TEKOPORA en el Museo de Bellas Artes: un sentido diferente de la

belleza

Irma Sousa y Elena Pontnau

En el año 2015 se desarrolló en el Museo de Bellas Artes de la Ciudad

Autónoma de Buenos Aires la exposición TEKOPORA, cuya curaduría estuvo a
cargo del catedrático y crítico de arte Ticio Escobar. La misma coincidió con la
conmemoración del sesquicentenario de la Guerra Guasú 1 o Guerra de la Triple
Alianza, que involucró a Argentina, el entonces Imperio de Brasil y Uruguay
contra el Paraguay (1865-1870). Si bien la muestra no se propuso como
objetivo central abordar el conflicto, tampoco apuntó a olvidarlo e intentó,
procesando la memoria, en un acto reflexivo y conjunto, asumir el pasado y
ampliar los horizontes estéticos, incluyendo el discurso museológico del Museo
del Barro2 en el interior del Museo Nacional de Bellas Artes. En tal sentido, la
exposición planteó desde el guion curatorial, un rodeo acerca de los conceptos
que movilizan la exhibición de espacios populares mestizos e indígenas, y los
mundos simbólicos que sostienen esos imaginarios. El desafío de la Muestra,
planteado a través de interferir, con la diferencia, los relatos legitimados por los
lenguajes artísticos entendidos desde la concepción de Bellas Artes, introdujo
una vez más el dilema acerca del mismo estatuto del arte, el sentido diferente
de la belleza y el papel que deben jugar las instituciones Museos en relación a
la identidad latinoamericana y el reconocimiento de la diversidad cultural. Tal
como propone el antropólogo social y cultural, Ignacio Arrieta Urtizberea
(2015), exponer, constituye crear un campo de fuerzas, un proceso complejo
que implica también, escuchar la pluralidad de voces o los múltiples relatos.

Palabras Clave: Museo- memoria- arte- discurso-identidad.

Introducción

En el año 2015 se desarrolló en el Museo de Bellas Artes de la Ciudad

Autónoma de Buenos Aires la exposición TEKOPORA, cuya curaduría estuvo a
cargo del catedrático y crítico de arte Ticio Escobar.

1
Guerra grande.
2
Oficialmente llamado Centro de Artes Visuales Museo del Barro. Su denominación responde a
la gran cantidad de piezas de arcilla o barro de procedencia indígena o mestiza.

1
La base de la misma es la reedición curatorial del Centro de Artes Visuales
Museo del Barro, institución originalmente de carácter privado, creada en 1979
en las afueras de Asunción, Paraguay. El Museo del Barro, en su inicio contaba
con 800 piezas de cerámica popular, de los últimos 40 años, y con una
colección de cerámica arqueológica de la cultura guaraní. Trasladado a
Asunción, incrementa su patrimonio con platería, tallas jesuíticas y
franciscanas, tejidos y encajes. Algunos años más tarde se organiza el
programa del Centro de Artes Visuales que va a tener como objetivo desarrollar
tres visiones del arte paraguayo: rural, urbano e indígena y terminará uniendo
el Museo del Barro, el Museo Contemporáneo de Arte Paraguayo y el Museo
Indígena, colección reunida y curada por Ticio Escobar.

El Museo, denominado oficialmente Centro de Artes Visuales Museo del Barro,

alberga también, imágenes de los llamados “tiempos de guerra”: las vainas de
mortero grabadas por los mismos combatientes en el contexto de la guerra del
Chaco (1932-1935) entre Paraguay y Bolivia y las xilografías que ilustrarán los
periódicos, que servirán como medio de información, propaganda y aliento de
la tropa, durante la Guerra Guasú (guerra grande) o de la Triple Alianza (1865-
1870) que involucró a Argentina, el entonces Imperio de Brasil y Uruguay,
contra Paraguay.

El término Tekoporá, de acuerdo a Escobar, resume lo que constituye el ideal

ético guaraní y está compuesto por: tekó, que significa modo propio del ser,
cultura y porá: que nombra simultáneamente a la belleza y al bien,
entendiéndose como “el vivir con belleza” o el “buen vivir colectivo”.

La muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes, coincidió con la

conmemoración del sesquicentenario de la Guerra de la Triple Alianza y si bien
no se propuso como objetivo central abordar el conflicto, tampoco apuntó a
olvidarlo e intentó, procesando la memoria, en un acto reflexivo y conjunto,
asumir el pasado y ampliar los horizontes estéticos.

El guión curatorial del Museo del Barro en el Museo de Bellas Artes

De acuerdo a sus declaraciones Ticio Escobar manifiesta que el Museo del

Barro, es especial en su abordaje de la diversidad cultural; “trabaja en un
mismo nivel el arte popular, el indígena y el erudito de filiación ilustrada. Es

2
difícil distinguir este último como ‘contemporáneo’, porque nosotros partimos
del supuesto de la contemporaneidad de las otras formas de arte, las
indígenas, populares y suburbanas.”3

Esta concepción del arte contemporáneo como el colapso de la idea tradicional

clásica y moderna que implica la crisis de autonomía de la forma estética y la
invasión de los contenidos extraartísticos, plantea un doble desborde de la
forma y el contenido que posibilita volver al cuestionamiento y reflexión, del
concepto mismo de arte.

Por estas razones, el proyecto curatorial del Museo del Barro, proclama el
derecho a la paridad de diversos sistemas diferentes de arte poniéndolo en
práctica y oponiéndose a una política elitista.

Respecto del término “contemporáneo”, Escobar especifica que, si bien suele

emplearse para dar cuenta de determinadas prácticas condicionadas por el
modelo hegemónico occidental, es indudable que existen varias maneras de
ser contemporáneo e insiste en la necesidad de extender el concepto a otras
producciones diferentes: “Lo que define ese concepto es la vigencia de las
formas, no su puesta en horario con la actualidad universal” (2015:18)

La exposición realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes, reúne

temporalidades diversas, piezas que constituyen antecedente de formas de
arte popular o punto de inicio, que atraviesan el siglo XIX y llegan a la
actualidad como las esculturas y retablos misioneros jesuítico y franciscano,
que van a confluir en el arte religioso popular de los santeros. También
incorpora producciones de matriz indígena, iniciadas durante la colonia y que
fueron adquiriendo configuraciones nuevas con el paso del tiempo. Y
obviamente, producciones indígenas que mantienen sus pautas precoloniales,
con alteraciones derivadas del devenir histórico o bien, simplemente de la
ocurrencia. En todos los casos, el concepto curatorial considera, más allá de su
procedencia temporal, “producciones contemporáneas” aquellas que mantienen
vigente su uso y legitimidad en la comunidad.

3
http://www.lavoz.com.ar/numero-cero/museo-del-barro-en-paraguay-la-belleza-de-los-otros.
13 de diciembre de 2016 por Bibiana Fulcheri. Entrada 27-08-2018.

3
Indudablemente, esta muestra, interfiere con el concepto básico del Museo
Nacional de Bellas Artes al presentar obras que ponen en cuestión la
concepción estética hegemónica tradicional, así como proclaman un sentido de
belleza diferente. Y es en este aspecto que al ponerse en diálogo ambos
museos, refuerzan la expresión de las diferencias, así como la validez de las
mismas, consignando la imperiosa necesidad de trabajar y reflexionar en
conjunto.

De acuerdo a la propuesta de Escobar y en sus términos,”el concepto de

pueblo, no acredita a un sujeto privilegiado de la historia, se refiere a un locus,
una escena ocupada por actores diferentes, discordantes muchas veces”
(2015:19), en cambio, lo popular, nombra a “los sectores subalternos, en el
sentido gramsciano del término”. Estos sectores, desarrollan “imágenes, signos
y discursos alternativos” que no están, sin embargo, totalmente escindidos de
los hegemónicos, aunque si, replantean significados y contornos sociales. Los
sectores indígenas, producen a su vez, una modalidad específica de la
producción popular mestiza y sobre ambas se verifican procesos de mestizaje
e hibridación. El guion curatorial del Museo del Barro, trasladado al Museo de
Bellas Artes, propone, asimismo, distinguir entre estas dos producciones
consignando para cada una, sus valores artísticos, poéticos, de creación, más
allá de la condición de sujetos marginados u oprimidos

Las imágenes “en tiempos de guerra”

Participan de la muestra las llamadas “imágenes en tiempos de guerra”. Los

grabados en vainas de balas de mortero, realizados por los propios
combatientes de la Guerra del Chaco y las ilustraciones del Cabichuí y el
Centinela4, incorporadas a los periódicos, a partir de xilografías populares, en el
contexto de la Guerra de la Triple Alianza, tienen la doble singularidad de
corresponder a momentos trágicos de historia del Paraguay, en el marco de
conflictos bélicos y por otra parte, a la expresión creativa, mayormente de
origen suburbano y campesino que trataba de ahuyentar el drama a través de

4
El Centinela (1867) fue el primer periódico de guerra, creado por el Gobierno del Presidente
paraguayo Francisco Solano López para frenar la propaganda de la alianza enemiga. Fue
precursor de El Cabichuí (avispa), Cacique Lambaré y la Estrella, también periódicos de guerra,
que se cerraron tras el fin de la contienda.

4
incisiones amorosas en las bala piré5, en el primero de los casos, y de ilustrar,
la experiencia y percepción de los hechos, alejada del discurso oficial, en el
segundo.

Respecto de estas últimas imágenes, los grabados (que fueron utilizados por
los periódicos oficiales, en tiempos de la contienda) si bien ostentan un carácter
simplificado, que no responde a pautas académicas y con gran despliegue de
ironía y humor; acompañan la intención de alentar a la tropa y manifiestan su
postura con críticas y burlas a las tropas y gobiernos de Argentina, Brasil y
Uruguay.

La inclusión de los mismos, en la muestra, en el sesquicentenario de la Guerra,

en una institución que cuenta, en la colección permanente con las obras del
pintor argentino Cándido López, de hecho, otro recordatorio, aunque con una
visión diferente, del mismo conflicto, constituye otra forma ejemplar de poner en
práctica la concepción del arte a través de la manifestación de expresiones
plurales.

Es importante destacar, el rescate que el Museo del Barro realiza de estos

periódicos, en especial el Cabichuí (cerrados después de la contienda), en
virtud del valor estético y expresivo de las ilustraciones. Las mismas, no sólo
reflejan modalidades de percepción y expresión propias, ajenas al “arte erudito
de filiación ilustrada”, en palabras de Escobar, sino que constituye la
proyección de la memoria colectiva sobre el hecho.

Y en este aspecto, vale mencionar, que las obras del argentino Cándido López,
(colección permanente del MNBA) en el contexto del frente de batalla, surgen
de pinturas realizadas a posteriori, partiendo de los bocetos efectuados in situ.
El estudio de los mismos sugiere que, a pesar del meticuloso detalle y la
evidente intención documental, de este pintor con formación académica, los
múltiples puntos de vista ensamblados en un continuo reflejan un
procedimiento de montaje y un componente de imaginación, que puede ser
visto como recuperaciones de la memoria.

5
Envoltorios de bala

5
La función de la memoria en la muestra

La memoria, siempre ha sido una constante reflexión y tema de estudio tratado

por todas las disciplinas que se agrupan bajo el nombre de humanidades, pero
a partir de los años 70 del siglo pasado, ha tomado un giro llegando a la
consideración de la obra de arte como un lugar de memoria.

Los estudios de la memoria desde la Historia del Arte o los estudios visuales se
han desarrollado en dos líneas principales. El eje de las representaciones de la
memoria estaría situado, por una parte, en relación al trauma, la ausencia, el
testigo, la identidad y por otra, en la concepción de la misma como un
componente necesario para la constitución del conocimiento del individuo, del
mundo y del arte.

Las exponentes teóricas más claras de ambos ejes son las historiadoras
norteamericanas Lisa Saltzman (2006) y Joan Gibbons (2007),
respectivamente. La obra de Saltzman, se centra en el análisis de las
estrategias mnemónicas de representación de ciertas obras contemporáneas,
haciendo un paralelo analógico con las ideas de Plinio El Viejo, respecto del
inicio de la pintura, como primer intento de representar algo fugaz, que no
permanece largo tiempo. En cuanto a Gibbons, su trabajo se direcciona hacia
la consideración de la memoria como una cuestión de fundamental importancia
para el conocimiento del mundo y el individuo con la convicción de que el arte
se ha convertido en una herramienta para el trabajo de la memoria.

En relación a la muestra en análisis, es pertinente también, traer a colación la

noción de memoria cultural introducida por los egiptólogos alemanes Jan y
Aleida Assmann en su libro Das Kulturelle Gedächtnis (1992) quienes le dan
ese nombre al campo de la memoria que se direcciona al pasado en relación
con el presente. A. Assmann propone este término basándose en el concepto
de memoria colectiva desarrollado por Maurice Halbwachs en los años 50.

Y sin lugar a duda, al considerar la dialéctica entre pasado y presente, respecto

de las imágenes, es necesario remontarse a los trabajos de Aby Warburg
(2004) y Walter Benjamín (2005), contemporáneos en el primer cuarto del siglo
XX, continuados en ciertos aspectos por el historiador de arte, Georges Didi-
Huberman (2000).

6
El Museo del Barro, en su acción curatorial, pone en práctica los fundamentos
de esta línea de pensamiento, confiriendo a la muestra de “arte
contemporáneo” (indígena y popular) el carácter de flujo que absorbe las
irrupciones, alteraciones y resignificaciones del devenir iniciadas incluso,
durante la producción generada en las misiones jesuitas y franciscanas.

Al mismo tiempo, trasfiere al espacio del Museo Nacional de Bellas Artes, la

entidad anfitriona, este mismo sentido, manifestándose como el “torbellino”
benjamineano6 que puede aparecer en cualquier momento en el curso del río,
imprimiendo una nueva configuración al patrimonio dónde la colección europea
ocupa el mayor lugar en su historia .

La función comunitaria del arte

Todo lo antedicho en relación a esta muestra singular y el concepto propuesto

por su curador Ticio Escobar, remite a lo que Jacques Rancière plantea como
función comunitaria del arte en su formulación de las políticas estéticas. Es
decir, ocupar un lugar en el que “se redistribuyan las relaciones entre los
cuerpos, las imágenes, los espacios y los tiempos que consiste en construir
espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio
común.” (2005: 13)

No menos significativas son las palabras de la Ministra de la Secretaría

Nacional de Cultura del Paraguay al momento de la muestra, Mabel
Causarano, cuando refiriéndose a la conmemoración de la trágica contienda
bélica propone, que el nombre de la exposición TEKOPORA que significa el
buen vivir comunitario, anuncia ese afán en pos de un ideal compartido de la
nación guaraní que, en su origen histórico comprende las naciones que aquella
involucraba (2015:9)

El museo como “campo de fuerzas”

A través de las innovaciones introducidas en sus guiones curatoriales, por parte

de los museos contemporáneos, la influencia de los mismos ha comenzado a
visibilizarse en el ámbito de las interacciones culturales.

6
“Benjamín procuraba confrontar la disciplina histórica con la cuestión del origen, a través del
torbellino dinámico y presente en cada objeto histórico, (que puede aparecer, en cualquier
momento imprevisiblemente, en el curso del río)” (Didi-Huberman, 2000:12).

7
Estos cambios, resumidos conceptualmente, han tendido mayormente a
avanzar desde la conservación hacia la exhibición, expandiéndose en este
último sentido desde mediados del siglo XX.

Nuevas teorías y políticas que propician la diversidad cultural y la

democratización del arte, así como la necesidad de autofinanciamiento y en
consecuencia de aumento del público, han modificado la concepción de las
instituciones y equipos curatoriales convirtiendo el exhibir, en un proceso
creativo complejo equiparable a un “campo de fuerzas” (Arrieta Urtizberea,
2015:13).

La función comunicativa, ha cobrado mayor importancia cada vez y esta tarea

de transmitir ideas, hechos, experiencias, valores, sentimientos, a través de
objetos varios, en un espacio; vale decir, de construir un discurso que dé
cuenta de situaciones complejas mediante elementos parciales, pasible de
atender a la diversidad del público visitante, se constituye en un acto creativo
por sí.

La tarea curatorial de la muestra TEKOPORA, pone en evidencia una

estrategia discursiva que dispara estímulos múltiples tanto de carácter estético,
antropológico, social e histórico, elaborada contemplando diversos grados de
interés e interpretación.

Rancière (2005), considera que cada espectador se aproxima a las obras

según un régimen de identificación, de acuerdo al cual, puede haber o no haber
arte. Con esta puesta, Ticio Escobar, participa de esos postulados en cuanto a
la pregunta sobre el estatuto del arte, poniendo en hecho concreto la
posibilidad para el espectador, de ejercer el “libre juego” que propone Friedrich
Schiller7.

La corona cacical con cubrenuca (ayoreo), juzgada desde una perspectiva

etnográfica, apunta el interés hacia los usos ceremoniales y sentido del ritual;
no hay, necesariamente arte. Desde otra aproximación que considere el objeto
como representación de un poder legitimado, elaborado según convenciones

7
Schiller, Friedrich, 1794: Cartas sobre la educación estética del hombre. Obra teórica
compuesta de 27 cartas donde propone el equilibrio entre la razón y la estética para un Estado
ideal.

8
específicas, que requiere de un conocimiento técnico, se trata de un régimen
representativo de arte indígena. También puede darse que la consideración de
arte aparezca como una cierta aprehensión de lo sensible a través de una
experiencia específica que suspende las conexiones ordinarias entre
apariencia, realidad, forma, materia, actividad, pasividad, entendimiento,
sensibilidad; un régimen estético. El espectador no hace nada y la obra
tampoco, es una forma pasiva que suspende el dominio de la forma sobre la
materia y el de la inteligencia sobre la sensibilidad.

La tarea curatorial supone una gran tarea de coordinación de los diversos

agentes que aportan a cada uno de estos aspectos, sumados los especialistas
en diseño y comunicación. Y resulta admirable, el equilibrio logrado entre los
aspectos fundamentales del discurso que confronta y balancea elementos
ideológicos, artísticos y científicos, así como el tipo de narrativa desarrollada
variando, paneles explicativos, gigantografías y videos que ponen en contexto
algunos aspectos de la vida cotidiana de los productores de los objetos
artísticos expuestos.

La muestra, en relación al ámbito del Museo de Bellas Artes, se constituye en

un encuentro de heterogéneos. En el “desacuerdo”, otro concepto de Rancière,
se propone la distinción de tipos de comunidad, es decir de divisiones de lo
sensible,

Así como el Centro de Artes Visuales Museo del Barro de Paraguay es un hito
en su singular modalidad de reunir arte indígena, popular y erudito en el mismo
nivel de legitimación, la muestra Tekoporá, realizada en el Museo Nacional de
Bellas Artes de Argentina, también marca un punto de referencia como hecho
artístico-político que reconfigura las maneras de valorar diferencias, cicatrizar
viejas heridas y estrechar vínculos territoriales.

Bibliografía:

ARRIETA URTIZBEREA, Iñaki (2015) El desafío de exponer. Procesos y retos

museográficos. Universidad del País Vasco. Bilbao

9
ASSMANN, A. (2006): «Memory Individual and Collective», en GOODIN
ROBERT, E. y TILLY, C. (eds.) The Oxford Handbook of Contextual Political
Analysis, Oxford: Oxford University Press, pp. 210-224.

ASSMANN, Jan (1992) Das kulturelle Gedächtnis:Schrift, Erinnerung und

politische Identität in frühen Hochkulturen. Múnich

BENJAMIN, Walter. (2005). El libro de los pasajes 1927-1940. Editorial Akal.

Madrid

DIDI-HUBERMAN, Georges, (2000) Ante el tiempo. Historia del arte y

anacronismo de las imágenes. Adriana Hidalgo editora. 5ta ed. 2018.
Argentina.

ESCOBAR, Ticio, (2015) Lo popular, lo indígena en TEKOPORA. Arte Indígena

y popular del Paraguay. Museo Nacional de Bellas Artes. Argentina

Lo contemporáneo en TEKOPORA. Arte indígena y

popular del Paraguay. Museo Nacional de Bellas Artes. Argentina

GIBBONS, Joan. (2007) Contemporary Art and Memory: Images of recollecting

and remembrance. I.B.Tauris. Londres.

RANCIÈRE, Jacques (2005) Sobre políticas estéticas. Museo de Arte

Contemporáneo de Barcelona. España.

SALTZMAN, Lisa (2006) Making Memory Matter: Strategies of remembrance in

Contemporany Art. University of Chicago Press.

WARBURG, Aby. (2004) El ritual de la serpiente. Paidós. México.

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