C.I.F. T. XI, Fase. 1 y 2 (1985), págs.

9-29

CONDICIONES AMBIENTALES EN LOS TEATROS

DE PLAUTO Y TERENCIO*
José Riquelme Otálora*
Universidad de Zaragoza

RESUMEN

Tras un breve prólogo en el que trato de explicar los factores que,

a mi juicio, determinaron la introducción en Roma de la comedia grie-
ga, contrasto, en cada uno de sus diferentes apartados, aquellos aspec-
tos de la personalidad dramática y de la obra de Plauto y Terencio que
más discrepan entre ambos autores. Se trata, pues, de un desarrollo
comparativo de los puntos más discordantes entre los teatros de uno y
otro comediógrafo.
El estudio no responde en la totalidad de sus partes a una línea de
investigación personal, ni de descubrimiento de facetas inéditas en la
materia tratada. Lo novedoso del trabajo resulta, pues, de la presenta-
ción comparada, bajo forma de contrastes, de dicha materia. Creo,
pues, que esta modalidad expositiva, aparte ya de su originalidad,
puede ayudar a una mejor y más directa apreciación de las diferencias
señaladas que he intentado subrayar.

ABSTRACT

The work begins with a brief prologue in which 1 try to explain the
main causes of the introduction of the greec comedy in Rome. Then, 1
contrast the most opposite dramatic personality aspects in the works of
Plauto and Terence. The article is a comparative development of the
most opposite points that can be noticed in the theater of both authors.
This study is nor only an original personal investigation, neither a
discovery of new aspects of the matter. The originality of this work
remains on the comparative exposition of the subject by using a contras-
ti ve method, which can be very useful for the study of the differences
that 1 tried to underline.

* Doctor en Filología Clásica. Dpto. de Ciencias de la Antigüedad. (Filología Latina); Facul-

tad de Filosofía y Letras; Universidad; 50009 Zaragoza. Recibido el 27-5-1986.

9
 Desde hace aproximadamente un siglo las nuevas orientaciones de la
Historia vienen reprochando a los investigadores y estudiosos de esta ciencia
el haberla reducido, hasta entonces, tan solo a príncipes y batallas sin haber
tenido en cuenta para nada al verdadero actor protagonista que la muche-
dumbre popular ha sido, esto es, los esclavos, artesanos, labradores, publi-
canos y comerciantes. Y es precisamente este reproche el que en nuestros
días ha llevado al profesor García Calvo, entre otros, a sostener la tesis de
que, al prescindir de la dinámica social de las clases populares, las batallas
y los príncipes no pasan de formar, dentro del cuadro general del hecho his-
tórico, un frívolo anecdotario 1•
Partiendo de esta consideración el mencionado profesor llega a afirmar
que " .. .la comedia romana es con mucho, por lo que al mundo antiguo toca,
el más rico documento de esa historia no escrita ... " ya que viene a ser "el
arte destinado a dotar de facciones a los seres sin rostro de las calles y casas
en tanto que se olvida hasta lo sorprendente de aquella otra historia pública
que en los aledaños de sus escenarios se representaba" 2 .
Con esta apreciación conviene de algún modo el juicio de Terencio
cuando indirectamente declara que la vida misma es fuente esencial de ins-
piración para él y otros autores de comedias:
Quod si personis isdem huic uti non licet,
qui magis licet currentem seruom scribere,
bonas matronas facere, meretrices malas,
parasitum edacem, gloriosum militem,
puerum supponi, falli per seruom senem,
amare, odisse, suspicari?
Eun. vv. 35-40
En consecuencia, un análisis sociológico de la comedia romana permite
vislumbrar en ella los tres grados de riqueza en que aparece distribuida la
sociedad libre de la época reflejada en este teatro: el primero lo compon-
drían potentes millonarios, dueños de tierras y fletadores de navíos; el

* Con el presente trabajo no he perseguido otro objetivo que el de ofrecer una exposición en
la que, tras un breve prólogo que trata de explicar los factores que determinaron la introduc-
ción en Roma de la comedia griega, contrasto, en cada uno de sus diferentes apartados,
aquellos aspectos de la personalidad dramática y de la obra de Plauto y Terencio que más
discrepan entre ambos autores. Se trata, pues, de un desarrollo comparativo de los puntos
más discordantes entre el teatro de uno y otro comediógrafo. No responde el estudio a una
línea de investigación personal ni de descubrimiento de facetas inéditas en la materia trata-
da: tan sólo me limito a plantear el estado de la cuestión que ofrece la bibliografía más
común sobre el tema. Lo novedoso del trabajo resulta, pues, de la presentación comparada,
bajo forma de contrastes, de dicha materia. Creo, pues, que esta modalidad expositiva,
aparte ya de su originalidad, puede ayudar a una mejor y más directa apreciación de las dife-
rencias señaladas que intento subrayar.
1. Cfr. A. García Calvo, prólogo a su traducción del Pseudolus de Plauto. "Cuadernos para
el diálogo", Madrid, 1971; pág. 5.
2. Cfr. obra citada en la nota 1, pág. 6.

10
segundo, honradas damas en apuros obligadas a ganarse el pan con la hila-
tura de sus manos; el tercero, finalmente, antiguos ricos venidos a menos
hasta incurrir en la mendicidad y el parasitismo.
Entre dicha sociedad libre y sus esclavos se desenvuelve la trama cómi-

¿Pero cómo se explica que un género literario como el de la comedia,

de ambiente libertino y picaresco por lo general, con sus heteras y siervos,
procedente de la Grecia de costumbres corrompidas, se impusiera y triun-
fara en la austera Roma de los siglos 111 y 11 a.C. en la que el puritanismo,
la frugalidad y las adustas enseñanzas de Catón el Censor representaban la
norma de conducta habitual en los romanos de la época?.
Fundamentalmente tres son las motivaciones que, a mi juicio, pueden
dar explicación de la introducción y triunfo en Roma del teatro griego en
general:
La primera de estas motivaciones es de orden geográfico: a pesar de la
invasión de elementos tradicionalmente considerados itálicos y célticos,
desde comienzos del s. IV a.C. en el sur de Italia, en cambio, se mantuvo
la influencia griega, sin que ello quiera decir que fuese duradero allí algún
poder político griego. En Sicilia y en la Magna Grecia, como en los demás
sitios, los griegos no ocuparon nunca más que las costas sin avanzar al inte-
rior del territorio. Su poder tenía, pues, límites estrechos. Pero la civiliza-
ción de estas ciudades griegas del sur fue a menudo brillante; sus riquezas,
en algunos momentos, considerables; y, en consecuencia, sus medios de
acción grandes. Por ello, aunque el helenismo que allí se desarrolló no pasó
de ser en el ámbito político un poder intermitente, por carecer de bases terri-
toriales suficientemente amplias y de una unidad de acción, jugó, sin embar-
go, en el ámbito cultural un papel predominante, precisamente por lo origi-
nal de su civilización frente a la herencia de la precedente cultura etrusca que
el centro y norte de Italia tenía medianamente asimilada. En consecuencia,
los dos siglos que Roma invirtió en establecer su dominación por toda la
península itálica, vinieron a coincidir con los de la expansión de la cultura
helénica por el mismo radio de acción. Y esta influencia helénica, por la pro-
ximidad geográfica del lugar desde donde irradiaba, ya estaba predispo-
niendo a la admisión por parte de Roma de los géneros de la Literatura grie-
ga, entre ellos el dramático en sus diversas modalidades, de las que no puede
excluirse la comedia4 •
La segunda motivación de las tres antes mencionadas que explican la
introducción en Roma del teatro griego, es de orden social: la aristocracia
que dirigía la política romana en este tiempo poseía una riqueza de base
rural; vivía parcamente, sin duda, del cultivo de la tierra. Estos propietarios

3. Cfr. obra citada en la nota 1, pág. 7.

4. Cfr. A. Meillet. Historia de la lengua latina. "Avesta", Reus, 1973; pp. 65-66.

11
rurales poseían la tenacidad, rudeza y espíritu de perseverancia que caracte-
rizan al campesino. Poseían igualmente, como el futuro demostró, un sen-
tido de organización política y la preocupación de un derecho aplicado. Pero
carecían, en cambio, de una cultura propia, de especulaciones intelectuales,
de refinamiento urbano y, finalmente, de un arte y una literatura propia. Al
lado de esta antigua clase de propietarios rurales, para los que Catón escribe
su tratado De Agricultura, se había establecido en Roma una numerosa
plebe que no cesaba de aumentar y que iba haciendo su fortuna en el mundo
de los negocios. La actividad financiera de esta clase plebeya motivó la infil-
tración, dentro de su propio seno, de negociantes que, procedentes de la
Magna Grecia o de la propia Grecia, le contagiaron algo de su lengua y no
poco de su cultura; contagio que provocó el establecimiento en Italia de
numerosos artistas griegos. La población antigua se vio así sumergida entre
esta gran masa de alógenos y sus descendientes y, a pesar del poder que
había conservado, tuvo que sufrir necesariamente la acción de una gran
muchedumbre como la que se le había agregado. Cuando se diversifican las
tendencias, preferencias y gustos literarios conforme a una población tan
heterogénea, el cultivo de los géneros literarios indígenas no puede dejar de
ser afectado por otros géneros extraños a ellos, a pesar de lo celosos de sus
tradiciones que sean los dueños del país. La civilización griega y, por ende,
parte de su literatura se infiltraron entre los comerciantes, marineros y el
pueblo de la ciudad de Roma, grupos sociales estos entre los que se acomo-
daría perfectamente, por la propia naturaleza del género, la comedia griega,
denominada, en sus adaptaciones latinas, comedia paliata5 .
La tercera motivación de las tres a que antes me refería como causantes
de la introducción del teatro griego en Roma, es de orden político-bélico:
en política exterior e interior las numerosas contiendas que Roma durante
este tiempo sostuvo, determinaron que, de una parte, los soldados legiona-
rios que participaban en las campañas guerreras, necesitaran distracción en
los ratos de ocio, entre combate y combate. Suministrada esta distracción,
entre otras variadas formas, bajo la modalidad de espectáculos teatrales,
suponía para dichos soldados una distensión a su actividad militar. En sus
más o menos prolongadas estancias en Sicilia y Magna Grecia estos soldados
se habían aficionado al teatro griego, y dentro de él a la modalidad de la
comedia. A su regreso a Roma, tras las campañas militares, la afición al
género que habían adquirido en aquellas tierras, demandaba el traslado a su
ciudad de estas representaciones teatrales, a las que igualmente acabó por
aficionarse la plebe, ya compuesta, como antes mencioné, por numerosos
emigrantes griegos, predispuestos por su procedencia natural a dar buena
acogida al género. Entre este sector social alcanzaron su mayor éxito las
comedias de Plauto. De otra parte, también los generales victoriosos, por las
mismas causas y en idénticas circunstancias, se habían aficionado al teatro.

5. Cfr. obra citada en la nota 4, pp. 66-67.

12
Pero su prosapia aristocrática, así como su mayor grado de cultura y refina-
miento adquiridos en la sociedad más erudita que frecuentaban, exigían al
género cómico la dignidad y pureza helénica que Terencio supo darle.
Ya examinadas las tres motivaciones que considero fundamentales
como causantes de la introducción en Roma del teatro griego, examinaré de
pasada los efectos que dicha introducción produjo atendiendo tan solo al
ámbito concreto de la comedia, por ser el que en este trabajo precisamente
me está ocupando:
Por las tres explicadas motivaciones el tiempo se hizo maduro para la
introducción en Roma de la comedia griega. No se había abandonado la
antigua uirtus, pero se estaba esfumando la dureza con que se la había prac-
ticado al entrar en contacto los romanos con las formas más humanas y fle-
xibles del pensamiento griego. Bien es verdad que oficialmente en Roma
seguía sin haber lugar para la vida frívola de Atenas. La comedia paliata con
su disipación y su heteras, con su seducción y su adulterio, no podía contar
con la aprobación de la vieja nobleza romana. Pero parece indudable que
existía en Roma, en el s. II a.C. una disposición para la comprensión, una
leve distancia respecto a las exigencias de vida establecidas como norma, una
actitud de espíritu reflexiva y tolerante que se imponía, hasta cierto límite,
debido al creciente influjo de la cultura griega y al refinamiento cada vez
mayor de las formas de vida y del trato social. En este ambiente precisa-
mente describe Cicerón a Lelio como un estoico sin rigor. Es de notar que
Terencio aborda dos veces, en Heautontimorumenos y -más explícitamente-
en Adelphoe, el problema de la disciplina doméstica; y que las dos veces la
dureza anticuada en la educación de los hijos, que hasta entonces había sido
habitual en Roma, tiene un efecto contrario al que pretendía alcanzar:
Menedemo en Heautontimorumenos ha provocado con su excesiva severidad
que marche de casa al extranjero su hijo Clinias; pero cuando el muchacho
regresa inesperadamente, el viejo pasa de ese rigor educativo a la indulgen-
cia total6 . De meas en Adelphoe educa a uno de sus hijos duramente hacién-
dole trabajar en las más rigurosas faenas agrícolas; no obstante, el muchacho
se extravía en andanzas libertinas 7 ; al final de la obra De meas descubre la
conducta licenciosa de su hijo y, disuadido por su hermano Mición de la
dureza educativa empleada a causa del nulo efecto que con ella ha obtenido,
pasa de un extremo al otro, del rigor máximo que caracterizaba la educación
dada por un padre romano del tiempo, a la indulgencia total que anula su
autoridad paterna8 . Y estas actuaciones no eran más que un reflejo en el tea-
tro de la transformación de costumbres que la influencia griega estaba pro-
vocando en Roma.

6. Vv. 410-511.
7. Vv. 254-287.
8. Vv. 776-997.

13
 Dentro de la producción literaria de la antigua Roma, y atendiendo a
las comedias conservadas, Planto y Terencio son los más destacados repre-
sentantes del género en la vertiente de la paliata9 •
Coinciden ambos autores en dos puntos: primero, en haberse dedicado
exclusivamente a la comedia paliata, frente a la mayoría de dramaturgos que
hasta su tiempo también cultivaron la tragedia; y segundo, en haber tomado
como modelo los mismos originales, poco más o menos, de la comedia nueva
gnega.
Por lo demás, numerosas son las diferencias que los separan en toda la
gama de aspectos del arte dramático.
Y son precisamente estas coincidencias y diferencias lo que me ha lle-
vado a tratar conjuntamente en este trabajo las peculiaridades propias del
teatro de cada uno de estos autores, con el fin de hacer resaltar, mediante
el establecimiento de contrastes, las características más acusadas de ambos
teatros, a pesar de su falta de contemporaneidad:
l. Aulo Gelio en 3,3,14 y 17,21,46, -que, por lo demás, no hace sino
reproducir noticias tomadas de Varrón- informa de que Planto, procedente
de Sarsina en la Umbría, llegó a Roma a una edad temprana. Y en efecto,
buena prueba de ello es el manejo que de la lengua latina hace el comedió-
grafo: pues no puede haberla aprendido tardíamente; es su propio idioma.
Ningún escritor ofrece en mayor grado que él la impresión de una riqueza
lingüística espontánea. Muestra, además, en sus modos de expresión un
conocimiento literario tan rico que hace pensar en un estudio profundo bajo
la dirección de un letrado. ¿Pero en qué condiciones realizó este aprendiza-
je? ¿Fue, como en el caso de Terencio, en calidad de esclavo ligado a un amo
al que también habrían seducido sus cualidades espirituales? Desde luego no
parece que Planto pudiera venir de Sarsina a Roma con grandes recursos.
Esta pequeña aldea de la montaña que recomendaba solamente su queso de
cabra no debía, en efecto, contar con gruesas fortunas. Pero la suposición
de que Planto viniera a Roma, como Terencio, en calidad de esclavo no pasa
de ser una conjetura. Cabe pensar que su padre se desplazara a la Urbe en
busca de fortuna cuando el muchacho debía contar muy pocos años. Lo
cierto es que, frente a la ambientación distinguida- y moralizante del teatro
de Terencio, producto de la asociación de éste al círculo aristócrata y hele-
nizante de los Escipiones, la obra de Planto, de carácter más popular, resulta
ser la consecuencia de la vida bohemia y dinámica de su autor. Este, según
Aulo Gelio en los pasajes anteriormente aludidos, salido de la infancia,
ingresó como actor en una compañía de cómicos y, llegado más tarde a

9. Cronológicamente habría que situar entre Plauto y Terencio, la figura del otro gran come-
diógrafo latino en la vertiente de la paliata, Cecilio Estado. Pero de él no puede hacerse
ningún tratamiento en especial porque, aparte de los escasos fragmentos conservados de su
obra, existen pocas apreciaciones sobre la misma, entre las que merece destacarse la de
Varrón: in argumentis Caecilius poscit palmam, in ethesi Terentius, in sermonibus Plautus
(menipp. 399 B).

14
empresario y director de las representaciones, se puso a escribir comedias
imitadas de los modelos griegos de Filemón y Dífilo (pertenecientes a la
comedia media); Demófilo, Posidipo y Menandro (pertenecientes a la come-
dia nueva). Después de haber ganado algún dinero en el teatro se arruinó,
al parecer, tratando de hacer fructificar su capital en el comercio marítimo;
y habría regresado a Roma en tal estado de pobreza que se vería obligado
a colocarse de sirviente de un panadero. Partiendo de esas condiciones pro-
bablemente rehizo su fortuna consagrando por completo el último período
de su vida a la actividad teatral.
Estas noticias que suministra Aulo Gelio, ciertas o no, muy bien convie-
nen al carácter popular y folklórico del teatro de Plauto; teatro que al paran-
ganarlo con el de los grandes autores de nuestro Siglo de Oro, nos hace pen-
sar, como el de éstos, en el producto de una experiencia variada y fecunda
en incidentes, como por las noticias que anteceden parece que fue la de Plau-
to.
Contrastando con la casi carencia de datos biográficos sobre Plauto, sí
disponemos, en cambio, de varias biografías terencianas, de las que la más
importante y célebre es la compuesta por Suetonio.
Por ésta y otras biografías es posible saber que la vida de Terencio
transcurre entre la Segunda y Tercera Guerra Púnica. Se ignora su nombre
originario. Probablemente nacido entre el 190 y 185 a.C. y oriundo de Car-
tago, parece que llegó muy joven como esclavo a Roma, a la casa del sena-
dor Terencio Lucano que, seducido por las cualidades de espíritu del mucha-
cho, le hizo educar esmeradamente y muy pronto le concedió la libertad, y
su propio nombre. Sobre las mencionadas cualidades de espíritu que el joven
poseía de un modo innato, y la mencionada educación recibida, Terencio
adquirió un refinamiento aristócrata que le llevó a asociarse y a tener una
buena acogida en el Círculo de los Escipiones, asociación literaria caracteri-
zada por una gran afición a la cultura griega. Ajeno, pues, a los contactos
populares, a diferencia de Plauto, compuso una obra dramática de ambien-
tación más distinguida que la de éste e impregnada de un elevado tono mora-
lizante, pero a la vez menos dinámica y sensorial que la de Plauto.
2. Los pocos datos disponibles sobre la bohemia y agitada vida de
Plauto bien convienen al tono popular y folklórico de su teatro, como antes
mencioné: como organizador de las representaciones, Plauto tendría que
pensar en todo y hacer frente a todo; debía ser a la vez, además de escritor,
director de compañía, diseñador, contratista, decorador y asumir a un
tiempo todas las funciones de las que cada una en el teatro moderno exige
un especialista al menos. Para hacer aceptar su obra, era preciso, además,
entenderse con los ediles públicos, o con los ricos particulares que organiza-
ban o patrocinaban los juegos y las representaciones. Era preciso igualmente
triunfar contra los competidores, imponerse a un público variado, saber
agradar a la élite sin descontentar al pueblo. Se comprende, pues, que en
esta exitencia agitada Plauto, a diferencia de Terencio, haya tenido poco
tiempo para perfeccionar y publicar sus obras. Llevado del ritmo trepidante

15
de su vida no debía apenas ocuparse de lo que había escrito la víspera: el
hoy y el mañana bastaban para absorberle 10 . Estas circunstancias personales
explican el dinamismo patente y sensorial en casi toda su obra, frente a la
de Terencio más elaborada y reposada.
Estas noticias sobre Plauto ya sitúan ante el acentuado contraste que sus
hechos producen con las circunstancias ambientales que enmarcan la pro-
ducción dramática de Terencio: en efecto, según la vida relatada por Sueto-
nio, este dramaturgo aparece como el escritor científico que somete su obra
a la depuración que le imprime una reflexión pausada y rebosante de docu-
mentación y erudición: a) merece resaltarse, ante todo, cómo el joven
Terencio, antes de lograr la representación de su primera comedia, Andria,
quiso someterla a la previa aprobación de Cecilio Estado, su inmediato pre-
decesor en el género cómico y en la acentuada tendencia helenizante que,
a medida que avanzaba el s. II a. C., dicho género iba adquiriendo en mayor
grado. b) En esta misma línea de la escrupulosidad literaria de Terencio
también se insertan las propias acusaciones malévolas de Luscio Lanuvino
al dramaturgo de que era ayudado en la composición de sus comedias por
sus ilustres amigos del Círculo de los Escipiones, Lelio y Escipión, hecho
que, de ser cierto, no excluye la verosimilitu.d de un esvíritu de trabajo en
Terencio preocupado por el logro de una obra acabada y perfecta, la propia
del hombre que se sienta sin prisas para escribirla y que no repara en medios
para lograr la culminación del efecto artístico pretendido. e) Otro dato más
que corrobora el espíritu científico y reposado del trabajo de Terencio es su
viaje de estudios al extranjero al final de su vida; viaje que supone el primer
caso conocido de un uso que tendrá varios seguidores en el mismos. II a.C.
y se generalizará en el s.I a.C .. Terencio querría conocer el país de sus
modelos, Menandro y Apolodoro de Caristos, asistir en los teatros griegos
a las representaciones de actualidad y orientarse en vista de futuros trabajos.
Aunque se discute la meta del viaje emprendido, cabe conciliar la diversidad
de hipótesis al respecto, pensando que nuestro poeta visitara sucesivamente
Grecia y Asia Menor, lugar este último en donde Pérgamo con su célebre
biblioteca resultaba ser un centro intelectual de poderosa atracción. d) Es
consenso general de todas las biografías terencianas el hecho de que Teren-
cio murió durante el regreso de este viaje; pero la incertidumbre envuelve
las circunstancias precisas de su muerte: Cosconio, Varrón y Suetonio le atri-
buyen haber perecido en el propio naufragio de la nave en que regresaba a
Italia. Los demás autores, y entre ellos Porcio Licinio Latrón, dicen que
murió en tierra firme tras haberse salvado del naufragio, ya sea en Arcadia,
ya en Leucadia, como consecuencia del disgusto que le produjo la pérdida
en este naufragio de su equipaje, entre el que contaban nuevos modelos grie-
gos, comedias de Menandro que el dramaturgo traía a Roma como material
de trabajo. En la misma línea de la preocupación de Terencio por su trabajo

10. Cfr. A. Ernout. Plautus. Comédies. vol. 1 (prólogo). "Les Belles Lettres", París, 1932; pp.
X-XII.

16
artístico habría que incluir su muerte en medio de las circunstancias del dis-
gusto, si es que éstas son ciertas 11 •
3. Los antiguos clasificaban las comedias en motoriae y statariae. Las
primeras son de acción movida, las segundas consisten en diálogos. De
manera general las de Plauto podrían clasificarse dentro de las motoriae: la
única excepción la constituyen los Captiui. Las de Terencio, dentro de las
statariae. Donato en su comentario a Terencio observa que sólo el Phormio
est prope tota motoria. Por el contrario, Heautontimorumenos, como explica
Ambivio Turpión en el v. 46 del prólogo, está toda en diálogos: in hac est
pura oratio 12 • Por su parte, la crítica moderna, representada por Rostagni,
también se inclina a ver en Eunuchus una comedia fértil en incidentes y jue-
gos de escena.
Los prólogos de las comedias de Plauto, contrastando con el tono bulli-
cioso y movido de la obra en sí, son de un aire sereno y tienen como misión
única introducir al espectador en la acción de la comedia para un segui-
miento más fácil del asunto de la misma. En efecto, Plauto no es el hombre
de las confidencias y lamentaciones que hallamos en los prólogos de las
comedias de Terencio. No se le ve, como a éste, hacer confesión de sus debe-
res y deplorar sus infortunios ante la acusación de sus rivales literarios. Hay
en Plauto demasiada vida ardiente y apasionada como para dejarse ir a las
confesiones, por muy veladas que sean, y a las recriminaciones, que no son
otra cosa que muestras de debilidad de carácter.
También contrastando, pero ahora ya en sentido inverso, con el tono
reposado y suave de las comedias, resaltan los prólogos de Terencio, especie
de sátiras literarias apasionadas, violentas y acerbas en las que Terencio se
defiende de sus rivales, que atacaban la autenticidad y legitimidad de la
obra. Luscio Lanuvino -según nos informa Donato- le echó en cara la con-
taminatio de sus obras y el plagio, además de colaboraciones ajenas. La con-
taminación se refiere a Andria que toma algunos elementos de la Perinthia
de Menandro. En el prólogo de Andria Terencio invoca en su apoyo a
Nevio, Plauto y Ennio, que también contaminaron, y se defiende en este
caso especial apelando a la semejanza de ambas piezas (vv. 5-23). Se lanza
la acusación de plagio contra Eunuchus y Adelphoe, entendiéndose aquí por
plagio la refundición en la comedia griega básica de otra comedia griega que
ya con anterioridad algún otro autor latino había adaptado: en Eunuchus
Terencio introdujo un personaje del Adulador de Menandro; personaje que,
con anterioridad a Terencio, Plauto ya había introducido en su Colax.
Terencio se defiende de este hecho afirmando que no conocía la introduc-
ción plautina (vv. 23-24) cosa bastante probable en unos tiempos en que las

11. Cfr. L. Rubio. Terencio. Comedias. vol. 1 (prólogo). "Alma Mater", Barcelona, 1957; pp.
IX-XVII.
12. Cfr. J. Marouzeau. Terence. Comédies. Vol. 1 (prólogo). "Les Belles Lettres", parís, 1947;
pág. 44.

17
comedias sólo circulaban en ejemplares únicos para la escena. En Adelphoe
Terencio había introducido una escena de los Synapothnescontes a (unidos
en la muerte) de Dífilo, en la que se representa el rapto de una muchacha
de un burdel: Plauto había adaptado esta obra de Dífilo en sus Commorien-
tes, pero había omitido la escena en cuestión tomada por Terencio en sus
Adelphoe, con lo que este autor dice en el prólogo de esta comedia que
Plauto le dejó el campo libre para adaptar la escena con toda legitimidad (vv.
6-14). Es sospechoso, sin embargo, que Terencio conozca o no las adaptacio-
nes plautinas según su conveniencia personal cara a justificarse. En el pró-
logo a Phormio contesta Terencio a la crítica que Luscio hacía contra su
obra en conjunto (vv. 1-21). Pasa al contraataque y le recuerda a su crítico
que haría mejor criticándose a sí mismo. En efecto, según nos refiere Teren-
cio en el v.9 y ss. del prólogo de Eunuchus, Luscio Lanuvino, al llevar a las
tablas el Tesoro y la Aparición de Menandro, tradujo tan literamente que
resultó ininteligible para los romanos; y de otra comedia de Luscio cuyo
título no se nombra dice Terencio en el v. JO del prólogo de Phormio que
debió su éxito principalmente a la interpretación. Volcado Sedígito con-
firma este juicio, al colocar a Luscio sólo en la categoría inmediatamente
superior a un autor sin éxito en la comedia como lo era Ennio; aunque es
oportuno añadir que el propio Volcado, dentro del mismo canon que esta-
blece de los comediógrafos latinos, transmitido por Aulo Gelio en 15,24,3,
sitúa a Terencio detrás no sólo de Nevio, Plauto y Cecilia, sino incluso de
los oscuros Licinio Imbrex y Atilio (poeta durissimus este último, según
Cicerón). Acaso era el insultante Luscio el jefe del colegio de autores, por
lo que refiere Terencio en el v. ·22 y ss. del prólogo de Heautontimorumenos;
y logrando menos éxito que Terencio en la comedia, pretendía cerrar el
camino con su crítica a los esfuerzos de superación de éste 13 .
Respecto a la cronología de las comedias de los dos autores compara-
dos, los editores modernos han ordenado las de Plauto alfabéticamente, ya
que un ordenamiento cronológico, a pesar de las tentativas llevadas a cabo
con este propósito por A. de Lorenzi (Cronología ed evoluzione Plautina,
Nápoles, 1952), no puede restablecerse con seguridad absoluta. De todas
formas, aun suponiendo que pudiera reconstruirse un orden cronológico
seguro para las comedias plautinas, cabría preguntarse si nuestro conoci-
miento de Plauto aumentaría con ello, ya que existe en su obra una unidad
tan notable que sería vano apoyarse en la cronología para tratar de descubrir
en ella una evolución del pensamiento o estilo de este autor.
Para las seis comedias de Terencio, en cambio, sí ha podido recons-
truirse un orden cronológico por sus didascalia, noticia oficial registrada en
los archivos que indicaba el autor y el título de la obra, el original griego,
la ocasión y la fecha de representación, el dominus gregis o director de la
compañía, el actor principal, y el compositor de la música y de los modos

13. Cfr. L. Bieler. Historia de la literatura romana. Versión española de M. Sánchez Gil. "Gre-
dos", Madrid, 1983; pp. 73-74.

18
musicales: Andria es la más antigua; está tomada de la Andria y Perinthia
de Menandro. Se representó en 166 a.C. tras haber sido sometida por parte
de su autor a la previa aprobación de Cecilio. La primera representación de
Hecyra, comedia tomada de Apolodoro de Caristos, data del 165 a.C ..
Heautontimorumenos, siguiendo a Menandro, se representó en 163 a.C ..
Eunuchus, tomada de dos obras de Menandro, fue una de las comedias de
más éxito; se representó en 161 a.C., el mismo año que el Phormio: tal es
el nombre del parásito que aparece en la obra, tomada de Apolodoro de
Caristos. En160 a. C. se representaron los Adelphoe, imitada de Menandro
con una escena tomada de Dífilo. El mismo año volvió a representarse por
segunda vez Hecyra en las honras fúnebres de L. Emilio Paulo. El mismo
año volvió a representarse por vez tercera Hecyra con motivo de los Ludi
Romani. El159 a.C. es el año de la muerte de Terencio: dejó una herencia
de veinte hectáreas de tierra y una hija que un caballero romano tomaría
después por esposa 14 .
4. Los dos sectores sociales que con exigencias opuestas y cada vez más
distanciados componían el auditorio de la comedia en Roma eran: por una
parte, el gran público, ignorante e insensible a cuanto no deslumbra mate-
rialmente la vista; y por otra, una minoría aristocrática de personajes y lite-
ratos de gusto refinado y apasionados por el arte griego.
Plauto se ocupó del primer sector, es decir, de las clases populares.
Terencio, del segundo, la élite aristocrática.
En consonancia con estas diferentes clases de público que componen el
auditorio de los dos comediógrafos comparados, oportuna se hace aquí una
breve alusión a la técnica de composición y al grado de comicidad de cada
uno de ellos:
Considerando en primer lugar la técnica de composición es de notar
que:
La acción en Plauto se presenta cargada de vivacidad y sorpresas. El
autor no siente la menor preocupación por la regularidad: pasa por alto deta-
lles importantes, explicaciones necesarias, hace aparecer o desaparecer los
actores a placer, presenta con brusquedad los desenlaces; alarga con delec-
tación las escenas "rentables", añade otras cuya idea le parece divertida;
sólo aspira a llevar a su público de escena en escena. Por este motivo, algu-
nas obras son completamente inorgánicas, como el Poenulus que presenta
seguidos e irregularmente desarrollados tres sucesos de los que es víctima el
traficante de esclavas, ellenón Lico. Algunas escenas finales, de un movi-
miento y alegría arrolladores, evocan el Komos a o fiesta llena de desen-
freno en que vemos terminar las comedias de Aristófanes: aunque el citado

14. Cfr. obra citada en la nota 13, pp. 72-73; y J. Bayet. Literatura latina. Versión española
de A. Espinosa Alarcón. "Ariel", Barcelona, 1985; pág. 100.

19
autor griego no fuera su fuente de imitación, el estilo de Plauto resulta muy
acorde con el temperamento y sensibilidad de aquél 15 .
De manera contraria, Terencio es un modelo en la técnica de composi-
ción dramática por la regularidad y equilibrio con que la desarrolla: sus
exposiciones introducen con facilidad y naturalidad en la marcha de la
acción. Ya los antiguos supieron apreciarle este mérito. En la Vida de Teren-
cio escrita por Suetonio se dice en el cap. Ill que Varrón consideraba a
Terencio superior a su modelo Menandro en la exposición de Adelphoe y
que, por otra parte, al sustituir el monólogo por el diálogo en la exposición
de Andria, logra Terencio una variedad y movimiento que no tenía su
modelo griego. La intriga, sencilla con frecuencia en los originales griegos,
se complica a veces algo en Terencio por la contaminación. En todo caso
siempre es interesante y presentada con habilidad. Desaparecen los discur-
sos directos de los actores al público notados en Plauto y las escenas de
"efecto" que interrumpen o retrasan la marcha de la acción 16 .
Atendiendo ahora al grado de comicidad de los dos autores compara-
dos:
Se hace patente que la alegría y vis comica rebosan en Plauto. Todos
sus personajes se encargan de demostrarlo burlándose de sí mismos y del
espectáculo, con tal de envolver en su regocijo a los espectadores. A menudo
sorprende comprobar como los actores se desprenden de los personajes que
representan para hablar en nombre propio, trazar cabriolas o muecas en
medio de situaciones emotivas o patéticas: se persigue sólo hacer en extremo
divertido el espectáculo, ante el cual nadie puede quedar al margen; y quiere
Plauto agradar a todos, ya sea mediante la intervención de "clowns", ya por
el placer de invenciones sutiles e inesperadas, ya por los solos o diálogos
musicales, conjuntado todo por un gran escritor. Las comedias de Plauto se
adaptan a la escena tan perfectamente como sólo suelen hacerlo las escritas
por actores (y, según la tradición ya mencionada recogida por Aulo Gelio,
él mismo fue actor) 17 •
Por el contrario, en un mundo moderado y distinguido de modales,
como el de Terencio, no cabe la risa inmoderada, franca, explosiva e incoer-
cible de Plauto; sólo se admite la sonrisa delicada. Frente a Plauto, para
quien todos los recursos humorísticos son pocos, Terencio evita el chiste gro-
sero, las hipérboles divertidas, las expresiones con doble sentido y los neo-
logismos risibles; acude a las situaciones cómicas, pero sin abusar; su norma
del ne quid nimis es sagrada también en esto. Lo cómico en Terencio radica
esencial y casi exclusivamente en la pintura de caracteres: las inconsecuen-
cias y contrastes de los personajes son, para este autor, el medio más cons-

15. Cfr. la segunda obra citada en la nota 14, pág. 57.

16. Cfr. obra y lugar citados en la nota 11, pp. XLIII-XLIV.
17. Cfr. la segunda obra citada en la nota 14, pág. 72.

20
tan te de excitar la hilaridad del espectador. Pero tal hilaridad, toda ella en
"medias tintas" y finas alusiones, pasa fácilmente inadvertida a un auditorio
vulgar, y así nos explicamos que haya sido a Terencio tan difícil imponerse
a la masa del pueblo, a pesar del prestigioso apoyo que, para la representa-
ción de sus comedias, le prestara el actor L. Ambivio Turpión. Desde un
principio se echó de menos en Terencio la vis comica que constituyó la cua-
lidad sobresaliente de Plauto y arrastraba siempre a los espectadores 18 .
5. Una presentación pormenorizada de la caracterización de los perso-
najes de la comedia paliata ha sido hecha por A. García Calvo en el prólogo
a su traducción del Pseudolus de Plauto 19 • Como complemento a ella, y
siguiendo las líneas del estudio comparativo que estoy estableciendo, indi-
caré seguidamente los diferentes matices psicológicos que Plauto y Terencio
imprimen, cada uno por su parte, a un elenco de personajes convencionales
cuya constante aparición se hace notar en casi toda la producción cómica de
la paliata. Y así pues, siguiendo más o menos de cerca el estudio que sobre
este punto hace L. Rubio en el prólogo a su edición de Terencio 20 , destaco
que:
Los jóvenes galanes tienen en Terencio las características pasión y fogo-
sidad, propias de la edad, que los emparentan con los personajes análogos
plautinos; pero, a diferencia de éstos, corresponden con respeto y afecto a
la digna actitud de los padres; actitud ésta que en Plauto brilla por su ausen-
cia. De forma distinta a los plautinos, los jóvenes terencianos se contienen
y llegan al arrepentimiento ante la autoridad paterna. En este sentido Que-
reas en Eunuchus, Pánfilo en Andria y Esquino en Adelphoe son verdaderas
creaciones del poeta cómico africano. El parásito en Terencio es algo más
que el vulgar hambriento plautino, dispuesto a cualquier humillación por
cazar un plato suculento. Los parásitos en Terencio son finos epicúreos que
se hacen apreciar por su hábil adulación (caso de Gnatón en Eunuchus) o
por su genio inventivo (caso de Formión).
El soldado, aunque tan grotesco en líneas generales como el de Plauto,
también sufre algunos cambios en Terencio: Trasón, el soldado fanfarrón de
Eunuchus, es un vanidoso, pero sin incurrir jamás en los extremos y ridicu-
leces del Pirgopolinices de Plauto.

18. Cfr. obra y lugar citados en la nota 11, pp. XLVI-XLVII.

19. Un esquema razonado que compendia las características generales de estos personajes, sin
atender a la diferente matización psicológica con que, por una y otra parte, los presentan
Plauto y Terencio ha sido trazado por A. García Calvo en la obra citada en la nota 1, pág.
8; y un desarrollo explicado del mismo aparece en las pp. 9-13 de la misma obra. Es inte-
resante la confrontación del esquema y de las explicaciones que le siguen porque, a partir
de uno y otras, voy a establecer los diferentes matices psicológicos a que me estoy refirien-
do.
20. Cfr. obra y lugar citados en la nota 11, pp. XLIV-XLVI.

21
 El papel de los padres en Plauto (salvo el caso de Hegión en Captiui)
ofrece una triste imagen del cabeza de familia en la sociedad romana de
entonces: no tienen noción de la responsabilidad que sobre ellos recae en la
educación de los hijos; por el contrario, imitan a éstos en sus desordenadas
andanzas y, llegado el caso, se benefician de las amantes de sus hijos, como
puede verse en Bacchides y Casina; otras veces no quieren que sus hijos
vayan a parar a sus propios desórdenes, pero entonces los guía la avaricia
y no la noción superior del deber moral. Los padres en Terencio no carecen
ciertamente de defectos: han tenido en el pasado, o tienen en el transcurso
de la acción, debilidades reprobables, pero conservan el pudor ante sus
hijos, cuya vida moral les preocupa hondamente; sus métodos educativos no
suelen ser acertados, ya que se muestran demasiado fáciles e indulgentes
unas veces, como Mición en Adelphoe; otras, demasiado severos y hasta
rudos, como Demeas en la misma obra o Menedemo en Heautontimorume-
nos; pero jamás pierden la noción básica de su misión educadora, precisa-
mente lo que más falta en el mundo plautino y cuya carencia en éste cons-
tituye su mayor depravación.
El lenón tan sólo aparece en dos breves escenas de Terencio y deja de
ser repugnante como el de Plauto.
Las matronas, más numerosas en la obra de Terencio que en la de Plau-
to, a pesar de ser esta última tan superior a la de Terencio en extensión, for-
man en el comediógrafo africano una agradable colección. El bello sexo
encontró en Terencio un abogado poco común en la Literatura. Las matro-
nas en Plauto, excepto Alcmena en Amphitruo, son hurañas, ásperas, alti-
vas, dominantes y derrochadoras. En Terencio todas son delicadas y encan-
tadoras: virtuosas y comprensivas con sus maridos, llenas de ternura para
con los hijos y sacrificadas por ellos. Hasta Nausístrata en Phormio, que es
rica y caprichosa como sus hermanas plautinas, enfurecida ante la infidelidad
de su marido no tarda en sobreponerse a la cólera: se reconcilia con él y usa
de su influencia para interceder por cuantos viven a su alrededor.
La doncella, al ser el personaje que menos interviene en el entramado
de la obra, juega un papel tan exiguo en ambos autores que su actuación no
produce ningún contraste significativo en cuanto al modo de ser tratado por
cada uno de ellos.
Los esclavos en Terencio conservan toda su habilidad e inventiva tradi-
cionales, pero aparecen exentos del cinismo, grosería y desfachatez con que
los vemos actuar en Plauto; en Terencio nunca ridiculizan las debilidades de
sus amos, a quienes sirven siempre respetuosos y sumisos, con una fidelidad
que se eleva a veces hasta el sacrificio; han adquirido cierto decoro y seño-
río, delicadeza de sentimientos y urbanidad en el trato con sus dueños.
Las mismas cortesanas, que en Plauto son todo egoísmo, avidez, vileza,
voluptuosidad y perfidia, aparecen en Terencio adornadas de cualidades
notables: son edu~adas, de finos sentimientos e ideas humanitarias, y sólo
un hombre es objeto de sus amores; en medio de la atmósfera viciada que
respiran no han degenerado hasta perder el sentimiento de la virtud.

22
 Ahora bien, según tuve ocasión de estudiar en el trabajo que supuso mi
Memoria de Licenciatura21 , el contraste más significativo entre Plauto y
Terencio, dentro del elenco de personajes que vengo enumerando, es el pro-
ducido por la relación inversa que, en lo que a caracterización y comicidad
se refiere, establecen ambos autores entre las figuras de los esclavos y pará-
sitos:
En Plauto, el esclavo se manifiesta como el mayor soporte de la fantasía
cómica de la pieza; el parásito, en cambio, asume un papel irrelevante en
este sentido. Por el contrario, Terencio invierte las tornas y, si en su obra
los esclavos han perdido vis comica frente a sus congéneres plautinos~ este
efecto ha sido contrarrestado por el desplazamiento del recurso de la comi-
cidad hacia la figura del parásito; desplazamiento que produce una mayor
importancia, en relación a Plauto, del papel de este personaje en las come-
dias terencianas.
Esta observación halla su explicación en la distinta finalidad de la obra
de uno y otro autor:
Plauto, afanoso de buscar situaciones cómicas, encuentra en el esclavo
el personaje adecuado para tal fin, mientras que del parásito hace, en un
plano secundario, un personaje comodín, destinado simplemente a prestar
sus servicios a otros a cambio de sabrosos manjares; y, aunque su glotonería
también origina un efecto cómico, éste es muy inferior, sin embargo, a aque-
lla otra comicidad con que Plauto caracteriza al esclavo.
La obra de Terencio, por el contrario, reviste tonos moralizantes: se ha
dicho que el esclavo en ella adquiere una finura de sentimientos, pero este
logro conlleva, a su vez, la pérdida de buena parte de la inventiva tradicional
del personaje, y en definitiva de la caracterízación cómica de que Plauto lo
dotaba.
De forma paralela, el parásito también se refina en Terencio. Sin
embargo, este refinamiento del personaje, puesto al servicio de su finalidad
de subsistir a costa de los demás, le hace manifestarse, de manera inversa
al tratamiento que del mismo personaje hace Plauto, como un pícaro tai-
mado que, con sus tretas y artimañas, absorbe en su actuación la mayor
parte de la poca fuerza cómica del comediógrafo africano; absorción que
llega al extremo de hacerme afirmar que es el parásito el personaje más
cómico de Terencio.
En consecuencia, la proporcionalidad del efecto cómico en las figuras
de los esclavos y parásitos del teatro de los dos autores que comparo, puede
establecerse, más o menos aproximadamente, del siguiente modo:

21. Este trabajo fue defendido en la Universidad de Salamanca el 27 de junio de 1970 bajo el
título Las clases sociales en la comedia paliata: estudio de las figuras de los esclavos y pará-
sitos plautinos y terencianos.

23
 esclavo plautino esclavo terenciano

parásito plautino ~parásito terenciano

Con lo que resulta que dicha proporcionalidad es completamente
inversa entre los cuatro términos establecidos.
Tras estas observaciones sobre el contraste notado en todos los tipos
convencionales que comúnmente aparecen en la obra de los dos autores
comparados, es posible sostener que todas las clases sociales quedan suavi-
zadas y pulidas en el teatro de Terencio, dramaturgo que muy bien supo tras-
ladar a sus comedias una pintura sin igual de aquella sociedad romana en la
que él mismo se movía; sociedad llena de pasiones muy humanas; pero, por
otra parte, enamorada de la elegancia, cortesía, distinción y cultura heléni-
cas.
Plauto, en su preocupación básica por hacer reir, carga sus comedias de
una fuerza cómica que se desborda en la fantasía y arrastra a los espectado-
res. A diferencia suya, Terencio, siguiendo más de cerca los modelos de la
Comedia nueva griega, está fundamentalmente interesado en presentar
sobre la escena una acertada pintura de caracteres, incluso por encima de
una intriga mejor o peor articulada. Así supo verlo ya en la propia antigüe-
dad romana el propio Varrón: in argumentis Caecilius poscit palmam, in
ethesi Terentius, in sermonibus Plautus (Sat. Menipp. 399 B).
Juicio parecido al de Varrón, aunque de expresión más amplia por los
encomios que del dramaturgo africano hace, es el de L. Rubio, cuando en
el prólogo a su edición de Terencio comenta, más o menos, que éste tiene
el mérito de haber restaurado sobre la escena romana la comedia esencial-
mente psicológica, que en alguna medida heredó de sus modelos griegos, y
de haber penetrado en el alma humana más hondamente que cualquier otro
autor antiguo, para ofrecer una viva imagen de la vida real encarnada en el
centenar de personajes dibujados en su obra. Por eso, el público inteligente,
si echa de menos en Terencio la alegría y la risa franca de Plauto, también
ha notado la carencia en Plauto de la cortesía, elegancia y refinamiento de
Terencio: pues si Plauto divierte con la acción, Terencio encanta por su pro-
fundo estudio de los sentimientos del alma humana22 •
Estas valoraciones me han llevado a tratar en un trabajo aparte los pro-
cedimientos técnicos de que se sirve Terencio para caracterizar moralmente
a los personajes de su teatro23 •
6. El estudio comparativo que estoy llevando a cabo sobre estos dos
autores no sería mínimamente completo si no dedicase, como conclusión al

22. Cfr. obra y lugar citados en la nota 11, pp. XLIV-XLVII.

23. J. Riquelme "Técnicas de caracterización moral en los personajes terencianos". Actas del
VI Congreso Español de Estudios Clásicos, vol. 11, pp. 115-120.

24
tratamiento del estilo y calidad literaria de ambos, unas breves consideracio-
nes a la lengua y versificación por ellos manejadas:
Frente a la exuberancia, la vis comica y el vigor de las bulliciosas y pica-
rescas comedias de Plauto, las de Terencio introducen, en consonancia con
el ya apuntado carácter de su obra, en un mundo lingüístico más tranquilo
y reposado. Los efectos de Terencio son más sutiles que los de Plauto: reser-
va, reticencia y autocontrol caracterizan su estilo. A estas diferencias lingüís-
ticas de los dos comediógrafos se les viene dando una interpretación social.
Según algunos estudiosos corresponden a diferencias de clase, en virtud de
las cuales Plauto reflejaría el habla de los estratos más bajos de la población,
mientras que Terencio emplearía el lenguaje del Círculo de los Escipiones
que frecuentaba, lenguaje identificado con el de la sociedad refinada de su
época.
Es evidente que en la lengua de Terencio, como cabía esperar, se han
producido ciertos progresos hacia la norma clásica.
Que Terencio utilizó un lenguaje más restringido y refinado que el de
Plauto resulta evidente de la consideración de ciertas categorías de palabras
que pueden señalarse como típicas del habla coloquial: a lo largo de su obra
se aprecia que son utilizados con mayor economía que en Plauto, y como
indicadores de carácter, los términos de denuesto o invectiva, que hay
menos verbos frecuentativos y compuestos que en Plauto (y la mayoría de
los que Terencio acuñó fueron luego incorporados a la lengua clásica), y
que, de manera diferente a la obra de Plauto, escasean los diminutivos.
También puede notarse cómo en sus pasajes dialogados logra Terencio una
más estrecha aproximación al habla natural que la conseguida por Plauto.
Así, se ha hecho ver por Haffter que Terencio, a diferencia de Plauto,
prefiere las interjecciones primarias como hem, au, uah, a las secundarias
hercle, age de uso mucho más frecuente en Plauto; y que, con más frecuencia
que en éste, constituyen, de por sí, en Terencio una expresión completa (por
ejemplo, st.! en Plauto aparece siempre seguida de imperativo: st. 1 tace~· st.
abi; mientras que en Terencio aparece sola).
Con mucha mayor frecuencia que Plauto, permite Terencio que apa-
rezca un non aislado en una respuesta negativa, supliéndose por la pregunta
precedente el verbo que lo apoya. Este es tan solo un ejemplo de la realidad
de que en Terencio, en relación a Plauto, hay un más estrecho ensamblaje
entre los parlamentos de las partes dialogadas. Los personajes se bastan,
como en el habla normal, con el mínimo de palabras, ya que el sentido se
completa por el contexto situacional, lográndose así una mayor agilidad y
realismo en el diálogo que los notados en Plauto.
Por otra parte, el uso natural de la interrupción se da con una mayor
frecuencia en Terencio que en Plauto, quien hace de ella un uso sorprenden-
temente reducido. Plauto tiende, en efecto, a hacer de cada locución una
entidad independiente. También en este aspecto Terencio reproduce con
mayor fidelidad que Plauto las condiciones del habla real.

25
 Terencio, aunque menos vulgar y vigoroso que Plauto, todavía hace uso
abundante de expresiones, palabras y giros de sabor coloquial. No hay duda,
pues, de que Terencio emplea un notable caudal coloquial que, puede enten-
derse, refleja el uso idiomático de su tiempo. Fuera éste el modo de hablar
usual en el Círculo de los Escipiones o no, en cualquier caso el mayor refi-
namiento y reticencia de Terencio puede considerarse como característico
del habla de una clase elevada, sostiene Hofmann.
Pero las diferencias lingüísticas entre Plauto y Terencio pueden reflejar,
en igual medida, -opone Palmer- diferencias de técnica literaria, porque la
lengua de Terencio, aunque menos pródiga y descomedida en su empleo de
recursos ornamentales, está, lo mismo que la de Plauto, muy alejada del
habla cotidiana, incluso de la más educada y culta. Tal puede apreciarse
haciendo tan sólo una simple enumeración de pasada de sus principales
recursos estilísticos: aliteración, homeoteleuto, anáfora, quiasmo, parale-
lismo de cláusulas y asonancias, etc ... Los pasajes de versos largos muestran,
como en el caso de Plauto, una mayor profusión de ornamentación estilísti-
ca, como el uso de tricota en asíndeton y tricota con anáfora, repetición y
miembros crecientes.
Estas consideraciones bastan para mostrar claramente que Terencio
empleó los mismos recursos estilístico-convencionales de la lengua literaria
arcaica que pueden observarse en Plauto. Aunque sus efectos son más sutiles
y su arte más recatado, sigue sosteniendo Palmer que la lengua de Terencio
está, como la de Plauto, muy lejos del habla natural, aun de la de cualquier
círculo refinado 24 .
La versificación de Plauto también difiere profundamente de la de
Terencio.
La antigua comedia latina comprendía una parte dialogada o diverbium,
y una parte cantada en la que se distinguía: el canticum sencillo o parte reci-
tada por un actor con acompañamiento musical, y el mutatis modis canticum,
en el que el actor se limitaba a hacer los gestos, mientras que un cantor can-
taba al son de la flauta. El canticum sencillo era semejante a un aria operís-
tica. Se admite comúnmente que al diverbium pertenecen las partes en sena-
ríos, que los septenarios troacaicos y yámbicos, así como los octonarios yám-
bicos, constituyen el canticum sencillo; finalmente, los sistemas de versos
variados, como son los octonarios trocaicos, tetrámetros créticos o báquicos,
cuaternarios yámbicos completos alternando con cuaternarios yámbicos y
trocaicos catalécticos, corresponden al mutatis modis canticum o canto pro-
piamente dicho.
En Plauto las dos terceras partes de la obra están compuestas en los
metros propios del canto, frente a una sola compuesta en los metros propios
del diálogo. En Terencio, por el contrario, el diálogo predomina sobre el

24. Cfr. L.R. Palmer. Introducción al latín. Versión española de J.J. y J.L. Moralejo. "Plane-
ta", Barcelona, 1974; pp. 96-101.

26
canto. Y así puede observarse que las comedias de Plauto eran comedias
esencialmente musicales, comedias-ballets; las de Terencio son sencilla-
mente comedias, por el predominio del diálogo y de su medio normal de
expresión, el senario. En el terreno de la versificación, como en el de la len-
gua y el estilo, se aprecia en Terencio menor variedad que en su predecesor
Plauto. Este se complace en la polimetría y hace gala de un verdadero fuego
de artificio verbal en las partes líricas. Terencio no puede romper totalmente
con la tradición: tiene que hacer concesiones al gusto reinante de insertar en
sus comedias partes cantadas, pero es evidente que su propio gusto le lleva
a prescindir, en la medida de lo posible, de los elementos líricos; y con esta
economía lírica se aproxima más que Plauto a los modelos griegos. Sin
embargo, en los metros conservados muestra el poeta africano ser un versi-
ficador que conoce todos los recursos del arte y alcanza la más perfecta regu-
laridad25.
7. Algunas consideraciones merecen hacerse sobre la repercusión de la
obra de los dos autores comparados dentro del ambiente teatral en el que
cada uno de ellos se movía:
Plauto, en consonancia con el gusto del público mayoritario cuyas exi-
gencias trata de satisfacer, está exento de preocupaciones históricas y críti-
cas: le importa muy poco ser más o menos fiel a la verdad en la representa-
ción del ambiente, funde y confunde lo indígena con lo exótico, lo romano
con lo griego, lo real con lo imaginario; da con frecuencia colorido romano
a sus piezas griegas insertando en ellas circunstancias y usos romanos: por
ejemplo, pone en boca de griegos invocaciones a la Bona Fides, a los Lares,
como puede verse en su Curculio y Aulularia; en sus comedias aparecen edi-
les, centuriones, manípulos, legiones y pretores, aunque la acción se desa-
rrolle en Grecia. También aparecen en boca de sus personajes alusiones al
Velabro, al Capitolio, al Lago Curcio y al Foro 26 . De ahí que Plauto satis-
faga los gustos y exigencias de su público al insertar en la acción griega cos-
tumbres y usos romanos que hacían de sus comedias un teatro vivo puesto
que su auditorio se veía reflejado en él. De la fama y éxito de que sus come-
dias gozaban ante el espectador romano viene a hablar el hecho de que gen-
tes desaprensivas se sirvieron de su nombre para poner en circulación obras
propias. Esto provocó que, poco después de la muerte del comediógrafo, cir-
culasen con su nombre hasta ciento treinta comedias, la mayor parte de ellas
apócrifas. Afortunadamente, la crítica reaccionó bastante aprisa contra esta
invasión y se esforzó por expulsar del Corpus Plautinum los elementos intru-
sos. Es en Aulo Gelio 3,3,11 donde se nos dice de los filólogos y cartas que
hicieron la primera criba. Las tentativas por encontrar la autenticidad plau-
tina desembocaron en la obra de Varrón que utilizando, completando y
corrigiendo los trabajos de sus predecesores, pero, sobre todo, interrogando

25. Cfr. obra y lugar citados en la nota 11, pp. XLVIII-L.

26. Cfr. obra y lugar citados en la nota 11, pág. XLII.

27
al propio Plauto, sus hábitos, su genio y su estilo, estableció la lista definitiva
de las veintiuna comedias que pueden considerarse auténticamente plautinas
y que contenía el palimpsesto ambrosiano antes de su mutilación; y si los
manuscritos palatinos no conservan trazas de la comedia vigésimo primera,
la Vidularia, de la que sólo el manuscrito ambrosiano ha guardado algunos
vestigios, es que un accidente material ha privado de sus últimos cuadernos
al arquetipo del que derivan 27 •
La huella de Terencio en el ambiente teatral de su época está ligada,
de manera contraria a la de Plauto, a las tendencias helenizantes que cada
vez más se iban imponiendo en Roma a lo largo del s. II a.C .. Significativos
son ya en este sentido los mismos títulos de las comedias: latinos en Plauto,
latinos o griegos, e incluso bilingües, en el eslabón intermedio de Cecilio,
griegos en Terencio, excepto para el Phormio. Tras la muerte de Plauto, la
crítica estética se había vuelto severa y exigía que la pieza griega pasara a
la Literatura latina sin desfiguraciones ni mezclas romanas. Terencio se
somete en esto al gusto reinante de su tiempo y, por lo mismo, se priva de
las referidas libertades plautinas. Todo en sus comedias conserva el cuño
griego; incluso, cuando se permite algún ligero cambio del original griego
que le sirve de modelo e inventa nuevos personajes, les da nombres griegos
y una caracterización adecuada para que la pureza del género no se resienta.
Por ello, pese a sus fuentes comunes, medía un abismo entre Plauto y Teren-
cio. De la farsa lírica de Plauto se había pasado al drama psicológico de
Terencio. Esta última forma se hallaba más cerca de los originales griegos
que la farsa lírica de Plauto, pero al mismo tiempo resultaba menos accesible
al público romano de la época: a dicho público se le vio desertar de la pri-
mera representación de Hecyra para ir a ver unos funámbulos; y de la
segunda representación de la misma obra para ir a ver unos juegos gladiato-
rios. En efecto, esta comedia es pobre en acción y su delicado tono de con-
versación requiere una atención concentrada que no podía esperarse enton-
ces de los romanos de aquella época que asistían al teatro: un joven matri-
monio aparece desunido. El padre del joven sospecha de su propia esposa
que intriga contra su nuera, mientras que en realidad ella no hace sino tra-
bajar por la reconciliación de los cónyuges 28 . La evolución experimentada
por la comedia de Plauto a Terencio había sido demasiado rápida y tan sólo
respondía al gusto de ciertos círculos aristocráticos. El vulgo abandona una
comedia que no está hecha para él. Este es, sin duda, el motivo esencial de
la rápida decadencia de la paliata en Roma tras la muerte de Terencio.
Como reacción surgirá la comedia togata de ambientación totalmente roma-
na. En consonancia con el gusto reinante el mimo y la pantomima seguirán
todavía sobre la escena. Pero la paliata tuvo que buscar tan sólo en las lec-

27. Cfr. obra y lugar citados en la nota 10, pp. XII-XIII.

28. Cfr. obra citada en la nota 13, pág. 73.

28
turas públicas un público mejor dispuesto; y de esta forma pereció como
género literario29 •
Las seis comedias de Terencio nos han llegado a través de los manuscri-
tos Vaticanus, Parisinus, Basilicanus y Ambrosianus30 •

29. Cfr. obra y lugar citados en la nota 11, pp. XLII-XLIII.

30. Cfr. obra y lugar citados en la nota 11, pp. LIX-LXIX.

29