REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA

“VICTORIA EUGENIA” DE GRANADA

DOS FIGURAS DEL PIANO

ESPAÑOL DEL SIGLO XX:

RICARDO VIÑES
Y
ALICIA DE LARROCHA

Actividad Académica Dirigida

Pablo Villacorta Iglesias
Tutor: D. Ángel Conde Antequera
2
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN. Cuestiones previas: motivación, objetivos y metodología 5

PARTE PRIMERA. El nacimiento de la tradición pianística catalana 11

Pere Tintorer, el padre de la escuela pianística catalana 12

Pujol, maestro de maestros 13

Charles de Bériot 15

La influencia de Felipe Pedrell 16

PARTE SEGUNDA. Ricardo Viñes, el pianista de la nueva música 20

Una vida mayoritariamente parisina 21

El nuevo repertorio de concierto 26

La relación con los compositores españoles 30

La relación con Ravel y Debussy 33

La relación con los compositores rusos 38

El pianismo de Ricardo Viñes 40

Las facetas pedagógica y compositiva 48

La relación con otras artes 50

PARTE TERCERA. El camino hasta Alicia de Larrocha 54

Antecedentes: la fundación de la Academia Granados 54

Granados y la pedagogía de la sonoridad

Frank Marshall, continuador de una escuela 61

Alicia de Larrocha, la discípula de Frank Marshall 62

La proyección internacional de Alicia de Larrocha 71

3
La opinión de Larrocha sobre su carrera 74

La aplicabilidad actual según Larrocha de los métodos de Granados y Marshall 79

CONCLUSIONES 82

FUENTES 85

Bibliografía 85

Discografía 86

APÉNDICES 87

Fragmento de la teoría introductoria del método para piano de Pere Tintorer 87

La escuela pianística catalana 88

Los pianistas catalanes en París 89

Ricardo Viñes y Maurice Ravel 90

Programa del concierto de presentación de Viñes tras ganar el 1er Premio (1895) 91

Viñes en sus últimos años 92

Melodías para voz y piano compuestas por Ricardo Viñes 93

Enrique Granados, fundador de la Academia Granados-Marshall 92

Carta de Felipe Pedrell a Frank Marshall, seis días después de la muerte de Granados 96

Frank Marshall, continuador de la labor pedagógica de Granados 97

Los alumnos de Frank Marshall 99

La carrera internacional de Alicia de Larrocha 100

4
INTRODUCCIÓN
Cuestiones previas: motivación, objetivos y metodología

La vida de las grandes personalidades es siempre motivo de inspiración. En el

caso de la música, este último término puede adoptar un significado casi literal, y muy

especialmente para un intérprete en su búsqueda constante de todo aquello que

trasciende a las obras que intenta descifrar y acercar al público. Este interés se refuerza

si el enfoque no se limita a ser biográfico, sino más bien comparativo, histórico y, en la

medida de lo posible, aplicado. Las grandes figuras del arte –que son las que centran

nuestra atención– siempre tienen mucho que enseñar.

Por ello, un estudio pormenorizado y comparativo de dos grandes figuras del

piano español –probablemente las más importantes del siglo XX– de la categoría de

Ricardo Viñes y Alicia de Larrocha constituye un tema idóneo para completar un ciclo

de estudios superiores de piano. Es lo suficientemente cercano al instrumento como para

no resultar abstracto o con poca conexión. No cabe duda de que la referencia de la vida

y pensamiento de los grandes pianistas en general deben darnos mucho que pensar en

nuestro propio proceso de estudio y aprendizaje, y en muchas ocasiones sus opiniones,

sus motivaciones o incluso ciertos aspectos de su trayectoria ofrecen pistas importantes

que en mayor o menor medida pueden arrojar luz sobre nuestra propia manera de pensar

o enfocar las dificultades cotidianas. A este respecto se pueden mencionar aspectos

concretos como el estudio sistemático acerca de la pedagogía del pedal realizado por

Enrique Granados y Frank Marshall, que bien merece una reflexión en nuestros días; o

la importancia de la “herencia interpretativa” entre maestros y alumnos, manifestada en

toda una escuela pianística, la catalana, que se ha mantenido de generación en

generación y que une a ambos pianistas en una especie de “árbol genealógico

pedagógico” que abarca más de 100 años. Esto último cobra especial relevancia en

5
trabajos como este ya que es posible establecer, a través del análisis de aspectos

concretos (reflexiones escritas, entrevistas, crónicas de la época), nexos de unión que

explican detalles interpretativos y maneras de pensar comunes entre estos dos pianistas

tan distantes, como recordaremos en las conclusiones.

De lo anterior se desprende que considero esencial escoger un tema que

presente interés y cierta aplicabilidad práctica, y que pueda permitirme aumentar

sustancialmente mis conocimientos. La vida y, sobre todo, las opiniones de los grandes

pianistas siempre me han parecido argumentos especialmente sugerentes para la

elaboración de un trabajo como el presente. En este sentido, esta investigación pretende

ahondar en el tema, restringiéndose al ámbito de los pianistas españoles, y en especial

de dos personalidades de gran trascendencia no sólo pianística sino musical en general.

La elección de estas dos figuras se basa, como ya he comentado, en su

relevancia musical, pianística e histórica. Ciertamente España ha dado numerosos

pianistas de una gran talla, pero Viñes y Larrocha sobresalen de entre todos ellos. En

efecto, Ricardo Viñes supuso un antes y un después en la interpretación de un estilo

concreto de música, la música impresionista que empezaba a surgir por aquel entonces

como una manifestación del impresionismo en su vertiente musical. La relación de

amistad directa de artistas de diversas áreas (pintura, literatura, música) en la que Viñes

se vio absolutamente inmerso le permitió estar en permanente contacto con el núcleo

mismo de este movimiento artístico en París. Su pensamiento tan abierto y avanzado,

influenciado por Pedrell, de quien fue alumno más que probable, unido a su

personalidad decidida y tenaz, y a un inmenso talento interpretativo manifestado en una

concepción del arte tan avanzada como la de los propios compositores contemporáneos

6
suyos, le convirtieron en estandarte de la literatura pianística de aquel tiempo. Y no sólo

eso: su éxito fue tan absoluto y continuado que aportó a los compositores

(especialmente Debussy y Ravel) sin duda las energías necesarias para continuar

explotando esta nueva estética sin titubeos, e inspiró a otros menos conocidos a persistir

en su labor compositiva, a sabiendas de que siempre existiría un pianista dispuesto a

estrenar obras inéditas allá por donde pasaba. Su concepción del arte le llevó

inevitablemente a abordar, o incluso intuir (por algo Debussy afirmaba que Viñes

interpretaba sus obras mejor que él mismo) recursos sonoros novedosos que

impresionaban una y otra vez al público. En un ambiente cambiante, hacia una estética

que los auditorios no siempre comprendían, fue el primero en vislumbrar una nueva

manera de tocar -en conexión directa con una nueva manera de componer– que nadie

antes había logrado.

El caso de Alicia de Larrocha es diferente. Heredera de una tradición pianística

que se remonta al siglo XIX, ha sido la pianista española por excelencia fuera de las

fronteras españolas. Ningún otro pianista español ha disfrutado de una carrera tan

intensa y extensa como la suya. Intensa, ya que siempre se ha movido en circuitos

internacionales tocando en salas de primer nivel. Aunque se hizo cargo de la docencia

en la Academia Marshall a la muerte del maestro, mantuvo el ritmo de su carrera

artística y lo compaginó con la grabación de numerosos discos1. El número de

grabaciones de Larrocha con casas discográficas de verdadera categoría como Decca, en

una época en la que sólo unos pocos eran solicitados para ello, da una idea del prestigio

internacional y reconocido de la artista. Carrera extensa, de más de 70 años (desde su

primer concierto en el Palau de la Música, en 1930, hasta su retirada en 2003), puesto

1
Puede consultarse on-line la discografía completa de Alicia de Larrocha en la página de la Asociación
Musical Granados-Marshall: http://www.granados-marshall.com/cast/aliciadisco.htm (2 de septiembre de
2009)

7
que su fama se empezó a extender desde una edad muy temprana, a pesar de que en

ningún caso se la exhibió como niña prodigio “a la manera de Mozart”. Su manera de

tocar impactó a la audiencia desde siempre; y en especial (pero no únicamente) sus

interpretaciones de la música española, desde el Padre Antonio Soler, del que ha

realizado grabaciones muy celebradas, hasta Albéniz y Granados, su abuelo pianístico.

Su destacada fama internacional, su conexión directa con la escuela catalana (de la que

también es representante Ricardo Viñes) y sus esfuerzos por llevar la música española

alrededor del mundo y con tanto éxito, la hacen sin duda merecedora de un lugar de

privilegio entre los más grandes pianistas que ha dado España en toda su historia.

El objetivo primordial que se persigue con la elaboración de este escrito es, sin

duda, la adquisición de conocimientos que complementen la formación pianística

adquirida durante el Grado Superior, y contribuyan a darme una amplitud de miras

sobre el panorama pianístico en general, y español en particular. En especial, el

conocimiento del trasfondo musical de obras de este período, muy especialmente de

autores como Debussy, Ravel y Granados, que he obtenido de manera incidental al

recabar información sobre Ricardo Viñes y sobre la tradición pedagógica heredada por

Alicia de Larrocha no harán sino contribuir a un mayor entendimiento de toda esta

música. Juntamente con esto, el enfoque dado al trabajo y los datos aportados pueden

ayudar a la elaboración de futuros trabajos de Actividad Académica sobre temas

similares; tengo la intención de dejar al menos un ejemplar a cargo del Departamento de

Piano para que quede a disposición de cualquier interesado en la Biblioteca del Centro.

Las diferencias entre la trascendencia de Viñes y de Larrocha en la música

tienen un claro reflejo en la bibliografía existente sobre cada uno de ellos. Ricardo

8
Viñes vivió en una época crucial para el desarrollo de una nueva música, y su influencia

y su trabajo para darla a conocer le ha hecho ser objetivo de varios estudios profundos

de carácter eminentemente musicológico, especialmente de musicólogos catalanes. En

cambio, Larrocha es una personalidad más reciente, que aún vive y cuya trascendencia

musicológica es menor. Existe cierta bibliografía al respecto, en enciclopedias de

grandes intérpretes (hay que destacar que es la única representante de España que no

falta en prácticamente ninguna colección no española sobre grandes pianistas) y en

varios recopilatorios de entrevistas a grandes intérpretes. Su fama en el continente

americano ha ampliado su repercusión. Aún no existe un libro monográfico sobre la

pianista, que unifique su biografía, opiniones, etc, por lo que esta parte de la

investigación ha sido un poco más complicada. A pesar de esto, la obra de Mónica

Pagés (véase la lista de referencias bibliográficas) constituye un punto de partida

interesante para contextualizar a Larrocha y obtener una visión amplia de la escuela

pianística de la que procede. También ha sido importante la colaboración de los

bibliotecarios de las Universidades Norteamericanas de Colorado y North Texas, con

los cuales he mantenido charlas on-line y que amablemente han accedido a facilitarme

material, en especial algunas tesis doctorales. Igualmente importantes han sido las

ayudas de la biblioteca de la Universidad de Vermont, de la Library of Congress en

Washington D.C. y del Archivo Manuel de Falla de Granada.

El trabajo se estructura como sigue. En la primera parte, se hace un repaso

cronológico sobre el nacimiento de la escuela pianística catalana, de la que formaron

parte Enrique Granados y Ricardo Viñes, con especial énfasis en los sucesivos

profesores que compartieron. Sus vidas se separaron cuando Granados regresó de París

y se estableció en Barcelona, para fundar la Academia Granados (después Academia

9
Marshall), de la que saldría Alicia de Larrocha. En la segunda parte, se analiza la figura

de Ricardo Viñes desde múltiples puntos de vista: biográfico, pianístico (con atención

especial al nuevo repertorio de sus conciertos y a cómo las crónicas de la época

describen su manera de tocar), y se destaca su atracción hacia todas las artes en general

y la influencia que sobre él ejercieron. En la tercera parte, se retoma el hilo que quedó

pendiente tras la vuelta de Granados a Barcelona, y se explica en detalle la evolución de

la Academia Granados, haciendo hincapié en cuestiones pedagógicas y en aspectos

concretos de su metodología de enseñanza, que fueron transmitidas a su alumno, Frank

Marshall, que más tarde sería el profesor de Alicia de Larrocha. Finalmente, se lleva a

cabo un amplio recorrido por la biografía de la pianista barcelonesa, para terminar con

detalles (obtenidos a través de entrevistas) sobre su opinión acerca de los métodos

pedagógicos de Granados y de Marshall, y su propia manera de entender la

interpretación pianística.

10
PARTE PRIMERA
El nacimiento de la tradición pianística catalana

La historia musical de Cataluña en lo que se refiere al piano fue inexistente

hasta mediados del siglo XIX. Comparativamente, en Europa, en el periodo que va

desde 1790 a 1850, se había producido acontecimientos de importancia musical: la

madurez y muerte de Mozart y Haydn, la irrupción de Beethoven, las intuiciones

armónicas y el desarrollo definitivo del piano de Chopin, el lirismo de Schumann...

Schubert da forma definitiva al lied, Mendelsshon redescubre a Bach, Berlioz fija las

bases de la orquesta moderna, Liszt hace giras por toda Europa (actuó en Barcelona seis

veces entre el 11 y el 19 de abril de 1845) y crea el poema sinfónico, Wagner desarrolla

una concepción a gran escala del drama musical, etc.

Mientras todo eso pasaba, en Cataluña, con la Revolución Industrial y con una

sociedad civil y un movimiento asociativo fuerte, comienzan los primeros indicios para

pasar al cosmopolitismo y se comienza a poner de manifiesto la "Renaixença" (el

Renacimiento cultural). El reflejo más importante en la música fue la investigación

musicológica de Felipe Pedrell (1841-1922), que ahondaba en la necesidad de encontrar

una identidad propia, no sólo musical sino artística para Cataluña.

En esta época, el interés se centra en la promoción de pianistas catalanes de

finales del s. XIX. Hay que resaltar que, a pesar de un vacío histórico importante en

tradición musical y en educadores, Cataluña dio lugar de improviso a toda una

generación de pianistas de primera fila como Albéniz, Granados, Malats o Viñes.

Existen motivos que explican este hecho.

11
 En la formación de todos ellos la Renaixença y las ideas de Pedrell tuvieron

influencia. Pero también la aparición de la figura del pianista de concierto a comienzos

del XIX que comienza en dibujar una línea independiente y paralela a la Historia de la

Música. Hasta entonces el pianista y el compositor eran con frecuencia la misma

persona: Beethoven, Chopin, Liszt, son claros ejemplos. Pero llega un momento en que

se separa, coge autonomía propia y pasa a ser independiente: un verdadero profesional.

Ricardo Viñes es un ejemplo de este hecho; su producción compositiva no tiene

prácticamente relevancia. Amigo de Debussy, Albéniz, Granados, Ravel, Poulenc, etc.,

todos lo querían como intérprete de sus composiciones. Estrenó multitud de obras y le

dedicaron otras tantas. No cabe duda de que su papel en el desarrollo de la nueva

música que empezaba a surgir, especialmente en París, fue trascendental para la historia

de la música y del piano en particular.

Para entender el contexto de esta generación de pianistas en la que se enmarca

Ricardo Viñes, de interés en nuestra investigación, y con el fin de clarificar su relación

con Alicia de Larrocha, perteneciente a una generación posterior pero íntimamente

entroncada con aquella, puede ser ilustrativo realizar un breve recorrido por el árbol

genealógico maestro-alumno de los pianistas catalanes relevantes en todo este período

de finales del s. XIX y principios del XX. Como veremos, en un mismo recorrido

encontramos los orígenes pianísticos tanto de Ricardo Viñes como de Alicia de

Larrocha.

Pere Tintorer, el padre de la escuela pianística catalana

Uno de los pioneros en la enseñanza del piano en España fue el pianista y

compositor Pere Tintorer y Sagarra. Nació en Palma de Mallorca en 1814, de padres

12
catalanes emigrados durante la guerra con Francia. En 1830 se trasladó a Madrid donde

estudió piano con Pedro Albéniz y composición con Ramón Carnicer, obteniendo

Premio de Fin de Carrera en 1832, a los 18 años. Viajó en 1834 a París y después en

1836 a Lyon, donde recibió lecciones diarias de Franz Liszt durante un año. Tuvo varios

éxitos durante su estancia en Francia en diversos recitales. Volvió a Barcelona

definitivamente en 1849, donde tras un exitoso concierto en el Liceo se convirtió en un

afamado profesor de piano. Obtuvo la cátedra de piano del Conservatorio del Liceo,

donde ejerció hasta su muerte en 1891.

Tintorer ejerció también en el campo de la composición y dejó una obra de

cierta envergadura que incluye misas con coro y orquesta, 2 sinfonías para orquesta,

obras camerísticas (cuartetos de cuerda, tríos y cuartetos con piano...) y algunas para

piano solo. En el campo estrictamente pianístico, su magisterio constituyó un gran

progreso en la enseñanza de piano en Barcelona, que alcanzó en aquel momento una

posición destacada. Sus tratados pedagógicos, como El arte del pianista, Método para

piano, Escuela completa del piano2 y El arte de preludiar, marcaron un hito de

referencia en el estudio de este instrumento y permitieron que fuera posible hablar ya,

propiamente, de la escuela pianística de Barcelona. Uno de sus discípulos destacados

fue Juan Bautista Pujol, al que algunos denominan maestro de maestros, y cuya

trascendencia en la continuación de esta escuela es también capital.

Pujol, maestro de maestros

Juan Bautista Pujol y Río fue continuador de la enseñanza de Tintorer. Nació

en Barcelona en 1835, y en 1850 marchó a París. Estudió en el Conservatorio de París

2
Véase en el apéndice un fragmento de la teoría introductoria de este método.

13
con el compositor Paul-Henri Réber. Federico Mompou, al referirse a Pujol, afirma que

su escuela procede directamente de Chopin3:

“Perteneció al grupo de discípulos que siguieron las

enseñanzas del Mtro. Juan Bautista Pujol, a quien no se le ha rendido

todavía el homenaje de admiración que bien merece. Fue creador de lo

que podríamos llamar 'la escuela barcelonesa del piano'. Juan Bautista

Pujol de cuya escuela, que procede directamente de Chopin, surgirán

figuras tan relevantes como Vidiella, Granados, Malats y Viñes (...)”

Pujol volvió definitivamente a Barcelona en 1870 y ocupó una cátedra en la

Escuela Municipal de Música. Creó una temporada de conciertos importante, y en 1888

la primera editorial de música en España, donde se publicaron obras de Albéniz,

Granados y Pedrell. No obstante, Juan Bautista Pujol es recordado especialmente por

haber sido maestro de una generación irrepetible de pianistas: Isaac Albéniz, Carlos

Vidiella, Joaquín Malats, Ricardo Viñes, Enrique Granados, entre otros. A partir de esta

excepcional generación de intérpretes, la escuela pianística española entra en una etapa

de creciente esplendor, tanto en el campo solista como en el de la composición. Gracias

a sus representantes más insignes, Albéniz, Viñes y Granados, el piano se convirtió en

el instrumento-espejo de la inspiración musical de toda una época en España. Y es

precisamente en este punto donde se entroncan Ricardo Viñes y Alicia de Larrocha. Los

años que compartieron y los profesores comunes que tuvieron Viñes y Enrique

Granados son la raíz común de un árbol que posteriormente, en la rama de Granados,

derivará hacia una escuela pianística heredera de la Academia Pujol, en la que se

3
MOMPOU, Fréderic. «Escrits sobre músics : Enrique Granados». Véanse detalles en la sección de
bibliografía.

14
formarán nuevas generaciones de grandes intérpretes entre los cuales Alicia de Larrocha

es el máximo exponente.

Charles de Bériot

El profesor de todos ellos en París era el parisino Charles Wilfrid de Bériot

(1833 – 1914), hijo del famoso violinista Charles Auguste de Bériot y la legendaria

cantante de ópera María Malibrán. Había escrito junto a su padre 2 métodos de piano

titulados Methode d’accompagnement pour piano et violon (París, 1854) y L’Art de

l’acompagnement appliqué au piano, y había entrado como profesor al Conservatorio

de París en 1887. Entre sus composiciones destacan 4 conciertos para piano, música de

cámara y algunas obras orquestales. En su clase, además de Granados y Viñes, estaban

el joven Maurice Ravel y el también catalán Joaquín Malats, que llegó a París en 1889.

Se decía que De Bériot congeniaba mejor con los españoles que otros profesores de la

época.

Todos ellos recibieron del maestro De Bériot una constante insistencia en

aspectos pianísticos concretos tales como la calidad del sonido producido y el uso del

pedal. Se atribuye en parte la especial preocupación posterior de Granados en el pedal a

la influencia de su maestro en París. Por otro lado, tenía mucho cuidado en dotar a sus

alumnos de un amplio repertorio: consideraba necesario conocer cuanta más literatura

pianística mejor, e insistía en la necesidad de estudiar “obras antiguas”, poco habituales

en la formación oficial de la época. Utilizaba un peculiar sistema de cartas rítmicas para

desarrollar especialmente la habilidad de la lectura a vista. El sistema se basaba en tapar

la carta rítmica que debía ejecutarse antes de que fuese ejecutada, a la vez que se

descubría la carta rítmica siguiente; esto fomentaba que el pianista se fuese adelantando

15
visualmente respecto a lo que estaba ejecutando en cada instante (práctica necesaria

para una buena lectura a vista). Es muy posible que esto influyese muy positivamente en

la formación sobre todo de Ricardo Viñes, famoso por poder estudiar obras nuevas

(incluso desconocidas y recién terminadas) muy rápido, lo que con el paso del tiempo

hizo que llegara a poseer un repertorio excepcionalmente amplio, aspecto que también

causaba admiración. Bériot no daba mucho valor a los ejercicios de mecanismo pero, en

cambio, insistía mucho en la digitación –curiosamente Larrocha también insiste en la

importancia de una digitación adecuada y constituye uno de los primeros pasos cuando

ella estudia una obra completamente nueva– y también en la expresión.

Otra área en la que De Bériot ponía énfasis era la improvisación. Aunque la

práctica de “preludiar”(preparar a la audiencia para el recital que venía a continuación

por medio de una pequeña improvisación a modo de introducción) ya había

desaparecido hacía mucho tiempo para finales del XIX, la improvisación aún figuraba

entre las numerosas habilidades en las que uno de sus nuevos alumnos, Enrique

Granados destacaba especialmente; las Goyescas, por ejemplo, así lo atestiguan. De

hecho, ya era un improvisador muy experimentado a su llegada a París, por lo que su

trabajo con De Bériot simplemente reforzó su talento natural.

La influencia de Felipe Pedrell

El crítico, musicólogo y compositor catalán Felipe Pedrell i Sabaté (1841 –

1922) había sido el primer músico catalán de la Reinaxença en contactar con la música

extranjera en sus viajes a Italia (1876–77) y Francia (1877–79). Se le puede considerar

el fundador de la musicología española y precursor del “nacionalismo musical” español:

fue el difusor de la necesidad de incorporar a la música una conciencia nacional, ya que

16
“la conquista musical del presente en bien del arte español, ha de realizarse por este

camino” según Pedrell.

La estancia de Pedrell en París fue para él bastante negativa, y sólo permaneció

allí durante menos de 2 años, pero sus inquietudes tuvieron repercusiones muy

importantes en el desarrollo de los pianistas catalanes que llegarían después. En la

Exposición Universal de 1878, la música española tenía un lugar muy relevante, pero

siempre referida a la música popular, absolutamente encasillada en los tópicos

tradicionales acerca de España. Gran parte de la música que se editaba en París a finales

del XIX consistía, precisamente, en seguidillas, boleros, habaneras, tangos, jotas, etc., lo

cual ponía a Pedrell aún más difícil el conseguir publicar. Pedrell, en su tarea de

musicólogo y crítico, mantuvo una batalla contra esta visión, y fue especialmente duro

con las Instituciones españolas que seguían insistiendo en exportar una imagen

totalmente convencional de la música española organizando continuamente eventos de

tipo popular. España estaba de moda, pero solamente en lo que respecta a sus atributos

más exóticos.

“Que en materia de Música tenemos algo más que ese vulgar

bolero y aquellos instrumentos más vulgares todavía, las famosas

castañuelas ¡siempre las castañuelas! y, en fin, que poseemos

afortunadamente, más de dos compositores nacionales [. . .] París es la

ciudad del mundo que menos se cura de averiguar lo que es auténtico

o lo que es apócrifo.4”

4
PEDRELL, Felipe. En: La Ilustración Musical Hispano-Americana, I (15 de mayo de 1888), p. 58

17
 En su esfuerzo por dar a conocer la música “seriosa”, la verdadera música que

se hacía en España, funda en París la Sociedad Española de Cuartetos, que se mantiene

hasta 1889, y después funda la revista La Ilustración Musical Hispano-Americana, la

cual recibían periódicamente tanto Viñes como Granados y Malats. En ella se

anunciaban las noticias procedentes de Francia, junto con los conciertos que daban los

pianistas españoles residentes en París. Las aportaciones de Pedrell incluyen varias

conferencias educativas en el Ateneo barcelonés en 1892 y 93, donde causó una positiva

impresión entre su audiencia, y en particular en sus alumnos, entre ellos Granados.

La relación de Pedrell con Viñes fue esencialmente profesional. No está claro

si Viñes también estudió armonía y composición con Pedrell, pero la amistad que unía a

éste último con Juan Bautista Pujol hace que la hipótesis sea muy posible. En cambio,

en su faceta de compositores, Granados y Albéniz sí recibieron la influencia de Pedrell

en sus clases, aunque según testimonios de la época, las lecciones consistían sobre todo

en conversaciones de carácter estético más que en clases de armonía estrictas.

La relación con Granados en particular era muy estrecha. Estudió con Pedrell

entre 1884 y 1887, año de la partida de Granados hacia París. Pedrell lo admiraba hasta

el punto de considerar las “Danzas españolas” de Granados (parte de las cuales habían

sido compuestas antes de marchar a París) como un ejemplo perfecto de arte nacional.

Siempre se mantuvieron en contacto y Pedrell, con motivo de la muerte de Granados,

daría una muestra más de su admiración y de cómo le había inculcado a Granados la

idea de un nacionalismo musical propio:

18
 “No experimentó jamás ningún síntoma de asimilación

exótica, ni siquiera la tentadora pero corruptora influencia francesa,

que ha inutilizado a tantos. Fue autóctono. Él. Siempre él, español por

encima de todo.5”

Con Albéniz pasó algo parecido. Su influencia fue también muy fuerte.

Albéniz acudió a Pedrell en 1883 para aprender aspectos técnicos de la composición: un

soporte teórico a su intuición artística. En París, el propio Albéniz diría que había

aprendido más bien poco de Pedrell. En cambio éste se esforzó en no hablarle de

cuestiones técnicas, que su intuición ya sabía resolver de por sí, sino, de nuevo, de

cuestiones estéticas, “de gusto fino”, para encaminar bien la excepcional intuición

innata que poseía Albéniz. El propio Albéniz les dirá más tarde a Turina y a Falla que

no debe escribirse música a lo francés o a lo alemán, sino con acento español que pueda

ser entendida en cualquier lugar. Se ha llegado a documentar que la música de Pedrell

(un Cancionero) llegó a manos del propio Claude Debussy, probablemente debido a

algún amigo español en común. Debussy sentía gran admiración por Albéniz,

precisamente por “haber bebido de las fuentes de la música popular de una manera lo

bastante profunda como para haberse impregnado de su estilo y su verdadero espíritu”.

La influencia de Pedrell y su pensamiento es clara: contribuyó enormemente a

la resurrección de la música española y a darle vitalidad. Pero cuando sus continuadores

quieren llevar sus ideas más allá, se aferrará a un nacionalismo extremo, y se mostrará

muy estricto con aquellos que habían partido de su propio ejemplo.

5
PEDRELL, Felipe. «La personalitat artística d'en Granados». En: Revista Musical Catalana, XIII (15 de
junio de 1916), p. 174.

19
PARTE SEGUNDA
Ricardo Viñes, el pianista de la nueva música

Ricardo Viñes y Roda nació en Lérida en febrero de 1875. Su padre, Javier

Viñes, era abogado y cantaba en una coral; su madre, Dolores Roda, venía de una

familia acomodada y era pianista amateur. A la edad de 7 años, Ricardo Viñes inició sus

estudios musicales con el organista leridano Joaquín Terraza, pero, a causa de sus dotes

pianísticos, manifestados muy tempranamente, se trasladó en 1885, a la edad de 10

años, a Barcelona con la intención de estudiar con el prestigioso maestro Juan Bautista

Pujol, quien como ya se ha comentado, fue profesor de otros famosos pianistas de esa

generación como Carlos Vidiella, Marius Calado, Joaquín Malats o Enrique Granados.

Este acontecimiento pone en contacto a Viñes con toda esta generación de

pianistas catalanes, ya que todos empezarán su formación con el maestro Pujol y la

continuarán con el maestro De Bériot en París. Y no sólo eso. La tradición pianística

transmitida por Pujol entronca a figuras tan aparentemente distantes como Ricardo

Viñes y Alicia de Larrocha gracias a unos orígenes comunes y unas enseñanzas que

perduraron especialmente en el tiempo por medio de la línea que lleva desde Enrique

Granados (compañero de Viñes en la clase de Pujol primero y de Charles De Bériot

después, y fundador de una Academia donde se transmitieron directamente estas ideas)

hasta la misma Alicia de Larrocha, pasando por Frank Marshall, alumno directo de

Granados y a su vez maestro de Larrocha.

Como Viñes no tenía la edad mínima para ingresar en la Escuela Municipal de

Música de Barcelona, puesto que el joven pianista leridano sólo tenía 10 años, trabajó

en privado con el maestro Pujol, hasta que en 1887 fue admitido como alumno oficial.

20
Ese mismo curso, a la edad de doce años, obtuvo el Primer Premio de Piano de este

centro. Es posible que durante esta época Viñes también frecuentase las clases de

armonía de Felipe Pedrell.

Una vida mayoritariamente parisina

Siguiendo los consejos de Isaac Albéniz, y siguiendo las indicaciones de sus

maestros, Pujol y Pedrell, Viñes y su madre se trasladaron a París, donde llegaron el 13

de octubre de 1887, para estudiar con Charles W. De Bériot, al igual que harían Malats

y Granados. La marcha a París de esta generación de pianistas está motivada, para

algunos, en la búsqueda de posibilidades profesionales. Granados, por ejemplo, tenía un

sueldo decente gracias a sus clases y a su trabajo como pianista en algunos cafés

importantes de Barcelona, pero ello no satisfacía sus necesidades artísticas.

Probablemente las verdaderas raíces de este movimiento fuesen las inquietudes estéticas

e ideológicas de los músicos, pues París era el centro del mundo cultural, y a cualquier

artista le atraían sus ambientes por aquel entonces.

En noviembre de 1887 Viñes fue admitido como alumno oyente en la clase del

maestro De Bériot, en el curso superior de piano del Conservatorio de París. Durante un

cierto tiempo, entre su llegada en París y su admisión al Conservatorio, ya había estado

recibiendo clases particulares. De Bériot se entusiasmó con los adelantos del joven

pianista y pronto le brindó un afecto casi paternal.

El pianista Joaquín Malats, que también estudió con Bériot, llegó a la capital

francesa en 1889 y fue Viñes quien lo presentó al maestro. En un principio se veían muy

a menudo, pero, más adelante, la rivalidad creciente para la obtención del Primer

21
Premio del Conservatorio los distanciaría. Malats consiguió ser premiado en 1893, un

año antes de que Viñes.

A partir de 1888 empieza a relacionarse con otro compañero de la clase de

Bériot: Maurice Ravel. Con unos gustos afines por el arte en general, pronto empiezan a

explorar y a descubrir juntos la música más moderna del momento. Hasta 1889, Viñes

no consiguió ser admitido como alumno oficial del Conservatorio de París; la

reglamentación en lo referente a la limitación del número de alumnos extranjeros a 2

por clase fue la causa de este retardo. Parece ser que esta medida se tomó a causa de la

avalancha de jóvenes pianistas de todas partes que querían estudiar en el Conservatorio

de París. Este reglamento tuvo una incidencia directa en la carrera de varios de los

pianistas ya que durante 3 años consecutivos no hubo ninguna plaza disponible. En el

caso de Granados, se había preparado el examen de acceso durante el verano de 1888

pero finalmente se decidió no convocarlo, y era la última oportunidad de acceder para el

compositor puesto que tenía ya 21 años y la edad límite era 22. El propio Viñes

consiguió entrar gracias a una derogación conseguida por la diplomacia española.

Joaquín Malats, que había obtenido una beca del Ayuntamiento de Barcelona en 1889,

también se vio afectado y no pudo entrar hasta 1890.

El mismo año que Viñes había llegado a París lo hizo también Granados.

Antiguos compañeros en la clase de Pujol, ambos se alojaron en habitaciones contiguas

(y con piano) del Hôtel de Cologne et d’Espagne. Viñes recuerda en su diario estos 2

años como los más felices de su vida. La amistad con Granados fue muy estrecha, al

igual que con Joaquín Malats en esos años. Aunque Granados fuese 8 años mayor que

Viñes, su afinidad era muy grande, tanto que juntos llegaron a protagonizar anécdotas

22
como su interpretación a 2 pianos del Rondó en Do M de Chopin en audición de

alumnos en el Conservatorio en 1888, o las míticas escapadas al Cementerio parisino de

Père Lachaise para recitar a Bécquer sobre la tumba de Chopin. Cuando Granados

regresó a España hacia 1890, Viñes y Granados acordaron verse regularmente en la

ciudad natal de ambos, Lérida, durante las fiestas de mayo para dar conciertos juntos.

Ambos cumplieron este compromiso, como lo demuestran posteriormente los carteles

anunciantes de los conciertos.

En 1891 Viñes obtuvo el segundo accésit, y en 1892 obtuvo el primero, en el

Concurso de Piano del Conservatorio. La prensa se hizo eco de estos veredictos, que

sorprendieron a todos porque Viñes no hubiese resultado ganador sino sólo premiado

con accésit, y se llegó a comentar que el jurado no había sido imparcial. Finalmente, en

1894 , tras una espera de cuatro años, consigue el Primer Premio con el Tema variado

Op. 97, que Camille Saint-Säens había escrito para la ocasión. En el Conservatorio

recibió durante 1892 clases de música de cámara de Benjamin Godard y asistió también

a las clases de armonía de Albert Lavignac a partir de 1894.

Pese a las becas otorgadas por el Ayuntamiento de Barcelona y la Diputación

de Lérida, Viñes y su familia tuvieron que soportar unas condiciones de vida

particularmente difíciles durante estos primeros años en París. Vivían separados:

Ricardo con su madre en Francia; el hermano mayor, Pepe, estudiaba en Barcelona, y el

padre, que por sus ideas políticas no tenía un trabajo estable, vivía en Lérida con el

hermano pequeño, Eugenio.

23
 La situación financiera casi miserable de los Viñes favorece la afición de

Ricardo por los números. En su Diario anotaba cualquier gasto: el precio de una

partitura, de un libro, incluso el número de serie de los pianos de alquiler. Llegó a idear

un código numérico secreto para referirse al que fue su amor de juventud, María Alba.

Estos problemas económicos serían paliados parcialmente con los ingresos de algunas

clases que Bériot le proporcionaba, y por los exiguos honorarios que recibía por hacer

conciertos en los salones, tarea por la cual empezaba a ser solicitado.

Durante los primeros años, Viñes y su madre tan sólo frecuentaban los círculos

de la colonia hispano-americana, tan numerosa en París. Viñes empezó a convertirse en

participante asiduo de sus salones. Al poco tiempo fue también solicitado en algunos

salones propiamente parisinos, de forma que, gradualmente, su círculo de conexiones se

fue ensanchando. Pese a su juventud, Ricardo Viñes se ganó enseguida la admiración y

el respeto de estos círculos, no solamente como pianista sino como persona culta y fina

de espíritu. Con el tiempo, su presencia fue requerida y era casi indispensable en

algunos de los más altos círculos artísticos e intelectuales franceses. En estos salones,

Viñes conocería a quienes seria durante algún tiempo su mecenas, el noble inglés Lord

Butterfield, con quien realizó algunos viajes. En uno de estos viajes -en Niza y

Montecarlo, en 1896, a sus 21 años- salió a relucir su desenfrenada pasión por el juego.

Su carrera concertística se desarrolló sobre todo en París, donde dio

innumerables recitales en las salas de concierto más importantes (especialmente las

salas Érard y Pleyel). Colaboró también con las grandes orquestas y en conciertos de

cámara. Durante su trayectoria artística ofreció centenares de conciertos por todas partes

y realizó extensas y repetidas giras por Francia, Inglaterra, Suiza, Alemania, Italia,

24
Bélgica, Holanda, Portugal, América del Sur y, por supuesto, España, dónde sus visitas

serían muy frecuentes, sobre todo a partir de 1910.

En pocas ocasiones dejó la capital francesa por un largo periodo de tiempo, y

nunca abandonará del todo su estudio parisino. Durante la Primera Guerra Mundial se

refugió en Bagnères de Bigorre y se ofreció a dar conciertos benéficos. Una vez

restablecida la normalidad en Europa, retomó sus habituales giras. Viñes efectuó en esta

época dos giras por el continente americano, en 1920 y 1924, sin llegar nunca a visitar

Norteamérica. En 1930 viajó de nuevo a América latina, dónde permanecería durante

algunos años, hasta 1936, siempre cosechando grandes éxitos. Por primera vez en su

vida ganó bastante dinero con los recitales, un dinero que, debido a su obsesión por el

juego, perdía inmediatamente en la ruleta, viéndose forzado a aceptar nuevos contratos.

Una lesión de gravedad en el pulgar de la mano derecha, durante una gira por

Chile, le provocó un susto considerable. Fue operado pero esto no mejoró su estado y le

llegaron a asegurar que no quedaba más remedio que amputar el dedo. Finalmente,

cuando ya estaba resignado, siguió un tratamiento de rayos X en Argentina que le

permito continuar su actividad como pianista. Al final de esta larga estancia en

América, muy maltratado por el juego, familiares y amigos le deben costear el viaje de

vuelta a Europa.

A su regreso, en 1936, da algunos conciertos en París, donde es recibido con

gran expectación y reconocimiento, y donde triunfa absolutamente. Desgraciadamente,

sin embargo, su personalidad artística empezaba a declinar. Fue condecorado por los

gobiernos francés, belga y español, pero a pesar de ello cada día recibía menos

25
solicitudes de conciertos y sus ingresos menguaron despacio. Las grabaciones

discográficas que realizó en 1930 y en 1936 le habían ofrecido una última posibilidad de

supervivencia. Tras algunas giras, volvió a Barcelona en 1940 donde, por decisión

propia o víctima de la situación europea, permaneció hasta el momento de su muerte. En

estos últimos años sufrió dificultades económicas que no quiso confiar a nadie, y la

indigencia prolongada en que vivió menguó su salud. Murió en un hospital de Pedralbes

el 29 de abril de 1943. Había dado su último concierto el 19 de febrero del mismo año,

en el Palacio de la Música Catalana.

El nuevo repertorio de concierto

Cuando a Viñes le preguntaron sobre qué música prefería interpretar en aquel

momento en una entrevista realizada en 1918, respondía:

“De mí se ha dicho por temporadas que era «especialista» en

música francesa. Otras veces, de música rusa... No es cierto. Lo que

yo hubiera preferido interpretar son los románticos: Schumann,

Mendelssöhn, Chopin y Schubert. Pero no puedo dedicarme a ellos. El

rumbo de mi vida es más vivo e inquieto. Yo soy un espíritu activo y

vibrante que necesita propagar y combatir por lo nuevo...6”

En sus inicios, la carrera concertística de Viñes parecía estar destinada a seguir

el recorrido propio de un joven pianista virtuoso en el París de finales del siglo XIX:

premios y presencia continuada en los salones más selectos, largos programas de

concierto consagrados a la exhibición virtuosística... Pero Viñes renunció a seguir este

6
Entrevista en el diario madrileño El Imparcial, 1918.

26
camino convencional e inauguró una nueva manera de concebir el recital pianístico. Fue

uno de los primeros en evitar el exhibicionismo a favor del interés musical de las obras;

en configurar programas temáticamente, ya sea por afinidades geográficas, históricas,

etc; en programar recitales monográficos destinados a un compositor o escuela; en

redescubrir desconocidas obras para tecla de los siglos XVI, XVII y XVIII, al igual que

obras de autores contemporáneos como Ravel, Debussy, Satie, Séverac, Falla...

Su primer recital fue en la Sala Pleyel, en 1895, como era costumbre en los

galardonados con el Primer Premio del Conservatorio. Seguidamente, conciertos en

diversas salas de la capital, y muy especialmente en la Sala Erard. El programa de estos

primeros conciertos (véase el apéndice) es indicativo de los hábitos de la época en el

repertorio de una joven promesa del piano. En 1898 debuta en los conciertos de la

“Société Nationale”, organismo que tenía como objetivo dar a conocer al público las

obras de los jóvenes músicos franceses y, ocasionalmente, extranjeros. En dicho

concierto, titulado “2me concert (Musique Moderne)”, interpretó por primera vez el

Menuet antique de Ravel, junto a obras de Vincent d’Indy o Gabriel Fauré.

Viñes participaba regularmente en estas sesiones y en el seno de esta sociedad

dio numerosas primeras audiciones de Debussy, Ravel, Satie, Granados, Falla, Turina y

Mompou. Sus éxitos en los conciertos de la Schola Cantorum, en el "Salón de Otoño",

en la "Société de Concerts" del Conservatorio, en los "Conciertos Lamoureux" y en los

"Conciertos Colonne", serían la continuación de su carrera como pianista en París.

Fue en torno a 1900 cuando la figura de Ricardo Viñes comienza a ser tenida

en cuenta en los círculos artísticos de París, como “un valiente y a veces heroico”

27
defensor de la música moderna. La actitud de Viñes fue siempre la de alguien dispuesto

a ponerse al servicio de la música, al servicio de los compositores. Su generosidad y

compromiso hacia la música y los compositores contemporáneos fue recompensada con

un sorprendente número de obras dedicadas. Muy probablemente ningún otro intérprete

ha recibido nunca tantas muestras de agradecimiento, hasta el punto de poder diseñar

diversos programas de concierto formados íntegramente por obras que le fueron

dedicadas. Esta actitud servicial le llevaba a jugarse sin dudarlo su prestigio y su ya

consolidada carrera tocando repertorios aún desconocidos y que no tenían en absoluto

garantizado el éxito ante el público. Está documentado que en varias ocasiones sus

interpretaciones de estos nuevos compositores fueron mal recibidas y abucheadas, pero

esto no afectaba en absoluto a Viñes. Su antiguo profesor, Charles de Bériot, llegó a

bromear a este respecto diciéndole “usted debería ser el presidente de la Sociedad de

Autores Silbados”.

Su ciclo de cuatro conciertos en la sala Erard titulado La Musique de Clavier

depuis ses origines jusq’a nos jours” (“La música para piano desde sus orígenes hasta

nuestros días”), ofrecidos el 27 de marzo y el 3, 7 y 10 de abril de 1905, fue memorable.

En el primer concierto incluía obras desde Cabezón (1510 – 1566) a Haydn (1732 –

1809), en el segundo desde Mozart a Chopin, y el tercero y el cuarto estaban dedicados

a autores modernos. El número total de piezas interpretadas estaba en torno a las 50. El

propio pianista se sorprendió de la buena acogida que tuvo el primer concierto y le

animó para afrontar los siguientes. Repetirá su costumbre de tocar en ciclos de varios

conciertos seguidos muchas veces; a su llegada a Sudamérica lo primero que

interpretará será un ciclo de 7 conciertos también en un recorrido histórico por la

28
literatura pianística. Él mismo decía en su diario que necesitaba hacer cosas de este tipo

para ser diferente al resto de los pianistas.

Admiraba igualmente la música de los clásicos, particularmente Bach y

Beethoven. En su primer recital de 1895 interpretó la Sonata Op. 57 "Appassionata",

mientras que la Sonata Op. 111, también de Beethoven, estaba presente en muchos de

sus programas. De joven practicaba y tocaba en las audiciones de alumnos los Preludios

y Fugas de Bach, los Estudios sinfónicos Op. 13, el Carnaval Op. 9 de Schumann y la

Fantasía Op. 17, junto con un considerable número de obras de Chopin. Fue requerido

en 1910 para participar en las celebraciones de los centenarios Chopin y Schumann que

se llevaron a cabo en París. En 1911 hizo un recital completamente dedicado a la obra

de Liszt, compositor que Viñes admiraba mucho y a quien dedicó dos artículos en el

mismo año de su centenario: "A Franz Liszt, génie boycotté" y "Liszt précurseur".

Hacia 1909, junto a otros músicos y críticos musicales, entre los que estaban

Ravel y Calvocoressi, participa en la creación de la “Société Indépendante de Musique”

(SIM). Siempre estará a favor de la música contemporánea y, cuando la “Société

Nationale” se vuelve un poco más conservadora, la SIM da una nueva alternativa a los

compositores más modernos. En los conciertos de la SIM Viñes estrenó algunas obras

de Satie.

Sus inquietudes no conocen límites. De entre toda la producción pianística más

próxima a su tiempo, en sus programas era muy frecuente encontrar obras de Albéniz

como la Rapsodia española para piano y orquesta, alguna de las Doce piezas

características, y diferentes piezas de Iberia, como “El puerto”, “Evocación”,

29
“Almería” y “Triana”; impromptus y nocturnos de Fauré, el Preludio, coral y fuga y las

Variaciones sinfónicas para piano y orquesta de César Franck, piezas de la Pequeña

suite de Borodin, Islamey y el Scherzo en si bemol menor de Balakirev, los Juegos de

niños, Gopak y Cuadros de una exposición de Mussorgsky, el Concierto para piano de

Rimsky-Korsakov... Viñes programó e hizo suyas por igual las obras de grandes

nombres de la composición de su tiempo y también de otros no tan conocidos y que no

han perdurado.

La relación con los compositores españoles

Como pionero de la nueva música, y en su calidad de español, Viñes defiende

con fervor la música de sus compatriotas, a los cuales conocerá a su llegada a París. El

primer compositor español con quien trabó amistad fue Enrique Granados, que llegó a

París casi a la vez que Viñes. Aunque era 8 años mayor, la relación que los unió fue

muy estrecha durante esos 2 años de juventud, y continuarán viéndose cada año en las

fiestas de mayo en Lérida, ciudad natal de ambos. Viñes participará en los homenajes

que se le rinden a Granados a su muerte. En 1904 interpreta en primera audición las

Danzas españolas en la Société Nationale, y dedica una parte importante a La maja y el

ruiseñor en el curso de interpretación sobre música española que impartió en la Escuela

Normal de Música de París en 1936. Fue seguramente su amistad con Granados lo que

le hizo conocer también a Frank Marshall (ver foto del apéndice). De hecho la

Academia Marshall ayudará a financiar uno de los viajes de regreso desde Argentina,

durante la época en la que Viñes se había lesionado su mano derecha.

Con Isaac Albéniz la relación fue distinta. La importancia de Albéniz en la

carrera de Viñes era indudable: él sugirió a los padres de Viñes que lo mejor para la

30
carrera de Ricardo sería emigrar a París, e incluso se ofreció a tutelarlo si preferían

enviarlo a estudiar a Madrid. Albéniz había nacido en 1860 y por tanto era 15 años

mayor, pero esto no es motivo suficiente para explicar que no estuviesen tan unidos

como podrían haberlo estado. Por aquel entonces, el ambiente musical de París se

encontraba dividido en dos tendencias estéticas opuestas: los partidarios del arte

moderno y de la libertad formal, representado en la figura de Claude Debussy, y los del

arte tradicional y la rigidez de la forma, manifestados en la Schola Cantorum con

Vincent d’Indy. Albéniz era afín a esta última tendencia, anti-debussista por excelencia.

Por otra parte, Viñes no apreciaba tanto la música de esta escuela sino más bien la

opuesta, y de hecho tenía en gran estima a Debussy. Aun así, Albéniz y Viñes se

profesaban una admiración mutua el uno por el otro, y la música de Albéniz era

frecuente en los programas de Viñes desde muy joven. No siempre fueron bien

recibidas, pero perseveraba y continuaba incluyéndola en sus conciertos.

La relación con Manuel de Falla sí fue muy intensa durante toda su vida.

Ricardo Viñes era una persona muy amigable y había entablado multitud de relaciones

importantes durante sus años en París, con artistas de todo tipo. Cuando Falla llegó a

París, en 1907, Viñes se encarga rápidamente de presentarlo a su grupo de amigos, en

especial a “Los Apaches”. Éstos eran un grupo de intelectuales que se había ido

formando hacia 1902, y en el que se habían ido añadiendo personalidades de distinto

tipo: compositores, pianistas, críticos musicales, pintores, escritores... No sólo eran

franceses, sino también españoles, griegos, rusos, noruegos y polacos. Celebraban sus

reuniones en martes y sábado hasta 1914, año en que se dispersaron. Viñes solía

compartir velada con ellos desde 1903, y Falla, desde su llegada fue bien acogido. El

propio Falla agradeció mucho la hospitalidad de sus nuevos compañeros, y puede

31
decirse que encontró en Viñes un verdadero amigo y aliado en su etapa parisina. Viñes

ofreció en primera audición en la sala Érard de París las Cuatro piezas españolas en

marzo de 1909, y en ese concierto tuvo que repetir como propina la Andaluza. Falla

dejará Francia en 1914, pero sus lazos de amistad se mantuvieron, y Falla le dedicó una

de sus obras cumbre, las Noches en los jardines de España, que aunque no fue estrenada

por Viñes, sí la interpretó en 1923 en los “Concerts Colonne” de París bajo la dirección

de Enrique Fernández Arbós. En este punto hay que recordar la importancia de Viñes en

la propia obra. Falla pretendía componer un Nocturno para piano solo, pero Viñes le

sugirió incorporar acompañamiento orquestal. También en 1923 los reunirá de nuevo la

gran aventura del estreno del Retablo de Maese Pedro en casa de la Princesa de

Polignac en París. Toda la familia Viñes participó en esta representación, junto al

todavía joven cineasta Luis Buñuel. Vista con cierta perspectiva, la profunda amistad

que unió las vidas de Falla y Viñes no es sorprendente en absoluto, puesto que se trataba

de hombres similares: de una inmensa cultura, españoles de nacimiento pero franceses

de adopción, de un misticismo exacerbado y con una vida consagrada por entero a su

arte.

Más tarde, en 1921, conoce a Federico Mompou, y comienza a incorporar sus

obras en su repertorio, empezando por las Escenas de niños en la “Société Nationale” en

1922. Ser presentado en esta sociedad y de la mano del ya célebre Ricardo Viñes

significaba para un compositor un reconocimiento seguro en los cenáculos musicales

parisinos de mayor autoridad. La amistad continuó cuando Viñes regresó a Barcelona en

1940 y perduró hasta la muerte de Ricardo.

32
La relación con Ravel y Debussy

Maurice Ravel fue el primer músico francés que Ricardo Viñes conoció al

llegar a París. Los lazos que se crearon entre ambos fueron de una gran solidez, por

diversos motivos. En primer lugar, ambos habían nacido el mismo año de 1875. Ambos

eran alumnos de la clase de Charles de Bériot, por lo que se ven regularmente y asisten

a los mismos conciertos. La madre de Ravel, que era de origen vasco y hablaba español,

entabló amistad con la madre de Viñes, razón adicional para la buena relación de sus

hijos. Este origen español pudo influirle a Ravel en lo que respecta a su música. Manuel

de Falla lo explica en estos términos:

“La España de Ravel era una España idealmente sentida a

través de su madre (...), que evocaba sus años de juventud pasados en

Madrid, (...) en una época ciertamente anterior a la mía. (...)

Entonces comprendí la fascinación que ejerció en su hijo

desde la infancia el frecuente relato de aquellas añoranzas, avivadas,

sin duda, por esa fuerza que da a todo recuerdo el tema de canción o

de danza que a él se adhiere de modo inseparable. (...)

Luego, para caracterizar musicalmente a España, se servía

con predilección del ritmo de habanera, la canción más en boga de

cuantas su madre oyese en las tertulias madrileñas de aquellos viejos

tiempos 7”

7
Cita del autor, Jorge de Persia, sin especificar la fuente, dentro del capítulo “Ricardo Viñes en París.
Primeros años del siglo XX” perteneciente al libro “Ricard Viñes: el pianista de les Avantguardes”,
editado por el Institut Municipal d’Acció Cultural de Lleida y Fundación Caixa Cataluña, 2007.

33
 A partir de 1892 tiene lugar un período de formación cultural común. Esta

fuerza es interesante, dado que contiene ya la semilla de las grandes ideas y afinidades

de los dos artistas en la época de su madurez. No es sorprendente que las preferencias

literarias de Viñes y Ravel sean tan próximas. Se hace difícil definir quién de los dos

influencia al otro, puesto que se hacen mutuamente partícipes de sus particulares

hallazgos, hablan largamente, intercambian libros y partituras, formando así una especie

de patrimonio común que será el fiel reflejo de su época.

E. A. Poe y Ch. Baudelaire, los dos grandes poetas en quienes se fijaron Viñes

y Ravel a lo largo de su existencia, y también otros muchos escritores despertarán su

apasionada curiosidad, hasta el punto que algunas de las obras literarias de estos autores

llegarán a tener una repercusión directa sobre su arte. Con respecto a Ravel, que cada

vez se centra más en el ámbito de la creación, influyó de manera directa en una de sus

grandes obras para piano, Gaspard de la nuit, basada en unos poemas de Aloysius

Bertrand, los cuales el compositor llegó a conocer justamente gracias a que Viñes había

adquirido esta obra durante una estancia en Londres. Los oscuros temas de Poe también

influyeron en La Vallée des cloches de Miroirs.

Además, el patriotismo de Viñes alentó la búsqueda de Ravel de sus raíces

vascas y su amor por la cultura española, que le sirvió de gran estímulo para componer.

Cierto día, mientras sus madres hablaban en español, ellos pasaron un día absorbente

“ensayando acordes nuevos”. Esta experimentación armónica, acompañada de ritmos de

danza española, llevó a la “Habanera” de Sites auriculaires para dos pianos de Ravel,

estrenada en 1898. El éxito de la habanera, junto con la predilección de Ravel por

readaptar llevó a su versión orquestal en la Rapsodie espagnole (1908). La inclinación

34
española de Ravel continuaría con la Alborada del gracioso y su posterior orquestación;

L’Heure espagnole (1909), o incluso el Bolero (1928) y su última obra Don Quichotte à

Dulcinée (1933).

Viñes actuó, como pianista, como si fuese imagen pública de las

composiciones de Ravel; de hecho, el musicólogo Elaine Brody se pregunta “¿No sería

lógico que Ravel creara sus composiciones pensando en Viñes?”. Las cualidades de

Viñes, que se describirán en detalle en una sección posterior, incluían un compromiso

emocional que hacía crecer la comunicación con el público, lo cual favorece la

interpretación en directo por encima de la grabación. Las obras más destacadas de esta

colaboración se estrenaron a lo largo de la primera década del siglo XX bajo los

auspicios de la Société Nationale. Primero, Menuet antique en 1898, y después, Jeux

d’eau y Pavanne pour une infante défunte (1902) con un tremendo éxito; Miroirs (cuyas

5 piezas están dedicadas a 5 miembros de Les Apaches, incluido el propio Viñes en

Oiseaux tristes) en enero de 1906, con un éxito tan descomunal que le obligó a repetir la

Alborada; y finalmente Gaspard de la nuit en enero de 1909.

Ésta será la última obra de Ravel que Viñes estrene. Aunque no hubo una

ruptura propiamente dicha, se constata un paulatino alejamiento entre ambos, que

coincide con algunos viajes de Viñes y con la intención de Ravel de cambiar de pianista.

La fuerte personalidad interpretativa de Viñes pudo dificultar a veces la transmisión de

la idea estricta de Ravel. La joven Marguerite Long era más dócil y poco conocida por

entonces, y fue la elegida desde entonces. A pesar de esto, la amistad entre ambos

continúa, y Viñes sigue interpretando obras de Ravel en sus conciertos a lo largo del

mundo. También participará en el homenaje a Ravel celebrado en 1938, donde

35
interpretará Menuet spectral compuesto por Viñes y dedicado a la memoria de Maurice

Ravel (véase la foto del apéndice).

En cuanto a Claude Debussy, la primera vez que Viñes escuchó el Prélude à

l’aprés-midi d’un faune declaró que era la obra más bella que jamás había escuchado.

En una velada musical donde Viñes tocó una reducción a cuatro manos de esta obra se

encontraba presente Debussy, aunque no fueron presentados formalmente. En octubre

de 1901 Viñes decide, aconsejado por Ravel, estudiar tres piezas para piano de Debussy

que acaban de ser publicadas. Se trata de Pour le piano (Prélude-Sarabande-Toccata).

Debussy se maravilla ante la interpretación de Viñes, especialmente por la sonoridad, y

declara que el joven pianista interpreta sus obras incluso mejor que él mismo. Desde el

principio, con un inmenso respeto y una gran admiración, Viñes aborda la obra de aquel

que considera un maestro, el maestro por antonomasia de la música que más aprecio. No

pertenecen a la misma generación; Debussy ya estaba consolidado, y Viñes le ofrece su

talento con una cierta timidez. A pesar de esto, Viñes interpreta con esmero y orgullo,

tras tres varios ensayos con el compositor, aquellas tres piezas a los conciertos de la

“Société Nationale”, en enero de 1902. Viñes subraya que ha tenido un éxito tan

“fenomenal” con las piezas de Debussy que habría de haberlas repetidas todas. Ante

unos éxitos de esta magnitud, no se le puede negar parte de la responsabilidad al

excepcional intérprete, y más todavía teniendo en cuenta que aquel día el mismo

Debussy, excelente pianista por otro lado, prefería ser auditor de su propia obra.

A partir de entonces, Ricardo Viñes se convirtió en el pianista favorito de

Debussy. Y lo que es más importante, la textura y la escritura pianística de sus obras

parecen empezar a cambiar desde este momento, según explica el musicólogo Elaine

36
Brody. También es cierto que pudieron haber absorbido elementos de la música de

Ravel. Pero Debussy y Ravel siempre mantuvieron en realidad una relación simbiótica.

Ravel tomó cosas de los conceptos de Debussy en música orquestal, y Debussy más

tarde se inspiró en la música para piano de Ravel. Y ambos eran estimulados por su

intérprete por excelencia, Ricardo Viñes.

Las siguientes obras que escribió Debussy, Estampes, Masques, L’isle joyeuse,

las Images y los Préludes, pueden haber sido compuestos teniendo claramente en mente

a Viñes y su extraordinaria capacidad técnica y comunicativa. Juntos ofrecen una un

concierto donde interpretan una transcripción a dos pianos de los Nocturnos de

Debussy, y más tarde tocan juntos una transcripción a dos pianos de Iberia del propio

compositor francés. Las relaciones con Debussy son cada vez más amistosas, y parece

ahora absolutamente natural que Viñes sea el encargado de dar en primera audición

todas las obras pianísticas de Debussy . A menudo se producen estrenos con prisas y,

varias veces, Viñes revela que la interpretación no ha sido del todo satisfactoria debido

a la carencia de tiempo. Con respecto a la preparación de estas primeras audiciones, es

el propio Debussy quien, la mayor parte a veces, reclama la presencia de Viñes para

interpretar o reinterpretar sus obras. El procedimiento de trabajo que utilizaban se

basaba en la imitación. Como recuerda el pianista refiriéndose a los ensayos previos al

estreno de Estampas, “las hemos interpretado alternativamente los dos”. Estos ensayos

solían ser muy numerosos.

En 1907, tras un almuerzo con Debussy, éste le hace escuchar a Viñes Poissons

d’or (que le pareció muy original y de gran belleza). Después, Debussy le muestra una

reseña en la partitura: se la ha dedicado, lo cual emociona mucho a Viñes. Con el paso

37
del tiempo se demostró la importancia de este acontecimiento, puesto que Debussy no

tuvo en absoluto costumbre de dedicar sus obras a nadie, pero Viñes fue la notable

excepción.

Más tarde, paradójicamente, ocurriría algo parecido a la situación ya

acontecida con Ravel. A pesar de las excelentes relaciones entre el músico y su

intérprete, Debussy, en una carta a otro amigo, escribe una dura crítica a la

interpretación de Viñes. Las exigencias de Debussy en materia interpretativa fueron

cada vez más rigurosas y el arte de Viñes empezaba a distar ya mucho la concepción

que el compositor tenía de sus creaciones. De hecho, Debussy era extremadamente

exacto en sus indicaciones a los intérpretes, y rara vez le satisfacían las interpretaciones

de su música (salvo las de Viñes). Detestaba a casi todos los virtuosos famosos, que

eran generalmente muy poco musicales. En cambio le atraían intérpretes inteligentes

que amaban la música con el mismo amor desinteresado que él mismo.

Viñes ya no estrenó los Études, ni se ocupó de otros estrenos posteriores. Con

todo, es conocida la anécdota que recoge el hecho que Debussy, en las últimas horas de

su vida (1918), reclamó la presencia de Viñes para escuchar por última vez sus Études.

La relación con los compositores rusos

Tras el Concurso Rubinstein de Viena, en el cual participó sin fortuna en el año

1900, Viñes visitó Rusia, donde pasó un período de vacaciones en 1901. A partir de este

momento empieza a trabajar algunas de las obras pianísticas de los nuevos compositores

de este país: el Valse di bravura de Balakirev y algunas piezas de Borodin, que toca ese

mismo año en la “Société Nationale”. Pronto, en enero de 1905, interpreta en primera

38
audición en la "Société de Concerts" del Conservatorio de París el Concierto para piano

de Rimsky-Korsakov. La prensa da una excelente acogida tanto al intérprete como el

compositor.

Calvocoressi, crítico musical y amigo personal de Viñes, es el máximo

especialista y divulgador de la música rusa. Él es el organizador de numerosas

conferencias-concierto y debates sobre los compositores rusos, en los que Viñes

interpretaba las obras comentadas. También lo pondrá en relación epistolar con algunos

de ellos, particularmente con Balakirev y Liapunov. Calvocoressi será, además, quien le

facilitará muchas de las partituras de estos autores. La programación de obras como el

Scherzo de Borodin o Islamey de Balakirev se convirtió en algo frecuente gracias a

Viñes.

Para ilustrar una conferencia de Calvocoressi, Viñes toca en primera audición

en París los Cuadros de una exposición de Mussorgsky. Esta obra es calificada por la

prensa como “muy curiosa”, “desconcertante”, “de un arte todavía vacilante e

incompleto”, pese a que el público parezca entusiasmado y no escatima aplausos.

Con ocasión del 70º aniversario de Balakirev, Viñes se desplaza a Leipzig , y

más tarde en Berlín, con objeto de interpretar obras del maestro ruso. Poco después,

conocerá personalmente a Rimsky-Korsakov, a Glazunov y a Diaghilev, empresario de

los “Ballets rusos”.

En 1912, en el transcurso de una serie de conciertos en Suiza, Viñes conoce a

Igor Stravinsky. El compositor, que apreciaba bastante la música española, seguramente

39
se sintió atraído por este intérprete que tocaba con tanto arrojo y entusiasmo la música

de sus compatriotas. Pese a que la música de Stravinsky no era muy frecuente en sus

conciertos, se sabe que Viñes tocó la Serenata para piano en el año 1927 en un Festival

dedicado a Stravinsky. No se ha documentado que interpretase en público Petrushka

pero algunos testimonios familiares indican que la estudió en privado. Por otra parte, sí

incluía diversas obras de Prokofiev en sus programas, y en particular los Sarcasmes. En

lo que respecta a Rachmaninov, no lo incluyó en sus programas de concierto, pero se

tiene constancia de que adquirió en 1895 la partitura del famoso preludio op. 3 nº 2 y

figura en su colección de partituras adquiridas por la Universidad de Colorado en

Boulder, con anotaciones y digitaciones de Viñes.

El pianismo de Ricardo Viñes

El repertorio de Viñes constituía por sí mismo una innovación, al igual que su

concepto de la programación de cada recital en sí mismo. Sin embargo, fue sobre todo

su estilo pianístico lo que tuvo una mayor incidencia en la génesis de la nueva música

para piano. Muy pronto, desde sus primeras apariciones públicas los críticos alabaron su

mecanismo y técnica, con términos como “gran nitidez”, “técnica sólida y ágil”,

“mecanismo irreprochable”, “finura de ejecución” o, simplemente, “juego elegante”,

pero también “variedad de color” y “extraordinario uso del pedal”. Aun así, algunos

insistieron en la dureza y aridez con las cuales tocaba ciertos pasajes, o en el ímpetu y

apasionamiento con los que afrontaba otras partes. Asimismo, también se le había

criticado su gusto por escoger un programa con obras de “digestión difícil”. Es cierto

que, a veces, sus virtudes “modernas” de juego, sobriedad, simplicidad, claridad y

precisión, serían mal entendidas por algunos críticos de su tiempos, pero su arte fue

mayoritariamente aceptado y reconocido por la crítica.

40
 A pesar de estos elogios de sus contemporáneos, no es fácil encontrar el secreto

de su llamativa manera de tocar y de acercarse a la música, y puede estar íntimamente

ligado en gran medida a la propia formación del artista. Ricardo Viñes fue, como pocos,

un músico con múltiples intereses culturales. La música, en su caso la interpretación de

la música, no era otra cosa que un destino donde poder hacer convergir todo lo que le

apasionaba en la esfera artística y literaria, pero también en las facetas espiritual y

religiosa. Con frecuencia se ha hablado sobre cuáles eran las virtudes de su manera de

encarar las complejidades de la nueva literatura pianística que él se encargó de

descubrir, de convertir en sonido. Ya en 1894, año de su Primer Premio en el Concurso

del Conservatorio de París, los críticos hablan de su técnica sólida, de unas maravillosas

octavas, trinos impresionantes, y todo manejado con una delicadeza inolvidable y un

estilo perfecto.

Pero no puede ser únicamente una técnica prodigiosa, ni una especial habilidad

en algún recurso efectista en concreto. Posiblemente sea adecuado plantearse si su

concepto de las obras está fuertemente marcado por el cúmulo de sus lecturas, por su

contemplación y disfrute de obras de arte de sus contemporáneos –incluidas las visitas a

talleres de pintores o escultores–, o incluso por las horas de conversación y debate con

escritores de su círculo de amigos. El hecho de que tuviese un conocimiento tan

profundo de otras manifestaciones artísticas, como la literatura o la pintura, le permitió

una comprensión más amplia y profunda de la obra musical, y seguramente influyese en

una de sus virtudes más destacadas por las crónicas de la época: su capacidad para

liberar a la música de todo lo que le es accesorio.

41
 En este “ir más allá de la partitura” se encuentra, muy probablemente, el

secreto del arte pianístico de Viñes. Si algo caracterizaba sus lecturas de las obras era la

fuerte personalidad que era capaz de imprimirles. Un tipo de sensibilidad especial que le

permitía captar de forma muy precisa el significado de la obra.

Viñes fue consciente de este talento desde muy joven. En 1895, con sólo 20

años, ya escribía en su diario que “la admiración que causa mi forma de tocar no es de

aquella (...) del momento. La admiración que yo causo es de aquella que parece no

existir allí en la sala, en el momento, pero que es profunda y aumenta de rato en rato,

(...) de aquella que queda grabada eternamente en la memoria de los que la sienten”.

Esta toma de conciencia se acentuó tras ganar en 1894 el codiciado Primer Premio del

Conservatorio.

Desde los primeros conciertos, los elogios de la crítica fueron unánimes. Un

crítico de Le Figaro escribía:

“Su dominio del instrumento es absoluto, sin igual. Tal vez se

encuentran en él, junto a la perfección técnica incomparable, la más

devota reverencia hacia la obra de arte ejecutada. El virtuosismo no es

para él más que un medio que pone a su servicio (...). Viñes es

verdaderamente el intérprete ideal. No parece tocar el piano, sino la

música misma. 8”

8
MARNOLD, J. Crítica en el diario Le Figaro, 1910.

42
 Como este texto señala, a pesar de que muchas de las obras que interpretaba

exigían unas capacidades técnicas increíbles, no había signos de virtuoso en él. No era

un exhibicionista ni un “feriante”. Su manera de tocar hacía que todo pareciese tan

sencillo desde fuera, que el público no era consciente de las dificultades. La frase que

mejor lo resume es la de otro crítico que explica que “cuando este símbolo vivo de la

honestidad artística toca, no es el pianista a quien se escucha, sino simplemente la

música”. El pianista Joaquín Nin-Culmell (1908–2004), alumno de Conchita Badía (en

la Academia Marshall de Barcelona) primero, y de Ricardo Viñes en París después,

explica este mismo concepto con detalle en una carta enviada al musicólogo Elaine

Brody:

“¿Qué diferenciaba a sus interpretaciones de las demás?... No

eran interpretaciones... Eran la esencia misma de un descubrimiento

que él había hecho, pero en las cuales no quedaba rastro de sí mismo.

Él era los Cuadros [de una Exposición], él era las Noches en los

jardines de España, él era el Gallo Mañanero de Joaquín Rodrigo.(...)

Era una aproximación casi mística al arte de la interpretación.

Desaparece, y el compositor cobrará vida. Olvídate de ti mismo y

Debussy o Ravel o Poulenc tomarán la palabra. Viñes era capaz de

desaparecer casi hasta la nada, pero sin llegar a ella. Viñes siempre

estaba ahí, pero siempre bien acompañado. Tan parlanchín como era,

nunca interrumpía el discurso musical con gestos personales o con tics

43
 o adornos profesionales. Su técnica estaba ahí pero sólo para no ser

percibida.9”

Otro de sus alumnos lo explicaba así:

“Es su propia sensibilidad, junto con una inteligencia noble,

la que le revela la significación oculta de aquellas obras que,

seguidamente en sus manos, se convierten en prodigios de

organizaciones sonoras. No es suficiente la inteligencia para

comprender e interpretar una obra de arte. Es la sensibilidad la que

lleva a la inteligencia al camino de la verdad. Es esta inteligencia la

que hace que Viñes sea natural en todo aquello que toca y que no

deforme nunca el pensamiento de un autor.10”

A pesar de esta última frase, no obstante, la marcada personalidad

interpretativa de Viñes que tantos éxitos de crítica y público le estaba dando no le

ahorró desavenencias, incluso con ciertos compositores que en otros momentos habían

admirado y elogiado sus capacidades. Es el caso, por ejemplo, de Debussy. Poco

después de conocerlo, Viñes se convirtió en “su” pianista, y estrenó varias obras

importantes entre 1902 y 1908 (Pour le piano, Estampes, L’isle joyeuse, Images I y II).

Pero, a partir de un momento dado, la gran admiración inicial de Debussy parece

desfallecer. En una carta de 1908 a un crítico amigo suyo, escribe:

9
NIN-CULMELL, J. Carta a Elaine Brody fechada en Barcelona a 15 de julio de 1971
10
MORIN, LÉO-POL. «Le Piano – Sa musique – Un interprète». En: Le Nigog, 1/8 (1918), pp. 265 - 266

44
 “A propósito de las nuevas Images, ¡habría que persuadir

amablemente a Viñes de que debe trabajarlas mucho...! Aún no ha

captado claramente su arquitectura y, a pesar de su incontestable

virtuosismo, falsea la expresión. Naturalmente, yo no me atrevería

nunca a decírselo.11”

En otros momentos Debussy se quejará de la sequedad de la interpretación de

Viñes, aunque según amigos próximos a Debussy, sus interpretaciones siempre dejaron

huella en el compositor.

De manera parecida sucedió con Ravel. Desde el estreno de Menuet antique en

1898, hasta los años veinte, Viñes fue el encargado de ofrecer por primera vez, en

público y en privado, casi toda la producción pianística de Ravel, pero a partir de un

determinado momento Marguerite Long y otros serán los pianistas escogidos por el

compositor para protagonizar los nuevos estrenos (Concierto para la mano izquierda y

Concierto en sol, por ejemplo). Como en el caso de Debussy, los “criterios propios” de

Viñes respecto a la forma de interpretar a Ravel hicieron a éste cambiar de pianista.

Al igual que su maestro De Bériot, Viñes prefería los pianos Érard a los Pleyel

-justo al contrario que Chopin- ya que la repetición era más fácil, y además prefería sus

cualidades de sonido y de pulsación. En lo que respecta a la anatomía de su mano,

según se ha podido observar en fotografías y maquetas (ver apéndice), tenía los dedos

largos y un pulgar particularmente flexible. Las digitaciones que dejó marcadas en las

partituras en las cuales trabajó muestran que prefería mantener el máximo tiempo

11
DEBUSSY, Correspondance, p. 1083

45
posible la posición de la mano cerrada, porque obtenía así un mejor equilibrio,

reservando la tensión adicional para los pasajes que requerían extensión mayor. De la

descripción de algunas discusiones que mantuvo con su maestro De Bériot, se puede

deducir que en lo referente a problemas de digitación o puramente técnicos, Viñes era

básicamente autodidacta. Su posición de la muñeca era más baja de lo habitual en la

técnica pianística de aquel tiempo; buscaba tenerla flexible y relajada, lo cual le

permitía tocar la tecla antes de hundirla y esto le daba un mayor control del touché.

Raramente practicaba ejercicios puramente de mecanismo; más bien prefería trabajar su

técnica en los pasajes difíciles de las obras que tocaba. Para el estudio de la técnica y de

los aspectos más mecánicos era partidario de utilizar un teclado mudo, ya que estaba

convencido de que el exceso de repeticiones sobre el piano podía hacer perder

espontaneidad musical al fragmento.

En cuanto a su utilización del pedal, su alumno Francis Poulenc lo explica de

esta manera:

“El juego de pedales, este factor esencial de la música

moderna, nadie lo indicaba mejor que Viñes. ¡Llegaba a tocar claro en

una nube de pedales!12”

Viñes insistía en que debía escucharse a sí mismo para poder cantar en el

piano. Si le daban a elegir, prefería una interpretación con notas falsas pero en la que el

intérprete realmente llegase a la esencia de la música, antes que una recreación perfecta

que a la vez que precisa, fuese fría. “Sin corazón” es como él las tachaba. Entre los

12
POULENC, Francis. Moi et mes amis. París: La Palatine Ligugé, 1963, p. 43

46
pianistas que más apreciaba se encuentran Blanca Selva, Harold Bauer, Emil von Sauer

y el joven Ignacy Paderewsky.

No le agradaba el concepto de las grabaciones ni de interpretaciones creadas

artificialmente. Para él, la audiencia era un requisito indispensable para conseguir una

interpretación verdaderamente excepcional. Sin un público que lo escuchase, la

inspiración no se producía.

Pero de todas esas características, la que probablemente más se ha remarcado

posteriormente y en la que están de acuerdo todos sus amigos es en su personalidad

absolutamente íntegra, que se manifestaba en todos los aspectos de su vida, humana y

artística. En ello reside la singularidad de Ricardo Viñes. Su fidelidad, dedicación,

honradez y generosidad, no sólo con la nueva música y sus compositores, sino también

en el trato con los más cercanos; todos lo recuerdan como una persona especialmente

afable. Su verdadera disposición de servir por entero a la música, poniendo sus

extraordinarias dotes a su servicio, le llevó en ocasiones a tener que estudiar en pocos

días una obra para su estreno (y a asimilarla asombrosamente rápido), a leer muchas

veces directamente desde manuscritos, a memorizar música compleja y completamente

desconocida para él en un tiempo increíble, o incluso a incorporar a sus conciertos

indicaciones de última hora. No dudaba, hasta en su madurez, de llevar a cabo cuantos

ensayos fuesen necesarios con el compositor de la obra, hasta conseguir la

interpretación deseada. Esto demuestra nuevamente su compromiso con la nueva

música: siempre busca el mejor resultado y el que más satisfaga al compositor para dar

a conocer su auténtica idea de las obras, y no escatima esfuerzos para ello.

47
Las facetas pedagógica y compositiva

Su principal actividad había sido la de concertista, pero desde su juventud se

había dedicado también a la docencia. Algunos de sus discípulos más destacados fueron

Marcelle Meyer, considerada la principal continuadora y heredera del arte pianístico de

Viñes, y Francis Poulenc, quien siempre declaró su deuda hacia las enseñanzas de

Viñes. También trabajaron con Viñes durante periodos más o menos continuados

Joaquín Rodrigo y Joaquín Nin-Culmell, entre otros. Maria Canals, que había sido

discípula de Viñes en Barcelona hacia el final de la vida del maestro, recuerda la

filosofía acerca de enseñanza del pianista, y que curiosamente coincide con una de las

virtudes que más se le reconocían: la de despojar la música de todo lo accesorio.

“Era absolutamente contrario a la escuela que no suprime

todo movimiento inútil y que toca a flor de piel. También creía inútil

gastar horas trabajando ejercicios o estudios cuando se ya tiene una

cierta formación técnica. Ricardo Viñes sostenía que todo viene del

cerebro y que la técnica no consiste solamente en tocar fuerte, limpio

y deprisa. Es saber hacer esto, pero también saberse valer de los dos

pedales, cosa muy difícil. Saber matizar, equilibrar la sonoridad de las

dos manos, saber obtener la independencia de cada dedo y una

sonoridad penetrante y dulce desde el pianissimo hasta el fortísimo 13”

Desde 1904 fue requerido regularmente para formar parte del jurado por el

Concurso de Piano del Conservatorio de París; en 1913 fue miembro del jurado que

concedió el Primer Premio a José Iturbi. Colaboró también alguna vez con el

13
CANALS, María. Una vida dins la música. Barcelona: Edicions Selecta, 1970, p. 124

48
Conservatorio Americano de Fontainebleau. En 1936, como ya hemos mencionado,

realizó un “Curso de interpretación sobre la música española” en la Escuela Normal de

Música de París, que despertó un gran interés. Dos artículos testimonian la importancia

de estas sesiones, el primer escrito y publicado por el mismo Viñes, y el segundo

redactado por un asistente a las sesiones del curso. Parece que en los años cuarenta se le

había propuesto una cátedra de virtuosismo de piano en el Conservatorio de Madrid,

que no aceptó. Las razones también las explica Maria Canals:

“(...) no le gustaba dar lecciones habiéndose de someter a un

plan de estudios igual para todos los alumnos. Él consideraba que cada

discípulo era un mundo y que el que conviene para uno va mal para

otro, y, además, me dijo: «Me encontraré con gente sin dotes

suficientes, porque los superdotados son escasos, y pasará la eterna

historia que después de que el maestro ha dejado muchas más horas de

las estipuladas, el alumno, viendo que sus ilusiones artísticas no son

acordes a la realidad, lo pone a la cuenta del maestro e incluso le carga

las culpas». 14”

Aunque no estaba particularmente interesado por la composición, escribió

diversas melodías para voz y piano, sobre versos de Baudelaire, Mallarmé y otros, que

han quedado inéditas (ver relación en el apéndice). De las obras que escribió para piano

solo, cuatro fueran editadas por el Instituto Francés de Barcelona tras su muerte. Fueron

los Quatre Hommages pour le piano:

14
Íd., p. 157

49
 I. Menuet spectral, a la memoria de Maurice Ravel (1937-38)

II. En Verlaine mineur, a la memoria de Gabriel Fauré (1938-39)

III. Thrénodie o Funérailles antiques, a la memoria de Erik Satie (1927)

IV. Crinoline, homenaje a Léon-Paul Fargue (1927)

Existen en el mercado algunas grabaciones de los Quatre Hommages: una de

Jordi Camell para la casa DiscMedi, grabada en Lérida en 1999, otra de Jordi Masó que

sólo incluye los homenajes 1 y 2, para la casa Naxos, y finalmente otra de Joaquín

Soriano para la casa Actual Records, grabada en 1996.

La relación con otras artes

Cuando el joven Viñes llega en París en 1887 desconoce totalmente la lengua

francesa, pero su deseo de integrarse a la vida artística y cultural francesa es tan vivo

que aprende el idioma muy rápidamente. Más tarde, su excepcional facultad de

memorizar enseguida cualquier cosa le permitirá dominar con rapidez otras lenguas

aparte de la materna. Aun así, será el francés el idioma en el que desarrollará su cultura

hasta un punto sorprendente de perfección. Su conocimiento de los escritores, de los

poetas y de los filósofos franceses será, más adelante, motivo de admiración en un

personaje tan cultivado y refinado como Léon Paul Fargue.

Viñes descubre a algunos de los grandes literatos en edad temprana, y los

continuará leyendo hasta el final de su vida. Hacia finales de 1893 -a los dieciocho

años- se apasiona por Baudelaire. Nunca jamás renunciará ni renegará de este poeta y se

complacerá siempre en recitar a todo el mundo toda su obra de memoria.

50
 Esta memoria prodigiosa le permitió adquirir en poco tiempo una cultura casi

enciclopédica. La obra de Th. Gautier o de J. M. de Heredia es memorizada en pocos

meses. En 1895 Ravel le da a conocer la obra de A. Rimbaud. Viñes, con el entusiasmo

que lo caracteriza, insiste en dar a conocer a todos sus amigos a estos dos grandes

poetas, Baudelaire y Rimbaud. De entre los escritores extranjeros, E. A . Poe, de

quienes consigue las primeras obras en 1891, se añade a Baudelaire en su particular

Olimpo de poetas y escritores. Muy pronto Viñes conseguirá la obra completa de Poe,

en francés y en inglés. Estudiará este último idioma con el objetivo prioritario de poder

leer al que era uno de sus autores preferidos en su lengua original. Su lista de autores

predilectos se irá ampliando con literatos de la categoría de Stéphane Mallarmé o Paul

Verlaine. Autores y obras que defenderá con pasión, persuadido que se trata para él de

una misión el convertir cuantas más personas mejor al culto de la Belleza

Este estado del espíritu, exaltado y entusiasta y a vueltas intransigente,

encontrará su alma gemela en un gran escritor que se convertirá pronto en su amigo:

Léon Bloy. Bloy se convierte rápidamente en un amigo de la familia. El mes de febrero

de 1906 se cree tan cerca del escritor que acude en su socorro económico y le ofrece

ayuda financiera en un momento que la familia Bloy pasaba auténtica penuria. Léon

Bloy será el único amigo con el que Viñes entabló una confianza auténtica, y representó

para él casi la figura del padre que nunca tuvo. A partir de la muerte de la madre de

Viñes en 1907, que le afectó mucho, se refugiará cada vez con más frecuencia en casa

de Bloy, donde su familia lo acogió muy bien desde el principio.

Las soirées del grupo de Les Apaches también le permitieron conocer al poeta

y ensayista Léon-Paul Fargue, con quien trabó también amistad. También conoció así al

51
crítico Calvocoressi, otro de los Apaches a quien está dedicada la Alborada del gracioso

de Ravel.

Pese a que la literatura y la poesía francesa impregnaban toda su persona,

Ricardo Viñes también leyó a los clásicos españoles. Tenía especial admiración por

Bécquer, pero también Quevedo o Cervantes, aunque en su diario no menciona que le

produjesen gran impresión; sólo Bécquer.

La atracción de Viñes por la escritura (mostró siempre una gran facilidad de

expresión, incluso en lenguas no maternas) va acompañada de un verdadero frenesí por

abordar una cantidad amplísima de ámbitos culturales: matemáticas, astrología,

astronomía, ciencias ocultas, lenguas extranjeras como el inglés, el alemán, el latín,

rudimentos de ruso, de griego, de árabe, sin olvidar su inclinación por las artes plásticas:

todo le interesa, todo le apasiona. Este enriquecimiento permanente nutre de una sangre

siempre renovada, sin lugar a dudas, la interpretación de las partituras contemporáneas o

antiguas. Un día, a la pregunta “¿Cuáles son las cualidades necesarias para ser un gran

virtuoso?”, respondió con el despropósito “¡Es necesario leer!”.

Otra de las facetas que más le atrae es la pintura. Desde su llegada a París, se

relaciona con los pintores de su tiempo y descubre la pintura francesa. Visita con

frecuencia talleres de pintores, y poco a poco se inicia en las diferentes técnicas

pictóricas. En cuanto tiene un poco más de dinero, pasa de comprar libros a crear una

pequeña colección de obras de arte. Frecuenta las grandes galerías de arte

contemporáneo y asiste a algunas ventas, además de conocer a aficionados adinerados.

52
 En 1901, un joven de 20 años llamado Pablo Picasso entra en el mundo de

Viñes. Los inicios de Picasso en parís fueron muy difíciles, y tuvo continuos problemas

económicos. Una vez más, Viñes demostró su generosidad asistiendo económicamente

al pintor varias veces. Nunca rehusará ofrecer su ayuda a los jóvenes artistas y

compatriotas recién llegados que toquen a su puerta.

53
PARTE TERCERA
El camino hasta Alicia de Larrocha

Todos los esfuerzos de Enrique Granados por transmitir todos los

conocimientos que tan costosamente había adquirido acerca de la técnica pianística y la

sonoridad, en especial la exigida por la nueva música de “vanguardia” que él había

vivido muy de cerca, han llegado a nosotros a través de una línea sucesoria que nació en

el propio Granados y hoy tiene en la pianista catalana Alicia de Larrocha su máximo

exponente. Podemos afirmar que es el vivo reflejo de los ideales de Granados acerca del

cuidado del sonido como objetivo fundamental de todo pianista y en especial de quienes

pretendan acercarse a su obra compositiva. Las interpretaciones de Larrocha esconden

toda una tradición pianística que ella adquirió y continuó hasta hoy en la famosa

Academia Marshall de Barcelona.

Antecedentes: la fundación de la Academia Granados

Enrique Granados no dejó nunca de enseñar. Ya tenía experiencia docente

antes de marcharse a París, cuando llegó a estar entre los profesores mejores pagados de

Barcelona, aunque esto, lógicamente, no era su meta profesional y no le llenaba

artísticamente en absoluto. Más tarde, el prestigio ganado como pianista y compositor

fortaleció esta tercera vocación, la enseñanza. Tres vertientes que lo convertían en un

músico integral.

En 1901, cuando Granados tenía 34 años, se funda la Academia Granados. El

hecho de no haber abandonado nunca las clases le impulsa a crear una institución

destinada propiamente a esta finalidad. Felipe Pedrell le ayudará a hacerlo, pero también

el recuerdo de la técnica aprendida junto al maestro Pujol y perfeccionada en Francia

54
con De Bériot le ratifica en la responsabilidad de difundir y velar por la correcta

formación de las futuras generaciones de músicos. Por otra parte, las ganancias de los

conciertos no eran muy satisfactorias, y la composición tampoco ofrecía demasiadas

garantías económicas para poder mantener con holgura a una familia tan numerosa: se

había casado en 1893 con Amparo Gal, y habían tenido 6 hijos (Eduardo –también

compositor-, Solita, Enrique, Víctor, Natalia y Paquito). La Academia Granados nace,

pues, como una empresa sólida y con futuro, y a la larga reforzará su perfil de artista

riguroso. El maestro Domingo Mas i Serracant, prestigioso organista y compositor, fue

durante los primeros años el subdirector de la nueva Academia. Además de este cargo,

también daba clases en la Academia y colaboraba con Pedrell en las conferencias y

audiciones sobre el origen y la evolución de las formas musicales.

El mismo año de la fundación de la Academia, Granados presentó ya a algunos

de sus alumnos en concierto. La Academia disponía de un consejo de protectores que

contribuían, con una cuota libre, a la financiación de la escuela, y que mayoritariamente

formaban un círculo de amistados y practicaban a menudo el mecenazgo. El propio

Granados redactó el reglamento de la Academia y la solicitud de ayuda para posibles

protectores.

Para ingresar en la Academia era preciso pasar un examen previo que

determinaba el grado –elemental, medio o superior- que correspondía a cada alumno. El

curso comenzaba el 15 de septiembre y terminaba el 24 de junio. Los distintos cursos se

distribuían en grupos de alumnos y las clases duraban una hora. Cada mes se llevaban a

cabo dos exámenes privados para estimular al alumno a mantener el nivel que se le

exigía. Al finalizar el curso, el alumno debía presentar en secretaría todas sus

55
calificaciones obtenidas, que podían ser de primera, segunda y tercera clase, y optar así

al documento llamado “premio” que se otorgaba en el concierto o sesión que cada grupo

organizaba a final de curso. Los que habían seguido todos los cursos con una nota final

de primer premio con sobresaliente y además habían cursado los dos años de clase de

profesorado, recibían el título de profesor. La Academia organizaba también audiciones

musicales que podían ser privadas o públicas, y se ofrecían preferentemente a los

protectores. En las audiciones privadas participaban los alumnos de los cursos elemental

o medio, y los del curso superior organizaban los conciertos públicos, en los que

también participaba el propio Granados.

Además de las clases particulares y colectivas, los alumnos de la Academia, y

especialmente los que proseguían los cursos de profesorado, gozaban de distintos ciclos

de conferencias sobre la historia de la música, que a veces daba el propio Granados o,

normalmente, el musicólogo Felipe Pedrell.

Granados y la pedagogía de la sonoridad

Granados fue el primer pianista y pedagogo que publicó en España un método

sobre la mecánica del pedal: Método teórico-práctico para el uso de los pedales del

piano (1912). Su preocupación por la calidad del sonido, por la expresividad que

producía, le hizo ir más allá en el desarrollo de todos los recursos que ofrece la técnica

pianística. Uno de los principales recursos para lograr esto es el uso del pedal, rasgo

distintivo del pianismo de Granados y de sus herederos Marshall y Larrocha. La

especial habilidad de Granados en el uso del pedal están documentadas en una cita del

pianista y director americano Ernest Schelling, que habla de sus propio intentos de tocar

el Coloquio en la reja de Goyescas:

56
 “Le escuché tocar muchas veces, e intenté reproducir los

efectos que él lograba. Tras muchos intentos fallidos, descubrí que sus

fascinantes resultados en el teclado eran todo una cuestión de pedal.

La propia melodía, que estaba en la parte media, estaba potenciada por

unas armonías exquisitas y matices de otras voces. Estas partes

adicionales no tenían importancia musical más que hacer vibrar ciertas

cuerdas que provocaban los colores sonoros que el compositor

necesitaba” 15

“Mi método tendrá, por lo menos, el mérito de haber sido el primero”, decía

Granados. En efecto, ninguno de los tratados sobre la técnica pianística que habían

aparecido hasta entonces en España se dedicaba de un modo especial a la utilización del

pedal. El intérprete se guiaba de un modo intuitivo. Para Granados, el pedal es el

pulmón de un piano, el elemento que contribuye a ligar la calidad sonora de las notas.

El Método teórico-práctico para el uso de los pedales del piano presenta varias

ideas interesantes sobre la pedagogía del pedal. Se divide en dos partes; la primera de

ellas es teórica, y la segunda contiene ejemplos prácticos pedalizados de fragmentos de

obras conocidas. Granados comienza su tratado enfatizando el hecho de que la

pedalización debería enfocarse de tres maneras básicas. Por un lado, existe el pedal con

notas individuales (para mantener una línea legato o para mejorar la calidad del sonido).

En segundo lugar, el uso del pedal para conectar grupos de notas en sonoridades

consonantes o disonantes. En este caso el análisis armónico de dichos grupos es

15
MC GREGOR, Albert. «The Catalan Piano School». Notas adjuntas al disco The Catalan Piano
Tradition. International Piano Archives recording nº 109. Nueva York: Desmar, 1979.

57
necesario para determinar el punto adecuado de aplicación de pedal. En tercer lugar, el

pedal utilizado como herramienta de coloración para líneas melódicas (se ofrecen

muchos ejercicios para desarrollar la técnica de pedalizar una melodía mientras en otras

voces tienen lugar texturas contrastantes).

En la sección introductoria, Granados describe, como base para enfocar los

cambios de pedal, la subdivisión de la duración de una nota en lo que él llama valores

reales e imaginarios. Estos valores establecen una base rítmica para la frecuencia y

duración de los cambios de pedal.

Granados, Método teórico-práctico para el uso

de los pedales del piano, pág 1, nº 6

En términos más simples, esta subdivisión rítmica establece una base

sistemática para la pedagogía de lo que se conoce comúnmente como pedal a

contratiempo. Pese a que esta jerarquía de pedal rítmicamente medido parecerá

innecesaria para el pianista experimentado, la importancia de esta teoría radica en su

utilidad para enseñar al principiante.

Otro concepto fundamental que Granados discute es la distinción entre

disonancias perceptibles e imperceptibles. Propone que el grado de disonancia es

dependiente del tempo. Una disonancia (grupo de notas no armónicas combinadas en un

único pedal) puede ser percibida como una consonancia si el tempo es lo

suficientemente rápido, mientras que un tempo más lento incrementaría la percepción de

disonancia. Las referencias a otras disciplinas artísticas eran constantes, con objeto de

58
hacer más comprensible la comunicación del arte, y en esta ocasión Granados expresa

este concepto con una analogía a dos elementos arquitectónicos, el arco y la columna:

“Es imprescindible que, en el momento en que uno de estos

arcos de música se apoya en una de dichas columnas, se produzca el

cambio del pedal, coincidiendo con este momento. Todas cuantas

impurezas vayan pasando de nota a nota en los arcos no tendrán

absolutamente ninguna importancia si, al llegar a apoyarse en la

columna, dichas impurezas se limpian, desaparecen, considerando que

la columna es como el punto de reposo, y que durante este reposo el

oído no tolerará nunca las imperfecciones adquiridas dentro de los

arcos.” 16

Como hemos comentado, el método sobre el pedal pretendía sistematizar de

algún modo –cosa que, en el fondo, no casaba en absoluto con su temperamento

improvisador- las pautas de enseñanza para la correcta asimilación de una base sólida en

la técnica del piano. Una vez dominado el mecanismo que exige el instrumento, sólo el

verdadero artista puede determinar el modo de poner sus conocimientos al servicio del

arte.

No parece probable que Granados intentase convertir su método en la clave

para entender los secretos de la escuela pianística catalana. La propia Alicia de Larrocha

señala que tanto el tratado de Granados como el de Frank Marshall representan

16
GRANADOS, Enrique. Manuscrito inédito sobre la técnica del pedal. Archivo Academia Marshall.

59
“solamente lo más básico, el primer nivel del estudio del pedal”17. La devoción de

Granados por la pedagogía puede resumirse en palabras del propio Granados:

“Todos mis esfuerzos de tantos años no tienen otra finalidad

que formar al público con mis alumnos, a un público receptivo hacia

las grandes obras y hacia los grandes intérpretes, y con la suficiente

capacidad de discernimiento como para rechazar a impostores. 18”

Aunque habitualmente es la faceta que más se destaca, el pedal no era la única

característica significativa de sus métodos de enseñanza. Las crónicas hacen énfasis en

la importancia que daba Granados a la posición del brazo, la muñeca y los dedos,

probablemente heredado todo esto de sus lecciones en París con De Bériot. Les hacía

repetir los ejercicios para 5 dedos en posición fija que él mismo había practicado en su

etapa parisina, ya que además los consideraba ideales como precalentamiento. Mandaba

a sus alumnos sistemáticamente todo tipo de ejercicios incluyendo escalas en terceras y

sextas, y llevaba un control riguroso (semanal) de los progresos en dichos ejercicios. En

un manuscrito dirigido a un catedrático de piano del Conservatorio de Valencia,

Granados explica estos métodos. El fragmento original manuscrito lo hemos

reproducido en los apéndices finales.

“Yo hago estudiar al alumno de la manera siguiente:

ejercicios de Bériot (5 dedos) pasando por todos los tonos. Escalas con

las manos separadas. ¿Por qué? Porque mire [dibujo de las 2 manos],

17
Entrevista con Alicia de Larrocha realizada por Mark R. Hansen en el Hyatt Regency Hotel de Dallas,
Texas, el 14 de abril de 1983.
18
MC GREGOR, Albert. «The Catalan Piano School». En: The pianist’s guide to pedalling. Bloomington:
Indiana University Press, 1992.

60
 si fuera esto [dibujo de las 2 manos como si ambas tuvieran el pulgar a

la derecha] o esto [dibujo de las 2 manos como si ambas tuvieran el

pulgar a la izquierda]... y naturalmente los cambios se efectúan en

distintos sitios a la vez y distraen la atención que el alumno puede

emplear para una sola mano.

Arpegios, igualmente. Escalas en 3ªs, 6ªs cromáticas y

octavas y cada sábado tomo nota de los puntos que van ganando en el

metrónomo.

Debe estudiarse despacio y fuerte, de compás en compás

repitiendo 15 o 20 veces, de dos en dos compases.

(...) Les hago estudiar un pasaje o unos cuantos compases de

cada estudio (ej. los 8 primeros compases del primer estudio de

Chopin, los 8 primeros del 2º de id., los 8 primeros del 3º etc (...)19”

Frank Marshall, continuador de una escuela

Frank Albert Marshall King nació en Mataró en 1883. Recibió las primeras

lecciones en su pueblo natal, y su evidente talento para el piano hizo que sus padres lo

llevaran a Barcelona, donde continuó su formación en el Conservatorio del Liceo, donde

obtuvo el primer premio en los exámenes finales. La gran personalidad de Enrique

Granados atrajo enseguida a Marshall, que siguió en la Academia, poco después de su

fundación, los cursos de perfeccionamiento. Cuando obtuvo el título de profesor de la

19
GRANADOS, Enrique. Manuscrito dirigido a Juan Cortés (1872 – 1939), catedrático de piano del
Conservatorio de Valencia, aparecido en la revista Música en 1938.

61
Academia, tenía sólo 17 años y se convirtió también muy pronto en ayudante en las

clases de Granados, haciendo las sustituciones necesarias y supervisando los

resultados de los alumnos. A los 20 años, Granados le nombró subdirector de los

estudios de piano.

Aquellos primeros años, a partir de 1900, son el inicio de su brillante carrera

como pianista. Fue, por ejemplo, a Madrid para presentarse al concurso Ortiz & Cussó,

interpretando una sonata de Beethoven y la Campanella de Paganini-Liszt. Tuvo tanto

éxito que el jurado le concedió un premio de honor y le propuso al mérito de la Cruz de

Isabel la Católica. Realizó giras por España, Londres y Sudamérica, obteniendo éxitos

de la crítica.

Marshall se había introducido en su juventud, muy rápidamente, en los círculos

musicales de cada país donde tocaba. El renombre que iba cobrando progresivamente le

acercó a muchas celebridades del momento, como el gran pianista Ferrucio Busoni,

discípulo directo de Tchaikovsky y Mahler, o a Emil von Sauer, discípulo de Liszt en

Weimar y a quien Granados había dedicado los “Requiebros” de Goyescas.

La relación con Enrique Granados fue haciéndose cada vez más estrecha. Para

Granados, Marshall se convirtió en el ayudante imprescindible, el colaborador perfecto.

Seguía con exactitud sus indicaciones en los cursos de perfeccionamiento y, por lo

tanto, se encargaba directamente de los discípulos en las ausencias puntuales del

maestro. La composición ocupaba cada vez más tiempo a Granados, pese a que la

Academia seguía siendo su casa. Pero el hecho de poder contar con un continuador tan

fiel y brillante como Marshall le permitió dedicarse con más atención a su verdadera

62
vocación de creador. Paralelamente, la carrera concertística de Marshall prosperaba año

tras año.

La muerte de Granados significó un golpe duro para todos, pero especialmente

para sus discípulos y para el incierto futuro de la Academia. Pedrell escribió enseguida a

Frank Marshall20 y le animó (casi le obligó) a que siguiera adelante con la Academia y a

que mantuviese viva la memoria de Granados, al tiempo que le ofrecía todo el apoyo

posible.

Como maestro responsable y continuador de una escuela impulsada por la

personalidad inquieta de Granados, Marshall retomó los estudios sobre la utilización del

pedal en la técnica pianística. Si Granados fue pionero en España, al dar un tratamiento

casi científico al modo de aplicar este mecanismo a la sonoridad global del instrumento,

Marshall quiso ir más allá, haciendo al mismo tiempo un análisis riguroso de las obras

que integran el repertorio específico de los distintos cursos de la carrera pianística.

Redactó una aplicación más profunda de los presupuestos que marcaba Granados con

respecto a la conciencia de la sonoridad que debe conseguirse en el piano y en la

conjunción de todos los elementos que intervienen. Editó dos métodos: el primero,

escrito en 1919 y titulado Estudio práctico sobre los pedales del piano, enseñaba a

aplicar correctamente el pedal y la sonoridad que aporta en relación a los distintos

autores habituales en el repertorio. El segundo, La sonoridad del piano, publicado en

1940, estaba destinado a desarrollar este sentido de la sonoridad en el alumno por medio

del estudio de obras básicas.

20
Véase la carta completa en el apéndice.

63
 En ambos métodos, Frank Marshall suscribe completamente los principios

enunciados por Granados, y difiere básicamente en la organización del material y en la

ligera adaptación de la notación empleada para indicar el pedal. El Estudio práctico

sobre los pedales del piano empieza con un prefacio en el que el autor explica que el

método no es más que un punto de partida para el dominio del pedal. Indica que la

auténtica valía de los grandes pianistas se logra sobre todo mediante la intuición. “Para

éstos” –dice- “las normas no tienen ningún sentido”.

De entre los numerosos ejercicios de cada una de las secciones (las cuales

tratan cada una un tipo concreto de pedalización), Alicia de Larrocha destaca

especialmente uno de la sección 8, titulada “Pedal incidental o de recurso”, y señala que

las Goyescas están llenas de este tipo de pasajes:

Marshall, F., Estudio práctico sobre los pedales del piano, p. 13, nºs 12 a 17

Su segundo método, La sonoridad del piano, constituye una antología de

piezas del repertorio romántico estándar, graduadas por nivel de dificultad. Varias son

composiciones de Schumann, junto a algunas obras de Chopin, Beethoven, Séller,

Mozart, Schubert y Mendelssöhn. El libro representa en gran medida una aplicación

práctica de muchos de los principios enunciados en el Estudio práctico de los pedales

64
del piano. Es significativo, sin embargo, que muchos ejemplos ilustren conceptos que

no están recogidos directamente en el primer volumen.

Destaca el hecho de que Marshall no sólo haya indicado cuidadosamente el

pedal, sino también adicionalmente contiene una ayuda pedagógica gráfica acerca de la

distribución de las voces y de la sonoridad. Esta grafía se basa en variar el tamaño de las

notas: cuanto más grande sea, más sonido debe recibir. La jerarquización de las voces

en algunos ejemplos se indica con tanto detalle que llegan a coexistir 3 o 4 tamaños

distintos de notas. Acerca de esta cuestión en particular, Larrocha explica que se trata

evidentemente de un comienzo desde lo más básico para enfocar el aprendizaje de la

sonoridad y la producción de sonido. Recordó que elementos tales como los cambios de

armonía, la sonoridad de la línea del bajo, y muchas otras consideraciones

interpretativas tienen mucho que ver con el sonido conseguido en el resultado musical

final. Las indicaciones de Marshall no deben ser tomadas en ningún caso como una ley

concluyente y definitiva de interpretación.

Marshall, F., La sonoridad del piano, p. 27, compases 1 a 4.

Tomado del Étude Op. 47 nº 16 de Heller

En 1920, la Academia pasó a llamarse Academia Marshall, para solucionar

ciertos temas respecto a la herencia de Granados, y continuó tomando prestigio, al igual

que el propio Frank Marshall como pedagogo, gracias a los talentos que iban

65
despuntando. Unos años después, fue nombrado Delegado en Barcelona de la

Asociación de Cultura Musical, y organizó una de las temporadas más brillantes del

Palau de la Música que incluía intérpretes de la talla de Rachmaninoff (al que Larrocha

pudo ver en concierto), Arrau, Rubinstein o W. Landowska. En 1937 fue invitado a

formar parte del jurado del III Concurso Internacional Frédéric Chopin junto a

miembros como Wilhem Kempff o Alfred Cortot. Entre los alumnos más destacados,

aparte de Alicia de Larrocha, se encuentran nombres como los hermanos Carlos y

Giocasta Corma, Rosa Sabater ó Albert Attenelle, entre otros muchos.

Alicia de Larrocha, la discípula de Frank Marshall

Alicia de Larrocha es sin duda la discípula paradigmática de lo que ha

significado la escuela de Granados a través de la enseñanza de Frank Marshall. Su

carrera, que ha alcanzado proyección internacional, es una referencia importantísima en

la historia de la interpretación pianística de este siglo y en la divulgación de la música

escrita en España. Representa la culminación de una escuela a través de un talento

extraordinario que ha sabido desarrollar y que también ha puesto al servicio de la

música que desde más tiempo la ha acompañado en su vida, la de Enrique Granados en

particular.

Alicia de Larrocha y de la Calle nació en Barcelona en mayo de 1923. Sus

padres fueron Eduardo de Larrocha y María Teresa de la Calle. Muy pronto empezó a

dar señales de su incipiente talento musical, y a los poco más de dos años (26 meses

según su maestro) se entretenía en buscar en tararear y en buscar en el piano todas las

melodías que llegaban a sus oídos.

66
 A lo largo de toda la historia de la música ha habido muchos casos de niños

prodigio; Larrocha fue sin duda uno de ellos. Empezó sus primeras lecciones en

noviembre de 1927, a los 4 años de edad, directamente con el maestro Marshall en la

Academia. Su admisión vino precedida de una pequeña audición en la que Frank

Marshall escuchó las habilidades de la pequeña. Su primera audición pública fue en

1929 en los salones de la Academia Marshall, como parte musical de una conferencia

titulada Los niños y el arte, y Joaquín Turina hizo su presentación. En el programa se

encontraba un Minuet y una Marcha de Bach, el Andante en sol menor de Mozart, y sus

dos primeras obras de Granados, El hada y el niño y La campana de la tarde. Se

observaban ya cualidades fuera de lo común. “No hay en la interpretación nada de

premiosidad, ni tampoco apresuramiento; toca con el aplomo de una persona mayor”

decía Turina.

A pesar de su indiscutible talento, Marshall supo llevar su formación con la

calma requerida. Los primeros años las lecciones eran de solamente una clase por

semana, con una duración de media hora o tres cuartos a lo sumo. La educación fue muy

rigurosa y teniendo en cuenta todo lo que contribuyese a desarrollar al máximo su

sentido musical y artístico. Por esa época, la enseñanza era muy distinta a la agresiva

disciplina que han llevado a cabo algunas escuelas en tiempos más modernos, sobre

todo con los niños de mayor talento.

El 10 de noviembre de 1929 tocó de nuevo en público, sustituyendo la Marcha

de Bach por una obra de Rameau. De nuevo causó una impresión muy positiva en

crítica y público. Volvió a tocar en público en diciembre del 29. Esta actividad

concertística no le distrajo de su disciplina de estudio, que le permitía no sólo

67
perfeccionarse sino también ampliar repertorio. El 23 de noviembre de 1930 volvió a

tocar en público, introduciendo un Andante sostenuto de Mendelssöhn.

Uno de los hitos más destacados de estos primeros años fue su debut en el

Palau de la Música Catalana de Barcelona, el 14 de diciembre de 1930 (con 7 años). El

programa de ese concierto fue más complejo y extenso. Interpretó unas variaciones de

Beethoven, Pequeño estudio, El primer disgusto y Habla el poeta de Schumann, y El

hada y el niño de Granados, además de obras de Bach y Mozart. Con motivo de este

recital se publicó un artículo en el que se hacía una reflexión acerca de los niños

prodigio y sus posibilidades de éxito en el futuro:

“Muchas veces hemos manifestado que los ‘niños prodigio’

nos producen una sensación extraña, mezcla de estupor y de desazón

espiritual ante el fenómeno inusitado; pero Frank Marshall, a quien

Turina llamó con justicia ‘el maestro de los prodigios’, nos ha

demostrado con su consciente y magnífica práctica de pedagogía

musical, que los prodigios de hoy pueden ser, mediante una sabia y

bien resuelta orientación, los prestigios del mañana.”21

Alicia de Larrocha empezaba a ser ya una celebridad en el mundo musical

barcelonés, por lo que muy pronto apareció el primer reportaje dedicado a su persona.

El 24 de enero de 1931, cuando Alicia aún no había cumplido los 8 años, Estampa

publicó un artículo íntegramente dedicado a la pequeña pianista. En él, sus padres

afirmaban que para su hija el piano era un juguete, y que ante él se pasaba la mayor

21
GÓNGORA, L. Artículo publicado en El Día Gráfico en diciembre de 1930.

68
parte de las horas del día. Tal dedicación al instrumento no era vista con muy buenos

ojos por sus padres, pero afirmaban, por otra parte, que tampoco podían oponerse

contundentemente a los deseos de su hija. El tiempo que la pequeña Alicia no tocaba el

piano lo pasaba, según el citado artículo, en la casita en miniatura con muebles a escala

que su padre había construido para ella y sus hermanos.

En su siguiente recital, el 30 de abril de 1932 en la Academia Marshall,

interpretó dos obras de Chopin, un vals y un nocturno. Otro nuevo hito lo marcó el

concierto del 28 de octubre de 1934 (a los 11 años). La pianista interpretó el Concierto

nº 26 en Re M “de la Coronación” de Mozart junto a la Banda Municipal de Barcelona,

dirigida por Joan Lamote de Grignon. A partir de aquí, sus actuaciones en público

fueron más frecuentes. Tocó en varios escenarios de Barcelona, como el Ateneo, Amics

de les Arts... y también en algunos pueblos de los alrededores, acompañada en

ocasiones por orquesta.

Paralelamente a su faceta de concertista, a finales de 1934, con 11 años, se

presentó como compositora y directora. En un concierto que tuvo lugar en el

Conservatorio Femenino de Barcelona, dirigió a la Orquesta Femenina en una obra

compuesta por ella titulada Fantasía. Poco después presentó otra obra suya titulada

Choral.

En 1936 debutó fuera de Cataluña, concretamente en Madrid con la Orquesta

Sinfónica de Madrid dirigida por el maestro Enrique Fernández Arbós. Interpretó de

nuevo el Concierto nº 26 de Mozart. Pero la Guerra Civil que estalló en España

interrumpió el camino del éxito que acababa de emprender. El maestro Marshall y su

69
esposa intentaron llevarse a la joven Alicia de Larrocha a Marruecos para protegerla de

las penurias del conflicto, pero no fue posible y, de un modo u otro, prosiguió su precoz

carrera en la Academia con el maestro Mas i Serracant. Cuando acaba la guerra, se

reanudan las lecciones con Marshall al regresar éste a Barcelona.

En 1941 interpreta en el Liceu las Noches en los jardines de España de Falla, y

desde este momento se convierte en una de las obras que más frecuentemente

interpretará. Más tarde, interpreta las Variaciones sinfónicas de César Franck. Durante

la temporada 1942 – 43 realizó una gira por el norte de España que la llevó a San

Sebastián y Bilbao.

En mayo de 1943 Larrocha colaboró, como pianista acompañante, en el

concierto de presentación de un discípulo de la Academia Marshall llamado Juan Torra.

Él interpretaba la parte de solista de las Noches en los jardines de España, y ella la

reducción de la orquesta en el segundo piano. A partir de este primer encuentro artístico,

los conciertos entre ambos pianistas fueron cada vez más frecuentes. Esta unión artística

se convirtió en personal, y ambos contrajeron matrimonio en 1950. Juan Torra era un

músico de categoría, y así lo demostró en los conciertos con Alicia y en recitales como

solista. Pero a pesar de sus brillantes perspectivas, abandonó su carrera de concertista

muy pronto en pro de la de su esposa. En un matrimonio de este tipo, en que ambos

deberían pasar temporadas largas fuera de casa como consecuencia de su trabajo, se

presentaría muy pronto el problema del cuidado de los hijos. Ante tal situación, optaron

por la de abandonar, uno de ellos, la carrera, para poder tener así un contacto más

directo con los hijos. Las perspectivas más favorables en ese momento eran claramente

las de Alicia de Larrocha, por lo que Juan Torra decidió no continuar su carrera

70
profesional. Hasta ese momento, los conciertos conjuntos de ambos pianistas en

Cataluña fueron un éxito.

También en 1950 destaca un concierto histórico en el Palau de la Música

Catalana, donde Alicia de Larrocha interpretó junto con el pianista y compositor francés

Francis Poulenc el Concierto para dos pianos y orquesta de este último, en lo que

supuso el estreno en España de esta obra. La orquesta la dirigió Carlos Suriñach, amigo

personal de Larrocha.

La proyección internacional de Alicia de Larrocha

El inicio de la carrera internacional de Alicia de Larrocha debe fecharse en

1947, año en que realizó su primer concierto en el extranjero. Fue en Lausana, Suiza. En

diciembre de 1848 actuó en la Salle Gaveau de París, y la temporada siguiente realizó

una nueva gira que incluía París y Bélgica. En 1952 actuó en la Sala Pleyel de París

interpretando el Concierto nº 5 de Beethoven, y lo que fue más importante, hizo su

debut en Londres en el Wigmore Hall. Los éxitos eran cada vez mayores y las críticas,

más favorables. En febrero de 1954 hace su debut en Estados Unidos con la Orquesta de

San Francisco y con la Filarmónica de Los Ángeles dirigida por Alfred Wallenstein.

En 1959 fallece Frank Marshall, quien dejó asignada la dirección de la

Academia a Alicia de Larrocha. La pianista no esquiva esta tarea, y se convierte, por su

prestigio, temperamento y vinculación casi innata con la Academia Marshall, en la

continuadora y heredera de una escuela que ya tenía un nivel artístico y pedagógico muy

alto, labor que durará hasta hace muy pocos años debido a la avanzada edad de

Larrocha.

71
 Durante el verano de 1968, Alicia de Larrocha sufrió un accidente que casi

provoca el fin de su carrera. Al bajar de un taxi en Nueva York, el pulgar de la mano

derecha se le quedó aprisionado en la puerta. Los médicos, tras observar la gravedad de

su lesión, no creyeron poder aportar una solución favorable que permitiera a la pianista

continuar su carrera. Ya en Barcelona, y sin aceptar todavía el desalentador futuro que

podía significar el accidente, decidió visitar al doctor Trueta, cirujano que por entonces

había regresado a la capital catalana proveniente de su cátedra de la Universidad de

Oxford. Trueta no opinó, como sus colegas americanos, que la lesión de Alicia de

Larrocha fuera irreversible, y decidió operarla, quedando de esta forma recompuesta la

mano de la pianista. El éxito del doctor Trueta fue celebrado por los periódicos y por el

público en general. Como signo de agradecimiento, Alicia de Larrocha ofreció en enero

de 1969 un concierto privado al cirujano, en la residencia de unos vecinos y parientes

del médico. Pocos días después, iniciaba una nueva gira de conciertos.

Su impulso definitivo a nivel internacional se fecha a finales de 1968, pocos

meses después de su operación para recuperarse de la lesión. Un histórico recital en el

Carnegie Hall de Nueva York, donde no incluyó música española salvo dos sonatas del

Padre Soler, hizo que sus apariciones en Estados Unidos fueran mucho más frecuentes a

partir de entonces. De hecho, es uno de los países donde más reconocimiento ha

cosechado, a pesar de que esa actuación del 68 no era la primera en ese mismo

escenario: ya había tocado en el Carnegie Hall en 1966 en su primera intervención en el

festival Mostly Mozart, donde tocará asiduamente en la década siguiente. Durante los

años 70 realizó importantes giras por Estados Unidos y Canadá. A finales de 1973

ofreció en el Avery Fisher Hall de Nueva York un recital dedicado íntegramente a

72
Granados, con un nuevo éxito unánime de la crítica. Los artículos periodísticos le

dedicaban los mayores elogios, con conciertos especialmente memorables como cuando

interpretó el Concierto nº 3 de Rachmaninoff en el Carnegie Hall con la Sinfónica de

Londres dirigida por André Previn, a principios del 72.

También durante los años 70, realizó dos importantes giras por Australia, la

primera en los meses de septiembre y octubre de 1973, y la segunda a finales de 1977.

En la primera actuó en Sydney, Melbourne, Brisbane y Queensland, y las críticas fueron

una vez más muy positivas. Interpretó el Concierto nº 2 de Chopin con la Adelaide

Symphony Orchestra. También interpretó las Noches en los jardines de España en esa

gira, que gustó bastante al público australiano. En su segunda gira, interpretó de nuevo

las Noches, junto al Concierto nº 25, KV 503 de Mozart y el Concierto para piano de

Carlos Suriñach, además de obras de Granados. Durante los 80 su carrera internacional

se prolongó con innumerables giras por países como Italia, Austria, Estados Unidos o

Francia, además de Argentina, donde tocó en 1981 en Buenos Aires.

A lo largo de estas giras por todo el mundo, con un gran interés además en la

música para piano y orquesta, destacan nombres importantísimos en el panorama

orquestal: directores como Steinberg, Boulez, Mehta, Maazel, Ormandy, Leinsdorf,

Kubelik, Masur, Mutti, Abbado, Chailly (con quien ha grabado los 5 conciertos para

piano de Beethoven), Ozawa, Solti, Frühbeck de Burgos, entre otros muchos.

73
La opinión de Larrocha sobre su carrera22

Alicia de Larrocha explica que el ambiente musical de su casa fue clave para

inculcarle su amor por la música. El hecho de que su madre y su tía fueran discípulas

directas de Granados, y que su tía además enseñase en la Academia Marshall, fue lo que

la llevó, cuando apenas tenía dos años, a acercarse al maestro Marshall al final de un

concierto de alumnos, tirarle del pantalón para llamar su atención, y decirle “estoy aquí

y quiero tocar el piano”. Al maestro le hizo gracia ver a una niña tan pequeña diciendo

esas cosas, pero le respondió que aún era demasiado joven. No obstante, su tía le habló

del talento de la pequeña, que podía reproducir de oído melodías que oía durante las

clases, y la curiosidad de Marshall hizo que la escuchase y la admitiese inmediatamente.

Reconoce que Frank Marshall no parecía tener un método absoluto ni constante, y que,

pese a ser crítico durante sus lecciones, la dejaba en gran medida hacer lo que la pianista

quería.

Continuó sus estudios habituales en el colegio hasta que sus padres se dieron

cuenta de que empezaba a ser demasiado, por lo que contrataron a un tutor privado.

Larrocha se convirtió en asistente de Marshall a los 18 años, y por aquella época

empezó a tocar en público con mucha más asiduidad. Una de las observaciones más

impactantes y que siempre suele repetir en sus entrevistas es que nunca pensó en

forjarse una carrera como pianista profesional. “Mi profesor me permitía tocar en

público 2 o 3 veces al año, pero nunca me preparé para un concierto de manera

22
Fuentes: MACH, Elyse. Great contemporary pianists speak for themselves. Nueva York: Dover, 1991
BLYTH, Alan. «Alicia de Larrocha talks to Alan Blyth». En: Gramophone, octubre de 1973, p. 34
MARCUS, Adele. Great pianists speak with Adele Marcus. Neptune (New Jersey): Paganiniana
Publications, 1979. Citamos aquí las fuentes de esta sección para no estar continuamente insertando notas
a pie de página, ya que se trata de una sección que recopila fragmentos de varias entrevistas.

74
especial.” “Aquí y allá me llamaban, y yo iba y tocaba. Si me invitaban, iba; si no me

invitaban, simplemente me quedaba en casa”.

Explica que el piano formaba parte de su vida porque lo consideraba como una

parte más de su propia personalidad, y se dedicaba a él en cuerpo y alma simplemente

porque le encantaba; afirma que sus padres nunca la empujaron a ese mundo, y que no

acababa de gustarles que pasase tanto tiempo sentada al piano. Pero nunca se planteó

hacer una carrera, sino simplemente tocar para ella misma, y las cosas fueron

sucediendo. Cuando sale del escenario, sólo espera que la gente haya disfrutado con su

trabajo, “¡y que no me consideren una persona demasiado desagradable!”.

Acerca de la educación actual, opina que “el sistema está completamente

equivocado. No tiene nada que ver con el arte. Es como una olimpiada que es artificial y

mecánica. Es sólo trabajo, trabajo y trabajo para competir”. Piensa que el problema de

los pianistas actuales es que viven con demasiada prisa. Para ella, el arte es algo que

viene poco a poco y que necesita tiempo para desarrollarse. “No se puede pretender

introducir una moneda en una máquina expendedora para que salga la madurez por el

otro extremo de la máquina”. Asimismo, opina que falta en gran medida un sentido

vocacional, y el piano es visto con demasiada frecuencia como si fuese una profesión.

“Igual que eligen ser pianistas, podrían ser arquitectos o ingenieros”.

Se la encasilla habitualmente en el repertorio de música española, pero insiste

repetidamente en que eso es falso. “Nunca me especializo, es sólo lo que la gente quiere

escucharme tocar. Pero hasta los 18 años apenas toqué nada español, salvo una o dos

piezas de Granados que ni siquiera tienen une estilo español reconocible. Lo que tocaba

75
era el repertorio clásico. Hoy no tengo compositores preferidos.(...) Prefiero los recitales

mixtos porque me gusta el contraste.”

En lo que respecta al ámbito de las grabaciones discográficas y de las nuevas

tecnologías del sonido, tema recurrente sobre el que se suele cuestionar a todos los

artistas, Alicia de Larrocha no tiene una opinión muy favorable de ellas. A pesar de que

muchos crean que los nuevos sistemas de grabación discográfica, por ser más

sofisticados, son más perfectos y los resultados obtenidos más gratificantes, la pianista

no cree que sea así. Aunque opina que la tecnología del Compact Disc es admirable,

cree que los primeros discos eran mejores. Con ellos se podía apreciar la verdadera

realidad de lo que sucedía. “Actualmente las grabaciones se están convirtiendo en algo

cada vez más perfecto, más bello, pero pueden llegar a ser, por otro lado, demasiado

artificiales. Se pierde en ellas el sentido de la personalidad del artista”. En su caso

concreto, dice ser “alérgica a los micrófonos”:

“Veo un micrófono y me pongo enferma. Creo que me

convierto en una clase distinta de pianista. Eso puede deberse a que no

me encuentro tan libre; estoy siempre preocupada por las notas falsas.

O me doy cuenta de que, habiendo tocado una frase de una

determinada manera, quizá debería haberla tocado de otra. Me siento

un poco inhibida. En ocasiones, por supuesto, me olvido de todo eso.

Cuando estoy ensayando en el estudio toco con mucha más libertad,

pero en cuanto se enciende la luz... es muy extraño”

76
 Tampoco se siente demasiado atraída por las grabaciones en directo, a pesar de

estar de moda:

“¡Me equivoco mucho! Y actualmente a la gente le importa

mucho la perfección; están acostumbrados a ello porque todo el día

están escuchando grabaciones discográficas”. “Es que estamos de cara

a la tecnología en todos los sentidos. La juventud de hoy se prepara ya

para trabajar continuamente con todos los aparatos habidos y por

haber. No digo que se olviden de la música, pero es tal la

preocupación técnica que tienen que tener, el esfuerzo que tienen que

hacer para ser perfectos... Rubinstein, Cortot y tantos otros hacían

música sin importarles las notas falsas, disfrutaban y el público

disfrutaba con ellos; no había micrófonos ni cámaras... Entonces se

hacía música tranquilamente. Hoy en día se está pendiente de la

exactitud de las notas, de la perfección. Y ya les digo que me dan pena

de que hayan nacido en esta época. Pero, en fin, es así”.

Cuando se le pregunta por su manera de estudiar, afirma que no le agrada tocar

una obra de principio a fin simplemente para explorarla, porque “las notas me molestan

cuando no se expresa nada”. Busca enseguida los pasajes más difíciles, e intenta

encontrar una digitación adecuada para solucionarlos, puesto que considera la digitación

como uno de los puntos más importantes. Si una digitación elegida comprueba sobre el

piano que no funciona, la cambia, incluso durante un concierto o ensayo previo si la

acústica de la sala no responde como ella desearía. “En ocasiones esa digitación

improvisada no es muy ortodoxa, pero eso no importa”. Pero necesita trabajar siempre

77
sobre el piano para esta labor. “Por eso no me obsesiono con trabajar fuera del piano

como otros pianistas”. Sólo cuando la obra le es totalmente desconocida, la estudia

previamente fuera del piano, para hacerse una primera idea.

Añade que la digitación es la base de la seguridad, y que tocar la obra mucho

más lenta también ayuda a esta memorización, pero también a conocerla en

profundidad: forma, diseño, armonía, articulación en frases (dónde empiezan y dónde

terminan). “No creo en la memoria visual. Parece insegura, y me deja a mí misma

bastante insegura”. Además, “no practico por encima de las teclas. Es decir, puedo

hacerlo si temo molestar a alguien, pero es demasiado anti-natural”. Hace también

mención de ciertos hábitos específicos de memorización, como los patrones rítmicos.

“Memorizar acentos importantes aquí y allá puede ser una guía muy valiosa para la

memorización”. Si analizamos esta afirmación, cobra especial relevancia si la

asociamos a la música española, por contener un texto que en ocasiones es notablemente

difícil de memorizar, junto con unos marcados acentos muy característicos en muchas

de sus obras. “Creo en la idea de estudiar cada mano por separado, con las ideas en la

mente, y a un tempo extremadamente lento”.

Una cuestión frecuente en los pianistas de élite es la referente al amplio

repertorio que suelen abarcar y tener siempre en dedos. Sobre este tema, Larrocha

replica que su repertorio no es tan amplio como le gustaría, ya que, según ella, durante

su juventud no trabajó tanto como debería haberlo hecho. Aun así, dice necesitar muy

poco trabajo para mantener el repertorio aprendido por entonces, al contrario que con

las obras aprendidas más recientemente, que requieren un estudio más consistente y

concienzudo antes de cada actuación. Pese a todo, vuelve a afirmar que es una persona

78
irregular en sus hábitos, e incluso en su forma de estudiar. Admite no haber sido

verdaderamente disciplinada, pero cree que lo que parece gustarle a la gente de su

manera de tocar es una cierta intuición espontánea, que no sabe muy bien cómo

explicar.

Sobre la leyenda de su mano diminuta hay que decir, en primer lugar, que no es

excesivamente pequeña. A pesar de ello, dice haber convivido siempre con ciertos

límites de dimensiones y haberse ejercitado de manera específica para vencerlos en la

medida de lo posible, con ejercicios para alargar y abrir bien la mano. “Ojalá pudiese

expandirla más de manera natural, pero no puedo. No me importa la longitud de los

dedos, sino simplemente poder expandirla más”. Confiesa que su obsesión es sentir que

la mano sea flexible pero firme al mismo tiempo, y a veces realiza ejercicios de

extensión sin ni siquiera darse cuenta, no sólo sobre el teclado sino también en cualquier

sitio (sobre una mesa, etc).

La aplicabilidad actual según Larrocha de los métodos de Granados y Marshall23

Finalmente, en lo que respecta a las peculiaridades de la escuela catalana

iniciada por Granados, y sobre la relevancia pedagógica de los métodos de Granados y

Marshall, Larrocha reconoce que el libro de Granados ha estado descatalogado durante

bastante tiempo, y que no es probable que se utilice actualmente. También indica que la

notación de Marshall, aunque adopte una forma visual distinta, sirve para iluminar los

mismos principios encontrados en el método de Granados. El paralelismo es claro dado

que Marshall cita exactamente los mismos ejemplos musicales que Granados, y

23
Extraído de: HANSEN, M.R., The pedagogical methods of Enrique Granados and Frank Marshall: an
illumination of relevance to performance practice and interpretation in Granados' Escenas Románticas.
Tesis Doctoral, University of North Texas, EEUU. University Microfilms International (UMI), diciembre
de 1988

79
simplemente convierte la notación a su propio sistema. Los dos libros de Marshall se

utilizan actualmente en la Academia, aunque la pianista se encarga de insistir en que

representan sólo la parte más elemental del enfoque general de la pedalización.

Asimismo, hace hincapié en que la técnica de la pedalización es un elemento en

constante evolución, que cambia con en función del piano, de la sala y de la acústica,

además del propio estado de ánimo o percepción personal del intérprete. Ella misma

ajusta constantemente su enfoque.

La idea de una “escuela catalana” de pedalización es algo que pertenece más a

la intuición que a reglas estrictas. Además, Larrocha aclara que las ideas acerca del

pedal que se encuentran en estos tres libros representan sólo una posibilidad pero

existen muchos otros enfoques para el uso del pedal, que ni siquiera son totalmente

excluyentes entre sí. Los tratados de Granados y Marshall simplemente presentan un

método para formar hábitos básicos para estudiantes no experimentados. La subdivisión

rítmica del valor de las notas debe ser aplicada estrictamente en la etapa más temprana

del aprendizaje. El alejamiento de este principio se lleva a cabo cuando el estudiante ha

demostrado el dominio del principio implicado, por lo que está preparado para darle

mayor libertad.

La propia Alicia de Larrocha asegura que su propia manera de utilizar el pedal

ha cambiado a lo largo del tiempo. Por ejemplo, en lugar de ejecutar el pedal de

acentuación inmediatamente con la nota, como Granados y Marshall explican en sus

métodos, la pianista indica que ha llegado a la conclusión de tratar de aplicar el pedal, si

es posible, antes de que la nota sea percutida, con el fin de obtener la máxima

sonoridad. En lo que respecta a la subdivisión de los valores de las notas, afirma que en

80
su manera de tocar ha ido aumentando la velocidad (no la frecuencia) del cambio de

pedal, para intentar abrillantar el sonido el máximo tiempo posible. Igualmente, explica

que habitualmente estudia primero sin nada de pedal, para saber exactamente qué cosas

es capaz de hacer con los dedos sin tener que subyugarlos al pedal, y sólo después

introduce el pedal.

Cuando se le pregunta sobre lo peculiar de la “escuela catalana” de

pedalización, comparada con otras escuelas pedagógicas e interpretativas, Larrocha

señala que en realidad esa técnica de pedalización no era “única” ni especial. Lo

realmente novedoso era que Granados y sus seguidores pusieran tanto énfasis en el

pedal, su potencial sonoro y su práctica, y además todo ello insertado en la base de las

cuestiones pedagógicas pianísticas.

81
CONCLUSIONES

Después de un recorrido por la vida de dos eminencias del calibre de Viñes y

Larrocha, y tras la lectura de numerosas crónicas sobre la manera de tocar de Ricardo

Viñes (a Larrocha aún podemos seguir disfrutándola, no en directo por estar ya retirada,

pero sí a través de sus grabaciones), sería interesante recordar lo más destacado de cada

uno, e intentar en la medida de lo posible acercarlo a nuestra convivencia con el mundo

del piano. Una figura tan apasionante como la de Viñes sobresale, por encima de otras

virtudes, por una: su pasión por lo que hacía, lo que implicaba su entrega total a la

actividad pianística, al estudio minucioso de cada pieza, a cada concierto, y esto a su

vez se reflejaba en unas interpretaciones asombrosamente conmovedoras, incluso en

repertorios donde no existían referencias previas. Esta cualidad, que dice tanto de su

personalidad, es lo que hoy podríamos resumir como una “moral pianística” que ningún

intérprete puede olvidar cada vez que se inicia en el estudio de una nueva obra, un

nuevo autor o un nuevo estilo en general. Por otro lado, el enfoque “multidisciplinar”

que tanto influyó en la concepción musical de Viñes (y que tanto destacan las crónicas),

debe hacernos reflexionar sobre la importancia de un bagaje cultural (no necesariamente

musical) para un rico desarrollo de la personalidad artística.

En el caso de Alicia de Larrocha, existen rasgos muy llamativos de su

personalidad que comparte con Viñes. Su concepción de la carrera pianística, o de su

propia carrera concertística, no como una carrera en sí misma sino como el fruto natural

de su amor por la música, denota que desde muy pequeña, lo que la impulsaba a hacer

música era su propio disfrute, y sin duda, esto denotaba una dedicación y un gusto por

las interpretaciones más auténticas, por el gran afecto hacia el piano como una parte

imprescindible de su vida y, en definitiva, también siguiendo una “moral pianística” que

no tiene nada que ver con giras de conciertos o con niños prodigio. Esta manera de

82
pensar guarda cierta similitud con Viñes: precisamente porque su objetivo no consiste ni

en realizar “una profesión”, ni en “forjarse un nombre” –aunque Viñes en sus inicios sí

tenía algo de esto en mente- , sino en “dar lo mejor del pianista” como norma básica

para la vida, es por lo que las interpretaciones de ambos pianistas tenían algo especial

desde el primer momento. Es posible preguntarse si la herencia pedagógica recibida por

Larrocha también incluyó esta filosofía: hasta qué punto Frank Marshall perseguía

inculcarle esta manera de pensar cuando, a pesar de sus destacadas dotes a edad

temprana, dosificó cuidadosamente sus apariciones en público y en ningún caso quiso

fomentar una imagen de “niña prodigio”. También tendría bastante que ver el hecho de

que sus “ancestros” pianísticos siempre tuviesen una concepción de la técnica

íntimamente ligada a la comprensión musical de las obras. Bériot solía hacer especial

énfasis en la música, más que en ejercicios técnicos; y aunque Granados no descuidase

ningún detalle “estrictamente técnico” como posiciones de la mano, ejercicios

sistemáticos, etc, no parece probable que Frank Marshall insistiera especialmente en

“técnica” durante el aprendizaje de Larrocha. Evidentemente, su talento innato ayudaba

en gran medida, pero aun así, algunas crónicas estadounidenses –que siempre se han

rendido unánimemente ante la pianista- han recalcado que nunca ha poseído una

perfección técnica especialmente remarcable en relación a sus contemporáneos, pero sí

una calidad de sonido –decisivamente influido por su tan estudiado uso del pedal- y una

intuición musical de una naturalidad inigualable; y estas habilidades son fruto, por un

lado, de un inmenso talento, y por otro, de un desarrollo continuado y enfatizado desde

los comienzos del aprendizaje. En este sentido, tampoco Viñes prestaba una atención

capital al estudio de ejercicios de “mecanismo”, porque como él mismo explicaba, la

técnica también implica la capacidad de obtener colores de sonido dulces, de utilizar los

83
pedales adecuadamente, etc. No obstante, en este caso las crónicas sí suelen hacer

hincapié en su perfección técnica en todo momento.

Todas estas reflexiones tan especialmente remarcables conformarían una

especie de “decálogo” para el pianista moderno, algo parecido a los “Consejos

musicales para la casa y la vida” que Robert Schumann dejó escritos y en los que se

incidía en aspectos muy concretos sobre el estudio diario. Las considero un

complemento interesante a todas las demás enseñanzas adquiridas a lo largo de estos

años de estudio, y son lo suficientemente significativas como para dar pie incluso a

futuros estudios de carácter más filosófico que ayuden a la vida del músico y a su

desarrollo integral.

84
FUENTES

Bibliografía

BERGADÀ, Montserrat. «Pedrell i els pianistes catalans a París». En: Recerca

Musicològica, XI-XII (1991 – 1992) , pp. 243 – 257

_____, BERNADÒ, Marius, GUBISCH-VIÑES, Nina. Ricard Viñes i Roda (1875-1943):

Testimoni d'un temps. Lérida: Ayuntamiento, 1994.

BLYTH, Alan. «Alicia de Larrocha talks to Alan Blyth». En: Gramophone, octubre de
1973, p. 34

BRODY, Elaine. «Viñes in Paris: New Light on Twentieth-century Performance

Practice». En el libro: A musical Offering: Essays in Honor of Martin Bernstein. New
York: Pendragon Press, 1977

_____ . «Viñes, Ricardo». En: The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Editado por Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 1980.

CAMELL, Jordi. «La enseñanza del piano en Cataluña». Ponencia expuesta en la

Conferencia de Profesorado de Piano de Cataluña. Escuela Superior de Música de
Cataluña, mayo de 2006.

CLARK, Walter Aaron. «Pedrell, Felipe». En: The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Editado por Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 1980.

DE PERSIA, Jorge . «Alicia de Larrocha. Arte, tradición y modernidad». En el folleto

editado con ocasión del Premio Fundación Guerrero de Música 1999. Madrid:
Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 1999

GOODWIN, Noël. «Larrocha (y de la Calle), Alicia de». En: The New Grove Dictionary
of Music and Musicians. Editado por Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 1980.

GRANDES INTÉRPRETES DE LA MÚSICA CLÁSICA. Volumen: Pianistas. Barcelona:

Planeta De Agostini, 1992.

HANSEN, Mark. The pedagogical methods of Enrique Granados and Frank Marshall:
an illumination of relevance to performance practice and interpretation in Granados'
Escenas Románticas. Tesis Doctoral, University of North Texas (EEUU). Miami
(EEUU): University Microfilms International (UMI), 1988

HESS, Carol. Enrique Granados: a bio-bibliography. Connecticut: Greenwood Press,

1991.

HISTORIA DE LA MÚSICA CATALANA, VALENCIANA Y BALEAR. Volumen III: Del

Romanticisme al Nacionalisme. Barcelona: Edicions 62, 1999.

85
KOREVAAR, David, SAMPSEL, Laurie. «The Ricardo Viñes Piano Music Collection at
the University of Colorado at Boulder». En: Notes, 61 nº 2 (diciembre de 2004), pp.
361-400.

MACH, Elyse. Great contemporary pianists speak for themselves. Nueva York: Dover,
1991.

MARCUS, Adele. Great pianists speak with Adele Marcus. Neptune (New Jersey):
Paganiniana Publications, 1979.

MOMPOU, Federico. Éscrits sobre músics: Enrique Granados. Patrimonio Cultural de la

Fundación Albéniz. Fondo Federico Mompou: Cartas. En línea.
http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=520040&portal=121 (22 de julio
de 2009).

PAGÈS I SANTACANA, Mónica. Academia Granados-Marshall: 100 años de escuela

pianística en Barcelona. Barcelona: Mateu, 2000.

PEDRELL, Felipe. «Nuestros pianistas en París». En: Musicalerías. F. Sempere (ed.):

Valencia, 1906.

POWELL, Linton. «Pujol, Juan Bautista». En: The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Editado por Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 1980.

RICARD VIÑES, EL PIANISTA DE LES AVANTGUARDES. Barcelona: Instituto Municipal de

Acción Cultural de Lleida (Museu d'Art Jaume Morera) y Fundación Caixa Cataluña,
2007.

SALDONI, Baltasar. Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos

españoles. Madrid, 1868-81.

SCHWARZ, Boris. «Bériot, Charles-Wilfrid». En: The New Grove Dictionary of Music
and Musicians. Editado por Stanley Sadie. Londres: Macmillan, 1980.

Discografía

LARROCHA, Alicia de. Goyescas (1963), Escenas románticas (1963), Valses poéticos
(1967), Seis piezas sobre cantos populares españoles (1967). De Enrique GRANADOS.
EMI Classics, CMS 7 64524 2, 1992.

LARROCHA, Alicia de. Iberia, Navarra, Suite española. De Isaac ALBÉNIZ. DECCA,
417 887 – 2, 1988

Ricardo Viñes al piano. Grabaciones históricas (1929 – 1938). Obras de Scarlatti,

Gluck, Blancafort, Albéniz, Turina, Debussy, Borodin, Falla, Allende, Buchardo y
Troiani. Ricardo VIÑES. Tritó, TD 0048, 2008.

86
APÉNDICES24
Fragmento de la teoría introductoria del método para piano de Pere Tintorer

24
Fotografías tomadas de: Ricard Viñes i Roda, tesimoni d’un temps (material de Ricardo Viñes);
Academia Granados-Marshall: 100 años de escuela pianística en Barcelona (material de Granados,
Marshall y Larrocha). Véase el listado de referencias bibliográficas para datos detallados.

87
 La escuela pianística catalana

Franz Liszt (1811 – 1886)

Lyon 1836

Pere Tintorer
(1814 – 1891)
Barcelona 1849-50

Juan Bautista Pujol Charles W. de Bériot (1833 – 1914)

(1835 – 1898)
Barcelona 1885-87 París 1887 – aprox. 1900

Joaquín Malats Ricardo Viñes Enrique Granados Isaac Albéniz

(1872-
(1872-1912) (1875-
(1875-1943) (1867-
(1867-1916) (1860-
(1860-1909)

Frank Marshall
(1883 – 1959)

Rosa Sabater Alicia de Larrocha

(1929 – 1983) (1923 – )
88
Los pianistas catalanes en París

Arriba: Ricardo Viñes (izda.) y Enrique Granados (dcha.) en 1889,

durante sus años de estudio en París. Viñes tenía 14 años y Granados, 22.
Abajo: la clase de Charles de Bériot en el Conservatorio de París.
En el extremo izquierdo, Maurice Ravel; sentado frente a Dé Bériot, Joaquín Malats,
y al lado de éste último, Ricardo Viñes.

89
Ricardo Viñes y Maurice Ravel

90
Programa del concierto de presentación de Viñes tras ganar el 1er Premio (1895)

91
Viñes en sus últimos años

Arriba: Ricardo Viñes en casa del crítico Floren Schmitt (a la derecha)

interpretando Menuet spectral durante el homenaje a Ravel en 1938.
Abajo: Viñes en el Palau de la Música hacia el final de su vida

92
Melodías para voz y piano compuestas por Ricardo Viñes

• Mysticité (1894-95) sobre un texto del propio R. Viñes

• La mort des amants (1895-96) dedicada, presumiblemente, a María de Alba

sobre un texto de C. Baudelaire

• Parfum exotique (1896) sobre un texto de C. Baudelaire

• La vie antérieure (1899) sobre un texto de C. Baudelaire

• Les roses de Saadi dedicada a Madeleine Greslé sobre un texto de M. Desbordes

• De loin (1919) dedicada a Antonieta Silveyra de Lenharson sobre un texto de

Prud'homme

• Nuages de feu (s.d) dedicada a Azucena Gasti sobre un soneto del propio Viñes

• Les hirondelles (image romantique) dedicada a Elisa Ramoneda de Ruiz

• Tears, idle tears (1935) dedicada a Lily Pons sobre un texto de A.Tennyson de

The Princess

• Tres tonades per a cant [i un sol dit de cada mà, diguem el dit Júpiter, àlias el

segon] (1935) dedicadas a Elisa Ramoneda de Ruiz

I. Canticel sobre un texto de J. Carner

II. Albada sobre un texto de J. Massó Ventós

III. Camps a través sobre un texto de A. Mestres

• Sur un rocher (1938) dedicada a Fanny Robiane sobre un texto de V. de Isle

Adam

• Estampa romántica sobre "Las Golondrinas” sobre un texto de G. A. Bécquer

• Nubes de fuego / Nuages de feu sobre un texto, en versión castellana y francesa,

de R. Viñes

93
Enrique Granados, fundador de la Academia Granados-Marshall

Arriba: Granados con un grupo de alumnos en la Academia Granados

Abajo: manuscrito de la carta enviada por Granados a Juan Cortés, catedrático
del Conservatorio de Valencia, explicando sus métodos pedagógicos

94
Interior de la Academia Marshall, en la Rambla de Cataluña

95
Carta de Felipe Pedrell a Frank Marshall, seis días después de la muerte de
Granados25

Barcelona, 30 de marzo de 1916.

Mi querido Marshall: justo es que el dolor nos oprima ante la pérdida

que hemos experimentado todos los que amábamos, verdaderamente, a

Granados, usted y yo entre los primeros. Pero que el dolor no nos amilane. A

usted le toca conservar lo que él instituyó, esa Academia de la que salieron tan

privilegiados alumnos, usted entre los primeros, como el gran maestro de

teclado.

Yo le conjuro a usted para que emprenda esta obra por su buena

memoria. Me tendrá con usted con todo y por todo a su lado, por dictados de

afecto incondicional y fe en sus méritos y valor artístico.

Todos se lo agradecerán, el arte patrio primeramente y, más que nadie,

su devotísimo amigo que tiernamente le abraza y se conduele con usted.

Felipe Pedrell

25
Fuente: Archivo Academia Marshall

96
Frank Marshall, continuador de la labor pedagógica de Granados

Arriba: Frank Marshall con los profesores de la Academia Marshall

Abajo: el maestro Marshall con los hermanos Carlos y Giocasta Corma

97
José Cubiles, Ricardo Viñes, Joaquín Turina y Frank Marshall

98
Los alumnos de la Academia Marshall

Arriba: Frank Marshall y Alicia de Larrocha cuando ésta tenía 3 años.

Abajo: Frank Marshall y Rosa Sabater

99
La carrera internacional de Alicia de Larrocha

Arriba: Claudio Arrau, Vladimir Horowitz y Alicia de Larrocha

Abajo: Carmen Bravo, Federico Mompou, Frank Marshall,
Alicia de Larrocha y Arthur Rubinstein

100