CUADERNOS DE HISTORIA Reseñas

aplicación de un método que debe ser experimentado por uno mismo. Y su método es tal que el
análisis de la forma se vuelve poético: (Adoración, Meister Francke). "Firmamento de María/
Substancia de la claridad recipiente divino/ puerta luminosa y amor/ hermosa como el rosicler/
hermosos como la Luna/ obrizo como el Sol / terrible como la muchedumbre / María/ tu jardín
florecido del Señor fuego/ ormuzd/ parse/ recipiente/ puerta/ María rojo amarillo azul/ todos los
colores/ rojo-verde = fuego-agua/ Sol/ muchedumbre/ Luna/ adorar/. Y el ángel del Señor me
recibe en una ardiente flama en el bosque, este bosque con fuego arde y no es absorbido/ en la tierra
se eleva el arrebol mágico desde el oriente y se inclina hacia donde el niño/ inclinada/ también en
pie su madre María de azulverdoso traje / y dominado de oro/ cielo y río en rayos rojos vivaces
fuegos / y grande dorado [estrella y círculo] / claridad y amor / brilla refulgente sobre humano
aliento / y el lucero brilla en todas las estrellas".
La presencia de las dualidades es cuestión constante en los textos teóricos y los análisis de ltten;
una de estas dualidades es puntualmente trabajada. Se trata del claro-oscuro que, según Itten,
puede ser determinante para el buen resultado de una pintura. El claro-oscuro es una forma de
composición de las figuras en el sentido de masas de luminosidad, movimiento de masas que ltten
clasifica en nueve tipos: a) Horizontal, b) Vertical, c) Diagonal, d) Horizontal-vertical, e) Vertical­
diagonal, f) Horizontal-diagonal, g) Diagonal-diagonal, h) Horizontal-vertical-diagonal y, i) Circu­
lar. Para ilustrar estos tipos recurre a obras de H. Rousseau, Domenico Veneziano, Rembrandt,
Han Memling, Berhard Striegel, Konrad Witz, Paul Cezanne (dos) y Rembrandt, respectivamente.
Estos estudios acerca del claro-oscuro serán complementados con algunos análisis de la composi­
ción de pintores italianos, un francés y dos chinos; demostrando nuevamente ese interés por
aprovechar las experiencias de diversas culturas.
Indudablemente que para ltten la cuestión de la enseñanza no era el mero hecho de la técnica,
sino que una acción que involucra a toda la persona, del desarrollo de sus sentidos hasta su
mejoramiento espiritual, pasando por sus facultades anímicas y de pensamiento. Es posible que
precisamente estos aspectos sean los que ponen de relieve la importancia trascendental de su obra.
Por ello mismo es que su recuperación se constituye en un verdadero aporte a la Historia,
Pedagogía, Teoría y Práctica del Arte. Y, en este caso, el autor ha sabido conciliar -como si se
tratase de un homenaje al mismo ltten- los aspectos críticos fruto de su trabajo intelectual con el
respeto por la fuente misma; a ello agrega un interesante grupo de material gráfico inédito como tal
y, sobre todo, la posibilidad de que sea el lector quien se haga una idea final de lo que Johannes Itten
quiso enseñar. Creo que sin duda este es uno de los libros que celebra de mejor modo los 70 años de
la fundación de la Bauhaus, dándole su verdadera dimensión a través de la diversidad y riqueza del
pensamiento de uno de sus creadores y teóricos más importantes. Lo único que resta esperar es que
pronto podamos contar con una edición en lengua española de la obra de Wick.

Sergio Salamó Asenjo

Ministere de la Culture et de la Communication

A fines de 1986 y principios de 1987 se inauguró el Museo de los Impresionistas en la Gare d'Orsay,
una antigua estación de ferrocarril construida a mediados del siglo XVIII; este edificio reemplazaba al
Jeu du Peume, el pequeño local que albergaba una colección que no tiene parangón con la actualmen­
te expuesta en el nuevo museo. Junto con inaugurar este centro de arte se editó un libro que recoge
las obras en él expuestas.
El edificio, ejemplo del más puro estilo de las últimas décadas del siglo XVIII, se ubicó donde
había estado el Palais d'Orsay, incendiado por la Comuna en 1871. Víctor Laloux fue el responsable
de su construcción en 1878; finalmente fue inaugurado al iniciarse el siglo, el 14 de julio de 1900. La
Gare d'Orsay, como su nombre lo dice, estaba destinada a ser una estación de ferrocarril. Se le puede

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Reseñas CUADERNOS DE HISTORIA

comparar con dos de los edificios más representativos de la ciudad de París--en esa época-: como
son el Petit Palais y, sobre todo, el Grand Palais; actualmente ambos están destinados como centros
de exposiciones.
Cumplió su función original hasta 1939, cuando, producto del avance de la mecanización, fue
abandonado. Desde esa fecha tuvo múltiples funciones: centro para prisioneros en 1945 y escenario
de El Proceso de Orson Welles, en 1962, entre otras. Salvó de ser destruido por iniciativa de Georges
Pompidou.
Tanto el movimiento impresionista como la Gare d'Orsay sufrieron el impacto de la mecaniza­
ción; para uno fue el cambio del paisaje y el inicio del "ritual" de los viajes al campo; para el otro, fue
el motivo de su construcción y también de su cierre. Quizá ambos incomprendidos-aunque por
diversos motivos-- en una época marcada por el cambio; así, obras y lugar que les alberga, se
conjugan en su historia, irguiéndose por sobre el acelerado paso del tiempo (y no deja de ser muy
decidor que el museo esté presidido por un gran reloj empotrado en una pared de cristal atravesada
por pasillos y escalas que permiten ver a la gente en movimiento). Es por esto interesante que dicho
libro comience con una breve noticia acerca del edificio.
El texto se desarrolla en tres partes, del mismo modo que está distribuido el museo --en sus áreas
generales--; las obras allí expuestas son principalmente las que corresponden al período impresio­
nista; sin embargo, también podemos encontrar salas o grupos de obras que son un interesante
complemento de la "Muestra Estable", 21 salas en total; a ello se suman las exposiciones temporales
de los denominados Dossier, siete en total y, las tres salas de Photographie et Arts Graphiques.
El atractivo de este libro radica en el método utilizado para desarrollar el tema; está conjugado el
desarrollo histórico-estilístico correspondiente a los años anteriores-más próximos-- al Impresio­
nismo, el Impresionismo propiamente tal y el Postimpresionismo, junto a una visión clara de la
distribución de las obras en la Gare d'Orsay. Es necesario recakar que esa distribución no es debida
al azar ni mucho menos; setrata de un bien montado concepto del arte de principios de siglo. Lo
que aquí se expone es el cambio en las perspectivas del arte a partir del paso al siglo xx, la aparición
de los istmos y la variación en los ejes que motivaban el quehacer artístico. En esta perspectiva, es
indudable que el Impresionismo juega un rol preponderante y primordial y por ello este es un
Museo de los Impresionistas. Pero, y aquí se plasma el concepto, no exclusivamente de ellos. Para
poder apreciar la riqueza del período es necesario complementar con otras expresiones y ellas están
presentes en las salas del museo. Se han incluido salas que no tienen relación directa con el
Impresionismo, pero que crean matices interesantes para comprender mejor el período (amplio) en
que surge y se desarrolla este estilo. En mi opinión esta es su gran particularidad.

I PARTE
El Arte entre 1848-1914
En la primera parte, encontramos una documentada muestra de las esculturas (1850-1870) de
Carpeaux; también están representados algunos otros autores, entre los que rescatamos a Fran�ois
Rude. Con ello podemos apreciar la expresión escultórica precedente al Impresionismo, desde las
imágenes neoclásicas (Napoleón s'éveillant a l'immortalité. Rude, 1846) o románticas (La Danza.
Carpeaux, 1869) hasta los principios de una técnica impresionista --en la escultura-, en cuanto a
técnica como a tema (Ugolino. Carpeaux, 1862).
Del Romanticismo y su paulatino paso al Impresionismo, encontramos obras de Ingres y
Delacroix (La chasse aux lions, 1854, de indudable técnica impresionista). Para entrar en pleno al
Impresionismo con Monet, Manet, Renoir, Sisley y Pisarro. No me referiré a ellos porque su obra es
muy conocida y, en este caso, me interesa demostrar las relaciones y novedades del desarrollo de
este libro (que a fin de cuentas es el resultado del montaje del Museo); por ello, inmediatamente nos
sorprende uno de los impresionistas franc..eses más particulares, Honoré Daumier, con una
muestra de figurillas de arcilla en las que podemos percatarnos de una tendencia recién surgida
(por lo menos con tal fuerza) en el arte: la caricatura, en este caso, representando a diversos
personajes de la vida pública francesa entre 1808-1879. Muy diverso en cuanto al estilo, pero de

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similares características en cuanto a lo que ahora nos interesa, es la obra de Henri Fantin-Latour. A
través de sus pinturas podemos conocer a muchos de los más importantes personajes del ámbito
artístico-cultural francés de principios de siglo, tales como Manet, Monet, Zola, Renoir, etc., los
cuales, reunidos en una sola obra, se nos presentan al modo de una fotografía familiar; un ejemplo
de ello es Un atelier aux Batignolles (1870), en el cual están presentes los personajes mencionados con
anterioridad.
Cabe destacar también la parte dedicada a las Artes Decorativas entre 1850-1880, en las cuales
podemos apreciar la pervivencia de las formas barrocas y el lento paso hacia formas gue podríamos
identificar como más cercanas al Art Noveau. A esto se suma una parte dedicada a la Opera de París,
en que se destaca el Neoclasicismo, el orden del trazado urbano de Hausmann; este es el ámbito
urbano en el que los impresionistas trabajarán. Finalmente, el Art Noveau y los objetos que lo
caracterizan: decorativo-utilitarios y, sobre todo, muebles; la época industrial hace su entrada en el
arte.

11 PARTE
El Impresionismo propiamente tal
En la segunda parte, se halla el pleno y postimpresionismo, con obras de Monet, Renoir, Pisarro,
Sisley, Seurat, Cézanne y Van Gogh. De Monet vale destacar La série des cathédrales de Rouen
(1892-1893), una muestra de gran interés que nos permite ver uno de los estudios clásicos sobre la
luz, piedra angular de la teoría impresionista. Está representada aquí la catedral de Rouan en
diferentes momentos del día; lo que se pretende es captar las diferencias que producen los
cambiantes rayos de luz sobre la materia.
Esta parte del libro es una de las más logradas, sobre todo al tratar a tres artistas: Degas,
Toulouse-Lautrec y Gauguin.

l. EDGAR DEGAS
De Degas encontramos una muestra bien lograda que reúne algunas de sus mejores obras, pinturas
y dibujos en pastel; pero lo más interesante es el grupo de muñecas bailarinas que, probablemente,
hayan servido de modelo para sus pinturas; muñecas articuladas de madera y figuras terminadas
de bronce; junto a ellas otro de sus temas iconográficos más frecuentes: caballos.

2. HENRI TOULOUSE-LAUTREC
De Toulouse-Lautrec encontramos una hermosa colección de dibujos de óleo sobre cartón; ellos
están escogidos de acuerdo a un criterio temático y son retratos de personajes, en los que se trata de
destacar el interés psicológico de las obras de este pintor. Como dato anecdótico, en el Café del
Museo (en el segundo piso) se han colocado dos óleos sobre tela que representan la vida bohemia
parisina a través de su modelo favorita, Jane Avril.

3. PAUL GAUGUIN
Por último, la parte referida a Paul Gauguin reúne junto a algunas de sus mejores pinturas, una
serie de objetos tallados en madera, que tienen una clara relación con las imágenes de su obra
pictórica. Ambos recurren a la iconología polinésica, al tipo humano de Tahiti y, sobre todo, a una
cultura particular; por ello no deberá sorprendernos que algunos de estos objetos sean máscaras o
ídolos; la imagen totémica campea en ellos. El primitivismo presente en estas obras es obvio y
establece interesantes relaciones con lo que será-posteriormente-- esta tendencia en el continen­
te (con Picasso y los cubistas, por ejemplo).
La segunda parte del libro concluye con los Nabis (obras de Bonnard, Vuillard, Denis y
Valloton).

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III PARTE
Arte y Decoración durante la III República
En la tercera parte del libro, nos encontramos con las salas dedicadas al Arte y Decoración durante
la III República Francesa.
Las esculturas impresionistas son las más destacadas; entre ellas las de Rodin (Balzac, 1897 y la
Puerta del Infierno, 1880-1917) y Aristide Maillol. Brevemente se refiere la obra escultórica de
Medardo Rosso, uno de los más interesantes y desconocidos escultores impresionistas italianos
que muestra la técnica de la espátula traspasada a la escultura en un claro trazo que pareciera
realizado con los dedos; prácticamente logra crear en la escultura el ambiente pictórico impresio­
nista.
Ésta es, seguramente, la parte del libro menos aprovechada, ya que sigue la tendencia de la gran
mayoría de las obras que se han escrito al respecto (en la parte tocante a la escultura impresionista) y
cumple pobremente con mencionar a Rosso. La obra de este escultor ha sido increíblemente
subvalorada, desaprovechando así la oportunidad de realizar un interesante estudio que relacione
más directamente las expresiones pictórica y escultórica del Impresionismo.
Casi al final, volvemos a encontrarnos con el Art Noveau; esta vez no sólo en Francia, sino
también en Bélgica. El desarrollo de este tema se centra en objetos cotidianos tales como muebles y
artículos decorativos; destacan los trabajos en cristal y madera.
Culmina esta tercera parte con un tema muy bien escogido: el nacimiento de la fotografía y del
cine. Es una inteligente manera de concluir ya que estas dos expresiones del arte son propias y
exclusivas del siglo xx. Los impactos técnico como temático que produjeron en los modos de
expresión artística comenzaron a sentirse justo al momento de pasar del Impresionismo a las
innumerables y variadas corrientes artísticas de nuestro siglo.
El Musée d'Orsay es un libro de gran interés para quien desee conocer las manifestaciones del
arte en las últimas décadas del siglo x1x. Se trata de una esmerada edición, sobre todo en lo que
respecta a las ilustraciones, que escogidas con gran acierto, son de indudable fidelidad.

Sergio Salamó Asenjo

Rolf Foerster y Sonia Montecino,

El propósito de este libro, publicado gracias al esfuerzo del Proyecto Mujeres Mapuches del Centro
de Estudios de la Mujer y el Programa Mapuche del Centro Ecuménico Diego de Medellín,
consiste, según declaran los propios autores, en dar a conocer una parte desconocida de la historia
contemporánea del pueblo mapuche: su hacer política, su quehacer organizacional y el pensami�­
to de sus líderes, en el marco de un proceso de subordinación que habría obligado al pueblo
mapuche a recurrir a la fuerza dinámica y vital de su cultura para responder a la propuesta de
muerte de la "chilenidad".
El "ethos" singular del mapuche, afincado en una larga historia, le habría permitido adoptar
elementos del "huinca" para recrearlos en su propio beneficio. Este proceso de reelaboración y
sincretismo cultural, que hizo posible la supervivencia de la etnía, muestra, además, la presencia
de una identidad cultural que conjunta lo propio con lo ajeno en la formulación de una síntesis: el
mapuche actual. Se trata, dicen los autores, de un "superar conservando".
El mapuche recrea también las "armas" del huinca para reclamar sus derechos y participar en la
escena de los diversos proyectos nacionales. Sin embargo, argumentan Foerster y Montecino, la
contestación indígena se estrelló invariablemente con las distintas formas de poder: el Estado, los
partidos y la Iglesia.

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