A MARIMBIAR Metodo Oí para Tocar La Marimba de Chonta (Texto) Héctor Tascón
A MARIMBIAR Metodo Oí para Tocar La Marimba de Chonta (Texto) Héctor Tascón
A MARIMBIAR Metodo Oí para Tocar La Marimba de Chonta (Texto) Héctor Tascón
1
GOBERNADOR DEL VALLE DEL CAUCA
JUAN CARLOS ABADIA
SECRETARIO DEPARTAMENTAL DE CULTURA
SATURNINO CAICEDO
FONDO MIXTO DE CULTURA
PARA LA PROMOCIÓN Y LAS ARTES DEL VALLE DEL CAUCA
GERENTE
MARÍA CLEMENCIA RAMÍREZ
AUTOR
HÉCTOR JAVIER TASCÓN HERNÁNDEZ
EDICIÓN Y CORRECCIÓN DE TEXTOS
ALBERTO AYALA
DISEÑO EDITORIAL Y DIAGRAMACIÓN
JULIANA QUINTERO ZULUAGA
PORTADA: Adaptación hecha por JULIANA QUINTERO ZULUAGA,
a partir de la obra original de:
VICTOR RODRIGUEZ
IMPRESO EN
N-Textos
Este documento se desarrolla como parte de las becas de creación del Programa de estímulos a
la creación de proyectos artísticos culturales 2008, que otorga la Secretaría de Cultura del Valle del
Cauca, a través del Fondo Mixto para la Cultura y las Artes del Valle del Cauca, con la cofinancia-
ción del Instituto Departamental de Bellas Artes.
ISBN: 978-958-44-4337-3
2
“a mi esposa Berna,
una linda cantadora”
3
Agradecimientos
4
Héctor Javier Tascón
Músico colombiano, nacido en la ciudad de Cali, ha dedicado su
vida a la percusión y al estudio de la música colombiana, especial-
mente la de la región pacífica sur. Las marimbas de Guapi, el curru-
lao, las leyendas, las danzas afrocolombianas, entre otras, han con-
stituido su espacio artístico, su inspiración y su trabajo investigativo.
5
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
Recomendación de uso del manual 9
UNIDAD 1 15
1. Método OIO 16
1.1 Fundamento conceptual 17
1.1.1 ¿Cómo aprende a tocar la marimba un
músico tradicional? 17
1.1.2 ¿Cómo se estructura lo sonoro? 20
1.2 A manera de ejemplo 21
1.3 La meta es la improvisación 23
UNIDAD 2 25
6
2.3 Aplicación de las relaciones en el diseño 1.7 Consolidado de onomatopeyas 43
de la escritura del sistema OIO 29
2.3.1 Variables 29 UNIDAD 2 45
2.3.2 Marcación de la marimba 30
2.3.3 Grafías del sistema OIO 31 2 Marcación y reconocimiento de la marimba 46
2.3.4 Lógicas de desplazamiento en el tablado 31 2.1 Marcación 46
2.3.5 Recreación de melodías 32 2.2 Reconocimiento de la marimba 48
2.2.1 Momento “O”, momento “I” 48
UNIDAD 3 33 2.3 Representación gráfica 49
3 Bordón 54
PARTE 2: La ejecución instrumental 37 3.1 Registro 54
3.2 Lógica de movimiento 55
3.3 Variaciones en los bordones 57
UNIDAD 1 39 3.3.1 Variaciones en el orden de las tablas 57
3.3.2 Variaciones en la rítmica
1 Bases rítmicas de los tambores en el currulao 40 (onomatopeyas) 61
1.1 Bombo golpeador 40 3.4 Bordones clásicos 63
1.2 Guasá 41 UNIDAD 4 69
1.3 Cununo que tapa 41
1.4 Bombo arrullador 42 4 Ondeada 70
1.5 Cununo repicador 42 4.1 Registro 70
1.6 Otras onomatopeyas 43
7
4.2 Lógicas de movimiento 70 ANEXOS 127
4.2.1 Ondeadas derivadas de la imitación La postura corporal y el sonido de los instrumen tos
del bordón 71 Cununo
4.2.1.1 Acompañamientos por octavas 76 Bombo
4.2.1.2 Casos especiales 77 Guasa
4.2.2 Ondeadas derivadas de la voz 78 Marimba
4.2.2.1 Melodías 79
GLOSARIO 137
4.3 Ondeadas tradicionales 82 BIBLIOGRAFÍA 141
4.4 Ondeadas de canciones desconocidas 86 Contenido del disco compacto 147
UNIDAD 5 87
5 La revuelta 88
5.1 Claves de la revuelta 89
5.1.1 Variación por movimiento paralelo 91
5.1.2 Variación en el movimiento
independiente 92
8
A MARIMBIAR
“Método OIO” para tocar la marimba de chonta
Introducción
La marimba de chonta del Pacífico colombiano es un instrumen-
to de belleza inusual. Su inconfundible voz es como el canto de
sirenas de las fábulas de los marineros. Y la comparación no es
sólo poética. Su timbre delicado atrae a cualquier viejo o joven
marinero que navega en los inmensos mares musicales.
Como niños, estos melómanos se acercan cautivados por un
bambuco viejo, una juga, o un patacoré. Sin embargo, después de
quedar sujetos a ella sus escuchas, se levanta ante ellos un temible
y abominable monstruo que con el tiempo hace que muchos sólo
la miren de lejos.
Desde hace varios años he visto muchas marimbas colgadas,
cerca de ellas se produce la misma conversación:
- ¿Y esa marimba?
- La compré hace varios años, profe, pero no me sé ni media can-
ción, ya se está llenando de polilla y no aprendí a tocarla.
El encantador sonido de la marimba queda opacado por la su-
premacía de aquel enorme monstruo de la incapacidad interpre-
tativa. Es por esto que surge esta invitación a “marimbiar”, como
dicen algunos músicos del Pacífico, es decir, a “tocar la marim-
ba”.
9
La obra que ahora damos a conocer: A marimbiar, “Método OIO” Recomendaciones de uso del manual
para tocar la marimba de chonta”, es una propuesta basada en
un sistema de codificación de la marimba denominado “Sistema
OIO”, que se deriva de la lógicas de interpretación tradicional del En el aprendizaje de la marimba tradicionalmente no se utiliza
instrumento. El presente documento propone una metodología la escritura. Por esta razón el método propuesto a continuación,
de aprendizaje sistemático de la marimba que combina estrate- que utiliza este recurso, se vale además de gráficos, fotografías,
gias usadas tradicionalmente, con el resultado de investigaciones pistas musicales y ejemplos en audio y video, con el fin de ampli-
y experiencias obtenidas en diez años de trabajo con las músicas ar su comprensión. La combinación adecuada de las herramien-
y músicos de marimba del Pacífico sur colombiano. tas suministradas le ayudará en su aprendizaje, por eso tenga
en cuenta las siguientes recomendaciones en cuanto al libro y al
El “método OIO” para el aprendizaje de la marimba de chonta,
disco compacto.
ha sido probado por muchos amantes de la marimba y es utiliza-
do en varias escuelas de música tradicional del Pacífico sur. No
requiere conocimientos previos de música ni de gramática musi- El libro
cal. Al recorrer las páginas de este documento, escuchar las pistas
de audio y observar los videos explicativos, quien lo desee apren-
derá no sólo a tocarla, también a improvisar en ella, obteniendo Este material se divide en dos secciones: La primera, corresponde
un dominio tal que podrá imitar y acompañar gran parte de las a la sustentación del sistema OIO y la segunda a la propuesta
melodías tradicionales del Pacífico en la marimba. metodológica. Es muy importante tener en cuenta que la primera
Bienvenido a una emocionante travesía en busca del canto de la sección no es prerrequisito de la segunda. Ambas partes están
marimba. diseñadas de manera independiente; así, los contenidos podrán
ser abordados a libre albedrío del aprendiz, de tal forma que bien
podrá iniciar por la segunda sección relacionada con la práctica
directa sin ningún inconveniente y posteriormente dedicarse a la
fundamentación teórica.
La razón para desarrollar la primera parte teórica tiene que
ver con la necesidad que existe en el Pacífico sur colombiano de
documentos estrictamente musicales que inviten a pensar y re-
flexionar sobre las músicas tradicionales. No se trata de exponer
10
verdades absolutas sobre la música de marimba, más bien, gen- El disco compacto
erar puntos concretos de discusión que motiven la generación de
nuevas dinámicas de construcción de conocimiento.
Puesto que la transmisión del conocimiento a través de la es-
El libro ha sido diseñado en formato apaisado (Horizontal) per-
critura no es una herramienta utilizada tradicionalmente para el
mitiendo el mejor uso del espacio al aumentar el tamaño en grá-
aprendizaje de la música tradicional, el documento cuenta con un
ficos e imágenes que mejoran ostensiblemente su visibilidad. El
disco que contiene ejemplos musicales y pistas de audio. Escuchar
sistema de argollado facilita la manipulación del material y per-
los ejemplos le facilitará entender la información del documento
mite su apertura de par en par, para ubicación en atriles o escrito-
escrito, además, las pistas le suministrarán la base rítmica de los
rios frente a la marimba, sin que se cierre o cause distracciones al
tambores con los que podrá acompañar sus interpretaciones, ob-
intérprete en su trabajo con el instrumento.
teniendo la sensación de tocar con un grupo tradicional del Pací-
Es posible que al familiarizarse con el método de representación fico. De acuerdo con sus habilidades utilice una de las dos veloci-
de la marimba se le haga más sencillo girar el libro como se ilustra dades, lenta o rápida, que encontrará en las grabaciones Nº 10 y
abajo. Así la posición de la gráfica de la marimba señalada con el 11.
círculo coincidirá directamente con la posición de su marimba.
11
12
METODO OIO
PRIMERA PARTE
ELEMENTOS TEÓRICOS
13
14
UNIDAD 1
METODO OIO
15
A Marimbiar
METODO OIO El andén del Pacífico es una de las regiones más ricas e inex-
ploradas en fauna y flora, esenciales en el desarrollo instrumen-
tal‑musical. Estas elaboraciones artesanales se valen de aquello
¿Maestro, usted cómo aprendió a tocar la marimba? que pertenece a la región, que se cultiva, que crece entre la selva y
“Eso tuvo tiempo… yo veía a mi papá, a los viejos d’antes y me entre las técnicas de trabajo que permiten transformarla. La chon-
ponía a tocar... ta, la guadua y la madera abundan en el Pacífico sur colombiano.
Son materia prima no sólo de la marimba, también de las casas y
Hasta que el viejo vio que yo era como despierto y me agarraba las barcos, y su manipulación es común para los habitantes. El con-
manos” junto musical de marimba identifica esta región y la marimba es
Clase con José Torres “Gualajo”. Cali, febrero de 2004. el instrumento insignia del Pacífico sur. Desde Buenaventura,
Colombia, hasta Esmeraldas, Ecuador, se escuchan marimbas y
tonadas “extrañas”.
Muchas personas de toda clase sienten un profundo interés por
la interpretación de la música de marimba de chonta. Sin em-
bargo, ven frustradas sus expectativas al no poder acceder a los
maestros tradicionales o al encontrarse con que para aprender
los más sencillos “toques” —como el bordón— requieren cuatro
o cinco sesiones de trabajo basadas en el aprendizaje por imit-
ación.
Esta forma, utilizada comúnmente en las culturas de fuerte de-
sarrollo oral, generalmente funciona, pues se vive en medio de la
fiesta patronal, el arrullo, el chigualo (ver glosario), o se ha nacido
cerca de una marimba o de un intérprete de ésta. Sin embargo,
quien haya nacido en la ciudad o siendo del Pacífico no haya po-
dido aprender a tocar la marimba, puede contar con otras herra-
mientas para ello, como la escritura y ciertos códigos que obede-
cen a las lógicas de interpretación de la marimba que le serán de
Clase de marimba. Timbiquí. 2007. provecho. Una de éstas herramientas es el sistema OIO.
16
Elementos Teóricos
Pero antes de adentrarnos en el sistema OIO, es necesario cono- Su mérito artístico intrínseco es también una expresión genera-
cer su fundamento conceptual, pues éste no surge de una mera dora de valores, en la medida en que ‘permite a las comunidades
especulación inmediatista sino como resultado de una visión reconocerse en marcos específicos de temporalidad (historicidad) y espa‑
desde la práctica (ver Arenas 2007:16), donde se implementa la cialidad (territorialidad)’; y subyace a elementos de nacionalidad e
mediación de la academia occidental en la escritura y además se identidad que alimentan el diálogo y la convivencia. Son expre-
recogen los conocimientos tanto de los actores importantes como siones entroncadas en la vida de las comunidades, y son éstas las
de los músicos “mayores”. Para ello me he valido del contacto que le asignan un sentido en medio de su existencia cotidiana”.
y la experiencia investigativa con músicos tradicionales como: (Mincultura 2003:6)
José A. Torres, Silvino Mina, Guillermo Ríos, Francisco Torres, Es más que sólo música: una fiesta en El Charco puede animarse
Genaro Torres y de las reflexiones pedagógicas efectuadas con con el disco del grupo “Socavón” (de hecho, ante la escasez de
los maestros de las diferentes escuelas de música tradicional del marimberos en las diásporas asentadas en Cali, los conjuntos de
Pacífico colombiano, vale decir, de Guapi, La Tola, Buenaventura, marimba se sustituyen por grabaciones), pero como menciona
El Charco, Tumaco y Timbiquí. María Hurtado, cantadora del Pacífico: “es inconcebible el arrullo
a la Virgen del Carmen el 15 de agosto en Buenaventura sin el con‑
1.1. FUNDAMENTO CONCEPTUAL junto tradicional de música en vivo” (Tascón, 2008:3), la valsada sin
marimbero, el chigualo sin bombero. Los músicos son esenciales
para la comunidad, no como un representante cultural, más bien
1.1.1 Cómo aprende a tocar la marimba un músico como un actor vivo en el que convergen responsabilidades e in-
tradicional? tereses de diversa índole.
“Profe: esos niños, allá en el Pacífico, “Me encontraba dictando un taller de tres días en Buenaventura. El
tocan desde chiquitos y a mí me cuesta un trabajo.” zurdo, un músico de la región, había fallecido la noche anterior, los
músicos asistentes me solicitaron terminar temprano la sesión para pod‑
Jorge Ojeda. Estudiante de marimba. er asistir al funeral. Varios de éstos ni siquiera lo conocían pero manifes‑
taron gran pena al enterarse de la noticia.” (Buenaventura. Feb. 2008)
En las culturas del Pacífico sur, la música hace parte de la cotidi-
anidad y cumple una función social que va más allá de acompa-
ñar el baile o animar una tarde al final de la jornada.
17
A Marimbiar
Los intérpretes de instrumentos son importantes para la comu- Estas funciones hacen del marimbero un personaje reconocido
nidad, y de manera especial lo son los que participan en el con- como el alcalde o el maestro. Su oficio requiere autoridad y ésta
junto de marimba. Al interior del conjunto de marimba también se la confiere el dominio y conocimiento pleno del sistema2, de los
es notable el desarrollo de jerarquías derivadas de los roles y roles de los instrumentales y de las variaciones. Es lo que podría-
responsabilidades musicales que se asumen en la interpretación mos denominar el director musical del grupo.
de cada instrumento. El marimbero, generalmente sirve de con- Como se mencionó, la marimba tradicional se aprende a tem-
exión entre los diferentes instrumentistas, sus responsabilidades prana edad. Algunos niños talentosos e intrépidos logran extraer
le dan autoridad y poder de decisión. Tiene injerencia en el texto, conocimientos de los recelosos viejos marimberos y convertirse
la forma de la canción, el carácter, las repeticiones, el registro y, en depositarios de sus saberes. Entre ellos, jóvenes emprend-
además, cuenta con una ubicación estratégica (músicos alrededor edores y talentosos como Wilson Anchico “pantera” o Yeiner
de la marimba)1, que facilita la comunicación por señas, ademanes Orobio, quienes además de tocar construyen el instrumento que
o expresiones faciales. aprendieron a tocar de maestros como Guillermo Ríos y Silvino
Mina, respectivamente.
Pero llegar a ser enseñado por un maestro requiere habilidades
previas. De alguna manera a éstos jóvenes les toca “ganarse el
cupo” y, además, simpatizarle al viejo, lo que implica respetar y
asumir para sí toda la mística que el marimbero considere fun-
damental en la interpretación y la construcción del instrumento,
sacrificando en etapas tempranas del aprendizaje toda posibili-
dad de innovación.
“Estoy construyendo una marimba en forma de media luna, pero no
se la puedo mostrar a don “Guille3” porque se molesta… él dice: ‘esas
cosas no, compañero.’ ”
Wilson Anchico. Guapi. Dic. 2000.
Guapi, Cauca, vereda Sansón. Familia Torres. Diciembre. 2000.
2 La música de marimba desde todas las perspectivas sonoras: relaciones entre bases
1 Me refiero en éste caso a la ubicación tradicional que se presenta en las actividades rítmicas, cortes, afinaciones de las cantadoras, agógica, tempos, bordones, ondeadas, etc.
cotidianas. Para la presentación en eventos tipo concierto se ha acostumbrado disponer los ins- 3 Se refiere a Guillermo Ríos, constructor e intérprete de marimba de Guapi, Cauca
trumentos e instrumentistas por planos visuales de cara al público (orden de estatura). (1910- ). N del A.
18
Elementos Teóricos
Tocar la marimba no se limita a la repetición de movimientos o Al considerar el número de factores y la forma aleatoria como
sonidos, también son importantes las convenciones, limitaciones, inciden en la construcción del discurso y del conocimiento del
sistemas y repertorios, producto del ejercicio práctico in situ y de sistema que adquiere el músico, es difícil delimitar una ruta de
la interacción con saberes producidos en la práctica. Estos cono- construcción del conocimiento incluyente. Una forma de decantar
cimientos no tienen posibilidad de ser descritos en profundidad y organizar las diversas entradas de información que estructuran
por sus propios intérpretes y, a menudo, dichas explicaciones re- lo sonoro4 en la mente del músico tradicional de marimba, se de-
sultan insuficientes o ilógicas (ver Arenas 2007:17). riva del análisis de la práctica misma del conjunto y de la manera
¿Maestro, cómo se hace ésta revuelta?, “Bueno, Hetor (sic) tú la coges como los músicos tradicionales se involucran con ella desde tem-
por el dos, y les das ran, ran, ran, para abajo y sale rapirito (sic)”. prana edad, hasta ser considerados maestros de la marimba.
Clase con Gualajo. Sep.1999. Cali. Esto nos lleva a pensar en el conjunto de marimba del Pacífico
sur y en la música tradicional como:
19
A Marimbiar
De acuerdo con ésta visión de la música como sistema de co- Nivel ritmo‑percusivo:
hesión fuertemente engranado desde la práctica del intérprete,
Se asocia con los patrones rítmicos que realizan acompañamien-
pero sobre todo desde la práctica de conjunto, se constituyen las
to en instrumentos de percusión y esencialmente determinan lo
maneras tradicionales de apropiación y reproducción (es decir, la
que tradicionalmente se denomina “la base” o “el ritmo” (ej.: rit-
forma en que se aprende y enseña tradicionalmente éste saber),
mo de patacoré, ritmo de bunde). En el conjunto de marimba ésta
a partir de cuatro niveles correspondientes con los desempeños
responsabilidad recae sobre los cununos, bombos y guasas, pero
musicales‑instrumentales6 específicos del músico.
no sobre la marimba.
Nivel ritmo‑armónico:
“La práctica de conjunto acompaña al músico tradicional desde que es
Se asocia con las formas de acompañamiento que incluyen la
capaz de tocar ‘dos notas’. Para el músico de formación occidental es el
“armonía”. En el conjunto de marimba éste papel lo desempeñan
premio por varios años de esfuerzo. Tenemos mucho que aprender de los
los registros bajos de la marimba: “bordones”.
tradicionales.”
Nivel melódico:
(Tascón 2006:6)
Se asocia con el desempeño del marimbero líder (requintero),
quien interpreta el registro agudo de la marimba. Generalmente
1.1.2. ¿Cómo se estructura lo sonoro? éste músico ha transitado por todo el formato de acuerdo con las
maneras de apropiación‑reproducción tradicional, obteniendo
un manejo integral del sistema.
Antes de convertirse en un maestro de la marimba, el joven
músico tradicional transita sobre cuatro niveles7 de la práctica Nivel improvisatorio:
que lo fortalecen en su desempeño musical e instrumental, ellos Supone un manejo integral y profundo del sistema musical
son: básico, a partir del cual el intérprete desarrolla la capacidad de
6 En músicas tradicionales, el nivel de comprensión musical está ligado a las capacida- combinar los elementos que componen cada uno de los nive-
des interpretativas del músico. les anteriores, para generar nuevos diseños a partir de ellos. Este
desempeño es la meta de la metodología OIO.
7 Estos cuatro niveles de desempeño musical-instrumental, se proponen desde la re-
lación entre sistemas musicales y formas de apropiación-reproducción. Constituyen la ruta del
proceso formativo del programa de formación de Escuelas de música tradicional, del plan nacio-
nal de Música para la convivencia.
20
Elementos Teóricos
21
A Marimbiar
Nivel ritmo‑armónico
Con doce años, Alí alcanzó la altura de la marimba y su
abuelo, Silvino Mina, vio que era un muchacho “despi-
erto” (talentoso)12; agarrándole las manos le ha enseñado
algunos bordones. Mientras el viejo toca, el muchacho, es-
condido, graba en su mente melodías, relaciona rítmicas y
revueltas; variaciones que aún no puede repetir fielmente,
pero que están convirtiéndose en una vasta gama de reper-
torios y posibilidades alojadas en su memoria.
Nivel melódico
Aquel niño, ahora es un adulto joven, toca la requinta
(registro agudo de la marimba)13 para acompañar a su
madrina. Las largas jornadas en los arrullos le han dado
madurez y dominio de varios instrumentos del formato.
En reuniones pequeñas glosa canciones y acompaña bien
a las más exigentes cantadoras, lo que le ha asignado re-
conocimiento en la comunidad.
Nivel improvisatorio
Niño bombero. Tumaco Ahora acompaña a su esposa, es un marimbero recono-
cido en la comunidad, de esto dan cuenta las canciones de
su autoría que se cantan en los arrullos y en los bailes de
bambuco. Sus creativas revueltas (improvisaciones)14 de
12 Ídem.
13 Ídem.
14 Ídem.
22
Elementos Teóricos
movimientos rápidos son inusuales, recorre la marimba de convierta más bien en una recreación15 de lo escuchado.
arriba abajo y en algunos casos toca sin bordonero. Esta independencia del intérprete le ayuda en la exploración
Por supuesto éste abordaje de los niveles no se realiza en estricto de su instrumento, le permite captar de forma eficaz característi-
orden, más bien se mezclan e interactúan dependiendo de las ha- cas o cualidades de otras interpretaciones sin concentrarse en la
bilidades del intérprete, razón por la cual la práctica es el fun- repetición textual y, a partir de unos pocos sonidos claves, recon-
damento del conocimiento musical; es decir, a mayor habilidad struir apartes de la ejecución de alguna melodía o improvisación
instrumental del intérprete, mayor profundidad y complejidad de interés.
en la construcción de su discurso sonoro. En el caso del sistema OIO para el bordón, ondeada y revuelta,
Muchos marimberos se inician en el bordón (ritmo‑armónico) se suministrarán guías que permitirán al aprendiz hacer sus pro-
para luego pasar a la interpretación de los tambores (ritmo‑per- pias construcciones. En el aspecto melódico se trabajará con la
cusivo) y más tarde al melódico. Los niveles no son absolutos recreación de melodías.
y es posible que escapen a la realidad de algunos intérpretes
tradicionales. Esto significa que un joven con sólo aprender la
base rítmica del bombo (ritmo-percusivo) ya tiene variados el-
ementos de creación (tempo, posturas, timbres, frases, etc.) para
involucrarse en el nivel improvisatorio, creando una intersec-
ción de niveles que se visualiza en la gráfica “ruta del proceso
formativo”(pág.7 ) con la superposición de los círculos.
23
A Marimbiar
24
Elementos Teóricos
UNIDAD 2
RELACIÓN ENTRE EL SISTEMA
Y LA RUTA DE APRENDIZAJE
25
A Marimbiar
2. RELACION ENTRE EL SISTEMA Y LA RUTA DE nal del Pacífico, desde la óptica de registro16 y rol17. En cada uno
APRENDIZAJE de los pisos de la estructura los instrumentos comparten golpes
o funciones.
26
Elementos Teóricos
2.1.2 Marimba
27
A Marimbiar
• Bordón: Base ritmo‑armónica que se repite constante- 2.2 Relación entre los instrumentos del formato y la
mente y con pocas variaciones en el registro más bajo de marimba
la marimba (bordones), cumpliendo el papel de “bajo”. El
marimbero que toca el bordón se llama bordonero.
La marimba se relaciona con los demás instrumentos del forma-
to, coincidiendo en registro y rol. El bordón y bombo golpeador
• Ondeada: Base ritmo‑armónica en la que se repite un
se relacionan directamente, de tal forma que existe una imitación
motivo básico con unas pocas variaciones o la melodía. En
de uno por el otro.21 De hecho, éste bombo es el más grave de
ambos casos se suministra soporte armónico a las voces. Se
todos los tambores, al igual que el bordón es la sección más grave
interpreta en el registro medio de la marimba, cumpliendo
de toda la marimba.
el papel de la armonía. La ondeada hace parte de las fun-
ciones del marimbero requintero. De igual forma coinciden la base rítmica del cununo que tapa y
el bombo arrullador,22 con la figuración rítmica de la marimba en
la ondeada. El cununo que tapa y el bombo arrullador, pertenecen
• Revuelta: Se denomina así la improvisación en la
al registro medio de los tambores, como también pertenece al reg-
marimba. Se desarrolla en el registro agudo (segunda
istro medio de la marimba, la ondeada.
parte de la requinta), desempeñando el papel melódico.
La revuelta se desarrolla desde los motivos rítmicos de la
ondeada, a la que se suman elementos de la melodía vo-
cal y de la habilidad instrumental‑musical del intérprete.20
La revuelta hace parte de las funciones del marimbero re-
quintero.
28
Elementos Teóricos
29
A Marimbiar
30
Elementos Teóricos
31
A Marimbiar
27 Tablas que dan la caracterización a la melodía, impidiendo que se confunda con otra
similar.
32
Elementos Teóricos
UNIDAD 3
LA FORMA
DE LA MÚSICA TRADICIONAL
33
A Marimbiar
3. LA FORMA DE LA MÚSICA TRADICIONAL Cada una de las grandes secciones se divide en otras más
pequeñas. La función o rol de la marimba cambia de acuerdo con
éstas secciones más pequeñas que determinan la participación de
Tradicionalmente, las divisiones en las músicas de marimba las respondedoras y los demás instrumentos del formato.
obedecen a la composición del texto de la canción. La siguiente
estructura simplificada las condensa en tres grandes secciones.28
Observe en el siguiente cuadro cómo la función de la requinta
en la glosa cambia de “ondeada” a “variante de ondeada”, de-
La introducción: pendiendo de si acompaña la letra o está sólo la marimba. En el
Se muestra como un momento de acople en el que los instrumen- arrullo se convierte definitivamente en revuelta, pese a acompa-
tistas, intuitivamente, acuerdan velocidades, registros, carácter y ñar en algunos momentos la glosa.
sentido de la canción.
La glosa:
Es el momento de mayor estabilidad del conjunto de marimba,
en el que la voz líder (cantadora o marimbero) canta el texto de
la estrofa, adquiriendo mayor importancia.
El arrullo:
En contraposición con la glosa es menos formal, los instrumen-
tos aumentan su volumen, se realizan múltiples improvisaciones
y es el momento en el que los bailadores sacan lo mejor de sus
repertorios y coreografías.
34
Elementos Teóricos
Intro
Glosas Arrullo
ducción
35
36
METODO OIO
SEGUNDA PARTE
LA EJECUCIÓN INSTRUMENTAL
37
38
UNIDAD 1
BASES RITMICAS
DE LOS TAMBORES EN EL CURRULAO
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A Marimbiar
40
La ejecución instrumental
Escuche la grabación Nº 3 del guasá y el bombo golpeador, y ejecute los Escuche la grabación Nº 4 del cununo que tapa, guasá y bombo golpeador,
siguientes pasos: y ejecute los siguientes pasos:
1) Repita con la voz. 1) Repita con la voz.
2) Repita con la voz mientras mueve los brazos imaginando sacudir 2) Repita con la voz mientras mueve los brazos imaginando golpear
un guasá (Ver anexo 1). el cununo (Ver anexo 1).
3) Repita con el guasá. 3) Repita con el cununo que tapa.
Lle guen lle guen Lle guen lle guen Sí por qué por qué por qué (por)
Sacudir al frente Lle lle Lle lle Quemado Si qué qué qué
Abierto Por por por (por)
Sacudir al lado guen guen guen guen
4) Identifique el cununo que tapa en la grabación Nº 2 “Marimba cu‑
4) Identifique el guasá en la grabación Nº 2 “Marimba cununo” y toque nuno” y toque sobre ésta, al tiempo que repite la onomatopeya rítmica
sobre ésta al tiempo que repite la onomatopeya rítmica con la voz. con la voz.
41
A Marimbiar
Escuche la grabación Nº 5 del bombo arrullador, cununo que tapa, guasá y Escuche la grabación Nº 6 del cununo repicador, bombo arrullador, cu‑
bombo golpeador, y ejecute los siguientes pasos: nuno que tapa, guasa, bombo golpeador, y ejecute los siguientes pasos:
1) Repita con la voz. 1) Repita con la voz.
2) Repita con la voz mientras mueve los brazos imaginando golpear 2) Repita con la voz mientras mueve los brazos imaginando golpear
el bombo (Ver anexo 1). el cununo (Ver anexo 1).
3) Repita con el bombo arrullador. 3) Repita con el cununo repicador.
Madera ta ta ta ta
Parche Plá no plá no plá no plá (no)
4) Identifique el cununo repicador en la grabación Nº 2 “Marimba cu‑
nuno” y toque sobre ésta al tiempo que repite la onomatopeya rítmica
con la voz.
4) Identifique el bombo arrullador en la grabación Nº2 “Marimba cu‑
nuno” y toque sobre ésta al tiempo que repite la onomatopeya rítmica
con la voz.
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La ejecución instrumental
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A Marimbiar
Instrumento Onomatopeyas
Cununo impro-
visador Qué te pa Sa vo Qué te pa sa vo
Cununo que tapa Sí qué qué qué
por por por (por)
ta Ta ta ta
Bombo arrullador
Plá no plá no Plá no plá no
De le du De le du
Bombo golpeador
Ro ro
Guasá Lle guen Lle Guen Lle guen Lle guen
Diviértase: Reúnase con amigos o familiares y con ayuda de la grabación Nº 2 repitan en grupo las síla-
bas, imitando con las manos los movimientos; luego asigne a cada persona un instrumento y trate de hacerlo
en conjunto.
-¿Qué te pasa vo? - Sí, ¿por qué? - Plátano, plátano
-Déle duro - Lleguen, lleguen
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La ejecución instrumental
UNIDAD 2
MARCACION
Y RECONOCIMIENTO DE LA MARIMBA
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A Marimbiar
Tenga en cuenta:
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La ejecución instrumental
La marcación es cíclica, por lo que cada siete tablas se inicia con la tabla “Ф” y se repite de idéntica forma.
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La ejecución instrumental
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La ejecución instrumental
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La ejecución instrumental
UNIDAD 3
BORDÓN
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A Marimbiar
3 BORDÓN
Ahora que ya conoce su marimba, la ha recorrido, identifica las mar-
cas, los sonidos y domina varios de los patrones rítmicos de los demás
instrumentos del conjunto, puede construir y tocar los bordones.
Tenga en cuenta:
• Los bordones que construirá le servirán para acompañar ai-
res como el patacoré, jugas de arrullo, bambuco viejo, pango
y todo aire tradicional que se soporte sobre la base rítmica Primera clave: El bordón utiliza las 7 u 8 tablas más graves (bajas) de la
del currulao. marimba.
54
La ejecución instrumental
El bordón se mantendrá melodioso y sonará natural si evita hacer saltos entre tablas del mismo grupo. Esto nos lleva a la:
Segunda clave: Los movimientos entre tablas del grupo “O” y entre tablas del grupo “I”, se hacen en tablas contiguas, sin saltos.
3) Usando la base rítmica “déle duro”, golpee sólo las tablas “O” teniendo en cuenta la clave anterior. Use como acompañamiento la grabación
Nº 1.
4) Repita el ejercicio anterior sólo en las tablas “I”. Use como acompañamiento la grabación Nº 1.
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A Marimbiar
De igual manera, el paso de las tablas “O”, a las tablas “I”, se hace golpeando tablas contiguas (video 1).
5) Teniendo en cuenta la indicación anterior, inicie golpeando cuatro (4) veces las tablas “O”, y pase a golpear cuatro (4) veces las tablas “I”.
6) Repita éste ejercicio usando la base rítmica “Déle duro”. Acompañe su bordón con la grabación Nº 1.
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La ejecución instrumental
3.3 Variaciones en los bordones Los bordones más elaborados son el resultado de sucesivas varia-
ciones que se inician de forma sencilla.
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La ejecución instrumental
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La ejecución instrumental
Los siguientes bordones varían las onomatopeyas mezclando la rítmica del bombo (Déle duro) con la del guasá (Lleguen, lleguen).5
8) Tóquelos teniendo en cuenta los pasos para la “Lectura de grafías”, usando la grabación Nº 7.
5 También se puede variar el orden de las tablas tomando el Momento “O” de un bordón y el Momento “I” de otro.
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A Marimbiar
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La ejecución instrumental
Diviertase: Reúnase con amigos o familiares y con ayuda de la grabación Nº 7, pídales que imiten los bordones que usted ya se sabe.
Los aires tradicionales de mayor interpretación en el Pacífico cuentan con bordones y variaciones reconocidas. Identifique las particularidades y
observe las grabaciones en video.6
9) Toque los siguientes bordones teniendo en cuenta los pasos para la “Lectura de grafías”, acompañándose de la grabación Nº 7.
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A Marimbiar
7 Al observar las grabaciones en video, baje el volumen de su reproductor y concéntrese en los movimientos.
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La ejecución instrumental
Pango (video 3)
Observe cómo en el bordón de Pango y los siguientes se ha aumentado la cantidad de tablas usadas, de siete a ocho, iniciando por la tabla “Ф”
más aguda. También se han combinado la rítmica del bombo arrullador (Plátano) con la del guasá (Lleguen).
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A Marimbiar
Patacoré (video 4)
En el bordón del Patacoré se golpean dos tablas simultáneamente.
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La ejecución instrumental
Caramba (video 5)
El bordón de la Caramba utiliza golpes simultáneos en las dos notas “Ф”.
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La ejecución instrumental
UNIDAD 4
ONDEADA
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A Marimbiar
4 ONDEADA
Objetivo: Interpretar las bases armónicas (ondeadas) propias de la
sección de la estrofa (glosa).
Tenga en cuenta:
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La ejecución instrumental
Bordón 10
Para que éste bordón se convierta en una ondeada, debe cambiar del
4.2.1 Ondeadas derivadas de la imitación del bordón registro grave al registro medio (transposición), ¿cómo se hace?:
2) Ubique la tabla Ф del registro medio de la marimba y con base en
ésta, toque nuevamente el bordón en el registro medio. Usted escucha-
La ondeada derivada del bordón usa las mismas herramientas rítmi-
rá el mismo bordón un poco más agudo. (video 6)
cas del bordón.
1) Toque el siguiente bordón en el registro grave de su marimba.
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A Marimbiar
9 Si está en un “momento O” sólo acompañará con tablas marcadas con “O” o con
“Φ”. Si está en un momento “I” sólo acompañará con tablas marcadas con “I” o con “Ф”.
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La ejecución instrumental
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La ejecución instrumental
En la gráfica inferior se observa cómo la tabla principal (flecha roja), En la gráfica inferior se observa cómo la tabla principal (flecha roja),
es acompañada por debajo con la mano izquierda (flecha negra). es acompañada por arriba con la mano derecha (flecha negra).
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A Marimbiar
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La ejecución instrumental
Por ésta razón, en éste caso no se utiliza la “I” contigua, como debería
ser, sino la siguiente, como se muestra en la gráfica.
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A Marimbiar
4.2.2 Ondeadas derivadas de la voz En el acompañamiento de las tablas principales se aplican las
mismas claves usadas en el bordón. En la gráfica inferior se acom-
pañan las tablas principales por debajo.
El primer paso para la realización de éste tipo de ondeada es imitar la
11) Seguidamente, toque la melodía de “La logia” acompañan-
melodía, esto da fortaleza a las voces y unidad a la interpretación. Esta
do por debajo.
imitación se hace usando ambas baquetas; con una mano se golpean las
tablas principales, mientras con la otra mano las tablas acompañantes.
Veamos un ejemplo:
78
La ejecución instrumental
Recuerde que la melodía también se puede hacer con las octavas infe- 4.2.2.1 Melodías
rior o superior. Observe a continuación (círculo rojo) cómo se incluyen
las octavas en la ondeada de “La logia” y se mezclan con el resto de la
melodía. Las siguientes melodías están diseñadas para que usted ponga en
práctica las pautas dadas con anterioridad y construya diferentes on-
12) Incluya las octavas en la ondeada de “La logia” que ha desarrol-
deadas.
lado.
El Patacoré
El Patacoré
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A Marimbiar
La logia
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La ejecución instrumental
En ésta melodía los “momentos” varían. Observe que en el inicio hay un momento “O”, después dos momentos “I”, dos momentos “O” y así,
sucesivamente.
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A Marimbiar
Ejemplo:
Este tipo de organización de los momentos (de dos en dos) es característico de las jugas. Por ésta razón, cuando se ondean, generalmente se hace
proporcionando notas de acompañamiento para la melodía.
A continuación encontrará algunos tipos de ondeadas con variaciones. Obsérvelas con detalle y trate de extraer de estas recursos para sus con-
strucciones.
82
La ejecución instrumental
Bambuco viejo Note que las variaciones se dan en las tablas acompañantes, usted
podrá seguir haciendo más variaciones teniendo en cuenta las claves
Observe que la rítmica (Qué te pasa) es diferente a las anteriores y la
mencionadas.
tabla “Ф” ha cambiado de posición en la escritura, pero no en la ma-
rimba.
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La ejecución instrumental
Torbellino
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A Marimbiar
Cuando se desea acompañar una canción que no cuenta con una on-
deada tradicional o sencillamente se desconoce, haga lo siguiente:
1) Imite en la marimba la melodía de la voz.
2) Agregue notas acompañantes.
3) Complemente lo anterior haciendo una ondeada sobre el bordón.
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La ejecución instrumental
UNIDAD 5
LA REVUELTA
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A Marimbiar
5 LA REVUELTA
Tenga en cuenta:
La revuelta es el clímax de la ejecución. El conjunto desfoga su energía
musical, los bailadores zapatean con entusiasmo, los tambores suben el
• Para el abordaje de este tema es necesario que:
volumen, las cantadoras agitan velozmente sus guasás y el marimbero
a) Domine todas las onomatopeyas.
recorre su instrumento como si fuera agua por una cañada.
b) Interprete los bordones propuestos en la primera uni-
dad.
El coro responde a la cantadora (voz femenina líder) sucesivamente. c) Comprenda la estructura de la ondeada.
A éste responsorial se suma el marimbero glosador y los demás instru- d) Medianamente interprete la mayoría de las ondeadas
mentos del formato con improvisaciones enérgicas. propuestas en la unidad anterior.
Objetivo:
Improvisar con el estilo propio de la música tradicional de marimba,
sobre la base rítmica del currulao. Para facilitar el abordaje temático, veremos algunas claves de la revuelta
a través de un ejemplo; luego veremos una serie de adornos comunes,
así:
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La ejecución instrumental
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A Marimbiar
Como se observa en la gráfica, la revuelta puede extenderse sobre las 11 o 13 tablas más agudas de la marimba.11
11 La ondeada comparte 8 tablas con el registro de la revuelta, permitiendo la utilización de los recursos musicales de la primera en la segunda.
12 Si su marimba es pequeña y no le permite el cambio de registro, trabaje en el registro medio, tratando de usar en las variaciones las tablas agudas que no golpea en la ondeada.
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La ejecución instrumental
Usando el mismo ritmo (onomatopeya), las dos manos se desplazan en el mismo sentido. Si la mano derecha va golpeando tablas dirigiéndose
hacia el registro grave, la izquierda la acompaña, imitándola como en si se tratara de un espejo (video 8). Se debe tener en cuenta los momentos de
“O” y los momentos de “I” vistos en la unidad uno.
La logia
Este tipo de revuelta se acostumbra cuando la ondeada es derivada de la melodía. Como se observa en la gráfica anterior, el círculo rojo muestra
la ondeada en la que el movimiento es igual, ésta misma idea se mantiene en la revuelta.
Variación en paralelo: Usando el mismo ritmo (onomatopeya), las dos manos se desplazan en el mismo sentido
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A Marimbiar
Usando el mismo ritmo (onomatopeyas), una de las manos se desplaza libremente mientras la otra se establece en una o dos tablas (video 9). En
ambas manos debe tenerse en cuenta los momentos de “O” y los momentos de “I” vistos en la unidad uno.
Torbellino
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La ejecución instrumental
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A Marimbiar
En la gráfica siguiente la ondeada se inicia en el registro medio de la marimba y, usando el barrido, se desplaza hasta instalarse en el registro
agudo, donde se consolida y se efectúan nuevas improvisaciones.
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La ejecución instrumental
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En la gráfica siguiente la ondeada se inicia en el registro agudo de la marimba y se desplaza hasta instalarse en el registro medio, donde se con-
solida y se efectúan nuevas improvisaciones.
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La logia
Torbellino
Patacoré
Déle duro al bombo
Cogé tu canaletico
Caderona
La palma de chontaduro
Mi Buenaventura
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La logia (Grabación Nº 9)
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METODO OIO
ANEXOS
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A Marimbiar
La postura corporal y el sonido de los instrumentos Existen dos tipos de cununo dependiendo de la función que desem-
peñen, así:
128
Anexos
Cununo que tapa1 emos con dos de ellos que son utilizados frecuentemente y dan cuenta
de la función del instrumento, estos son: abierto y tapado (quemado).
Esta denominación se deriva de la función de “tapar” que consiste en
mantener una constante rítmica en los cununos y puede interpretarse
en tambores con afinación grave o aguda; de hecho, los dos cununos del Golpe abierto
conjunto se alternan ésta función: mientras uno tapa el otro repica. En
él, se diferencian dos sonidos: el abierto y el tapado (quemado) (como Es el sonido propio del tambor generado al golpear en el parche que
ejemplo, escuche la grabación Nº 4). se deja vibrar libremente. Para realizarlo se levanta la mano desde la
muñeca sin mover el brazo, y se deja caer de manera que golpeen el
parche todos los dedos a la vez, menos el pulgar.
Cununo que repica2
Esta denominación se deriva de la función de “repicar o adornar”,
que consiste en realizar variaciones constantes de acompañamiento o
imitación del registro agudo de la marimba. Al igual que en el cununo
que tapa, el que repica puede ser de registro agudo o grave. En él, se
diferencian dos sonidos: el abierto y el tapado (quemado), (como ejem-
plo, escuche la grabación Nº 5).
129
A Marimbiar
Golpe tapado3
En él participan tres niveles de calidades tímbricas, diferenciadas por
la cantidad de armónicos utilizados. El primer armónico es producto
del impacto sobre el centro del tambor; el segundo, del encajonamiento
producido por la cavidad formada con la mano; y el tercero, del resonar
del tambor, como cuando se toca el golpe abierto. Éstos armónicos se
escuchan presionando suavemente en el centro del tambor y tocando
con dos dedos en uno de los extremos.
El movimiento de golpe tapado se construye desde el brazo, dejándolo
caer como si se tratara de una onda o látigo, lo que implica la movilidad
del hombro, el brazo, el codo, el antebrazo y la muñeca.
3 El golpe tapado del cununo es similar al quemado de las congas, este último puede
ser usado en el cununo.
130
Anexos
Bombo
Bombo golpeador
Es el más grande de los dos bombos del conjunto, cuenta con el reg-
istro más bajo del grupo y desempeña el rol marcante de acentuación
definida. En él se diferencian dos sonidos: el de parche abierto y el de
madera (como ejemplo, escuche la grabación Nº 1).
Bombo arrullador
Es el bombo de menor tamaño del conjunto, cuenta con un registro
más agudo que el anterior y desempeña el rol de acompañante rítmi-
co con seis golpes: cuatro en el parche y dos en la madera. De estos
se diferencian tres sonidos: parche abierto, madera y parche apagado
(como ejemplo, escuche la grabación Nº 5).
Para la ejecución, el músico se cuelga el instrumento en el hombro
—como lo muestra la foto—, o lo ubica horizontalmente en una silla.
Una mano sostiene un golpeador de madera —baqueta— con el que
impacta el cuerpo del tambor. La otra mano sostiene un mazo con cabe-
za de trapo —baqueta— que golpea el parche.
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A Marimbiar
132
Anexos
Este instrumento produce innumerables timbres. Sin embargo, en el Golpe abierto en el parche
conjunto tradicional de marimba participa con tres timbres diferentes:
Con movimientos del brazo o de la muñeca se golpea el parche con el
golpe en la madera y golpe en el parche. Éste último puede ser de dos
mazo de cabeza de trapo, permitiendo que vibre libremente.
formas: golpe abierto o golpe cerrado.
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A Marimbiar
134
Anexos
Marimba Las tablas se golpean con tacos (baquetas) que cuentan con una cabeza
de caucho que les permite rebotar. El músico los sujeta por un extremo
extendiendo el dedo pulgar a lo largo de la baqueta y abrazando con los
Los dos músicos, bordonero y requintero, se ubican en frente del in- demás dedos el resto del taco.
strumento generalmente con las tablas más largas a su izquierda. Algu-
nas veces los dos instrumentistas se ubican uno enfrente del otro.
135
A Marimbiar
El movimiento se inicia cerca de las tablas. El taco se levanta para Tradicionalmente no se utilizan efectos tímbricos con los tacos, como
dejarse caer en una mezcla de movimientos grandes del antebrazo y glisandos, apagados o golpe en los resonadores de guadua; salvo, en el
mínimos de la muñeca en los que la cabeza de caucho impacta sobre bordón de una canción llamada El cojo, en la que se golpea la cabecera
las tablas. de la marimba con la parte trasera del taco, mientras con el otro taco se
golpean dos tablas.
136
METODO OIO
GLOSARIO
137
A Marimbiar
GLOSARIO
Armónicos en el cununo:
Sonido agudo que se produce naturalmente por la resonancia de
otro fundamental. En el cununo se obtiene apoyando con suavi-
dad el dedo sobre el centro del parche y golpeando en el extremo
con los dedos de la otra mano.
Arrullo:
Procesión que se realiza por el pueblo en honor a un santo o
patrono de la comunidad, tres veces al día, durante nueve días.
También se denomina así a la sección del aire tradicional donde
se realizan responsoriales entre el glosador y las cantadoras.
Barrido:
Desplazamiento paralelo a distancia de octavas realizado en una
dirección utilizando tablas conjuntas; generalmente refuerzan la
melodía.
Bordón:
Sección de la marimba que cuenta con las tablas más largas y de sonido
grave. También se define como la serie de patrones rítmicomelódicos
que se interpretan sobre las tablas más largas y graves de la marimba
(bordones).
Bordonero:
Músico que toca el bordón.
138
Glosario
Actividad social religiosa tradicional del litoral Pacífico colom- Cada una de las tres grandes secciones (agudo, medio o grave),
biano en la que con cantos y juegos de ronda se despide el alma en la que pueden clasificarse un sonido o grupos de sonidos con
de un infante que ha muerto. Es organizada por la madrina del relación a otros.
niño y a ella asisten adultos y niños. Requinta:
Conjunto de marimba: Sección de la marimba que ocupa sus dos terceras partes e inicia donde
terminan los bordones. Se compone de las tablas más cortas y agudas.
Formato instrumental del litoral Pacífico sur Colombiano que
También se denomina así las interpretaciones que se realizan en esta
consta de: una marimba de chonta, dos cununos, dos bombos, 4 o
parte del instrumento y se divide en dos: ondeada y revuelta
5 guasás, un glosador y varias cantadoras.
Requintero:
Glisando:
Músico que acciona sobre las 16 tablas llamadas tiples. Teniendo en
Acción de arrastrar los tacos sobe el teclado de la marimba en
cuenta la primera interpretación tradicional, es posible que ondear se
una dirección; de agudo a grave o viceversa.
relacione con ondear, en el sentido de mover algo haciendo ondas (on-
Ondeada: dear la bandera), por la idea que transmite de estabilidad mientras se
También llamado por los marimberos fondear. El significado de ésta halla en movimiento como sucede en la marimba.
palabra parece estar relacionado con el de fondear una embarcación,
que significa: asegurarse por medio de anclas que se agarran al fondo
Revuelta:
de las aguas o de grandes pesos. Existen dos usos tradicionales de la
palabra que son contrarios: en el primero se refieren al establecimiento Improvisación melódica de gran riqueza rítmica que surge de la
de la base ritmoarmónica para la voz y el segunda al momento en que combinación de una serie de patrones de movimientos ascendentes y
la música alcanza su clímax interpretativo. En este documento se en- descendentes. En ella se pueden diferenciar movimientos como: cam-
139
A Marimbiar
panazo y barrido.
Taco:
Golpeador o baqueta para la marimba, que consta de una varilla de
madera con una cabeza de caucho.
Timbre:
Calidad de los sonidos, que diferencia a los del mismo tono y depende
de la forma y naturaleza de los elementos que entran en vibración.
Tiples:
Sinónimo de requinta.
Tono:
Tabla o sonido sobre el que se construye el acompañamiento armónico
que la marimba hace a la cantadora.
140
METODO OIO
BIBLIOGRAFÍA
141
A Marimbiar
BIBLIOGRAFÍA
142
Bibliografía
________________. El folclor de Colombia. Editorial arte estudio TARACENA, Arturo. La Marimba, espejo de una sociedad. Re-
editores.Bogotá.1979. vista Música, Casa de las Américas. Boletín Nº 111. Dirección An-
geliers León. 1988
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Bibliografía
DISCOGRAFÍA
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METODO OIO
CONTENIDO
DISCO COMPACTO
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“Método OIO” para tocar la marimba de chonta
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Contenido disco compacto
Créditos Video
Video Nº Descripción
Producción y dirección musical 1 Movimiento contiguo
Héctor Javier Tascón 2 Bambuco viejo
3 Pango
Grabado en 4 Patacoré
Laboratorio de música digital del Conservatorio Antonio María Valencia. Cali Valle 5 Caramba
6 Cambo de registro
Grabación, mezcla y masterización 7 Tabla acompañante
Neyver Francisco Escobar 8 Movimiento paralelo
9 Movimiento independiente
Voces 10 Barrido por octavas
Neyver Francisco Escobar (Corte 2) 11 Descolgada
Héctor Javier Tascón (Cortes 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 y 9)
Iluminación y fotografía
Bombos, cununos y guasá Héctor Javier Tascón
Héctor Javier Tascón
Edición
Marimba Héctor Javier Tascón
Héctor Javier Tascón
Marimba
Dirección general Héctor Javier Tascón
Héctor Javier Tascón
Dirección general
Héctor Javier Tascón
Fotografía
Héctor Javier Tascón
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A Marimbiar
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Contenido disco compacto
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