PERCEPCIÓN

Percepción es el nombre que se le da al orden que se desarrolla en nuestro cerebro cuando tratamos de
formarnos una concepción unificada de las múltiples variaciones de color y textura que reflejan las
superficies arquitectónicas que nos rodean. La demarcación de estas zonas suministra la base física de
proporciones y formas en donde nuestro cerebro se debate activamente con estas cualidades, para formar
la idea de figuras y delimitaciones del espacio en nuestra mente. El cerebro organiza y unifica estas
impresiones luminosas para formar la idea de un ámbito en torno a nosotros. Los rayos luminosos no
tienen orden intrínseco en sí, somos nosotros quienes tenemos que seleccionar y organizar estos rayos
luminosos para formar una impresión ordenada del mundo físico que nos rodea.
No conocemos necesariamente el aspecto de las formas que hay en torno nuestro. Tenemos que aprender
a reconocerlas, a entender lo que significan y a saber utilizarlas. La destreza para este reconocimiento la
adquirimos cuando somos niños, antes de llegar al uso de la razón, y nos parece natural. Para ilustrar esto,
las gentes que tienen de nacimiento alguna forma de ceguera, han sido operadas en estos últimos tiempos
y la consecuencia ha sido que vieran por primera vez en su vida. Al contrario de lo que se podía suponer,
cierto paciente fue incapaz, al abrir los ojos de distinguir los rasgos de la habitación y la gente que lo
rodeaba. Al paciente no le regocijó mucho éste, para él nuevo poder de la vista y aunque sus ojos
funcionaban perfectamente, era incapaz de escoger objetos con la vista o de reconocerlos. Todo cuanto
veía era una masa giratoria de luz y colores con la que no podía hacerse una idea del espacio, ni de los
objetos que encerraba…. aunque conocía perfectamente los objetos con su nombre al tacto.
Primeramente, tuvo que aprender a seleccionar y organizar la luz y los colores en una concepción
reconocible de una forma o aspecto. Por ejemplo, a un hombre se le enseñó una naranja y se le preguntó
qué forma tenía: contestó que no podía decirlo mientras no se le dejara tocarla. Y al hacerlo reconoció
que era una naranja y, volviéndola a mirar durante cierto tiempo, dijo que ahora ya podía ver que era
redonda. Después se le enseñó un cuadrado azul y dijo que era azul y redondo. También de un triángulo
dijo que era redondo. Pero cuando se le hicieron ver los ángulos, dijo que podía ver que no eran redondos
porque notaba su aspecto especial. Después de mirarlos suficientemente durante largo tiempo, estas
personas podían aprender a formarse una vida visual completa y aún aprender a leer.
Lo que les faltaba era la práctica de las reglas de la visión que adquirimos normalmente al cabo de años
de tanteo durante la infancia, en que aprendemos a organizar una masa caótica de rayos luminosos para
formar figuras y espacios. Se suele suponer que vemos por instinto, pero eso es como decir que podemos
ir en bicicleta por instinto. Aprendemos a manejar la bicicleta a fuerza de ensayos y el periodo de
aprendizaje puede ser difícil, pero una vez que dominamos el ejercicio vamos en bicicleta sin esfuerzo y
sin darnos cuenta de ello para nada.
Las reglas de la visión se dominan en la infancia y nos parecen algo natural, pero es en extremo difícil, para
el que tiene que entender en las artes visuales, estudiarlas y ver cómo nos pueden ayudar a expresar
nuestras ideas plásticas en que forma fácil de apreciar en la forma que nosotros queremos. Imaginemos
que bajamos una calle muy animada de una ciudad que conocemos bien. Nuestros ojos están
constantemente moviéndose y recibiendo una cantidad de rayos luminosos que
nos sirven para guiarnos a nuestro paso por la calle. Las impresiones que nos proporcionan los rayos
luminosos las utilizamos también para no tropezar con otras personas, para que no nos atropellen los
vehículos y para hallar la tienda a donde queríamos ir a comprar algo determinado. En el curso de nuestra
caminata, nuestra retina ha recibido miles de imágenes, pero sólo recibiremos realmente y tomaremos en
cuenta algunas de ellas. No sólo se realizará un proceso de organización sino también de sección. Algunos
objetos captan nuestra atención, otros no. Si estamos buscando algo en concreto, los objetos

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seleccionados y percibidos se relacionan con las necesidades del momento. Si buscamos una tienda
determinada, veremos efectivamente las tiendas de la calle y, sobre todo, los letreros que tienen. Algunos
letreros son más fáciles de ver que otros, en especial si hay muchos en la misma calle. Algunos se nos
meten literalmente por los ojos, nos obligan a tomar conciencia de ellos, mientras otros tenemos que
buscarlos muy atentamente.
Hay algunos principios que obran en este aspecto de la percepción y que determinan si ese objeto tiene
más posibilidades que otro de imponerse a nuestra atención. Ante todo, está el principio de fuerza o
intensidad. Un color vivo y brillante se impone más que uno apagado y poco llamativo. Este principio lo
entienden bien los diseñadores de carteles y empaques, que utilizan colores fuertes y vivos, a menudo
muy contrastados. No cabe duda que nuestra atención se siente siempre atraída en primer lugar a la zona
de mayor contraste de color en un cartel, un cuadro o un trozo de arquitectura. Una luz brillante se impone
también más que otra mortecina. Por eso, en el interior de una iglesia la zona más fuertemente iluminada
suele ser la del altar, para que nuestra atención vaya a la parte más importante del templo. Por eso se
apagan o bajan mucho las luces de la sala en un teatro o cine, para que nuestra atención se concentre en
el escenario o la pantalla donde la luz es más brillante que la que rodea nuestro asiento.
Para volver a nuestro anuncio de la tienda, puede aplicarse el principio de intensidad, de este modo. La
muestra puede tener colores intensos y contrastados y por la noche deberá estar profusamente
iluminada. Las letras del anuncio deben considerarse como un mensaje que se comunica de la forma más
enérgica posible y contrasta con un fondo que lo ayude a proyectarse en nuestra conciencia. Una
ilustración sencilla de esto consiste en la blanca pared encalada que se utiliza como fondo para que se
destaque la madera oscura, pulida (negra por lo general) de una máscara africana. El contraste entre la
suave superficie negra de la máscara y la textura de escala mínima de la pared blanca atrae la vista. En el
diagrama (Q), que nos muestra la palabra “STOP” pintada con diferentes colores sobre fondos
diversamente coloreados, el mayor contraste es el de las letras negras contra el fondo amarillo claro. Estas
letras atraen inmediatamente nuestra atención y se distinguen con toda facilidad. De igual manera
muchos anuncios imperiosos para los automovilistas tienen letras negras sobre fondo amarillo o blanco,
porque su mensaje han de leerlo en una fracción de segundo los conductores de vehículos que van a toda
velocidad.
El segundo aspecto de la percepción para llamar nuestra atención es el de movimiento. Un objeto móvil
se impone más que uno quieto. Este principio lo entienden también los especialistas de la exhibición y el
anuncio. Siempre tiene algo fascinante para el público en general el anuncio en que algo se mueve. Una
maqueta móvil de una exposición, por tosca o sencilla que sea, atrae más que una maqueta fija, aunque
sea mucho más hermosa y detallada ésta, ya se trate de la maqueta de un barco, de una locomotora o de
un objeto especial de exhibición. Los diseñadores de anuncios luminosos de neón se esfuerzan cuanto
pueden en hallar modos ingeniosos de hacer presentaciones con movimiento. Esto no significa
necesariamente que sea el propio anuncio el que se mueva; el movimiento puede sugerirse cambiando
ciertas partes del anuncio, conectando y desconectando a intervalos especialmente calculados. Por
ejemplo, es clásica en arquitectura la fuente con su agua en perpetuo movimiento, y esto puede imitarse
por medio de luces eléctricas que se encienden y apagan, con tal que estén dispuestas de modo que
produzcan un dibujo parecido al de una fuente y que se enciendan y apaguen a los intervalos apropiados
por medio de una máquina, que los regule. Hace siglos que se conoce la fascinación que produce el agua
en movimiento, por lo menos desde los tiempos de los jardines colgantes de Babilonia, y en arquitectura
se ha utilizado mucho, los arroyuelos, las cascadas y las fuentes corrientes se han utilizado siempre con
éxito constante en los ambientes arquitectónicos. Parece que alguna forma de cambio y variación siempre
es agradable y natural para nosotros y que el continuo juego variante de la luz en el agua en movimiento
es una de las más agradables de estas formas. No es frecuente que el arquitecto pueda manejar elementos
que se muevan de verdad, sólo suele ocurrir en artículos especiales de exposición, aparte de la aplicación
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del agua corriente y del lento movimiento de los rayos solares durante el día y las estaciones. El constante,
pero lento cambio de ángulo de los rayos solares implica que veamos las formas arquitectónicas de modo
ligeramente distinto de una hora u otra o de una estación a otra. El único modo de que el arquitecto
obtenga mayor efecto de movimiento en proyectar su edificio de manera que las personas se muevan por
sus ámbitos de cierto modo predeterminado para que la construcción se revele como una forma en
movimiento aparente.
Es evidente que algunas partes de los edificios están destinados únicamente a que la gente se desplace
por ella. Las escaleras las rampas y los corredores tienen la función de permitir que las personas pasen de
una parte del edificio a otra. Todos conocemos bien la sensación de movimiento que tenemos cuando
vamos sentados en un automóvil o un tren; con frecuencia nos parece que no es el vehículo el que se
mueve, sino que los edificios y el paisaje desfilan como en una pantalla cinematográfica. De modo
semejante, cuando andamos o pasamos en un coche a lo largo de una calle parece que los edificios se
mueven en relación con nosotros y también unos respecto de otros. Si tomamos una maqueta de edificio
hecha de más de un elemento, digamos un cuerpo alto y otro bajo, la ponemos al nivel de nuestra vista y
la hacemos girar suavemente alrededor de su propio eje, vemos que la relación de un cuerpo respecto del
otro cambia del mismo modo que si diésemos la vuelta en torno suyo. De igual modo, cuando subimos
una escalera veamos cambiar los espacios lentamente en derredor nuestro, pues la posición de nuestros
ojos cambia en relación al espacio por el que nos estamos moviendo.
Si hay edificios agrupados en torno a un patio con galerías abiertas a varios niveles diferentes, en el primer
piso, el segundo, el tercero, etcétera……. podemos contemplar el patio desde diferentes ángulos y desde
muchos niveles distintos, de modo que parece como si viéramos los mismos espacios de varias maneras
diferentes.
Primero penetramos en el patio y lo atravesamos para ir a la escalera que, si es abierta ofrece gran
variedad de vistas del patio a diferentes ángulos según vamos subiendo hasta que, habiendo llegado al
piso deseado, recorremos la galería o corredor abierto mirando hacia abajo, al patio, que otra vez presenta
un aspecto diferente: la proporción y el tratamiento de la superficie del patio son más evidentes que antes.
Las paredes de los edificios que limitan el patio están escorzadas y son mucho menos evidentes para
nosotros que cuando atravesamos antes el patio al nivel del suelo. De este modo el orden de nuestro
movimiento por el edificio nos hace tener mayor conciencia de los espacios que nos rodean y de las
proporciones y texturas de las superficies que los definen, pues nos hemos formado idea de ellos por una
serie de impresiones desde diferentes puntos y ángulos. Por eso puede decirse que el movimiento nos
hace apreciar mejor las formas de la arquitectura.

Hay formas arquitectónicas configuradas de manera tan dinámica que parecen de suyo en estado de
movimiento. La forma de un jet como el Comet, por ejemplo, sugiere en fotografía el movimiento aun
cuando el aparato esté posado y completamente quieto en la pista del aeropuerto. Hay también edificios
que tienen esa cualidad dinámica, por ejemplo, la Torre de Eisten y la de televisión de Stuttgart y la
muestra de ingeniería civil de la Exposición de Bruselas de 1958. Las escaleras de caracol, cuando están
hechas con audacia, tienen la capacidad de sugerir con fuerza la idea de movimiento. Algunos ejemplos
de construcción de aeropuertos también tienen el poder de imponerse a nuestros sentidos por su propia
figura que sugiere el rápido desplazamiento de la aviación.

El tercer factor que puede hacer un edificio más penetrante para nuestra conciencia es el del tamaño.
Siendo normales todos los demás factores, un edificio grande es más importante que otro pequeño. En
una composición de edificios de diversos tamaños (como los de la Plaza de San Marcos de Venecia) es por
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lo general el más alto (la torre) el que domina y el que primero nos llama la atención. Esto se aplica también
a los detalles arquitectónicos. Un gran vano de ventana es por lo general más interesante que uno
pequeño (aunque esto lo pueden modificar las condiciones de iluminación). Una puerta grande es más
evidente que una de tamaño normal. Los dictadores, los hombres de empresa y los funcionarios del
gobierno que se creen muy importantes piensan que una mesa grande será más impresionante que una
de tamaño más razonable y funcional, etcétera. De ahí se deduce que siempre que un arquitecto tiene
que pensar en algo de gran tamaño ha de estar absolutamente seguro de que su diseño es irreprochable
y su situación armoniza felizmente con todos los elementos circundantes. Para volver otra vez a nuestro
problema del anuncio de una tienda y siendo normales todos los demás factores, un anuncio mayor llama
la atención más que uno pequeño.
El último factor, en muchos aspectos el más interesante para llamar la atención, es la repetición. Esto
quiere decir que cualquier impresión, aunque no sea en sí muy llamativa, puede atraer la atención si se
repite con regularidad y constancia. En el sentido acústico, el ruido de una espita que gotea se adentra en
nuestra conciencia por la repetición, no porque tenga en sí nade de importante el ruido de una sola gota
de agua que cae en otra superficie. Si este sonido se repite constantemente, al imponerse nos causaría
intensa irritación. Los intervalos de silencio entre gota y gota pueden pueden ser regulares e irregulares;
todo cuanto se necesita es que haya repetición y que los intervalos no sean demasiado largos. En términos
de musica, esta repetición se llama ritmo o compás y constituye la esencia de música y baile.
El concepto de repetición o ritmo puede pasar tiembién a las artes plásticas. El ritmo en arquitectura es la
repetición de elementos en el diseño de un edificio. En la arquitectura del Renacimiento el ritmo implica
la repetición de columnas, frontones y ventanas de distintos diseños. En la arquitectura moderna, puede
implicar el uso de ventanas y de subdivisiones de ventanas, tratamientos de los paños de las paredes,
balcones, ventilas…. En resumen, todos los detalles arquitectónicos que es necesario repetir en un edificio.
La ubicación de vanos en las paredes, así como la armonización del espacio interior con el exterior en
arquitectura, puede crear el ritmo en una fachada. Hay infinitas posibilidades en esta relación de vanos y
macizos como a veces se la denomina. Puede haber una clase de vano que se repita interminablemente
en las fachadas, como enmuchos edificios altos de oficina. Una ventana puede repetirse miles de veces y
con frecuencia se justifica esto por el hecho de que cada ventana tiene una función igual en una idéntica
serie de espacios. El resultado es, sin embargo, de aburrida monotonía, sobre todo si se trata de una
superficie llana y lisa, como suele ser el caso de tantos edificios que tienen lo que se denomina paredes
cortina.
Muchos edificios altos de oficina, de otros tipos de armadura que no cuentan con las paredes exteriores
para sustentar la estructura están protegidos de los elementos exteriores por una “cortina” de vidrio que
cuelga en el lado externo de la armadura. Las partes fijas o con juego de cortina de vidrio suelen estar
contenidas por secciones ligeras de acero o aluminio que forman las subdivisiones arquitectónicas de la
fachada. La parte de la fachada que está entre el antepecho de las ventanas (por lo regular a unos 90 cm.
del suelo) de un piso y el dintel de las ventanas del piso de abajo con frecuencia tiene un vidrio opaco y
coloreado, con lo que se pruduce una fachada de vidrio en parte transparente y en parte opaca. El ritmo
del diseño lo rige la relación de macizos y vanos (opacos y transparentes) y las subdivisiones de los
entramados metálicos. Esta relación toma la forma de zonas o fajas horizontales de vidrio transparente y
opaco que contrastan con las subdivisiones metálicas horizontales y verticales. En las regiones tropicales,
la fachada debe animarse con algún especie de parasol, auque es dudoso que las paredes cortinas sean
verdaderamente apropiadas para los países tropicales. El interés mayor de esta clase de edificios es el
reflejo de los edificios vecinos o de paisaje en las ventanas y los entrepaños de vidrio.
Otra alternativa es la expresión directa de ritmo de la estructura del edificio. Las subdivisiones
estructurales de las columnas y losas pueden expresarse directamente en la fachada del edificio sin
necesidad de colocar una piel afuera como en las paredes cortinas. La lucha contra la intenperie se
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resuelve entonces insertando entrepaños entre los elementos estructurales: losa y columna. Estos
entrepaños que suelen ser de proporciones ídenticas y repetidas, no tienen por qué subdividirse todos de
la misma manera. Es posible la variedad dentro de la unidad de proporción que se repite y en verdad es
seguramente deseable hacerlo así en un edificio grande.
Cada unidad que se repite puede ser en parte transparente y en parte opaca, las proporciones relativas
de cada una de ellas puede variar, así como las subdivisiones de las ventanas y e tratamiento superficial
de las partes opacas. De este modo puede repetirse muchas veces una unidad económica, evitando la
monotonía por medio de simples variaciones dentro de la unidad.

Un ritmo característico de las construcciones modernas de los trópicos es el empleo de artificios para
impedir que los rayos solares brillen en el interior, se les suele llamar parasoles o sombrajes y con
frecuencia y con frecuencia toman la forma de tablillas horizontales o verticales o ambos en forma de
encasillado. Aquí también puede ser una simple unidad que se repite sin cesar en la fachada de un edificio
y da la impresión de una gigantesca persiana veneciana. Mas también puede prestársele a la fachada,
sobre todo si es de vastas dimensiones, mayor interés variando el tamaño y las proporciones de las
tablillas, sin que dejen de seguir protegiendo adecuadamente del Sol. Hay muchas clases y variedades de
parasoles.
En otras palabras, tienen que ser agradables a la vista y realizar su misión debidamente a causa del factor
repetición se convierte en un aspecto del diseño arquitectónico que se impone a nuestra atención.
Otra clase de fachada en que el factor repetición es así mismo importante es la pared horadada con una
serie de vanos o huecos pequeños. Ya hemos visto algunas clases de paredes caladas. Cuando hay una
repetición constante de un hueco del mismo tamaño en una gran extensión, el efecto es de textura desde
lejos, sobre todo si es grande la relación entre vano y macizo.

Pero si la zona no es muy grande y hay más pleno que vano, el efecto se convierte en dibujo. Las paredes
caladas de todas clases se están convirtiendo en algo trillado en la arquitectura tropical y son útiles tanto
para proporcionar ventilación cruzada como para imprimir un dibujo a una textura atractivos, al mismo
tiempo que un interesante juego de luces y sombras.
En algunos casos la unidad se repite constantemente, en otros, aunque hay una repetición de vanos de
extensión casi semejante, las proporciones exactas y los espacios no son jamás los mismos. El resultado
es una forma de dibujo irregular que puede tener gran vida o interés. Puede variarse con vidrios de color
y aberturas más anchas por dentro que por fuera para producir efectos de iluminación tamizada,
apropiados al interior de edificios religiosos. Un ejemplo famoso es la capidda de Le Corbuisier en
Rochamp.
Acaso el conocimiento más útil ganado por el arquitecto en el estudio de la percepción sea el de la
percepción de la distancia. Con esto queremos decir el orden por el que nos formamos una impresión de
profundidad en la imagen del mundo que nos rodea, es decir, damos su tercera dimensión a un cuadro
que sin ello sería bidimensional, plano. De esto se deduce que la percepción del espacio, pues como ya
vimos el espacio se siente por la superficie que lo contiene y la distancia entre dichas superficies y nosotros
es un factor decisivo en esta sensación.
Parece ser que nos formamos la idea de distancia por los datos que nos proporcionan diversas fuentes. El
primero se llama disparidad binocular y es el resultado del hecho de que nuestros dos ojos se hallan
aproximadamente a 6 cm. uno de otro, y transmiten a su retina imágenes ligeramente diferentes una de
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otra. Podría suponerse que esto nos haría ver una imagen doble, pero el cerebro a su vez mezcla estas dos
imágenes de alguna manera y produce el notable efecto de profundidad que experimentamos
normalmente. Este fenómeno puede demostrarse fácilmente mirando un objeto de uy cerca, primero con
un ojo cerrado y después con el otro y al final abriendo ambos. Entonces se observará que el cuadro que
ve cada ojo por separado es ligeramente diferente del que ve e otro y al abrir ambos ojos los dos cuadros
se funden para producir un efecto tridimensional. Este aspecto de la visión binocular se aprovecha en lo
que suele denominarse “fotografía estereoscópica”. Se emplea una cámara fotográfica especial con dos
lentes, aproximadamente a 6 cm. de distancia una de otra, que producen dos fotografías ligeramente
diferentes del mismo objeto. Estas dos fotografías se ven en un aparato óptico llamado verascopio con
dos oculares, una para cada ojo, de modo que cada ojo ve su fotografía. Con la cámara estereoscópica se
logra un mayor efecto tridimensional que con la cámara normal de una sola lente. El efecto de profundidad
de la visión binocular es mayor con los objetos que se hallan bastante cerca de nosotros y se reduce al
aumentar la distancia. Si contemplamos un edificio a unos 60 m. de distancia la diferencia entre las dos
imágenes es prácticamente desdeñable.
Pero si miramos una silla desde 1.80 m. de distancia la diferencia es considerable, sobre todo si a silla está
colocada diagonalmente respecto de nosotros. Esta es una de las razones de que sea más fácil juzgar de
distancias cortas que de largas.
Cuanto mayor es la distancia, menos apreciamos la tercera dimensión.
A continuación, tenemos lo que se conoce por superposición parcial. Se refiere de que un objeto opaco
situado cerca de nosotros cortará en parte algún objeto que se halla más lejos. Por ejemplo, en el cine, si
no podemos entera a una persona que está sentada varias filas delante de nosotros, notamos que está
más alejada de nosotros que una persona sentada en la fila inmediatamente delante de la nuestra, porque
a esta persona podemos verla más que a aquella. En realidad, es posible sugerir la profundidad en un
plano bidimensional con sólo hacer que se superpongan varios trozos de papel de color. En términos de
dibujo arquitectónico se puede comunicar a un alzado bidimensional un efecto de profundidad
sencillamente dibujando una parte de un edificio para que oculte parcialmente otro que esté más lejos.
De este modo puede utilizarse la superposición parcial en los dibujos para producir o reforzar la impresión
de profundidad.
Cuando hablamos de dibujo tridimencional, en seguida surge en a mente la idea de perspectiva, que
quiere decir el cambio gradual de dimensión de los objetos de tamaño físico conocido en a relación a la
distancia que los separa de nosotros. En un paisaje, la figura de una persona se va haciendo cade vez
menor a medida que se aleja de nosotros; y determinamos la distancia por el tamaño de su imagen en
nuestra retina.
Volviendo otra vez al dibujo arquitectónico, se puede producir un efecto de profundidad dibujando dos
figuras contrastadas, grande la una (acaso en silueta) en primer plano y la otra (o varias) pequeña, en la
lejanía. El contraste contribuirá a comunicar al dibujo el sentimiento de profundidad. Otro tanto puede
decirse del efecto de perspectiva en las figuras de diversos tamaños.
Veamos ahora lo que suele denominarse perspectiva lineal. Fueron los artistas del Renacimiento Italiano
quienes descubrieron las reglas de la visión y originaron los principios del dibujo de perspectiva,
actualmente enseñado en todas partes.
La observación les había revelado que las formas rectangulares que no se hallan exactamente en ángulo
recto con nuestra línea de visión convergen en un punto aparente de fuga al alejarse más de nosotros.
Todas las formas verticales rectangulares que están en la misma dirección comparten el mismo punto de
fuga y todas las reglas mecánicas para “levantar” un dibujo de perspectiva (que pueden aprender en
cualquier que trate de dibujo arquitectónico consisten en descubrir la posición exacta de esos necesarios
puntos de fuga que siempre estan al nivel de los ojos, en una línea llamada linea de visión que representa
el horizonte.
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Es esencial para los estudiantes de arquitectura el dominio de los principios de la perspectiva, para que
estén en condiciones de dibujar sus proyectos con precisión, de forma que los entiendan fácilmente los
legos. Es esencial también el conocimiento de los principios de la perspectiva para poder dibujar a mano
libre y con perspectiva significa que un arquitecto puede fácilmente dar expresión a su imaginación en un
trazo bidimensional de papel para aclararse las ideas a mi mismo y a los demás. No olvidemos que estos
principios de visión también nos ayudan a sentir la profundidad y el espacio en los edificios reales, no sólo
en los dibujados.
Las reglas de la perspectiva lineal se completan también con lo que se conoce por gradientes de dibujo o
textura. Estos gradientes se manifiestan porque las unidades del dibujo o la textura se hacen menores y
se juntan más cuanto más se alejan de nosotros, cosa que puede verse con toda sencillez mirando de
soslayo una pared de ladrillo o piedra y observando cómo los ladrillos o piedras parecen menores en un
gradiente de tamaño, desde el mayor, más cercano a nosotros, hasta el menor, más lejano. Esto puede
dar una impresión de profundidad aunque la perspectiva lineal no se manifiesta al mismo tiempo.
Otra contribución a la sensación de profundidad es el efecto llamado perspectiva etérea. La causan el
estado del aire y su efecto en la visión. Sobre todo a la presencia de polvo en la atmosfera. Los objetos
distantes tienden a emborronarse y empañarse, sobre todo en las ciudades industriales, donde la
atmósfera está muy sucia. En términos de dibujo, los edificios distantes pueden dibujarse con los
contornos más suaves y menos contrastantes que los edificios cercanos, que pueden dibujarse con trazos
enérgicos y fuertes contrastes. Puede describirse este efecto como un gradiente de claridad, en que la
claridad máxima del primer plano se va degradando hasta la casi completa oscuridad de la lejanía. Los
valores cromáticos tembién tienden a cambiar con la distancia, más o menos por la misma razón. Los
objetos remotos tienden a parecer azulados o violados por la absorción selectiva de la luz de onda larga
que efectúan el aire y el polvo. El contraste de luz y matiz también tiende a hacerse menos notorio cunto
más lejos está de nosotros un objeto. En los grabados la distribución de luz y sobra y la impresión que nos
produce varía según su distancia de nosotros. Desde unos cuantos metros tenemos la impresión de un
dibujo con fuerte contraste de luz y sombra. Desde una distancia de 90 m. se produce la impresión de una
fuerte textura, pues al reducirse la escala se ha reducido también considerablemente el contraste de luz
y sombra. Desde una distancia nos parecería de color y matiz más liso.
Hasta ahora, no hemos dicho nada de la percepción de la naturaleza de las cosas en el espacio; hemos
considerado principalmente el aspecto de su ubicación en el espacio. Ahora vamos a considerar la
percepción de las figuras y la forma.
Tenemos la sensación de las formas en el espacio por dos factores principales. Primero, notamos las aristas
de las diversas superficies del objeto, que forman una serie de líneas que siguen de cerca las leyes de la
perspectiva lineal. Aunque el dibujo formado por las líneas cambia a medida que cambia nuestra posición
en relación con el objeto, todavía conservamos una percepción constante de cierta figura. Podemos
hacerlo así por nuestra experiencia anterior de relacionar estos mensajes visuales o plásticos de mundo
exterior con nuestros recuerdos de figuras y formas, por el tacto y otros medios, experimentados durante
nuestra infancia. En segundo lugar, en nuestra percepción de la forma nos ayuda el dibujo que forman la
luz y la sobra en el objeto. Esto también variará al variar nuestra posición en relación el objeto, así como
la intensidad y la situación de la fuente de luz. Normalmente, percibimos la forma con ayuda de estos dos
factores y si el objeto u objetos están bastante cerca de nosotros, también aumenta nuestro sentido de
forma y espacio, por el factor de la desemejanza bifocal que ya expusimos. En el dibujo arquitectónico, es
posible emplear la perspectiva lineal, como un dibujo de pura línea, o bien indicar las luces y sombras por
medio de una representación precisa de los tonos con colores de agua, líneas de tinta o sombreado con
lápiz, o bien combinando la perspectiva lineal y las luces y sombras en el mismo dibujo. En la práctica,
siempre es necesario trazar un dibujo lineal del objeto para poder indicar las sombras de dicho objeto,
pero es frecuente que el dibujo de línea no se pueda apreciar en la obra ya terminada. La representación
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 exacta de las sombras se emplea a menudo en los dibujos arquitectónicos para dar mayor sensación de
forma a los dibujos bidimensionales alzados como a los tridimensionales (perspectiva en particular), como
puede verse en la siguiente figura.
La proyección de sombras se enseña a los estudiantes de arquitectura para permitirles dar forma a los
dibujos de alzado, para hacerles sentir los problemas de la forma arquitectónica y para hacerles coprender
las sombras que proyectan figuras tan importantes en la arquitectura tropical como los parasoles,
salidizos, etcétera.
Antes de dejar el tema de la percepción, tenemos que considerar ciertos principios de la organización
visual descubiertos por los sicólogos que se ocupan de estos problemas. Son tales principios de gran
interés para todo aquel que se dedica a las artes plásticas, pues hacen ver cómo se agrupan los elementos
para integrar una forma coherente. Si se ignoran los principios, la relación de forma, color y espacio se
pueden hacer caótica y por ende la visión personal de arquitecto se vuelve casi incomprensible para la
persona no versada aun cuando sea razonablemente sensible a los valores estéticos, sencillamente les
resulta difícil comprender la creación del arquitecto como él la concibió.
El primer principio se conoce por principio de proximidad o cercanía. Los elementos de un dibujo que
están próximos entre sí tienden a organizarse en formas con ta que los elementos sean idénticos. Por
ejemplo, si consideramos el alzado de un edificio que se compone de una pared en que está colocado
cierto número de ventanas de forma y dimensiones idénticas, con ta que los espacios que hay entre las
ventanas sean regulares, veremos las ventanas como un dibujo general.
Pero suponiendo que el espaciado se altere y haya mayor distancia entre dos de las ventanas, veremos
las ventanas como dos grupos separados. Las ventanas qué estan más cerca unas de otras se organizan en
un grupo distinto y se separán de los demás, que también se organizan en otro grupo distinto. La
proximidad de los elementos entre si es un factor determinante en la percepción y obra en todas las
escalas de visión, desde la minúscula de los puntitos de un fotograbado de medio tono hasta la grande de
los proyectos de planificación urbana.
Después tenemos el principio de semejanza. Los elementos de genero semejante tienden a a cohesión en la
organización visual. El principio de semejanza puede adoptar varias formas. La agrupación puede resultar de la
semejanza de tamaño, figura, situación, dirección, brillo y color. El diagrama muestra cómo estos tipos de
semejanza pueden obrar con formas de bloques sencillos de tres dimensiones. Tambien obran en dos
dimensiones (en alzado). En muchos casos, se ve que el principio de semejanza tiene primacía sobre el principio
de cercanía, a menos que sea exagerada la distancia entre objetos en cuestión, donde el principio de cercanía
será el de más fuerte influencia. Es útil la comprensión de estos efectos en todos los aspectos del diseño, trátese
de una pared de dibujo complicado de la mera colocación de los vanos de ventana en un alzado o de sacar las
relaciones de una serie de dibujos entre sí.
Después está el principio de continudad. Una línea continua tiende a conservarse aun cuando, en realidad, esté
interrumpida en varios trozos como una línea de puntos. Los putos que forman una línea continua estarán y
seguirán estando organizados en línea y como linea. Cada parte de una línea de esta clase resulta tener una
energía cinética que tiende a hacerla continuar en la misma dirección. De este modo, una línea recta tiende a
continuar como linea recta, una línea curva como línea curva y una ondulada tiende a continuar el mismo ritmo
de sus curvas.
Esta tendencia de las líneas a la continuidad puede demostrarse en este diagrama.
El principio de continuidad obra, pues, en el contexto de la arquitectura y en dos dimensiones. Por ejemplo, si
se distribuye una serie de edificios de la misma altura de modo que estén en línea recta, la línea de los aleros
tenderá a continuar a través de los espacios que hay entre los edificios, de modo que éstos se verán como una
tira de edificios interrumpidos trecho en trecho por soluciones de continuidad y no como una serie de edificios
separados. Esto se hace a veces para producir un efecto de disciplina continua en el trazado de las calles, pero
no conviene exagerar, pues el resultado seríe monótono.
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Estas prácticas de enfilar líneas de aleteros y fachadas de diferentes edificios puede urarse a menudo
beneficiosamente cuando se combina cierto número de pequeños bloques separados para dar la impresión de
orden y coherencia y una sensación de escala. Esto no significa que haya que organizarlo necesariamente en
hileras en calles de estilo “corredor”; pueden distribuirse en forma de “patio”, con espacios interiores y
exteriores, y también hay otras muchas posibilidades de variantes, en que cada bloque se relacione con otros
por el principio de continuidad.
Hemos tratado algunos de os aspectos más importantes del estudio de la percepción, pero veamos ahora algunas
excepciones a nuestras observaciones anteriores. Es posible trazar figuras que despierten más de una percepción
y hagan ver los diagramas de dos modos, como el perfil del una copa o como dos perfiles humanos, como una
cornisa saliente o como una escalera y como una forma saliente o bien entrante. Se forman así dos percepciones
alternativas de un dibujo y podemos pasar de la una a la otra según queramos. Es lo que se llama percepción
ambigua.
También es posibe tener ilusiones de óptica. He aquí varias de ellas, asi como un edificio que si se ve en
perspectiva parece torcido, por la distribución de las ventanas.

La percepción que nos formamos nos dice una cosa muy definida y únicamente la acción que realizamos después
nos hace ver nuestro error y corregirlo. Los griegos fueron los primeros en darse cuenta de que “ver no es
necesariamente creer” y en la construcción de sus templos dispusieron tolerancia para las ligeras ilusiones de
óptica que se dan en arquitectura. Si un madero exactamente horizontal va de una a otra columna, la parte
inferior parece ligeramente caída y para corregir este error de óptica es necesario alzar ligeramente el centro de
la viga, formando un arco muy poco elevado. El estilóbato de un templo parecía alzarse algo en los extremos si
se construía exactamente horizontal y se corrigió esta tendencia alzándola ligeramente en el medio.
También descubrieron ilusiones relativas a la forma de las columnas.
Toda percepción es real para la persona que la siente y sólo puede comprobarse comparándola con las
percepciones de otras personas o por mediciones físicas. Una vez más, llegamos a la verdad de que nuestras
relaciones con la arquitectura no se rigen necesariamente por lo que hay en realidad e términos de metros o
centímetros y por las propiedades físicas de los materiales, sino por lo que parece haber. Cada uno de nosotros
crea sus propias sensaciones visuales de un edificio y hace su propio relato visual de la situación; no todos
sentimos necesariamente lo mismo en términos visuales cuando contemplamos la construcción. A pesar de eso,
las buenas formas y los buenos espacios arquitectónicos son capaces de imponer su propia articulación a
diferentes observadores, debido a su alto grado grado de de unidad y precisión. Es por eso esencial que un
arquitecto, al proyectar su edificio, busque una unidad y precisión que permita a la mayoría de los observadores
notar en él una serie de vistas siples, unidas y escuetas sin gran esfuerzo ni ayuda de terceros.
Esto no quiere decir que todos los edificios tengan que ser lo más parecidos a un cajón por dentro y por fuera;
significa sencillamete que un edificio nunca debe ser confuno ni caótico y por sutil que sea la distribución del
material y el espacio de construcción, hay que arreglarlo y disciplinarlo de modo que no sea difícil de percibir la
composición.
Acaso sea más cómodo ver esto desde un punto opuesto a la unidad y la precisión de percepción o sea el
camuflaje enmascaramiento, que se logra destruyendo nuestra percepción de un edificio. Se destruye la forma
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eliminando los bordes de dos superficies que se cortan, reduciendo sus diferencias de intensidad y color e
interrumpiendo los bordes por medio de contornos o zonas que los atraviesan. Estos contornos pueden incluso
prolongarse para hacer que el edificio se funda y desaparezca en el fondo. Las sombras se eliminan por medio
de pantallas colgantes de redes. Si tomamos estos principios a la inversa vemos lo que hay que hacer para lograr
la eficiencia visual de nuestros edificios. Color, textura y dibujo deben siempre ser complementarios de la
composición de forma y espacio concebido como obra de arte y no en contradicción con ellos. Si estan en
contradicción, los resultados serán la confusión, el caos y la mala arquitectura.

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