CRÍTICA

BIBLIOGRÁPHICA
Revista Crítica de Reseñas
de Libros Científicos y Académicos

COORDINACIÓN EDICIÓN ISSN

T
Cristina Luna Segalà www.academiaeditorial.com 1885-6926

LIBRO RESEÑADO
Tzvetan TODOROV,
La littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007.
Trad. esp. de Noemí Sobregués:
La literatura en peligro, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2009, 109 pp.
ISBN 978-84-8109-828-0

AUTORÍA DE LA RESEÑA
Jesús G. MAESTRO
Universidad de Vigo

FECHA
1 diciembre 2010

&
 © Editorial Academia del Hispanismo · Crítica Bibliographica · Vol. T · ISSN 1885-6926

CRÍTICA
BIBLIO
GRÁPHICA

Revista Crítica
de Reseñas
de Libros
Científicos y Académicos
&

TODOROV O LA MÍSTICA DE LA LITERATURA

T
1. INTRODUCCIÓN

odorov critica en esta obra —La literatura en peligro— el uso que

actualmente se está haciendo de lo que, en otro tiempo, cabría
calificar de “Teoría de la Literatura”, y que, hoy, el autor de este
libro solamente concibe como “métodos de análisis” que tratan de
usurpar el protagonismo de la obra literaria, cuando no reemplazarla
por completo.
Así, considera que “en la escuela no se aprende de qué hablan las
obras, sino de qué hablan los críticos” (22). La frase es brillante, pero
sofista. Porque, ¿cómo se puede saber de qué habla una obra literaria,

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si no se dispone de criterios para saber “leerla”? Dicho de otro modo,

¿cómo se puede ejercer la crítica sin criterios? ¿Cómo razonar sin ins-
trumentos? ¿O es que la literatura ha de juzgarse simplemente por el
amor, el entusiasmo o la emotividad que nos inspira, y no por el grado
de racionalismo e inteligencia que nos exige como obra de arte huma-
na y normativa? La literatura es objeto de interpretación inteligible, y no
sólo de interpretación sensible. Las ideas literarias rebasan la emotivi-
dad humana individual y exigen una interpretación conceptual que
pueda objetivarse en razones que van más allá del mero entusiasmo,
estado de ánimo o reino de la subjetividad más personal y autológica.
Este libro de Todorov invita a un retroceso en los procedimientos
de interpretación literaria, al reducir lo inteligible de las ideas objetiva-
das en la literatura a lo sensible de la emoción que subjetivamente
emana de su lectura. Todorov demuestra en esta obra que su teoría de
la literatura ya no es una teoría literaria contemporánea, y que, en el
momento de escribir este libro, no dispone de una teoría capaz de
enfrentarse a los actuales movimientos teórico-literarios, y aún menos
de explicarlos.

2. MÍSTICA DE LA LITERATURA

De hecho, la única respuesta que parece ofrecer Todorov es la de

una mística de la interpretación literaria, es decir, la de una retórica de
las emociones de la lectura. Desde Platón, y también desde Aristóteles,
sabemos que la literatura es particularmente sensible a las emociones
humanas. Uno y otro filósofo exigieron a la literatura, entonces llama-
da poesía, como arte que imita la realidad mediante el lenguaje, que
fuera una construcción inteligible, y no meramente sensible. Platón
renuncia pronto a ello, proponiendo el destierro de los poetas.
Aristóteles, sin embargo, es —por lo que sabemos— el primero en
explicar conceptualmente, esto es, científicamente, lo que son los mate-
riales literarios, tomando como modelo de ellos la tragedia griega. El
resultado fue el nacimiento de la Teoría de la Literatura como ciencia.
Todorov, por su parte, al mostrar su distancia y recelo frente a las
“teorías literarias” posmodernas (Maestro y Enkvist, 2010), adopta una
posición que, lejos de ser crítica y explicativa, resulta mística y emoti-
va. Y por lo tanto regresiva, cuando no retrógrada.

No tengo la menor duda de que volver a centrar la enseñan-

za de las letras en los textos se ajustaría al deseo secreto de la

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mayoría de los profesores, que eligieron su oficio porque aman

la literatura, porque el sentido y la belleza de las obras les con-
mueven, y no hay razón para que repriman esta pulsión. Los
responsables de que se hable de la literatura de esta manera
ascética no son los profesores (Todorov, 2007/2009: 26-27).

En primer lugar, centrar la enseñanza de la literatura en el texto es

incurrir en la reducción característica de los formalismos, e ignorar los
otros tres materiales literarios fundamentales: autor, lector e intérprete
o transductor (Maestro, 2007). Sería lo mismo que ejercer una Medicina
centrada exclusivamente en el corazón, o el pulmón, o el páncreas,
ignorando el hígado, el tiroides o el bazo, por ejemplo. O una Química
que se ocupara solamente del sodio o el borio. Es, también, incurrir en
la falacia teoreticista, en virtud de la cual la forma (de la interpretación)
resulta hipostasiada frente a la materia (de la literatura ), de modo que
el método es inerrante, y si algo falla, la culpa la tiene la realidad, por-
que la teoría nunca se equivoca (Bueno, 1992).
Y en segundo lugar, la que apunta Todorov no es una manera ascé-
tica de interpretar la literatura, sino una modalidad completamente
mística: la exultación emotiva del sujeto, la sacralización de las emo-
ciones del yo en contacto con la “magia” de la literatura. Es decir, aque-
llo que Platón condenaba por enajenamiento de las capacidades racio-
nales del poeta y sus oyentes: la primacía de lo sensible frente a la exi-
gencia de lo inteligible. Cada cual se queda con su propia “emoción” de
lo literario y deja de prestar atención a las Ideas objetivadas formal-
mente en los materiales literarios (autor, obra, lector e intérprete o
transductor).
Todorov llega incluso a negar como fin en sí el conocimiento de la
literatura, es decir, a desautorizar la posibilidad de una ciencia especí-
fica, categorial, propia, de los hechos y materiales literarios. La litera-
tura no sería, pues, objeto de conocimiento, sino de mística. No será
objeto de razón, sino de emoción. Sin más. ¿Estamos leyendo al mismo
autor de Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes (1965),
Littérature et signification (1966), “La grammaire du récit” (1968),
Poétique de la prose (1971), Théories du symbole (1977), entre otras muchas
obras históricamente decisivas?

El conocimiento de la literatura no es un fin en sí, sino una de

las grandes vías que llevan a la realización personal. El camino
por el que en la actualidad se ha adentrado la enseñanza de la
literatura, que da la espalda a este horizonte («esta semana
hemos estudiado la metonimia, y la semana que viene pasare-

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mos a la personificación»), corre el riesgo de conducirnos a un

callejón sin salida, por no decir que difícilmente podrá desem-
bocar en el amor a la literatura (Todorov, 2007/2009: 28).

Todorov nos propone aquí ideas de dudosísimo rigor: la literatura

como forma de terapia de grupo o de individuo, como libro de autoayu-
da (“la realización personal”); la retórica como “callejón sin salida”
(estudio de la metáfora, de la metonimia…) (¿qué dirían Wheelwright,
Ricoeur, Le Guern, Frey, Dámaso Alonso…?); y la mística como forma
de “conocimiento” o “saber” literario (“el amor a la literatura”). Como
si amar la literatura fuera saber de literatura. ¿Se imaginan que cada
médico tuviera que enamorarse del paciente de turno para curarlo?

3. CRÍTICA DE TODOROV A LA SOFÍSTICA POSMODERNA

Pero no todo es mística en las palabras de Todorov. Su crítica a la

teoría literaria posmoderna comienza con un reproche fundamental,
que a juicio del autor también estaba presente en los estudios literarios
anteriores a los formalismos, lo cual, desde un punto de vista histórico
y consecuente, no es cierto:

La tradición universitaria no consideraba que la literatura

fuera ante todo la materialización de un pensamiento y de una
sensibilidad, o una interpretación del mundo.
Esta tendencia, que ha durado mucho tiempo, es la que ha
recuperado y exacerbado la fase más reciente de los estudios
literarios (Todorov, 2007/2009: 34).

¿Quiere esto insinuar que los formalismos y estructuralismos fue-

ron una suerte de ínsula en un mar de corrientes interpretativas que
negaban la literatura como sistema de ideas y sentimientos? No es
admisible algo así.
En este contexto, Todorov rechaza ante todo la concepción de la
literatura como una “ilustración de los medios necesarios para anali-
zarla” (35). Sin embargo, un patriarca del estructuralismo debería tener
sumo cuidado al hablar en tales términos, porque más de un lector
podrá disponer de razones para pensar que Todorov está hablando de
los “pecados” de su propia escuela.
No en vano por los caminos del idealismo teoreticista de los forma-
lismos se desembocó en las últimas décadas en la nueva metafísica de
la sofística posestructuralista y posmoderna, de la que Todorov se dis-

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tancia explícitamente, pese a haber sido —sin duda sin pretenderlo—

uno de sus promotores.

La tendencia que se niega a ver en la literatura un discurso

sobre el mundo ocupa una posición dominante y ejerce una
notable influencia en la orientación de los futuros profesores de
francés. La reciente corriente de la “deconstrucción” no conduce
en otro sentido. Es cierto que sus representantes se cuestionan la
relación de la obra con la verdad y los valores, pero sólo para
constatar —o más bien para decidir, ya que lo saben de antema-
no, porque ése es su dogma— que la obra es inevitablemente
incoherente, que por lo tanto no consigue afirmar nada y que
subvierte sus propios valores. A esto lo llaman deconstruir un
texto. A diferencia del estructuralista clásico, que dejaba de lado
la cuestión de la verdad de los textos, el posestructuralista sí
quiere examinarla, pero lo que invariablemente comenta es que
jamás se encontrará respuesta (Todorov, 2007/2009: 36).

Semejante nihilismo cognoscitivo, representado comúnmente por

una retórica y una tropología vacía y ruidosamente inconsistente, es
algo que desagrada a las concepciones teoreticistas de Todorov, quien
se sirve del término solipsismo para designar la actitud de estos pseudo-
teóricos de la literatura que, en realidad, lo único que hacen es hablar
de sí mismos:

Cuanto más repugnante es el mundo, más fascinante es uno

mismo. Y además, hablar de uno mismo no elimina ese placer,
ya que lo fundamental es hablar de uno, y lo que se diga es
secundario. Entonces la literatura (en este caso mejor decir la
“escritura”) no es más que un laboratorio en el que el autor
puede estudiarse a sí mismo cuando le plazca e intentar cono-
cerse (Todorov, 2007/2009: 39).

Y no sólo conocerse, sino casi exclusivamente exhibirse. (Si el ser

humano tratara de reconocerse mediante la literatura, su uso aún res-
pondería a cierto y cínico imperativo socrático). Mas si la obra y la rea-
lidad, si el arte y el mundo, no guardan relación, porque se niega pos-
modernamente todo valor referencial del uno al otro, entonces la única
relación de la que cabe hablar es la del Yo con el tema del que el yo
habla, sea éste estético, cultural, o simplemente textual. Para Todorov,

Es evidente que el nihilismo y el solipsismo van de la mano.

Ambos se apoyan en la idea de que el yo y el mundo están radi-
calmente separados, es decir, que no existe un mundo en

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común. Sólo puedo afirmar que la vida y el universo son del

todo insoportables si previamente me he excluido de ellos. Y de
forma recíproca, decido dedicarme en exclusiva a describir mis
propias experiencias sólo si considero que el resto del mundo no
tiene valor, y además no me incumbe […]. Lo que se niega o se
desprecia es el mundo exterior, el mundo que el yo comparte
con los demás (Todorov, 2007/2009: 39).

Y en este punto Todorov ha objetivado una de las mejores defini-

ciones de la posmodernidad y de su nihilismo gnoseológico, es decir,
del narcisismo de su sofistería. Es, en suma, la tesis megárica, según
Gustavo Bueno (1997), propia de quienes se atenían a una ontología
equivocista, en la que nada estaba conectado ni relacionado con nada,
de modo que cada cual constituía un “mundo” aparte y disponía de
toda la libertad —psicológica, por supuesto— para considerarse el
ombligo de ese mundo.

4. SECULARIZACIÓN DE VALORES TEOLÓGICOS

Y SACRALIZACIÓN DE OBJETOS ESTÉTICOS

El nacimiento de la Estética es indisociable de la secularización de

los valores religiosos y de la sacralización fetichista de los objetos
supuestamente artísticos1. A partir de esta premisa, por otro lado muy
afín al pensamiento de Bueno, Todorov formula una incisiva crítica
contra la teoría estética kantiana, en la que constata una forma de “rom-
per con la visión clásica”, consistente “en decir que la finalidad de la
poesía no es ni imitar la naturaleza, ni instruir y complacer, sino pro-
ducir belleza” (Todorov, 2007/2009: 46). Así es como el artista está cada
vez más cerca de sustituir a Dios. Estamos ante la estética de una teo-
logía secularizada: “lo que hace que el creador se asemeje a Dios no es
ya su libertad, sino la perfección de su obra” (Todorov, 2007/2009: 47).

1 Todorov atribuye a Shaftesbury (1790, III: 150-151) la iniciativa de aplicar el

lenguaje teológico y religioso a la experiencia estética y la contemplación artís-
tica, “como un medio para aprehender la armonía del mundo y acceder a la
sabiduría” (Todorov, 2007/2009: 56). Para un examen atento acerca de las for-
mas se secularización de los valores religiosos aplicados al mito de la cultura y
su construcción contemporánea, vid. Bueno (1997).

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Sin embargo, ésta es solamente la premisa del idealismo estético

kantiano, al fijar en el yo del artista, creador y autor, el valor del arte.
La consecuencia, curiosamente, ya estaba explícita en la Aesthetica de
Baumgarten (1750-1758), al subjetivar en el receptor la ejecución de la
experiencia estética. “La consecuencia inmediata —señala Todorov
(2007/2009: 49)— es que las artes, separadas del contexto de su crea-
ción, exigen que se establezcan lugares en los que puedan consumirse”.
Así es como una obra se convierte en una obra de arte: en el momento
en que sólo sirve para ser exhibida y contemplada por un público que
ni siquiera tiene por qué entenderla. Y es que semejante concepción del
arte implica que una obra estética puede resultar incluso incomprensi-
ble, ilegible o explícitamente irracional. Lo curioso es cómo se puede
definir como “artístico” algo que ni siquiera se puede comprender o
explicar. ¿Cómo se puede saber que es arte algo que no se sabe lo que
es? ¿Cómo atribuir valor estético a lo que ni siquiera ofrece coherencia
ontológica? Sofistas tiene la posmodernidad que lo saben argumentar
en cada una de sus apariciones. Lo cierto es que en su crítica a la esté-
tica kantiana, idealista y alemana, Todorov tiene toda la razón:

Lo que transforma un objeto cualquiera en obra de arte es su

inclusión en un museo o en una galería, porque para que se des-
encadene la percepción estética basta con exponer el objeto
(Todorov, 2007/2009: 50).

La idea de belleza que exige la Estética resultante de la seculariza-

ción de los valores teológicos, nacida del Idealismo alemán, de la mano
de Baumgarten (1750-1758) y Kant (1790), se limita y delimita en la
armonía emocional y psicológica de los elementos constituyentes de la
supuesta obra de arte. La objetividad del arte se reduce a la subjetivi-
dad de su contemplación. Porque el objeto estético “sólo sirve para” ser
contemplado emocionalmente. Sin más. En esta línea se sitúa el pensa-
miento de K. Ph. Moritz, cuando afirma:

La finalidad del verdadero arte no es imitar la naturaleza,

sino crear belleza […]. En la medida en que un cuerpo es bello,
no debe significar nada, hablar de nada que le sea externo; sólo
debe hablar, con ayuda de sus superficies externas, de sí mismo,
de su ser interior, debe convertirse en significante de sí mismo
(Moritz, /1962: 112).

Demasiada locuacidad exige Moritz a una obra de arte. Muchas

habilidades de ventrílocuo ha de tener el intérprete. La hermenéutica

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pronto acudirá en su ayuda, de la mano de Heidegger, Gadamer o

Vattimo…
Sin embargo, este idealismo que atribuye al arte tal autonomía va a
verse interrumpido en la historia del siglo XX por diferentes aconteci-
mientos políticos, que impondrán en la creación artística, a través de
regímenes como el nazismo y el marxismo, una vinculación inderoga-
ble, no con la naturaleza (Aristóteles), ni con el didactismo deleitoso
(Horacio), ni con la Ciudad de Dios (Agustín de Hipona), ni con una
preceptiva clásica (Castelvetro, Scaligero, Pinciano, Boileau, Luzán…),
sino con el Mito y la Utopía, es decir, con retóricas y sofísticas atroces,
desde las que se impondrán premisas falsas tanto en antropología
(“raza aria”) como en sociología (“utopía comunista”). El arte tendrá
que servir, en los territorios ocupados por el nazismo y por el marxis-
mo, a tales intereses. Con la derrota del primer movimiento en 1945 y
la caída del segundo en 1990, el único que permanece decrépitamente
en pie sigue siendo el derivado de las ficciones tropológicas y narrati-
vas del psicoanálisis, primero con Freud y más tarde con Lacan, quie-
nes han proporcionado a la deconstrucción derridiana y a los poses-
tructuralismos subsiguientes un arsenal de tropos y figuras imaginati-
vas aptas para perpetuar su irracionalismo en una suerte de tercer
mundo semántico incubado en el mundo académico.

Y se afirmará que el arte y la literatura no mantienen ningu-

na relación significativa con el mundo. Éste es el presupuesto
común de los formalistas rusos (a los que el régimen bolchevi-
que combate y no tarda en reprimir), de especialistas en estudios
estilísticos o “morfológicos” en Alemania, de los discípulos de
Mallarmé en Francia y de los partidarios del Nuevo Criticismo
en Estados Unidos (Todorov, 2007/2009: 76).

5. DESVIACIONES Y PATOLOGÍAS DEL CONOCIMIENTO LITERARIO

Al Romanticismo europeo y particularmente al Idealismo alemán

competen la iniciativa de introducir en la interpretación de los hechos
literarios una exigencia demoledora: la supremacía de los juicios de
valor estético construidos no sobre conceptos científicos, sino sobre
experiencias subjetivas. Dicho en términos de Materialismo Filosófico:
la valoración de la obra de arte se hace según impulsos emocionales y
psicológicos (M2), en lugar de hacerlo según criterios lógicos y concep-
tuales (M3) (Bueno, 1977; Maestro, 2006, 2007). De este modo, el cono-
cimiento subjetivo de la obra de arte se considerará más valioso y de

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mejor calidad que su conocimiento objetivo, el cual, a su vez, resultará

progresivamente muy desacreditado. Con la irrupción y el éxito de la
obra freudiana, la idea de subjetividad buscará cobijo en las formas de
expresión del llamado inconsciente, una magnífica invención destinada
refugiar en sus laberintos tropológicos todo aquello que quiere evitar el
juicio, la norma o el examen de la razón. El inconsciente será desde su
invención el búnker del libre arbitrio contemporáneo. Artificio ultralu-
terano, en el inconsciente cabe todo y de todo. El inconsciente freudia-
no y lacaniano será de este modo el arsenal en el que se hace fuerte la
metafísica y la retórica posmodernas. He aquí la legalización del irra-
cionalismo, que desde el Romanticismo a las Vanguardias encontrará
en el arte su expositor más confortable.
La realidad efectivamente existente no sólo se presentará como
falsa y engañosa, sino sobre todo como represora y malvada. El bien
residirá en el inconsciente, empero dañado por el impacto de la per-
versa razón humana, y el mal se afincará en el mundo consciente, civi-
lizador y destructor de la inocencia de todos y cada uno de nosotros. La
razón, el lenguaje, las normas…, son desde ahora aliados del mundo
consciente y pervertidos atributos suyos. El artista, si quiere ser buena
persona, tendrá que romper todo lazo de unión con el nuevo demonio:
el Logos. A la sazón, occidental. El irracionalismo es ahora la forma
suprema de conocimiento. Los locos saben del mundo más y mejores
cosas que los cuerdos. El triunfo de la metáfora está servido, y puede
aplicarse a todo tipo de binomios: Bien / Mal (Moral), Mujer / Hombre
(Feminismo), Ignorancia / Razón (Gnoseología), Barbarie / Civiliza-
ción (Antropología), Minoría / Mayoría (Sociología), “Raza negra” /
“Raza blanca” (Etnia), etc…

6. FINAL

El libro de Todorov concluye, a mi juicio muy desafortunadamen-

te, con una suerte de ataque de mística literaria, o cosa parecida.
Semejante experiencia arranca de una cita de la Autobiografía de John
Stuart Mill, en la que se declara lo siguiente:

Me parecieron [los poemas de Wordsworth] como una fuen-

te de la que extraía la alegría interior, los placeres de la simpatía
y de la imaginación, que todos los seres humanos podían com-
partir […]. Necesitaba que me hicieran sentir que en la contem-
plación tranquila de las bellezas de la naturaleza hay una felici-
dad verdadera y permanente. Wordsworth me lo enseñó no sólo

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para apartarme de la consideración de los sentimientos corrien-

tes y del destino común de la humanidad, sino redoblando el
interés que sentía por ellos (Mill, 1873/1969: 81 y 89).

Desde la página 82 hasta el final de su obra las palabras de Todorov

resultan crecientemente decepcionantes, porque la idea de literatura
que nos transmite el que fuera introductor en la Europa democrática de
las teorías literarias de los formalistas rusos es propia de un libro de
autoayuda. La literatura se convierte en un laxante, en un valium o
tranquimazin, etc.

La literatura puede hacer mucho. Puede tendernos la mano

cuando estamos profundamente deprimidos, conducirnos hacia
los seres humanos que nos rodean, hacernos entender mejor el
mundo y ayudarnos a vivir. No es que sea ante todo una técni-
ca de curación del alma, pero en cualquier caso, como revelación
del mundo, puede también de paso transformarnos a todos nos-
otros desde dentro (Todorov, 2007/2009: 84).

En este sentido, la obra de Todorov La literatura en peligro, concluye

en el extravío psicologista más rotundo de todo racionalismo literario.

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