EL TIMPLE CANARIO EN EL CONTEXTO DE LAS GUITARRAS HISPANO-PORTUGUESAS.

ORÍGENES E HISTORIA DEL INSTRUMENTO

Author(s): Víctor Jesús Landeira Sánchez
Source: Revista de Musicología , Enero-Junio 2021, Vol. 44, No. 1 (Enero-Junio 2021), pp.
333-340
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/10.2307/27057546

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 TESIS DOCTORALES 333

EL TIMPLE CANARIO EN EL CONTEXTO

DE LAS GUITARRAS HISPANO-PORTUGUESAS.
ORÍGENES E HISTORIA DEL INSTRUMENTO

Autor: Víctor Jesús Landeira Sánchez

ORCID iD: 0000-0001-5988-6107
Director: Pompeyo Pérez Díaz
Institución: Universidad de La Laguna
Tribunal: María del Rosario Álvarez Martínez (Real Academia Canaria de Bellas Artes de San
Miguel Arcángel), Juan Ramón Coello Martín (Universidad de La Laguna) y Teresa Cascudo
García-Villaraco (Universidad de La Rioja)
Calificación: Sobresaliente Cum Laude
Fecha de defensa: 28 de septiembre de 2020

Resumen

El presente estudio busca centrar la atención musicológica en los gui-

tarrillos de registro agudo y situar en este contexto al timple canario, el
instrumento musical tradicional más representativo de las Islas Canarias.
En la primera parte se traza una historia de diversos cordófonos pulsa-
dos de registro agudo desde el siglo XV a la actualidad que comprende
información sobre las vihuelas pequeñas de afinaciones agudas, la gui-
tarra renacentista, el chitarrino italiano en el siglo XVII, la guitarra tiple
en la España del siglo XVIII y otros instrumentos históricos. También se
estudia la dispersión territorial de guitarrillos, su evolución constructi-
va y su uso en la música popular tanto en el ámbito español (guitarros
aragonés, manchego, murciano, valenciano y balear) como en Portugal y
otras regiones del mundo (Iberoamérica, Hawái y Filipinas).

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En la segunda parte del estudio se valora el papel que ha cumplido

el timple en la sociedad canaria, su cultura y su música popular desde
finales del siglo XVIII hasta la actualidad. Se exponen los vestigios de
la utilización de guitarras agudas, timples y otros instrumentos afines
en documentos históricos como biografías, censos, artículos publicados
en la prensa, grabaciones musicales, ediciones de métodos y partituras,
entrevistas, etc. A su vez, en esta tesis se recopilan los ejemplares de
timples más antiguos conservados y se analizan sus características. Por
otro lado, se realiza una crítica al discurso que lo erige como instrumento
identitario de Canarias y cómo en la elaboración de este han influido di-
versas corrientes estéticas, pedagógicas e ideológicas, así como los medios
de comunicación de masas y las grabaciones discográficas. Además, se
analiza el papel de los intérpretes de timple más relevantes y se lista el
repertorio existente, tanto en el plano popular como en el didáctico y en
el repertorio de nueva creación.

Conclusiones principales

El recorrido realizado en este estudio pone de relieve algunos lugares

comunes de estudios previos y centra la atención en instrumentos y afi-
naciones que han sido vagamente referidos con anterioridad. Un ejemplo
de ello es el establecimiento de vihuelas en afinaciones concretas en la
práctica instrumental de la época como resultado de relacionar las afina-
ciones referidas por Enríquez de Valderrábano en su libro Silva de Sirenas
con las múltiples documentadas por Juan de Bermudo. Entre esas afina-
ciones emerge la de la vihuela en Re como requinto de la vihuela común
en Sol y con un registro y afinación similares al timple canario. También
presentamos un relato que es novedoso en cuanto a la perspectiva social
de estos instrumentos, como cuando describimos tipos de intérpretes de
guitarrillos en la España del siglo XIX e inicios del XX.
Varios han sido los investigadores que han señalado a la guitarra tiple
barroca como antecesora directa del timple canario (entre ellos Lothar
Siemens, Cristina Bordas y Gerardo Arriaga). Sin duda, el tiple barroco
fue predominante y el modelo o antecesor directo del guitarro manchego
o el requinto murciano. Pero junto a esta pequeña guitarra requinta exis-
tió una gran variedad de guitarrillos de diferentes registros y encordados
que han enriquecido esta familia instrumental. Si bien resulta claro el
entronque común de todos ellos con los cordófonos pulsados ibéricos

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del siglo XVI (vihuelas y guitarras), el proceso de derivación de unos

en otros fue complejo. Los instrumentos cambiaron por la incorporación
de modificaciones constructivas que se adaptaban a nuevas modas y
prácticas instrumentales pero, al mismo tiempo, también pervivieron
características y prácticas anteriores. Por esta razón, la presencia de ele-
mentos arcaizantes en el timple canario hacen que el instrumento isleño
tenga necesariamente referentes más antiguos que los del tiple barroco
y apunten a instrumentos del Renacimiento que llegaron a las islas con
la colonización europea del archipiélago canario durante los siglos XV
y XVI. Por lo tanto, la afinación del timple canario sería una perviven-
cia de instrumentos antiguos que conocemos hoy a través de fuentes
teóricas como la vihuela en Re antes referida, la vandola punteada con
plectro de igual registro o la guitarra de cinco órdenes aguda descrita
por Bermudo. Esta afinación también se mantiene en otras regiones le-
janas, como ocurre con el charango argentino o con la afinación «cifrada
simple», como la llama Julio Navarro Guillén, practicada a los guitarros
en aldeas y poblaciones del Levante peninsular, menos expuestas a la
influencia externa. La otra característica arcaizante del timple es su fondo
abombado «a dos aguas» presente también en instrumentos mexicanos
como el guitarrón o la vihuela mexicana. Debido a su unión central y a
unos aros de perfil más grueso en su parte media, los fondos de estos
instrumentos presentan una joroba, un procedimiento constructivo a
medio camino entre los fondos planos de mayor sencillez constructiva
y los fondos abombados de mayor dificultad. Esta protuberancia es la
razón por la cual el timple canario es conocido popularmente en las
islas como «camellillo».
Podemos encontrar el término «timple» como derivación popular de
«tiple» también en el habla vulgar o popular en diversos puntos del
Levante español como sinónimo de «guitarrico» o «guitarro tiple». Las
apariciones escritas más tempranas de este término aparecen en 1844 y
1845 en artículos de Féliz Ponzoa y Luis Alarcón y Fernández Trujillo
sobre la Huerta murciana. En Canarias podemos documentar su uso en
un conocido ejercicio literario de Benito Pérez Galdós alrededor de 1867
y en la escena pintoresca Diálogos en La Alameda publicada en el perió-
dico El Pueblo en 1883. En ambos casos se refleja un vocablo presente en
el habla popular de los canarios que era corregido generalmente en la
prensa escrita por el vocablo culto «tiple». Esta tendencia se prolongó en
Canarias hasta la segunda década del siglo XX, cuando el término con
«m» se generaliza.

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En la sociedad canaria el uso de «tiples» o «timples», generalmen-

te junto con guitarras, bandurrias y requintos, era común en diversas
celebraciones y prácticas religiosas, como la danza de espadas descrita
por el obispo Tavira en Fuerteventura en 1792 o las realizadas por los
diversos ranchos de ánimas o de Pascua diseminados en diversos puntos
del archipiélago, pero sobre todo en contextos profanos: fiestas como los
carnavales o celebraciones privadas como las veladas de parida. Sobre el
papel instrumental del timple sabemos que podía ser tocado con virtuo-
sismo, y no solo de forma rasgueada, sino también punteada haciendo
«filigranas». El ejemplar más antiguo conservado del modelo de timple
tradicional de cinco cuerdas es un timple de Juan Pérez Vidal de finales
del siglo XIX de caja aperada, fondo abombado, sin diapasón de resalte y
puente de tiro directo. Este esquema constructivo fue repetido con algunas
variantes, como la ocasional presencia de golpeador en la parte superior
de su tapa armónica. Entre los ejemplos más notables que nos sirven para
documentar este proceso tenemos un timple de Vicente Morera a inicios
del siglo XX que conocemos a través de una fotografía aparecida en la
prensa en 1976, los timples conservados en el Museo Nacional del Traje
de la década de los cuarenta y los timples de Simón Morales Tavío. En
este conjunto de instrumentos se aprecia un ligero aumento del tiro de
cuerda desde los 32’7 cm. del timple de Juan Pérez Vidal a los 34’5 cm.
de los de Morales Tavío, unas características comunes que los alejan de
los tiros de 40 cm. de los timples de concierto de finales de siglo.
En los años treinta y cuarenta del pasado siglo cristaliza la idea del
timple como instrumento identitario de Canarias, que aparece de manera
coincidente con el proceso de revalorización de las costumbres canarias
y a discursos de Néstor Álamo o María Rosa Alonso, donde el timple se
identificaba con el paisaje árido y las gentes de las islas orientales. Pero es
en los años cincuenta cuando el timple se establece en el ideario colectivo
de manera definitiva. Este se vio reforzado con la aparición de los pri-
meros solistas de timple en los múltiples festivales de la canción canaria
celebrados en la capital grancanaria en los años cincuenta y sesenta. Estos
solistas, además del rasgueado, empleaban el punteo, que aunque fue
recibido primeramente con reticencias, pronto ganó el apoyo de público
y crítica iniciando una era moderna del timple. Los timplistas realizaron
giras por la Península y por Hispanoamérica, con Caracas como punto
neurálgico de la emigración canaria. Totoyo Millares fue el intérprete
que más se prodigó en las grabaciones discográficas, lo que contribuyó
a forjarle la imagen de voz más acreditada del timple. Al tiempo que

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incrementaba el turismo en las islas durante los años sesenta, surgieron

iniciativas para ofrecer actuaciones de música popular a los turistas, pos-
teriormente muy criticadas por ser consideradas mercantilismo. El timple
sonaba en la radio desde los años cincuenta y en sintonías musicales
para TVE en Canarias a finales de los años sesenta, pero es a inicios de
los setenta cuando experimenta su gran revolución mediática a través de
programas como «Tenderete» dirigido por Fernando Díaz Cutillas, entre
otros. Todo ello hizo que el timple tuviera un revival más temprano que
el ocurrido en Murcia, Valencia o Aragón, donde la recuperación de sus
guitarrillos es un proceso más reciente y todavía en curso.
Durante la Transición española fue utilizada como arma identitaria en
la música de Los Sabandeños, Los Gofiones o Totoyo Millares, quienes
incluyeron en su concepción estética una militancia política independen-
tista. Buscaban una evolución del folklore respetuosa con su pasado pero
adaptada a la nueva sociedad canaria, lo que los situó a la vanguardia de
la escena cultural de la época. Por ejemplo, Totoyo Millares en su graba-
ción Antología del timple (1978) establece un canon de piezas tradiciona-
les, nuevas composiciones y recreación artística de temas folklóricos que
marcará un hito y será de capital influencia para el desarrollo posterior
de la interpretación y del repertorio.
Según nuestra visión, el programa «Susurros» de TVE en Canarias
en 1990 resulta un punto de inflexión en la historia del timple, ya que
reúne a varios de los timplistas más destacados de la primera etapa del
timple solista, simbolizando el fin de una era que luego dio paso a la
generación de timplistas de final del siglo XX, que comprendía a Benito
Cabrera, José Antonio Ramos y Domingo Rodríguez «El Colorao». Estos
tres timplistas con grandes capacidades musicales y técnicas, además
de gozar de gran aceptación por parte del público, desarrollaron una
carrera creativa acorde con las corrientes estéticas de la fusión folk y la
world music. Además, estos músicos recibieron un gran apoyo mediático
e institucional que coincidió con la etapa de gobiernos de ideología na-
cionalista en Canarias, los cuales explotaron la exaltación de la cultura
popular canaria a través de su música, sus bailes y sus fiestas. Para ello
también se produjeron mega-espectáculos de música popular y la música
de timple fue exportada a través de ferias y giras por distintos puntos
de Europa y América. Indudablemente este grupo de músicos ha sido
fundamental en la eclosión de la generación de timplistas de inicios del
siglo XXI, en la que los solistas masculinos siguen siendo, como en toda
la historia del timple, una arrolladora mayoría.

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La reciente incorporación de estudios reglados de timple en los con-

servatorios de Canarias es el culmen de un proceso que parte de la im-
pronta personal de intérpretes que consiguieron convertir al timple en un
instrumento urbano y cosmopolita. El desarrollo de su metodología es un
proceso todavía en marcha, a pesar de contar con múltiples publicaciones
en los últimos setenta años. Paralelamente al desarrollo de su literatura
pedagógica se debe ir generando un repertorio de nueva creación pen-
sado específicamente para timple que explore sus posibilidades sonoras
y le lleve a descubrir nuevos límites. A este respecto, el repertorio con-
certante y camerístico de autores como Emilio Coello o Leandro Ramos,
entre otros, muestra un crisol de estéticas de gran interés que requiere
de mayor atención por parte de los intérpretes.

ÍNDICE
[abreviado]

Justificación. Objetivos. Estado de la cuestión. Metodología

Primera parte. Orígenes y tradición de los guitarrillos tiple

Capítulo 1. Instrumentos de cuerda pulsada de registro agudo en la Edad

Moderna (siglos XV-XVIII)
1.1. De la guitarra medieval a la guitarra renacentista
1.2. Guitarras (o vihuelas) de cinco órdenes en el siglo XVI
1.3. Vihuelas y guitarras en Canarias desde la conquista al siglo XVII
1.4. La guitarra e instrumentos agudos afines en el Barroco
1.5. El chitarrino o chitarriglia en Italia durante el Barroco
1.6. Los guitarrillos tiple en España en el siglo XVIII

Capítulo 2. Los guitarrillos en el folclore español

2.1.  Tipos de intérpretes de guitarro y guitarrillo a través de la prensa
española en el siglo XIX e inicios del siglo XX
2.2. El guitarro desde la perspectiva de género
2.3. La familia de las guitarras en la Región de Murcia
2.4. Castilla-La Mancha y el guitarro
2.5. Los guitarros en el Levante peninsular desde la Comunidad Valenciana
a Aragón

Capítulo 3. Guitarrillos tiple en Portugal, Madeira y Azores

Capítulo 4. Conexión del timple canario con los guitarrillos de Hispanoamérica

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Capítulo 5. El timple canario en el contexto de las guitarras tiple hispano-

portuguesas

Segunda parte. Historia del timple en Canarias

Capítulo 6. Referencias al tiple y al timple en Canarias desde finales del siglo

XVIII hasta inicios del siglo XX

Capítulo 7. La construcción de los timples canarios entre el siglo XIX y mediados

del siglo XX

Capítulo 8. El regionalismo canario, la re-creación de la tradición y los discursos

en torno a la identidad del timple durante el siglo XX
8.1. Sobre el origen del timple en las islas orientales y la invención de su
influencia morisca
8.2. Timple y «canariedad» en la nueva música popular canaria de mediados
del siglo XX

Capítulo 9. El desarrollo interpretativo y pedagógico del timple en Canarias

desde mediados del siglo XX
9.1. Los inicios del timple como instrumento solista. Jeremías Umpiérrez
9.2. La generación de solistas de timple a partir de los años cincuenta en la
provincia de Las Palmas
9.2.1. Casimiro Camacho
9.2.2. Andrés Macías
9.2.3. Juan González Valerón
9.2.4. Totoyo Millares
9.2.5. Ramón Gil y la generación de timplistas de la época de la Transición
9.3. Timplistas de la provincia de Santa Cruz de Tenerife en la segunda mitad
del siglo XX
9.3.1. Aurelio Rojas «Rojitas»
9.3.2. Francisco Sarmiento Rojas
9.3.3. Agrícola Álvarez
9.3.4. José Manuel Hernández Aldana

Capítulo 10. La difusión del timple como elemento de la cultura canaria tanto
dentro como fuera del archipiélago
10.1. El concurso «Timple de Oro»
10.2. El timple canario en la Península Ibérica e Hispanoamérica
10.3. El timple en televisión: la importancia de «Tenderete»
10.4. La creciente popularidad de las clases de timple
10.4.1. Los primeros métodos para aprender a tocar el timple
10.4.2. La Escuela Regional de Folklore y la nueva concepción de la
enseñanza del folklore y del timple a inicios de los 80

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340 TESIS DOCTORALES

Capítulo 11. El timple a finales del siglo XX e inicios del XXI

11.1. La nueva generación de timplistas
11.1.1. Benito Cabrera
11.1.2. José Antonio Ramos
11.1.3. Domingo Rodríguez Oramas «El Colorao»
11.1.4. La generación joven de timplistas en el nuevo milenio
11.2. Retos de la pedagogía del timple: el timple en el conservatorio
11.3. Repertorio para timple en la nueva creación canaria
11.3.1. El timple en la música de cámara creada en el siglo XXI

Conclusiones

Bibliografía

MAKING MUSIC IN MADRID DURING THE

SPANISH CIVIL WAR (1936-39)

Autora: Yolanda F. Acker

ORCID iD: 0000-0001-6130-1219
Directores: Kate Bowan, Michael Christoforidis, Paul Pickering y David Irving
Institución: Australian National University
Tribunal: Walter Aaron Clark (University of California, Riverside) y William Krause (Hollins
University)
Fecha de la entrega: 4 de mayo de 2020
Fecha de aceptación de revisiones: 26 de octubre de 2020
Calificación: «Awarded the degree of Doctor of Philosophy»

Resumen

Esta tesis ofrece el primer análisis crítico y pormenorizado de la inter-

pretación de música docta (o de concierto) en Madrid durante la Guerra
Civil española (1936-1939). Desmiente la idea —todavía sostenida por
muchos— de que la guerra marcó un paréntesis en la vida musical de
la ciudad, desde su inicio hasta la victoria de las tropas nacionalistas de
Franco. Argumenta que la música no solo jugó un rol activo e importan-

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