Vargas - La Música en La Prensa Española (1833-1874)

Tesis Doctoral
LA MÚSICA EN LA PRENSA ESPAÑOLA (1833-1874):

FUENTES Y METODOLOGÍA.
ESTUDIO A TRAVÉS DE LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS DE GRANADA
Realizada por María Belén Vargas Liñán
Bajo la dirección del Prof. Dr. Francisco José Giménez Rodríguez
UNIVERSIDAD DE GRANADA
PROGRAMA DE DOCTORADO EN HISTORIA Y CIENCIAS DE LA MÚSICA
Departamento de Historia y Ciencias de la Música

Granada, 2012
Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: María Belén Vargas Liñán
D.L.: GR 184-2013
ISBN: 978-84-9028-296-0
2
RESUMEN:
Esta tesis doctoral tiene por objeto estudiar la música en las publicaciones
periódicas españolas aparecidas entre 1833 y 1874. Para ello, se han establecido
diferentes tipologías de prensa desde el punto de vista musical: diarios de información
general, revistas culturales, revistas femeninas y prensa musical especializada. Así
mismo, se ha diseñado una metodología de trabajo para analizar y vaciar los contenidos
musicales de dichas fuentes mediante el uso de una base de datos informatizada. Para
ejemplificar la propuesta hemos aplicado este modelo de investigación a la prensa de
Granada y provincia de esos años, elaborando un catálogo de información musical que
asciende a 4.800 registros. Esta metodología de trabajo es, así mismo, permeable a
nuevas aportaciones y susceptible de aplicarse a otros contextos geográficos y
temporales diferentes al caso granadino.
3
ÍNDICE GENERAL
Agradecimientos ...................................................................................................... 5
INTRODUCCIÓN ......................................................................................................... 7
Descripción y justificación del tema de estudio ............................................... 9
Estructura e hipótesis ........................................................................................ 16
Estado de la cuestión ........................................................................................ 19
1. Fuentes para el estudio de la música en la prensa española (1833-1874) .......... 35
1.1. La música en la prensa de información general ........................................ 43
1.2. La música en las revistas culturales y de divulgación de conocimientos .. 195
1.3. La música en las revistas orientadas al «bello sexo» ................................. 259
1.4. Prensa musical especializada ..................................................................... 337
2. Metodología para el estudio de la música en la prensa española (1833-1874) ... 475
2.1. Localización de fuentes: archivos consultados .......................................... 479
2.2. Tratamiento y organización de la información (catalogación) .................. 486
2.3. Clasificación y análisis de contenidos musicales ...................................... 513
2.3.1. Por géneros literario-periodísticos ................................................... 519
2.3.2. Por temáticas o palabras-clave ......................................................... 655
3. La música en la prensa de Granada y provincia (1833-1874) ........................... 1003
3.1. Cultura, música y prensa en Granada ........................................................ 1011
3.2. Análisis de contenidos musicales de la prensa granadina ......................... 1045
3.2.1. La publicidad musical ...................................................................... 1054
3.2.2. Los suplementos de partituras ......................................................... 1083
CONCLUSIONES ......................................................................................................... 1091
APÉNDICES ................................................................................................................ 1095

1. Catálogo de contenidos musicales de la prensa granadina (1833-1874) ..... 1097
2. Selección de textos musicales de la prensa granadina ................................. 1101
3. Edición de partituras distribuidas por la prensa granadina .......................... 1153
Listados de fuentes (primarias, secundarias y terciarias) ........................................ 1269
Glosario de términos periodísticos .......................................................................... 1315
Abreviaturas ............................................................................................................. 1333
4
AGRADECIMIENTOS
Quiero comenzar dando las gracias a mi director, Francisco J. Giménez

Rodríguez, por la enorme ayuda que me ha ofrecido en el proceso de realización y
finalización de este trabajo. A través de sus iniciativas en el ámbito universitario he
encontrado un cauce académico donde aplicar el estudio de la música en la prensa que
llevo realizando desde hace diez años.
Así mismo, quiero expresar mi gratitud a Antonio Martín Moreno por darme la
oportunidad de participar en el proyecto de excelencia Música de Andalucía en la Red y
poder transmitir mi investigación a los alumnos del máster en Patrimonio Musical que
dirige.
A lo largo de este proceso, son muchas las personas a quien debo agradecer su
apoyo y asistencia, entre ellas Esperanza Berrocal, que a iniciativa de Francisco
Giménez se prestó desinteresadamente a instruir a un grupo de investigadores de la
UGR sobre el protocolo de trabajo de RIPM y realizó las correcciones de nuestros
catálogos de prensa musical. Mi agradecimiento es extensivo al campo personal, por
haberme acogido durante mi estancia de investigación en Washington en mayo de 2011.
No quiero olvidarme tampoco de agradecer a Marisol Ramos, conservadora de la
Colección de Archivos de Latinoamérica y Caribe del Thomas J. Dodd Research Center
de la University of Connecticut, su ayuda y colaboración antes, durante y después de mi
estancia en esta institución norteamericana gracias a la cual tengo la posibilidad de optar
a un doctorado con mención internacional.
También quiero dar las gracias a Ramón Sobrino por facilitarme varios números
de revistas musicales del siglo XIX no localizadas en ningún archivo público español.
Un especial recuerdo guardo de las visitas realizadas a Rafael del Rosal Pauli en
Loja, Isabel Garcés Arcos y Antonio Peralta Gámez en Motril, Antonio García de
Paredes Muñoz en Baza, y Julio Javier García de los Reyes en Guadix, coleccionistas y
cronistas de vocación, que me atendieron desinteresadamente y pusieron a mi alcance
las fuentes conservadas en sus archivos particulares.
6 María Belén Vargas Liñán
Del mismo modo, me gustaría agradecer a otros especialistas que me han dado
útiles consejos e indicaciones sobre algún aspecto de mi investigación, entre ellos Luisa
Morales y Cristina Bordas por sus interesantes comentarios sobre comercio e
instrumentos musicales; Carlos José Gosálvez, por explicarme aspectos relacionados
con la edición musical de los suplementos de la prensa; Miriam Escudero, por compartir
conclusiones de su trabajo sobre la prensa cubana; Ricardo Miranda, por ofrecerme una
interesante visión de la música de salón del México decimonónico; y María Gembero,
por estimular mi interés en el estudio de la música en la prensa.
Otras personas con las que he compartido ideas relacionadas con la música y la
prensa del siglo XIX, que me han enriquecido enormemente, han sido Coral Morales
Villar, José Antonio Oliver García, Itziar Larrinaga Cuadra, Lorena López Cobas y M.ª
Ángeles Laguna.
También quiero agradecer su asistencia al personal de las hemerotecas, archivos
y bibliotecas a los que he acudido en busca de fuentes de prensa, entre ellos, el Museo-
Hemeroteca Casa de los Tiros de Granada, la Biblioteca Nacional de España, la
Hemeroteca Municipal de Madrid, la Hemeroteca Municipal de Sevilla, el Centro de
Documentación Musical de Andalucía, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y
la Hispanic Society of America. Así mismo, hago extensivo mi agradecimiento a los
responsables de RIPM, por invitarme a conocerlos en su sede de Baltimore a través de
la mediación de Esperanza Berrocal.
Así mismo, quiero dar las gracias a otras personas que me han ayudado en
aspectos técnicos del trabajo, como Esther González Alarcón, por traducir unos textos
en francés; además de a Ramón García y Ernesto Revilla por su asistencia informática.
La realización de esta tesis doctoral ha sido un proceso muy largo y casi
interminable para mí que he podido sobrellevar gracias al amor y apoyo de mi familia y,
en especial, al de mi pareja Antonio Gómez.
INTRODUCCIÓN
Descripción y justificación del tema de estudio ................................................. 9

 Validez de la prensa como fuente para la investigación musicológica ..... 10
 Exigencias del tratamiento científico de la prensa decimonónica ............ 12
 Necesidad de establecer una metodología de trabajo homogénea ............ 14
Estructura e hipótesis ......................................................................................... 16
Estado de la cuestión .......................................................................................... 19
a) Fuentes bibliográficas y hemerográficas .................................................. 19
a.1) Sobre periodismo español del siglo XIX .......................................... 19
a.2) Sobre periodismo granadino ............................................................. 22
a.3) Sobre música en la prensa ................................................................ 24
b) Catálogos y bases de datos ....................................................................... 31
b.1) De publicaciones periódicas y periodistas ....................................... 31
b.2) De noticias y prensa musical ............................................................ 32
c) Repositorios (hemerotecas digitales) ....................................................... 34
INTRODUCCIÓN
DESCRIPCIÓN Y JUSTIFICACIÓN DEL TEMA DE ESTUDIO
Esta tesis doctoral tiene por objeto estudiar la música en las publicaciones
periódicas españolas aparecidas entre 1833 y 1874. Para ello, se han analizado desde el
punto de vista musical diferentes tipologías de prensa, entre ellas, diarios de
información general, revistas culturales y femeninas, y publicaciones especializadas.
Así mismo, se ha diseñado una metodología de trabajo con dichas fuentes. Para
ejemplificar la propuesta hemos aplicado este modelo de investigación a la prensa de
Granada y provincia de esos años, siendo susceptible de adaptarse a otros ámbitos
geográficos y temporales.
Con respecto al marco espacial, nuestro análisis se centrará en el contexto
español, con especial incidencia en la prensa de Andalucía y Madrid, pero sin descuidar
otras áreas geográficas incluyendo también los casos canario y balear. Hemos de
aclarar, así mismo, que nuestro análisis no cubrirá la realidad del periodismo colonial
pues excedería los límites de nuestra tesis. A pesar de ello, conocemos las
investigaciones actuales sobre música en la prensa iberoamericana decimonónica de
diferentes países. Estos trabajos nos han ayudado también a enmarcar la investigación
pues abordan fenómenos nacidos de la misma matriz cultural e ideológica que el
periodismo español y, por ello, constituyen valiosas referencias metodológicas para
nuestro estudio.
Así mismo, justificamos los límites cronológicos comprendidos entre 1833 y
1874 por adecuarse a la temporalización del siglo XIX español adoptada por la
Historiografía del Periodismo y de la Musicología. Este periodo, que coincide con las
regencias de María Cristina y Espartero, el reinado de Isabel II y el Sexenio
Revolucionario, está jalonado de acontecimientos político-militares que marcaron la
vida de nuestro país en todas sus facetas, sin exceptuar los ámbitos de la cultura, la
prensa y la música. Tras la muerte de Fernando VII, se abre en España una etapa
influida por la penetración del Romanticismo y las experiencias del periodismo francés
e inglés ideológica y técnicamente más avanzado, gracias al regreso de los exiliados
y a la adopción de medidas políticas más benévolas en materia de censura. Este hecho
conducirá al nacimiento en nuestro país de la prensa moderna, más madura y
evolucionada que la del primer tercio del siglo XIX, y que se irá desarrollando en las
décadas siguientes 1.
En el campo musical, el periodo estudiado corresponde a la época plenamente
romántica, caracterizado desde la década de 1830 por el auge del asociacionismo
cultural burgués y la actividad de los aficionados en los salones privados. La
restauración de la zarzuela y la apertura del teatro Real a mediados del siglo son otros
hitos esenciales del panorama musical español, junto con el inicio del movimiento coral
y la decadencia de la música religiosa −con ella, también la de la educación musical
tradicional−. Durante los años posteriores a 1860 irán adquiriendo peso la música de
cámara y sinfónica, y se hará efectiva la penetración de las obras de Wagner así como el
surgimiento del fenómeno del teatro de los bufos. En el campo ideológico −más que en
el de los hechos−, la vida musical de nuestro país en esas décadas se acompaña de una
profunda reflexión sobre la ópera y el nacionalismo musical español, que tendrá en la
prensa su principal aliada 2.
Validez de la prensa como fuente para la investigación musicológica
La prensa es una «palpitante fuente histórica» 3, transmisora de acontecimientos

y opiniones de forma ágil y dinámica. Ello la convierte en un material de primera mano
enormemente útil para penetrar en la vida musical de cualquier época y lugar. En la
1
María Cruz SEOANE: Historia del periodismo en España: 2. El siglo XIX, Madrid: Alianza
Editorial, 1983; Antonio CHECA GODOY: Historia de la prensa andaluza, Sevilla: Fundación Blas
Infante, 1991.
2
Emilio CASARES RODICIO: «La música del siglo XIX español. Conceptos fundamentales»,
en CASARES RODICIO y Celsa ALONSO GONZÁLEZ, La música española en el siglo XIX, Oviedo:
Universidad de Oviedo, 1995, págs. 31-32.
3
Alfonso BRAOJOS GARRIDO: Prensa y «opinión pública» política en la Andalucía
contemporánea, Sevilla: Universidad de Sevilla, Alfar, 1991, pág. 24.
Introducción 11
prensa se representan los valores con los que se legitima una sociedad y una cultura,
pues en ella se registran hechos, ideas y valoraciones que proporcionan identidad a una
comunidad. De este modo, las publicaciones periódicas nos ofrecen vías para conocer la
realidad musical decimonónica, tanto en sus aspectos centrales −la música y los
músicos− como en otras cuestiones «periféricas» pero esenciales al hecho musical,
como la evolución del gusto y la recepción del repertorio por parte del público, las ideas
estéticas imperantes, la actividad editorial y comercial ligada a la música, los espacios y
ambientes musicales urbanos (en las capitales principales y en las ciudades y
poblaciones de provincias), o las polémicas musicales surgidas en esas décadas.
Por otra parte, desde su nacimiento, las publicaciones periódicas se convirtieron
en el medio más accesible a críticos y artistas para reflexionar, denunciar, informar,
educar y promocionar cuestiones relativas a la música en los tiempos que vivieron. Así,
tanto la prensa especializada como de amplio espectro cultural e, incluso, de
información general, se hacen eco de los debates suscitados dentro de las filas de
musicógrafos y periodistas musicales del siglo XIX. Estas discusiones giran en torno a
la defensa de la realidad musical española en asuntos como el nacimiento de la ópera
nacional, el surgimiento de la zarzuela restaurada, o la reivindicación al Gobierno por
una mejora de los establecimientos educativos y de la situación del músico.
En nuestro caso, gracias a las páginas de los periódicos y revistas granadinos
hemos podido recuperar buena parte de la historia musical de la ciudad a mediados del
XIX. La lectura de las publicaciones seriadas nos ha permitido reconstruir mentalmente
la atmósfera ochocentista de este centro y trasladarnos a los diferentes ambientes
musicales de aquella época. La prensa local nos informa, por ejemplo, sobre el
repertorio escuchado e interpretado en el Liceo granadino y otros círculos sociales, los
músicos –profesionales y diletantes– en activo, los espectáculos musicales más
demandados por la población, las polémicas suscitadas en torno a la actividad teatral de
los coliseos del Campillo e Isabel la Católica, el tipo de música que sonaba en las fiestas
del Corpus y otras celebraciones religiosas y populares, los bienes y servicios musicales
más consumidos por los aficionados y las características de la educación musical
recibida por los jóvenes de la burguesía –incluida la de la Escuela de Canto y
Declamación fundada por Ronconi−, entre otros aspectos.
Teniendo en cuenta el arsenal de información que proporciona este medio de

comunicación, hay razones para considerar la conveniencia de exhumar los fondos
hemerográficos. El panorama de la música española del XIX −especialmente en la
periferia peninsular− podría cambiar sustancialmente. De este modo, las noticias sobre
músicos, las reseñas de sus obras y la distribución de partituras a través de la prensa
ayudarían a completar catálogos con nuevas producciones hasta el momento
desconocidas, así como llenar lagunas biográficas de muchos autores. Además, los
numerosos comentarios vertidos en la prensa sobre estrenos teatrales y obras en cartel
nos darían claves para comprender el comportamiento y reacciones del público ante el
espectáculo teatral. También los anuncios vinculados a productos musicales nos
aportarían información fehaciente sobre las tendencias del mercado musical, en cuanto a
bienes y servicios ofertados, características de los anunciantes y, en general, nos darían
cuenta de la actividad comercial ligada a la música. Estos son sólo unos ejemplos del
aporte de las publicaciones periódicas en la historiografía musical española.
Exigencias que conlleva el tratamiento científico de la prensa decimonónica
En contrapartida, el tratamiento de la prensa plantea al investigador una serie de

dificultades en la obtención de la información y su procesamiento. Estos obstáculos
vienen dados por la falta de existencias completas en la mayoría de colecciones –y su
diseminación geográfica−, así como por la laboriosa y dilatada tarea de localización y
acopio de datos. Además, las características del discurso de la prensa decimonónica, que
mezcla constantemente información y opinión, imponen la necesidad de saber
interpretar correctamente el lenguaje periodístico de la época, además de contrastar la
información entre diversos medios −de distinto carácter, tendencia ideológica y
ámbito−, y cotejar éstos con otras fuentes no hemerográficas 4. Este subjetivismo es
reconocido por Jacinto Torres al afirmar que
4
Josefa BALSELLS FERNÁNDEZ: «La hemeroteca como fuente para la investigación», Farua,
n.º 3 (2000), págs. 67-81.
Introducción 13
Aún con sus limitaciones e inconvenientes (el juicio muchas veces precipitado, la
inexactitud, la visión parcial o fragmentaria, la opinión selectiva del periodista...) las
publicaciones periódicas son hoy el venero más abundante y útil para el conocimiento de nuestra
vida musical, muy especialmente en los que concierne al siglo XIX [...] 5.
Aunque en las publicaciones periódicas la música y la cultura reciben un

tratamiento muy diferente a los asuntos de índole política −y por tal razón no es tan
severa la censura con ellas−, ciertas informaciones musicales pueden ser utilizadas con
una determinada intención por sus autores. Es por ello que se hace imprescindible
investigar las tendencias de los periódicos que vaciamos (ideologías, filiaciones de sus
propietarios y promotores, grupos de influencia, empresas culturales o comerciales
patrocinadoras, etcétera), con el objeto de filtrar adecuadamente la información vertida
en sus páginas.
Uno de los ejemplos más evidentes de subjetivismo periodístico lo ofrecen los
boletines y órganos oficiales de sociedades e instituciones culturales privadas, que
publican reseñas de conciertos en los que los socios aficionados salen mejor parados en
sus intervenciones artísticas de lo que en realidad presenciaron los asistentes a tales
eventos. También podemos encontrarnos con cierto favoritismo por parte de un tipo de
prensa hacia un espectáculo teatral o coliseo determinado, circunstancia que se dio en la
prensa femenina conservadora de finales del reinado isabelino con respecto al teatro
Real y las representaciones operísticas en detrimento de las funciones de zarzuela
ejecutadas en otros escenarios de la Corte. También se da el caso, especialmente en la
prensa de provincias, de generarse debates entre diversos medios por estar a favor o en
contra de las actuaciones de un determinado empresario teatral (no olvidemos que el
teatro era la diversión más preciada para la población y muchas miradas estaban puestas
en las actuaciones de sus organizadores a la hora de realizar licitaciones, formar
compañías, contratar los primeros cantantes y bailarines, etcétera).
Otro inconveniente de la prensa como fuente científica es su falta de perspectiva
temporal, lo que provoca –según Torres− la emisión del «juicio precipitado, la
5
Jacinto TORRES MULAS: «Filarmonía y prensa musical», en Hemeroteca Municipal de
Madrid, 75 Aniversario, Madrid: Tercera Tenencia de Alcaldía, Cultura y Medio Ambiente,
Departamento de Archivos y Bibliotecas, D.L., 1995, pág. 165.
inexactitud, la opinión no suficientemente reflexiva sobre hechos inmediatos, la visión

parcial o fragmentaria (...)» 6.
Una vez hechas estas salvedades y tomadas las precauciones mencionadas,
podemos considerar abiertamente la prensa como una fuente documental solvente para
la investigación musicológica, que gracias a su inmediatez y ausencia de discurso
premeditado ofrece una riqueza y frescura que no tienen otras fuentes de valor
historiográfico:
[La prensa supone] esa presencia insustituible del punto de vista contemporáneo, del
eco real e inmediato que los hechos hallaban en la sociedad de su entorno y que, con frecuencia,
tendemos a ignorar o a menospreciar a cambio de una supuesta objetividad histórica 7.
Necesidad de establecer una metodología homogénea de trabajo
Hasta el momento, las investigaciones musicológicas que trabajan con prensa del
siglo XIX se han planteado desde dos perspectivas: una, musical y, otra, hemerográfica.
En la primera, el objetivo de estudio es puramente musical (de tipo biográfico, histórico,
técnico, estético, etcétera) y en ella se hace uso de datos periodísticos como conducto de
información para documentar la investigación. En la segunda, se toma como referencia
una o varias publicaciones periódicas que son investigadas desde el punto de vista
musical (en su totalidad o en relación a un tema o autor concreto que aparezca o
participe en sus páginas). Todas estas iniciativas, sin embargo, resultan inconexas pues
han dado como resultado vaciados individuales de la prensa, con criterios dispares y sin
homogeneidad metodológica. En consecuencia, y a pesar del trabajo invertido, el
esfuerzo no se amortiza pues no hemos conseguido aún convertir la fuente
hemerográfica en una herramienta funcional, operativa y accesible para localizar
información musical.
6
TORRES: «La prensa periódica musical española en el siglo XIX: Bases para su estudio»,
Periodica Musica, vol. VIII (1990), pág. 1.
7
TORRES MULAS: «El Anfión Matritense, periódico filarmónico-poético», en Trabajos de la
Asociación Española de Bibliografía, vol. II, Madrid: Asociación Española de Bibliografía, 1998, pág.
423.
Introducción 15
El amplio arsenal de publicaciones periódicas surgidas desde el segundo tercio

del siglo XIX y la aparición en los últimos años de un conjunto importante de
investigaciones musicológicas basadas en fuentes hemerográficas, nos hace considerar
la necesidad de abordar sistemáticamente el estudio de la música en la prensa española.
El análisis de la prensa por parte de las nuevas generaciones de musicólogos está
comenzando a dar sus frutos y consideramos que nuestra contribución puede ser útil
para acometer estudios semejantes aplicados a diferentes zonas geográficas y marcos
temporales. Así mismo, creemos que el catálogo de contenidos musicales de la prensa
granadina que aportamos ayudará a futuras investigaciones a reconstruir la historia de la
música granadina de aquellos años.
Debido al ingente material del que estamos hablando (miles de páginas impresas
en publicaciones periódicas de todo el país), estamos convencidos de que únicamente se
podría procesar la información de forma adecuada mediante un trabajo colectivo, de ahí
la necesidad de sentar las bases de un protocolo de actuación común que, además, haga
uso de las nuevas tecnologías a nuestro alcance para agilizar el proceso. Estas
herramientas (fuentes digitalizadas y catálogos periodístico-musicales informatizados y
accesibles en la red) permitirían localizar rápidamente la información y actualizar
constantemente los vaciados de publicaciones periódicas que se vayan realizando. En
este sentido, queremos hacer referencia a los primeros pasos dados desde el
departamento de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de Granada, por
iniciativa del Dr. Francisco Giménez Rodríguez, para establecer un marco de
colaboración interuniversitario con el objetivo de crear un catálogo colectivo de
contenidos musicales de la prensa española de los siglos XIX y XX, en cuyo proyecto
participamos.
ESTRUCTURA E HIPÓTESIS
Esta investigación se organiza en tres capítulos principales precedidos de la

presente Introducción. El Capítulo 1 aborda el estudio de las fuentes hemerográficas
decimonónicas españolas desde el punto de vista general y musical, estableciendo unas
categorías tipo en función de su contenido, destinatarios y evolución cronológica a lo
largo del periodo estudiado. De este modo, hemos considerado cuatro grupos: prensa de
información general, revistas culturales y de divulgación de conocimientos, revistas
dirigidas a mujeres, y prensa musical especializada. Con respecto a las tres primeras,
hemos hecho una descripción de sus tendencias principales y considerado los tipos de
contenidos musicales predominantes en sus páginas. Con respecto a la prensa musical
especializada, hemos profundizado en su evolución en España entre 1833 y 1874
estudiando las diferentes cabeceras aparecidas, características formales, responsables,
líneas editoriales, etcétera.
En el Capítulo 2 hemos elaborado una propuesta metodológica para trabajar la
música en la prensa (en cualquiera de las anteriores categorías). Para ello, hemos
diseñado dos modelos de fichas hemerográficas: uno, para vaciar cada publicación
periódica y otro, para registrar cada contenido musical localizado. Este proceso de
registro ha supuesto analizar la información desde el punto de vista de los géneros
periodísticos y temáticas musicales llevándonos a profundizar en aspectos como:
o La valoración sobre el hecho artístico a partir de las reseñas y críticas
o La publicidad musical a través de los anuncios
o La evolución de la cartelera teatral y de espectáculos musicales
o El ensayo y el artículo de opinión sobre temas musicales
o La partitura como suplemento de las revistas culturales y musicales
o Las noticias y crónicas de diverso ámbito como medio de conocer los
acontecimientos más relevantes del mundo filarmónico
o La figura del periodista musical en la prensa musical y no especializada
o Y un largo etcétera
El Capítulo 3 aplica la descripción de las fuentes hemerográficas y la propuesta
metodológica anteriores al caso granadino. Tras esbozar un panorama de la cultura y la
prensa del siglo XIX en Granada, se analizan los datos musicales obtenidos del vaciado
Introducción 17
sistemático de la información periodística y se apuntan las vías principales de estudio,

profundizando en dos aspectos (la publicidad musical y los suplementos de partituras
presentes en la prensa granadina investigada).
El apartado de Conclusiones nos permite describir las aportaciones principales
de esta investigación. Tras él hemos añadido un bloque de tres apéndices. En el
Apéndice 1 incorporamos el catálogo completo de contenidos musicales de la prensa
granadina durante el periodo 1833-1874, que asciende a 4.800 registros. Se presenta en
formato digital ya que ha sido elaborado mediante una base de datos informatizada con
el objeto de facilitar la realización de búsquedas de diversa índole (publicación
periódica, cronología, sección-título-apartado donde se localiza la información, síntesis
del contenido, obras y autores citados, palabras-clave o temáticas musicales, género
periodístico, etcétera).
En el Apéndice 2 aportamos una selección de textos de especial interés musical
recogidos de las publicaciones periódicas de Granada.
El Apéndice 3 ofrece la edición moderna de la colección de suplementos
musicales publicada por la prensa granadina del periodo estudiado, que asciende a un
total de 38 partituras de música de salón.
La investigación se cierra con la relación de Fuentes consultadas, clasificadas en
primarias (publicaciones periódicas decimonónicas), secundarias (bilbiográficas y
hemerográficas posteriores) y terciarias (catálogos y repositorios digitales), procurando
actualizar todos los vínculos web de libre acceso en internet a dichas fuentes. Por último
hemos considerado oportuno incorporar un Glosario de términos periodísticos
decimonónicos que se alejan del lenguaje habitual y que tienen un significado concreto
en el ámbito periodístico. El estudio se cierra con el listado de Abreviaturas utilizadas.
Al comienzo de la investigación, partíamos de diversas premisas e ideas previas:
a) El tipo de fuente hemerográfica (diario de información general, revista

cultural, publicación femenina, prensa especializada) condiciona el
carácter de la información musical contenida en sus páginas, a diversos
niveles: cuantitativamente, en el género periodístico y temática del
artículo, así como en el nivel de profundización.
b) La prensa musical es inexistente en ciudades de provincia de pequeñas y

medianas dimensiones, como Granada, debido al alto grado de
especialización de sus contenidos que provocan una baja suscripción, y
en consecuencia la baja rentabilidad de la empresa periodística.
c) En la prensa granadina no se practicó un periodismo musical

especializado debido a la condición de aficionados de los autores de los
artículos y reseñas. En consecuencia, no se ejerció una verdadera crítica
musical.
d) A través de la prensa se puede estudiar gran parte de la actividad musical

granadina y de cualquier centro de la época, especialmente aquella
practicada en público (teatro, cafés, música al aire libre y en los templos)
y en determinados círculos sociales (sociedades burguesas), así como
otros aspectos propios de la vida musical de la ciudad (educación musical
en instituciones privadas, comercio de bienes y servicios ligados a la
música, etcétera). Por tanto, la prensa es una herramienta válida de
investigación musicológica.
e) Las publicaciones periódicas ejercieron un papel fundamental en el

cultivo y las prácticas musicales propias de las clases dominantes locales
(música de salón, ópera italiana, zarzuela, música para banda). Esta
influencia se llevó a cabo de diversos modos: informando a través de sus
crónicas sobre la música ejecutada en tertulias locales, el teatro y las
sociedades semi-privadas; instruyendo a la mujer a partir de artículos
educativos y moralizantes que afirmaban los valores del universo
burgués; estimulando la creación y difusión de música de salón con la
distribución de partituras en sus páginas; y potenciando el consumo de
productos musicales según los dictados de la moda europea. La prensa no
sólo es el espejo o reflejo de la realidad sino que también influye en ella a
través de sus artífices, miembros de la burguesía local.
Introducción 19
ESTADO DE LA CUESTIÓN
En este apartado realizamos una revisión de los trabajos y estudios consultados

sobre periodismo y sobre música en la prensa española del periodo isabelino y el
Sexenio Democrático. En primer lugar, abordamos el conjunto de fuentes secundarias
bibliográficas y hemerográficas, seguidamente describimos los distintos catálogos y
bases de datos examinados sobre publicaciones periódicas, así como los repositorios
con fondos hemerográficos antiguos digitalizados disponibles en Internet.
a) Fuentes bibliográficas y hemerográficas
a.1) Sobre periodismo español del siglo XIX:
− Fuentes y metodología:
Sólo desde hace treinta años –en los 80 del siglo pasado–, la prensa comienza a
ser considerada una fuente de valor historiográfico (una herramienta útil y
autosuficiente) para las ciencias sociales y, en general, para los historiadores de la época
contemporánea 8. Sin embargo, su utilización impone para el investigador unas
premisas: contrastar un periódico con otro, conocer su carácter y significación, sus
lectores, editores y propietarios, y sus tendencias ideológicas 9. Por otro lado, son muy
valiosas las aportaciones metodológicas que abordan la prensa de provincias, un ingente
arsenal de fuentes que muchas veces en minusvalorado a favor de los diarios de tirada
nacional 10.
8
Jesús TIMOTEO ÁLVAREZ: «Algunas puntualizaciones e hipótesis en torno a la
historiografía española especializada en prensa», en La prensa española durante el siglo XIX: I Jornadas
de especialistas en prensa regional y local celebradas en Almería en 1987, Granada: Instituto de Estudios
Almerienses, 1988, págs. 129-135.
9
Josefa BALSELLS FERNÁNDEZ: «La hemeroteca como fuente para la investigación», Farua,
n.º 3 (2000), págs. 67-81.
10
Jean François BOTREL: «La prensa en las provincias: propuestas metodológicas para su
estudio», Historia Contemporánea, n.º 8 (1992), págs. 193-214; Celso ALMUIÑA FERNÁNDEZ:
«Fondos y metodología para el análisis de la prensa local», en Fuentes y métodos de la historia local:
− Géneros periodísticos:
No existen estudios que sistematicen los géneros de la prensa decimonónica
debido al momento tan temprano de su desarrollo en España –el periodismo no se
consideraba en el siglo XIX una disciplina como tal, sino una rama de la literatura−.
Sólo algunos tratados de retórica de la época abordan directamente los tipos de escritos
que aparecen en la prensa 11. A principios del siglo XX, aparecen manuales –como el de
Rafael Mainar− que arrojan luz sobre la prensa española en un momento de cambio 12.
En la actualidad, tampoco se ha adelantado mucho en este campo ya que el interés de
los especialistas se ha focalizado en el periodismo explicativo de la segunda mitad del
siglo XX y el de la nueva era digital del presente siglo. Sólo algunos pocos estudios,
como los de la profesora Marta Palenque, abordan los géneros periodísticos en el
contexto decimonónico 13. También el diccionario de periodismo de Martínez de Sousa
es muy útil a la hora de clarificar términos técnicos de la época estudiada, entre ellos
sobre tipos de escritos y secciones de las publicaciones periódicas 14. Debido al vacío de
publicaciones sobre contexto decimonónico, decidimos abordar los géneros
periodísticos de la prensa del siglo XX a través de diferentes artículos monográficos y
libros de referencia, y a partir de ellos analizar las semejanzas y diferencias con respecto
a los contenidos de la prensa del siglo XIX 15.
actas, Zamora: Diputación Provincial de Zamora, Instituto de Estudios Zamoranos «Florián de Ocampo»
(CSIC), Confederación Española de Centros de Estudios Locales, 1991, págs. 389-399.
11
Pedro MUÑOZ PEÑA: «Lección LVIII», en Elementos de retórica y poética ó Literatura
preceptiva, Valladolid: Imprenta y Librería Nacional y Extranjera de los H. de Rodríguez, 1892, págs.
355-359.
12
Rafael MAINAR: El arte del periodista, J. L. CEBRIÁN (prólogo), ed. facsímil, Barcelona:
Destino, 2005.
13
Marta PALENQUE SÁNCHEZ: «Entre periodismo y literatura: indefinición genérica y
modelos de escritura entre 1875 y 1900», en Luis Felipe DÍAZ LARIOS y Enrique MIRALLES (coords.),
Del Romanticismo al Realismo: Actas del I Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del siglo
XIX, Barcelona: Universitat de Barcelona, 1998, págs. 195-204.
14
José MARTÍNEZ DE SOUSA: Diccionario de información, comunicación y periodismo, 2.ª
ed. act., Madrid: Paraninfo, 1992; Gonzalo MARTÍN VIVALDI: Géneros periodísticos: reportaje,
crónica, artículo (análisis diferencial), Madrid: Paraninfo, 1987.
15
El manual de referencia más actualizado que conocemos es el de Rafael YANES MESA:
Géneros periodísticos y géneros anexos: Una propuesta metodológica para el estudio de los textos
Introducción 21
− Historia del periodismo:

Las principales obras de referencia del periodo estudiado son las de María Cruz
16 17
Seoane para el contexto español , y de Antonio Checa Godoy para el andaluz . Este
autor cuenta, así mismo, con otros trabajos dedicados a la prensa en el Sexenio
18
Revolucionario y la prensa pedagógica especializada . Así mismo, en el listado de
fuentes aportado, hemos reflejado intencionadamente las historias y catálogos de la
prensa local de diferentes lugares de Andalucía, obviando aquellas otras monografías
del resto del territorio español ya que daría como resultado una extensa relación.
También hemos consultado artículos dedicados a la prensa satírica española y a la
legislación sobre imprenta 19.
− Prensa cultural y femenina:

Este tipo de fuentes hemerográficas son superficialmente tratadas en las
monografías generales de la prensa (más preocupadas por dar una visión de la prensa
política y su marco legal en el siglo XIX). Hemos de hacer una excepción con la historia
de la prensa andaluza de Checa Godoy –anteriormente citada−, que dedica un pequeño
capítulo a las revistas románticas. Sobre prensa cultural, destacamos interesantes
publicados en prensa, Madrid: Fragua, 2004. Así mismo, hemos consultado numerosos artículos
dedicados a determinados géneros periodísticos (véase el apartado A.2 sobre «Géneros periodísticos» en
el listado de Fuentes secundarias).
16
María Cruz SEOANE: Historia del periodismo en España: 2. El siglo XIX, Madrid: Alianza
Editorial, 1983. Recientemente ha sido publicada una revisión actualizada de este clásico que analiza la
historia completa de la prensa española, en íd. y María Dolores SÁIZ: Cuatro siglos de periodismo en
España: de los «avisos» a los periódicos digitales, Madrid: Alianza, 2007.
17
Antonio CHECA GODOY: Historia de la prensa andaluza, Sevilla: Fundación Blas Infante,
1991.
18
CHECA GODOY: Historia de la prensa pedagógica en España, Sevilla: Universidad de
Sevilla, 2002; ÍD.: El ejercicio de la libertad. La prensa española en el Sexenio Revolucionario (1868-
1874), Madrid: Biblioteca Nueva, 2006.
19
José Antonio LLERA RUIZ: «Una historia abreviada de la prensa satírica en España: desde El
Duende Crítico de Madrid hasta Gedeón», Estudios sobre el Mensaje Periodístico, n.º 9 (2003), págs.
203-214; Juan Ignacio MARCUELLO BENEDICTO: «La libertad de imprenta y su marco legal en la
España liberal», Ayer, n.º 34 (1999), pags. 65-92.
20
aportaciones de varios autores sobre las revistas ilustradas (con imágenes) . En el
campo de las publicaciones femeninas, destacamos la obra de Íñigo Sánchez Llama, que
hace un análisis profundo y acertado de la filosofía y usos que imperan en el mundo
21
femenino a través de las revistas dedicadas a mujeres . El mundo de la prensa en
relación con la mujer ha sido investigado en España desde los años 70 del siglo XX,
momento en que se realizan las primeras historias de la prensa femenina 22.
a.2) Sobre periodismo granadino:
En el marco del periodismo granadino, aún no se ha escrito una monografía

completa sobre el tema sin embargo desde finales de los años 70 del siglo XX han
proliferado las contribuciones sobre títulos determinados encaminadas a clarificar y
organizar los ricos fondos de la Hemeroteca Casa de los Tiros de Granada. De este
conjunto, podemos citar los trabajos de Francisco Javier González Antón sobre el
23
periodismo granadino en el siglo XVIII y principios del XIX , y de Cristina Viñes
Millet y Antonio Gallego Burín, acerca de los periódicos locales durante la guerra de la
20
Jean François BOTREL, et al.: La prensa ilustrada en España. Las “Ilustraciones” 1850-
1920, Montpellier: Iris, Université Paul Valéry, 1996; Bernardo RIEGO: La construcción social de la
realidad a través de la fotografía y el grabado informativo en la España del siglo XIX, Santander:
Universidad de Cantabria, 2001.
21
Íñigo SÁNCHEZ LLAMA: Galería de escritoras isabelinas. La prensa periódica entre 1833 y
1895, Madrid: Cátedra, 2000.
22
Mercedes ROIG CASTELLANOS: La mujer y la prensa. Desde el siglo XVII a nuestros días,
Madrid: Impr. Tordesillas, 1977; ID.: La mujer en la historia a través de la prensa. Francia, Italia,
España (S. XVIII-XX), Madrid: Instituto de la mujer, 1982; Adolfo PERINAT y Mª Isabel, MARRADES:
Mujer, prensa y sociedad en España, 1800-1939, Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas, 1980;
Inmaculada JIMÉNEZ MORELL: La prensa femenina en España (desde sus orígenes a 1868), Madrid:
Ediciones de la Torre, 1992.
23
Francisco Javier GONZÁLEZ ANTÓN: «El primer periodismo granadino», en Revista de
archivos, bibliotecas y museos, tomo LXXXII, n.º 4 (octubre-diciembre 1979), págs. 707-725; íd.: «El
periodismo en Granada hasta la guerra de la Independencia», tesis doctoral dirigida por Octavio RUIZ
MANJÓN-CABEZA, Universidad de Granada, 1988.
Introducción 23
24
Independencia . En los años 80, el profesor Octavio Ruiz Manjón-Cabeza guió un
conjunto de trabajos sobre la prensa granadina del XIX, que dieron sus frutos en
diversas contribuciones a congresos 25. Dentro de este apartado no queremos olvidarnos
de dos tesinas inéditas dedicadas al periodo que nos ocupa, el reinado de Isabel II, cuyo
interesante contenido hubiera podido ser el germen de sendas publicaciones 26.
Por último, fuera de la capital únicamente hemos podido documentar el caso
27
motrileño , debido a que el desarrollo de la prensa en la provincia corresponde a un
periodo posterior a la época objeto de nuestro estudio.
24
Antonio GALLEGO BURÍN y Cristina VIÑES MILLET: Granada en la Guerra de la
Independencia. Los periódicos granadinos en la Guerra de la Independencia, Granada: Universidad de
Granada, 1990.
25
Francisco Javier GONZÁLEZ ANTÓN: «La evolución de la prensa granadina: de las gacetas
del XVIII al diario moderno», en Actas del III Coloquio sobre Historia de Andalucía: Historia
Contemporánea, vol. 3, Córdoba: Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1985, págs. 255-258;
Purificación POMARES VILLANUEVA: «Panorama de la prensa granadina a través del catálogo de la
Hemeroteca “Casa de los Tiros”», en íbid., págs. 283-292; Juana MORAL LÓPEZ: «Panorama de la
prensa granadina a través del catálogo de la Hemeroteca de la Casa de los Tiros de Granada (1833-
1856)», en íbid., págs. 275-281; Octavio RUIZ MANJÓN: «La prensa granadina del siglo XIX: estado
actual de las investigaciones y objetivos para el futuro», en La prensa española durante el siglo XIX: I
Jornadas de especialistas en prensa regional y local celebradas en Almería en 1987, Granada: Instituto
de Estudios Almerienses, 1988, págs. 105-109. En esta línea se encuentra también la aportación de
Antonio CHECA GODOY: «La prensa en Granada durante el Sexenio Revolucionario, 1868-1874», en
Actas del I Congreso de Historia de Andalucía: Historia Contemporánea, vol. 1, Córdoba: Monte de
Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1978, págs. 481-492.
26
Juana MORAL LÓPEZ: «La prensa en Granada durante la primera parte del reinado de Isabel
II (1833-1854)», tesina de licenciatura dirigida por Octavio RUIZ MANJÓN-CABEZA (inédita),
Universidad de Granada, 1982; Francisco Javier GONZÁLEZ ANTÓN: «Aproximación al periodismo en
Granada durante el reinado de Isabel II (1844-1868)», tesina de licenciatura dirigida por Alfonso
GARCÍA RAMOS (inédita), Universidad de La Laguna, 1975.
27
Antonio CHECA GODOY: «Los antiguos periódicos de Motril: 126 años de historia de
periodismo local», El Faro, [s. n.] (10-10-1980), págs. 24-27; íd.: «Políticos y Periodistas: apuntes sobre
el poder en el Motril contemporáneo», Trocadero: Revista de historia moderna y contemporánea, n.º 5
(1993), págs. 335-352; José GARCÉS HERRERA: «El periodismo en Motril», Qalat: Revista de historia
y patrimonio de Motril y la costa de Granada, n.º 4 (2003), págs. 117-121.
a. 3) Sobre música en la prensa:
− De información general, cultural y femenina:

28
En el contexto español, a pesar de algún intento anterior , no es hasta los
pasados años 90 cuando la disciplina musicológica empieza a considerar la prensa como
una fuente con rigor científico para estudiar los siglos XVIII y XIX. Aunque, en un
principio, la consulta de publicaciones periódicas fue un hecho puntual, comenzó a
producirse una toma de conciencia de su importancia para reconstruir diversos aspectos
del pasado musical de nuestro país. Desde hace una década observamos un crecimiento
de los estudios universitarios de doctorado sobre música en la prensa de ámbito local o
regional, orientados a profundizar en la vida musical de diferentes núcleos españoles,
29 30 31 32 33 34 35
como Córdoba , Granada , Huelva , Jaén , Madrid , Murcia , Sevilla ,
28
Ángel SAGARDIA: «Bosquejo histórico de las revistas musicales españolas», Gaceta de la
Prensa Española, n.º 6 (julio 1953), págs. 13-17.
29
María Auxiliadora ORTIZ JURADO: «La vida musical en Córdoba a través de la prensa
periódica (1841-1856)», trabajo de investigación para la obtención del DEA, Universidad de Córdoba,
2007.
30
María Belén VARGAS LIÑÁN: «La música en la prensa española e iberoamericana (1833-
1856): estudio y edición de partituras publicadas en periódicos de Granada, Madrid, La Habana y Ciudad
de México», trabajo de investigación para la obtención del DEA, dirigido por María GEMBERO
USTÁRROZ, Universidad de Granada, 2002.
31
Cristóbal GARCÍA GALLARDO: «La actividad musical en el teatro en Huelva y su recepción
entre 1800 y 1900 según la prensa», trabajo de investigación para la obtención del DEA, dirigido por
Antonio MARTÍN MORENO, Universidad de Granada, 2003; íd.: «Entre arte y diversión: recepción de
la música teatral e instrumental en Huelva a finales del siglo XIX», en VI Congreso de la Sociedad
Española de Musicología (Oviedo, 2004); íd.: «Comportamiento del público ante el teatro musical a
finales del siglo XIX (según la prensa onubense)», en Francisco J. GIMÉNEZ RODRÍGUEZ, etc. (eds.),
El patrimonio musical de Andalucía y sus relaciones con el contexto ibérico, Granada: Universidad de
Granada, Junta de Andalucía, 2008, págs. 315-329.
32
Virginia SANCHEZ LOPEZ: «La música en la prensa giennense del siglo XIX», trabajo de
investigación para la obtención del DEA, dirigido por María GEMBERO USTÁRROZ, Universidad de
Granada, 2003.
33
VARGAS LIÑÁN: «La música en la prensa española e iberoamericana...», op. cit.
34
María Esperanza CLARES CLARES: «La vida musical murciana en la primera mitad del siglo
XIX a través de la prensa: estudio y documentario», trabajo de investigación para la obtención del DEA,
dirigido por María GEMBERO USTÁRROZ, Universidad de Granada, 2003; íd.: «Bandas y música en la
Introducción 25
Valladolid 36 y Zaragoza 37. También encontramos contribuciones que analizan en forma

y contenido determinadas cabeceras, como El Álbum Granadino, La Alhambra de 1884
y El Defensor de Granada 38, El Guadalquivir de Andújar 39, la Gaceta de Madrid 40 y
el Diario de Madrid 41.
calle: una visión a través de la prensa en las ciudades de Murcia y Cartagena (1800-1875)», en Actas del
VI Congreso de la Sociedad Española de Musicología (Oviedo, 2004), Revista de Musicología, vol.
XXVIII, n.º 1 (2005), págs. 543-562; íd.: «La música teatral en Murcia a través de la prensa local (1800-
1851)», Revista de Musicología, vol. XXX, n.º 2 (2007), págs. 451-478.
35
Desde la Universidad de Sevilla, se llevó a cabo una investigación coordinada por la profesora
M.ª Isabel Osuna Lucena con el título Vaciado de las noticias musicales aparecidas en la prensa
sevillana desde 1850 hasta 1936, premiada en 1990 y en 1994 por la Consejería de Cultura de la Junta de
Andalucía a través del Centro de Documentación Musical de Andalucía. Véase María Isabel OSUNA
LUCENA: «La música en Sevilla durante 1850-1860», Laboratorio de Arte, n.º 10 (1997), págs. 505-520.
36
Ruth RIVERA MARTÍNEZ: «El hecho escénico a través de la prensa en el Valladolid del
cambio de siglo (XIX-XX): una propuesta metodológica», en Música y Prensa, Jornadas Internacionales
(Universidad de Granada, 2011).
37
Begoña GIMENO ARLANZÓN: Las publicaciones periódicas musicales zaragozanas en la
España de la Restauración (1883-1924): un estudio de la sociedad, cultura y actualidad artística locales,
tesis doctoral dirigida por Antonio EZQUERRO ESTEBAN y Esperanza VELASCO DE LA PEÑA,
Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2010.
38
María Belén VARGAS LIÑÁN: «La música en “El Álbum Granadino”: un periódico
intelectual de mediados del siglo XIX», en Actas del VI Congreso de la Sociedad Española de
Musicología (Oviedo, 2004), Revista de Musicología, vol. XXVIII, n.º 1 (2005), págs. 426-442. Francisco
J. GIMÉNEZ RODRÍGUEZ: Música española en el cambio de siglo: Granada y la revista «La
Alhambra» (1884-1924) (trabajo inédito). M.ª Ángeles LAGUNA MARTÍNEZ: «La vida musical
granadina a través de El Defensor de Granada: Enero a junio de 1885 », Trabajo Fin de Máster en
Patrimonio Musical, dirigido por María Belén VARGAS LIÑÁN y Francisco J. GIMÉNEZ
RODRÍGUEZ, Universidad de Granada, 2012.
39
Consuelo PÉREZ COLODRERO: «La vida musical de Andújar a través de la prensa
periódica: El Guadalquivir (1907-1917)», en III Congreso Internacional de Patrimonio Musical de
Andalucía y su proyección exterior (La Zubia-Granada, 2007).
40
Ignacio SUSTAETA LLOMBART: «La música en las fuentes hemerográficas del XVIII
español. Referencias musicales en la “Gaceta de Madrid” y artículos de música en los papeles periódicos
madrileños», tesis doctoral dirigida por Emilio CASARES RODICIO, Universidad Complutense de
Madrid, 1993.
41
Antonio MARTÍN MORENO: «Música y prensa en España en el siglo XVIII: El Diario
Curioso, Erudito, Económico y Comercial de Madrid (1786-1788)», en Música y Prensa, Jornadas
Al otro lado del Atlántico, en el ámbito hispanoamericano, el interés por estudiar

la música en la prensa fue más temprano que en la Península Ibérica. En concreto, es
valiosa la obra de Zoila Lapique, con un catálogo de periódicos cubanos del siglo XIX
que ofrece detalles sobre la información musical contenida en ellos 42. Posteriormente se
han publicado artículos, libros y contribuciones a congresos en esta línea, relativos a
43 44 45 46 47 48 49
Argentina , Brasil , Chile , Colombia , Cuba , Ecuador , México y
Venezuela 50.
Internacionales (Universidad de Granada, 2011). Yolanda ACKER (ed. lit.): Música y danza en el Diario
de Madrid (1758-1808): noticias, avisos y artículos, Madrid: Ministerio de Cultura, Centro de
Documentación de Musica y Danza, 2007.
42
Zoila LAPIQUE BECALI: Música colonial cubana en las publicaciones periódicas (1812-
1902), vol. I, La Habana: Letras Cubanas, 1979.
43
Silvina Luz MANSILLA: «Música y prensa periódica en la Argentina», Espacios de Crítica y
Producción, n.º 41 (agosto 2009), págs. 51-56.
44
Isabel PORTO NOGUEIRA y Luiz Guilherme DURO GOLDBERG: «Música de papel: os
papéis da música de concerto na sociedade ao sul do Brasil a través dos relatos periodísticos», en VII
Congreso de la Sociedad Española de Musicología (Cáceres, 2008). Patricia PEREIRA PORTO: «A
memória do Conservatório na imprensa: Análise dos artigos e críticas musicais referentes ao
Conservatório de Música de Pelotas no período de 1918 a 1923», disertación orientada por Isabel PORTO
NOGUEIRA, Universidade Federal de Pelotas (Brasil), 2009.
45
Mario MILANCA GUZMÁN: «La música en el periódico chileno “El Ferrocarril” (1855-
1865)», Revista Musical Chilena, vol. 54, n.º 193 (enero 2000), págs. 17-44.
46
Ellie Anne DUQUE: La música en las publicaciones periódicas colombianas del siglo XIX
(1848-1860), Santafé de Bogotá: Fundación de Música, 1998, 2 vols.
47
Josefina N. GONZÁLEZ: «Habana 1800: su pequeño mundo musical. Crónicas de “El
Regañón de la Habana”», Revista de Música, año 2, n.º 1 (1961), págs. 36-45; íd.: «La música en “El
nuevo Regañón de La Habana”», ibíd., año 2, n.º 2 (1961), págs. 86-111. Zoila LAPIQUE BECALI: «Un
periódico musical en Cuba: “El filarmónico mensual”», ibíd., año 2, n.º ? (1961), págs. 206-227. Miriam
ESCUDERO SUASTEGUI: «La música en el Papel Periódico de la Havana, 1790-1805», en Música y
Prensa, Jornadas Internacionales (Universidad de Granada, 2011).
48
Pablo GUERRERO GUTIERREZ: Noticias musicales. La música en Quito y el Teatro Sucre
en un periódico del siglo XIX, Quito: Corporación Musicológica Ecuatoriano CONMUSICA, Archivo
Sonoro de la Música Ecuatoriana, 2005.
49
Elías José PALTI: «La Sociedad Filarmónica del Pito: ópera, prensa y política en la República
restaurada (México, 1867-1976)», Historia Mexicana, vol. LII, n.º 4 (2003), págs. 941-978.
50
Hugo QUINTANA: «La música en la Caracas del siglo XIX y comienzos del siglo XX vista a
través de las páginas de “El Cojo Ilustrado”», en José PEÑÍN (coord.), Música Iberoamericana de Salón:
Introducción 27
Por otra parte existen estudios puntuales sobre la música en publicaciones

periódicas, tanto nacionales como extranjeras, centrados en determinados estilos
51 52
(flamenco y folclore, en general ), géneros musicales (música sinfónica , música de
53 54 55
salón y zarzuela ) y artistas (compositores e intérpretes ); u orientados a aspectos
concretos, como la mujer (prensa femenina 56), el comercio musical 57 o los suplementos
de partituras 58.
Actas del Congreso Iberoamericano de Musicología (Caracas, 1998), vol. II, Caracas: Fundación Vicente
Emilio Sojo, 2000, págs. 445-491.
51
Eugenio COBO: «El folclore en la prensa romántica», Revista de Dialectología y Tradiciones
Populares, tomo LII, n.º 1 (1997), págs. 289-295. José GELARDO NAVARRO: El flamenco, otra
cultura, otra estética: testimonios de la prensa murciana del siglo XIX, Murcia: Región de Murcia,
Consejería de Educación y Cultura; Sevilla: Portada Editorial, 2003. José Luis ORTIZ NUEVO: ¿Se sabe
algo? Viaje al conocimiento del arte flamenco en la prensa sevillana del XIX, Sevilla: El Carro de la
nieve, 1990.
52
Ramón SOBRINO: «La prensa como fuente de información para la música sinfónica en la
España del siglo XIX», en Música y Prensa, Jornadas Internacionales (Universidad de Granada, 2011).
53
Ellie Anne DUQUE: «La música en Bogotá a mediados del siglo XIX y el repertorio de salón
aparecido en las publicaciones periódicas granadinas», en José PEÑÍN (coord.), Música Iberoamericana
de Salón: Actas del Congreso Iberoamericano de Musicología (Caracas, 1998), vol. II, Caracas:
Fundación Vicente Emilio Sojo, 2000, págs. 527-556. Hugo QUINTANA: «La música de salón de
Colombia y Venezuela, vista a través de las publicaciones periódicas de la segunda mitad del siglo XIX y
las primeras décadas del siglo XX. A propósito de un ejercicio de historia musical comparada», en Albert
RECASENS BARBERÁ y Chirstian SPENCER ESPINOSA (coords.), A tres bandas: mestizaje,
sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano, España: SEACEX, Akal, 2010, págs. 91-
99.
54
José PEÑÍN: «La vida de la zarzuela en la prensa venezolana», en Actas del Congreso
Internacional La Zarzuela en España e Hispanoamérica. Centro y periferia, 1800-1950 (Madrid, 1995),
Cuadernos de Música Iberoamericana, n.º 2-3 (1996-1997), págs. 487-513. Ángel SUÁREZ MUÑOZ y
Sergio SUÁREZ RAMÍREZ: «Teatro, parateatro y prensa en el Badajoz del siglo XIX», Revista de
Estudios Extremeños, vol. 57, n.º 2 (2001), págs. 755-801.
55
Mario MILANCA GUZMÁN: «Reynaldo Hahn y Teresa Carreño en El Cojo Ilustrado», Inter
American Music Review, vol. 11, n.º 2 (1991), págs. 75-83. Fidel RODRÍGUEZ: «Los compositores
venezolanos y sus obras en la “Lira Venezolana” y “El Zancudo” (1880-1883)», en José PEÑÍN (coord.),
Música Iberoamericana de Salón: Actas del Congreso Iberoamericano de Musicología (Caracas, 1998),
vol. I, Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo, 2000, págs. 279-319.
56
María Belén VARGAS LIÑÁN: «La música en la prensa femenina de México: “La Semana de
las Señoritas Mexicanas” (1850-1852)», en María GEMBERO USTÁRROZ y Emilio ROS-FABREGAS
− Prensa especializada:
Jacinto Torres Mulas ha sido el especialista pionero en abordar el estudio de la
prensa musical de forma sistemática, a través de una serie de trabajos en los que analiza
los factores de su surgimiento, rasgos principales y evolución, aportando además un
catálogo de títulos aparecidos entre 1812 y 1990 59. Una vez trazado el camino, a partir
de ahí se han publicado algunos artículos que describen el contenido de importantes
60
publicaciones especializadas del XIX, como La Iberia Musical y Literaria , Gaceta
(coords. y eds.), Granada: Universidad de Granada, 2007, págs. 455-486; íd.: «La música en la prensa
femenina andaluza del siglo XIX a través de La Moda de Cádiz», en Francisco J. GIMÉNEZ
RODRÍGUEZ, etc. (eds.), El patrimonio musical de Andalucía y sus relaciones con el contexto ibérico,
Granada: Universidad de Granada, Junta de Andalucía, 2008, págs. 345-364.
57
María Belén VARGAS LIÑÁN: «El comercio en torno a la música de tecla en Granada a
través de la prensa (1833-1874)», en Luisa MORALES y Walter CLARK (eds.), Antes de Iberia: de
Masarnau a Albéniz / Pre-Iberia: from Masarnau to Albéniz, Garrucha (Almería): Asociación Cultural
LEAL, 2009, págs. 67-121.
58
María Belén VARGAS LIÑÁN: «El suplemento musical en las revistas culturales y femeninas
españolas (1833-1874)», en Begoña LOLO y José Carlos GOSÁLVEZ (eds.), Imprenta y edición musical
en España (ss. XVIII-XX), Madrid: Ministerio de Economía y Competitividad, Universidad Autónoma de
Madrid, 2012, págs. 463-476. Francisco J. GIMÉNEZ RODRÍGUEZ: «Partituras musicales en
publicaciones periódicas españolas del cambio de siglo XIX al XX», en ibíd., págs. 527-550.
59
Jacinto TORRES MULAS: Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990).
Estudio crítico-bibliográfico. Repertorio general, Madrid: Universidad Complutense, 1991; íd.: «Fuentes
para la historiografía musical española del siglo XIX: más de un centenar y medio de revistas musicales
españolas», en La música en la España del siglo XIX (actas del III Congreso Nacional de Musicología,
Granada, 1990), Revista de Musicología, vol. XIV, n.º 1-2 (1991), págs. 33-50; íd.: «El trasfondo social
de la prensa musical española en el siglo XIX», ibíd., vol. XVI, n.º 3 (1993), págs. 1.679-1.700; íd.:
«Filarmonía y prensa musical», en Hemeroteca Municipal de Madrid, 75 Aniversario, Madrid: Tercera
Tenencia de Alcaldía, Cultura y Medio Ambiente, Departamento de Archivos y Bibliotecas, D.L., 1995,
págs. 165-167; íd.: «El Anfión Matritense, periódico filarmónico-poético», en Trabajos de la Asociación
Española de Bibliografía, vol. II, Madrid: Asociación Española de Bibliografía, 1998, págs. 421-458; íd.:
«Economía y poder en las publicaciones periódicas musicales. Una revisión tipológica», Nassarre, vol.
XIV, n.º 2 (1998), págs. 9-38; íd.: «Periódicos musicales: España», en Diccionario de la música española
e hispanoamericana, vol. 8, Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2001, págs. 692-716.
60
Gloria Araceli RODRÍGUEZ LORENZO: «Joaquín Espín y Guillén (1812-1882): una vida en
torno a la ópera española», Cuadernos de Música Iberoamericana, n.º 12 (2006), págs. 63-87, en el que
aborda ampliamente la línea editorial de la revista madrileña La Iberia Musical y su continuadora La
Iberia Musical y Literaria.
Introducción 29
61 62
Musical de Madrid , y El Correo Musical de Zaragoza . Estas contribuciones son
muy valiosas, pero queremos recalcar la necesidad de acometer una futura monografía
sobre la historia de la prensa musical en España.
A nivel metodológico también son escasos los estudios que abordan de forma
interdisciplinar la Musicología y el Periodismo del siglo XIX. A este respecto, hemos de
mencionar un temprano estudio de Ramón Sobrino, en el que describe el vaciado y
elaboración de bases de datos, a partir de revistas musicales analizadas por su grupo de
63
trabajo de la Universidad de Oviedo . Así mismo destacamos la investigación inédita
de Francisco J. Giménez Rodríguez, sobre la música en la revista granadina La
Alhambra (1884-1885, 1898-1924) 64.
− Periodistas musicales y crítica musical:

Un elemento que nos interesa analizar en este estudio es la crítica artística en la
prensa española decimonónica. En este sentido, podemos decir que no abundan los
65
trabajos publicados al respecto (la mayoría se centran en el campo de las bellas artes
y, en menor medida, en el de la música 66).
61
María de los Ángeles PIDAL FERNÁNDEZ: «Breve reflexión sobre la “Gaceta Musical de
Madrid”, un modelo de crítica musical en el siglo XIX», en Xosé AVIÑOA (ed.): Miscel·lània Oriol
Martorell, [Barcelona:] Universitat de Barcelona, 1998, págs. 359-378.
62
Begoña GIMENO ARLANZÓN: «Sociedad, cultura y actualidad artística en la España de
fines del siglo XIX a través de las publicaciones periódicas musicales: Zaragoza y la revista “El Correo
Musical”, 1888», Anuario Musical, n.º 60 (2005), págs. 169-215 y n.º 61 (2006), págs. 211-262.
63
Ramón SOBRINO SÁNCHEZ: «Un estudio de la prensa musical española en el siglo XIX:
vaciado científico e índices informáticos de la prensa musical española», Revista de Musicología, vol.
16/III, n.º 6 (1993), págs. 3.510-3.518.
64
GIMÉNEZ RODRÍGUEZ: Música española en el cambio de siglo: Granada y la revista «La
Alhambra», op. cit.
65
Ignacio HENARES y Lola CAPARRÓS (eds.): La crítica de arte en España (1830-1936),
Granada: Universidad de Granada, 2008; Esperanza NAVARRETE MARTÍNEZ: «La crítica de arte en la
prensa madrileña de la época isabelina», en La pintura de la época isabelina en la prensa madrileña,
Madrid: Fundación Universitaria Española, 1986, págs. 5-39.
66
Emilio CASARES RODICIO: «La crítica musical en el XIX español. Panorama general», en
Emilio CASARES RODICIO y Celsa ALONSO GONZÁLEZ: La música española en el siglo XIX,
Oviedo: Universidad de Oviedo, 1995, págs. 463-491; Emilio CASARES RODICIO: «Crítica musical»,
en Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 4, Madrid: Sociedad General de Autores
Por otra parte, para abordar la labor de los informadores y colaboradores en la

prensa estudiada nos hemos servido de diversas biografías y catálogos de periodistas de
la época, uno de los principales es el de Manuel Ossorio y Bernard 67, así como algunas
voces del Diccionario de la música española e hispanoamericana dirigido por Emilio
68
Casares. Así mismo hemos de citar los estudios monográficos dedicados a Alarcón ,
Arrieta 69, Bécquer 70, Galdós 71, Espín y Guillén 72, Nombela 73, Pedrell 74, Peña y Goñi
75
, Soriano Fuertes 76 y Valladar Serrano 77.
y Editores, 1999, págs. 168-186. Asimismo, los propios periodistas del XIX reflexionaron sobre el
ejercicio de la crítica musical. Véanse: José INZENGA: «De la crítica musical», Gaceta Musical de
Madrid, año I, n.º 2 (11-2-1855), págs. 9-11; V. J. BASTUS: «De la crítica artística teatral», Revista
Musical Española, año ?, n.º 77 (15-11-1858), págs. 2-4; Emilio DUROC: «De la libertad de la crítica
bajo el punto de vista musical», La Gaceta Musical Barcelonesa, año IV, n.º 150 (4-12-1864), págs. 1-2;
Vicente CUENCA: «La crítica y la música», El Artista, año I, n.º 3 (22-6-1866), págs. 1-2; José
PARADA Y BARRETO: «De la crítica y literatura musical», Revista y Gaceta Musical, año I, n.º 19 (12-
5-1867), págs. 93-94.
67
Manuel OSSORIO Y BERNARD: Ensayo de un catálogo de periodistas españoles del siglo
XIX, Madrid: Imp. y Lit. de J. Palacios, 1903. Emilio CASARES RODICIO (dir.): Diccionario de la
música española e hispanoamericana, 10 vols., Madrid: SGAE, 1999-2002.
68
Joaquín GRAU MARTÍNEZ: «Pedro Antonio de Alarcón, periodista», Gaceta de la Prensa
Española, n.º 114 (1958), págs. 3-51.
69
María Encina CORTIZO RODRIGUEZ: Emilio Arrieta: de la ópera a la zarzuela, Madrid:
ICCMU, 1998.
70
Jesús RUBIO JIMÉNEZ: «Las ideas teatrales de Gustavo Adolfo Bécquer», en Estrenado con
gran aplauso: teatro español, 1844-1936, Madrid: Iberoamericana Editorial, 2008, págs. 175-206.
71
José, PÉREZ VIDAL: Galdós, crítico musical. Madrid: Patronato de la Casa de Colón, 1956.
72
RODRÍGUEZ LORENZO: «Joaquín Espín y Guillén (1812-1882)...», Cuadernos de Música
Iberoamericana, op. cit.
73
Julio NOMBELA Y TABARES: Impresiones y recuerdos. Madrid: Temas, 1976.
74
Francisco J. GIMÉNEZ RODRÍGUEZ: «Felip Pedrell en la revista La Alhambra (1902-
1922)», Recerca Musicològica, n.º 16 (2006), págs. 117-148. Begoña LOLO: «La aportación de Felip
Pedrell a la crítica musical en la prensa diaria», Recerca Musicològica, n.º XI-XII (1991-1992), págs.
345-356.
75
Luis G. IBERNI: «La crítica periodística madrileña fin de siglo: Peña y Goñi», en Ramón
BARCE (coord.), Actualidad y futuro de la zarzuela: actas de las jornadas celebradas en Madrid del 6 al
9 de noviembre de 1991, Madrid: Editorial Alpuerto, 1994, págs. 201-213; íd.: «Introducción», en
Antonio PEÑA Y GOÑI, La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX. Apuntes
históricos, ed. facsímil, Madrid: ICCMU, 2004, págs. VII-XIX.
Introducción 31
b) Catálogos y bases de datos 78:
b.1) De publicaciones periódicas y periodistas:
Algunos archivos e instituciones nacionales y extranjeras con fondos

hemerográficos de todo el país han editado inventarios de sus existencias, como los
79
diversos volúmenes publicados por la Hemeroteca Municipal de Madrid y los
catálogos on-line de la Biblioteca Nacional de España, el Ministerio de Cultura
(Biblioteca Virtual de Prensa Histórica) y la Consejería de Cultura de la Junta de
Andalucía (Biblioteca Virtual de Andalucía), entre otros.
El catálogo de periódicos granadinos más completo y actualizado ha sido
confeccionado por Antonio Manjón-Cabeza Sánchez a partir de las existencias de la
80
Hemeroteca Casa de los Tiros . Anteriormente a él, Eduardo Molina Fajardo había
realizado una monografía histórica de la prensa local (hasta el primer tercio del XIX), a
la que añadió un inventario de los periódicos de los siglos XVIII y XIX 81. El interés por
realizar un catálogo y recopilación de las fuentes hemerográficas de la ciudad surge a
76
José Antonio LACÁRCEL FERNÁNDEZ: «La faceta periodística de Mariano Soriano Fuertes
y Piqueras», en II Congreso Internacional Patrimonio Musical de Andalucía (La Zubia-Granada, 2006).
77
Antonio MARTÍN MORENO: «Francisco de Paula Valladar y Serrano y la música en
Granada», en VIÑES MILLET, Cristina et al.: Los sueños de un romántico: Francisco de P. Valladar
Serrano, 1852-1924, Granada: Caja Granada; Sevilla: Junta de Andalucía, 2004, págs. 69-90.
78
Véase el apartado «Listados de fuentes» de esta Tesis doctoral.
79
Carlos DORADO FERNÁNDEZ (dir.): Publicaciones periódicas del siglo XIX. España:
Andalucía, Madrid: Hemeroteca Municipal de Madrid, 2001; Alfonso BRAOJOS GARRIDO: «La prensa
de Andalucía Oriental en la Hemeroteca Municipal de Madrid», en Actas del III Coloquio sobre Historia
de Andalucía: Historia Contemporánea, vol. 3, Córdoba: Monte de Piedad y Caja de Ahorros de
Córdoba, 1985, págs. 237-244.
80
Antonio MANJÓN-CABEZA SÁNCHEZ: Guía de la prensa de Granada y Provincia (1706-
1989), Granada: Hemeroteca del Museo de la Casa de los Tiros, 1995, 2 vols.
81
Eduardo MOLINA FAJARDO: Historia de los periódicos granadinos (siglos XVIII y XIX),
Granada: Excma. Diputación Provincial, 1979.
finales del ochocientos por parte de algunos intelectuales como Elías Pelayo Gomis 82 y
Francisco de Paula Valladar 83, a raíz de una exposición bibliográfica organizada por la
Sociedad Económica de Amigos del País de Granada en 1888, que contó con una
sección de publicaciones periódicas.
b.2) De noticias y prensa musical:
El Repertorio Internacional de la Prensa Musical (RIPM) es un proyecto

cooperativo de documentación musical fundado en 1980 por Robert Cohen, profesor
emérito de la Universidad de Maryland (EEUU). Fue concebido de forma semejante a
los repertorios internacionales de partituras (RISM), literatura musical (RILM) e
iconografía musical (RIdIM), si bien se centra en la prensa musical del periodo
comprendido entre 1800 y 1950. En la actualidad cuenta con casi doscientos títulos
indexados, así como otros tantos en preparación, labor realizada estableciendo unos
criterios universales de catalogación 84. Este trabajo está siendo realizado por numerosos
especialistas de todo el mundo y –para el caso español– ya han sido elaborados por
Esperanza Berrocal los vaciados de las revistas La Zarzuela, La Gaceta Musical
Barcelonesa, La España Artística, Revista y Gaceta Musical y La música ilustrada
hispano-americana 85; así como otros títulos a cargo de un grupo de investigadores de la
Universidad de Granada coordinados por Francisco J. Giménez 86.
82
Elías PELAYO GOMIS: «Apuntes sobre el periodismo en Granada», Boletín del Centro
Artístico, año III, n.º 34 (16-2-1888), págs. 77-79 y n.º 35 (1-3-1888), págs. 93-96; íd.: «La exposición
bibliográfica de la Real Sociedad Económica de Amigos del País: IV. Los periódicos», ibíd., año III, n.º
47 (1-9-1888), págs. 197-203.
83
Francisco de Paula VALLADAR SERRANO: «Periódicos y periodistas granadinos», Boletín
del Centro Artístico, año III, n.º 40 (16-5-1888), págs. 140-142.
84
Robert COHEN: «Le Repertoire International de la Presse Musicale», Acta Musicologica, vol.
59, fasc. 3 (septiembre-diciembre 1987), págs. 308-324.
85
Esperanza BERROCAL: “La Música Ilustrada Hispano-Americana”, 1898-1902, Ann Arbor
(Michigan): UMI, University of Maryland, 1997; ÍD: “La Zarzuela”, 1856-1857, Baltimore (Maryland):
NISC, University of Maryland, 2000; ÍD: “La España Artística”, 1857-1858, Baltimore (Maryland):
NISC, University of Maryland, 2000; ÍD: “Revista y Gaceta Musical”, 1867-1868, Baltimore
Introducción 33
En otro orden de cosas, queremos hacer referencia al artículo de Lamberto del

Álamo, Isaac Lahoza e Isabel Lahoza publicado en la revista Eufonía, donde plantean
una propuesta de crear una base de datos de información musical publicada en la prensa
87
actual no especializada . Los autores esbozan su planteamiento aunque no lo
acompañan de un aparato científico ni tampoco de un catálogo amplio (se limitan a
realizar una cata de los números publicados en cuatro diarios de tirada nacional durante
una semana). Sin embargo es una propuesta de catálogo musical de prensa muy
interesante, donde además defienden la importancia de la prensa como fuente
imprescindible de investigación musicológica y realizan una reflexión sobre la
necesidad de completar bases de datos informatizadas a través de un trabajo
colaborativo. Así mismo, proponen una ficha hemerográfica en la que analizan la
información musical distinguiendo campos útiles como palabras-clave, géneros
periodísticos y otros datos concretos de la fuente periódica.
(Maryland): NISC, University of Maryland, 2001; ÍD: “Gaceta Musical Barcelonesa”, 1861-1865,
Baltimore (Maryland): NISC, University of Maryland, 2003, 2 vols.
86
Entre los títulos que se han catalogando citamos a: La Iberia Musical (1842), El Anfión
Matritense (1843) y Música. Álbum-Revista Musical (1917). Algunos artículos explicativos de este
proyecto son los de Francisco J. GIMÉNEZ RODRÍGUEZ: «Revistas Musicales: un proyecto de
reconstrucción del Patrimonio Musical de Andalucía (1800-1950)», en II Congreso Internacional
Patrimonio Musical de Andalucía, La Zubia-Granada, 2006; íd.: «Música. Álbum-revista musical
(1917)»; Esperana BERROCAL: «El repertorio internacional de la prensa musical: publicaciones
españolas e hispanoamericanas»; José Antonio OLIVER GARCÍA: «El Orfeo Andaluz. Revista Musical
(1842-1843); Juan de Dios RODRÍGUEZ BAILÓN: «El Anfión Matritense (1843), periódico
filarmónico-poético de la Asociación Musical», todos ellos en III Congreso Internacional de Patrimonio
Musical de Andalucía y su proyección exterior (La Zubia-Granada, 2007).
87
Lamberto del ÁLAMO, Isaac LAHOZA e Isabel LAHOZA: «Música y prensa diaria.
Creación de una hemeroteca musical informatizada», Eufonía. Didáctica de la Música, n.º 21 (enero
2001), págs. 107-115.
c) Repositorios (hemerotecas digitales) 88
Los repositorios consultados corresponden a hemerotecas digitales con fondos

españoles de las décadas estudiadas (1833-1874), por lo que hemos descartado algunos
cuyas existencias comienzan en el periodo de entre siglos (desde el último cuarto del
XIX). Destacamos principalmente la Hemeroteca digital de la BNE, con un gran
volumen de títulos de toda España (en esta página también se indican enlaces a otras
hemerotecas digitales españolas). Así mismo, es muy útil para la prensa de provincias la
Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, la Biblioteca Virtual de la Junta de Andalucía,
así como la Biblioteca Virtual del Instituto Cervantes. Estos y otros repositorios
nacionales están integrados en el portal HISPANA del Ministerio de Cultura. Nosotros
hemos seleccionado aquellos con los que más hemos trabajado para elaborar este
trabajo. Constituye una enorme colección al alcance de los usuarios, en constante
crecimiento por las continuas incorporaciones de fuentes, y producto del esfuerzo
coordinado de digitalización, catalogación, revisión, conservación de fondos que se
viene haciendo desde la pasada década de los 90 y que ahora ve sus frutos.
Del exterior, no podemos olvidarnos del fondo de revistas españolas del siglo
XIX parcialmente digitalizado que alberga el Thomas Dodd Center, perteneciente a la
University of Connecticut.
88
Véase el apartado «Listados de fuentes» de esta Tesis doctoral.
1. fuentes para el estudio
de la música en la prensa española (1833-1874)
1.1. La música en la prensa de información general ................................................... 43

1.2. La música en las revistas culturales y de divulgación de conocimientos ............. 195
1.3. La música en las revistas orientadas al «bello sexo» ........................................... 259
1.4. Prensa musical especializada ................................................................................ 337
36
1. fuentes para el estudio
de la música en la prensa española (1833-1874)
Tanto en la investigación musicológica como en el periodismo −al igual que en

cualquier otra disciplina de corte histórico o literario−, la fuente es un elemento de sumo
valor pues constituye el origen de la información a partir de la que se elabora el método de
trabajo.
El primer capítulo de esta Tesis Doctoral lo hemos dedicado al análisis de las
diferentes fuentes que tratan la música en la prensa española del ochocientos. Según su
originalidad o grado de acercamiento con el objeto de estudio, podemos hablar de fuentes
primarias, secundarias y terciarias. El material de primera mano corresponde, en nuestro caso,
a la prensa española publicada entre 1833 y 1874. Las publicaciones periódicas reciben en el
presente trabajo un tratamiento de fuente primaria, a pesar de que tradicionalmente son
consideradas por la historiografía como fuentes secundarias ya que no constituyen una
información recogida directamente sino a través de otros testigos. Nuestro interés en centrar
la investigación en una fuente secundaria como la prensa, reside en el hecho de demostrar la
relevancia de este arsenal documental para el conocimiento de la música española en la Edad
Contemporánea.
Se considera prensa escrita a cualquier publicación seriada o de frecuencia periódica.
En el contexto español del reinado isabelino y el Sexenio, la mayoría de los medios de
información general consigue editarse a diario o seis días a la semana −normalmente, el lunes
no sale ningún número por descanso dominical−. Conforme se extiende el periodismo de
empresa en el último tercio del siglo, se generaliza la tirada diaria e, incluso, en algunos casos
salen varias ediciones al día. Así mismo, las revistas culturales y especializadas acostumbran
a publicarse semanalmente (con excepciones, ya que algunas se editarán con una periodicidad
quincenal o mensual).
Por otro lado, los periódicos y revistas de la época también se diferencian en cuanto al
formato y número de páginas. La prensa generalista consigue homogeneizar su aspecto en
publicaciones de cuatro páginas organizadas en unas secciones más o menos estables 1.
1
Véase el apartado 1.1. La música en la prensa de información general.
Mientras que los semanarios están concebidos como un libro: de tamaño más pequeño que los
periódicos, con el texto a una o dos columnas sólo, y con un aspecto más cuidado −muchos
introducen motivos decorativos e ilustraciones− por estar pensados para coleccionarse y
encuadernarse conjuntamente.
Es requisito de las publicaciones periódicas del siglo XIX cumplir los objetivos de
informar, educar y entretener. En concreto, la finalidad de instruir a los lectores es una clara
herencia de la prensa ilustrada, eminentemente pedagógica, que aún mantiene con mucha
fuerza. Este rasgo, sin embargo, irá desapareciendo con el periodismo noticiero a finales de la
centuria, momento en que el centro de interés se traslada hacia lo informativo, publicitario y
recreativo.
El fenómeno de la prensa española en el siglo XIX está condicionado por una serie de
factores. En primer lugar, la inestabilidad política, causante de los frecuentes cambios en la
legislación sobre libertad de imprenta y de la omnipresencia de los periódicos de partido.
También, la precariedad de las comunicaciones influye en la mala distribución de los
ejemplares −con las consiguientes quejas de los suscriptores− y en el escaso desarrollo de la
prensa provincial y comarcal; esta situación tiende a mejorarse mediado el siglo, cuando
comienza a implantarse la red ferroviaria y telegráfica. Otro factor importante es la
polarización geográfica de la población española, que presenta un amplio contraste entre las
zonas rurales y la Corte. Este hecho incide en la existencia de una potente prensa madrileña
frente a la del resto del territorio español, a pesar de lo cual hemos de destacar el dinamismo
del periodismo andaluz y del litoral mediterráneo, en el que despuntan las publicaciones
barcelonesas a partir de la década de 1860 2. Por último, consideramos el analfabetismo como
una causa fundamental para entender las exiguas tiradas de los periódicos hasta finales del
siglo; a pesar de ello, la difusión del contenido periodístico era posible entre las clases
populares gracias a las lecturas colectivas en la calle o en cafés, y al acceso de la servidumbre
empleada en casas de la burguesía y aristocracia a publicaciones de carácter elitista (prensa
femenina y revistas ilustradas) 3.
Hasta el último tercio del siglo XIX, la figura del periodista español no es la de un
profesional del medio. Por el contrario, los responsables y escritores de la prensa suelen
2
En 1857, la mitad de los periódicos se publicaban en Madrid y la otra mitad en el resto de provincias,
con una importante representación de la prensa catalana. Véase José de CASTRO Y SERRANO: «Revista de la
prensa española: I-II», La América: Crónica Hispano-Americana, año I, n.º 15 (8-10-1857), págs. 11-12.
3
María Cruz SEOANE: Historia del periodismo en España: 2. El siglo XIX, Madrid: Alianza Editorial,
1983, págs. 14-15.
1. Fuentes para el estudio de la música en la prensa española 39
responder a dos tipos de perfiles: el de una persona que utiliza el periodismo como un
trampolín para escalar puestos en la política 4, o el de un erudito −profesional liberal o
funcionario− que en su tiempo libre emprende la fundación de un periódico o revista para
transmitir sus inquietudes intelectuales o defender los intereses de su ciudad 5. Resulta
habitual, tanto en Madrid como en provincias, el nacimiento de proyectos periodísticos por
parte de jóvenes escritores que no suelen durar más de un par de años, a pesar del entusiasmo
inicial con el que fueron concebidos, debido a la falta de solidez económica y de oficio. El
carácter aficionado de los periodistas del momento se advierte claramente en escritos técnicos
que exigen una formación profesional especializada. Es el caso de la crítica artística y
musical de la prensa de la época, cuyo contenido dista de mantener unos mínimos de calidad
la mayoría de las veces ya que no existe aún esa nueva categoría de escritor, el crítico
musical, que aparecerá a partir de los años 60 y 70 del siglo XIX. Hasta la fecha, se encargan
de hacerla literatos y autores dramáticos con amplia cultura artística y teatral, pero sin
experiencia ni conocimientos propiamente musicales.
En nuestro estudio de la música en las publicaciones periódicas decimonónicas,

hemos establecido una tipología de fuentes primarias que comprende la prensa de
información general, cultural, femenina y musical especializada. Nuestro trabajo consiste en
describir cada uno de los cuatro tipos de publicaciones periódicas en cuanto a las secciones y
géneros de que se componen y la evolución que experimentan en el periodo estudiado, así
como analizar los contenidos musicales que aparecen en ellas (ubicación, temática, géneros
periodísticos, grado de profundidad de la información, autores, etcétera).
Con respecto a otro tipo de prensa específica −dedicada a temáticas no musicales−,
hemos llevado a cabo un estudio selectivo en función de la presencia de la música en sus
páginas. Así, hemos obviado estudiar a fondo publicaciones de carácter médico, militar,
tecnológico, industrial, agrícola, económico, minero, etcétera, después de comprobar la
4
En las Cortes Constitucionales de 1869 se sientan 61 diputados periodistas que suponen el 20% de los
parlamentarios, algunos de los cuales serán ministros y jefes de gobierno (como Sagasta, Pi y Margall, Castelar
y Nicolás Salmerón, entre otros). Véase Antonio CHECA GODOY: El ejercicio de la libertad. La prensa
española en el Sexenio Revolucionario (1868-1874), Madrid: Biblioteca Nueva, 2006, pág. 29.
5
En el contexto del periodismo español, no suele aplicarse el término «periodista» para designar a
quien escribe y colabora en un medio de prensa hasta la década de 1860. Antes de esa fecha se emplea más el
calificativo «publicista», en el sentido de persona que hace pública la información a través de la prensa (no
confundirlo con el de un comercial que ejerce la publicidad o que se dedica a vender un producto).
ausencia de contenidos sobre música. Por el contrario, nos han interesado las publicaciones
de orientación pedagógica, religiosa, teatral, de bellas artes y de modas, por contener
información musical en ellas (éstas últimas las describimos dentro del grupo de revistas
culturales).
Desde el inicio queremos diferenciar con claridad dos expresiones que, por error, a
veces se utilizan indistintamente: «prensa musical» y «música en la prensa». En estudios
recientes consultados, hemos observado el uso incorrecto del término «prensa musical» para
referirse a la música en cualquier tipo de publicación periódica (sea ésta de ámbito general,
cultural o especializado); la expresión adecuada en este caso sería «música en la prensa». Por
su parte, «prensa musical» es sencillamente cualquier publicación seriada especializada en la
temática musical.
Nuestro estudio aborda precisamente la música en todas las tipologías de prensa. La
prensa musical es una de las categorías tratadas, pero −sin ánimo de restarle importancia−
pretendemos ahondar en los contenidos musicales de la prensa no especializada del XIX.
¿Por qué estudiar la música en la prensa no musical? Porque la prensa no especializada es la
que llega a la mayor parte de los lectores y, por tanto, tiene más repercusión en la sociedad de
la época. Porque una buena parte se publica fuera de Madrid, siendo más representativa del
panorama nacional. Porque profundiza en aspectos sociológicos de la realidad musical del
XIX que no trascienden tanto en la prensa especializada (por ejemplo, da cuenta del gusto y
las reacciones del público, la oferta y la demanda de productos musicales, la programación de
espectáculos, las polémicas suscitadas por los empresarios teatrales, los convencionalismos
de las reuniones musicales privadas, las modas en los trajes para asistir a eventos
filarmónicos e, incluso, nos revela el grado en que la sociedad de la época estaba imbuida de
cultural operística −este rasgo se percibe claramente en contenidos y publicaciones satíricas
del Sexenio, que utilizan la metáfora musical para explicar la revoltosa vida política del
momento−).
Desde la década de los años 40 del siglo XIX, es muy importante la presencia de la
música en los diarios, lo cual es síntoma del creciente interés de los lectores por la vida
cultural y musical. En contrapartida, no podemos obviar el hecho de que la gran mayoría de
contenidos musicales publicados en la prensa no especializada (periódicos generalistas y
revistas no musicales) son escritos de menor calado estético, con un análisis técnico pobre y
unas valoraciones y reflexiones de escaso criterio. Sin embargo, hay importantes excepciones
pues en algunos medios de larga trayectoria encontramos ensayos, reseñas y críticas
musicales firmadas por periodistas especializados. Entre ellos se encuentran Santiago de
1. Fuentes para el estudio de la música en la prensa española 41
Masarnau en el diario El Español, Velaz de Medrano también en El Español y en La España,

Barbieri para la revista La Ilustración, Arrieta para el diario La Nación, Francisco de Asís Gil
en El Diario Español, Espín y Guillén y, posteriormente, Parada y Barreto para el diario La
Iberia, Soriano Fuertes y Vicente Cuenca para La Correspondencia de España, y Peña y
Goñi para El Imparcial (algunos no firman sus críticas, aunque queremos destacar la calidad
de los textos publicados en El Observador).
Por otra parte, la música en la prensa es un tema accesorio, únicamente presente en
determinadas secciones como la agenda de ocio, cultura o el suplemento semanal. En el siglo
XIX, la presencia de la música en la prensa decimonónica se justifica por la vocación
pedagógica en general del periodismo del siglo, en tanto en cuanto la música y la danza
constituyen un elemento más de la formación −y entretenimiento− de los jóvenes
(especialmente de ellas); también aparece vinculada con el incipiente fenómeno de la moda
(danzas y costumbres musicales de moda, ropa de última tendencia inspirada en personajes
operísticos, etcétera).
1.1. LA MÚSICA EN LA PRENSA DE INFORMACIÓN GENERAL
1.1.1. Tipos de periódicos generalistas .................................................................... 46

a) Prensa de opinión .................................................................................... 46
 Estructura del periódico y ubicación de contenidos musicales ....... 50
a.1) Seria ................................................................................................ 56
a.1.1. Prensa progresista y demócrata .......................................... 56
a.1.2. Prensa moderada y monárquica .......................................... 61
a.1.3. Prensa republicana, absolutista y carlista ........................... 65
a.1.4. Prensa de ámbito provincial, comarcal y regional .............. 67
a.2) Satírica ............................................................................................ 69
b) Prensa de información .............................................................................. 95
c) Boletines oficiales .................................................................................... 98
d) Periódicos «avisadores» ........................................................................... 108
1.1.2. Tipos de informaciones musicales en la prensa generalista .......................... 115

a) Noticias y avisos (locales, nacionales e internacionales) ...................... 115
b) Carteleras ............................................................................................... 126
c) Anuncios ................................................................................................ 132
d) Críticas y reseñas ................................................................................... 141
d.1) Principales críticos musicales de la prensa general anterior a
1875 ................................................................................................ 161
d.1.1. Mariano José de Larra ......................................................... 161
d.1.2. Eduardo Velaz de Medrano ................................................. 162
d.1.3. José María de Goizueta ........................................................ 165
d.1.4. Emilio Arrieta ...................................................................... 168
d.1.5. Joaquín Espín y Guillén ....................................................... 169
d.1.6. Antonio Peña y Goñi ........................................................... 172
e) Otros contenidos .................................................................................... 175
e.1) De información (disposiciones oficiales y crónicas) ...................... 175
e.2) De opinión (comunicados, artículos, ensayos, comentarios y
escritos literarios) ........................................................................... 180
e.3) De ocio (chistes, anécdotas y curiosidades) ................................... 189
1.1. Fuentes: La música en la prensa de información general 45
1.1. LA MÚSICA EN LA PRENSA DE INFORMACIÓN GENERAL
Las publicaciones periódicas de información general del siglo XIX constituyen un

vasto conjunto de fuentes hemerográficas de difícil clasificación y tratamiento desde el punto
de vista musical 1. A la amplia orientación informativa se suman otros condicionantes que
dificultan su análisis, como el surgimiento de un alto número de títulos y la determinante
influencia en la prensa de la política pendular durante el periodo estudiado, sin olvidarnos del
carácter heterodoxo de los datos musicales localizados (tanto en géneros como en calidad y
nivel de profundización). Comenzaremos a clarificar esta maraña periodística describiendo
los tipos de publicaciones generalistas españolas que observamos a partir de 1833. En primer
lugar diferenciamos, por un lado, la prensa ideológica o de opinión y, por otro lado, la prensa
informativa o «noticiera»; a estas dos principales han de sumarse las publicaciones oficiales y
los periódicos de avisos o «avisadores». En segundo lugar, abordamos los tipos de contenidos
musicales que suelen aparecer en la prensa generalista e intentamos responder a cuestiones
que nos hemos planteado al inicio de este apartado, tales como: ¿hasta qué punto los
contenidos musicales de los diversos medios de información general se ven afectados por su
orientación ideológica o supuestamente independiente, y por el talante serio o humorístico
que las distinguió?; ¿los periódicos políticos extremistas −republicanos, carlistas− suelen
incorporar menos contenidos culturales y musicales que los de tendencia moderada?; ¿influye
en la calidad de la información musical el origen geográfico −capitalino o periférico− del
periódico?; ¿en qué modo difiere la presencia de información musical aparecida en los
medios generalistas con respecto a los de las revistas culturales y especializadas?
1
Entendemos por publicación periódica de información general o prensa generalista aquella destinada
al público en general, con un estilo de redacción sencillo y que aborda contenidos variados. Suele publicarse con
asiduidad (diariamente, cada seis días o varias veces a la semana) y está organizada en secciones más o menos
estables.
1.1.1. Tipos de periódicos generalistas:
a) Prensa de opinión:
El periodismo español decimonónico es eminentemente ideológico, hasta el punto de

que prácticamente cada periódico publicado en estas décadas se convierte en el órgano
portavoz o simpatizante de un poder, tendencia o grupo de interés. El conjunto más amplio de
los periódicos de opinión surgidos en el reinado isabelino y el Sexenio está representado por
la prensa seria, así llamada para distinguirla de la satírica. Ambos conjuntos de publicaciones
periódicas plasman en sus columnas un ideario propio, reservando los espacios privilegiados
de cada número −la primera plana o las páginas centrales− a contenidos de opinión, esto es,
editoriales y artículos de fondo o doctrinales, principalmente. También, en la mayoría de los
casos, aderezan las informaciones objetivas con todo lujo de comentarios y elucubraciones.
Los periódicos generalistas de opinión muestran una clara adscripción política −la
llamada «prensa de partidos»−, cuya existencia en esta centuria va a verse estrechamente
condicionada por la censura y las medidas que tanto el Gobierno central como los jefes
políticos provinciales adopten en cada etapa. Por esta razón, comenzamos describiendo la
prensa del periodo a través de su legislación y de los distintos ciclos políticos existentes entre
1833 y 1874, para entender sus características y comportamiento.
A partir de 1833, año en que la monarquía española deja de ser absolutista y se
convierte en un régimen constitucional y un estado liberal, se abre un periodo de regencias
(M.ª Cristina, 1833-1840; Espartero, 1840-1843) que, a pesar de ser convulso, permite la
entrada de las influencias europeas en el país (regresan los exiliados, se introduce el ideario
romántico y comienzan a conocerse las publicaciones periódicas extranjeras así como los
avances tecnológicos en este campo) 2. El cambio político de 1833 marca un antes y un
después en la historia del periodismo en España: desde este momento se va fraguando el
nacimiento de una prensa más madura y moderna, muy diferente a la aparecida en el primer
tercio del siglo y más próxima al concepto de periodismo de masas que se iniciará en la
Restauración y, especialmente, a principios del siglo XX.
2
María Cruz SEOANE: Historia del periodismo en España: 2. El siglo XIX, Madrid: Alianza Editorial,
1983, pág. 139.
A nivel legislativo, la prensa sufrirá numerosos vaivenes en sintonía con los

movimientos de la política gobernante en cada etapa isabelina y del Sexenio. Al inicio de los
años de Regencias, se establecen una serie de medidas −aún no muy liberales− relativas a la
prensa. Esta normativa dictará la sujeción de los periódicos políticos y religiosos a licencia y
censura previas (a diferencia de la prensa artística, literaria, técnica y científica, que gozaba
de menor control). Así mismo, aparece la figura del editor responsable −quien da la cara
sobre la línea política editorial y avala económicamente la publicación− y se hace obligatoria
una fianza o «depósito previo» para los nuevos títulos, lo cual evita la existencia de
periódicos atrevidos y con pocos recursos (Reglamento del 1 de enero de 1834) 3. Tras la
Revolución de la Granja (agosto de 1836), se restablece la libertad de prensa promulgada en
el Trienio Liberal (1820-1823), que será ratificada con la ley de Imprenta del 22 de marzo de
1837 aunque con restricciones posteriores (Real Decreto del 17 de octubre de 1837) 4. De este
modo, se elimina la censura previa para cualquier publicación, pero dejando un amplio
margen de interpretación a los distintos gobiernos −moderados o progresistas−, jefe políticos
provinciales y alcaldes: era obligatorio entregar un ejemplar del periódico antes de su
circulación, que podía ser suspendido si no se consideraban adecuados sus contenidos.
Durante el trienio esparterista (1840-1843) se vivió una efectiva libertad de prensa.
Según Seoane, «se atribuye la tolerancia de Espartero con la prensa a su respeto hacia las
manifestaciones de la opinión pública (...) y al hecho de que no le molestaban los periódicos
porque no leía ninguno» 5. Sin embargo, antes de finalizar la regencia, el militar adoptó una
medida muy restrictiva: prohibir la circulación por correo de los periódicos políticos no
ministeriales, sin duda como consecuencia de las revueltas surgidas en todo el país contra el
gobierno.
Durante la Década Moderada (1843-1854) se suceden una serie de decretos que
introducen medidas más restrictivas con respecto a la prensa. Esto es consecuencia de la
creciente desconfianza del gobierno por la presencia en el país de nuevas corrientes e
ideologías políticas de diferente signo (obrerista, democrática, republicana y socialista
3
José María MOSCOSO DE ALTAMIRA: «Artículo de oficio. Ministerio de lo Interior: Real Orden
aprobando el Reglamento que ha de observarse para la censura de los periódicos establecida por Real decreto de
4 de Enero de 1834», Gaceta de Madrid, n.º 107 (5-6-1834), págs. 475-476.
4
José LANDERO: «Artículo de oficio. [Ley sobre publicación de periódicos (22-3-1837)]», Gaceta de
Madrid, n.º 842 (26-3-1837), [pág. 1]; Juan Ignacio MARCUELLO BENEDICTO: «La libertad de imprenta y
su marco legal en la España liberal», Ayer, n.º 34 (1999), págs. 74-75.
5
SEOANE: Historia del periodismo en España..., pág. 184.
utópica), además de la progresista y moderada. Todas ellas tienen o aspiran a tener su eco en
la prensa periódica 6. Las disposiciones tomadas para frenar la pluralidad periodística se
centraron en elevar la exigencia (económica) para ser editor responsable y aumentar las
cantidades requeridas para la fianza y las sanciones. Además, se produce una efectiva
discriminación en cuanto a la cuantía exigida como depósito de fianza: ésta era inferior para
los periódicos de mayor peso y tamaño –más caros y, por ello, consumidos por las clases
acomodadas−, mientras que resultaba más elevada en el caso de periódicos de formato
pequeño y más baratos –que leían los sectores populares− 7. Sin embargo, a pesar del
encorsetamiento legal, la diversificación de medios surgidos en el periodismo español desde
la década de 1840 es imparable, producto del aumento de la alfabetización de la sociedad que
conlleva la politización y culturización de los lectores.
La legislación de la prensa en el Bienio Progresista (1854-1856) restaura las medidas
promulgadas en 1837, volviéndose a la misma situación que se dio durante la regencia de
Espartero. En esta etapa política se redacta la Constitución progresista de 1856, que no llega a
nacer, si bien servirá de base para la futura Constitución del Sexenio Democrático, en la que
se plantean temas como la libertad de enseñanza, imprenta y asociación. En el texto de 1856
también se menciona expresamente la prohibición de secuestrar cualquier publicación antes
de que empiece a circular. El aperturismo del Bienio impulsa la aparición de multitud de
publicaciones periódicas, la mayoría de vida efímera, en un momento en que la prensa de
provincias experimenta un empuje importante y la de ámbito comarcal obtiene un estímulo
inicial.
El retorno de los moderados al poder en alternancia con los centristas de la Unión
Liberal durante los últimos años del reinado isabelino (1856-1868), supone para la prensa la
restitución de las medidas anteriores al Bienio. Así, la ley Nocedal de 1857 endurece las
sanciones y eleva la cuantía de la fianza o «depósito previo» obligatorio para las nuevas
publicaciones 8. Sin embargo, esta circunstancia no frenará el surgimiento de nuevos
6
María Cruz SEOANE y María Dolores SAIZ: Cuatro siglos de periodismo en España: de los
«avisos» a los periódicos digitales, Madrid: Alianza, 2007, pág. 102.
7
MARQUÉS DE PEÑAFLORIDA: «Parte oficial. [Real Decreto de 10 de abril de 1844 sobre reforma
de la ley de Imprenta», Gaceta de Madrid, n.º 3.497 (11-4-1844), págs. [1-4]; Manuel BERTRÁN DE LIS:
«Parte oficial. [Real Decreto de 2 abril 1852 sobre reforma de la ley de Imprenta», ibíd., n.º 6.496 (5-4-1852),
págs. [1-4].
8
Cándido NOCEDAL: «Parte oficial. [Real Decreto de 13 de julio de 1857 sobre la ley de Imprenta]»,
Gaceta de Madrid, n.º 1.652 (14-7-1857), págs. [1-2].
periódicos. En la prensa de estos años se producen dos fenómenos opuestos pero no

contradictorios: por un lado, hay una enorme politización de los medios que representan las
tendencias principales, y, por otro, se afianza el periodismo informativo no ideológico 9.
A partir de los años 60, la oposición al gobierno desde las filas progresistas se traslada
a la prensa, que jugará un papel importante de preparación de la revolución septembrina. En
1864, el ministro unionista Cánovas del Castillo introduce un breve aperturismo, que será
frenado en seco a causa de la sublevación del cuartel de San Gil (1866). La intentona de
progresistas y demócratas por derrocar la monarquía provoca una dura restricción de la
libertad de imprenta. De este modo, en los dos últimos años del reinado isabelino se llevó a
cabo una persecución real de la prensa, especialmente de la más exaltada (ley de González
Bravo) 10.
Tras el triunfo de la Gloriosa que da inicio al Sexenio Revolucionario (1868-1874),
se promulga la libertad de prensa, considerada un derecho democrático que recoge la
Constitución de 1869 11. El texto constitucional prohíbe expresamente la censura previa, y la
aplicación real de esta legislación fomentará medidas de tipo económico como la supresión
de la fianza, el abaratamiento del precio del papel y la reducción de los derechos de timbre.
La política democrática del Sexenio es, incluso, más aperturista que la del periodo de
regencias y de signo completamente opuesto a la adoptada por los diferentes gobiernos
moderados anteriores. Sin embargo, la inestable situación política de estos seis años (guerra
carlista, levantamiento cantonal) acabará por limitar las libertades de la prensa al suprimir la
circulación de publicaciones carlistas y federales a principios de 1874 12.
La legislación del Sexenio favoreció las publicaciones populares a bajo precio. Vemos
cómo en esta etapa se multiplica el número y tirada de periódicos de todas las ideologías. Sin
embargo, la inmensa mayoría de los títulos aparecidos tiene breve existencia debido a su falta
de base económica. Este fenómeno ya se observó durante el Bienio Progresista, aunque en
9
10
Antonio CÁNOVAS DEL CASTILLO: «Parte oficial. Ministerio de Gobernación. [Ley de Imprenta
reformando la anterior de 1857], Gaceta de Madrid, n.º 197 (15-7-1864) págs. [1-2]; Luis GONZÁLEZ
BRAVO: «Parte oficial. Real Decreto de 7 de marzo de 1867 sobre la ley de Libertad de Imprenta», ibíd., n.º 67
(8-3-1867), pág. [1].
11
El derecho a la libertad de pensamiento a través de la imprenta se contempla en el artículo 17 de la
Constitución de 1869. Véase MARCUELLO: «La libertad de imprenta…», Ayer, op. cit., pág. 84.
12
Circulares de Gobernación dirigidas a los gobernadores civiles (4 y 15 enero de 1874). Véase
GARCÍA RUIZ: «Ministerio de la Gobernación: Circular», Gaceta de Madrid, n.º 5 (5-1-1874), pág. 38 y n.º 16
(16-1-1874), pág. 127.
menor dimensión. Otra constante relacionada con el auge de los diarios políticos en periodos
de libertad es la reducción de las publicaciones culturales (científicas, literarias y artísticas).
Del mismo modo, se produce la tendencia inversa durante las etapas de mayor estabilidad
política, en la que los gobiernos conservadores restringen las medidas aperturistas sobre la
imprenta.
A continuación analizamos algunos de los títulos más importantes de la prensa
política española seria y satírica de las décadas estudiadas, organizándola según tendencias
ideológicas. Cada medio es descrito desde el punto de vista general (ideario, cronología,
características y contenido), así como desde el musical. Pero antes sintetizamos la estructura
estándar de un número del periódico, adaptable tanto en el caso de la prensa de opinión como
de información.
Estructura del periódico y ubicación de contenidos musicales:
A partir de la década de 1840 las publicaciones generalistas, tanto de opinión como de

información, consiguen estandarizar el diseño y distribución de contenidos dentro de cada
número. Este modelo se mantendrá con pocas variaciones hasta finales del siglo. Son
periódicos con un formato y número de columnas creciente (hasta cinco o seis en el Sexenio),
impresos a cuatro páginas −un pliego−, y con un tipo de letra cada vez más pequeño con el
objeto de ofrecer más materias e información. Así mismo, la organización de secciones sigue
una pauta estable y común en la mayoría de los casos:
− La primera plana suele estar dedicada a los contenidos de opinión: editoriales,
artículos de fondo y/o doctrinales.
− A continuación y en las páginas centrales se van incorporando las noticias
extranjeras (crónica exterior) y nacionales (crónica interior), oficiales (legislación y otras
normativas provenientes de la Gaceta de Madrid) y parlamentarias (sesiones de Cortes). En
algunas ocasiones aparece la sección «Revista de prensa» o titulada «Espíritu de la prensa»,
donde se incluyen y comentan extractos de otras publicaciones que el medio considera de
interés. También aparecen comunicados de suscriptores (cartas al director −a veces de tipo
polémico−).
− En la tercera y cuarta páginas encontramos noticias y sucesos locales (gacetillas,
sueltos, retazos), crónica de tribunales, correspondencia (informaciones de colaboradores y
corresponsales en otros puntos), contenidos variados de carácter informal (curiosidades,
anécdotas, chistes, pasatiempos, poemas, modas), información utilitaria (mercados o

alhóndiga −precio de los productos de primera necesidad−, transportes, correos, orden de la
plaza −militar−, efemérides, movimiento de la población –bautizos, matrimonios y
defunciones–, agenda religiosa –cultos y santoral−, observaciones astronómicas y parte
meteorológico, cartelera de espectáculos −teatrales, taurinos, ecuestres, acrobáticos−,
cotizaciones bursátiles, etcétera), noticias de alcance (última hora) y anuncios comerciales.
La publicidad pagada no se consolida como sección propia hasta la década de 1850, llegando
a ocupar por completo la última plana del periódico −y a veces, parte de la anterior−.
− El faldón de la(s) primera(s) página(s) suele reservarse al folletín, quedando aislado
de la sección política por un filete grueso. Este espacio, cuya disposición está copiada de la
prensa francesa, se dedica a la vida intelectual y artística a través de crónicas y críticas, o bien
se reserva a escritos de creación literaria. Será muy frecuente la inserción de novelas por
entregas, aprovechando el apogeo del género a mediados del siglo XIX hasta entrado el XX,
y tendrán enorme éxito entre los lectores (y especialmente lectoras). Según Seoane, «indicios
[...] de la transformación de la prensa hacia una autonomía o una dependencia del público
lector en lugar de los partidos, son la importancia creciente de la publicidad y la presencia
13
avasalladora del folletín-novela, imprescindible para atraer lectores» . Por esta razón
−comenta Mainar−, no debe acabar un folletín a finales de mes pues así se evita el riesgo de
que, terminada la novela, el lector se dé de baja de la suscripción 14.
A continuación, insertamos un número del periódico granadino La Constancia
(Granada, 1852-1856) para ejemplificar la ubicación habitual de la información musical
dentro de las secciones de un diario (cartelera y anuncios).
13
14
Rafael MAINAR: El arte del periodista, J. L. CEBRIÁN (prólogo), ed. facsímil, Barcelona: Destino,
2005, pág. 91.
Imágenes 1-4. Ejemplo de secciones de un periódico generalista. La Constancia, n.º 229 (28-6-1853), págs. 1-4.
La progresiva homogeneización en la distribución del contenido periodístico facilita

enormemente la localización rápida de informaciones concretas. Con respecto a la temática
musical, es frecuente encontrar en cualquier número de un diario de la época tres tipos de
contenidos: noticias y avisos de ámbito local –y en menor medida, nacional o internacional−,
cartelera teatral –de ópera o zarzuela−, y anuncios de productos filarmónicos. Otras
informaciones musicales halladas, aunque en menor grado y dependiendo de la publicación,
son las reseñas y críticas musicales. Éstas suelen aparecer, unas veces, dentro de la sección de
noticias o en apartados misceláneos de la tercera página, y otras veces ocupan el espacio del
folletín. Así mismo, es posible encontrar curiosidades, chistes y anécdotas con alusiones
musicales; además de novelas por entregas cuyo argumento haga referencia más o menos
directamente al mundo filarmónico. Tampoco es extraño localizar alusiones a himnos y
marchas interpretadas por bandas militares en el curso de crónicas políticas, y, de vez en
cuando, informaciones oficiales en las que esté presente algún aspecto musical 15.
a.1) Prensa seria:
a.1.1. Prensa progresista y demócrata:
Durante la regencia de María Cristina, encontramos los primeros periódicos

progresistas en las principales capitales del país. El más antiguo, nacido aún durante el
reinado fernandino, es La Revista Española (Madrid, 1832-1836), «segunda serie» de la
publicación Las Cartas Españolas (1831-1832) que dirige José María Carnerero. Esta
publicación presenta aún un diseño arcaico, diferente al periódico moderno −cada número
tiene ocho páginas−, pero en 1834 se adapta al formato más actual al refundirse con El
Mensagero de las Cortes. Además de asuntos políticos e informativos, concedió amplio
espacio a contenidos de índole teatral, literaria y artística, contando con colaboradores de
enorme prestigio, entre ellos Mariano José de Larra (Fígaro), Mesonero Romanos (El
Curioso Parlante) y Serafín Estébanez Calderón (El Solitario). La publicación cubrió
informaciones relativas a estrenos de ópera italiana en los teatros de la Cruz y del Príncipe,
así como otros eventos musicales, algunos de los cuales fueron firmados por Larra. En el
15
Véase el apartado 1.1.2. «Contenidos musicales en la prensa generalista».
apartado de la crítica musical (1.1.2 / d.1), desarrollamos el estilo de Fígaro como articulista
satírico y crítico teatral. Además de Larra, también realizaron crítica de teatro lírico y, sobre
todo, dramático, José Bermúdez de Castro y un autor que firma con las iniciales B. B.
Imagen 5. Cabecera de La Revista Española (1833)
Otro periódico surgido en el mismo contexto político es El Vapor (Barcelona, 1833-

1838), de tendencia liberal-progresista y que tuvo gran acogida popular. Además de las
informaciones propias de una publicación generalista (cuenta con secciones estables de
«Política», «Revista de ambos mundos», «España», folletín, «Barcelona», «Avisos
mercantiles», anuncios y «Alcance»), destacan algunas aportaciones literarias cercanas al
Romanticismo y al futuro movimiento de la Renaixença realizadas por Milà i Fontanals y
Aribau, respectivamente. Así mismo, El Vapor fue testigo de diversas celebraciones políticas
con participación musical, como la jura de la princesa Isabel en las Cortes a raíz del cual
publicó diversas crónicas en las que se alude a la interpretación de Te Deum y música de
bandas militares. Además de anuncios de publicaciones periódicas con partituras, lo más
interesante de este periódico en el aspecto musical son las extensas revistas de las funciones
operísticas en el teatro barcelonés reservadas al naciente espacio del folletín.
Imagen 6. Cabecera de El Vapor (1833)
La publicación Eco del Comercio (Madrid, 1834-1839) es defensora de la tendencia

progresista y contraria a Espartero. Llama la atención la perfecta distribución de contenidos
de sus páginas, organizadas en secciones estables en un momento tan temprano como 1834
(sin duda, este rasgo de modernidad es consecuencia de la influencia de la prensa europea).
Con respecto a la información musical, el periódico presenta la habitual en una publicación
generalista, con abundancia en los apartados oficiales, noticias, cartelera, anuncios, sueltos y
crítica teatral. Con respecto a ésta última, destacamos la presencia de juicios de funciones
operísticas en los teatros de la Cruz y del Príncipe. El autor −anónimo− realiza una crítica
correcta y clara a pesar de no ser un profesional, revelando conocimientos de ópera e
incluyendo con cierto tacto algunos términos científicos.
Imagen 7. Cabecera de Eco del Comercio (1834)
En Valencia se publica La Tribuna (1840-1842), periódico progresista avanzado

convertido en el órgano del nuevo gobierno de Espartero, tras la abdicación de la regente
María Cristina. Los contenidos musicales se localizan en la cartelera teatral, la crítica de estas
funciones −inserta en el folletín o en el corpus principal−, así como en avisos de bailes de
máscaras y remitidos de suscriptores que rebaten posicionamientos del crítico del periódico.
La crítica musical de las páginas de La Tribuna es muy valiosa por reflejar la importante
actividad operística de esos años tanto en el teatro valenciano como en el Liceo local.
Imagen 8. Cabecera de La Tribuna (1840)
El Espectador (Madrid, 1841-1848) es otro de los escasos medios de prensa afines a

Espartero, por esta razón polemizó con el diario Eco del Comercio. La información musical
que contiene se refiere a crónicas de actos culturales de provincias amenizados con música y
otros sucesos del extranjero (obtiene los datos a través de otras publicaciones periódicas).
También publica cartelera teatral y noticias sobre conciertos en Madrid, así como alusiones
musicales en una novela por entregas de George Sand (publicada en el folletín). Desde el
punto de vista musical, El Espectador es menos interesante por no incorporar críticas
musicales ni firmas conocidas.
Imagen 9. Cabecera de El Espectador (1847)
En la Década Moderada surge El Clamor Público (Madrid, 1844-1864), periódico

liberal de carácter agresivo y polemista que, en el Bienio Progresista (1856), se convierte en
órgano de la Unión Liberal. Las secciones musicales más estables de la publicación son la
«Crónica de teatros», con las novedades teatrales de Madrid y otras ciudades, y la cartelera de
espectáculos. También difunde noticias locales sobre baile, oposiciones de músicos a la Real
Capilla, además de otras de ámbito provincial y del extranjero. Los comentarios sobre
ejecuciones musicales se destinan a la sección «Revista musical» o «Crítica musical». En ella

se desarrolla una polémica entre el crítico de El Clamor Público y los músicos de la orquesta
del teatro del Circo.
Imagen 10. Cabecera de El Clamor Público (1850)
El progresista La Iberia (Madrid, 1854-1898) renovó el estilo del periodismo político,

haciéndolo más polémico, ágil y ameno. Entre 1863 y 1866 fue dirigido por Sagasta,
obteniendo los índices de mayor tirada, y en años posteriores jugó un importante papel de
preparación de la Revolución de 1868. Con respecto a los contenidos musicales, durante la
segunda mitad de 1850, la información teatral se localiza en una escueta e impersonal
«Sección de teatros», donde se avanzan y reseñan las principales producciones representadas
en la Corte. También encontramos la diaria cartelera teatral («Espectáculos»), noticias
musicales de ámbito local («Madrid») y mensajes publicitarios. A partir de 1864 encontramos
la nueva sección «Revista musical», aparecida con cierta periodicidad y en la que se ejerce
una crítica artística de cierta profundidad y argumentación. Desde 1866 esta sección está
escrita por Juan Ruiz del Cerro, y en 1869 encontramos la firma estable de Zampa −alias de
Joaquín Espín y Guillén−. Al final del Sexenio, la sección es asumida por el crítico musical
José Parada y Barreto, donde incorpora interesantes reflexiones sobre la situación de la
música española. Aparte de la «Revista musical», La Iberia sigue manteniendo la sección
«Teatros».
Imagen 11. Cabecera de La Iberia (1855)
Dentro del ala demócrata encontramos el diario La Discusión (Madrid, 1856-1887),

cuya existencia transcurre en tres etapas diferentes debido a la censura política. Durante el
Sexenio se adhiere a la ideología republicana menos radical. Contó con la colaboración de los
principales intelectuales, políticos y periodistas demócratas y republicanos, entre ellos Emilio
Castelar, Pedro Antonio de Alarcón, Manuel del Palacio y Carolina Coronado. Al inicio no
publica una sección de crítica musical en exclusiva, sino que comparte los comentarios de las
representaciones operísticas con otras informaciones culturales y sociales en la sección
«Revista de Madrid». A lo largo de los años, el folletín de teatros estará al cargo de diversos
periodistas, como Manuel Fernández y González, Luis Rivera, José M. Cuenca y Francisco
Flores y García. Observamos que la calidad de la crítica musical en este diario está limitada
por la condición literaria de los autores, muy buenos en su campo pero no especialistas en
cuestiones musicales. También encontramos en las páginas de La Discusión, la cartelera de
espectáculos, noticias breves referentes al Conservatorio de Madrid, escasos anuncios
comerciales, así como algunas reseñas en la sección «Gacetillas» que completan las críticas
de la sección del folletín.
Imagen 12. Cabecera de La Discusión (1859)
a.1.2. Prensa moderada y monárquica:
Uno de los primeros periódicos de gran solvencia surgido en la regencia de María

Cristina es El Español (Madrid, 1835-1848). Fundado por Andrés Borrego tras su exilio en
Inglaterra, la publicación se convierte en el diario de mayor tirada entre la aristocracia, con
un carácter conservador pero no reaccionario. Ofrece una sección de noticias muy cuidada,
además de preocuparse por seguir la actualidad científica, artística y cultural de los
principales centros europeos (información reservada eventualmente al folletín). A nivel
musical aparecen contenidos de gran calidad. Así, en 1836 encontramos ensayos científicos y
artículos de opinión sobre el estado de la música española firmados por Santiago de
Masarnau. También, en la década siguiente incorpora revistas musicales de las funciones
líricas en los teatros de Madrid escritas por Eduardo Velaz de Medrano. Con los escritos de
este autor en El Español, la crítica musical en la prensa general española adquiere una
dimensión más seria y profesional (no por ello fuera del alcance de la generalidad del
público). Velaz también realizará la crónica musical del resto de eventos musicales de la
Corte (conciertos en sociedades y casas particulares, recitales de artistas extranjeros en gira y
ejercicios de alumnos del Conservatorio), ofreciendo interesantes reflexiones sobre la música
española y pequeñas disertaciones científicas sobre algún aspecto relacionado con sus
críticas. Además de la revista musical, El Español introduce información filarmónica en la
cartelera teatral y en sueltos de la gacetilla local, noticias breves de ámbito provincial,
anuncios, etcétera.
Imagen 13. Cabecera de El Español (1845)
El Heraldo (Madrid, 1842-1854) es otro de los principales periódicos conservadores

del momento. Afín al gobierno de Narváez, se convierte en la publicación más representativa
de la Década Moderada. Con respecto a la información filarmónica, el diario no cuenta con
ningún espacio reservado a la crítica musical; los escasos escritos de este tipo son muy
esporádicos y están firmados por escritores del mundo literario que desarrollan un discurso
convencional y poco argumentado desde el punto de vista técnico-musical. El resto de
contenidos musicales se ciñe exclusivamente al ámbito de las noticias locales y extranjeras,
cartelera teatral y mensajes publicitarios. Solamente en la última etapa del diario (principios
de la década de 1850) encontramos una sección de revista musical firmada por José Ortega y
Zapata, abuelo del filósofo Ortega y Gasset.
Imagen 14. Cabecera de El Heraldo (1842)

El siguiente periódico en aparecer dentro de esta línea ideológica es La España

(Madrid, 1848-1868), continuador del diario El Español tanto en su filosofía como en el
equipo redaccional. El diario se convierte en el principal órgano del partido moderado pero
situado en su ala ultraconservadora. Es una publicación de gran formato, con una
estructuración en secciones fijas muy estables y desarrolladas. En el ámbito musical,
destacamos la amplia concesión que hace a las revistas de índole artística y literaria. Eugenio
de Ochoa es el encargado de la crítica de teatro dramático y Eduardo Velaz de Medrano
−antiguo colaborador en El Español− firmará la sección musical. Éste último será
reemplazado a partir de 1862 por José María Goizueta, crítico de La Época, pasando a
encargarse de ella otros autores en los últimos años de la publicación. Así mismo, incluye
otras informaciones musicales dentro de las noticias locales, provinciales e internacionales, la
cartelera teatral y la sección de anuncios comerciales.
Imagen 15. Cartelera de La España (1848)
La Época (Madrid, 1849-1936) es el prototipo de periódico aristocrático y

conservador, presenta una posición moderada que evoluciona al centro (desde 1856 será el
órgano de la Unión Liberal) y posteriormente volverá a unirse a Narváez. Siempre ligado al
trono isabelino, aceptará, sin embargo, la revolución Gloriosa de 1868 y durante el Sexenio
defenderá la Restauración borbónica. No cuenta con una amplia tirada debido al alto precio
de la suscripción, pero tendrá gran éxito entre las clases altas por reflejar en sus páginas las
novedades y crónicas sociales de los círculos más distinguidos. En lo concerniente a
contenidos musicales, la publicación se hace eco de las novedades en diversos ámbitos
(nombramiento de profesores del Conservatorio, homenajes musicales a personalidades
militares, etcétera), dedicando artículos especiales a la interpretación de música religiosa en
el Congreso de Malinas de 1863 y la exposición universal parisién de 1867. Así mismo,
incorpora apuntes de sociedad sobre reuniones musicales en residencias aristocráticas, en
sintonía con el carácter elitista del periódico. Una sección muy importante desde la década de
1850 será la «Revista musical», firmada al inicio por Pedro Fernández y desde los años 60
por José María Goizueta, que la mantendrá activa durante más de dos décadas. La
necrológica de su muerte, publicada en noviembre de 1884, recuerda al crítico con estas

palabras: «Perteneció a la redacción de La Época más de veinte años, como crítico musical.
Distinguíase en sus escritos no sólo por la discreción de sus juicios y por la prudencia y
cortesía de sus censuras, lo cual contribuía al buen nombre de que entre cantantes y escritores
gozaba» 16. Con respecto a la crónica teatral, Asmodeo firma la «Revista de teatros» en la que
aborda las producciones declamadas y líricas del teatro de la Zarzuela y la empresa Arderíus,
si bien adolece de falta de valoraciones musicalmente fundamentadas.
Imagen 16. Cabecera de La Época (1874)
Dentro de los periódicos conservadores se encuentra también El Contemporáneo

(Madrid, 1860-1865), órgano del partido moderado y opuesto a la Unión Liberal. Esta
publicación presenta una excelente calidad literaria gracias a la colaboración de intelectuales
de la talla de Juan Valera y Gustavo Adolfo Bécquer. Los contenidos musicales se hallan
principalmente en las secciones «Gacetilla de la capital», «Variedades» y «Espectáculos»
(cartelera teatral). Dentro de la primera, encontramos informaciones muy diversas relativas a
reuniones privadas de la élite madrileña, avances de las nuevas producciones musicales en los
teatros de la Corte, reseñas de funciones religiosas con asistencia de capillas musicales y
otros eventos filarmónicos, noticias sobre la contratación de cantantes, chistes filarmónicos,
así como avisos de conciertos. En especial, destacamos el aviso publicado con motivo del
primer concierto de la Sociedad de Cuartetos celebrado el 1 de febrero de 1863, en el que se
17
elogia el mérito de sus miembros . Por otro lado, la sección «Variedades» es la más
interesante ya que incorpora en determinados años críticas y reflexiones musicales muy
frecuentes. A pesar de no estar firmadas, la mayoría de las publicadas en 1864 proceden de la
pluma de Bécquer, quien realiza una actividad crítica de calidad gracias a su amplia cultura
operística y zarzuelística.
16
«Ecos madrileños», La Época. Hoja Literaria de los Lunes, año XXXVI, n.º 11.611 (10-11-1884),
pág. 1.
17
«Gacetilla», El Contemporáneo, año IV, n.º 638 (30-1-1863), pág. 4.
Imagen. 17. Cabecera de El Contemporáneo (1861)
a.1.3. Prensa republicana, absolutista y carlista:
La primera prensa republicana surge en la regencia de Espartero, siendo El

Centinela de Aragón (Teruel, 1841) uno de los primeros títulos de esta tendencia en aparecer;
la publicación apenas ofrece información musical y de ella está ausente cualquier alusión al
teatro lírico. Dentro de los periódicos más extremistas de esta etapa también encontramos El
Republicano (Barcelona, 1842), en cuyas páginas se publicó el célebre himno revolucionario
La campana de Abdón Terradas y Francisco Coello, puesto en música posteriormente por
Josep Anselm Clavé.
En los últimos años del reinado de Isabel II y, especialmente, durante el Sexenio
Revolucionario, aparecen numerosos periódicos de ideología republicana, destacando el
diario La Igualdad (Madrid, 1868-1874). A pesar de la extraordinaria difusión de los
periódicos republicanos durante el Sexenio, se trata en su mayoría de publicaciones muy
18
fugaces en el tiempo debido a la falta de base económica . La escasez de contenidos
musicales en las publicaciones de ideología republicana es generalizada como consecuencia
del poco peso que conceden a cuestiones culturales. Sin embargo, encontramos excepciones
como el caso del diario federalista La Idea que, a pesar de su activismo político, reserva
espacio en sus páginas a informaciones y críticas de índole filarmónica (véase el tercer
capítulo de la tesis doctoral dedicado a la prensa granadina).
En el otro extremo encontramos la prensa absolutista, que tiene uno de sus primeros
órganos en el periódico La Esperanza (Madrid, 1844-1874), de carácter religioso y
oficiosamente carlista. Es un diario de larga trayectoria y bien estructurado en secciones fijas
y variadas, pero con tendencia a sazonar las informaciones desde el punto de vista de su
18
Antonio CHECA GODOY: El ejercicio de la libertad. La prensa española en el Sexenio
Revolucionario (1868-1874), Madrid: Biblioteca Nueva, 2006, págs. 45-52.
ideología. El análisis musical del diario nos ofrece un resultado escaso en cuanto a
profundidad de contenidos, que se reducen a avisos de eventos musicales, cartelera teatral,
curiosidades, anuncios, noticias breves y alusiones filarmónicas en el argumento de los
folletines. Únicamente, durante unos meses de 1845, el periódico publicó la sección «Revista
teatral» donde aborda las novedades lírico-escénicas de la Corte, si bien con escasa
profundización técnica.
Imagen 18. Cabecera de La Esperanza (1844)
La prensa carlista será clandestina hasta el inicio del Sexenio pero en la etapa
isabelina comienza a tener fuerza fruto del descontento de eclesiásticos y católicos motivado
por las desamortizaciones. Los medios carlistas aumentarán espectacularmente las cifras de
tirada durante el Sexenio, con periódicos tanto serios como satíricos. Sin embargo, correrán la
misma suerte que la prensa republicana federalista, ya que en enero de 1874 serán suprimidos
por decreto gubernamental 19.
Con respecto a la prensa general de otras tendencias, como la socialista utópica y
obrerista, no hemos hallado informaciones musicales de relevancia.
En general, un rasgo que podemos hacer extensivo a la prensa política radical de

cualquier signo es la generalizada ausencia o escasez de contenidos culturales y, por
extensión, musicales. Esto es debido al carácter puramente político de sus páginas, que no
dan cabida a otro tipo de información que no sea oficial, ideológica o militar (únicamente lo
hacen a través de referencias a himnos revolucionarios y marchas militares en el transcurso
de actos políticos). Si bien, dentro de las tendencias republicana y carlista, unos periódicos se
muestran más templados y otros más exaltados, lo cual determina en buena medida la
presencia o no de informaciones de índole artística.
19
Ibídem, págs. 58-64.
a.1.4. Prensa de ámbito provincial, comarcal y regional:
A mediados del siglo XIX, la prensa de provincias y comarcal asciende al 50% de

la prensa editada en España, a pesar de este amplio volumen constituye el conjunto de
publicaciones hemerográficas peor estudiado en la actualidad 20. Investigar en su totalidad la
prensa provincial y comarcal española desde el punto de vista musical es una ardua tarea que
conlleva el trabajo metódico de numerosos musicólogos. Nosotros hemos analizado un grupo
de publicaciones de ámbito andaluz y alcance provincial que, naciendo en la Década
Moderada, tendrán una larga trayectoria: el Diario de Córdoba (1849-1938), El Comercio de
Andalucía (Málaga, 1851-1893), El Guadalete (Jerez de la Frontera, 1852-1936) y La Palma
(Cádiz, 1853-1896). De sus rasgos, hemos extraído unas constantes que pueden extrapolarse
a otros casos peninsulares con características similares. Todos ellos son diarios equilibrados e
independientes desde el punto de vista político, con mayor interés en cubrir un espectro de
informaciones útiles para la población que en defender con firmeza una ideología concreta.
Cuentan con secciones que incluyen información oficial −parlamentaria y gubernamental−
con escaso o nulo posicionamiento político; artículos de fondo sobre temas de fomento,
sociales y educativos que atañen a los lectores; y, sobre todo, contenidos prácticos de tipo
comercial, industrial, de agenda religiosa y cultural, anuncios, etcétera. La información
musical se concentra en los apartados habituales de los periódicos de información general
(noticias locales, cartelera y anuncios). Así mismo, uno de los contenidos musicales más
interesantes que podemos hallar en estos medios son las crónicas o críticas teatrales −de
escasa profundidad, en general−, redactadas cuando existe actividad en los coliseos y centros
culturales de sus respectivas localidades.
En concreto, Diario de Córdoba de Comercio, Industria y Administración es un
órgano familiar y conservador a mediados del XIX, con números estructurados de una forma
muy clara y funcional. La información musical gira principalmente en torno a la actividad
teatral plasmada a través de los siguientes contenidos periodísticos: cartelera diaria, avisos y
noticias breves de la «Gacetilla» (próximas funciones, contratas), remitidos de particulares
que polemizan con asuntos relativos a las compañías y, esporádicamente, revista teatral. El
abordaje de la crítica teatral suele tocar todos los aspectos básicos de la ejecución (intérpretes
20
José de CASTRO Y SERRANO: «Revista de la prensa española: I-II», La América: Crónica
Hispano-Americana, año I, n.º 15 (8-10-1857), págs. 11-12.
principales, coros, orquesta), además de dar recomendaciones al empresario y reflejar la

recepción del público. Sin embargo, no suele ahondar en cuestiones puramente musicales,
utilizando un lenguaje convencional, plagado de expresiones tópicas y formalistas, y vacío de
contenido. Este tipo de críticas que, por su mayor extensión, salen de la sección «Gacetillas»
y se ubican en el folletín, suelen publicarse en las ocasiones importantes, como el debut de
una compañía al inicio de la temporada, el estreno de una producción desconocida, una
función benéfica, etcétera.
Imagen 19. Cabecera del Diario de Córdoba de Comercio, Industria y Administración (1855)
Por su parte, la prensa comarcal española anterior al último cuarto del siglo XIX es
bastante escasa en relación al número de títulos surgidos a partir de entonces. La existencia
de informaciones musicales en sus páginas depende de diversos factores, como la orientación
editorial de la publicación o la existencia de eventos musicales en el municipio. La prensa
comarcal es un fenómeno muy diverso que habría que estudiar caso por caso, como hemos
hecho nosotros con la prensa de la provincia de Granada.
En cuanto a la prensa regional, en los últimos años del reinado de Isabel II este
conjunto experimenta un gran impulso gracias al despliegue del transporte ferroviario y los
servicios diarios de telégrafos y correos. En esos momentos se crean fuera de Madrid y
Barcelona importantes periódicos pertenecientes a empresas familiares cuyo ámbito de
influencia va más allá de los límites provinciales. Algunos de ellos, como El Norte de
Castilla (Valladolid, 1856), Las Provincias (Valencia, 1866) y Diario de Cádiz (1867), se
han convertido en decanos de la prensa española pues aún siguen activos en la actualidad.
Para concluir este apartado sobre la prensa de ámbito provincial, comarcal y regional,
queremos reiterar la enorme valía musical de las fuentes hemerográficas procedentes de
ciudades diferentes a la Corte, pues transmiten el acontecer de la vida filarmónica de sus
respectivos centros durante décadas, lo que las convierte en objeto de interés primordial de
estudio por parte de los musicológicos.
a.2) Prensa satírica:
La prensa satírica es un género periodístico atractivo, cuyo interés reside en la forma

de manejar el lenguaje y la imagen para construir un discurso irónico, sarcástico o burlesco.
La sátira tiene su origen en los escritores romanos y está vinculada con la política, pues en
última instancia su fin no es tanto el humor como la crítica. El periodismo satírico surge en
España en la primera mitad del siglo XVIII −con El Duende Crítico de Madrid (1735-?)−,
21
pero es en la centuria siguiente cuando el género adquiere mayor vigencia . Según el
momento político, los periodistas tuvieron que adaptar el tono de sus sátiras a la tolerancia o
intransigencia de la censura. La prensa satírica aparecida entre 1833 y 1874, a pesar de ser
minoritaria con respecto a la seria, asciende a ciento cincuenta títulos entre periódicos y
revistas. De todo el periodo, los años del Sexenio son testigos del nacimiento del mayor
número de publicaciones satíricas. Por el contrario, durante las etapas de gobiernos
moderados −que coinciden con momentos de mayor represión de prensa−, los periodistas
aguzan su ingenio para burlar la censura, practicando una sátira sutil e inteligente a través de
la ironía, el sobreentendido, los guiños al lector, la parodia y la alegoría. El mejor ejemplo de
este tipo de sátira culta e ingeniosa lo tenemos en el estilo periodístico de Larra. Su postura
frente a la censura no pasaba por someterse ni renunciar a decir lo que pensaba, aunque
tuviera que refugiarse en el artículo de costumbres o en la crítica teatral («En tiempos como
éstos [regidos por el conservador Estatuto Real de 1834], los hombres prudentes no deben
hablar, ni mucho menos callar» 22).
Un rasgo generalizado en la prensa satírica del momento es la invención de personajes
ficticios, que dan título a las publicaciones y personifican la ideología defendida en las
mismas. Estas características se dan en Fray Gerundio (1837-1844), El Dómine Lucas (1844-
1846), El Tío Camorra (1847-1848), El Padre Cobos (1854-1856), El Tío Cayetano (1858-
1869), Gil Blas (1864-1872), Tirabeque (1870), y otras muchas cabeceras.
Las principales líneas de pensamiento de las publicaciones satíricas se posicionan
claramente a favor de una determinada tendencia política, enfilando sus ataques contra el
partido o dirigente de la facción opuesta. Otros rasgos que distinguen el ideario de muchos
21
José Antonio LLERA RUIZ: «Una historia abreviada de la prensa satírica en España: desde El
Duende Crítico de Madrid hasta Gedeón», Estudios sobre el Mensaje Periodístico, n.º 9 (2003), págs. 203-214.
22
FÍGARO: «Boletín de la Revista. El Siglo en blanco», La Revista Española, serie 3.ª, año 4, n.º 167
(9-3-1834), pág. 2.
periódicos de este grupo son un marcado nacionalismo o defensa de las costumbres españolas
(y la consiguiente fobia a las modas extranjeras), cierto anticlericalismo, así como una
postura antimonárquica. En el aspecto formal, el discurso de las publicaciones satíricas se
expresa tanto en prosa como en verso, pero especialmente a través de diálogos, artículos
breves, sueltos (comentarios e informaciones), anuncios y epigramas. Así mismo, el uso de la
caricatura es un elemento cada vez más presente en sus páginas, especialmente desde la
segunda mitad del siglo XIX.
La música en la prensa satírica es un tema recurrente. Su importante presencia en este
género periodístico se circunscribe a diversos tipos de críticas: por un lado, encontramos
argumentos musicales para defender las costumbres nacionales frente a las foráneas; así
mismo, la música suele usarse como recurso metafórico a través del cual se parodian a
gobernantes y partidos en el poder (la música como metáfora de la vida política); también, a
través de ella se censuran tipos y comportamientos sociales en tanto en cuanto el mundo
filarmónico forma parte de la vida social de las personas. El hecho de que la prensa satírica
esté al tanto de las novedades musicales –en los teatros, residencias particulares, sociedades y
demás instituciones−, ironizando sobre ellas, demuestra que la música es un tema de
actualidad informativa de enorme interés por sí mismo, y también por convertirse en el marco
en el que se desarrolla la vida política y social fuera de las Cortes y de la calle. Además de
usarse como vehículo de denuncia política y social, la temática musical aparece en algunos
casos para criticar situaciones y hechos propiamente musicales (por ejemplo, en la primera
etapa de El Padre Cobos, del que más adelante trataremos).
A continuación describimos y ejemplificamos el uso de la música en las páginas de
las publicaciones periódicas satíricas. En primer lugar, hemos hablado del nacionalismo y la
defensa de lo español como respuesta a la invasión cultural extranjera, que ejercitan algunas
publicaciones a través de la temática musical. Este hecho, lo hemos observado especialmente
en un grupo de revistas de los años 40 del entorno de Ayguals de Izco y Martínez Villergas,
entre ellas, El Fandango, El Dómine Lucas, El Tío Camorra y La Linterna Mágica (1849-
1850). En sus páginas aparecen, de una forma más o menos explícita, una serie de antítesis
musicales referidas a bailes, instrumentos, géneros líricos y artistas tanto nacionales como
extranjeros, en los que siempre se prefiere a los primeros. Con respecto a los bailes, la prensa
satírica realiza una defensa de las danzas populares nacionales frente a las provenientes del
continente:
El rigodón será muy bueno, pero no me gusta; la mazurca será invención de un genio de la
danza, pero no me peta; la galop, el britano, las italianas, la misma polka, universalmente celebrada,
serán bailes divinos, pero no me llenan. Lo que yo deseo cuando acabo de ver una comedia no es ver
salir un hombre muy serio a hacer juegos de pies en el baile inglés ni en la gavota, sino oír aquel
repiqueteo de castañuelas que me levanta de la luneta preludiando las inexplicables gracias del
fandango. Algunos dirán que tengo mal gusto, que no pertenezco al gran tono, que... qué se yo dirán 23.
[...] Ya vuelve a introducirse música extranjera en los bailes nacionales! Cuando la música de
nuestro fandango, bolero, cachucha, serení, zapateado, jota y demás bailes españoles derrama sal por
todas partes; al demonio se le ocurre bailar las boleras de Lucrecia Borgia! Otro día nos bailarán el
fandango de Ana Bolena, como si Ana Bolena hubiese tenido fandango ni hubiera tocado nunca las
castañuelas 24.
La campaña contra la polka es manifiesta en el periódico El Fandango, que sustituye

la sección del mismo nombre por otra dedicada a la fiesta nacional («La polka es ya de tan
mal tono, que El Fandango se avergüenza de alternar con ella; así es que desde el próximo
número suprimiremos esta sección reemplazándola con la de Toros, diversión puramente
25
española» ). Incluso se relaciona el bailar la polka con la relajación de costumbres y la
inmoralidad que viene de fuera 26. Junto al fandango, la jota y las coplas andaluzas proliferan
en estas publicaciones periódicas a modo de letrillas que critican de nuevo las modas
francesas:
Coplas andaluzas para jota y fandango 27:

I. II.
Ma vale en Andalucía Viene á cel una arcachofa
un bailecico é candil toa maama é Francia,
quezo que yaman zoiré barzquiñaz y ma bazquiñaz
laz maamaz é Pari. poca calne y muchaz fardaz.
23
Juan MARTÍNEZ VILLERGAS: «Introducción. 2», El Fandango, n.º 2 (15-1-1845), págs. 19-20.
24
«Teatros», El Fandango, n.º 7 (15-6-1845), pág. 111.
25
«La polka», El Fandango, n.º 6 (15-5-1845), pág. 95.
26
Wenceslao AYGUALS DE IZCO: «La polka. Historieta moral», El Fandango, n.º 2 (15-1-1845),
pág. 31.
27
«Coplas andaluzas para jota y fandango», ibíd., pág. 26.
Junto a los bailes, se promocionan los instrumentos españoles como seña de identidad
nacional. En la siguiente ilustración, una pareja de tipos andaluces canta, toca la guitarra
española y palmea un fandango:
Imagen 20. Ilustración de portada de El Fandango, n.º 7 (15-6-1845), pág. 97
En la revista El Tío Camorra, se justifica claramente el nacionalismo del personaje

protagonista a través de la guitarra, como uno de sus atributos propios:
[...] Esto no lo dice el Tío Camorra así como se quiera, sino al son de la guitarra, único
instrumento que el Tío Camorra sabe tocar, y eso por ser esencialmente español; pues de lo contrario
no lo cogería en sus manos. Hasta este punto lleva el ciudadano de Torrelodones su nacionalidad [...].
Cuando el Tío Camorra coge la guitarra para entonar un jaleo de aquellos buenos de la tierra de Dios, o
una jota aragonesa de aquellas que hacen decir a los franceses «¡magnifique!» y que nosotros llamamos
soléa, se alborota todo el cotarro, y copla viene contra los franceses, y copla va contra los ingleses,
puede decirse que de allí al cielo. Otras veces varía el compás, y rasgueando unas manchegas discurre
así acerca de la Cuádruple Alianza 28.
Unas décadas después, la prensa satírica criticará la generalizada asimilación de las

costumbres extranjeras por la población española a través de sus prácticas musicales
(ejemplificada en la oposición guitarra versus piano):
28
«El Tío Camorra debutando en la escena política», El Tío Camorra, paliza 1.ª (1-9-1847), pág. 2.
Imagen 21. «Pasado y presente de la música», Gil Blas, año IV, n.º 104 (28-9-1867), pág. 3
Junto a los bailes e instrumentos musicales, las publicaciones satíricas despliegan su

ironía contra los géneros musicales foráneos –como la ópera italiana– y la invasión de
cantantes y concertistas europeos, a los que acusan de exigir grandes cantidades económicas:
Para darse un buen verde, no hay como asistir a la representación de la ópera I Lombardi, o
sea coles verdes, berzas o lombardas, música del maestro Verdi. Cada día gusta más a los aficionados.
[...] Para el teatro del Circo se ajusta un bajo barítono con diez mil francos mensuales y eso
que es un cantor ronco, ronco de nacimiento... llámase Ronconi.
[...] Apenas el famoso Liszt se nos fue con la música a otra parte, se nos descuelga de los
Países Bajos otro apunte a chupar nuestros bolsillos. El señor Van Gelder, violoncello solo de S. M. el
rey de los Países Bajos, viene a tocar el violín, el violoncello u el violín en los Países Altos. (...) Gelder
quiere decir dineros en alemán, que es por lo que acuden los extranjeros a embaucar a ciertos
zanguangos de la aristocracia y del buen tono.
[...] El extranjero Liszt sigue su famosa romería. En las Andalucías ha arrebatado... los parnés
29
.
Así mismo, la prensa satírica ataca los intereses de los empresarios teatrales por
contratar a artistas italianos, a la vez que parodia el mérito de éstos:
29
Wenceslao A[YGUALS] DE I[ZCO]: «Variaciones», El Fandango, n.º 2 (15-1-1845), págs. 20-21 y
23.
Hay un tráfico en eso de la filarmonía que deja muy atrás al comercio de negros. Consiste este
tráfico en que hay en Italia algunos especuladores que contratan partes para Madrid, París, y otros
puntos, haciendo que principiantes salgan a lucirse en teatros de primo cartello, pero con la condición
de que han de dar al que les proporcione la contrata la mitad o la tercera parte del sueldo, y los
cantantes lo hacen con mucho gusto [...]. Siempre van ganando en el cambio dos o tres mil reales, y a
más la importancia que da el cantar en un teatro de primer orden, lo cual se tiene en cuenta para
escriturarlos en adelante. Y por eso vamos oyendo en el Circo de Madrid esas voces de carraca, pues se
dice que el señor Boneti, director de la orquesta, tiene un hermanito en Italia que hace milagros en el
comercio de voces, y que el señor Máiquez, aunque no le jeringa, le ayuda 30.
[...] Los dos comisionados [del teatro Real] están en tratos ya con una prima donna que es lo
que hay que ver, oír, oler, gustar y tocar. Con la voz llega al do cuando canta, por supuesto; y cuando
acciona llega con las manos a los cuernos de la luna. Además de la señorita Fuoco, viene otra bailarina
que gira un cuarto de hora seguido sobre la punta de un pie, acabando esta pirueta monstruo con un
salto que la eleva tres varas del pavimento, y cuando está en su mayor altura se detiene cinco minutos
en el aire 31.
[...] La célebre Lind, esa cantora conocida por el Ruiseñor del Norte, que gana cuantos
millones quiere haciendo gorgoritos; esas notabilidades que vienen del extranjero para estrenar nuestro
gran teatro de Oriente y llevarse a su patria nuestros aplausos y nuestros dineros, prueba hasta la
evidencia que el presente siglo está por la música, y el instrumento de moda es el violón 32.
Por el contrario, la prensa satírica muestra en general una especial sensibilidad por las
obras y los artistas del país, al mismo tiempo que no esconde su descontento con el gobierno
español por no favorecer ni promocionar los talentos propios. De este modo, el periodista de
El Fandango comenta lo siguiente, a propósito de la ejecución de la ópera Padilla o El asedio
de Medina de Joaquín Espín y Guillén en el teatro del Circo:
Faltaríamos a nuestro españolismo, si no diésemos el más cordial parabién a los señores Espín
y Larrañaga, y no declarásemos que el señor Tamberlick y la señora Ober-Rossi, a pesar de ser
extranjeros, han merecido bien de El Fandango. Ahora falta ver si para que este nuevo compositor
halle protección tendrá que firmarse Espini e Guilleni 33.
30
«Vida y milagros de Don Ramón María Narváez, vulgo Espadón, escrita en variedad de metros por
el Tío Camorra (...)», El Tío Camorra, paliza 10.ª (3-11-1847), pág. 160.
31
«Teatro Real», La Linterna Mágica, función 20.ª (1850), pág. 157.
32
«¿Qué es el mundo?», La Linterna Mágica, función 23.ª (1850), pág. 179.
33
«Teatros», El Fandango, n.º 8 (15-7-1845), pág. 127.
Comentarios semejantes son expresados en relación al violinista Monasterio y al

guitarrista Huertas:
Ha regresado a esta Corte el niño, célebre violinista, Jesús Monasterio, hijo y discípulo del
juez de primera instancia D. Jacinto, cesante desde el año 1834, a pesar de sus repetidas solicitudes y
honrosa clasificación en el ministerio competente. Este buen padre busca colocación en esta Corte para
poder proporcionar a su hijo la educación que reclama su singular y precoz talento, toda vez que no se
le costea por el Estado, según decreto expedido al efecto. Padre e hijo son españoles; es preciso haber
nacido en Hungría o en los Países Bajos para merecer la atención del gobierno 34.
[...] En esta nación no se premia el mérito, y aunque el señor Huerta no tiene nada que
envidiar relativamente a los Liszt, Rubinis, Tamburinis y Paganinis, no hará la fortuna que aquellos
sólo porque en lugar de Huerta no le ha dado la gana de llamarse Huertini. Si el gobierno español
fuese, como suponen algunos, amante de las artes y de las glorias nacionales, debería señalar una
pensión vitalicia a este artista eminente 35.
Un segundo campo en el que observamos la presencia de la temática musical en la

prensa satírica es el de la crítica de tipos y comportamientos sociales –a veces muy
relacionada con la defensa de las costumbres españolas frente a los modas foráneas–. En este
sentido, se parodian determinadas prácticas y convencionalismos musicales, así como
actitudes del público que frecuenta espectáculos y reuniones artísticas. Ya en la revista Fray
Gerundio encontramos un duro ataque al derroche e influencia de la floreciente burguesía
36
ligada a las nuevas sociedades culturales surgidas en la década de 1830 . Estos mismos
personajes serán parodiados constantemente por amoldar su estilo de vida a las modas
extranjeras, recibiendo los calificativos de «monos» o «títeres». De tal modo sus aficiones
musicales –aprender a tocar un instrumento o a bailar en sociedad– les llevan a convertirse en
personajes ridículos y tormento para sus vecinos, a ojos de los periodistas satíricos:
Se nos ha descolgado de luengas tierras un nación con su compañía de monos que hacen
habilidades estupendas. Con todo, no llegan ni con cien leguas sus monadas a las de los monos sabios
que abundan en los paseos, teatros y cafés de Madrid. Los monos extranjeros se limitan a columpiarse
34
«Variaciones», El Fandango, n.º 2 (15-1-1845), pág. 23.
35
«Eso va en gustos», El Tío Camorra, paliza 2.ª (8-9-1847), pág. 26.
36
«Liza artística y literaria del Liceo Literario y Artístico», Fray Gerundio, 9.º trimestre, capillada 178
(13-9-1839), págs. 342-351.
en la cuerda floja, tocar algunos instrumentos, valsar, dar saltos mortales, y representar una escena
gastronómica [...]. A nosotros nos hacen reír más los monos sabios de Madrid que los extranjeros, y a
pesar de las gracias de nuestros animalitos, llevan la ventaja de que se dan en espectáculo gratis.
Además de los monos literatos, hay en Madrid monos diplomáticos [...]; monos del buen tono, que
habiendo nacido en humilde cuna, creen parecer marqueses con citar siempre la soirée, apestar a
almizcle y no soltar nunca los guantes blancos; [...] y hay por fin monos elegantes, que no tienen gusto
propio, y visten imitando en el traje y las maneras al primero que por la calle les parece extranjero [...]
37
.
Soneto Los títeres. Letrilla
No bien chupaba el lácteo pezón, Este siglo es filarmónico,

sufrí sin lloro el agua bautismal; es siglo de diapasón,
sufrí de mi nodriza lo brutal, y por eso hay tanto títere
sufrí de mis pañales la presión; que está tocando el violón.
Sufrí más adelante el sarampión, [...] El que tan sólo en las óperas
la palmeta de un dómine infernal, palmotea con furor,
la esclavitud del lazo conyugal y en las funciones dramáticas
y de una suegra-cráter la erupción. se duerme como un lirón;
Sufrí de un mal poeta la altivez, que se entusiasma frenético
sufrí, la ineptitud de un parlanchín, si bailan la Fuoco y Dori,
sufrí insultos de un crítico soez... y escucha a guisa de estólido
Hasta el cólera-morbo sufrí en fin, los versos de Calderón,
mas no puedo sufrir la pesadez es un infeliz, un títere
38
de un aprendiz de música y violín . que está tocando el violón 39.
Otro ejemplo en el que se caricaturiza a los elegantes, sitúa la escena en una velada
musical donde el talento artístico se mide únicamente al accionar la palanca de un
instrumento mecánico y donde se mezclan con poco gusto la música popular y la culta:
Hoy ya ha caído en desuso el piano. La otra noche concurrí a una soirée, y la niña de la casa,
sentada sobre una banqueta, se puso a dar vueltas al manubrio de un lindo organillo, a cuyo compás la
alegre concurrencia prestaba su obligado tributo a la diosa del zapateo; y luego un académico, amigo
37
«Los monos sabios», El Fandango, n.º 18 (15-5-1846), págs. 278-279.
38
Wenceslao AYGUALS DE IZCO: «Soneto», El Fandango, n.º 24 (15-11-1846), pág. 377.
39
«Los títeres. Letrilla», La Linterna Mágica, función 23.ª (1850), págs. 180-181.
de la casa, tocó y cantó al arpa aquello de La salchichona, que tantas veces hemos oído en las verbenas
de San Juan y San Pedro cantar a los saboyanos 40.
Esta mezcla imposible de lo culto y lo popular, tan típica en los aficionados de escasa
sensibilidad artística, es puesta de relieve en el epigrama que transcribimos a continuación:
Caballero de alto rango,

templad vuestro serpentón,
para tocar el fandango
a la bella Encarnación 41.
El texto se completa con la caricatura del personaje presentado como un burro

tocando el instrumento de origen francés 42.
Imagen 22. El Fandango, n.º 8 (15-7-1845), pág. 121
Se hace evidente una crítica dirigida a los aficionados de poco gusto, que emulan las
costumbres europeas con el propósito de aparentar exquisitez y finura cuando en realidad
estas cualidades son difíciles de adquirir de forma artificial.
Así mismo, la prensa satírica se detiene en retratar el público que concurre a las
funciones líricas y conciertos, ofreciendo una visión irónica pero a la vez objetiva y
desapasionada de la recepción de los espectáculos musicales por la audiencia:
El bullicio y la informalidad son dos circunstancias inherentes a nuestros espectáculos

teatrales, y así es que podemos prescindir alguna vez de buenos actores, de buenas composiciones, de
orquesta, de apuntados y de asiento, pero nunca de esa continua algazara producida por los que hacen
40
«Hallazgo», Tirabeque, año I, capillada XV (10-12-1870), pág. 7.
41
El Fandango, n.º 8 (15-7-1845), pág. 121.
42
Ibídem.
del teatro un salón de conferencias, de sesiones antiparlamentarias y de eternas disputas. Por eso
cuando desapareció la cazuela dijo el Tío Camorra que la cazuela no podía desaparecer, pues lo más
que haría sería cambiar de puesto. Y en efecto, la cazuela que antes estaba situada en la parte opuesta al
escenario, ha dado unos cuantos pasos de frente hasta colocarse cerca de los músicos, con la
circunstancia de que los murmullos de la antigua cazuela [...] no pueden compararse con los de la
nueva cazuela que tienen por objeto criticar la función desde que empieza hasta que concluye 43.
En las siguientes caricaturas se describen los diferentes públicos que acuden a los
espectáculos de la Corte (teatro Real, de la Zarzuela, del Príncipe, Bufos, Novedades y café-
teatro de Capellanes), así como los diversos ambientes que reinan en los conciertos dirigidos
por Barbieri. En última instancia, se critica la actitud hipócrita de los aficionados, que acuden
a tales eventos movidos por sus compromisos sociales y no tanto por razones artísticas.
43
«Dos funciones nuevas», El Tío Camorra, paliza 12.ª (17-11-1847), págs. 188-189.
Imagen 23. Perea: «El público de los teatros de Madrid», Gil Blas, 3.ª época, año IV, n.º 2 (10-11-1867), pág. 3
Imagen 24. «Fisonomía de los conciertos de Barbieri», Gil Blas, 3.ª época, año V, n.º 40 (22-3-1868), pág. 3
En tercer lugar, la presencia de la música en las páginas de la prensa satírica se

justifica por servir de vehículo a la crítica política. En estos casos, los contenidos musicales
utilizados son ficticios o adaptados de los reales, por lo que no tienen valor intrínseco. Sin
embargo, el hecho de servirse de la temática filarmónica como medio para la parodia y el
ridículo nos induce a pensar en la gran familiaridad de los lectores con la cultura musical de
la época.
El uso de la música como metáfora de la vida política española es muy recurrente en
la prensa satírica de todo el periodo estudiado (según los propios periodistas, resulta fácil
establecer comparaciones entre la escena política y la escena teatral por las similitudes de una
sesión de Cortes con una función de los Bufos Arderíus 44). Sin embargo, los símiles entre la
44
«Tirabeque en la tribuna de periodistas», Tirabeque, año I, capillada XI (6-11-1870), pág. 2.
música y la política son especialmente frecuentes durante las etapas de mayor libertad de
prensa, como la regencia de Espartero, el Bienio Progresista y, especialmente, el Sexenio
Revolucionario. Estos contenidos suelen aparecer en todo tipo de géneros periodísticos, como
noticias, avisos, comentarios, críticas, carteleras, anuncios, diálogos, libretos, poesías e
ilustraciones.
Ya en los últimos años del reinado de Isabel II, algunas publicaciones satíricas –como
Gil Blas– lanzaron «musicalmente» sus invectivas contra la persona de la monarca y las
intrigas políticas de su reinado, previendo la llegada del clima revolucionario:
El aplaudido barítono señor Obregón continúa en Madrid estudiando varias zarzuelas con
objeto de aumentar su repertorio. Se dice que pasa muchas noches en claro hojeando la Reina por un
día. También se asegura que lleva siempre en el bolsillo El secreto de una dama 45.
Teatro Nacional. Gran función para todos los días de la semana.

Sinfonía sobre motivos particulares de la Gazza Ladra.
El drama en tres actos, traducido del francés, titulado: El rey se divierte.
Varios ejercicios de prestidigitación por el joven Alejandro.
Boleras robadas por quien sabe y puede.
La graciosa comedia, original de D. Luis Mariano de Larra, nominada: En palacio y en la
calle.
Atendida la duración del espectáculo, se ha dispuesto que éste principie cuanto antes y
concluya lo más pronto posible.
Nota. Se está ensayando para ejecutarse a beneficio del público, la comedia de magia del
teatro antiguo, no representada hace muchos años: Don Juan de Espina en Madrid.
Y la siempre aplaudida zarzuela: Jugar con fuego 46.
A través de diálogos, cartas y noticias musicales, el periódico Gil Blas también

parodia duramente a dirigentes políticos como O’Donnell y Narváez, y muestra una postura
claramente anticlerical.
Diálogos sotto voce entre el público que oye la Mutta di Portici:

–¿Y no hubo medio de hacer hablar a esa pobre criatura?
–No, señor.
–¡Ah! Si entonces hubiera vivido el general O’Donnell, le da un destino, y es probado 47.
45
Eugenio BLASCO: «Cabos sueltos», Gil Blas, año II, n.º 29 (17-6-1865), pág. 4.
46
Ibídem.
47
Loja 25 de agosto:
Ar zeñó León Español: Man contao, zeñó Pepe, que toas las noches ze jarma un motín en la
ópera que yaman la Mua de Pichimi (Mutta de Portici).
Me la tenía tragá, hombre: farto yo de Madril, y jasta las muas arborotan.
¿Y qué jazen que no men yaman?
¡Un motín, y yo no zoy menistro! [...] 48.
Se habla del general Narváez para la plaza de director del Conservatorio de música. ¿Quién
puede disputarle sus derechos? Nadie como este ilustre calañés ha solfeado al pueblo de Madrid 49.
El Sr. López de Ayala ha sido nombrado director del Conservatorio, sin sueldo. Encuentro
esto mucho más natural que haber nombrado, como se decía, al cura Eslava; pues un señor con
manteos, dirigiendo las cátedras de música profana y de declamación, me hace el mismo efecto que si
se nombrase al Padre Sánchez cabo de comparsas del teatro de la Zarzuela. Para uno y otro cargo es
indispensable arremangarse la sotana 50.
Por su parte, en la publicación cántabra El Tío Cayetano, de ideología carlista y

monárquica, encontramos numerosos ataques contra el proceso revolucionario tras La
Gloriosa recurriendo a simuladas noticias sobre el Conservatorio de Madrid:
El conservatorio de música y declamación se ha venido a refundir en una escuela nacional de

música. El ministro ha debido comprender, en vista de los comités, clubs y meetings que por todas
partes abundan, que la declamación no necesita conservatorio. He aquí las obras que tienen más
probabilidades de ser admitidas para texto en la citada escuela:
Música celestial, por Emilio Castelar.
Rudimentos de armonía, por los tres partidos coaligados.
Tratado de contrapunto, por Rivero, Martos y Becerra.
Con-trabajo, por el gobierno profesional.
Fugas, por Salustio Olózaga.
Fagot y canto llano, por Romero Ortiz.
Violón, por Antonio Orleans.
Aires patrióticos, por los redactores de La Iberia, Universal y Novedades.
Solfeo limpio, por los electores de Pego.
48
Ibídem.
49
50
Ibídem.
En los certámenes públicos se tocará el himno de Riego sin variaciones 51.
Así mismo, encontramos críticas musicales ficticias con el mismo propósito. Sin salir
de las páginas de El Tío Cayetano, encontramos una valoración de la ejecución de un Gran
concertante en la que metafóricamente se describe la sucesión de hechos de la revolución
septembrina. Como protagonistas (directores de la orquesta) aparecen los generales Prim,
Serrano, Topete y Concha, haciéndose alusión a las batallas de Trafalgar y Callao, así como a
las tropas (coros) de Málaga y Cádiz. Este ejemplo evidencia la familiaridad de los
periodistas y lectores con la terminología musical (concertante, andante, allegro, armonía,
bemoles, pizzicatto, tutti, stacatti, modulación, etcétera) 52.
Entre la abundante prensa satírica del Sexenio Revolucionario, aparece la publicación
antiliberal y carlista La Gorda (1868-1870), cuyo título hace alusión a la expresión «aquí se
va a armar la gorda», que en boca de todos circulaba en relación a los sucesos políticos del
momento. En sus páginas encontramos uno de los ejemplos más ingeniosos de sátira política,
a través del libreto modificado de La Traviata de Verdi. En este caso, los personajes de la
trama son los protagonistas de la situación política (el partido de la Unión Liberal –la
signorina Unione–, Antonio Cánovas del Castillo –il Duca Antonnio–, Juan Prim –il
Marquese Juanini–, Francisco Serrano –il Duca Francesco– y el general Topete –il Barone
Topetti–) 53. Es una muestra más del generalizado conocimiento de las óperas verdianas en la
sociedad decimonónica española, a través de las cuales surten efecto la ironía y el doble
sentido puestos en práctica por los periodistas satíricos.
51
«Menudencias», El Tío Cayetano, año I, n.º 8 (27-12-1868), pág. 4.
52
«Gran concertante», El Tío Cayetano, año II, n.º 14 (7-2-1869), pág. 2.
53
«La Traviata. Liberaletto d’autore anonymo. Música d’il maestro Estano Verdi», La Gorda, año II,
n.º 12 (16-1-1869), págs. 3-4.
Imagen 25. «La Traviata» (extracto), La Gorda, año II, n.º 12 (16-1-1869), pág. 3
Otros ejemplos en la misma línea aparecen en La Gorda a través de comentarios e

informaciones sueltas 54, y de mensajes publicitarios:
Anuncios. Almacén de música del Porvenir:

Órganos expresivos que tienen las trompetas en Madrid y los fuelles en Lisboa. Flautas
incautadas que suenen por casualidad. Harpías para manifestaciones públicas; hacen mucho más ruido
que las arpas. Pitos de la situación. Hay instrumentos de cuerda con los que se pueden acompañar los
gorjeos de cualquier garganta 55.
La prensa satírica de signo contrario utilizará los mismos recursos para desplegar sus
ataques contra los contrincantes políticos. Tal es el caso de La Píldora (1868-1869),
publicación republicana y opositora al gobierno provisional tras la Septembrina, en cuyas
54
«Fioriture», La Gorda, año II, n.º 57 (15-12-1869), págs. 2-3.
55
«Anuncios. Almacén de música del Porvenir», La Gorda, año II, n.º 26 (30-3-1869), pág. 4.
páginas se insertan letras de canciones y fragmentos de libretos de zarzuela donde los

protagonistas son los personajes de la escena política de inicios del Sexenio. Igual ocurre con
el periódico barcelonés La Flaca (1869-1876), de ideología republicana-federal y nacido con
el propósito de parodiar a la carlista La Gorda. En sus páginas, encontramos ataques dirigidos
a los generales Serrano y Prim, y a todos aquellos que respaldan la restauración monárquica:
Según se anuncia, en el Gran Teatro Nacional va a ponerse en escena la ópera Il Regente,

tantos años hace no representada en España.
Aunque la actual Empresa dispone de un personal detestable, parece que, contando con la
indulgencia del público, se encargará de la parte de protagonista il signor Francesco Serrano
Dominiqui, barítono-entorchado de pocas facultades pero de mucho sable. Se está buscando a toda
prisa un tenor que tome a su cargo el papel de rey-pupilo. Hay un actor que no canta pero que aspira a
ser el comprimario de la compañía (para lo cual cuenta ya con el prim), que según se dice, solicita
dicho papel de rey para el caso de que el representante-ajustador de la Empresa signor Salustiani no
encuentre un tenor de primo-cartello.
Los profesores que constituyen la orquesta no han podido dejar terminado todavía el estudio
de tan difícil partitura, a pesar de los diversos ensayos que de ella llevan practicados en el coliseo de la
Carrera de San Jerónimo conocido por palacio del congreso.
Con tales antecedentes no es aventurado asegurar que la ópera hará un fiasco completo.
[...] En otros coliseos menos oficiales anúncianse algunas obras nuevas como La
Restaurazzione, Alfonso il piccolino y Carlo VII, y otras ya conocidas como La Inquisizzione, Il
Pontone, Gonzalo il Bravo, etc., etc.
El público se muestra poco aficionado a estos soporíferos espectáculos del género trágico 56.
La Flaca publicó excelentes caricaturas en color a doble página en las que

ridiculizaba la monarquía, el clero y los militares. En algunas de ellas, la parodia se construye
a través de argumentos musicales, como en la siguiente escena de la ópera Roberto il Diavolo
de Meyerbeer en la que aparece la personificación de España disputada por las alegorías de la
monarquía y la república.
56
«Bostezos», La Flaca, año I, n.º 6 (16-5-1869), pág. 23.
Imagen 26. «Roberto il Diávolo», La Flaca, año I, n.º 6 (16-5-1869), pág. 24
Para finalizar el apartado dedicado a la presencia de la música en la prensa satírica

española, hemos reservado los párrafos siguientes a la publicación El Padre Cobos (1854-
1856). Este periódico surge durante el Bienio Progresista con el propósito de combatir el
nuevo orden político implantado por la Unión Liberal. Sus artífices −cuya identidad se
mantuvo en el anonimato− salieron de la redacción del diario conservador La España, entre
los que se encontraban López de Ayala, García Gutiérrez, Selgas, Goizueta y Arrieta (todos
ellos respaldados por el político Cándido Nocedal) 57. La sátira de El Padre Cobos es fina y
elegante, presenta un discurso inteligente y ágil hasta entonces inusitado en este tipo de
periódicos, «descubriendo un chiste en cada palabra y dejando esculpidas en el espíritu, entre
las frivolidades aparentes, mucho, mucho que sentir; mucho, mucho, que pensar» 58.
La existencia de El Padre Cobos queda delimitada en dos etapas, la primera con un
interés circunscrito exclusivamente al campo literario y artístico, que tornará a partir del
57
María Encina CORTIZO RODRIGUEZ: Emilio Arrieta: de la ópera a la zarzuela, Madrid: ICCMU,
1998, págs. 194-204; Juan PÉREZ DE GUZMÁN: «De guante blanco. Historia del periódico El Padre Cobos»,
La España Moderna, año 13, n.º 145 (1-1-1901), págs. 93-119.
58
PÉREZ DE GUZMÁN: «De guante blanco...», La España Moderna, op. cit., pág. 110.
número XI (del 3-12-1854) hacia una crítica de cariz político. En este sentido, nos interesa
más la primera época de la publicación por centrarse en cuestiones musicales.
Imagen 27. Cabecera de El Padre Cobos. Periódico de Literatura y Artes (1854)
En concreto, los redactores de El Padre Cobos dirigen sus ataques contra el

monopolio de la sociedad del teatro del Circo: «La causa por que esta Sociedad suscitaba
contra sí las iras de los literatos se fundaba en que [...] quedaba establecida como una
formidable ciudadela de resistencia para la admisión de ninguna otra obra que no fuera de sus
asociados» 59. Esta situación se produce en un momento −la temporada teatral de 1854-1855−
de feroz competencia entre los coliseos («las intrigas de teatro a teatro eran despiadadas, no
60
por disputarse el favor del público, sino por quitarse los actores, los autores y las obras» ).
A continuación extractamos algunos fragmentos en los que se evidencian duros ataques al
género de la zarzuela y las producciones del teatro del Circo, en especial a la falta de
originalidad de las obras −son copia de modelos franceses− y al hecho de que sus autores
apuesten por la popularidad y no por la calidad.
Los diamantes de la corona tuvieron su origen en Francia. Sus padres se llaman Scribe y
Auber: sus padrastros, Camprodón y Barbieri.
Los diamantes franceses son los verdaderos.
Los diamantes españoles, los falsificados.
59
Ibídem, pág. 99.
60
Ibídem, pág. 103.
[...] El Padre Cobos, amante cual ninguno de las glorias españolas, prefiere en esta ocasión los
diamantes... extranjeros... 61.
[...] En el teatro del Circo se acaba de representar una zarzuela del Sr. Camprodón: a ésta
seguirá otra del Sr. Olona, y se habla también de otra del Sr. Suárez Bravo. Estas obras podrán no ser
muy buenas, pero en cambio todas son originales... de Mr. Scribe 62.
[...] Pérdida. Del café Suizo al teatro del Circo se ha extraviado una zarzuela. El público está
inconsolable. Se ofrece una gratificación al que no la encuentre 63.
[...] ¡Gran noticia!! La emperatriz Catalina de Rusia, heroína de la Estrella del Norte, ópera
cómica de los Sres. Scribe y Meyerbeer, va a ser destronada en el teatro del Circo. Los agentes de esta
conspiración subterránea son los Sres. Olona y Gaztambide 64.
[...] Toda buena acción tiene su recompensa.

Moreto ha sido ejecutado el martes último en el teatro del Circo con gran maestría.
Con tanta maestría que el público agradecido no acudió la noche siguiente.
En cambio en la primera noche el público silbó a placer.
Pero en la segunda, las dos docenas de espectadores que había diseminados por las lunetas,
enmudecieron, temiendo sin dudar ser silbados por los actores, que estaban en mayoría.
¡Váyase lo uno por lo otro! 65.
[...] ¡Prrrrrrrrrrrrrr! Tararí-tararí-tararí. ¡Pam-pim-pam!

Los cosacos del Don o del Usía, a las órdenes de los generales Oloniwiff y Gaztambidoff,
están haciendo de las suyas en el teatro del Circo.
[...] Catalina es indudablemente un bocado exquisito para los golosos del Circo que no oigan,
vean ni entiendan claramente.
[...] El Sr. Gaztambide, como empresario y autor a la vez, lucha (debilidad perdonable) entre
agradar al público que asiste al teatro y no disgustar a los inteligentes: «Estos son pocos, dice él para su
sayo, y es verdad: aquellos son los más, y sobre todo pagan; a los tontos me arrimo» 66.
61
«Extracto de una carta sin sobre», El Padre Cobos, año I, n.º 1 (24-9-1854), pág. 3.
62
«Sección de indirectas», El Padre Cobos, año I, n.º 1 (24-9-1854), pág. 4.
63
«Sección de anuncios», El Padre Cobos, año I, n.º 1 (24-9-1854), pág. 4.
64
«Indirectas», El Padre Cobos, año I, n.º 2 (1-10-1854), pág. 4.
65
Ibídem.
66
«Corrales de Madrid», El Padre Cobos, año I, n.º 6 (29-10-1854), pág. 3.
Así mismo, en las páginas de El Padre Cobos se desgranan, una a una, las
características necesarias para plantear una zarzuela que, en última instancia, resultan ser una
síntesis de todos los defectos de los que el género adolece:
Convendrá que el teatro donde se represente la zarzuela tenga el mayor número posible de
puertas de escape para facilitar las evasiones del protagonista, cuando el actor que haga este papel
pertenezca al gremio de los palominos atontados.
[...] El teatro, en los dos primeros actos, representará ocho o diez calles, cuajadas de coristas.
[...] En estos dos actos todo deberá reducirse a mucho ruido y pocas nueces. La acción será
lánguida, como en todas las piezas en que sobresale la maquinaria y la tramoya. Los personajes de la
zarzuela se limitarán a asomarse de vez en cuando por los bastidores, para que el espectador no se
impaciente.
Los coros cantarán ad libitum, y cada uno por su lado, de manera que resulte un conjunto
inarmónico, que no podrá menos que producir grande efecto 67.
También las críticas se dirigen contra el público que frecuenta el coliseo del Circo:
A algunos de los dilettanti que asisten al teatro del Circo, se les figura sin duda que la escena
del mismo es una plaza sitiada sobre la cual es lícito arrojar todo género de proyectiles. El ramillete que
cayó noches pasadas en la representación de Los diamantes de la corona, pesaba de seguro mucho más
que la actriz a quien iba dedicado.
Si continúa este abuso, pedimos una ley de pesos y medidas para los ramilletes 68.
Otro aspecto que El Padre Cobos trae a colación se refiere al estado de la música
española, así como la pérdida de calidad y buen gusto en las nuevas producciones puestas en
escena. En el siguiente ejemplo mostramos la postura del periodista a través de su ácido
punto de vista sobre la caótica situación de la música y el momento tan crítico que viven los
artistas:
El mundo musical está para dar un estallido el día menos pensado.

Los sabios tienen la cabeza metida en un saco, y escriben sin cesar disparate sobre disparate.
La juventud ambiciosa y activa tiene los pies atados, y su hueca cabeza sólo despide nubes de
humo nauseabundo que molesta e indigna a las personas de buen olfato y vista penetrante, tal como
nuestro reverendo Padre Cobos.
67
«Plan de una zarzuela», El Padre Cobos, año I, n.º 10 (26-11-1854), pág. 1.
68
Las quejas de amor, las tiernas súplicas, la pasión afectuosa y noble, que antes eran patrimonio
exclusivo de la flauta, oboe, clarinete y demás instrumentos delicados, han pasado en la actualidad al
dominio de la fuerza brutal de las orquestas.
Los clarines, trombones y figles monstruos, unen ahora sus tonantes y desgarradores sonidos a
la expresión de un afecto tierno de la tiple o el tenor, con la desfachatez de un gallo libertino y mal
encarado.
Las categorías y derechos adquiridos no se reconocen ya entre nosotros…
[...] La compañía del teatro Real parece que cada vez se aleja más de Madrid; y la numerosa
hueste de profesores y coristas comienza, según parece, a desfallecer y bostezar de un modo lastimoso.
[...] Las ferias están llenas de violines usados, de clarinetes, de figles, de libros de música de
todas clases, y de cuantos objetos pertenecen al arte. Esto dice mucho y claro.[...] ¿Puede darse
espectáculo más triste y desgarrador? 69
En un tono apocalíptico continúa la alegoría, que parece referirse al cambio de gusto

musical sobrevenido con los nuevos estilos de ópera y el género emergente de la zarzuela:
¡Mirad! Olas amenazadoras de revueltas semicorcheas se agitan confusamente bajo un cielo

ennegrecido con espesos nubarrones de fusas y semifusas. En forma de arpegio mal ejecutado asoma su
luz rojiza y siniestra el relámpago fugaz.
[...] El lúgubre sonido de las bocinas imprime a la tempestad un carácter fantástico y aterrador.
Es el coro del tercer acto de Roberto el Diablo, ejecutado por los mismos demonios.
[...] El Padre Cobos, que ha cantado largos años y sabe de contrapunto mucho más de lo que
se necesita para dar lecciones y consejos, a los del Circo por ejemplo, declarándose revolucionario
musical de buena ley, propone a cuantos se dediquen al estudio de la música, que cierren los oídos a los
absurdos principios de los antiguos maestros, y que hagan, como felizmente se usa en el día, su
santísima voluntad. Para que todo sea nuevo, no hay como destruir lo viejo. La novedad es el todo: la
bondad es lo de menos.
Se suprimen todos los signos musicales del sistema conocido.
¡Guerra a muerte a los sostenidos, bemoles y becuadros!
¡Abajo hasta el mismo sol!
¡Vivan las disonancias intempestivas!
¡Viva sobre todo la música de bombo y platillos, que siempre gusta y fascina, a Dios gracias!
Abajo... este artículo, que el Padre Cobos no le cabe ya en su manga 70.
La ironía se recrudece aún más cuando critica la pésima calidad de las producciones
artísticas actuales a través de himnos y seudo-estudios científicos:
69
«Anarquía musical», El Padre Cobos, año I, n.º 2 (1-10-1854), págs. 2-3.
70
Ibídem, pág. 3.
Coro: (Media voz)

Poetas y escritores Arriba, compañeros, y en un millón de tomos
Alzad, alzad, alzad. Corra la negra tinta cual no corrió jamás.
Y empuñad Nosotros venceremos, nosotros porque somos
La pluma los peores, Poetas y escritores, los malos y los más.
Y escribid, Nuestras invictas armas serán plumas de ganso;
A la lid, a la lid, a la lid El público insensato, que aplauda con furor.
Vengan aquí comedias sin tregua ni descanso;
Si son malas, soberbio; si muy malas, mejor.
Si hay alguno que imbécil la timidez le venza
Y de rubor se cubra, que aprenda esta verdad:
«No hay cosa en estos tiempos como tener vergüenza,
Para morirse de hambre con toda libertad»
(Gran tormenta: se repite el coro; cae el telón, y se oye
llorar) 71
[...] La Alopatía es la curación de todos los males a fuerza de dejarlo a uno sin gota de sangre
en las venas.
La Homeopatía cura las enfermedades con glóbulos microscópicos.
[...] De toda esta plaga sajadora, embaucadora, ahogadora, infladora y tostadora, ha venido
como don celestial la Musicopatía, con la cual lo peor que puede suceder al que la usa es morir alegre
como unas castañuelas, y convertido en bemol [...].
Deber nuestro es señalar en este lugar diferentes dolencias, radical e instantáneamente curadas
por el nuevo sistema. Creemos por este medio merecer bien de todos cuantos viven en este valle de
lágrimas y suspiros.
La gota en su periodo álgido se cura con vivir tabique por medio de dos violinistas
principiantes. Los violines han de tocar el unísono, y han de tener medio punto de diferencia en su
afinación.
La tisis en tercer grado se cura cantando tres horas seguidas el final del Hernani.
La parálisis completa desaparece al minuto y medio, bailando de sol a sol, en un día de lluvia,
en campo raso y sin paraguas la tarantela de la Muta di Portici.
El insomnio más tenaz se convierte en sueño profundo oyendo ejecutar durante tres seguidos
un final de Verdi.
Para curar radicalmente el dolor de estómago, es probado que nada hay mejor que tocar por
espacio de seis años el bombo en una música de regimiento.
71
«Himno. Letra, de la imprenta. Música de un almacén», El Padre Cobos, año I, n.º 3 (8-10-1854),
pág. 2.
Las tercianas huyen del individuo que cante un terceto a solo. Esto parecerá una paradoja; pero
es verdad. En prueba de ello, el Sr. Salas, que andaba hecho un alfeñique tercianario, curó apenas hubo
cantado el terceto a ídem de Gloria y peluca.
Los constipados no existen para los que concurren a serenatas, y ejecutan la melodía del Sr.
Allú titulada ¡A la luna!
Cáigase un individuo cualquiera, sin diferencia de sexo ni edad, desde un quinto piso en medio
de la acera, y esté seguro de experimentar un gran alivio si al romperse el espinazo oye por dicha una
lamentación en tono menor del maestro Eslava.
Para curar el spleen se recomiendan especialmente los walses del maestro Masarnau, y su
famosa sonata dedicada a Cramer.
La extirpación de los callos y sabañones se consigue con andar veinte y cinto horas seguidas
por el empedrado de la calle de la Luna, al compás de la introducción del Asedio de Medina.
Para los reumáticos nada hay mejor que hacer el papel de Tropezón en el final del acto primera
de La Estrella de Madrid, o el de Marqués de Caravaca en la escena de los locos de Jugar con Fuego.
[...] Otros muchos remedios pudiéramos indicar para dolencias de menor importancia; pero
por hoy concluiremos con el siguiente consejo.
Quien tenga precisión de tomar aires, recurra a los aires nacionales... por ejemplo, la Rondalla
del Sr. Ourdrid.
Si adoptando el sistema Musicopático que hemos expuesto no se consiguen los resultados
prometidos, El Padre Cobos, con la gravedad que le caracteriza, declara que la Musicopatía es un
sistema... como otro cualquiera 72.
De nuevo, insiste en el cambio operado en el estilo musical y el estado de decadencia

actual de la música y los artistas, dejándose entrever una defensa de las producciones y la
industria nacionales:
Mucho, muchísimo se desafina en estos tiempos.

Desafinan la tiple y el tenor, el barítono y el contralto, el bajo profundo y el corista elevado, el
violín y la trompa de caza, el clarinete y el fagot, y el bombo y la flauta.
El público canta en todos los tonos habidos y por haber; pero no es su fuerte, ni la afinación ni
el compás.
Los instrumentos antiguos no sirven para ejecutar, ni mucho menos, los pasajes complicados
de las obras modernas: a todos les falta alguna llave importante.
Las flautas y clarinetes de anillos son instrumentos complicadísimos, que requieren largos
años de buenos estudios para manejarlos con maestría; y no están los tiempos para detenerse en nada
seriamente: de aquí la desafinación.
Los instrumentos de cuerda, o por tenerlas flojas o por tenerlas demasiado tirantes, destrozan a
su sabor nuestros oídos.
72
«Musicopatía», El Padre Cobos, año I, n.º 5 (22-10-1854), pág. 3.
Hay muchos tocadores de órgano que tocan, sin piedad, no el órgano de la Capilla Real ni el
de San Isidro, sino… el de Móstoles.
El acorde perfecto dejó de existir.
Otro tanto le ha sucedido al unísono.
Las diferencias en la afinación de los sonidos de una coma o de un punto o medio, son
pequeñeces que por antiguallas ridículas se desprecian ya por todo el mundo: no estamos, y con razón,
para pararnos en puntos ni comas (ni aún en admiraciones horizontales), que median entre sol sostenido
y la bemol, o entre si y do por ejemplo.
Los instrumentos extranjeros (muy particularmente los franceses), que el lujo, la moda, la
industria y el progreso nos han importado para nuestro recreo e instrucción, como fabricados en climas
muy distintos al de España, se abren y estropean con la mayor facilidad; y por lo tanto, a pesar de su
ingeniosa construcción y agradable vista, preciso y conveniente es confesarlo que se haría un gran
servicio al país si se prohibiese su importación.
Para rompernos los tímpanos, la paciencia y hasta el alma, nos basta y sobra con nuestra
música propia y con nuestros instrumentos nacionales, sean estos del tiempo de doña Urraca o del rey
que rabió.
Si la naturaleza nos ha favorecido con un sol hermoso y vivificante, y vemos claramente que
no pueden aclimatarse aquí los pianos, violines o cornetines fabricados en las orillas nebulosas del
Támesis o del Sena, procuremos perfeccionar nuestras guitarras como mejor podamos y no
desafinaremos tanto, y nos divertiremos más y viviremos más felices.
El rey de Prusia dio hace dos años un decreto prohibiendo que se desafinase en público
cantando o tocando algún instrumento. Un decreto semejante dado en Madrid haría cerrar los teatros
inmediatamente.
¡Lo que en estos tiempos se desafina!!! 73
El nacionalismo musical también asoma en otros comentarios muy sarcásticos

referidos a los bailes: «Desde que en España se bailan los bailes nacionales con coros y
argumento, se han dulcificado nuestras costumbres hasta el extremo de ser inútil la Guardia
Civil. Los gobiernos debían fijar su atención en este asunto» 74.
Así mismo, El Padre Cobos dirige sus diatribas a la enseñanza de canto del
Conservatorio de Madrid −probablemente por influencia de la postura crítica de Emilio
Arrieta−, a través de ingeniosas y punzantes sátiras:
Método infalible para cantar bien. Tener buena voz, mucho talento y no ser alumno del
Conservatorio 75.
73
«Cosas de la época», El Padre Cobos, año I, n.º 6 (19-10-1854), pág. 1.
74
«Filosofía del baile», El Padre Cobos, año I, n.º 6 (29-10-1854), pág. 3.
75
Al gran almacén de quincalla, comestibles y calzado impermeable de la calle de Yo me

entiendo, acaban de llegar los juguetes siguientes, que se darán a precios sumamente arreglados.
[...] Conservatorios de música, con directores de papel pintado y regimientos de alumnos de
todos tamaños.
[...] Cartones de juegos de paciencia, con cuadros sumamente divertidos, copiados d'après
nature de los ensayos de una función extraordinaria del Conservatorio. El director de orquesta está
hablando, y empuña una lindísima battuta de ébano con puño de oro 76.
El Conservatorio de música ha adquirido un precioso organillo que ejecuta cuantos rondós,

cavatinas, arias y variaciones se han compuesto hasta el día, para que sustituya con ventaja al profesor
de canto que tenga precisión de abandonar la clase 77.
En este breve recorrido por la prensa satírica isabelina y del Sexenio, hemos
comprobado que la música es una temática muy presente en sus páginas tanto como vehículo
de crítica social y política, como instrumento de reivindicación nacionalista, incluso como
centro de interés por sí misma, hecho que revela la enorme importancia de lo musical en la
sociedad decimonónica española.
76
«Anuncios. Juguetes», El Padre Cobos, año I, n.º 5 (22-10-1854), pág. 4.
77
b) Prensa de información:
Mediado el siglo XIX aparecen en España los primeros periódicos puramente

informativos (lo hacen con bastante retraso con respecto a Europa). En estas publicaciones la
información predomina sobre la opinión ya que su principal corpus de contenido se compone
de noticias, anuncios y asuntos materiales (económicos, mercantiles, industriales, bursátiles,
de fomento y transportes). Desde sus columnas se ejerce también un periodismo de opinión
política, si bien de carácter independiente y sin adscribirse a ninguna tendencia o partido de
forma exacerbada. Cabeceras emblemáticas del incipiente periodismo informativo son Las
Novedades (1850-1872), La Correspondencia de España (1859-1925) y El Imparcial (1867-
1933). Aunque resulte paradójico, este tipo de medios logra gran estabilidad e importantes
tiradas en unos años de enorme politización de la vida española (1854-1874), gracias a su
objetividad y carácter templado. Ello es debido a la necesidad de los lectores de estar bien
informados en momentos de gran pluralidad ideológica.
Con los medios de comunicación informativos surge un concepto distinto de
periodismo: la prensa empresarial −no de partidos−, que concibe la publicación del periódico
como un negocio, de cuyo funcionamiento depende la capacidad de atraer lectores y
anunciantes. Dentro de este proceso, tiene mucho que ver la confluencia de diversos factores
en nuestro país, entre ellos, la extensión del telégrafo y el ferrocarril, la creación del
capitalismo de empresa, la aparición de la primera agencia de noticias nacional (la agencia
Fabra en 1867) y la aplicación de nuevas tecnologías de impresión −como la rotativa−. Poco
a poco el periodismo noticiero irá ganando puestos sobre la prensa de opinión, aunque aún no
concluye de implantarse definitivamente hasta las primeras décadas de la siguiente centuria
78
.
El carácter eminentemente informativo de La Correspondencia de España no sólo se
refleja en su contenido sino en la original disposición de las secciones. Cada número se inicia
con noticias desde la primera plana −lugar tradicionalmente destinado a la opinión−, y éstas
se distribuyen según son recibidas en la redacción («Primera edición», «Segunda edición»,
etcétera; o «Edición de la tarde», «Edición de la noche», «Edición de la mañana»). Tras ellas
aparece el resto de contenidos informativos, así como la sección publicitaria que ocupa una
extensión creciente al final del número. También cuenta con el folletín en las dos páginas
78
SEOANE: Historia del periodismo en España..., págs. 244-249.
primeras o últimas. Con respecto a la información musical, encontramos especialmente una

gran variedad de noticias filarmónicas −en general, breves y concretas−. Este conjunto se
dispone en la publicación sin jerarquización alguna, formando parte de grandes apartados
informativos a modo de sueltos −a veces aparecen seguidos, en un intento de organizar
contenidos de la misma temática sin utilizar rótulos independientes−. En ellos aparecen
frecuentes alusiones a funciones patriótico-musicales en el curso de homenajes militares, así
como un sinfín de informaciones alusivas al teatro −sobre contratas, empresarios, repertorio,
ensayos, estrenos y beneficios, de ámbito local, provincial e internacional−. No faltan
tampoco comentarios sobre reuniones musicales privadas, reseñas de nuevas publicaciones
musicales −publicidad camuflada en la sección de noticias−, programas de próximos
conciertos, y un largo etcétera. Además de lo anterior, el periódico incluye cartelera de
espectáculos y reclamos publicitarios, si bien no introduce crítica musical ni aportaciones de
colaboradores de peso hasta 1868. Durante ese año, aparece la firma de Mariano Soriano
Fuertes bajo la sección «Revista musical de París», donde se publican las crónicas que envía
al periódico desde la capital del Sena. En ellas, además de poner a los lectores al día de la
intensa vida musical parisina, reflexiona y compara la situación de la música francesa con la
española. Por esa misma época, Vicente Cuenca colabora eventualmente con su sección
«Teatro Real».
Imagen 28. Cabecera de La Correspondencia de España (1860)
El Imparcial es considerado el prototipo de periódico de los inicios de la prensa

moderna española. Hasta principios del siglo XX pertenece a la empresa familiar de los
Gasset y en sus páginas combina con éxito un cuidado aspecto informativo, un discurso
periodístico de calidad y una opinión objetiva y democrática. En general, la información
musical es muy rica y variada ya que cubre un amplio espectro de facetas, desde las más
superficiales (curiosidades en la «Sección científica») a otras más prácticas e informativas
(«Sección de espectáculos», «Cartelera», «Anuncios»), así como intelectuales («Revista
musical», «Revista teatral extranjera»). En la «Sección de espectáculos» se publican noticias
breves sobre el mundo teatral −madrileñas y europeas−. La «Revista musical», aparecida en
1868, se dedica a la crítica de funciones de ópera en el teatro Real así como de otros eventos.
Aparecen diversas firmas en esta sección, entre ellas las de Narciso Martínez Sánchez y
Sebastián Figueras de la Costa, antes de ser asumida por Antonio Peña y Goñi al inicio del
Sexenio. Finalmente, queremos mencionar, a nivel anecdótico, que El Imparcial se hizo eco
de unas polémicas manifestaciones de Barbieri en el transcurso de uno de sus viajes a
Alemania en las que se quejaba de la deplorable situación de la música en España, aludiendo
irónicamente a la necesidad de que los alemanes conquistaran de nuevo nuestro país. La
reacción del gacetillero del periódico criticó las palabras poco afortunadas del compositor 79.
Imagen 29. Cabecera de El Imparcial (1868)
79
«Miscelánea política», El Imparcial, año II, n.º 455 (31-8-1868), pág. 1.
c) Boletines oficiales:
La prensa oficial en España durante el siglo XIX tiene un peso importante dentro del
panorama periodístico (constituye un tercio del total, frente a los dos tercios restantes de
80
publicaciones de iniciativa particular) . La Gaceta de Madrid y los boletines oficiales
provinciales son medios de información que reflejan los criterios y decisiones del Gobierno
central −principalmente en materia legislativa− y de las administraciones provinciales. La
Gaceta de Madrid, existente desde el siglo XVII, se convierte en órgano oficial del Gobierno
español desde 1837 y no cambiará su título por el de Boletín Oficial del Estado hasta 1936.
Los boletines oficiales provinciales se crean a raíz de la Real Orden de 20 de abril de 1833
con el doble objeto de dirigir la opinión pública y dar a conocer la situación de la nación.
Surgen a consecuencia de la reorganización territorial y administrativa del Estado acometida
por Javier de Burgos en ese año. Además, serán las primeras publicaciones periódicas en
aquellas provincias que no disponen de imprenta, lo que las convierte en el estímulo
incipiente para la actividad periodística local de esos centros 81.
Las publicaciones oficiales servían de propaganda de la monarquía isabelina (en este
sentido pueden considerarse un tipo de prensa ideológica o de opinión) y comunicaban de
forma más efectiva las administraciones centrales, provinciales y municipales exigiendo el
cumplimiento de las leyes y normativas promulgadas por las autoridades. Así mismo,
82
constituían un medio de culturización e información práctica para la población . Tanto la
Gaceta de Madrid como los boletines oficiales decimonónicos organizaban su contenido en
tres partes: la primera y principal −«Artículos de oficio» o «Parte oficial»− incluye los textos
gubernativos, comunes a todos los boletines, y los emitidos por cada administración
provincial. La segunda corresponde a la «Parte no oficial», con noticias de diverso ámbito y
escritos variados de ciencias, artes, cultura, fomento y salud. La tercera contiene anuncios de
particulares e información utilitaria (mercados, espectáculos, vida religiosa...). Las dos
últimas partes rellenaban el espacio que quedaba vacante tras la inclusión de los contenidos
oficiales y, por ello, su aparición era variable y subsidiaria. La incorporación de materiales no
oficiales era habitual en la Gaceta y boletines decimonónicos, algo que en la actualidad sería
80
CASTRO Y SERRANO: «Revista de la prensa española...», La América..., op. cit., págs. 11-12.
81
SEOANE: Historia del periodismo en España..., págs. 144-145.
82
Sara NÚÑEZ DE PRADO: «De la Gaceta de Madrid al Boletín Oficial del Estado», Historia y
Comunicación Social, vol. 7 (2002), págs. 147-160.
impensable en una publicación de estas características. Esta estructuración se mantendrá

hasta 1886, momento en que sólo se incorporarán contenidos de interés general −oficial−.
En general observamos una semejanza importante en estructura y contenido entre las
publicaciones oficiales y algunos periódicos generalistas durante la primera mitad del XIX. A
continuación mostramos la última página de un boletín provincial de mediados de siglo, con
una gran variedad de contenidos prácticos, cuya apariencia no difiere prácticamente en nada
de la de un diario de información general:
Imagen 30. BOPG (Granada), n.º 1 (1-1-1858), pág. 4

Por lo que a la música se refiere, la parte oficial de la Gaceta de Madrid y de los

boletines provinciales suele contener escasas referencias debido a su carácter normativo y
83
burocrático . Aún así podemos localizar datos de interés musical en los reglamentos
municipales que regulan la licitación de los teatros de su propiedad (bien para la temporada
completa o para días puntuales, como los correspondientes al carnaval); en las circulares de
contribución industrial y de comercio donde están presentes los gremios profesionales del
ámbito filarmónico; en los aranceles aduaneros que gravan el transporte de bienes, entre ellos
de productos musicales (como alambres para cuerdas de instrumentos, anteojos de teatro y
libros de música); en las convocatorias oficiales de oposiciones a plazas docentes de centros
educativo-musicales (como el Conservatorio de Madrid o la Escuela de Canto y Declamación
de Isabel II en Granada); o en los textos legislativos relativos a la instrucción pública o a los
teatros del Reino; en la información sobre partidas presupuestarias de cada provincia, donde
se contemplan las adquisiciones de instrumentos para las bandas de los regimientos militares
de cada guarnición; en los programas de certámenes de las sociedades económicas de amigos
del país y de las exposiciones universales europeas (en ellos se contempla la construcción de
instrumentos y accesorios musicales); en peticiones elevadas al Estado sobre temas como la
legislación de la propiedad literaria y artística; en inventarios de bienes eclesiásticos
desamortizados, entre los cuales aparecen objetos vinculados con la música litúrgica
(facistoles, libros de coro, órganos); en los programas de fiestas religiosas y políticas
celebradas en ciudades y poblaciones; o en anuncios oficiales, requiriendo instrumentistas
para plazas vacantes en bandas militares. A continuación reproducimos diversos ejemplos de
información musical aparecidos en las secciones oficiales de la Gaceta y los boletines
provinciales 84.
83
Contamos con un vaciado de las noticias festivas y ceremoniales de la Gaceta de Madrid entre 1700
y 1759, que incluye abundante información musical. Véase Margarita TORRIONE (ed.): Crónica festiva de dos
reinados en la «Gaceta de Madrid» (1700-1759), Toulouse: C.R.I.C. Université de Toulouse-Le Mirail; Paris:
Ophrys, 1998. También véase la obra de Ignacio SUSTAETA LLOMBART: La música en las fuentes
hemerográficas del XVIII español. Referencias musicales en la «Gaceta de Madrid» y artículos de música en
los papeles periódicos madrileños, tesis doctoral dirigida por Emilio CASARES RODICIO, Madrid:
Universidad Complutense de Madrid, 1993.
84
Para ampliar información sobre contenidos oficiales de tipo musical en la prensa, véase el epígrafe
G.17 («Documento oficial») del apartado 2.3.1 sobre «Géneros literario-periodísticos».
Imagen 31. Hompanera de Cos y Gómez de la Serna:

«Artículo de oficio. Gobierno Superior Político»
Boletín Oficial de la Provincia de Guadalajara,
núm. 141 (24-5-1839), pág. 1
Imagen 32. Vega de Armijo:

«Parte oficial. Ministerio de Fomento.
Reales órdenes. Instrucción pública.
Propiedad literaria»
Gaceta de Madrid,
núm. 98 (8-4-1866), pág. 1
Imagen 33. Juan del Castillo:

«Anuncios oficiales. Batallón provincial de Oviedo»
El Asturiano. Boletín Oficial de la Provincia de
Oviedo, núm. 22 (7-2-1669), pág. 3
Imagen 34. Giorgio Ronconi: «Parte oficial.

Escuela de Canto y Declamación de Isabel II»
BOPG, núm. 269 (14-11-1861), pág. 3
Con respecto a los contenidos musicales publicados en la «Parte no oficial» y de

información práctica de la Gaceta de Madrid y los boletines provinciales, hemos comprobado
que resultan semejantes a los que podemos hallar en las últimas páginas de cualquier
periódico generalista; esto es, noticias de diverso ámbito, breves crónicas de bailes públicos y
privados, reseñas de conciertos, ensayos divulgativos sobre moda, baile, ópera e historia de la
música, textos de himnos patrióticos conocidos, anécdotas y curiosidades musicales, crónicas
y críticas de funciones teatrales, así como carteleras de espectáculos y anuncios publicitarios
(los dos últimos constituyen el material de índole musical más abundante).
Imagen 35. «Anuncio»

Boletín Oficial de la Provincia de Almería, núm. 64
(8-7-1835), pág. 4
Imagen 36. «Anuncios particulares: Pianos»

Boletín Oficial de la Provincia de Soria,
núm. 105 (31-8-1864), pág. 4
La prensa es fiel reflejo del nivel de formación de la sociedad donde surge, y no es

una excepción el caso de las publicaciones oficiales. Este hecho lo podemos comprobar al
observar que los boletines de las provincias con una vida cultural más dinámica, como
Oviedo o Granada, suelen contener abundante información sobre música, teatro,
humanidades, educación, etcétera; mientras que en aquellos aparecidos en contextos rurales

−como la provincia de Zamora−, no hay rastro de información filarmónica.
Por otro lado, es llamativo el peso concedido a la revista teatral en algunas
publicaciones oficiales de los años 30 y 40 del siglo XIX, para las que se reserva a veces el
espacio del folletín −igual que ocurre en muchos diarios políticos−. Sin embargo, no nos debe
resultar extraño pues ya se hacía a principios de siglo en la Gaceta de Madrid 85. Incluso, los
boletines provinciales editaron en ocasiones suplementos extraordinarios dedicados
exclusivamente a la crítica de una representación operística −un asunto bastante alejado de la
temática oficial o institucional que daba sentido a estas publicaciones−. Tal es el caso de los
números extraordinarios del Boletín Oficial de la Provincia de Granada aparecidos en el
verano de 1842 con motivo de las actuaciones de Paulina García-Viardot en el teatro
municipal, cuyo texto excedía los límites del espacio destinado a la información no oficial del
boletín ordinario 86.
85
C.: «Apéndice a la Gazeta de Madrid. Teatros. Coliseo del Príncipe: La quinta de Escorondón, ópera
en dos actos», Gazeta de Madrid, n.º 258 (15-9-1810), págs. 1.145-1.148.
86
[Nicolás de RODA], «Teatro: Barbero de Sevilla. Paulina García. Salas», BOPG, Suplemento (22-7-
1842), pág. [1]; «Teatro: Norma. Paulina García», BOPG, Suplemento (29-7-1842), pág. [1].
Imagen 37. BOPG (Granada), núm. 142 (9-4-1836), pág. 1

Imagen 38. «Teatro: Norma. Paulina García»

BOPG (Granada), Suplemento (29-7-1842), pág. [1]
d) Periódicos «avisadores»:
Los diarios de avisos son periódicos especializados en anuncios publicitarios y

reclamos entre particulares (ventas, traspasos, alquileres, pérdidas, oferta-demanda de oficios
y profesiones). A estos contenidos principales suele añadirse información utilitaria de tipo
oficial, comercial y cultural (subastas, juzgados, policía urbana, bolsa, cambios de moneda,
tarifas de artículos de primera necesidad, transportes, parte meteorológico, santoral y
cartelera teatral). A veces forman parte −como suplementos− de diarios de información
general, a los que suministran servicios publicitarios. Los diarios de avisos constituyen una
fuente privilegiada para el estudio de la actividad comercial en general, y del comercio
musical en particular. Presentan un «evidente sesgo popular», por el carácter directo de la
información y la clara organización en secciones que favorece su rápida consulta (sus
87
contenidos no varían a lo largo del siglo XIX) . A lo anterior, hay que sumarle en algunos
casos la incorporación de pequeñas imágenes o grabados que ilustran en un golpe de vista la
temática de cada aviso.
Imagen 39. Cabecera del Diario de Avisos de Madrid (1833)
Dentro de esta tipología de prensa, el principal precedente es el Diario de Avisos de

Madrid (1825-1847) −medio reconvertido cuya existencia se prolonga desde el siglo XVIII al
XX−, tras el que surgen otras publicaciones en la misma línea por todo el país. Fundado en
1758 por Nipho, fue el primer periódico de frecuencia diaria (antes incluso que la Gaceta de
Madrid). A lo largo de su trayectoria llevó diversos títulos: Diario de Madrid; Diario
Noticioso, Curioso-Erudito y Comercial, Público y Económico; Diario de Avisos de Madrid;
Diario Oficial de Avisos de Madrid. La mayor parte del espacio está dedicado a contenidos
87
José Carlos RUEDA LAFFOND y Soraya BARBERO OLLERO: «Empresas financieras y
publicidad comercial en el Madrid isabelino, 1861-1866», en Carmen FERNÁNDEZ CASANOVA (ed.),
Semata. Ciencias Sociais e Humanidades, n.º 12 (monográfico sobre «Comerciantes y artesanos»), (2000), pág.
114.
puramente comerciales y prácticos para el lector de a pie, si bien en la primera plana se

recogen también disposiciones oficiales y otros avisos gubernamentales. A lo largo del siglo
XIX va incorporando nuevas secciones (folletines por entregas, miscelánea), además de
noticias sobre estrenos teatrales, taurinos y circenses.
Imagen 40. Cabecera del Diario de Madrid (1847)
Imagen 41. Cabecera del Diario Oficial de Avisos de Madrid (1856)
En el terreno musical, el Diario de Avisos de Madrid es una publicación muy valiosa

(ha sido estudiada en sus primeras décadas −hasta 1808− pero aún está sin explorar en las
88
etapas posteriores) . En ella encontramos los contenidos musicales habituales de un diario
de asuntos materiales que pivotan entre los anuncios y la cartelera teatral, si bien la calidad y
detalle de las informaciones son excepcionales si los comparamos con las que ofrecen otras
publicaciones periódicas. Para ilustrar este aspecto incluimos un anuncio de un baile de
máscaras público en un café madrileño durante el carnaval de 1838:
88
Yolanda F. ACKER (ed. lit.): Música y danza en el «Diario de Madrid» (1758-1808): noticias,
avisos y artículos, Madrid: Ministerio de Cultura, Centro de Documentación de Música y Danza, 2007. Antonio
MARTÍN MORENO: «Música y prensa en España en el siglo XVIII: El Diario Curioso, Erudito, Económico
y Comercial de Madrid (1786-1788)», en Jornadas Internacionales sobre Música y Prensa (Universidad de
Granada, octubre de 2011).
Imagen 42. «Anuncios: Máscaras»

Diario de Madrid (Madrid), n.º 1.023 (13-1-1838), pág. 4
El Avisador Malagueño (1843-1893) es otra publicación que presenta en sus inicios

unos rasgos similares a los descritos dentro del grupo de periódicos «avisadores».
Observamos que adelanta la sección de avisos, anuncios comerciales, información de
transportes y cartelera a la primera plana, acompañando los reclamos con ilustraciones en
miniatura que añaden atractivo y funcionalidad a la publicación.
Imagen 43. Primera plana de El Avisador Malagueño

El Avisador [Malagueño] (Málaga), n.º 84 (7-8-1844), pág. 1
En las décadas posteriores a 1840, El Avisador Malagueño transformará su aspecto al

de un periódico convencional que localiza en las primeras páginas la información noticiable,
oficial y parlamentaria, y deja los avisos y anuncios en la última. Se trata de un diario sólido,
esencialmente informativo y alejado de la polémica, que se convertirá en el periódico
malagueño más importante del siglo XIX (llegó a editar un suplemento semanal titulado
Revista Semanal de El Avisador Malagueño). Con respecto a la información musical,
prevalecen los anuncios ilustrados y la cartelera de espectáculos junto con noticias breves de
ámbito local en la sección Gacetilla.
Otros periódicos que siguen la línea de los periódicos de avisos, en cuanto a
contenidos −por la relevancia concedida a la información utilitaria− y/o a sus rasgos estéticos
−por las imágenes acompañantes−, son Diario de Avisos de Granada (1841), El Avisador
Cordobés (1844-1845), Semanario de Avisos (Salamanca, 1844-1845), Correo de Avisos
(Almería, 1845-?), El Avisador Santiagués (Santiago de Compostela, 1846), Diario de
Granada (1847-1848) y Gacetilla Granadina (1848).
La evolución de los periódicos «avisadores» tendrá una de sus vertientes en la prensa
especializada en publicidad y, más concretamente, en los boletines editados por
establecimientos comerciales. El despegue de la prensa publicitaria en España no se produce
89
hasta el primer tercio del siglo XX , pero ya encontramos importantes precedentes en la
centuria anterior. Tal es el caso del Boletín Enciclopédico Riojano de Anuncios (Logroño,
1844), que editó la librería de Domingo Ruiz −al principio bajo el título de La Luz Riojana.
Periódico Literario y de Anuncios−. La misma estrategia comercial siguió el Boletín de
Anuncios de La Puntualidad (Málaga, 1850-1916), distribuido gratuitamente cada mes por el
establecimiento bibliográfico de Francisco Moya. Ambas publicaciones son, sin duda,
innovadoras pues surgen cuando aún en muchos periódicos no se ha implantado ni siquiera la
sección de anuncios o era aún muy incipiente. Especialmente, el empresario malagueño
vislumbró con claridad a mediados del XIX las tendencias futuras del mercado −basadas en la
venta por correo, la captación de clientela nacional e internacional y la especialización
89
Nuria RODRÍGUEZ MARTÍN: «Los inicios de la prensa publicitaria en España: las revistas
empresariales», en Juan José FERNÁNDEZ SANZ et alii (coords.), Prensa y periodismo especializado IV, vol.
1, Guadalajara: Universidad Complutense de Madrid, Asociación de la Prensa de Guadalajara, págs. 303-315.
comercial−, aplicando las más modernas estrategias publicitarias −editar una revista propia
para difundir el catálogo de sus productos− 90.
Imagen 44. Cabecera del Boletín de Anuncios de La Puntualidad, Librería Universal (Málaga)
año 11, n.º 96 (31-1-1860), pág. 1
En las páginas de este boletín encontramos anuncios de partituras y de revistas

musicales, culturales y femeninas con información filarmónica. Además, un rasgo peculiar
del Boletín de La Puntualidad −que no encontramos en otros medios de prensa general− es la
propaganda de productos especializados o de cierto nivel técnico, claramente dirigidos a un
público minoritario. Así, en el terreno musical se publicitan abundantes tratados de teoría
musical, canto llano, armonía y composición, así como métodos de interpretación vocal e
instrumental.
90
Jean-François BROTEL: «Capítulo IV. Los libreros y las librerías. Tipología y estrategias
comerciales», en Jesús A. MARTÍNEZ MARTÍN (dir.), Historia de la edición en España (1836-1936), Madrid:
Marcial Pons, 2001, págs. 155-156.
Imagen 45. «Divinum Officium in Choro Modulandum»

Boletín de Anuncios de La Puntualidad (Málaga)
año 12, n.º 101 (31-7-1860), págs. 4-5
Imagen 46. «Perfección en la cifra para tocar la guitarra»

Boletín de Anuncios de La Puntualidad (Málaga)
año 12, n.º 103 (30-9-1860), pág. 8
1.1.2. Tipos de informaciones musicales en la prensa generalista:
a) Noticias y avisos:
Hemos clasificado este apartado según los ámbitos de las informaciones musicales
(locales, provinciales-nacionales e internacionales), ya que la mayoría de los periódicos
cuentan con secciones organizadas de este modo. De todo el conjunto, las novedades de
carácter local son las más numerosas en un diario debido a su cercanía en relación a los
lectores.
a.1) Novedades locales:
Este tipo de avisos y noticias suele aparecer en la prensa general en forma de sueltos o
informaciones breves, sin título y yuxtapuestos con otros del mismo ámbito (a veces se
individualizan resaltando en negrita la primera línea del texto). Aparecen unidos bajo una
cabecera común del tipo «Gacetilla», «Gacetilla de la Corte», «Gacetilla de Madrid»,
«Crónica de la capital», «Diario de las familias», «Noticias varias», «Noticias generales» o
«Miscelánea», entre otros. Resulta habitual en las noticias de la prensa de opinión la
constante presencia de comentarios personales del gacetillero y la costumbre de no revelar las
fuentes de información u omitir datos −que se supone conocen los lectores−, hechos que
restan crédito y veracidad al periódico. Así, es frecuente encontrarnos informaciones
imprecisas y basadas en rumores (con expresiones como «parece que...»), o que hacen uso de
informantes no identificados («según nos han informado...»).
Imagen 47. «Gacetilla de la Corte»

El Español, 2.ª época, núm. 464 (21-12-1845), pág. 4
Imagen 48. «Variedades. Gacetilla de Madrid»

El Espectador, año 7, núm. 350 (5-10-1847), pág. 3

Dentro del panorama de noticias con contenidos musicales de la prensa general, son
muy frecuentes las referencias a la música en actos militares y oficiales. Esto es debido a la
enorme politización de la vida española en la centuria, donde cobra sentido la presencia de la
música −en himnos y marchas militares− como símbolo de identidad nacional y unión
política, más allá del significado puramente artístico.
Aparte de lo anterior, un grupo numeroso de novedades musicales se vincula a la
esfera teatral (noticias relativas a licitaciones de coliseos, formación de compañías, listado de
sus miembros, expectativas del público al inicio de la temporada, ensayos y próximos
estrenos, polémicas con el empresario o con otras publicaciones periódicas, adelantos del
programa de beneficios y otras funciones especiales...). Es tal la relevancia de esta temática,
que algunos periódicos como El Clamor Público, La Iberia y El Imparcial disponen de
secciones propias de «Teatros», «Espectáculos» o «Crónica de teatros» −diferentes a los
espacios reservados a la crítica y la cartelera− donde avanzan las novedades del mundo
teatral.
Imagen 50. «Crónica de teatros: Preparativos»

El Clamor Público, núm. 1.942 (15-11-1850), pág. 3
Imagen 51. «Sección de espectáculos»

El Imparcial, año 2, núm. 257 (5-1-1868), pág. 3
Otras noticias musicales que aparecen en las columnas de los diarios españoles se
refieren a la presencia de artistas foráneos en la ciudad, fallecimientos de músicos,
oposiciones a plazas de capillas musicales, sesiones de sociedades culturales o conciertos de
agrupaciones instrumentales −como la Sociedad de Cuartetos o la Artístico-Musical de
Socorros Mutuos−.
Imagen 52. «Gacetilla: Entierro» Imagen 53. «Gacetilla»

La España, núm. 2.140 (24-3-1855), pág. 4 El Contemporáneo, núm. 638 (30-1-1863), pág. 4
Imagen 55. «Gacetilla de Madrid»

La España, núm. 5.363 (28-1-1864), pág. 4
Así mismo, observamos que los periódicos de tendencia religiosa −como El

Católico−, carlista −como La Esperanza−, o conservadora moderada −como La España, El
Heraldo o El Contemporáneo− introducen con más frecuencia informaciones musicales
afines a su ideología tradicional y/o elitista. Entre ellas, encontramos avisos de celebraciones
religiosas con intervención de la Real Capilla y de sesiones en el Liceo de Madrid, exámenes
en colegios femeninos privados, apuntes de sociedad sobre reuniones musicales en
residencias de la aristocracia, nombramientos de cargos del Conservatorio de Música de
Madrid, eventos musicales con presencia de la familia real, etcétera; al mismo tiempo,
aparecen en estos medios quejas y comentarios contra las músicas callejeras nocturnas.
Imagen 57. «Noticias generales»

La Época, año 17, núm. 5.212 (24-2-1865), pág. 3
Imagen 56. «Crónica religiosa. Madrid 12 de abril»

El Católico, núm. 1.138 (12-4-1843), pág. 92
Imagen 58. «La Época»

Imagen 59. «Gacetilla: Las murgas»
La Época, año 1, núm. 10 (13-4-1849), pág. 4
La España, núm. 444 (21-9-18495), pág. 4
En las ciudades de provincias, las noticias musicales de la prensa dependen en gran

medida de la existencia de compañías líricas estables, agrupaciones musicales, sociedades
artístico-literarias y otros círculos que dinamicen la vida cultural local.
Imagen 60. «Gacetillas» Imagen 61. «Gacetilla: La Victoria»

El Guadalete (Jerez de la Frontera), Diario de Córdoba,
año 10, núm. 5.038 (9-1-1873), pág. 3 año 24, núm. 5.104 (28-7-1867), pág. 2
Imagen 62. «Miscelánea: Nos alegramos»

La Alborada (Córdoba),
Imagen 63. «Miscelánea: Teatro»
año 3, núm. 501 (10-7-1861), pág. 2 La Alborada (Córdoba),
año 3, núm. 400 (12-3-1861), pág. 3
Las columnas de los diarios no están libres de sucesos luctuosos en los que aparecen
implicados músicos (en muchos casos como víctimas de acciones delictivas). En este tipo de
noticias observamos una tendencia a recrearse en detalles desagradables y morbosos que nos
anuncia el inicio de la prensa sensacionalista de la década de 1880.
Imagen 64. «Gacetilla: Pormenores»

La España, núm. 2.140 (24-3-1855), pág. 4
a.2) Novedades nacionales:
Tanto los diarios madrileños como los del resto de España se interesan por informar
sobre acontecimientos de ámbito nacional, no siendo una excepción los sucesos musicales.
Las fuentes de información para cubrir estos contenidos son diversas −a veces no las
revelan−, pero principalmente los periódicos se sirven de corresponsales y suscriptores que,
desde los lugares de residencia, envían sus correspondencias de forma regular o puntual.
Imagen 66. «Interior: Liceo de Granada»

La España, núm. 434 (9-9-1849), pág. 2
Imagen 65. «Noticias de España:

Valencia 28 de agosto»
Eco del Comercio, núm. 1.508 (31-8-1847), pág. 2
Las novedades nacionales suelen localizarse en los diarios en secciones específicas

que llevan por títulos, entre otros, «Correspondencia de provincias», «Crónica del Interior»,
«Interior», «Noticias de España», «Noticias de las provincias» o «España». También
encontramos este tipo de informaciones en la «Revista de prensa», espacio del periódico

donde se insertan extractos de otras publicaciones periódicas nacionales o extranjeras:
Imagen 68. La Correspondencia de España,

núm. 3.945 (6-9-1868), pág. 2
Imagen 67. El Espectador, núm. 9 (9-8-1841), pág. 4
Las informaciones musicales de ámbito nacional son variopintas, aunque predominan

aquellas de tipo oficial o institucional. Así, además de las anteriores, hemos encontrado
referencias a la celebración del carnaval en Zaragoza (La Revista Española, 1-3-1833), las
escaramuzas de los carlistas y el ejército isabelino con intervención de música militar en
Caspe (Eco del Comercio, 22-10-1838), las dificultades del cabildo de Oviedo para hacer
frente a los gastos de su capilla musical (El Heraldo, 20-6-1842), las acciones filantrópicas de
la Sociedad Filarmónica de Barcelona (El Español, 10-11-1846), el canto del Te Deum tras la
desaparición del cólera en Toledo (La Alborada, 30-10-1860), la creación de un
conservatorio de música y declamación en Pontevedra (El Contemporáneo, 29-3-1863), o los
recitales de la Sociedad de Conciertos del Kursaal de San Sebastián (El Imparcial, 24-11-
1870).
a.3) Novedades internacionales:
Los periódicos españoles del XIX se abastecen de informaciones de ámbito

internacional a través de varias vías. Principalmente se sirven de lo publicado en la prensa
extranjera, aunque los medios más sólidos cuentan con su propia red de corresponsales y
colaboradores particulares en diferentes ciudades del mundo (en este sentido destacamos la
labor de Santiago de Masarnau en el diario El Español) 91. También utilizan los servicios de
las agencias de noticias internacionales, que hacen llegar informaciones a las redacciones por
medio del telégrafo.
Dentro de este ámbito predominan las noticias musicales provenientes de París (no
olvidemos que el país vecino es un referente cultural para el nuestro durante la era isabelina y
años posteriores). El estado de la escena teatral parisina adquiere gran interés para la prensa
generalista española. Una de las novedades dadas a conocer en nuestro país fueron los
polémicos estrenos franceses de las óperas de Wagner en la década de 1860.
Imagen 69. «Extranjero: Correspondencia particular

de El Contemporáneo» [Extracto]
El Contemporáneo, núm. 75 (19-3-1861), pág. 3 Imagen 70. «Despachos telegráficos: París 23»
La Correspondencia de España,
núm. 924 (25-3-1861), pág. 2
91
S. de M[ASARNAU]: «Noticias musicales», El Español, n.º 253 (10-7-1836) pág. 3; [Íd.]: «Noticias
musicales: Alemania. Inglaterra. Francia», Ibíd., n.º 269 (26-7-1836), pág. 4.
También cobran relieve las noticias protagonizadas por músicos españoles en París.
Imagen 71. «Noticias extranjeras: Francia»

Eco del Comercio, núm. 1.630 (17-10-1838), pág. 1
Imagen 72. «Crónica extranjera: Francia»

La Revista Española, año 3, núm. 85 (13-8-1833), pág. 778
Además de las novedades francesas, la prensa española difunde en sus páginas la

actividad teatral de Alemania, Inglaterra e Italia.
Imagen 73. «Segunda edición»

La Correspondencia de España, núm. 584 (11-4-1860), pág. 3
La actualidad musical del continente americano −especialmente Cuba− mantiene

también su presencia en los periódicos de nuestro país (sobre todo aquellas noticias en las que
intervienen artistas españoles −como las compañías teatrales de gira por el Caribe−).
Imagen 74. «Noticias generales»

La Iberia, año 18, núm. 4.069 (9-1-1870), pág. 2
Aparte de novedades teatrales, la prensa española informa sobre otros sucesos que
pueden llamar la atención de los lectores, como fallecimientos de críticos, musicólogos,
compositores e intérpretes extranjeros. En este sentido, destacamos un despacho telegráfico
de la agencia francesa Havas −aparecido en La Época− informando sobre la muerte de
Rossini; y una noticia publicada en el diario cordobés La Alborada que, haciéndose eco de un
periódico neoyorquino, informa sobre el estado de salud de la bailarina Lola Montes.
Imagen 75. «Segunda edición: Despachos telegráficos»

Imagen 76. «Noticias de España»
La Alborada, año 2, núm. 217 (9-8-1860), pág. 1
b) Carteleras 92:
Las carteleras de espectáculos son, junto con los anuncios, los contenidos musicales
más abundantes y constantes en la prensa generalista (si bien, algunos medios de los años 30
no la incorporan, como La Revista Española o El Vapor). El estudio de la cartelera durante
un periodo de tiempo considerable nos permite analizar la evolución de la programación de
espectáculos −principalmente teatrales− y esbozar la «vida» de los distintos coliseos y
salones activos en un contexto determinado. Además, el disponer de las carteleras de varios
medios de prensa coetáneos para una misma localidad puede ayudarnos a despejar dudas y
completar datos al respecto (de hecho, esto lo hemos llevado a cabo en nuestra investigación
sobre la prensa granadina). Dentro de la homogeneidad de la cartelera, podemos observar una
evolución a lo largo del siglo XIX y variaciones en función del medio. Durante los años 30
aparece un concepto antiguo de cartelera, con un texto rico en detalles dispuesto como un
artículo redactado:
Imagen 77. «Espectáculos»

Eco del Comercio, núm. 3 (3-5-1834), pág. 4
92
Véase el epígrafe «Cartelera» (G8) en el apartado 2.3.1. («Clasificación y análisis de contenidos
musicales: Por géneros literario-periodísticos») de esta tesis doctoral.
Imagen 78. «Teatros»

Diario de Avisos de Madrid, núm. 24 (24-1-1833), pág. 96
En la década siguiente la cartelera adopta diversos formatos −extenso o abreviado−,

en función del espacio disponible en el periódico.


El modelo extenso de cartelera es frecuente todavía en algunos periódicos de los 40,

como el Diario de Madrid, sin embargo la información no se dispone densamente en amplios
párrafos sino de forma esquemática y rica en detalles (por ejemplo, aporta el nombre de los
intérpretes de cada número musical y describe cómo irán caracterizados algunos de ellos).
Imagen 81. «Diversiones públicas. Teatros»

Diario de Madrid, núm. 1.316 (11-6-1847), pág. 4
Desde mediados del XIX predomina en la mayoría de los diarios madrileños un tipo
de cartelera escueta y sintética, como consecuencia de la limitación del espacio en el
periódico y la diversificación de salas y teatros con espectáculos. Algunas no suelen
mencionar los géneros de las obras programadas −se sobreentiende que los lectores las
conocen−, aunque aportan otros detalles informativos como el número de la función de
abono.

El Combate, núm. 31 (1-12-1870), pág. 4

El Imparcial, año 6, núm. 1.725 (6-3-1872), pág. 3

El Clamor Público, núm. 7 (13-5-1844), pág. 4

Además de informar sobre la programación de los teatros principales −que lo hacen

todos los medios−, observamos diferencias en la cartelera según la ideología de los
periódicos. Por ejemplo, el diario progresista La Iberia ofrece información de los
espectáculos en salas pequeñas y cafés musicales; por su parte, el diario conservador El
Contemporáneo aporta la cartelera de otros círculos y ambientes más selectos como el
Conservatorio de Música y Declamación.

El Contemporáneo, año 4, núm. 638 (30-1-1863), pág. 4

La Iberia,
año 20, núm. 4.928 (22-10-1872), pág. 4
La cartelera de los periódicos de provincias suele contener elementos similares a los

de los diarios de la Corte, con la diferencia de que no se indica el nombre del coliseo si sólo
existe uno en la localidad. La escasa pluralidad de espacios para espectáculos en estos centros
empobrece la variedad de la programación, de tal modo se atiende principalmente a los
gustos mayoritarios del público (es decir, en la primera mitad del siglo se programa ópera y,
desde mediados de la centuria, zarzuela).
Imagen 88. «Teatro»

El Despertador Malagueño,
núm. 158 (23-6-1842), pág. 4

El Postillón (Gerona), año 6, núm. 1.406 (27-4-1842), pág. 4

La Tribuna (Valencia), núm. 74 (25-3-1840), pág. 4
La Alborada (Córdoba), año 3, núm. 447 (7-5-1861), pág. 3
c) Anuncios 93:
Los anuncios publicitarios de la prensa son una fuente privilegiada de información

para conocer las pautas de consumo de productos musicales de una determinada sociedad en
un momento dado. De todos los tipos de publicaciones periódicas del XIX, la prensa de
información general es la que contiene una sección de anuncios más desarrollada. Dentro de
este conjunto, las publicaciones pioneras en nuestro país en incluir publicidad musical fueron
los diarios de avisos y, en concreto, el Diario de Madrid desde mediados de la centuria
anterior 94:
Imagen 92. «Pérdidas»

Diario de Madrid, núm. 118 (27-4-1788), pág. 463
Imagen 94. «Música»

Imagen 93. «Ventas»
93
Véase el epígrafe «Anuncio publicitario» (G3) en el apartado 2.3.1. («Clasificación y análisis de
contenidos musicales: Por géneros literario-periodísticos») de esta tesis doctoral.
94
ACKER: Música y danza en el «Diario de Madrid»..., op. cit.
Así mismo, ya hemos referido que los diarios de avisos de los años 40 del siglo XIX
incorporan pequeños grabados e imágenes −quizá por influencia de la prensa ilustrada− como
una estrategia para atraer la atención de los lectores de extracción popular, con altos niveles
de analfabetismo.

El Avisador Malagueño, núm. 1.526 (26-3-1849), pág. 1

El Avisador Malagueño, núm. 1.471 (20-1-1849), pág. 1
Imagen 97. Diario de Avisos de Madrid,

núm. 2.053 (8-11-1840), pág. 3
Imagen 98. «La Publicidad. Semanario de anuncios»
El Avisador Santiagués, núm. 2 (23-3-1846), pág. 3
Por el contrario, la publicidad en el resto de periódicos generalistas −incluidos los

boletines oficiales− no es una realidad hasta la década de 1830, momento en que sólo es
esporádica y aparece sin lugar fijo dentro de la publicación (unos medios −como El Español−
incorporan los anuncios al inicio del número, y otros −la mayoría− al cierre). Conforme se va
estandarizando la organización de contenidos del periódico en los años 40, la sección de
anuncios se irá consolidando en la cuarta plana. A mediados del XIX es ya una unidad estable
y en crecimiento constante (en algunos números se extiende incluso desde la tercera página).
Esto es debido a que la publicidad se convierte en una de las fuentes de financiación de la
prensa, hecho que se agudiza con el periodismo de empresa desde la década de 1860.
Después de realizar un amplio vaciado de mensajes publicitarios de la prensa

decimonónica, hemos analizado los anuncios musicales desde una triple perspectiva:
comercial, argumental y formal.
Desde el primer punto de vista, distinguimos los diferentes elementos que intervienen
en el fenómeno comercial:
– Productos:
a) Bienes: instrumentos musicales, accesorios (de música, teatro y/o baile),
partituras, publicaciones periódicas, bibliografía musical, prendas de vestir (para asistir a
eventos musicales), inmuebles (locales para ubicar instituciones musicales).
b) Servicios: labores de construcción, reparación y afinación de instrumentos;
interpretación (músicos de orquesta o banda, cantores); tareas de copia, edición e imprenta
musical; docencia musical.
– Anunciantes: particulares, establecimientos (talleres y depósitos de
instrumentos, librerías e imprentas, y otros no especializados en música),
agentes intermediarios (que operan en comisión).
– Operaciones: compra, venta, alquiler, traspaso, intercambio, contratación,
subasta, rifa (sorteo), matriculación, etcétera.
Desde el punto de vista argumental, hemos analizado los mensajes o estrategias de

marketing (persuasión publicitaria) que aplica la publicidad periodística del XIX para
estimular la venta de productos y la contratación de servicios musicales. Así, entre los
principales argumentos encontramos, entre otros, los económicos (bajo precio, facilidades de
pago), estéticos (diseño, moda, lujo), de calidad (en materiales, mecanismo, elaboración,
tecnología), prestigio (fábrica extranjera, autor acreditado, obra conocida), identidad (lo
autóctono, lo nacional), uso (practicidad, utilitarismo, claridad), y servicio ofrecido por el
vendedor (disponibilidad, garantía, variedad, eficacia, experiencia, muestras y regalos
gratuitos). Por último, desde una perspectiva formal, podemos estudiar los anuncios
musicales a través de diversos factores, como la incorporación o no de imágenes, titulares,
lemas o consignas (eslóganes), marcas y números de registro; además, podemos analizar la
tipografía (homogénea o diferenciada, el cuerpo y tamaño de letras y signos), los párrafos de
texto (densos o despejados), el estilo de redacción (telegráfico, con frases largas o concisas,
lenguaje correcto o con faltas de ortografía), la información proporcionada (completa o
incompleta), la ubicación del mensaje dentro de la sección de anuncios, etcétera.
El concepto de anuncio periodístico evoluciona a lo largo del siglo XIX. Es fácil

reconocer en los reclamos publicitarios de los años 30 y 40 textos farragosos, con largos
párrafos en los que ningún aspecto es resaltado visualmente −no hay elementos tipográficos
diferenciales del conjunto−, la información es redundante, no hay titulares y sólo a veces
aparece la primera línea en negrita o en un cuerpo superior al resto como forma de llamar la
atención.

Diario de Avisos de Madrid, núm. 46 (15-2-1833), pág. 191
Imagen 101. «Anuncios»

El Español, núm. 1.061 (7-12-1847), pág. 1

La Revista Española, año 3, serie 2, núm. 21 (15-1-1833), pág. 7
Hasta el último tercio del siglo, el anuncio es mayoritariamente breve −similar a los
anuncios por palabras actuales−, y en general predominan los anunciantes particulares o de
pequeños negocios. Además, no se ofertan marcas y los establecimientos no suelen conocerse
por un nombre o denominación sino por su ubicación en la ciudad.
Imagen 103. El Observador,

año 4, núm. 1.121 (14-10-1851), pág. 4
Imagen 102. «Música escogida»

Imagen 104. El Español,

2.ª época, núm. 564 (5-5-1846), pág. 4
Desde mediados de siglo ya se observa en algunos anuncios un sentido estético al

diferenciar algunas frases del texto e incorporar titulares, así como informaciones más claras,
concisas y ricas en detalles (reclamos propios de establecimientos consolidados).
Imagen 105. «Armoniflautas y pianophones»,

La Correspondencia de España, año 19, núm. 2.961 (11-3-1866), pág. 4
Imagen 106. «Fábrica de pianos de B. Eslava»

Imagen 107. «Biblioteca lírica universal antigua y moderna»

Imagen 108. «Surtido en cajas de música»

La Época, núm. 5.063 (6-9-1864), pág. 4
Una estrategia publicitaria observada en la prensa del XIX es la de hacer llamadas o

reclamos fuera de la sección de anuncios que nos remiten a ésta. Así mismo, es frecuente
encontrar publicidad engañosa o encubierta bajo la forma de una noticia que, sin embargo,
aporta información de un producto, su coste y la forma de conseguirlo por parte del
consumidor.
Imagen 109. «Gacetilla»

La Esperanza, año 27, núm. 8.004 (13-12-1870), pág. 4
Al final del siglo coexisten los anuncios breves por palabras −que se pagan por línea−
y los anuncios de texto más amplios acompañados de grabados, recursos tipográficos
llamativos, frases concisas y directas, eslóganes y cabeceras 95.
En cuanto a la relación entre los productos musicales anunciados y los órganos de
prensa (de opinión, de noticias, de avisos) donde aparecen, se aprecian sutiles vinculaciones.
Por ejemplo, el periódico elitista La Época hace publicidad de un producto musical
sofisticado −el piano mecánico antifoneles− proveniente de París:
95
Antonio CHECA GODOY: «El Siglo XIX. La edad dorada de la publicidad impresa», en Historia de
la publicidad, A Coruña: Netbiblo, 2007, págs. 33-57.
Imagen 110. «Guía de los compradores en París. Pianos y armonius [sic]»

Así mismo, observamos una conexión entre anuncios de productos religiosos y

determinados medios, como el diario conservador El Contemporáneo donde se publicita la
revista femenina católica La Educanda −que reparte partituras− (núm. 1.176, 6-11-1864); el
periódico carlista y católico La Esperanza que anuncia la colección de música religiosa La
lira de la Esperanza −insertado más arriba−; o el diario El Católico que promociona
villancicos.

El Católico, núm. 299 (24-12-1840), pág. 920
Sin embargo, a pesar de estos casos, no existen grandes diferencias en los anuncios
musicales de los diferentes periódicos.
También nos ha llamado la atención algunas informaciones publicadas en forma de

reclamo publicitario y dentro de la sección de anuncios, como son los avisos de conciertos de
la Sociedad de Cuartetos o del pianista Liszt en su gira española de mediados de los 40.
Imagen 112. «Sociedad de Cuartetos»

Imagen 113. «Concierto del Sr. Fr. Liszt»

La Esperanza, núm. 13 (24-10-1844), pág. 4
La relación entre los productos musicales anunciados y las circunstancias políticas o

festivas del momento es evidente en otros tantos ejemplos, como los anuncios del vals Al
Estatuto Real de Espín y Guillén (en Eco del Comercio, 21-5-1834), el álbum de partituras
La Guerra de África (en La Correspondencia de España, 26-1-1860), o la marcha fúnebre
dedicada a la memoria de Juan Prim (en El Imparcial, 15-2-1871). A continuación
incorporamos un anuncio de instrumentos navideños ante la inminente llegada de estas
fiestas:
Imagen 114. «Instrumentos pastoriles para villancicos»

La Correspondencia de España, año 13, núm. 828 (16-12-1860), pág. 4
d) Críticas y reseñas:
La crítica musical aparecida en la prensa generalista española del siglo XIX es un

vasto campo de investigación aún por explorar en profundidad. Algunos musicólogos, como
96
Emilio Casares y Luis G. Iberni, ya han abierto el camino con sus aportaciones . Ambos
autores se hacen eco de las palabras de Carmena y Millán, quien destaca la importancia del
diario por su potencial en la difusión de conocimientos musicales y se lamenta de la escasa
práctica del género en la época a diferencia de la cultivada en el terreno literario:
La prensa diaria, que con mayor circulación hubiera podido popularizar los conocimientos
estético-musicales en una sección destinada al efecto, no se cuidó de ello, y mientras la crítica literaria
era sostenida con gran brillo por escritores tan notables como Cañete, Alarcón, Selgas, o Valera, el
juicio razonado de las producciones musicales apenas se encontraba sino tímidamente y de tarde en
tarde 97.
En este apartado proponemos un análisis de este género periodístico a partir de un

vaciado selectivo de la prensa general anterior al último cuarto del XIX. Hemos considerado
tanto los aspectos externos (de la edición del periódico) como los propiamente periodísticos
(calidad literaria, argumentación de los juicios musicales) en los escritos críticos estudiados.
Así mismo, hemos valorado el perfil del crítico, encontrando una amplia variedad de autores,
entre los que se cuentan firmas autorizadas que ejercieron una labor intensa y profesional en
este campo.
En primer lugar, la solvencia de la crítica musical en los periódicos decimonónicos no
dependía únicamente de la cualificación del crítico sino también de la voluntad de los
editores, que decidían sobre la periodicidad y extensión de la sección musical, y elegían al
periodista que se encargaría de ella. Tales condiciones fueron cumplidas más o menos por las
cabeceras de mayor importancia −de una u otra ideología− que, al estar radicadas en Madrid
y Barcelona, donde se producían un gran número de eventos musicales, contaban con
96
Emilio CASARES RODICIO: «La crítica musical en el XIX español. Panorama general», en Emilio
CASARES RODICIO y Celsa ALONSO GONZÁLEZ, La música española en el siglo XIX, Oviedo:
Universidad de Oviedo, 1995, págs. 463-491. Luis G. IBERNI: «La crítica periodística madrileña fin de siglo:
Peña y Goñi», en Ramón BARCE (coord.), Actualidad y futuro de la zarzuela: actas de las jornadas celebradas
en Madrid del 6 al 9 de noviembre de 1991, Madrid: Editorial Alpuerto, 1994, págs. 201-213
97
CASARES: «La crítica musical en el XIX español...», op. cit., pág. 465.
material considerable que reflejar en sus páginas. Por el contrario, observamos que la prensa
generalista de otras provincias no suele mantener una actividad crítico-musical tan regular ni
desarrollada, pues no disponía de personal especializado ni el dinamismo musical de esos
centros lo demandaba.
Con respecto a los aspectos supeditados a las decisiones del periódico, las críticas
musicales podían aparecer en varias ubicaciones del número: en el corpus del texto
−principalmente en la tercera y/o cuarta páginas−, en el folletín (espacio que compartían
simultánea o alternadamente con la crítica literaria y la novela por entregas) y, en raras
ocasiones, a toda plana en la portada del diario, como lo hizo La Época en varios números.
Imagen 115. José M. de Goizueta: «Revista musical. Teatro Real: La Africana» (extracto)
La Época, año 17, n.º 5.426 (23-10-1865), pág. 1
La mayoría de periódicos que practican la crítica musical, suelen reservar una sección
destinada en exclusiva a asuntos filarmónicos («Revista musical», «Crónica musical»),
existiendo medios −como La Revista Española− que dedican incluso un espacio particular a
la ópera italiana. Sin embargo, en otros casos, los juicios musicales comparten sección con el
resto de asuntos de la vida cultural («Revista de Madrid»), o bien aparecen en secciones
mixtas junto con otras disciplinas afines («Revista coreográfica y musical», «Crónicas de
teatros», «Revista musical y dramática», «Teatros y bellas artes», «Revista teatral y
literaria»). Las secciones musicales suelen extenderse a lo largo de varias columnas o en el
folletín de una página del periódico, si bien en un tercio de los casos ocupan más de una
página. De los periódicos examinados, La Revista Española (1832-1836), El Español (1835-

1848), La España (1848-1868), La Iberia (1854-1898), La Nación (1849-1873), La Época
(1849-1936), El Contemporáneo (1860-1865), y El Imparcial (1867-1933) dieron un
tratamiento más destacado a la sección musical −al menos durante unos años− al incluirla
muchas veces en el espacio privilegiado del folletín, con una periodicidad frecuente, y elegir
a críticos cualificados para esta labor.
Por otra parte, hemos de diferenciar entre crítica y reseña. La primera posee cierta
extensión y contiene una valoración o juicio musical respaldado por argumentos, así como
una descripción de la obra o función que se juzga. La reseña, por el contrario, suele ser un
texto breve o de media extensión sin juicios de valor −si los hay, son escasamente
razonados−. Algunos periódicos importantes, como La Iberia, cuentan con ambas secciones,
una reservada para la crítica y otra para la reseña rápida y los avances de producciones
musicales. Así mismo, algunos medios sólo introducen reseñas musicales, es el caso de
diarios modestos que no cuentan con personal preparado para acometer la crítica artística (se
limitan a describir la reacción del público como recurso para comentar una representación
operística):
Anoche se ejecutó por segunda vez la ópera del Solitario, música del maestro Eslava. El teatro
estuvo lleno, y la concurrencia fue brillantísima. Toda la representación fue interrumpida por repetidos
y prolongados aplausos. Al final del primer acto entre innumerables bravos arrojaron de un palco a la
escena una preciosa corona de laurel, que uno de los señores concejales, en cuyo palco estaba el señor
don Hilarión desde el principio, colocó en las sienes del artista, al mismo tiempo que caían por todos
los ángulos del teatro composiciones poéticas dedicadas al autor de la ópera. El público pidió la
repetición del dúo final del primer acto, que se ejecutó en seguida. Concluida la función salieron a la
escena la señorita Corina di Franco y el señor Spech a recibir las muestras de entusiasmo de los
concurrentes por el feliz desempeño de sus respectivas partes 98.
Tampoco algunos diarios consolidados, como La Correspondencia de España,

reservan ningún espacio para la crítica de música, salvo la información que introducen como
sueltos en la sección de noticias. En este caso, creemos que no aparecen críticas por una
decisión editorial del periódico de especializarse en contenidos de información. En el caso de
La Correspondencia de España, no será hasta 1868 cuando aparezcan aportaciones de
colaboradores de peso, como Mariano Soriano Fuertes y Vicente Cuenca Lucherini.
98
«Noticias de España. Andalucía. Sevilla 12 de septiembre», El Espectador, n.º 48 (17-9-1841), pág.
3.
Por otro lado, hemos de tener en cuenta que la crítica musical en la prensa general
gira principalmente en torno a la temporada teatral, el espectáculo por antonomasia en la
sociedad occidental decimonónica. Así, los asuntos sometidos a juicio por el crítico musical
se centran en la puesta en escena de las producciones líricas, de las cuales la ópera italiana
acapara la mayor atención −dos tercios del total en el conjunto estudiado−. A ésta le siguen
los repertorios de zarzuela, ópera franco-alemana, ópera española y género bufo, teniendo
una presencia testimonial la crítica de ballets franceses y otros bailes escénicos.
Producciones de teatro lírico valoradas en las críticas y reseñas

de la prensa general española (1832-1875)
Fuente: 283 escritos periodísticos
Ópera italiana
66%
Ópera
franco-alemana
9%
Baile escénico Ópera
1% Ópera bufa Zarzuelas
española
2% 20%
2%
Gráfico 1. Producciones de teatro lírico valoradas en las críticas y reseñas

de la prensa general española (1832-1875). Fuente: 283 escritos periodísticos
Además de las producciones lírico-teatrales, otro tipo de repertorios y eventos

musicales son valorados en las críticas de la prensa generalista española. Tal es el caso de la
música instrumental interpretada por la Sociedad de Cuartetos y la Sociedad Conciertos de
Madrid, así como la de numerosos recitales a cargo de concertistas en gira. En menor ocasión
se hace referencia a reuniones musicales celebradas en espacios privados (sesiones de
sociedades culturales y veladas en residencias particulares) y actos en instituciones musicales
(ejercicios prácticos en el Conservatorio de Madrid). Por otra parte, en este tipo de escritos
también se aborda al análisis de composiciones sin estrenar, nuevas publicaciones
bibliográficas (antologías de partituras, métodos y tratados de teoría musical y ejecución
instrumental), así como revistas especializadas recién aparecidas.
Junto al ejercicio de la crítica artística, los periodistas suelen incorporar juicios y

reflexiones sobre determinadas situaciones y fenómenos de la actualidad musical. Los
comentarios más frecuentes se refieren a la actividad de los empresarios teatrales
(contratación del elenco, bajas de miembros de la compañía, selección de repertorio), además
de otros temas de mayor trascendencia, como la cuestión de la ópera nacional, el estado de la
educación musical española, el furor de los aficionados por el piano, la influencia de las
modas en el mundo filarmónico, el comportamiento del público en el espectáculo teatral,
etcétera. En muchas ocasiones, los críticos se hacen eco o protagonizan polémicas con otros
medios de prensa y suscriptores. Incluso, dependiendo de su cultura musical, incluyen
pequeñas cuñas a modo de disertación científica sobre asuntos vinculados con las obras
musicales criticadas (añaden, por ejemplo, breves introducciones históricas sobre un
determinado género o práctica musical, perfiles biográficos de músicos, descripciones
técnicas de instrumentos, etcétera).
La estructura del discurso crítico-artístico suele tocar varios aspectos siguiendo un
orden establecido. Teniendo en cuenta un ejemplo tipo, como el de la crítica de un estreno
operístico, encontramos en primer lugar la descripción del libreto y de la trama argumental,
seguida del análisis de la composición y el estilo musicales, tras éste continúa la valoración
de la ejecución por parte de los cantantes principales, los coros y la orquesta, para finalizar
con algunas consideraciones sobre aspectos escenográficos (decoración y vestuario). En
algunos casos, el crítico realiza una labor previa de documentación que le sirve para
contextualizar la composición, aportando datos sobre la creación y el estreno absoluto de la
obra, así como la trayectoria del autor. Tampoco es extraña la presencia de comentarios sobre
la recepción de la obra por parte del público y consejos al empresario teatral y a determinados
intérpretes sobre cuestiones de la ejecución.
En ocasiones, el crítico introduce otros recursos de redacción que le permiten
construir un discurso original y diferente al esquema anterior. Así, puede recrear una
conversación entre dos aficionados en el curso de la cual se describe y valora la ejecución
99
musical ; o utilizar el género epistolar poniendo en boca de un firmante ficticio su propia
opinión −recurso que le permite expresarse con más desenvoltura y en un tono más llano− 100.
99
«Teatros. Ópera italiana. Primera representación de la Chiara di Rosemberg del maestro Ricci», La
Revista Española, serie 2.ª, año 2, n.º 10 (8-12-1832), págs. 6 y ss.
100
Antonio PEÑA Y GOÑI: «Revista musical: Los holgazanes, zarzuela en tres actos, música de
Barbieri», El Imparcial, año V, n.º 1.389 (1-4-1871), pág. 1.
Con respecto al estilo literario de las críticas, encontramos una amplia variedad. Así,
los escritos del periódico barcelonés El Vapor emplean una redacción espesa y anticuada −en
algunos casos, ampulosa y demasiado poética−; así mismo, tiende a mezclar en exceso el
discurso de carácter instructivo −semejante al de un ensayo científico− con el juicio artístico
propiamente dicho, lo que impide seguir con fluidez el razonamiento de la crítica.
No faltan aquellos que utilizan un lenguaje demasiado coloquial, quizá poco adecuado
para el contexto de una crítica musical:
La música de la ópera [I Due Foscari] es del maestro Verdi, que a pesar de ser actualmente
aplaudido en todos los teatros de Europa, no nos cuenta en el número de sus admiradores. Este célebre
maestro nunca apasiona, distrae. Original, vivaz y caprichoso, parece que su único objeto es el de
provocar a los espectadores a que echen de menos las bailarinas que deben danzar al son de aquella
música tan parlanchina y tan atropellada como el canto de las calandrias. Su instrumentación cautiva la
101
atención de los que tienen orejas; pero a los que tenemos oídos nos despunta los nervios [...] .
Un importante conjunto de críticos emplea un discurso literario ágil y atractivo. Entre

ellos, no podemos dejar de mencionar la calidad literaria de las críticas teatrales de Pedro
Antonio de Alarcón, que convierten sus escritos en lecturas placenteras para los lectores de
los numerosos medios en los que colaboró en Madrid (La Discusión, La Época, El Occidente,
El Látigo, entre otros). En este sentido, el escritor de Guadix tiene la capacidad de cubrir sus
lagunas técnicas con un discurso literario atrayente dibujando un cuadro de la sociedad
madrileña del momento que acude al espectáculo de la ópera:
Ha partido con ella [la Giuli] los aplausos en esta ópera [La Traviata] el simpático Bettini,
quien algunas noches ha hecho furor en el final. ¿Saben Vds. qué noches? Las noches de lluvia. Es
observación que debemos a dos años de experiencia. Cuando el barómetro baja. Bettini canta como un
ángel. Acaso sea que la humedad de la atmósfera le suaviza la garganta. También suele hacer
maravillas cuando la tiple que tiene al lado es muy bonita.
[...] Pocas, muy pocas temporadas habrán visto una concurrencia tan constante, tan compacta y
tan distinguida como la que acude en la presente al coliseo italiano. No sabemos si los bailes, las
sesiones de cortes, las nieves o las crisis monetarias y ministeriales −cosas todas que llegan con el
crudo invierno−, harán mal tercio en meses sucesivos al Sr. Urries. Hasta hoy, ni el Buitre literario del
Circo, ni las elecciones, ni las lluvias del otoño, le han distraído la gente por una sola noche. Allí está la
101
Ramón de CAMPOAMOR: «Folletín. Revista de Madrid», El Español, n.º 346 (6-8-1845), pág. 1.
flor de la aristocracia, l'elite de los salones y de los gabinetes. Allí está el gabinete en persona, es decir,
allí está casi todas las noches la mayoría de los actuales ministros 102.
Por otra parte, el que tengamos en cuenta la belleza del lenguaje en las críticas
periodísticas no es obstáculo para conferir suma importancia a aquellas que emplean
correctamente un vocabulario técnico-musical. Un ejemplo en el que se combinan ambas
características −corrección en el estilo literario y en el aspecto técnico− lo encontramos en la
crítica de la ópera Anna Bolena de Donizetti publicada en La Revista Española:
El canto de la señora Armerinda Manzocchi pertenece sin duda alguna a la mejor escuela. Su
modo de ejecutar en lo que se llama de declamación y spianatto, según a cada uno corresponde,
aparece puro, expresivo, bien ligado, y lleno de inteligencia. La señora Manzocchi tiene además mucho
brío, lo que se llama alma, como cantante y como actriz; y no por pertenecer al citado género spianatto
más bien que al de agilidad, carece de esta última. Antes al contrario, la hemos visto arrostrar con
denodada bravura varias dificultades de ejecución, y llevarlas a cabo con plausible limpieza, y notable
desenvoltura. Su físico, su voz y su canto reciben fácilmente las impresiones de la situación dramática,
y las transmiten casi siempre a los espectadores.
[...] ¿No permitirá la señora Manzocchi que, cumpliendo con el penoso encargo de censores,
nos tomemos la libertad de señalar alguno de sus defectos? [...] Es uno de ellos el de abusar la señora
Manzocchi con alguna frecuencia, y de un modo ingrato, del portamento de voz. Otra es la de cambiar
a veces su sonido, de manera que en una misma pieza, en un mismo momento, se oye una misma nota,
transmitida por la misma boca, con dos o tres sonidos diferentes. (...) Nosotros confesamos ser muy
partidarios de los que ligan mucho en el canto; mas a pesar de esta declaración, confesamos igualmente
admitir muy poco el portamento de voz. (...) Siendo su voz corta, y teniendo necesidad de portarla para
coger los puntos altos, puede acontecer que de aquí nazca el haberse acostumbrado al uso excesivo del
portamento 103.
Teniendo en cuenta la cualificación del periodista encargado de la sección musical,

encontraremos que la crítica se basa en su dictamen personal o bien se fundamenta en una
opinión externa (sea ésta del público o de especialistas en la materia). En este sentido, el
crítico del periódico La Esperanza se fía más del juicio artístico de la prensa londinense que
del suyo propio: «No hemos sentido ver nuestra opinión confirmada por un juez competente
en alto grado. Moriani se halla actualmente en Londres, y he aquí lo que leemos en un
102
Pedro Antonio de ALARCÓN: «Teatro Real», La Época, año 10, n.º 2.940 (5-11-1858), pág. 3.
103
«Boletín. Ópera italiana. Don Giovanni - Anna Bolena - Salida de la señora Armerinda Manzocchi»,
La Revista Española, año 5, n.º 437 (3-1-1835), págs. 1-2.
periódico de aquella capital sobre el papel que hace en esta misma Lucia di Lammermoor
[...]» 104.
En ciertos casos, incluso, a pesar de manifestar una opinión propia e independiente,
observamos ciertos reparos en los críticos cuando tienen que contradecir el veredicto del
público:
Pero hablemos de la ópera [Catherina di Guisa de Coccia]. El público la silbó como lo silbó
todo: era noche de tormenta. Nosotros, sin querer tachar de injusto un fallo al que contribuyeron mil
accidentes que no debieran haber ocurrido, creemos sin embargo que no había motivo para que hubiera
sido tan severo 105.
Sin embargo, éste no es el caso de periodistas cualificados, como Eduardo Velaz de

Medrano o Antonio Peña y Goñi, cuyo conocimiento técnico les hace defender su postura con
contundencia frente a la del público, e incluso cuestionar irónicamente el juicio de éste:
La Bertolini di Rafaelli arrancó estrepitosos aplausos la primera noche en la cavatina de salida.

No estamos conformes esta vez con los aplausos del público. Artísticamente hablando, la Rafaelli canta
mal dicha cavatina, y en la cabaletta está bastante desgraciada. Esta donna tiene el capital defecto de
querer abarcar más de lo que puede y sabe; los pasos de vocalización requieren suma perfección y, de
no hacerlos así, deben suprimirse o aligerarlos y hacerlos más sencillos 106.
[...] Squarcia estuvo perfectamente en todo su papel; el andante de su aria de salida fue
expresado con suma propiedad, y dispuesto estaba el público a aplaudirle, cuando se interpuso una
malhadada fermata que entibió la manifiesta buena voluntad con que iba a ser recompensado. Ahora
bien, ¿es suficiente una fermata para neutralizar el buen efecto de un andante admirablemente dicho?
Doctores tiene el paraíso que sabrán responder 107.
Todo lo contrario sucede con críticos como Gustavo Adolfo Bécquer que, a pesar de
su amplia cultura musical, no se considera una autoridad en la materia por carecer de
cualificación musical. Su concepto de la función del crítico −quizá demasiado modesta− se
104
«Folletín. Revista teatral», La Esperanza, n.º 162 (17-4-1845), pág. 1.
105
«Boletín del 5 de mayo. Teatro del Príncipe. Función del día 3 del corriente. Catherina di Guisa,
ópera nueva. Salida de la señora Talestris Fontana», La Revista Española, n.º 67 (6-5-1835), pág. 1.
106
E. VELAZ DE MEDRANO Y ÁLAVA: «Folletín. Revista musical», El Español, n.º 428 (9-11-
1845), pág. 1.
107
A[ntonio] P[EÑA] Y G[OÑI]: «Revista musical. Guillermo Tell. Polliutto. Saffo», El Imparcial, año
3, n.º 885 (13-11-1869), pág. 4.
reduce entonces a la de mero portavoz de la opinión del público, renunciando al magisterio

que conlleva esta actividad:
Nadie nos pregunte a qué reglas nos atenemos para juzgar, o de qué premisas filosóficas
parten nuestras conclusiones. Ni la estética, ni los rígidos principios del arte, ni la lógica, a veces,
tendrán nada que hacer en nuestros juicios: somos una voz más en el ruidoso concierto de las opiniones
del público. [...] Impresionable, como lo es generalmente la masa del público, como ella juzgando más
con el corazón que con la cabeza, satisfechos unas veces, mal humorados otras, sin el temor que trae
consigo el ejercicio de un magisterio al que generosamente renunciamos, [...] siempre procuraremos ser
justos y sacar a salvo, al menos, los fueros del sentido común 108.
Por otro lado, observamos una gran variedad de criterios de valoración aplicados en
las críticas musicales. Cuando se trata de estimar la calidad de una obra, además de tener en
cuenta la originalidad de la composición, algunos críticos subrayan la pertenencia a una
escuela musical determinada y el grado de pureza o mixtura de su estilo −especialmente
ocurre en la crítica operística−.
Esta rápida ojeada sobre los varios periodos de la historia de la música dará a conocer a
nuestros lectores que, al formar el análisis de las óperas que se canten en el teatro de Barcelona,
seguiremos las leyes de una clasificación rigurosa, fijaremos la escuela a que pertenecen [...]. Como
alumnos del arte, preferimos las escuelas puras; consideraremos siempre a las mixtas como un paso
retrógrado que nos aleja de la verdadera perfección 109.
En este sentido encontramos en La Revista Española y El Vapor (de la década de

1830) un discurso poco objetivo y arcaico, regido por principios estéticos propios de la
Ilustración, en los que tiene mucho peso la teoría de los afectos y se hace hincapié en la
capacidad o incapacidad de una obra de suscitar pasiones y sentimientos:
El maestro Ricci [...], lo mismo que Donizetti, se ha decidido por la escuela belliniana. [...]
Los rasgos distintivos de este método consisten en la fuerza dramática, formando cierta contraposición
oportuna con celestiales consonancias y combinaciones peregrinas. Aspirando los instrumentos
robustos a varonil oposición, componen vigoroso claro-oscuro con los instrumentos suaves; y como las
palabras de los actores andan cual si dijéramos dramáticamente arrojadas en medio de estos
108
[Gustavo Adolfo BÉCQUER] «Variedades. Revista de teatros», El Contemporáneo, año 5, n. 1.165
(23-10-1864), pág. 3.
109
«Teatro italiano», El Vapor, año 1, n.º 9 (9-4-1833), pág. 4.
acompañamientos fantásticos, adviértese en su combinado desorden el nervio y el desarreglo de

frenéticas pasiones.
(...) La pieza que presta al acto que analizamos toda la importancia a que lo juzgamos
acreedor, es su brillante final, en razón a la riqueza armónica y a su correspondencia artística, sin que
reine desconcierto entre las voces ni se confundan indiscretamente los afectos 110.
Así mismo, a la hora de juzgar una interpretación, se valora especialmente en el

ejecutante su perfección técnica y la facultad de expresar y transmitir sentimientos:
El canto de Rubini se ostenta original, apasionado, dramático [...]: no se contenta con indicar
las pasiones, sino que las pinta, las exagera tal vez. [...] Burlaos del cantor que sólo vea las notas 111.
Este talento es menester concedérselo desde luego a la señora Grisi. Canta con arte: éste es su
mérito; y su rostro animado, todos sus ademanes manifiestan que siente lo que dice, y hacen olvidar
que hay arte en ella: éste es mayor mérito todavía. [...] Vimos la verdad, y la vimos perfectamente
expresada 112.
En el caso de producciones teatrales, se destaca la coherencia entre la trama

argumental y la escenografía: lo que se conoce con la expresión «poner en escena las obras
con propiedad». Así mismo, se valora la uniformidad del elenco de cantantes, no siendo
suficiente la presencia de un divo para salvar la función («Pasó ya el tiempo en que los trinos
113
de Farinelli o los admirables vuelos de la Catalani sostenían una composición musical» ).
Algunos críticos aplican, incluso, criterios comerciales a su análisis, de tal modo evalúan una
ejecución musical guiados por el éxito o fracaso empresarial y la reacción del público
presente en la función («En resumen, buen espectáculo, y podrá dar dinero, a no ser que su
desmedida duración [...] no retraiga aquella parte de la concurrencia que encuentra ser mucho
cinco horas de teatro» 114).
110
«Teatro italiano. Chiara de Rosemberg. Ópera del maestro Ricci (acto primero)», El Vapor, año 1,
n.º 32 (1-6-1833), págs. 2-3.
111
«Crónica teatral», El Vapor, año 1, n.º 57 (30-7-1833), pág. 2.
112
«Teatro de la Cruz. Primera salida de la señora Judith Grisi a nuestros teatros en la ópera de Bellini I
Capuleti ed I Montechi, la noche del 1.º del corriente», Eco del Comercio, n.º 3 (3-5-1834), pág. 1.
113
«Teatro italiano. Chiara de Rosemberg. Ópera del maestro Ricci (acto primero)», El Vapor, año 1,
n.º 32 (1-6-1833), pág. 2.
114
«Boletín. Teatros. Príncipe. Primera representación de Guillermo Tell, ópera seria en cuatro actos,
música del maestro Rossini», La Revista Española, serie 3.ª, n.º 398 (21-11-1834), pág. 1.
La crítica musical técnicamente fundamentada sólo es posible en aquellos casos en los

que el periodista es también compositor. En tales situaciones, el crítico suele emitir un juicio
sin paliativos ni medias tintas, arropado por el conocimiento y la experiencia de su oficio.
Como ejemplo, mostramos el modo en que Eduardo Velaz de Medrano se expresa a propósito
del estilo de Verdi y la ejecución de una de sus óperas por parte de una cantante:
Sus defectos [los del estilo musical del compositor] son el abuso de los tutis, el ruido
demasiado continuado, los unisonus tan repetidos y lo mal que escribe para las voces. [...] Ya hemos
insinuado lo mal que este compositor escribe para el canto, pues su música está en una tessitura tan alta
y tan mal dispuesta a veces para la voz, que ni se puede ejecutar con la facilidad debida ni se presta al
canto; sólo sí sirve para estropear las gargantas y pecho de los pobres cantantes. Éste es el mayor
defecto de Verdi 115.
Lo que Verdi ha escrito no es lo que la señora Bertolotti hace. Al llegar a este paso la cantatriz
ni ejecuta ni afina; no ejecuta porque no ha estudiado la vocalización; no afina porque no sabe fijar ni
dirigir su voz, pues en un canto ligado y seguido esta misma señora afina siempre, lo que prueba que la
falta está en su poca maestría, y no en la mala organización de la voz, ni por falta de oído 116.
Finalmente, hay valoraciones que no se apoyan en ninguna argumentación sino que se

basan únicamente en el gusto personal así como en la respuesta del público (aforo lleno,
aplausos, lágrimas de emoción, coronas y ramos de flores, petición de bises, etcétera). Esta
cuestión −la capacidad de criticar basándose en el gusto subjetivo− suscitó ya en el siglo XIX
polémicas entre algunos críticos y músicos profesionales. Tal es el caso del periodista
anónimo de El Clamor Público, que manifiesta su derecho a opinar sobre música y artes
aunque no posea conocimientos específicos, a la vez que critica duramente a aquellos que se
consideran entendidos por su fanatismo en la defensa de sus ideas:
Aunque el hablar de lo que se ignora es una especie de epidemia de la que pocos se libran,
confesamos ingenuamente que en materias de música no llevan nuestros juicios el sello de autoridad.
[...] Extraños a la lucha pedagógica de los maestros, tenemos por cosa cierta que la música, y en general
las bellas artes, son del dominio de cuantas personas tienen alma para sentir y razón para juzgar. [...]
115
E. VELAZ DE MEDRANO Y ÁLAVA: «Folletín. Teatro de la Cruz. Hernani. Primera salida del
barítono Ferri. Teatro del Circo. La Ondina. Primera salida de Mlle. Teresse Ferdinand», El Español, 2.ª época,
n.º 386 (21-9-1845), pág. 1.
116
E. VELAZ DE MEDRANO Y ÁLAVA: «Revista musical. Apuntes históricos. Teatro del Circo.
Giovanna d'Arco, ópera de Verdi», El Español, 2.ª época, n.º 728 (10-11-1846), pág. 4.
Así como los enfermos no necesitan saber el nombre de su mal para saber dónde les duele, así tampoco
necesitan los sanos saber cómo se ha escrito una composición lírica para adquirir el convencimiento,
una vez oída, del placer que les causa o del enojo que les produjo. Por otra parte, nada nos parece tan
injusto como el empeño de limitar el dominio de las artes al escaso número de los que con razón o sin
ella se llaman inteligentes 117.
[...] Nos proponemos hablar de música por voluntad propia, pero sin que presten autoridad a
nuestras palabras otras circunstancias que el sentido común, la costumbre de ir al teatro, el oído
delicadísimo que nos dio naturaleza y un entusiasmo por la música, capaz de arrostrar todo género de
eventualidades. Declaramos pues que no conocemos la llave de sol, ni la semifusa, ni el do siquiera,
pero no por esto dejaremos de echar nuestro cuarto a espadas, sin que nos arredren las sonrisas
desdeñosas de ciertos maestros y críticos del trompón, que pretenden que para dar dictamen sobre una
ópera es preciso ser al menos compositor. Lucido andaría el mundo si el criterio público no tuviera voz
y voto!... En bellas artes todos juzgan con entendimiento y raciocinio; es decir, oído y costumbre de
escuchar buena música. [...] Lancemos pues una mirada de compasión a esos pobres de espíritu que
niegan la competencia a los demás, y hablemos algo de música. Formamos en las filas del vulgo y
nuestra opinión no participará en cambio del exclusivismo y las miserias de escuela que envenenan casi
siempre los dictámenes facultativos. No tememos ni envidiamos 118.
Esta declaración de derechos del crítico de El Clamor Público viene justificada por la
polémica mantenida con los miembros de la orquesta del Circo −a propósito del juicio de la
zarzuela Moreto de Oudrid−. En el curso de la discusión, el director Gaztambide recrimina al
crítico su falta de conocimientos musicales que le acrediten para juzgarlos:
El crítico o críticos musicales del expresado periódico, no solamente son de todo punto
incompetentes en la materia, sino que la han tratado con ligereza y mala fe en la parte que a nosotros se
refiere; y no por esto se crea que tratamos de rebelarnos contra los fueros de la crítica propiamente
dicha; todo lo contrario, la respetamos y aún la deseamos porque ilustra y enaltece; nos rebelamos
solamente contra los que encerrados en el laberinto de su ignorancia, abordan cuestiones que les son
ajenas y a falta de ciencia las trata en el terreno de la más ofensiva personalidad.
[...] Endereza a los incautos un parrafito tenebroso como el que dice: «La ejecución
instrumental es individual y colectiva. Se compone del arte de tocar los instrumentos y del de concertar
para la medida y el sentimiento a cierto número de ejecutantes reunidos», o cuando llama rondó a un
septimino con coros, o cuando pretende que los profesores de una orquesta se deben entusiasmar y
comunicar al público el gusto que les domina. ¡Vaya una idea extraña que tienen los simples
117
«Variedades. Revista musical», El Clamor Público, n.º 2.946 (19-2-1854), pág. 2.
118
aficionados de El Clamor! Sin duda no saben (entre otras muchas cosas) que la bondad de una orquesta
está en razón directa de su obediencia a las miradas y a la batuta del director.
[...] De otras muchas simplicidades de los simples aficionados [ellos se autodenominan así]
dejamos de ocuparnos, porque para probar que el autor o autores de la Revista musical en cuestión no
saben lo que pescan en materias de música, hasta con lo apuntado, pues si se fuera a comentar las
herejías musicales que de tiempos atrás viene diciendo El Clamor, serían necesarios tantos pliegos de
papel, cuanto números han salido a la luz del mismo periódico, y aún no bastarían. Vamos a concluir
rogándoles que aprendan siquiera los principios de la música para no exponerse a decir tanto desatino,
y que por lo que toca a nuestras personalidades sean más circunspectos 119.
Un caso particular de autor que eventualmente ejerció la crítica musical en la prensa

general fue Manuel Fernández y González, folletinista de novelas que, con su gracia natural,
reconoce abiertamente su incompetencia en el terreno técnico-musical:
Tampoco vamos a ocuparnos de los artistas del teatro Real. Les pedimos sinceramente nos
dispensen nuestro silencio. Para callar tenemos una poderosa razón: la música nos arroba, nos
transporta, nos enlanguidece, nos hace experimentar, en fin, grandes sensaciones; pero no somos
músicos: nosotros en la ópera somos público lego; todo corazón, nada crítica; no sabemos lo que es una
nota tal o una nota cual, ni qué lo sostenido, ni qué lo esfogato; ni aún conocemos la nomenclatura de
muchas de las partes de una ópera, lo que confesamos sin rubor alguno, porque si además de
folletinistas, revisteros, novelistas, sudatintas, en fin, de oficio en la mayor parte de los géneros que
constituyen la bella literatura […]; si además de todo esto fuéramos también músicos, seríamos un
fenómeno. Y no lo somos, ni mucho menos, no señor. Tratándose de un o de una cantante, nosotros no
podemos decir a nuestros lectores más que lo siguiente: «La signora o el signor tal, y éste y el otro nos
parecen muy buenos, nos gustan mucho: id a verlo y a ver si sois de nuestra misma opinión» 120.
Fernández y González expresa mejor que nadie la realidad de una parte de los
periodistas que hacen crítica musical, con la diferencia de que él admite sus carencias sin
ambages y, además, expresa lo que piensa sin maquillar su opinión:
Nosotros nada tenemos que ver con la parte artística del teatro Real, como no sea respecto a
decoraciones, que eso sí: respecto a aparato escénico y demás, estaremos diciendo siempre que nos
venga a cuento, y aunque no nos venga, que las decoraciones del Sr. Urries son detestables, abusivas,
impropias del finchado teatro lírico-coreográfico extranjero de España, y en completa inarmonía con la
119
Joaquín GAZTAMBIDE, [Comunicado], en «Variedades. Crítica musical», El Clamor Público, n.º
3.035 (4-6-1854), pág. 2.
120
Manuel FERNÁNDEZ Y GONZÁLEZ: «Folletín. Revista de teatros», La Discusión, año II, n.º 499
(11-10-1857), pág. 1.
encomienda y la representación de su neo-católico empresario, antiguo soldado del rey, a quien para
ahuyentar no es necesario hacer la cruz, sino cantusar a media voz el desdichado himno de Riego.
Estaremos también hablando, hasta que logremos la enmienda, lo que quiere decir que estaremos
hablando en vano, mientras el Sr. Urries no se muera, o el teatro Real no pase a otras manos, de la
media luz de la Lucerna, de los pasillos que parecen de casa robada, de los salones de descanso
cerrados (acaso para que no se gaste gas), de las estufas (apagadas aún en las noches frías, tal vez para
que no se gaste leña), de la gatera abierta al público pesetero, para ir directamente al paraíso, y no a otra
parte alguna del teatro (lo que prueba cumplidamente el neo-catolicismo del empresario); hablaremos,
en fin, sin cesar de las mil y una enormidades que en el real coliseo produce el ingenio administrativo-
económico del Sr. Urries: cuando nosotros hablamos del teatro Real, entiéndase que lo hacemos con
relación a alguna monstruosidad, a algún abuso, a algún despropósito, alguna desvergonzada mancha
de aceite en algún telón viejo; a algún mueble inválido y feo a quien se haga servir a la fuerza, a los
nunca bien, como se debe, ponderados trajes, etc…. y decimos etcétera, porque si hubiéramos de hacer
una lista de lo que falta bueno y de lo que sobra malo en el teatro Real, sería necesario concluir,
epilogar, resumir cuanto antes por temor de meterse en el cuento o en la cuenta de nunca acabar.
Perdónenos, pues la señora Medori y su troupe en gracia a la sinceridad con que confesamos nuestra
incompetencia en materias de música, y no se ofenda porque no le demos un lugar en esta revista que
será puramente dramática 121.
Además de reconocer sin rubor su falta de conocimientos especializados, Fernández y

González argumenta que no es necesario utilizar tecnicismos para realizar una crítica, sino
todo lo contrario, pues no sería comprensible para el público en general:
Para juzgar de la música, no tenemos más que el sentimiento y el oído, nuestro gusto
particular, nuestro particular conocimiento de la armonía, de la situación y del efecto; no podemos,
pues, valernos de frases técnicas ni explanar doctrinas musicales, lo que no creemos haga gran falta,
porque la mayor parte de nuestros lectores no nos entendería, si pudiéndole usar, usáramos el alto
lenguaje del arte musical, incomprensible para los profanos; no tenemos la pobre pretensión de saberlo
todo 122.
Esta opinión es contraria a la defendida por críticos como Velaz de Medrano y Espín
y Guillén sobre las condiciones para ejercer el juicio artístico, aunque sí es compartida por
123
Peña y Goñi . Al hilo de esta cuestión, consideramos otro aspecto no menos controvertido
que se produce en el ejercicio de la crítica musical, esto es, la parcialidad o imparcialidad de
121
Ibídem.
122
Manuel FERNÁNDEZ Y GONZÁLEZ: «Folletín. Revista de teatros», La Discusión, año VII, n.º
2.211 (8-3-1863), pág. 1.
123
Consultar los apartados posteriores sobre la crítica musical en cada uno de estos autores.
los críticos a la hora de juzgar una obra o interpretación artística. Aunque parece ser una
costumbre frecuente, poco trasciende en la prensa sobre esta práctica salvo algunas opiniones
como las del crítico de El Observador en las que acusa al periódico El Heraldo de falta de
rigor:
La compañía [del teatro Real] está recibiendo desengaños todos los días; díganlo Hernani,
Beatrice y aún Lucrezia, no obstante los elogios de El Heraldo, para quien lo blanco parece negro en
materias de crítica filarmónica. Y ya que mencionamos a este periódico, no podemos menos de
manifestarle, así como de pasada, que cuando en el teatro del Príncipe se cantó la Semiramide, con
objeto de solemnizar la proclamación de la Reina Doña Isabel II, figuraba una orquesta, no de quince
instrumentos, sino de treinta y seis profesores [...], y además salían dos bandas al palco escénico
compuestas de más de 40 músicos. [...] Esto recuerdan los jóvenes; pero los viejos suelen trascordarse
de las cosas, y de esta enfermedad vemos que sufre grandes ataques El Heraldo. Para curar a nuestro
olvidadizo colega, le recordaremos que en su número 3.000 del 19 de junio presentaba a un ángel en
cada individuo de las compañías de ópera y baile del teatro Real; después mudó de parecer [...] 124.
Pasando a otra cuestión, el empleo de un lenguaje especializado y su correcta

utilización en las críticas musicales de la prensa no es un hecho generalizado. Por el
contrario, resulta habitual la presencia de expresiones tópicas y convencionales propias de un
vocabulario pseudo-científico que, aunque aparenten solvencia, resultan en última instancia
vacías de contenido o contrastan con otras afirmaciones simples y subjetivas. Muchos
periodistas se esfuerzan por utilizar con profusión un vocabulario y expresiones técnicas con
el único fin de construir un discurso efectista. Sin embargo, esos términos a veces no están
bien empleados o saturan en exceso la redacción del discurso. Pensamos que este hecho
encubre, en realidad, una falta de verdadera base musical:
Su voz [del Sr. Boticelli], repetimos, que es magnífica; desde el sol grave hasta el fa agudo
toda es fuerte, sonora e igual; y en esta ópera se ha debido admirar más, por el tejido altísimo, pues es
en realidad de un barítono agudo, y se encontrarán muy pocos bajos, verdaderamente tales, que puedan
cantarla. [...] El principal defecto del señor Boticelli consiste en que no hay portamento de voz en su
canto, esto es, canta fortissimo, forte, piano y pianissimo; pero no hay la necesaria gradación en los
pasos de un piano a un forte, de un forte a un piano, y por supuesto le falta principalmente esta
gradación en cada una de las notas en el canto spianato 125.
124
«Revista musical», El Observador, n.º 1.532 (3-11-1852), págs. 2-3.
125
«Teatro de la Cruz. Mayo 31. Primera representación de la ópera nueva, titulada Il Furioso, música
del maestro Donizetti», Eco del Comercio, n.º 33 (2-6-1834), pág. 2.
Constatamos nuevamente ese afán por introducir tecnicismos en el siguiente ejemplo

donde el crítico se excusa por haber utilizado una jerga científica con poco conocimiento:
La voz de la señora Albertini tiene fuerza y extensión, modula agradablemente, y ejecuta con
mucha limpieza. Sobre todo admiró el público, y aplaudió por lo tanto, unas largas escalas cromáticas,
tan difíciles de ejecutar como saben todos lo inteligentes, y en que el oído más preocupado, si cabe
preocupación en los oídos, no perdía uno sólo de los rápidos semi-tonos que bajaban en fuga
precipitada. Pedimos perdón a los indicados inteligentes si la fraseología técnica que atrevidamente nos
lanzamos a emplear, peca contra la ortodoxia del contrapunto y de la ejecución 126.
Así mismo, algunos críticos bromean con el uso de ciertos términos imaginando
sarcásticamente la reacción de condena de los más dogmáticos:
El sonido de voz de la señora Manzocchi es muy agradable: su calidad tiene más de los contraltos que
de los tiples; en cuanto a lo limitado de la extensión, apenas nos atrevemos a denominarla mezzosoprano. Más
bien tendríamos inclinación a llamarla mezzocontralto; pero este dictado nos haría excomulgar por todos los
músicos rigoristas que no quieren neología en el arte 127.
[...] Conocida ya pues del público la ópera, y sabido el modo con que la desempeñan la mayor parte de
los cantantes, nos vemos por esta vez libres, con mucho gusto, de entrar en exámenes siempre espinosos, cuando
no hay mucho bien positivo que decir. Sólo apuntaremos que hemos vuelto a oír con placer las gratas melodías
de que abunda esta composición, a la cual estamos tentados por calificar de romántica. Líbrenos Dios, sin
embargo, de insinuarlo siquiera. Esto daría lugar a que nos obligasen a explicar que es lo que entendemos con
esta voz; y si tal hiciésemos, es muy probable que se levantase un tolle, tolle de románticos y clásicos, que de
consuno nos pusiesen como hoja de perejil 128.
En otros casos, el discurso periodístico despliega un lenguaje poético fruto de un

subjetivismo difícil de justificar en el terreno de la crítica musical. Así, encontramos
calificativos del tipo «patético», «sublime», «brillante», «feliz», «ingenioso» e «inspirado»,
así como descripciones musicales como las siguientes:
126
«Folletín. Revista teatral y literaria», La Esperanza, n.º 265 (16-8-1845), pág. 1.
127
«Boletín. Ópera italiana. Don Giovanni - Anna Bolena - Salida de la señora Armerinda Manzocchi»,
La Revista Española, año 5, n.º 437 (3-1-1835), pág. 2.
128
«Boletín. Ópera italiana», La Revista Española, n.º 478 (13-2-1835), pág. 1.
[...] Resulta de esto que el Crociato, por demasiadamente esmerado, por sobradamente
artístico, llega a fatigar el ánimo, al paso que a desorientar la imaginación. Es difícil seguir al autor con
serenidad y calma por entre aquel non plus ultra de combinaciones nuevas, de peregrinas armonías, de
inesperadas cadencias nunca oportunamente enflaquecidas por un discreto claro-oscuro, al efecto de
hacerlas más notables y plácidas al oído. Como no se cansa la orquesta de elevarse, llega a ser tan
remontado su vuelo que los ojos del espectador se fatigar de seguirlo 129.
[...] El dúo de dos bajos es admirable trozo de originalidad y travesura, apártase absolutamente
de la línea clásica indicada por el inmortal Cimarosa sin que deje de lucir propia y gentil armonía, con
no sé qué amagos de novedad 130.
[...] Sus combinaciones son profundamente armónicas, lucen sus periodos un tono agreste
filosóficamente acomodado a la índole feroz de aquellos tiempos [medievales], y no pocas veces se
advierte en algunas frases cierta intención de ternura que por desgracia se pierde, apenas despunta,
entre el general estruendo. [...] Esta frecuente superabundancia amónica quita a muchos cuadros de la
ópera el correspondiente claro oscuro 131.
[...] En la introducción de Luisa Miller hay un perfume de poesía agreste que refresca el alma
y la dispone a las emociones más tiernas. Las últimas notas del trío, que se pierden a manera que Luisa,
su padre y Rodolfo van caminando hacia la iglesia, es uno de los pensamientos más delicados. El aria
de barítono está llena de nobleza y sencillez. Es una melodía dulce y grave, que penetra en el corazón y
que termina con frases llenas de majestad y ternura 132.
[...] Arrieta se inspira sin duda en uno de esos momentos de infinita pasión, que suelen
conmover el corazón del verdadero genio, pues de otro modo no haría vibrar a su antojo con unos
cuantos acordes el de todo el que le oye, el público ríe o llora si Arrieta quiere que llore o ría, y este
poder absoluto que ejerce sobre las cuerdas del sentimiento, es una prueba de que la inspiración
armónica no se crea estudiando, se recibe al nacer como un don de la Providencia! 133.
Todo lo contrario ocurre en los escritos de los autores más acreditados −Velaz de
Medrano, Espín y Guillén, y Peña y Goñi−, que hacen gala de un lenguaje sencillo y directo,
sin entrar muchas veces en detalles técnicos para que la generalidad de los lectores lo
129
«Teatro italiano. Il Crociato in Egitto. Primera salida de la Sra. Bonini», El Vapor, año 1, n.º 16 (26-
4-1833), pág. 3.
130
«Teatro italiano», El Vapor, año 1, n.º 60 (6-8-1833), pág. 3.
131
«Teatro español. I Normandi, ópera de Mercadante», El Vapor, año 1, n.º 30 (28-5-1833), pág. 3.
132
133
José VEGA: «Folletín. Revista teatral», Diario de Córdoba, año 12, n.º 3.228 (12-5-1861), pág. 1.
entiendan. A pesar de ello, estas críticas transmiten seguridad, contundencia y argumentación

clara en los juicios (más adelante analizamos detenidamente el estilo crítico de cada uno de
ellos).
Aún sin llegar a un nivel profesional, queremos destacar la solvencia de la crítica
musical realizada por Gustavo Adolfo Bécquer en El Contemporáneo, quien, sin utilizar un
vocabulario técnico, demuestra una gran erudición a nivel histórico y estético. Sus escritos
evidencian una amplia cultura, demostrando tener más recursos que los de un mero
aficionado 134.
Tras el análisis de los juicios artísticos aparecidos en la prensa general, podemos

afirmar que el perfil profesional más extendido del crítico musical es el de un escritor
proveniente de la esfera literaria −autor de obras dramáticas−, muy familiarizado con el
mundo teatral y que hace gala de una amplia cultura operística y zarzuelística, si bien adolece
de conocimientos técnicos en la materia. No es extraño, por tanto, comprobar que la mayoría
de críticas de teatro lírico mantienen un nivel de calidad digno, sobre todo en los aspectos
literarios (adaptación del argumento al libreto) y actorales (declamación, caracterización,
puesta en escena). Sin embargo, la carencia de instrucción musical específica del crítico es la
razón por la cual en muchas ocasiones el análisis propiamente musical de una obra es tratado
de forma superficial o, sencillamente, obviado. Por otro lado, a pesar de que la mayoría de los
periodistas musicales no son especialistas en la materia, salen airosos en la valoración de la
ejecución de una ópera o zarzuela gracias a su conocimiento de los entresijos de las
compañías y de las convenciones teatrales. Dentro del conjunto de elementos que aparecen en
una crítica, suelen darse más detalles y argumentos a la hora de juzgar aspectos de la
ejecución de los cantantes (sobre técnica vocal y dramatización):
[La Sra. Fontana] Silaba bien, como dicen los italianos; declama bien, y usa con alguna
frecuencia el portamento de voz en los andantes, lo hace de un modo que no choca y que se parece más
a ligar que a portar. La voz de esta cantatriz es de tiple bien determinado y aún sfogato: su calidad no
desagradable, pero no tiene cuerpo, lo que la hace poco a propósito para situaciones dramáticas fuertes
[...]. La señora Fontana siente cuanto canta pero no está dotada del don de transmitir a los oyentes sus
134
Jesús RUBIO JIMÉNEZ: «Las ideas teatrales de Gustavo Adolfo Bécquer», en Estrenado con gran
aplauso: teatro español, 1844-1936, Madrid: Iberoamericana Editorial, 2008, págs. 175-206.
sentimientos. Ello es verdad que para conseguir este efecto no basta sentir [...] se necesita una acción
bien entendida y animada 135.
El final del primer acto, única pieza concertante que tiene la ópera [...] estuvo bastante
desordenado en su stretta: no atinamos porque el señor Ronzi en su andante haga uso del falsete;
preferiríamos la voz en pianísimo, porque el falsete sobre una tesitura tan baja como la de aquellos
compases de música, es siempre oscuro, de poco efecto, y lo que peor es, parece inseguro, aún cuando
así no sea 136.
Aún así, no falta algún crítico que se sincera diciendo: «Escribir de teatros es una
dificilísima cosa. Todos se creen entendidos en achaques de declamación, todos dan su voto,
y pocos, poquísimos, han estudiado el arte, ni alcanzan por lo tanto sus bellezas» 137. Por otro
lado, es de reconocer que muchos de ellos ofrecen interesantes reflexiones de tipo sociológico
sobre asuntos como la recepción de los espectáculos, el cultivo de la música por los
aficionados, etcétera.
Por las razones anteriores, muchos periodistas suelen eludir el juicio específicamente
musical de una composición. Para ello, aducen diversas razones, entre ellas, la pésima
ejecución del estreno de la obra y la premura de tiempo que media entre la interpretación y la
publicación de la crítica; otras circunstancias, como el hecho de que la obra ya ha sido
analizada anteriormente en el periódico, el que no despierta interés de ningún signo en el
público o que es demasiado conocida («Un análisis detenido de esta ópera sería una especie
138
de ultraje a los aficionados de Barcelona» ); la imposibilidad de incluirla en el número de
la publicación por falta de espacio y abundancia de materias; o el caso de haber sido
compuesta por uno de los grandes maestros de la música («Adrede hemos dejado de hablar
del modo con que está instrumentada la Gemma [di Vergy] porque nos ha parecido que con
sólo decir que es de Donizetti basta para que todos sepan que en esta parte no deja cosa que
135
«Boletín del 5 de mayo. Teatro del Príncipe. Función del día 3 del corriente. Catherina di Guisa,
ópera nueva. Salida de la señora Talestris Fontana», La Revista Española, n.º 67 (6-5-1835), pág. 1.
136
«Folletín. Ópera italiana. Gli Arabi nella Gallie, melodrama trágico puesto en música por el maestro
Pacini», La Revista Española, n.º 263 (18-11-1835), pág. 1.
137
M. GARCÍA: «Folletín. Revista teatral», Diario de Córdoba, año 8, n.º 2.109 (23-9-1857), pág. 1.
138
«Teatro italiano. La Cenerentola», El Vapor, año 2, n.º 63 (27-5-1834), pág. 4.
139
desear» ). También algunos críticos se desentienden de entrar en detalles técnicos
aduciendo que
El tiempo transcurrido no hacía ya interesante un largo artículo; y menos todavía después de

publicado el excelente análisis del señor Gallego que vio la luz en El Español. [...] Dejando a los
peritos hacer un extenso análisis de ella [la ópera Ismalia de Carnicer], nosotros nos limitamos a dar
cuenta del resultado y del efecto producido en la generalidad de los espectadores 140.
Otra razón puede provenir del posicionamiento estético del crítico, que decline hacer
la valoración de un género musical que no le merezca interés −como el caso de la zarzuela a
mediados del siglo XIX−:
La zarzuela traducida que con el título de Un día de reinado se estrenó el miércoles último en
el Circo, fue mal recibida. En rigor no merece los honores de una crítica formal y por eso no la
hacemos. Figúrense nuestros lectores lo que puede ser una producción lírica en que han escrito seis o
siete diferentes ingenios. [...] Si esta zarzuela no hubiera pasado ya al panteón donde tantas otras yacen
justamente olvidadas, nos extenderíamos algo más, pero habiéndola retirado ya la empresa o sus
autores, fuera poco generoso hacer su censura de ultra-tumba. Paz a los muertos 141.
En algunos casos, tales justificaciones no parecen sino excusas para encubrir

carencias −muchas veces reconocidas− de formación especializada en los críticos. Sin
embargo, hemos de reconocer que el periódico generalista es un medio que impone unas
limitaciones claras al ejercicio de la crítica artística: la falta de espacio y el carácter no
especializado. Este hecho ya es apuntado por Espín y Guillén al hilo de su crítica sobre la
ejecución de la Gran Misa de Rossini en el teatro de la plaza de Oriente: «La índole especial
de La Iberia no nos permite, no examinar, pero ni aún analizar artísticamente pieza por pieza,
frase por frase, bien ataña a las voces solas, al conjunto coral o a la instrumentación, para dar
una ligerísima idea del mundo de bellezas y felices rasgos de ingenio de que está
impregnada» 142.
139
X.: «Folletín. Ópera italiana. Teatro de la Cruz. Primera representación de Gemma di Vergy: ópera
trágica del maestro Donizetti. Salida del primer bajo de la compañía Signor Pietro Lej», La Revista Española,
n.º 526 (7-8-1836), pág. 1.
140
«Revista de teatros», Eco del Comercio, n.º 1.419 (20-3-1838), pág. 1.
141
«Variedades. Revista musical», n.º 2.946 (19-2-1854), págs. 3-4.
142
ZAMPA [ESPÍN Y GUILLÉN]: «Variedades. Revista musical. Gran Misa de G. Rossini», La Iberia,
año XIX, n.º 4.411 (26-2-1871), pág. 3.
d.1) Principales críticos musicales de la prensa general anterior a 1875:
d.1.1. La crítica musical de Mariano José de Larra
A pesar de que Larra (1809-1837) no se dedica especialmente a la crítica musical sino

al teatro declamado y otros eventos culturales, no podemos omitir su nombre en este
apartado. Sus intervenciones en La Revista Española se inician en enero de 1833 y se
extienden hasta el año siguiente. En ellas firma como Fígaro y desde el comienzo hace gala
de su pluma mordaz −aunque no malintencionada−, cuando ataca directamente ciertas
actitudes y faltas muy comunes en las representaciones teatrales: errores de dicción de los
actores («me hago cargo de que si lo dicen así no es por malicia, sino por ignorancia pura»);
desconocimiento de los intérpretes de la historia relacionada con los argumentos de las obras
que representan («supone un gasto exorbitante de libros y saber leer anteriormente, y no
todos tendrán la cabeza ni el tiempo para meterse en laberintos de esa especie»); falta de
correspondencia entre las decoraciones y el tiempo histórico de las tramas, etcétera.
Las críticas teatrales de Larra aparecen entreveradas constantemente con comentarios
de índole política, como un medio de burlar la censura y de hablar entre líneas. Este recurso
es puesto en práctica por el autor en su juicio de la ópera belliniana Capuletti e Montechi:
Cosa probada parece que han menester hacerse esperar las cosas en nuestro país para ser buenas, la
experiencia ha hecho para nosotros un axioma de esta proposición, tanto en política como en música. Pocas
cosas habrán ejercitado tanto nuestra paciencia como el Estatuto [Real] y la Sra. Grissi; en cambio sin embargo
muy pocas también nos han satisfecho más completamente. Si, atendidos estos ejemplos, puede dejar de ser
paradójica nuestra inducción, debe servirnos de gran consuelo; porque según ella ¿qué esperanzas no podemos
fundar de las cosas que en la actualidad nos tienen en expectativa? [...] Nada queremos hablar de la pacificación
completa de nuestras provincias del norte: el final del primer acto de la ópera de Bellini, con la particular
semblanza de poderse decir de uno y otro que hubo en ellos montescos y capeletes [sic].
¿A qué deducciones nos conduciría el empeño de hacer un artículo músico en política o un artículo
político en música? Ambas cosas viven de armonía, ambas cosas, por ahora, en nuestro país, excluyen todo justo
medio. En música no hay pieza absolutamente mala, no hay más que malos cantores; entre nosotros no puede
haber gobierno bueno ni malo [...]. En disensiones civiles, el que no es montesco o capuleto merece la
execración de Verona, contribuye al envilecimiento de la patria; su silencio, su egoísmo es criminal. En música,
toda falta, toda entonación defectuosa, toda nota incierta es mortal para la obra. En política, todo sesgo es
innoble, toda debilidad inexcusable, toda equivocación criminal [...] 143.
Como podemos observar, Larra tiene la cualidad de imbricar las temáticas de sus
críticas con la cuestión política y social como telón de fondo permanente. Este solapamiento
también se observa en el empleo de fórmulas retóricas usadas en las Cortes y presentes en sus
escritos de crítica teatral («mi digno compañero», «pido la palabra»). Por su parte, la
valoración musical que hace Larra de estas producciones no es su punto fuerte, si bien
describe correctamente la técnica vocal de los cantantes y se apoya especialmente en aspectos
dramáticos de la obra.
d.1.2. La crítica musical de Eduardo Velaz de Medrano:
Eduardo Velaz de Medrano (1814-1865) comienza su actividad crítica en la prensa

general a través de las páginas de El Español. Desde agosto de 1845 hasta finales de 1847,
ofrece regularmente en este medio toda la crónica musical madrileña de relevancia. Con sus
escritos, la crítica musical en la prensa diaria se dignifica y alcanza un nivel profesional hasta
entonces inusitado. Su centro de interés en estos años son las representaciones operísticas en
los teatros de la Cruz, del Circo y del Príncipe. Al inaugurar sus colaboraciones en El
Español, Velaz sienta las bases de lo que será su actividad en lo que creemos es la primera
reflexión sobre la importancia de la crítica musical publicada en la prensa general. En ella, el
autor define qué es la crítica musical a través de las condiciones que debe poseer el que la
ejerza:
La verdadera crítica musical requiere no comunes conocimientos, además de un gusto

delicado y de un oído perfeccionado con el estudio y la continua costumbre de oír mucho y bueno. [...]
Un trabajo asiduo y detenido durante algunos años al lado de los mejores maestros de España y del
extranjero, y el haber podido ver también desde nuestra primera edad las mejores obras, desempeñadas
por las primeras notabilidades artísticas de este siglo, nos dan algún derecho para poder emitir nuestra
opinión [...]. No basta examinar una obra en sus formas exteriores, ni sentir las bellezas más aparentes;
es necesario además examinar si la obra está bien imaginada, poder apreciar la melodía, la riqueza de la
armonía, la corrección del estilo, la disposición más o menos feliz que presenta la instrumentación, etc.
etc. El desempeño vocal e instrumental, exige también estudios particulares, que sólo puede entender el
143
FÍGARO: «Boletín de la Revista. Teatros», La Revista Española, año 4, n.º 205 (3-3-1834), pág. 1.
que está iniciado en ellos. Si a esto se añade la imparcialidad, tan necesaria en toda crítica, preciso será
confesar que lejos de ser perjudicial, [...] la crítica, manejada según nos proponemos, podrá alentar a
los artistas, fomentar el arte y propagar el buen gusto 144.
Así mismo, declara su intención de realizar la crítica musical para un amplio espectro
de público (no sólo entendidos). Pero reitera que para poder juzgar es necesario «haber
aprendido los elementos del arte, estudiado sus infinitos recursos, la variedad de sus formas,
saber distinguir los errores y faltas de la armonía, del ritmo y melodía, antes de decidir ex
cátedra el mérito de una composición» 145. A continuación enumera los asuntos que merecen
ser reseñables o criticables en materia musical:
1.º Reorganización del Conservatorio de Música
2.º Creación de la ópera española
3.º Labor de extender el buen gusto
4.º Reforma completa de nuestras músicas militares
5.º Enseñanza general de la música
6.º Música religiosa y órgano
7.º Influencia de la música en los seres animados y en las enfermedades mentales
8.º Literatura histórica de la música
Velaz de Medrano reivindica la importancia de la música con el fin de que sea

abordada con total seriedad, respaldando esta exigencia con una disertación sobre el peso de
la disciplina en las sociedades antiguas. Tanto en esta declaración de intenciones, como en
cada una de las críticas posteriores, el autor revela una profunda vocación didáctica de
instruir al público lector sobre la música.
El estilo crítico de Eduardo Velaz se basa en un discurso argumentado con solidez y
precisión, en el que los objetos sometidos a valoración se contextualizan muy bien y se
analizan con gran profundidad (suele realizar la crítica de una ejecución con el libreto y la
partitura en la mano). Normalmente no recurre al vocabulario científico, salvo en algunas
ocasiones en que necesita utilizarlo para respaldar con más detalle sus argumentaciones.
La crítica de Velaz es incisiva y se extiende a cuestiones cotidianas, pero no menos
importantes, de la vida musical madrileña o europea: por ejemplo, cuestiona los hábitos
144
E[duardo] V[ELAZ] DE M[EDRANO] Y Á[LAVA]: «Sección musical», El Español, 2.ª época, n.º
352 (13-8-1845), pág. 4.
145
Ibídem.
higiénicos de los cantantes teatrales −cuyas bajas provocan la suspensión de numerosas

funciones−; explica en qué consisten los apuntes y transportes que habitualmente realizan los
intérpretes de ópera; opina negativamente sobre el fenómeno de los niños prodigio músicos;
valora la figura del artista y su carácter solidario en causas benéficas, etcétera. Un rasgo que
caracteriza su discurso es el uso de la ironía −por ejemplo, con el público que gusta de los
divos que cantan a gritos−, así como el empleo de la anécdota para ayudar a contextualizar
los juicios musicales. Otras veces, las críticas de eventos determinados se convierten en un
simple pretexto para disertar sobre temas destacados del mundo musical −el proyecto de la
ópera española y la Academia Real de Música, entre otros−.
Después de El Español, el crítico colabora en La España desde 1849 hasta 1859-
1860, simultaneando esta labor con la ejercida en las revistas especializadas La Zarzuela y La
España Artística. Aquí comenzará a firmar con el seudónimo de Edgardo, nombre inspirado
en un personaje operístico de Donizetti. En estas críticas, publicadas semanalmente, aborda
un amplio abanico de temas de actualidad filarmónica −como la libertad de los teatros, la
música en la educación primaria, y la enseñanza del Conservatorio de Madrid−, además de
realizar eventualmente la crítica de asuntos de bellas artes. Muy comprometido con la
situación de la música española, este hecho no es, sin embargo, un obstáculo para mostrarse
severo con la actitud de los artistas nacionales:
En España, por el contrario, la gran familia musical se encuentra completamente

desorganizada, y si los profesores de música se ven postergados bien se lo merecen en parte. Con un
poco menos de egoísmo, más unión y abnegación personal, conseguirían probablemente mejorar su
posición. Pero mientras sigan el camino que hasta aquí, llegará el caso de ni encuentren quien quiera
tomarse el trabajo de defender sus intereses 146.
Los vastos conocimientos de Velaz tienen su origen en su formación y experiencia

como músico, además de asistir en el pasado a conciertos en el extranjero. Así mismo, el
crítico realiza una amplia labor de documentación, selección y traducción de la prensa de las
principales capitales europeas, cuya información hace pública en las páginas de su sección.
Podemos afirmar, en definitiva, que las críticas de Velaz de Medrano son auténticas lecciones
magistrales de la actualidad musical madrileña y europea, así como de historia y cultura
musical.
146
Eduardo VELAZ DE MEDRANO: «Revista musical. Ópera italiana. Inauguración de la nueva
compañía», La España, año 3, n.º 565 (10-2-1850), pág. 1.
d.1.3. La crítica musical de José María Goizueta:
El navarro José María Goizueta ejerce la crítica musical durante más de veinte años,
desde 1862 hasta su muerte en 1884. Permanece especialmente ligado al diario La Época, sin
embargo entre 1862 y 1866 simultanea sus intervenciones en este periódico con las de La
España (muy frecuentes en 1864). Literato y dramaturgo de profesión, su actividad crítica se
resiente de la carencia de formación musical especializada durante las primeras etapas de su
carrera periodística. Si bien, esta laguna es cubierta satisfactoriamente gracias al interés del
propio autor por mejorar la calidad de su trabajo. La evolución positiva en el estilo y
contenido de la crítica musical de Goizueta está influenciada sin duda por los escritos de
Velaz de Medrano (su predecesor en La España). Comparando la crítica musical de Velaz de
Medrano y la de Goizueta en La España, observamos en el primero mayor erudición y
conocimientos especializados. Otra clara diferencia reside en el gusto personal de cada autor:
Velaz apuesta decididamente por el proyecto de la zarzuela y el fomento de la música
nacional, abordando una gran variedad de aspectos de la actualidad musical; por su parte,
Goizueta muestra una marcada predilección por la ópera italiana y francesa frente al
espectáculo zarzuelístico (defiende el proyecto de la música nacional pero su
posicionamiento es mucho menos comprometido).
Las críticas de Goizueta en La Época están dedicadas especialmente a las funciones
del teatro Real –en sintonía con el carácter elitista de la publicación periódica−. También
presta atención a los conciertos de la Sociedad de Cuartetos, de Conciertos y de Socorros
Mutuos de Artistas. Sin embargo, a partir del Sexenio observamos un tono más
«democrático» en sus intervenciones, que se refleja en el apoyo a la decisión del Gobierno de
decretar la libertad de los teatros y una mayor dedicación al género de la zarzuela. También
es curioso que desde estos años cambia su rúbrica profesional (de firmar como José María de
Goizueta, pasa a llamarse Goizueta a secas). Así mismo, extiende sus comentarios a las
reformas planteadas en el Conservatorio de Música de Madrid, en lo que atañe al
organigrama del profesorado y la adjudicación de plazas (en este sentido, juzga severamente
el nombramiento de profesores en cátedras sin alumnos, la elección de «preferidos» y el
consecuente despilfarro de dinero). Por otro lado, destacamos las cartas enviadas por el
crítico desde París, a propósito de la Exposición Universal de 1867 donde describe la
actividad musical de esta cita internacional.
El estilo periodístico de Goizueta utiliza un vocabulario sencillo. Sin embargo,

conforme va adquiriendo soltura en el oficio con el paso de los años, irá empleando una
terminología musical más apropiada. Se fija especialmente en aquellos aspectos de la
ejecución del canto semejantes al teatro de verso –relativos a declamación, acentuación y
dramatización−, sintiéndose cómodo al describir cuestiones de técnica vocal. Por el contrario,
sus valoraciones carecen de fundamento técnico en las críticas de conciertos instrumentales.
La falta de vocabulario en el juicio de una obra instrumental es algo habitual en los críticos
no especialistas por tratarse del repertorio más difícil de analizar. Uno de los medios
empleados por Goizueta en tales casos consiste en describir metafóricamente los eventos
musicales como si de un argumento dramático se tratase. Este recurso lo aplica en la
descripción de una pieza interpretada por la Sociedad de Cuartetos:
Su gran sonata [en La, para piano y violín, de Beethoven, opus 47], o mejor dicho, su
inimitable diálogo musical en que a vuelta de frases sentidas se mezclan otras juguetonas y chispeantes
de gracia y donaire; que unas veces se asemeja a dos genios luchando con vigorosa energía para llevar
a cabo una grande obra; otras, a una alegre bandada de mariposas de magníficos y vistosos colores
cubiertas, volando caprichosamente en un florido parterre, ya acercándose, ya huyendo, ya posándose
en el cáliz de una flor y libando su perfumada savia, ya besándose con amoroso afán, ya dándose
enojosos celos; es una de esas concepciones que sólo puede producir un genio tan poderosamente
fantástico como Beethoven 147.
Sin embargo, a pesar de no servirse en muchas ocasiones de un vocabulario

especializado, el crítico tiene capacidad para hacerse entender, por ejemplo cuando describe
el estilo musical de una ópera o expresa las dificultades que conlleva la ejecución de la
música clásica:
Toda la música clásica necesita para su interpretación exacta, y para que produzca el efecto
deseado, una uniformidad de sentimiento tal en todos los ejecutantes, que la orquesta reunida parezca
un sólo instrumento: la acentuación de las frases y el ataque de la nota es distinto en las obras de
Beethoven, Mozart y Haydn de las de otros autores; aunque la música en general tiene para su
interpretación reglas más o menos fijas, la clásica tiene las suyas especiales, que es preciso observarlas
rigurosamente para que produzcan el resultado apetecido 148.
147
José M. de GOIZUETA: «Revista musical», La Época, año 16, n.º 4.882 (3-2-1864), pág. 1.
148
También valoramos el esfuerzo de Goizueta por instruir a los lectores en temas

musicales, como lo hace al explicar didácticamente en qué consiste un cuarteto de cuerda:
Es bastante general el error de creer que el cuarteto de que tratamos es la reunión de cuatro
partes vocales ejecutadas por cuatro personajes en una ópera dada, con acompañamiento de orquesta.
También se da esta significación y nombre a toda pieza musical compuesta para piano y otros tres
instrumentos cualesquiera. El cuarteto, tal como lo consideramos en esta ocasión, es lo más difícil de
componer.
[…] La primera dificultad con que tropezaría un compositor dramático, es que el cuarteto es
imposible en los límites del estilo melódico en el cual su inferioridad sería reconocida. La segunda
consiste en que para componer un cuarteto es preciso saber cantar tan bien como en una ópera, pero de
una manera enteramente distinta. Confíese el canto a una parte dominante y llénense los acordes con
los otros tres instrumentos: entonces resultará una melodía cualquiera, un canto, una fantasía,
variaciones, etc., acompaña por tres instrumentos. Divídase la melodía principal de modo q cada una de
las partes domine y desaparezca por turno; y resultará lo que hoy se llama un concerto grosso o una
sinfonía concertante en miniatura. Píntese si se quiere en ella la pasión: al soplo creador del genio, el
amor o el odio, la alegría o la desesperación van a dar vida a cuatro máquinas de madera sonora: el
violín lanzará gritos patéticos; la viola sordos gemidos; el violoncello dirigirá al cielo sus ojos bañados
en lágrimas resultando en todo esto el cuarteto instrumental dramático; es decir, la ópera sin acción, sin
palabras, sin cantantes, sin orquesta; la rana hinchándose para adquirir la corpulencia del buey.
[...] No hay que contar con el prestigio de la ejecución, puesto que las ideas musicales
dependen de las combinaciones del conjunto, sin que puedan sobresalir en una parte más que en otra:
tampoco hay que contar con los efectos materiales o acústicos, puesto que se limitan a la emisión del
sonido de cuatro instrumentos homogéneos: mucho menos aún con la presentación o mise en scene,
puesto que no se ven allí más que cuatro ejecutantes sentados a una mesa como si jugaran al tresillo, y
que en los intervalos de descanso se ocupan en encender un cigarro, sonarse las narices o limpiar con
un pañuelo los cristales de sus gafas.
Género que por sus condiciones y atributos es la piedra de toque de la ciencia del compositor;
género que enseña mucho; que es la música favorita de los entendidos y aficionados de gusto ya
formado, y el espantajo y el azote de los profanos y de todas las señoras inteligente o no, sin excepción
alguna 149.
Debido a su condición de aficionado musical, Goizueta no es tan exigente con ciertos

aspectos interpretativos del repertorio instrumental −en comparación con la severidad
mostrada por otros especialistas−. Así, en la descripción de un concierto de la Sociedad de
Cuartetos, se muestra permisivo con el arreglo de obras adaptadas a esta plantilla camerística
y con la supresión de ciertos fragmentos de la versión original:
149
Otra obertura, la del Flauto mágico, de Mozart, siguió a las piezas anteriores. Esta pieza,
escrita por el autor para piano, fue arreglada para cuarteto y últimamente para los instrumentos de
cuerda de la orquesta. En cuarteto la hemos oído este invierno (...). No falta quien ha creído ver en
estos arreglos una especie de profanación, que nosotros, menos severos, no encontramos, puesto que en
nuestro concepto gana mucho tal cual se ejecutó la noche del viernes, en comparación de cómo pudiera
ejecutarse por el pianista más hábil. (...) Una sola pregunta nos permitiremos [acerca del andante de la
Sonata Pastoral de Beethoven]: ¿no resultaría una monotonía pesada y perjudicial si se repitiese la parte
en tono mayor? Nosotros creemos que sí, y así lo habrá comprendido también sin duda el que arregló la
sonata para cuarteto, puesto que suprimió dicha repetición 150.
Tras analizar la trayectoria y estilo de Goizueta, queremos subrayar el enorme valor

de su obra periodística, su continuo esfuerzo por ejercer una crítica musical digna, así como
su labor continuada durante tantos años, que recoge el movimiento musical en Madrid a lo
largo de tres décadas.
d.1.4. La crítica musical de Emilio Arrieta:
El compositor Emilio Arrieta ejerce como crítico en el diario La Nación (1849-1873)

y como ideólogo −sin llegar a ser redactor− en la publicación satírica El Padre Cobos (1854-
1856), además de realizar algunas incursiones en la prensa especializada coetánea. La
musicóloga María Encina Cortizo ha estudiado ampliamente esta figura, de la que destaca la
151
faceta de periodista e ideólogo musical . La autora considera que la postura tan combativa
que Arrieta muestra en las páginas de La Nación puede entenderse teniendo en cuenta su
juventud, actitud muy distinta de la que tendrá años más tarde:
A lo largo de veinticuatro artículos el compositor expone sus opiniones sobre temas de

actualidad musical española y europea; en algunos aparecen comentarios de una obra o de la
interpretación que de ella se ha llevado a cabo en el Teatro Real o en el del Circo; en otras la aguda y
directa crítica al sistema de enseñanza musical de nuestro país. [...] En todos los artículos subyace el
malestar del compositor por el nefasto sistema de enseñanza desarrollado en el Conservatorio,
criticando siempre la labor del centro que es calificado de perjudicial para el desarrollo del arte en
150
151
María Encina CORTIZO RODRIGUEZ: Emilio Arrieta: de la ópera a la zarzuela, Madrid: Instituto
Complutense de Ciencias Musicales, 1998, págs. 158-204.
España. El desarrollo de la «ópera nacional», personificada en las últimas temporadas en la zarzuela del
152
teatro del Circo, será otra de las ideas que aparezcan .
d.1.5. La crítica de Joaquín Espín y Guillén:
La actividad crítica de Espín y Guillén (1812-1881) en la prensa general del periodo

estudiado se concentra en el diario La Iberia (1854-1898) durante varios años del Sexenio.
Anteriormente, en 1857, ya había colaborado en El Clamor Público (1844-1864), cuya
sección «Revista musical» consigue dignificar gracias a la calidad de sus escritos, ricos en
informaciones y correctas argumentaciones.
La intervención de Espín y Guillén en La Iberia se extiende entre 1869 y 1872, a
través de una sección semanal en la que firma bajo el seudónimo de Zampa. En ella realiza
diversos tipos de aportaciones, en función de la relevancia de la información musical. Así, en
la estación estival −coincidiendo con el cierre de los teatros− suele publicar una miscelánea
de los eventos musicales de la Corte aderezada con pinceladas de crónica social. Por el
contrario, durante la temporada teatral reserva en exclusiva la crítica para los estrenos y
funciones más destacadas (producciones del teatro de la Ópera, principalmente), que analiza
en profundidad. En estos casos, el autor lleva a cabo un ejercicio periodístico pulcro,
equilibrado y profesional. El orden de los aspectos tratados en sus críticas es siempre el
mismo: comienza con una breve semblanza biográfica del compositor y describe la historia
del estreno absoluto; a continuación aborda el análisis de la partitura y detalla la ejecución de
las partes principales desde el punto de vista dramático y musical −a la vez que narra el
argumento−, además del papel de los coros y la orquesta; posteriormente se centra en la
puesta en escena, para finalizar con una referencia al público asistente. En algunas críticas,
Espín describe la reacción de los asistentes como si fuese un espectáculo paralelo al de la
escena:
Para desempeñar el protagonista se presentó el señor Tamberlick en el palenque artístico, y a

fe que necesitó de todo su talento, de todo su poderío, para conmover y sacar de la atonía al público,
que dejaba pasar la ejecución en medio del más profundo silencio. Llegó el momento del final del acto
segundo, y al presentarse en las gradas del templo [...] un rumor precursor de un acontecimiento
extraordinario se produjo en el escenario y conmovió profundamente el auditorio, que no pudo menos
152
Ibídem, pág. 159.
de estallar en un ruidoso aplauso al escuchar la inspirada frase de Poliutto [...]. No cesó el público de
aplaudir en toda la stretta, en términos que apenas se oía del tutti de la orquesta, partes y coros más que
un huracán de voces y ruido confuso que el público dominaba y confundía con su aplauso atronador:
era verdaderamente un espectáculo curioso el ver todas las manos de la sala (que era un lleno completo)
aplaudir con todas sus fuerzas y gritar «¡bravo, bravo!» [...] y ver accionar de todos modos y cantar y
tocar a tutta forza por espacio de cinco minutos sin que nadie pudiera entenderse entre tan admirable
torrente de entusiasmo y de aplauso 153.
Tanto por su estilo como por su contenido, la crítica de Espín nos recuerda a la
realizada por Velaz de Medrano años atrás, ya que ambas se distinguen por su maestría y
capacidad de instruir a los lectores. En este sentido, Espín, al igual que Velaz, comparte con
el público sus reflexiones sobre el ejercicio de la crítica musical («Para juzgar con acierto de
la ejecución de un spartito [...] es necesario mucho pulso, grandes conocimientos en el
contrapunto y en la composición dramática, y sobre todo un valor a toda prueba para analizar
154
lo que en realidad no puede hacerse más que admirable» ). Una muestra del carácter
didáctico de sus escritos la encontramos en la descripción de la filosofía y estilo musical tan
polémico de Wagner −quizá algo osado en las páginas de un periódico generalista−, a
propósito de la interpretación de la obertura de Rienzi por la Sociedad de Conciertos 155.
Por otro lado, ahonda en la cuestión de la ópera nacional y la zarzuela, si bien su
criterio no es tan abierto como el de Velaz de Medrano. Espín no identifica el género de la
zarzuela como la ópera nacional con mayúsculas, aunque considera que está en el camino de
conseguirlo:
Consideremos y analicemos los elementos de que se compone el espectáculo Zarzuela, y

veremos cuánto dista de la grande ópera y del drama. [...] En la Zarzuela el todo es el libro, la música
su auxiliar; de aquí se comprende que el autor dramático tiene que trabajar mucho, no en escribir un
libreto, sino en reunir en él la esencia de cuantos elementos concurren a formar el espectáculo. Ésta es
la solita verdad, y la decimos nosotros, que tenemos alguna experiencia en los pocos ensayos que con
fortuna y desgracia llevamos hechos en el género zarzuela 156.
153
ZAMPA [ESPÍN Y GUILLÉN]: «Variedades. Revista musical», La Iberia, año XVII, n.º 4.022 (13-
11-1869), pág. 3.
154
ZAMPA: «Variedades. Revista musical», La Iberia, año XVII, n.º 4.016 (6-11-1869), pág. 3.
155
ZAMPA: «Variedades. Revista musical», La Iberia, año XX, n.º 4.724 (8-3-1872), pág. 3.
156
J. ESPÍN Y GUILLÉN: «Variedades. Revista musical», El Clamor Público, n.º 3.937 (22-5-1857),
pág. 3
[...] Más tarde apareció la zarzuela, teniendo a su frente a sus artistas célebres, como es el
señor don Francisco Salas, a poetas como Vega, García Gutiérrez y Olona, compositores como
Gaztambide, Barbieri, Arreita y Oudrid, que han conseguido aclimatar este género popular en nuestra
patria, y que han familiarizado al público a oír cantar en el idioma de Cervantes; esto es de gran monta,
y ha facilitado el camino para que la ópera nacional, o sea grande ópera, sea recibida con agrado y
entusiasmo por nuestro ilustrado público 157.
Así mismo, analiza las necesidades concretas para que el género nacional prospere en
España:
Para la creación y sostenimiento de la ópera nacional se necesitan elementos de primer orden,

cuales son artistas cantantes de primer rango (cartello), sean españoles o no; coros y orquesta, y
vestuario y decoraciones, y cuanto exige el drama lírico, que es el conjunto de todas las bellezas
artísticas que producen la poesía, la música y la perspectiva. ¿Puede plantearse la ópera nacional como
lo están las de igual clase en París, Petersburgo, Londres, Milán...? El arte es el mismo, el idioma varía;
pero los compositores introducen en las partituras aquellas melodías del carácter nacional más propias
para realzar el argumento 158.
Por último, queremos destacar que Espín no sólo es buen crítico −domina el lenguaje
y los campos de la composición musical y dramática−, sino que también despliega un
discurso elegante y didáctico. No suele entrar en detalles excesivamente técnicos, salvo
cuando se encuentra inmerso en alguna polémica, y lo hace para avalar con más garantía sus
comentarios.
d.1.6. La crítica de Antonio Peña y Goñi:
Las aportaciones de Peña y Goñi (1846-1896) en El Imparcial (1867-1933)

comienzan en torno a 1868-1869 y, salvo los periodos estivales en que viaja a San Sebastián,
colabora regularmente con el diario hasta 1873. Desde 1871 compatibiliza estas
intervenciones con otras en La Ilustración de Madrid y La Ilustración Española y Americana
(algunos escritos publicados en El Imparcial son tomados de ésta última). A partir de 1874 lo
vemos ya instalado al frente de La Crítica: Revista de Literatura, Artes y Espectáculos,
157
ZAMPA: «Variedades. Revista musical», La Iberia, año XIX, n.º 4.483 (24-5-1871), pág. 3.
158
Ibídem.
después de abandonar definitivamente su participación en el periódico de la familia Gasset.

En los siguientes años, Peña y Goñi continúa la actividad periodística hasta su temprana
muerte, desarrollando una amplia carrera como crítico musical y taurino 159.
En este apartado nos ceñiremos a describir los escritos que el autor publicó en El
Imparcial, pues cubren el periodo de nuestro estudio. Luis G. Iberni, basándose en
comentarios de Carmena y Millán, considera que con los escritos de Peña y Goñi en este
periódico «tomó carta de naturaleza en la prensa madrileña la crítica musical moderna, e
incitó a ejercerla a otros escritores de diferente mérito, favoreciendo que los medios dieran un
lugar preferente en sus columnas» 160. Iberni destaca el salto cualitativo que supuso la crítica
del autor vasco cuando apareció en la arena periodística (según Carmena, «todo el mundo
preguntaba quién era el nuevo escritor que, con tal conocimiento del arte y tanta facilidad de
161
estilo, vulgarizaba los buenos principios de la música» ). Sin duda, esto venía dado por la
amplia cultura y formación musical adquirida −así como por un gusto musical abierto−,
cualidades que nos recuerdan las que poseía Eduardo Velaz de Medrano.
Las críticas musicales de Peña y Goñi en El Imparcial, además de ser mucho más
extensas que las de su predecesor Narciso Martínez Sánchez, destacan por la precisión en la
argumentación de lo juzgado y la capacidad de transmitir al lector información detallada sin
acometer un profundo análisis ni utilizar un vocabulario especializado. En este sentido, Iberni
comenta que «lo sorprendente es que, a pesar de su dominio de los fundamentos de la
creación, se mostró siempre contrario a la crítica técnica más pura, lo que desde algunos
sectores fue considerado como fruto de una falta de conocimientos especializados» 162.
Peña y Goñi maneja a la perfección los recursos literarios. En sus escritos introduce
anécdotas y diálogos o frases imaginadas por él en boca de otros, lo cual no sólo no le resta
rigor y exactitud a sus valoraciones sino que hace su discurso más atractivo. El estilo brillante
y locuaz de sus escritos revela una amplia cultura literaria y musical, además de inteligencia y
conocimiento técnico de lo que opina, hechos que contrastan con su corta edad. Quizá por su
juventud se atrevió a escribir una carta al empresario del teatro Real, que fue publicada en la
«Sección de noticias» de El Imparcial, en la que directamente le interpela y da su parecer
sobre cuestiones de la temporada teatral:
159
Luis G. IBERNI: «Introducción», en Antonio PEÑA Y GOÑI, La ópera española y la música
dramática en España en el siglo XIX. Apuntes históricos, ed. facsímil, Madrid: ICCMU, 2004, págs. VII-XIX.
160
Ibídem, págs. IX-X.
161
Ibídem, pág. X
162
Ibídem, pág. XIV.
Estoy bastante escarmentado de los camelos que el teatro de la Ópera ha tenido a bien
propinarnos, muy especialmente en la última temporada, y por esta razón, aferrado a aquella máxima
de Santo Tomás «ver y creer», espero el cuadro de la compañía para emitir sobre ella mi franca opinión
y juzgar a los artistas con toda la severidad.
[...] El cuerpo de coros ha sufrido, según noticias, una reforma radical: ¡buena falta hacía!
Aquellas cuerdas tan desiguales; aquellos barbos de ambos sexos que se mantenían siempre en
completa inmovilidad; aquella cátedra de ventriloquia cuyas individuas, en su mayor parte, se
entretenían en pasearse alrededor del tono sin llegar jamás a él; aquel ejército de amazonas que
tremolaba sin cesar el incoloro pendón de la desafinación y la parálisis; sí señor, ha hecho Vd. muy
bien en transformarlo por completo. Coristas que sepan leer correctamente sus particellas, que sepan
entonar con precisión y expresar los sentimientos que en las óperas expresan las colectividades, esto es
lo que hace falta.
[...] ¿No le parece a Vd. que es un escándalo, sí señor, un verdadero escándalo que mientras
las obras de Mozart, Weber y otros muchos compositores han dado la vuelta al mundo, no se haya
cantado en Madrid más que el Don Juan del primero, y ninguna ¡mentira parece! ninguna ópera del
sublime autor de Freyschutz? [...] 163.
Debido a la ruptura con el empresario de la Ópera, sucedida meses después de esta

misiva, Peña y Goñi se centra en las producciones de zarzuela. En el curso de una crítica,
traza la historia de la restauración del género y los grandes éxitos de mediados de siglo,
reflexionando con impotencia sobre el inexorable declive posterior:
Triste, muy triste es confesarlo, pero ha sucedido precisamente lo contrario. Desde Jugar con
fuego y El dominó azul, la zarzuela ha descendido con notable rapidez; Pan y Toros y El molinero de
Subiza han sido los últimos resplandores de una luz que se apaga, y el género bufo la ha acogido por
último en su seno, donde ha acabado de perder la importancia de los tiempo primitivos, la importancia
de la verdadera ópera cómica.
Y la causa de esta decadencia lamentable, dirán nuestros lectores, ¿dónde está? ¿en los poetas,
en los compositores, en los cantantes, en el público? No lo sabemos, no queremos saberlo [...].
Entretanto es preciso no hacerse ilusiones: la zarzuela agoniza, la zarzuela se consume lentamente» 164.
Durante la colaboración en El Imparcial el crítico mantiene una polémica con Espín y

Guillén, su homólogo en el diario La Iberia. La discusión periodística viene motivada por una
163
Antonio PEÑA Y GOÑI: «Sección de noticias», El Imparcial, año V, n.º 1.523 (16-8-1871), pág. 2.
164
Antonio PEÑA Y GOÑI: «Crónica musical. El motín contra Esquilache, zarzuela en tres actos,
música del maestro Arrieta», El Imparcial, año V, n.º 1.523 (16-8-1871), pág. 2.
cuestión técnica sobre el canto de la soprano Adelaida Peralta −Espín sostiene que canta
respetando la partitura y Peña mantiene que transporta parte de la melodía original para
acomodarla a su voz−. A pesar del respeto que Peña y Goñi −joven de 24 años− profesa a
Espín y Guillén −figura respetada de edad madura−, aquel no se arredra y contesta punto por
punto a los detalles técnicos que motivaron el desacuerdo. Así mismo, la divergencia de
criterios es evidente cuando Peña le pregunta a Espín por qué no se dedica a cubrir la crítica
de las zarzuelas («¿Será tal vez porque no predomina en la última producción de Barbieri il
165
bel canto?») . De lo cual se deduce que en el fondo subyacen diferencias de concepto y
preferencias estéticas: Espín es más conservador en su gusto musical y defiende la ópera
italiana y española; mientras, Peña y Goñi se decanta por el género de la zarzuela.
Para finalizar este apartado sobre la crítica musical en la prensa general del siglo XIX,
sólo nos queda hacer un llamamiento sobre la importancia de su investigación y la necesidad
de acometer un amplio estudio monográfico sobre el tema.
165
Antonio PEÑA Y GOÑI: «Revista musical. Beneficio de Tamberlick. Al señor Zampa», El
Imparcial, año IV, n.º 1.031 (10-4-1870), pág. 1.
e) Otros contenidos:
En los puntos anteriores hemos abordado las informaciones musicales más habituales
en los periódicos generalistas (es decir, noticias de diverso ámbito, carteleras, anuncios, y
críticas y reseñas artísticas). Ahora tratamos los contenidos musicales que aparecen con
menos frecuencia en los periódicos (ello no se debe a su menor importancia sino a que están
más vinculados con otro tipo de publicaciones periódicas, como boletines oficiales y
revistas). En primer lugar, describimos los de tipo informativo (disposiciones oficiales y
crónicas), seguidos de los escritos de opinión (cartas y comunicados de suscriptores, artículos
y comentarios) y de creación literaria (novelas, ensayos, poesías, cuadros costumbristas),
dejando en último lugar los contenidos de entretenimiento (chistes, anécdotas y curiosidades).
e.1) De información:
e.1.1. Disposiciones oficiales:
La mayoría de diarios generalistas contempla una sección reservada a la información

166
oficial aparecida en la Gaceta de Madrid y boletines oficiales provinciales . En este
sentido, reproduce contenidos oficiales que considera de interés para los lectores. Dentro del
campo musical, destacan por su relativa frecuencia la inserción de tarifas arancelarias que
gravan productos importados −como instrumentos y accesorios de música−, citaciones de la
administración municipal para el pago del impuesto de contribución industrial −al que deben
responder los profesionales de la música (constructores de instrumentos, profesores de
música y baile, empresarios teatrales, etcétera)−, así como edictos regulando la celebración
del carnaval y otros eventos especiales.
166
Véase la descripción de contenidos musicales aparecidos en la Gaceta de Madrid y boletines
oficiales (apartado 1.1.1 / punto c).
Imagen 116. SALAVERRÍA: «Parte oficial de la Gaceta: Ministerio de Hacienda» [Extracto]

La Discusión, núm. 199 (23-10-1856), pág. 2
e.1.2. Crónicas:
Dentro de este género de escritos hemos localizado en los diarios de información

general interesantes descripciones de eventos especiales en los que la música es partícipe.
Entre otros, contamos con las crónicas de los bailes de máscaras en el Madrid de 1834 −con
la irónica pluma de Larra como sello de identidad−, la celebración por los estudiantes
universitarios de la victoria española en el frente del Norte de África (1860), el congreso
religioso de Malinas de 1864, así como los concursos musicales organizados en la Exposición
Universal de París de 1867, entre otros.
Imagen 117. «Primera edición: Toma de Tetuán»

La Correspondencia de España,
año 13, núm. 523 (8-2-1860), pág. 2
Imagen 118.
«El Congreso de Malinas. Primera edición»
[Extracto]
Imagen 119. UN VIAJERO ESPAÑOL: «Cartas a La Época. París durante la Exposición» [Extracto]
Imagen 120. FÍGARO: «Grandes bailes de máscaras»

La Revista Española, núm. 146 (19-1-1834), pág. 198
e.2) De opinión:
e.2.1. Comunicados y remitidos:
Las cartas al director son el cauce de los suscriptores para aclarar cualquier
circunstancia que aparece en las páginas del periódico. En materia musical, son frecuentes los
comunicados −muchas veces polémicos− en los que se amonestan las actuaciones de ciertos
empresarios teatrales, se realizan puntualizaciones a las reseñas de las funciones líricas
−incluso se condena la parcialidad de los periodistas−, y también se completan lagunas o se
añaden nombres de intérpretes no citados en la reseña correspondiente.
Imagen 121. UN SUSCRIPTOR: Imagen 122. Eleuterio AGORETES: «Variedades. Segunda y

«Gacetilla de la Corte: Comunicado» última carta en defensa del teatro Real» [Extracto]
El Español, 2.ª época, núm. 621 (8-7-1846), El Contemporáneo, núm. 684 (26-3-1863), pág. 4
pág. 4
Imagen 123. UN SUSCRIPTOR: «Comunicado»

La Revista Española, año 4, serie 3, núm. 154 (7-2-1834), págs. 229-230
Imagen 124. M. L. V.: «Remitido. Cuatro palabras sobre

la revista teatral de la crónica del domingo» [Extracto]
Diario de Córdoba, año 9, núm. 2.486 (11-12-1858), pág. 3
e.2.2. Artículos, ensayos y comentarios:
Los artículos y ensayos sobre música son escritos que raramente encontramos en los
periódicos por ser más propios de revistas de cierto calado cultural. Por eso nos ha
sorprendido localizar, entre los diarios examinados, interesantes escritos de opinión firmados
por Santiago Masarnau en El Español de Andrés Borrego. Esta publicación gozó de un tono
intelectual y científico poco habitual en los medios de información general de su época
−recordemos que en sus columnas Velaz de Medrano también publicó críticas y reseñas
musicales en los años 40−. En los citados ensayos, aparecidos en julio y agosto de 1836,
Masarnau desarrolla su pensamiento sobre la decadencia de la música en el momento actual
sin perder de vista la perspectiva histórica −desde la Antigüedad clásica− ni la situación de
cada país europeo. En esencia, el compositor critica la incapacidad de la música moderna de
conmover, que es sustituida por una música «ruidosa», virtuosística y de dificultad técnica.
Para explicar sus ideas, se centra en los dos géneros que considera predominantes −la música
de piano y la ópera italiana−, aunque también aborda la realidad de la música militar y
religiosa 167.
Un artículo musical de enorme actualidad, que hemos encontrado en El
Contemporáneo, aborda las raíces de la decadencia del teatro lírico en España. Según el texto
−de autor anónimo−, una de las razones reside en la centralización de la educación musical y
la imposibilidad para muchos jóvenes de no poder formarse en Andalucía o Cataluña, de
donde provienen numerosos talentos musicales. Otra de las causas del escollo filarmónico
español, es el nulo estímulo a la música nacional por existir actuaciones negligentes como la
del empresario del teatro Real 168.
Por último, dentro de los escritos de opinión, nos ha llamado la atención unos
comentarios de El Imparcial criticando las declaraciones de Barbieri a un periódico alemán
acerca de la situación musical en España. En ellas, el compositor llegó a afirmar que «no
puedo menos de llorar, recordando el triste estado en que se encuentra nuestra pobre España;
y suelo decir frecuentemente a los señores alemanes con quienes trato: ¿por qué no tienen
Vds. la bondad de ir a conquistarnos?» 169.
167
S[antiago] de M[ASARNAU]: «Música», El Español, n.º 246 (3-7-1846), pág. 3; «Música. Su
estado actual, cómo y cuánto ha decaído», n.º 260 (17-7-1836), pág. 4; «Música. Caracteres de decadencia en la
música moderna», n.º 267 (24-7-1836), pág. 3; «Música. Ópera italiana. Su decadencia», n.º 274 (31-7-1836)
pág. 3; «Música. Defecto capital de que adolece la tendencia a la mejora de la música moderna», n.º 281 (7-8-
1836) pág. 3; «Música sagrada», n.º 289 (15-8-1836), pág. 2; «Música militar», n.º 302 (28-8-1836), pág. 4.
168
«Variedades. El arte lírico en España. Consideraciones generales y de actualidad. El teatro Real. El
jurado musical de 1863», El Contemporáneo, n.º 938 (24-1-1864), pág. 4.
169
«Miscelánea política», El Imparcial, año 2, n.º 455 (31-8-1868), pág. 1.
e.2.3. Creación literaria (novelas, poesías, artículos de costumbres y libretos):
Las novelas por entregas publicadas en los periódicos decimonónicos suscitaron en

más de una ocasión enardecidos debates por su capacidad de transmitir una mentalidad liberal
y cierta relajación de costumbres a las jóvenes lectoras. Pero independientemente de la crítica
a su supuesta inmoralidad, casi todo el mundo en la España de la época leía este tipo de
novelas (hasta la reina Isabel II era una asidua lectora de folletines, según el escritor Benito
170
Hortelano) . Los relatos publicados en la prensa −la mayoría provenientes de traducciones
del francés− recrean ambientes refinados en los que la música, sin ser protagonista, suele
estar presente en muchas escenas del argumento. A continuación incluimos varios fragmentos
en los que el elemento musical ayuda a describir el contenido altamente romántico y sensual
−en algunos casos− de las diferentes tramas.
Imagen 125. «Folletín: El Para-rayos» [Extracto]

El Heraldo, núm. 4 (20-6-1842), pág. 2
170
Imagen 126. Alejandro DUMAS: «Folletín de La Época. Paulina» [Extracto]

La Época, año 1, núm. 7 (10-4-1849), pág. 2
Imagen 127. [Luis Mariano de LARRA]: «[La Gota de Tinta]:

X. "Acaba el último pensamiento de Weber y principia el primer pensamiento de Enrique"» [Extracto]
La Alborada, año 2, núm. 222 (15-8-1860), pág. 1
La poesía romántica es un género poco habitual en las columnas de los periódicos

políticos, más abiertos a otro tipo de textos versificados como las coplillas populares y
satíricas. Aún así, hemos localizado un poema titulado «El vals» que publica el diario
cordobés La Alborada. Junto a él, insertamos unas coplillas de tema político donde se alude
irónicamente a la escasa libertad de la Constitución de 1845 redactada por Mon, Pidal,
Martínez de la Rosa, Mayans y Armero.
Imagen 128. A. ALCALDE: Imagen 129. «Variedades. Crónica de la capital»

«Variedades. El Vals», La Alborada, El Clamor Público, núm. 218 (10-1-1845), pág. 4
año 3, núm. 400 (12-3-1861), pág. 3
El artículo de costumbres es un género literario que tendrá gran difusión en la prensa

decimonónica, especialmente en las páginas de las revistas románticas. En los diarios de
información general aparecen algunos en la sección de «Variedades» donde recrean
ambientes y tipos propios de la sociedad decimonónica. En el ejemplo siguiente se describe
una escena típica de una baile de etiqueta.
Imagen 130. «Variedades. Un baile chico» [Extracto]

El Contemporáneo, núm. 930 (15-1-1864), pág. 4
Dentro de los escritos de creación literaria localizados en la prensa de información

general hemos incorporado un libreto un tanto especial, pues se trata de un recurso satírico
con el que se escenifica burlescamente la política del gobierno de la Unión Liberal (partido
que combate el diario El Contemporáneo).
Imagen 131. «Gacetilla de la capital: La Tertulia» [Extracto]

e.3) De ocio: Chistes, anécdotas y curiosidades:
En el apartado de entretenimiento encontramos algunos contenidos de temática

musical. Con respecto a los chistes, la inmensa mayoría de los reclutados están dedicados a
los aficionados teatrales −un perfil social que se convierte en blanco de burlas y críticas
durante todo el siglo−.
Imagen 132. «Gacetilla»

El Contemporáneo, núm. 1.392 (31-10-1865), pág. 3 Imagen 133. «Gacetilla de Madrid: Anécdotas»
La España, núm. 5.442 (1-5-1864), pág. 4
Imagen 134. «Gacetilla: En el teatro»

Diario de Córdoba, año 23, núm. 6.602 (22-8-1872), pág. 2
También son frecuentes las anécdotas, pues en ellas se encierra una cierta enseñanza
o moraleja que está en sintonía con el carácter pedagógico del periodismo decimonónico. El
texto que incorporamos −extraído por La España de un periódico de París− narra el episodio
pseudo-verídico de la compra de un órgano por el compositor Meyerbeer para la
representación de su Roberto, el diablo en el teatro de la Ópera.
Imagen 135. «Exterior: Anécdota musical» [Extracto]

La España, núm. 1.358 (10-10-1852), pág. 1
Así mismo, hemos localizado informaciones que, a modo de curiosidades, ofrecen

datos interesantes relativos al mundo de la música.
Imagen 136. «Variedades»

La Esperanza, núm. 14 (25-10-1844), pág. 4
Imagen 137. «Sección artística»

El Imparcial, año 2, núm. 257 (5-1-1868), pág. 3
Otra curiosidad que mostramos a continuación ha sido localizada en la sección

religiosa, habitualmente reservada para el santoral y la agenda de cultos. En esta ocasión, se
incluye el perfil hagiográfico de San Benito Biscop en el que se hace referencia a su labor de
introducir el canto gregoriano en Inglaterra y en los templos de su orden.
Imagen 138. «Gacetilla: Boletín religioso»

A modo de recapitulación diremos que en este apartado hemos analizado la presencia

de la música en la prensa de información general española entre 1833 y 1874, describiendo
las principales tipologías de periódicos (de opinión, de información, oficiales y de avisos) y el
amplio abanico de contenidos musicales que albergan. Para ello, hemos seleccionado una
serie de títulos representativos de las diferentes tendencias. Sin embargo, con ellos no se
agota en absoluto el estudio de la música en la prensa generalista española. Ahora queda
pendiente una investigación sistemática por centros y periodos.
A través de nuestro análisis hemos comprobado que la ideología de los periódicos
españoles no ejerce una influencia crucial −aunque existente− en la información musical que
publican. Más bien ésta depende del peso de la propia publicación y de la voluntad editorial
por conceder relevancia a este tipo de contenidos (reservando una sección propia, contando
con especialistas en la materia, consultando la prensa musical internacional, etcétera). Un
caso aparte son los periódicos de ideología extrema −republicanos y carlistas−, cuyo foco de
interés es principalmente político y no dan cabida apenas a cuestiones culturales. Otro factor
a tener en cuenta es la ciudad de la publicación, directamente relacionada con el volumen de
novedades filarmónicas del entorno sobre las que informar y opinar en sus páginas.
Así mismo, no hemos hallado diferencias sustanciales de tipo musical entre la prensa
de partidos con respecto a la prensa noticiera, aunque es cierto que en los primeros años de
La Correspondencia de España están ausentes los contenidos de crítica y opinión artística.
Por otro lado, la existencia de la música en la prensa satírica no tiene significado
propio ya que su presencia se justifica en tanto en cuanto vehículo para la crítica ideológica y
social (salvo en contadas excepciones, como El Padre Cobos −que polemiza por cuestiones
musicales− y otros periódicos que incorporan contenidos filarmónicos sin componente
satírico).
En conjunto, la presencia de información musical en los medios generalistas está
condicionada por su carácter no especializado y la limitación de espacio, lo que incide en el
predominio de contenidos de información frente a los de opinión, y en el menor grado de
profundización y análisis de éstos con respecto a los aparecidos en las revistas culturales y
musicales. A pesar de la tónica general, valoramos la existencia de algunos contenidos
musicales de gran calidad en la prensa general, obra de periodistas cualificados (entre otros,
Masarnau, Espín y Guillén, Velaz de Medrano, Goizueta, Peña y Goñi, Parada y Barreto, y
Arrieta).
1.2. LA MÚSICA EN LAS REVISTAS CULTURALES Y DE DIVULGACIÓN DE CONOCIMIENTOS
1.2.1. Características de las revistas culturales .......................................... 197

1.2.2. Tipologías de las publicaciones culturales ...................................... 201
a) Según objetivos, contenidos y público lector .......................... 203
a.1) Publicaciones de tipo enciclopédico ............................... 203
a.2) Publicaciones divulgativas .............................................. 207
a.3) Revistas artístico-literarias .............................................. 209
a.4) Lecturas familiares .......................................................... 214
a.5) Revistas dirigidas a la infancia y la juventud .................. 215
a.6) Revistas de teatros ........................................................... 216
a.7) Boletines de toros, espectáculos y loterías ...................... 218
a.8) Revistas religiosas ........................................................... 219
b) Según respaldo y fuente de financiación ................................. 220
b.1) Revistas vinculadas a sociedades, instituciones y
establecimientos comerciales ........................................ 220
b.2) Publicaciones editadas por empresas periodísticas de
envergadura ................................................................... 223
b.3) Proyectos impulsados por intelectuales, empresarios
particulares y periodistas aficionados ............................ 226
c) Revistas con imágenes ............................................................. 227
c.1) La imagen instructiva en la prensa pintoresca ................ 228
c.2) La imagen artística en las revistas románticas ................ 233
c.3) La imagen informativa en las «Ilustraciones» ................ 235
1.2.3. Tipos de contenidos musicales en las revistas culturales ................ 246
a) Suplementos de partituras......................................................... 246
1.2. Fuentes: La música en las revistas culturales y de divulgación de conocimientos 197
1.2. LA MÚSICA EN LAS REVISTAS CULTURALES Y DE DIVULGACIÓN DE CONOCIMIENTOS
En este apartado describimos los rasgos principales de las revistas de orientación

cultural publicadas en España desde los años 30 del siglo XIX hasta 1874, realizando un
intento de clasificación de las mismas (algo difícil de acometer debido a la enorme
heterogeneidad y abundancia que impera en el conjunto). En segundo lugar, analizamos en
qué medida aparecen los contenidos musicales en estas revistas, cómo son tratados y en qué
grado están presentes en relación con el resto de temáticas abordadas en sus páginas.
Dentro del despertar del periodismo español tras el final del reinado fernandino, las
revistas de orientación cultural experimentan un auge especial durante las décadas de 1830 y
1840. Este fenómeno se encuentra ligado al florecimiento de ciertos géneros literarios −como
la novela por entregas y el cuadro de costumbres−, el desarrollo de la litografía y el grabado,
la entrada de las ideas románticas en el país y la profusión de la crítica teatral y literaria. A lo
anterior se une la demanda por parte de un nuevo público burgués de una revista variada
donde se mezcle lo ameno y lo educativo. Este tipo de lector necesita elementos de
instrucción general que le permitan cultivarse y relacionarse cómodamente en su entorno,
pues es un colectivo con aspiraciones de ascender en la escala social.
1.2.1. Características de las revistas culturales y divulgativas.
Entre los rasgos principales de contenido y edición que presentan las revistas
culturales isabelinas y del Sexenio, podemos citar los siguientes:
Gran profusión de títulos y existencia efímera. Los años de mayor afluencia de

revistas culturales españolas transcurren desde finales de los 30 hasta 1850, y durante
la década de 1855 a 1865 (coincidiendo con periodos de estabilidad política). A pesar
de este auge, la mayoría de publicaciones no consigue superar los primeros meses de
vida ya que suele tratarse de proyectos fruto del empeño personal de intelectuales
entusiastas que no cuentan con respaldo financiero empresarial. Del conjunto de
títulos estudiado, el 68% logra estar en circulación uno o dos años como máximo,
mientras son una excepción las publicaciones que rebasan el decenio.
Gráfico 1. Años de existencia de las revistas culturales españolas (1829-1874)
Periodicidad, formato y número de páginas. El estándar de las revistas culturales de la

época es una publicación semanal, de medidas reducidas y 8 páginas por entrega, si
bien este modelo no es el único que existió −como podemos comprobar en los
gráficos siguientes−. Las características de edición de las revistas suelen estar en
estrecha relación con su propósito y contenido. Así, podemos observar diferencias
entre los diversos tipos: las revistas de divulgación cultural de amplio espectro se
ajustan a los estándares anteriormente mencionados; por el contrario, las
publicaciones de mayor calado intelectual suelen tener una frecuencia más espaciada
−quincenal o mensual− así como amplios artículos que obligan a superar las 24
páginas por número (este rasgo se observa también en las revistas de corte antiguo
publicadas en la década de 1820 y principios de los 30); por su parte, las revistas de
carácter técnico o tipo boletín se distribuyen diaria o bisemanalmente y la extensión
de los números suele ser más reducida (de 2 a 4 páginas); así mismo, los almanaques
−de periodicidad anual− presentan una paginación amplia y variable.
Gráfico 2. Periodicidad de las revistas culturales españolas (1829-1874)
Gráfico 3. Número de páginas por entrega de las revistas culturales españolas (1829-1874)
Tiradas escasas y venta por suscripción. Éste es un rasgo extensivo a casi toda la
prensa española decimonónica debido a la precariedad del mercado de lectores, hecho
que se agudiza en el caso de las publicaciones no generalistas.
Objetivos y finalidades. El principal objetivo de las revistas culturales es la

instrucción a los lectores, propósito que se combina con el entretenimiento, sin
embargo conforme el siglo avanza el componente informativo y de actualidad va
ganando peso en las revistas culturales.
Apoliticismo. Las revistas culturales del XIX suelen mantenerse al margen de la

política, floreciendo en momentos de mayor estabilidad y censura de prensa,
especialmente en la Década Moderada y el último decenio del reinado isabelino
(véase el gráfico siguiente):
Gráfico 4. Evolución del número de revistas culturales españolas en circulación (1829-1874)
Sin embargo, a la par de esta tendencia apolítica generalizada encontramos algunos

títulos de orientación cultural que defienden ciertas posturas ideológicas. Así, El Propagador
de la Libertad (Barcelona, 1835-1838) difundió entre las clases populares las ideas liberales
(anticarlistas y anticlericales) y del socialismo utópico, además de nociones de legislación y
conocimientos culturales. Así mismo, a partir de la década de 1850, observamos un creciente
interés de algunas revistas de peso nacional −como La Ilustración (Madrid, 1849-1857), La
América (Madrid, 1857-1886), Revista de España (Madrid, 1868-1895) o La Ilustración
Española y Americana (Madrid, 1869-1921)− por cubrir informaciones políticas de ámbito
nacional e internacional. Estas publicaciones permanecen ajenas a la coyuntura de partidos,
sin embargo presentan un calado ideológico más profundo y estructural, acorde con los
nuevos tiempos y el interés de los lectores por informarse de la actualidad.
Variedad temática. Debido a su carácter instructivo, las revistas culturales suelen

incluir una miscelánea de temas muy amplia en torno a los campos de la literatura,
artes y ciencias.
Estructura y secciones. La organización de contenidos de las revistas decimonónicas

−tanto culturales como femeninas− no es tan homogénea como la observada en los
periódicos de información general debido a su mayor diversidad temática y de
objetivos. Suelen iniciarse con uno o dos artículos principales (de fondo, doctrinales),
seguidamente incluyen escritos de creación literaria (relatos, poesías) para finalizar
con los apartados de informaciones breves y de tipo recreativo.
Reparto de suplementos. Un alto porcentaje de revistas culturales distribuyeron

suplementos de modas, literatura, música o imágenes con el fin de atraer
suscripciones.
Muchas cabeceras utilizan adjetivos que denotan el carácter pedagógico y recreativo,

a la vez que variado, tan propio de las revistas culturales. Entre los calificativos más
reiterados encontramos: «curioso», «pintoresco», «universal», «ilustrado», «ameno»,
«instructivo», «popular», «enciclopédico»; así como sustantivos del tipo «Museo»,
«Almacén», «Enciclopedia», «Panorama», «Álbum», etcétera.
1.2.2. Tipologías de las revistas culturales y divulgativas:
Dentro de las revistas decimonónicas de orientación cultural encontramos una amplia

diversidad cuyos rasgos se entremezclan dificultando el establecimiento de tipologías claras
dentro del conjunto. A pesar de ello, distinguimos una serie de factores que nos permiten
formar ciertas categorías: por un lado, los objetivos, contenidos y público al que se destina la
revista; por otro, la fuente de financiación o respaldo humano y material con el que cuenta; y
también, la presencia de imágenes en sus páginas.
a) Tipos de revistas según sus objetivos, temáticas y público lector. En relación a este
criterio, identificamos diversos tipos de revistas culturales sin que necesariamente se trate de
categorías excluyentes:
a.1) Publicaciones de tipo enciclopédico
a.2) Publicaciones divulgativas
a.3) Revistas artístico-literarias
a.4) Lecturas familiares 1
a.5) Revistas dirigidas a la infancia y la juventud
a.6) Revistas de teatros
a.7) Boletines de toros, espectáculos y loterías
a.8) Revistas religiosas
b) Tipos de revistas según el respaldo y la fuente de financiación. En cuanto a la

relación de la revista con una fuente de financiación o entidad promotora, encontramos
diversas situaciones que influyen en los contenidos y la perdurabilidad de la misma:
b.1) Revistas vinculadas a sociedades, instituciones y establecimientos
comerciales.
b.2) Publicaciones editadas por empresas periodísticas de envergadura.
b.3) Proyectos impulsados por intelectuales, empresarios particulares y
periodistas aficionados.
c) Revistas con imágenes

Por último, un aspecto de enorme interés en el estudio de las revistas culturales −y en
especial desde el punto de vista musical− es la presencia de imágenes en sus páginas. La
aparición y características de la imagen en la prensa decimonónica están estrechamente
determinadas por las condiciones tecnológicas, los convencionalismos de la comunicación y
la estética de la época. En el periodo estudiado, las revistas ilustradas disponen de la
litografía y el grabado en madera como medios para producir imágenes (estas técnicas serán
desbancadas por la fotografía a partir de la década de 1880).
1
Dentro de las revistas culturales hemos incluido aquellas orientadas a la ilustración de las familias así
como a la educación infantil y juvenil. Por el contrario, hemos considerado en un grupo aparte la prensa
expresamente dirigida al sexo femenino (si bien a veces algunas publicaciones mezclan contenidos dedicados a
la mujer, el hogar, la familia y los niños). Véase apartado 1.3. de esta Tesis Doctoral.
A continuación describimos con detalle las tipologías anteriormente propuestas:
a) Tipos de revistas según sus objetivos, temáticas y público lector
a.1) Publicaciones de tipo enciclopédico
Concebidas a modo de «enciclopedias populares», recogen el espíritu ilustrado de La

Enciclopedia francesa intentando reunir en una misma obra un compendio del saber,
producto de la colaboración de muchos autores, con el fin de educar al público (de ahí que los
índices se editen al final de cada año y estén pensadas para encuadernarse en tomos). Su
finalidad va más allá del mero interés divulgativo, ya que muchas de ellas poseen un alto
contenido científico-técnico e intelectual plasmado a través de ensayos y artículos de
envergadura (algunos escritos suelen ser traducciones de la prensa extranjera). Este tipo de
revistas ya lo encontramos desde el primer tercio del siglo XIX, sin embargo en la era
isabelina se moderniza y adapta a las nuevas necesidades de la población alfabeta. Según
Bernardo Riego, el objetivo de estas revistas es inculcar una serie de nuevos valores −la
importancia del saber− ensanchando el espectro social de lectores, así como transmitir la idea
del progreso a través del conocimiento 2.
Semanario Pintoresco Español (Madrid, 1836-1857) es el paradigma periodístico de
enciclopedia popular. Su fundador y primer director, Ramón de Mesonero Romanos, la crea a
inspiración de otras revistas en la misma línea aparecidas en Inglaterra y Francia años atrás.
Los principios básicos sobre los que gravita la publicación, explicitados en la introducción y
que visionariamente garantizaron su éxito, son cuatro: apoliticismo, instrucción, variedad y
baratura. Con esta fórmula, la revista estandariza el modelo de publicación ilustrada de
divulgación científica y literaria, cuya finalidad es la de instruir de forma amena a las clases
populares y medias. Para ello, Mesonero importó del extranjero la tecnología necesaria para
realizar elevadas tiradas a bajo coste, combinando en una misma plancha textos e
ilustraciones. El resultado fue un producto editorial barato y atractivo, ampliamente imitado
por otras revistas españolas coetáneas y posteriores.
2
Bernardo RIEGO: La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado
informativo en la España del siglo XIX, Santander: Universidad de Cantabria, 2001, págs. 121-122.
Imagen 1. Cabecera del Semanario Pintoresco Español (1836)
Las revistas de corte enciclopédico intentan cubrir un amplio espectro de materias

pivotando siempre sobre tres pilares temáticos −ciencias, artes y literatura−. Estos ejes son
los mismos que aborda en un momento tan temprano como 1829 el Semanario Instructivo o
Miscelánea de Ciencias, Artes y Literatura de Cádiz, en cuyas páginas aparecen amplios
artículos de historia, geografía y viajes, astronomía, higiene, comercio, sociología, medicina,
literatura, filosofía, industria, jurisprudencia, economía doméstica, agricultura, demografía y
bibliografía, entre otras disciplinas. Sin embargo, la interesante contribución del Semanario
Pintoresco Español y sus seguidoras radica en hacer más atractivos los escritos −en
contenido y aspecto−, no dejando que se extiendan más de dos páginas y allanando el estilo
de redacción. El carácter popular de estas revistas viene dado por su presentación didáctica y
sencilla, sin seguir un criterio científico en la elección de los temas ni una estructuración de
los contenidos, que es más propia de las enciclopedias y tratados al uso 3:
Trataremos de todos los conocimientos útiles al hombre en sociedad, si bien con cierta
ligereza y estilo sencillo que facilite su comprensión a toda clase de personas. [...] Todas las materias
que han sido objeto de los estudios e investigaciones de los sabios, hallarán su sitio en nuestro Boletín,
presentándonos un ancho campo de donde tomaremos sin excepción cuanto nos parezca conducente a
fin de presentar a nuestros lectores lo que necesita saber, siquiera superficialmente, una persona culta, y
proporcionarles un entretenimiento agradable 4.
Algunas de las más estrechas continuadoras de la publicación de Mesonero Romanos

fueron las revistas madrileñas El Observatorio Pintoresco (1837), El Siglo XIX (1837-1838),
El Liceo Artístico y Literario (1838), El Panorama (1838-1841), El Álbum Pintoresco
Universal (1841-1843), El Laberinto (1843-1845) y El Siglo Pintoresco (1845-1848).
3
Ibíd., págs. 125-127.
4
«Nuestro plan», El Castellano. Boletín de Ciencias, Artes y Literatura, núm. 1 (6-1-1839), págs. 1-2.
Imagen 2. Fragmento de la portada de El Siglo Pintoresco (1845)
En el resto de España, aparecen igualmente publicaciones periódicas de índole

pragmática y utilitaria con el fin de extender la cultura a todas las clases −sin pretensiones
elitistas−. Muestras de esta filosofía se ejemplifican en la Revista Gaditana (Cádiz, 1839-
1840), subtitulada «Periódico Popular de Comercio, Industria, Agricultura, Ciencias,
Literatura, Administración, Jurisprudencia, Viajes, &c, &c», y en La Antorcha (Barcelona,
1848-1850), en cuya cabecera reza «Semanario Enciclopédico de Ciencias, Artes, Literatura e
Industria. Dedicado a Ilustrar Todas las Clases y Favorecer Todos los Intereses de la Nación
Española».
Imagen 3. Cabecera de La Antorcha (1848)
Por el contrario, otras revistas peninsulares desarrollan una vertiente más intelectual
que popular, combinando artículos amplios y especializados sobre economía política,
comercio, industria, legislación, estadística, civilización, geología, química... con secciones
de variedades y escritos de creación literaria. Éste sería el caso de Revista Andaluza (Sevilla,
1840-1842) −continuación de la Revista Gaditana−, El Salmantino (Salamanca, 1843), La
Floresta Andaluza (Sevilla, 1843-1844) o Revista de Ciencias, Literatura y Artes (Sevilla,
1855-1860). También queremos mencionar las publicaciones barcelonesas El Arte (1859-?) y
Revista de Cataluña (1862-1863), exponentes del movimiento cultural de la Renaixença.
Por otra parte, además del propósito universal de ilustrar a la sociedad, observamos en
las revistas de provincias un afán de fomentar la cultura y economía locales −de su
entorno−, y de convertir sus empresas periodísticas en plataforma de lanzamiento de talentos

y riquezas propias. Desde una perspectiva ambiciosa o modesta −cada una en la medida de
sus posibilidades−, las publicaciones culturales de ámbito provincial y comarcal intentan
aglomerar funciones educativas propias de las revistas ilustradas y de tipo informativo
comunes a los periódicos, al mismo tiempo que abarcan una perspectiva social −de carácter
humanista− procurando dar respuesta a todos los intereses de la población local. Así lo hacen
El Guadalbullón (Jaén, 1846-1847) o la revista Adelante (Salamanca, 1860-1869 / 1879-?),
por citar sólo dos ejemplos de una constante extensiva a todo lo largo y ancho de la geografía
española.
Imagen 4. Cabecera de Adelante (1865)
Mediado el siglo XIX, surge un concepto más moderno de revista cultural que
trasciende la fórmula «pintoresca» de las «enciclopedias populares» de las décadas de 1830 y
40. Esta nueva visión viene acompañada de un mayor interés por la actualidad política
−tanto nacional como internacional−, con lo que se abandona el apoliticismo característico de
las publicaciones anteriores. Según Bernardo Riego, en estos momentos surge una nueva
categoría cultural −el acontecimiento− que supone dar relevancia social a un hecho singular
de actualidad a través de los medios de comunicación 5. La nueva tendencia es introducida
por revistas de calidad, que perduran en el tiempo y cuentan con colaboradores de prestigio.
La Ilustración de Fernández de los Ríos (Madrid, 1849-1857) es la primera publicación con
este enfoque novedoso −importado de la prensa extranjera−, que se sirve de la imagen como
herramienta gráfica de información a la misma altura que el texto. Pero, además de las
llamadas «Ilustraciones» (de las que trataremos en el apartado 1.2.2 / c), aparecieron otras
revistas sin imágenes que trascienden los temas intemporales instructivos −también
abordados en sus contenidos− para informar sobre cuestiones de actualidad política interior y
exterior. Es el caso de La América (Madrid, 1857-1886), Revista Contemporánea Salmantina
(Salamanca, 1864-1865?) o Revista de España (Madrid, 1868-1895). La América es una
5
RIEGO: La construcción social de la realidad..., op. cit., pág. 145.
fuente excepcional para conocer las relaciones exteriores entre España e Hispanoamérica
(entre sus temas aborda la emigraciones, las comunicaciones, la nacionalidad de los hijos de
los emigrantes, proyectos de reuniones científicas y exposiciones, etcétera). A nivel musical
contiene escritos de envergadura con críticas firmadas por Velaz de Medrano, el conde de
Morphy y Goizueta.
Imagen 5. Cabecera de La América (1874)
Por su parte, Revista de España es una de las revistas científico-literarias de mayor

calidad intelectual de la segunda mitad del siglo XIX en España. En ella colaboraron
escritores como Benito Pérez Galdós o Juan Valera. Desde el punto de vista musical, publicó
artículos extensos e interesantes sobre la ópera española por el crítico Salgado y Araujo.
a.2) Publicaciones divulgativas
Este conjunto de revistas sigue la misma filosofía que las de la categoría anterior
−divulgar conocimientos a través de una miscelánea temática−, sin embargo el tratamiento de
los contenidos no es tan profundo ni riguroso, sino que suele presentarse a modo de
curiosidades y anécdotas, de una forma superficial y menos extensa; al mismo tiempo, las
secciones recreativas ganan peso en relación a las del primer grupo. Estos rasgos −variedad
de asuntos en su vertiente divulgativa− se advierte incluso en algunas cabeceras, como es el
caso del Almacén Pintoresco o El Instructor (Cádiz, 1834-1835) −considerado por sus
redactores un «Almacén de curiosidades»− y El Ramillete (Madrid, 1840), cuyo título hace
referencia poéticamente a un conjunto de cosas amables.
Imagen 6. Cabecera de El Ramillete (1840)
Imagen 7. Cabecera de El Faro del Mediodía (Málaga, 1858)
En muchos casos nos resulta difícil determinar las diferencias entre las publicaciones
que hemos considerado «enciclopedias populares» y las que llamamos revistas meramente
divulgativas. Sin embargo, creemos que la clave se encuentra en la mayor calidad,
profundización, planificación y didactismo de las primeras (responden a un planteamiento
más ambicioso), frente al carácter más modesto, espontáneo y recreativo de las segundas.
Desde este punto de vista, consideramos que un gran conjunto de las publicaciones periódicas
editadas en ciudades y poblaciones de provincia pertenecen a esta categoría de revistas de
divulgación. Con respecto a la organización de contenidos en cada número, la mayoría
presenta una estructura típica compuesta por artículos de mayor amplitud al inicio, seguidos
de escritos de creación literaria y, en las últimas páginas, un conjunto indeterminado de
sueltos sin título o formando parte de una sección miscelánea. A veces también se publica al
cerrar la entrega una crónica de los últimos eventos culturales.
a.3) Revistas artístico-literarias
Otro conjunto importante dentro de las revistas culturales decimonónicas −que

comparte características con los anteriores− es el de las publicaciones literarias y artísticas.
Este grupo se orienta principalmente al campo de las letras (con escritos de crítica y creación
literaria), bellas artes, música, teatros, historia, estética, filosofía y temáticas afines. A partir
de la década de 1830, surgen en gran número coincidiendo con la introducción del
Romanticismo en el país. Una de las revistas románticas pioneras en España es El Artista
(Madrid, 1835-1836), de gran belleza gráfica y calidad textual, en cuyas páginas encontramos
un importante volumen de escritos musicales firmados por Santiago Masarnau 6. La estela de
El Artista fue continuada por otras publicaciones románticas madrileñas, como No Me
Olvides (1837-1838), El Panorama (1838-1841), La Amenidad (1841) y El Siglo Pintoresco
(1845-1848), que cuidaron mucho la presentación de sus textos y grabados.
Imagen 8. Cabecera de El Artista (1835-1836)
En casi todo el territorio peninsular, la prensa romántica de los años 30 y 40 del siglo
XIX (tanto en su vertiente artístico-literaria como de mayor diversidad temática) experimentó
una vigorosa existencia. En ciudades andaluzas como Sevilla, Cádiz, Málaga y Granada surge
un sinnúmero de revistas que, a pesar de su fugaz existencia, contribuyen a promover el
movimiento romántico y a dinamizar la vida cultural en sus respectivos centros informando
sobre la actividad de coliseos y sociedades de instrucción y recreo 7. A este conjunto
pertenecen las publicaciones literarias sevillanas El Cisne (1838) y sus continuadoras, El
6
Los responsables de El Artista fueron Eugenio de Ochoa y Federico Madrazo. Salía cada semana,
llegando a publicar sesenta y cinco entregas a lo largo de tres tomos. Cesó por no encontrar suscriptores debido
al alto precio de la suscripción (presentaba una edición casi de lujo).
7
Antonio CHECA GODOY: «7. Las revistas del Romanticismo», en Historia de la prensa andaluza,
Sevilla: Ediciones Alfar, 2011, págs. 99-106.
Paraíso (1838) y El Nuevo Paraíso (1839) 8; así como, las revistas gaditanas La Aureola
(1839-1840), La Estrella (1842-1843) y El Andaluz (1844-1845). En Málaga se editan La
Amenidad (1844-1845) y, unos años antes, el semanario de literatura y bellas artes El
Guadalhorce (1839-1840), principal exponente del periodismo romántico local que ofrece
una calidad extraordinaria en contenido y en presentación (a semejanza de El Artista) 9.
Muchas de estas revistas contienen hermosas estampas litográficas de tipos costumbristas,
monumentos, vistas y paisajes, retratos, figurines de moda y partituras musicales.
Imagen 9. Cabecera de El Guadalhorce (1839-1840)
Imagen 10. Cabecera de La Estrella (1842-1843)
Imagen 11. Cabecera de El Andaluz (1844-1845)
Imagen 12. Portada de La Amenidad (1845)
8
Marta PALENQUE: «El romanticismo en Sevilla: El Nuevo Paraíso (1839)», Bulletin of Hispanic
Studies, vol. 68, núm. 4 (1991), págs. 455-462.
9
El Guadalhorce: Periódico Semanal de Literatura y Artes, editó ochenta y tres números en dos series,
correspondientes a cada año de aparición. Fue una revista dirigida por José Medina y Aguayo durante el primer
año, y por A. J. Velasco, en el segundo.
Siguiendo con las publicaciones artístico-literarias, fuera de Andalucía destaca el

semanario romántico El Fénix (Valencia, 1844-1849), que ofrece una cuidada presentación
de litografías y grabados en madera. Esta revista aborda los contenidos con dedicación y
profundidad dentro de una gran variedad de temáticas (monumentos valencianos, música,
biografías de artistas, costumbres, historia, literatura, bibliografía, teatros, cultura local,
etcétera).
Imagen 13. Fragmento de la portada de El Fénix (1846)
Dentro de esta categoría, encontramos publicaciones que profundizan más en alguna

disciplina con respecto a otras. Tal es el caso de la revista La Palma (Palma de Mallorca,
1840-1841), dedicada a historia y literatura. Son más abundantes, sin embargo, las que se
especializan en el campo artístico. Entre ellas citamos El Renacimiento (Madrid, 1847), que
es considerada la segunda serie de El Artista (1835-1836) de la que se diferencia por haber
perdido el talante romántico e innovador, y hacerse ahora más conservadora. Sus páginas
contienen numerosos artículos y noticias sobre bellas artes (arquitectura, escultura, pintura y
música), además de otros contenidos de historia, arqueología, coleccionismo, literatura y
teatros. Desde el punto de vista musical es una revista muy valiosa ya que recoge el
pensamiento crítico de Masarnau y Velaz de Medrano.
Imagen 14. Cabecera de El Renacimiento (1847)
En la década siguiente se publica Las Bellas Artes (Valencia, 1854-1859), cuya

existencia se divide en dos etapas. La primera se caracteriza por un marcado carácter
intelectual y oficial, como órgano de la Real Academia de San Carlos, observándose una
evolución hacia contenidos más divulgativos, textos claros y ampliación de temáticas en su
segunda época.
Dentro del mundo literario, existe un amplio arsenal de publicaciones periódicas en
España durante el siglo XIX. De todas ellas queremos recordar de forma especial la revista El
Eco de Occidente (Cádiz, 1852-1853), que verá la luz en una segunda serie editada en
Granada. A su cargo se encuentran personalidades que despuntan en ese momento, entre
ellos, Manuel María Hazañas, Torcuato de Tárrago y Pedro Antonio de Alarcón (miembros
del grupo La Tertulia de Guadix). La peculiaridad de la publicación se basa en la calidad de
sus escritos, originales de estos autores («debemos manifestar que El Eco del Occidente no
copiará nada de ningún periódico, y que todo será original»), constituyendo una
«enciclopedia literaria» formada por relatos, leyendas, poesías, romances, charadas, así como
críticas teatrales −firmadas por el gran melómano Alarcón−, ensayos históricos y morales,
biografías y estudios de viajes.
Imagen 15. Cabecera de El Eco de Occidente (1852)

Sin abandonar el campo artístico-literario, aparecen en estos momentos una serie de

revistas satíricas de corta vida que suponen un contrapunto a todas las publicaciones
anteriores. Entre ellas se encuentra El Coco (Córdoba, 1845-?), dirigido por Mariano Soriano
Fuertes. De propósito jocoso, no esconde una crítica al sinfín de revistas literarias románticas
que invaden el mercado periodístico de esos años. También podemos citar la revista satírico-
burlesca y cultural La Charanga (Palma de Mallorca, 1861) que se autodenomina
«Enciclopedia Pintoresca de Historia, Literatura, Teatros, Modas y Chismografía, Escrita en
Prosa y Verso por una Sociedad de Músicos (de Oído) Bajo la Dirección de un Sordo
(Principal Redactor)», y será continuada por El Calderón durante poco más de un mes.
Imagen 16. Cabecera de El Coco (1845)
Imagen 17. Cabecera de La Charanga (1861)

a.4) Lecturas familiares
Se trata de colecciones de textos de instrucción, educación doméstica y

entretenimiento para ser leídos en el hogar. Siguen la línea de las «enciclopedias populares»
pero con una orientación claramente familiar. Contienen lecturas amenas, con abundantes
relatos y poesías, cuadros de costumbres, así como escritos morales y divulgativos de
temática diversa (muchos son traducciones de la prensa extranjera, de la que se inspiran). De
periodicidad mensual y abundante número de páginas, algunas revistas de este conjunto
incluyeron numerosos grabados. Estas publicaciones solían ser apolíticas, gozaron de gran
difusión y estabilidad, y contaron con colaboradores de renombre. Destacamos Museo de
Familias (Barcelona, 1838-1841), Museo de las Familias (Madrid, 1843-1871) y El Mentor
de las Familias o Curso de Educación Doméstica (Madrid, 1849-1851).
Imagen 18. Portada de Museo de las Familias (1856)

a.5) Revistas dirigidas a la infancia y la juventud.
Constituyen el precedente de la prensa pedagógica española, que comienza a

10
desarrollarse desde la década de 1850 . Las publicaciones para niños cuentan con amplia
tradición desde la Ilustración, aunque experimentan un gran apogeo en el siglo XIX desde la
Regencia de María Cristina. En sus páginas predominan contenidos literarios (diálogos,
relatos, leyendas, cuentos, proverbios, máximas, fábulas y poesías), así como biografías de
personajes, escritos históricos y de ciencias naturales, ensayos sobre moral, consejos
prácticos de higiene y salud, juegos infantiles, etcétera. Dentro del amplio conjunto existente,
Minerva de la Juventud Española (Madrid, 1833-1835) es una de las primeras revistas
dedicadas a niños del periodo estudiado, con especial atención hacia los niños sordo-mudos y
ciegos. Otras publicaciones en la misma línea son El Amigo de Los Niños (Málaga, 1849) y
La Aurora de la Vida (Madrid, 1860).
Imagen 19. Cabecera de Minerva de la Juventud

Española (1833)
Imagen 21. Cabecera de La Juventud Española (1844)

Imagen 20. Cabecera de La Aurora de la Vida (1860)
10
Antonio CHECA GODOY: «Apuntes para un censo de la prensa pedagógica en España», Historia de
la Educación. Revista Interuniversitaria, vol. XII-XIII (1993-94), págs. 597.
Una orientación diferente presenta La Juventud Española (Madrid, 1844), cuyo

aspecto es más propio del de una revista artístico-literaria pero dedicada «expresamente a la
juventud española del siglo XIX», que intenta fomentar el trabajo de los jóvenes talentos y no
se centra en el plano de instrucción moral sino en el intelectual.
a.6) Revistas de teatros
Dentro de las revistas culturales incluimos las publicaciones especializadas en teatro.

No se trata de revistas divulgativas al uso ya que su línea editorial está claramente dirigida al
campo teatral (incluyen noticias de contrataciones y ajustes de actores y cantantes, cartelera
de los coliseos de Madrid, críticas de funciones, artículos de opinión sobre el estado del
teatro, biografías de autores, etcétera). También incorporan otros contenidos más amenos y
recreativos. Entre las publicaciones pertenecientes a esta categoría se encuentra El Entreacto
(Madrid, 1839-1841), que ofrece información actualizada sobre los teatros de la Corte y
provincias, abundantes noticias de ese ámbito y críticas de obras declamadas (más frecuentes
que las de teatro lírico), dando pie a la participación de actores y empresarios a través de
comunicados y remitidos. Así mismo, repartió suplementos de las obras dramáticas
representadas en ese momento y de retratos de autores biografiados en sus páginas.
Imagen 22. Cabecera de El Entreacto (1839)
Una publicación a medio camino entre la prensa especializada y el periódico es la

Revista de Teatros (Madrid, 1841-1845), que sale diariamente a dos páginas. Su estructura,
prácticamente invariable, incluye en la primera plana un relato costumbrista acompañado de
un grabado, y en la segunda, el resto de secciones («Revista de teatros» con reseñas, listados
de miembros de compañías y noticias varias del mundo teatral; «Anécdotas»;

«Correspondencia» con las críticas de las funciones y otros eventos culturales enviadas por
los corresponsales; «Efemérides»; «Teatros» con la cartelera de los coliseos de la Corte,
etcétera). También se publican poesías y la sección «Madrid», con novedades culturales
locales 11.
Imagen 23. Cabecera de Revista de Teatros (1843)
La España Teatral (Madrid, 1856) es otra de las publicaciones especializadas en

teatro. Al contrario que las anteriores, cuyo formato es más adaptable a un boletín
informativo con reseñas breves y secciones recreativas, esta revista ofrece mayor espacio a la
reflexión y el análisis. Cada número se inicia con varios artículos de fondo, a los que sigue
una sección variable de crítica dramática, literaria o escenográfica (según las obras ejecutadas
en la semana). A continuación se incluye la «Sección musical», que aborda aspectos relativos
a la zarzuela y la ópera española, y otra de «Estudios biográficos» o «Estudios históricos».
Las últimas páginas se dedican a la «Crónica de teatros» en diversos ámbitos y mensajes
publicitarios. La España Teatral consiguió publicarse sólo unos meses y nació con el objetivo
de dar respuesta al momento de crisis del teatro dramático español y al fenómeno del
surgimiento de la zarzuela grande a mediados del siglo. En sus páginas se defiende la
importancia moral del teatro como escuela de costumbres y la idea de que constituye el
barómetro social por el que se mide el grado de civilización de una nación 12. Para contribuir
a levantar el teatro nacional de su estado de abandono, se analiza el origen de la situación
aduciendo posibles causas de esta crisis: la ausencia de una instrucción sólida en los actores,
el indiferentismo de las instituciones oficiales y otras coyunturas, como la abundancia
excesiva de teatros de segundo orden en Madrid (hecho que dificulta el cultivo de un arte de
calidad y resta público a los grandes espectáculos), o la elección de la carrera de actor por
13
muchos profesionales sin vocación sólo como medio de subsistencia . Así mismo, se
11
Los contenidos examinados corresponden a la segunda serie de Revista de Teatros (a partir de 1843).
12
L. M. B.: La España Teatral, año 1, núm. 1 (7-9-1856), págs. 1-3.
13
F. P. de M.: La España Teatral, año 1, núm. 2 (14-9-1856), págs. 1-2; L. M. B.: Ibíd., págs. 2-3.
reflexiona sobre el enorme auge de la zarzuela desde el punto de vista de las consecuencias
−negativas− que este hecho provoca en el teatro dramático 14. Si bien critica la interpretación
de zarzuelas de escasa calidad, defiende la creación de un arte lírico nacional argumentando
la existencia del rico arsenal de música popular español y las características musicales del
propio idioma15.
Imagen 24. Cabecera de La España Teatral (1856)
No queremos terminar este apartado sin mencionar la rica prensa teatral aparecida en
el ámbito andaluz, especialmente sevillano, con títulos como Boletín de Teatro (1837), El
Látigo del Teatro (1846), La Platea (1849-1850) y La Luneta (1849-1850).
a.7) Boletines de toros, espectáculos y loterías
Se trata de publicaciones culturales especializadas en las actividades recreativas más

propias de la sociedad española decimonónica, esto es, toros, espectáculos y loterías. En sus
páginas encontramos informaciones y crónicas de corridas y novilladas taurinas celebradas en
Madrid, provincias e, incluso, plazas de Hispanoamérica (enviadas por corresponsales);
también hay espacio para reseñar funciones de teatro declamado, de zarzuela, acrobacia,
música y baile, así como actividades lúdicas de los liceos de la Corte. En la última página se
suele incluir la cartelera teatral e información sobre los números premiados en los sorteos de
la lotería nacional y primitiva. Junto a los anteriores, encontramos noticias de diversa índole,
escritos literarios, anuncios comerciales y otros contenidos culturales. Dentro del periodo
estudiado, conocemos la revista El Enano (Madrid, 1851-1858) y su continuadora Boletín de
Loterías y de Toros (Madrid, 1858-1885), además de La Violeta (Sevilla, 1870-?).
14
L. M. B.: La España Teatral, año 1, núm. 5 (5-10-1856), págs. 1-2.
15
A. M. M.: «Sección musical», La España Teatral, año 1, núm. 1 (7-9-1856), págs. 4-5.
Imagen 25. Cabecera de El Enano (1853)
Imagen 26. Cabecera de La Violeta (1870)
Imagen 27. Cabecera del Boletín de Loterías y de Toros (1858)
a.8) Revistas religiosas
Otro grupo de revistas culturales con una temática específica es el de las

publicaciones religiosas. No hay uniformidad en este conjunto ya que encontramos tanto
revistas que desarrollan la vertiente literaria, las que publican principalmente ensayos morales
y artículos sobre la situación del clero español, o bien aquellas de carácter informativo.
Destacamos el semanario El Amigo de la Religión de los Hombres (Madrid, 1836-1838?) que
profundiza en los procesos desamortizadores de la Regencia de María Cristina; las revistas
almerienses El Moralizador (1862-?) y La Perla de Sión (1864-1865), que en realidad
constituyen publicaciones literario-poéticas; así como El Monitor Religioso (Palma de
Mallorca, 1850-1852), cuyo planteamiento es el de un boletín de la vida religiosa local (se
estructura en secciones fijas tituladas «Cultos», «Reseña», «Poesía», «Gacetilla» y
«Bibliografía»).
Imagen 28. Cabecera de El Monitor Religioso (1850)
Imagen 29. Cabecera de La Perla de Sión (1864)
b) Tipos de revistas según el respaldo y la fuente de financiación:
b.1) Revistas vinculadas a sociedades, instituciones y establecimientos comerciales.
El seguimiento de las actividades de sociedades e instituciones es uno de los muchos

contenidos habituales de las revistas culturales del XIX. Pero además, encontramos un
conjunto de publicaciones nacidas expresamente bajo el auspicio de estas entidades con la
función principal de ser sus portavoces. Con el impulso del asociacionismo cultural en la
década de 1830 surgen en España las primeras publicaciones periódicas que funcionan como
órganos oficiales de diferentes sociedades (solían distribuirse gratuitamente entre sus
miembros y venderse por suscripción al público en general). Casi todas las publicaciones de
esta categoría tienen en común la inclusión de contenidos institucionales: informaciones
oficiales donde se insertan memorias de actividades, balances económicos, actas de
reuniones, normativas para la organización de certámenes y exposiciones, noticias sobre
reelección de cargos y transcripción de discursos pronunciados en su seno. También suelen
contener crónicas de las sesiones celebradas, así como poesías dedicadas a alguno de los
socios o cualquier otro trabajo realizado por estos. Junto a los anteriores, aparecen las mismas
temáticas que en el resto de revistas culturales.
Además de estos elementos comunes, entre el conjunto de títulos estudiados existen

diferencias de orientación y planteamiento en función del tipo de centro al que están ligadas
(de fomento, instrucción y/o recreo). Así, las revistas de las Sociedades Económicas de
Amigos del País, como el Semanario Instructivo (Santiago de Compostela, 1838) o el Boletín
de la Sociedad Económica de Amigos del País de Málaga (1861-1864), poseen un marcado
perfil pedagógico y de fomento incidiendo en el punto de vista práctico y técnico.
Imagen 30. Cabecera del Semanario Instructivo (1838)
Imagen 31. Cabecera del Boletín de la Sociedad Económica de Amigos del País de Málaga (1861)
Por su parte, las revistas vinculadas con sociedades de instrucción y recreo dedican
mayor peso a reseñar las sesiones artístico-literarias convocadas regularmente o los
conciertos y bailes extraordinarios celebrados con motivo de la visita de algún invitado
especial. Muchos liceos de ciudades y poblaciones españolas contaron con órganos de
difusión propios, unos nacidos a la par que las propias sociedades y otros producto de
acuerdos posteriores entre revistas y entidades (no olvidemos que este vínculo garantizaba la
existencia de la publicación periódica). Entre los casos estudiados podemos citar: el Liceo de
Sevilla y la Revista Andaluza (durante 1841), el Liceo de la Coruña y El Liceo (La Coruña,
1846), la sociedad burgalesa El Genio y su revista homónima (Burgos, 1846), el Círculo
Científico, Literario y Artístico de Málaga y El Círculo (Málaga, 1856-1857), y la también
malagueña sociedad Lope de Vega que editó una publicación del mismo nombre entre 1863 y
1865(?).
Imagen 32. Cabecera de Lope de Vega (1863)
El Liceo de Granada también contó con varias revistas oficiales a lo largo del siglo
XIX (véase el apartado 3.1.6.), así como el cordobés. La revista El Liceo de Córdoba (1844-
1846?) surge gracias al impulso de su primer director, Mariano Soriano Fuertes, como
«Periódico de Literatura, Música y Modas», con una línea editorial muy consagrada a la
institución liceísta. En la etapa de Soriano Fuertes, la información sobre el Liceo es muy
abundante, reflejando el dinamismo de la sociedad en esos momentos. No sólo se da cuenta
de las sesiones celebradas (a través de avisos, programas, reseñas y comentarios), sino
también de la composición de las secciones y de problemáticas concretas planteadas (como la
realización de obras en el edificio y donaciones económicas de los socios). La estructura de
cada número se inicia con una sección administrativa («Secretaría general del Liceo»),
continuando con reseñas de sesiones, además de relatos y otros contenidos literarios, para
finalizar con la sección «Crónica» y, eventualmente, anuncios de bibliografía y revistas
culturales. La «Crónica», además de incluir avisos de la propia sociedad, informa sobre
eventos en otras entidades culturales locales como el teatro y la Sociedad Filo-Dramática, y
sobre la vida cultural de las sociedades madrileñas gracias a la estrecha relación de Soriano
con Espín y Guillén, director de La Iberia Musical y Literaria. Durante el primer año la
publicación distribuyó figurines de modas y partituras, pero en febrero de 1845 la dirección
pasó a Luis Maraver, quien reorientó su intereses hacia la literatura y las bellas artes en
detrimento de las modas y la música.
Imagen 33. Cabecera de El Liceo de Córdoba (1844)

Otras revistas culturales consultadas tuvieron vínculos con instituciones nacionales,

como La Antorcha (1848-1850), que era el «Órgano de la frenología y de las sociedades y
academias frenológicas de España»; Las Bellas Artes (Valencia, 1854-1859), en cuya primera
etapa estuvo dedicada a la Real Academia de San Carlos; así como, la Revista Sevillana,
Científica y Literaria (1863), convertida en portavoz oficial de la Academia Sevillana de
Jurisprudencia y Legislación. Ésta última presenta una curiosa estructura mixta, ya que las
primeras páginas de cada número tienen el aspecto de una revista especializada (con artículos
de fondo sobre cuestiones legislativas y de derecho), las secciones centrales son propias de
una revista divulgativa de provincias (con crónicas sobre la vida cultural sevillana) y al final
del ejemplar, una sección oficial sobre la academia de la que es portavoz.
Imagen 34. Cabecera de Revista Sevillana, Científica y Literaria (1863)
Junto a sociedades e instituciones, encontramos algún caso de revista cultural editada

por un establecimiento comercial, como es La España Teatral (1856), cuyos responsables
son los mismos que los de una agencia de teatros madrileña.
b.2) Publicaciones editadas por empresas periodísticas de envergadura.
Una segunda vía que explica la aparición y existencia de muchas revistas culturales
decimonónicas es su condición de suplemento literario de diarios nacionales y provinciales de
información general. Al igual que los suplementos de anuncios publicitarios y avisos entre
particulares, algunas publicaciones literarias eran ofrecidas semanalmente a sus suscriptores
por empresas periodísticas consolidadas (era práctica habitual que la revista saliera el día de
la semana que el diario no se publicaba). La tradición de los suplementos literarios comienza
en el periodismo español a mediados de la década de 1840, siendo una de las primeras
experiencias la Revista Literaria de El Español (Madrid, 1845-1847). Esta publicación gozó
de gran prestigio −al igual que el propio diario− ya que contó con una extensa nómina de
escritores consolidados como colaboradores y unos contenidos de calidad y amplia extensión.

De corte conservador y moralista, la revista estaba enfocada a un público con intereses
culturales intelectuales, en concordancia con el tipo de suscriptor del diario.
Imagen 35. Cabecera de la Revista Literaria de El Español (1845)
Otro caso bien distinto es el de la publicación El Laberinto, que se convierte en

suplemento literario de los diarios El Tiempo y El Globo en mayo de 1845 tras cambiar la
propiedad, en un intento fallido −parece ser− de hacer frente a las bajas suscripciones de la
revista.
En el ámbito andaluz la práctica de los suplementos literarios se inicia en momentos
muy tempranos, si bien el enfoque de estas revistas es más recreativo (a modo de colecciones
de lecturas, con abundantes relatos, poesías, cuadros de costumbres y reseñas teatrales).
Solían distribuirse gratuitamente a los suscriptores de los diarios generalistas. Entre los
ejemplos conocidos podemos citar Revista Literaria del Avisador Cordobés (1844-1845),
Revista Semanal del Avisador Malagueño (1845-1853), Revista Literaria de El Granadino
(1848), Revista Literaria de El Avisador de Jaén (1848), La Tertulia (Cádiz, 1848-1852?)
−editada por la misma empresa que El Nacional−, y La Amistad (Cádiz, 1855-1857) −en su
caso, por el Boletín de Comercio−.
Imagen 36. Cabecera de la Revista Literaria del Avisador Cordobés (1844-1845)

Otro tipo de suplementos son los almanaques que distribuyen desde los años 60 del
XIX algunas publicaciones periódicas con los que premian la fidelidad de sus suscriptores.
Esta estrategia es puesta en práctica por el diario sevillano El Porvenir −con el Almanaque
Enciclopédico y Popular de El Porvenir−, la barcelonesa Gaceta Universal de Agricultura,
Industria, Artes, Avisos y Noticias −con el Almanaque Cómico, Serio, Epigramático,
Científico, Musical, Satírico e Ilustrado−, y la revista femenina La Moda Elegante −con el
Almanaque Enciclopédico Español Ilustrado, que edita Julio Nombela−. Poseen un carácter
enciclopédico-divulgativo y recreativo, con información variada y práctica propia de este tipo
de publicaciones (pronósticos, eclipses, juicio del año, calendario, santoral, fiestas), así como
poesías, consejos útiles, anuncios e ilustraciones.
Imagen 37. Cabecera del Almanaque Enciclopédico y Imagen 38. Cabecera del Almanaque Enciclopédico
Popular de El Porvenir, para el año 1865 Español Ilustrado para 1871
Imagen 39. Cabecera del Almanaque Cómico, Serio, Epigramático,

Científico, Musical, Satírico e Ilustrado (1866)
b.3) Proyectos impulsados por intelectuales, empresarios particulares y periodistas

aficionados.
La iniciativa particular se convierte en el motor de la mayoría de proyectos

periodísticos culturales, especialmente de los años 30 y 40 del siglo XIX. Uno de los más
curiosos es el que dio origen a la revista dirigida por José María de Carnerero, Cartas
Españolas (Madrid, 1831-1832), que vino dado por la disolución de una tertulia cuyos
componentes, al establecerse en diferentes lugares de Europa, quisieron seguir manteniendo
el contacto de forma epistolar.
Imagen 40. Cabecera del prospecto de Cartas Españolas (1831)
En otros casos, el impulso inicial parte de un individuo −exiliado retornado o viajero

conocedor de la prensa europea− que decide poner en marcha en el país una fórmula
periodística ya exitosa en el exterior. Tal es el caso de Ramón de Mesonero Romanos y el
Semanario Pintoresco Español, fundado a inspiración del Penny Magazine (Londres, 1832) y
Le Magasin pittoresque (París, 1833); o de Ángel Fernández de los Ríos y su revista La
Ilustración (1849-1857), cuyos prototipos fueron The Illustrated London News (Londres, 1842) y
L'Illustration (París, 1843).
Sin embargo, en la mayoría de los casos −especialmente en las revistas románticas y
de provincias− la puesta en circulación de una publicación cultural suele nacer al calor de un
grupo de jóvenes eruditos o profesionales liberales con inquietudes por impulsar la riqueza de
sus propias localidades. Este hecho se produce en el jiennense El Guadalbullón (1846-1847),
cuyos promotores eran profesores del Instituto de Segunda Enseñanza de la ciudad. También
es muy frecuente que el proyecto surja a partir de una reunión de escritores que alberguen el
propósito de difundir de forma impresa sus creaciones literarias. Tal circunstancia se da en la
revista sevillana El Cisne (1838), alentada por la tertulia que lidera el Duque de Rivas en la
capital andaluza.
c) Revistas con imágenes
Queremos dedicar un apartado especial a la prensa ilustrada del siglo XIX por su
importante contribución a la cultura gráfica contemporánea española. Este interés ha venido
propiciado tras conocer el estudio de Bernardo Riego sobre la imagen en la prensa española
decimonónica desde el punto de vista social y político 16. Basándonos en las premisas de este
autor, establecemos nuestro análisis de las revistas ilustradas y del género periodístico de la
imagen tomando como referencia la temática musical.
El origen de nuestra cultura gráfico-informativa de hoy (en prensa, televisión e
internet) se puede rastrear en el tratamiento que la imagen recibe en las páginas de la prensa
ilustrada decimonónica (salvando las distancias en cuanto a convencionalismos estéticos y
narrativos marcados por el contexto de cada época). A partir del reinado de Isabel II
comienzan a darse en España nuevas necesidades de comunicación social y política que
demandan el uso de imágenes en los medios impresos. Esta tendencia irá en aumento, de tal
manera que en el Sexenio Democrático se produce un momento de gran experimentación
gráfica en la prensa.
El uso de la imagen como medio informativo hunde sus raíces más directas en la
cultura de la Ilustración y, en concreto, en La Enciclopedia francesa, donde aparecen láminas
descriptivas de útiles de trabajo de diferentes oficios que complementan la información
textual. Esta gran obra, transmisora de un universo de valores propiamente ilustrados (entre
ellos, la utilidad de la difusión del saber, la conciencia realista, y la idea de progreso y
modernización a través de la tecnología), es heredada por la sociedad del siglo XIX.
En este contexto existe una gran variedad de productos gráficos dirigidos a
determinados públicos (libros ilustrados, pliegos de cordel, carteles, estampas, calendarios...).
Sin embargo, de entre todos, la prensa ilustrada se erige como el espacio más importante de la
cultura gráfica decimonónica, cuyo papel será decisivo para la formación y transmisión del
16
RIEGO: La construcción social de la realidad..., op. cit.
ideario burgués al resto de clases sociales, lo que provoca una aculturación o tendencia a la
uniformidad cultural. Debido a su amplio reclamo social, las publicaciones periódicas con
imágenes son una constante desde la década de 1830, conformando un conjunto muy
heterogéneo y variado dentro de la prensa decimonónica española. A pesar de lo complejo
que resulta organizar estas fuentes, Bernardo Riego ha establecido una clasificación en
función de la técnica gráfica utilizada y la finalidad que la imagen asume en ellas, que
adoptamos y ampliamos en nuestra investigación:
Prensa pintoresca Grabado Imagen instructiva

en madera
1830-1850
Revistas románticas Litografía Imagen artística
Grabado 1850-1880
Ilustraciones en madera
Imagen informativa
Fotografía
Desde 1880
c.1) La imagen instructiva en la prensa pintoresca
La prensa pintoresca recoge la premisa del espíritu ilustrado de poner el conocimiento

al alcance de toda la sociedad. Las enciclopedias populares −ya descritas al abordar las
tipologías de revistas culturales− se encuentran a medio camino entre el libro ilustrado y el
diario, y muestran un intencionado desinterés por la política ya que su verdadero propósito es
instructivo. La novedad de combinar tipos y grabados en una misma página confiere a estas
publicaciones un encanto especial para los lectores, atractivo que aumenta al considerar su
económico precio.
Imagen 41. El Laberinto, tomo II, núm. 25 (4-8-1845), pág. 297
La variedad temática de los contenidos textuales de la prensa pintoresca se hace

extensiva a las imágenes, de suerte que sus páginas se convierten en un «inventario» o
«catálogo visual». Predominan las escenas costumbristas e históricas, monumentos y
edificios artísticos del país, productos de la industria nacional y retratos de personalidades
españolas. Todo ello con el fin de reforzar el concepto de identidad nacional que pretende
transmitir la ideología burguesa.
Imagen 42. «Costumbres nacionales. El bolero» Imagen 43. Embocadura del teatro de la Cruz de Madrid
El Fénix, tomo 2, núm. 34 (24-5-1846), pág. 117 El Siglo Pintoresco, núm. 12 (12-1846), pág. 287
Imagen 45. «Ingenios contemporáneos.

Imagen 44. Arpa construida por Tiburcio Martín
D. Vicente Cuyás», Museo de Familias,
«Industria española», Semanario Pintoresco
tomo II (1839), pág. 48
Español, núm. 8 (22-5-1836), pág. 71
Incidiendo en el aspecto del saber «universal», también se publican en las revistas

pintorescas imágenes de culturas de países exóticos.
Imagen 46. «Bailarina árabe»,

Revista Pintoresca del Avisador Malagueño,
tomo IV, núm. 36 (9-9-1850), pág. 288
Imagen 47.
«Instrumentos de música de los chinos»
El Panorama, núm. 4 (24-1-1839), pág. 57
Otro rasgo propio de las revistas pintorescas es su condición de «lecturas familiares»,

mostrando escenas de la vida cotidiana de las familias e imágenes con un claro interés
didáctico para algunos miembros del hogar.
Imagen 48. «Cafés cantantes en los Campos Elíseos»,

Imagen 49. «La Polka»
Museo de las Familias, año XIII, núm. 36 (1855), pág. 281
El Laberinto, tomo 2, núm. 5 (1-1-1845), pág. 73
A nivel técnico, los grabados de las revistas pintorescas adolecen de tosquedad y

simpleza en sus comienzos, manifestando un estado aún arcaico de perfección artística.
Imagen 50. «Músicos asiáticos»,

Revista Pintoresca del Avisador Malagueño, tomo IV, núm. 47 (25-11-1850), pág. 384
Esto es debido a la escasa tradición de grabadores especializados existente en España

hasta mediados de siglo, lo que obliga a las revistas en algunas ocasiones a adquirir imágenes
de la prensa extranjera por medio de una red de comercialización entre las propias editoriales.
De hecho, se hace evidente que las imágenes importadas ganan en calidad con respecto a
otras de factura nacional que aparecen en las mismas publicaciones.
Imagen 52. «Teatro. Sala de espectáculo de Nantes»

Imagen 51. «El teatro del Liceo», Semanario Pintoresco Español,
Semanario Pintoresco Español, núm. 21 (25-5-1845) , pág. 161
núm. 45 (10-11-1839), pág. 353
En un momento más avanzado, las imágenes se irán perfeccionando y algunas revistas

de este grupo incluyen incluso grabados en color para hacerlas más atrayentes a los
17
suscriptores . A continuación mostramos un grabado en madera en el que se reproduce a
color una pintura del artista Lix que representa las alegorías de la música sagrada, profana y
militar (probablemente también se trata de un grabado europeo).
Imagen 53. Alegoría de la música

Museo de las Familias, año XXI, núm. 25 (1863), pág. 193.
c.2) La imagen artística en las revistas románticas
Un segundo grupo de prensa ilustrada lo forman las revistas románticas que incluyen
litografías en sus páginas. No sólo consideramos estas publicaciones un grupo aparte por
utilizar una técnica gráfica diferente al grabado en madera. Por el contrario, las revistas de
esta categoría tienen unos rasgos peculiares que las diferencian de los otros grupos: presentan
un carácter minoritario y elitista −son publicaciones caras, no populares−, con contenidos de
índole culta e intelectual −están despojadas de cualquier perfil práctico o didáctico− y
enmarcadas en el movimiento estético del Romanticismo. Suelen ser productos editoriales
17
El color fue introducido por primera vez en los figurines de moda repartidos por la revista Cartas
Españolas (1831-1832), de José María de Carnerero.
efímeros precisamente por carecer de la funcionalidad y baratura propia de la prensa

pintoresca. Las litografías publicadas en las revistas románticas normalmente no aparecen
integradas en el corpus del texto, sino al margen de la paginación de las entregas. Aunque
pueden estar en conexión con los escritos que acompañan, se conciben como láminas sueltas
con el objeto de reutilizarse con un fin artístico (estampas para ser enmarcadas en cuadros).
Dentro de las temáticas más abundantes que suelen abordar las litografías de la prensa
romántica, contamos con retratos de artistas −hemos localizado los de los compositores
Francisco Salinas, Haydn, Vicente Cuyás, Masarnau, Liszt, Fernando Sor y Ramón
Carnicer−, así como reproducciones de obras de arte y escenas costumbristas y cotidianas.
Imagen 54. «Panorama gaditano», Imagen 55. «Venga de ahí»,

La Estrella, núm. 26 (1-1-1843), s.p. El Guadalhorce, año 1, núm. 3 (28-4-1839), s.p.
Imagen 56. «Poesía, música y pintura»,

El Renacimiento, núm. 17 (4-7-1847), s.p. Imagen 57. «Interior de la Catedral de Málaga»,
El Guadalhorce, núm. 1 (10-3-1839), s.p.
c.3) La imagen informativa en las «Ilustraciones»
Desde mediados del siglo XIX comienza a darse un nuevo uso de la imagen en la
prensa ilustrada como elemento informativo −no sólo estético−, que complementa o sustituye
al texto. De este modo, nace una nueva categoría en la prensa gráfica: la imagen informativa
o de actualidad. Esta innovación se hace realidad en las llamadas «Ilustraciones», una
fórmula periodística importada del continente que en España se inaugura con La Ilustración
(1849-1857). La imagen como vehículo de comunicación debe ser fiel a la realidad, sin
embargo, los convencionalismos del periodismo gráfico decimonónico son bien distintos de
los actuales. En estos momentos, la objetividad de la imagen no está basada en los hechos
literales −recordemos que aún no se utiliza la fotografía como fuente gráfica directa− sino en
la representación pictórica que el dibujante −testigo de lo sucedido− lleva a cabo.
Imagen 58. Cabecera de La Ilustración (1849)
La Ilustración, que dirige Ángel Fernández de los Ríos, intenta poner en práctica una
visión progresista de la información como elemento de desarrollo social y económico del
país. Su director pretende difundir los sucesos públicos de actualidad, así como dar realce a
los productos de la propia industria con el fin de contribuir al progreso de la nación. Sin
embargo, a pesar del esfuerzo invertido por su director, el semanario fracasó por ser un
proyecto adelantado a su tiempo y por no darse en el país las condiciones propicias para su
éxito. Confluyeron obstáculos de todo tipo: atraso tecnológico y escasez de grabadores que
cubrieran las informaciones gráficas de actualidad, censura restrictiva de prensa (que prohíbe
abordar determinados sucesos políticos −atentados fallidos a autoridades−), falta de respaldo
del público y reticencias de las empresas a mostrar sus productos en las páginas de la revista.
El semanario llegó a publicar miles de grabados con una amplia variedad temática
compuesta por tipos y escenas populares, retratos, vistas, inventos, modas, espectáculos
públicos, mapas, planos, etcétera. Sin embargo, las limitaciones tecnológicas obligaron a
publicar grabados reproducidos en revistas europeas y españolas anteriores. Entre ellos, se
incorporaron imágenes musicales ya aparecidas en el Semanario Pintoresco Español −del
que había sido director Fernández de los Ríos− y El Siglo Pintoresco −absorbido por el
primero−.
Imagen 59. «Teatro de la Scala en Milán»

Semanario Pintoresco Español, núm. 9 (28-2-1841), pág. 65 / La Ilustración, núm. 33 (13-10-1849), pág. 264
Imagen 60. «Embocadura del teatro del Liceo Artístico y Literario de Madrid»
El Siglo Pintoresco, tomo 1, núm. 7 (10-1845), pág. 145 / La Ilustración, núm. 11 (12-5-1849), pág. 88
Una contribución de enorme interés musical que realiza La Ilustración es el

despliegue gráfico sobre los objetos exhibidos en la Exposición Universal de Londres de
1851, evento que Fernández de los Ríos cubrió personalmente. Los gráficos aparecieron en
numerosas entregas de la publicación, muchos de ellos corresponden a los más novedosos
instrumentos musicales presentados por firmas europeas prestigiosas y por inventores
particulares, como el malagueño José de Gallegos, creador de la guitarpa. La revista
contribuye de este modo a reforzar la imagen y el prestigio de las naciones y, en especial, la
española.
61 62
63
64
Imagen 61. «Guitarpa», La Ilustración, núm. 2 (10-1-1852), pág. 20
Imagen 62. «Harmonium», Ibíd., núm. 50 (13-12-1851), pág. 396
Imagen 63. «Gran piano de D'Erard», Ibíd., núm. 41 (11-10-1851), pág. 325
Imagen 64. «Trombe-piano-forte», Ibíd.,núm. 13 (27-3-1852), pág. 125
Al igual que las revistas pintorescas, La Ilustración y posteriores «ilustraciones»

presentarán innumerables imágenes de salas de conciertos y coliseos construidos por esos
años. La difusión del aspecto exterior e interior de los teatros forma parte de la estrategia
anteriormente mencionada de mostrar los progresos culturales de la nación. Destacamos un
conjunto abundante de grabados dedicado al teatro Real desde diversas perspectivas con
motivo de su construcción y apertura en 1850 (reproducimos dos de ellas):
Imagen 65. «Vista interior del teatro Real»,

La Ilustración, núm. 48 (30-11-1850), pág. 384
Imagen 66. «Vista de la plaza de Oriente»,

La Ilustración, núm. 19 (10-5-1851), pág. 145
El Museo Universal (1857-1869) es la siguiente cabecera editada en España que sigue

la fórmula periodística de las «ilustraciones». Su aparición obtiene mejor acogida que su
predecesora debido a la existencia de una situación político-económica más favorable en
España y, sin duda, a una mayor madurez de la sociedad para acoger una publicación de estas
características. A este hecho también contribuye el que la revista no tiene el perfil político ni
progresista que tuvo La Ilustración −sólo aborda los acontecimientos más gloriosos de
España en esos años, como los viajes de la familia real y la victoria militar en el norte de
África−.
Imagen 67. Cabecera de El Museo Universal (1857)
En sus páginas presenta imágenes sobre sucesos de actualidad (del exterior,

catástrofes), monumentos históricos, así como tradiciones y costumbres españolas. En esta
línea, incluimos varios testimonios gráficos sobre el comportamiento del público femenino
(madres e hijas) en los bailes veraniegos −en clave satírica− y sobre diversas manifestaciones
folklóricas regionales.
Imagen 69. «Baile del Elíseo Madrileño.

Restauraciones precisas después de unas habaneras»,
Ibíd., año IV, núm. 41 (7-10-1860), pág. 328
Imagen 68. «Incendio del Liceo de Barcelona»

El Museo Universal,
año V, n.º 16 (21-4-1861), pág. 124
Imagen 70. «Cuadro de mamás en un baile del Elíseo

Madrileño», Ibíd., núm. 33 (12-8-1860), pág. 264
Imagen 72. Fierro:

«Costumbres de los aldeanos de Galicia. La Muñeira»
El Museo Universal, año IV, núm. 1 (1-1-1860), pág. 5
Imagen 71. «Tipos de Castilla La Vieja. Una churra en traje de fiesta yendo al baile»
El Museo Universal, año XIII, núm. 48 (28-11-1869), pág. 380
El proyecto de El Museo Universal es continuado por La Ilustración Española y

Americana (1869-1921), considerada la versión más perfeccionada de las publicaciones del
siglo XIX que incorporan la imagen de actualidad a sus contenidos. En ella se depura el
lenguaje narrativo-visual que las «ilustraciones» anteriores comenzaron a aplicar. Este
sistema no sólo tiene el fin de transmitir más eficazmente la información, sino también de
influir sutilmente en el lector sobre una determinada visión de la realidad. Entre las
estrategias del discurso visual aplicadas en los dibujos de La Ilustración Española y
Americana, podemos sintetizar las siguientes:
− No incurre en contradicciones evidentes entre la información transmitida por la
imagen y el texto.
− Organiza visualmente grandes espacios con presencia de público.
− Presenta la escena teatralizada, disponiendo intencionadamente los personajes
para ayudar a entender el acontecimiento.
− Ofrece una lectura positiva de un hecho a través de un conjunto ordenado de
elementos y presenta los personajes que quiere dar realce como los protagonistas
del suceso (por el contrario, muestra caos y desorden cuando la interesa dar una
lectura negativa).
− Decide lo que es noticia y lo que no, incluyendo u obviando una información
gráfica.
− Usa simbólicamente algún elemento o personaje importante para influir positiva o
negativamente en el ánimo de los lectores.
La Ilustración Española y Americana pretende persuadir al lector con estos

convencionalismos visuales hacia un posicionamiento conservador de la realidad, a pesar de
la apariencia de neutralidad que transmiten sus textos. En concreto, durante el Sexenio
mostró un abierto apoyo a la causa de Alfonso XII y en general a los miembros de la familia
real, que aparecen en numerosas ocasiones con el propósito de humanizarlos. Así mismo, esta
publicación continúa la senda iniciada por sus predecesoras de mostrar con frecuencia los
productos de la industria, tecnología y artes nacionales con el fin de dar prestigio al país.
Imagen 73. Cabecera de La Ilustración Española y Americana (1869)
Desde el punto de vista musical, la revista mostró un gran número de acontecimientos

musicales, entre ellos serenatas ofrecidas en homenaje a algún personaje, escenas de
representaciones teatrales e instantáneas del público en el teatro.
Imagen 74. Serenata ofrecida a Emilio Castelar

La Ilustración Española y Americana, año XVII, n.º 8 (24-2-1873), pág. 117
Imagen 75. Inauguración del teatro Apol

Imagen 76. Teatro nacional. Ópera Romeo y Julieta de Gounod

A pesar del auge del dibujo grabado, desde mediados de los años 80 del siglo XIX
disminuye su capacidad comunicativa en la prensa ilustrada, siendo sustituido por la
fotografía como principal técnica de reproducción de imágenes. Este hecho se debe a varios
factores: el cambio de la percepción del público que demanda más fidelidad y realismo, la
pérdida de credibilidad en la información transmitida por los dibujos (con una retórica
exagerada) y la superación de las limitaciones técnicas de la fotografía (hasta el momento no
podía captar imágenes en movimiento ni nocturnas).
El uso de la imagen en las revistas ilustradas también fue muy explotado a través del
retrato. A continuación mostramos una selección de retratos de compositores, intérpretes y
tratadistas aparecidos en estas fuentes.
1. Dionisio Aguado 2. Marietta Alboni 3-4. G. Aldighieri y L. Gassier
5. Emilio Arrieta 6. F. A. Barbieri 7. Vincenzo Bellini 8. Ramón Carnicer
9. Carolina Ferni 10. Vicente Cuyás 11.Marietta Gazzaniga 12. José M. Gomis
13. Charles Gounod 14. Joseph Haydn 15. Jenny Lind 16. Ana de Lagrange
17. Franz Liszt 18. Lola Montes 19. María Malibran 20.Santiago Masarnau
21. G. Meyerbeer 22. Jesús Monasterio 23. Nantier Didier 24. Paulina Cabrero
25-26. A. Ortolani Tiberini y E. Tamberlick 27. P. García Viardot 28. Felip Pedrell
29. Giorgio Ronconi 30. Gioacchino 31. Francisco Salinas 32. Enriqueta Sontag
Rossini
33. Fernando Sor 34. Johann Strauss 35. Teresa Carreño 36. Giuseppe Verdi
37. Richard Wagner 38.Valentín Zubiaurre

1. El Museo Universal, año II, núm. 2 (30-1-1858), pág. 12.

2. La Ilustración, núm. 45 (9-11-1850), pág. 360.
3-4. La Ilustración de Madrid, año II, núm. 30 (30-3-1871), pág. 89.
5. La Ilustración de Madrid, año I, núm. 24 (27-12-1870), pág. 13.
6. El Museo Universal, año XI, núm. 16 (21-4-1867), pág. 125.
7. El Museo Universal, año II, núm. 3 (15-2-1858), pág. 20.
8. El Artista, tomo 3 (1836), s.p. [144/145].
9. La Ilustración Española y Americana, año XV, núm. IV (5-2-1871), pág. 61.
10. El Arte, núm. 11 (1-9-1859), s.p. [2/3].
12. Semanario Pintoresco Español, núm. 23 (4-9-1836), pág. 187.
13. La Ilustración Española y Americana, año XVII, núm. XLIV (24-11-1873), pág. 716.
14. El Panorama, núm. (26-4-1838), s.p. [64/65].
16. El Museo Universal, año VIII, núm. 6 (7-2-1864), pág. 48.
17. El Andaluz, núm. 28 (12-1-1845), s.p. [108/109].
19. Semanario Pintoresco Español, núm. 30 (23-10-1836), pág. 241.
20. El Artista, tomo 3 (1836), s.p. [132/133].
22. La Ilustración de Madrid, año II, núm. 29 (15-3-1871), pág. 65.
23. El Museo Universal, año X, núm. 11 (18-3-1866), pág. 85.
25-26. La Ilustración de Madrid, año II, núm. 30 (30-3-1871), pág. 89.
28. La Ilustración Española y Americana, año XVIII, núm. XXII (15-6-1874), pág. 352.
30. El Museo Universal, año XII, núm. 48 (29-11-1868), pág. 380.
31. El Renacimiento, núm. 12 (30-5-1847), s.p. [96/97].
33. Revista de Cataluña, tomo 1 (1862), s.p. [280/281].
35. El Museo Universal, año X, núm. 51 (23-12-1866), pág. 405.
36. La Ilustración Española y Americana, año XVII, núm. XIX (16-5-1873), pág. 305.
37. La Ilustración Española y Americana, año XVIII, núm. II (15-1-1874), pág. 20.
38. La Ilustración Española y Americana, año XVIII, núm. XIV (15-4-1874), pág. 220.
1.2.3. Tipos de contenidos musicales en las revistas culturales.
En las revistas culturales podemos hallar variedad de contenidos de temática musical,

abordados con diferente profundidad en función de la línea editorial de la revista.
Encontramos biografías, artículos de costumbres, ensayos científicos, artículos de opinión,
anécdotas y curiosidades, relatos y poesías, imágenes y partituras. Nos centraremos en éstas
últimas, por considerarlas uno de los contenidos musicales más interesantes y atractivos de
las revistas de orientación cultural.
a) Los suplementos musicales en las revistas culturales:
El suplemento, que numerosas publicaciones periódicas del XIX ofrecían para

premiar la fidelidad de sus abonados, constituye uno de los elementos más eficaces para
estimular el consumo de la prensa. Aunque aparentemente fuera algo secundario, resultaba
determinante desde el punto de vista comercial ya que ayudaba a vender la revista,
consiguiendo aumentar las suscripciones. Pero ¿por qué era tan preciado para el público de
aquella época? Sin duda, la gran aceptación del suplemento se explica porque, en la mayoría
de los casos, era un “regalo” que hacía la revista; además de lo anterior, por el carácter
recurrente de su distribución −hecho que alimentaba las expectativas del consumidor y le
18
permitía obtener dosificadamente una colección variada de los productos suministrados− ;
y, sobre todo, porque los objetos repartidos eran novedosos y de última moda. Desde luego,
las estrategias de marketing aplicadas por la prensa del siglo XIX –de las cuales, el
suplemento es una de las primeras herramientas puestas en práctica− darían pie a un profundo
e interesante estudio que, sin embargo, queda fuera de los límites de este artículo. Entre los
diversos productos que las revistas decimonónicas solían repartir como suplemento
encontramos cuentos y novelas, retratos de personajes conocidos, ilustraciones paisajísticas,
figurines de trajes, dibujos de labores y bordados, patrones, y, por supuesto, partituras.
Vemos, pues, que la literatura, la imagen, el vestido y la música eran utilizados como reclamo
comercial debido al poderoso atractivo que ejercían sobre el público, y, en especial, el
18
Además de mantener viva la expectativa del consumidor, la distribución por entregas de bienes
(regalados como suplemento u obtenidos con un coste económico) permitía al editor o comercializador invertir
con menos riesgo, al disponer de un margen para observar el éxito o fracaso del producto en el mercado.
colectivo femenino de clase media-alta que constituía el principal cliente de la prensa de

educación y recreo.
Buceando en el inmenso volumen de títulos aparecidos desde este momento,
observamos que el suplemento musical es una unidad característica del periodismo de
revistas −pues contribuye a reforzar las funciones de instrucción y entretenimiento, propias
de este tipo de prensa−, no teniendo cabida en las páginas de los periódicos o diarios por estar
más orientados a contenidos informativos.
Entre los factores que propician la aparición del suplemento musical en la prensa
española del XIX podemos enumerar los siguientes:
– El surgimiento de las revistas románticas e ilustradas a partir de la década de
1830, que está relacionado con el fenómeno de la distribución por entregas, así
como con el desarrollo de la litografía y el grabado.
– La demanda, por parte de un nuevo público burgués, de una publicación
variada que mezclara lo ameno y lo educativo. La presencia de partituras es
solicitada por este tipo de suscriptor que necesita elementos de instrucción
musical para poder mostrarlos en sociedad, pues este colectivo aspira a
conseguir un estatus próximo a la aristocracia.
– El desarrollo de la prensa de orientación femenina –en paralelo al de las
revistas artístico-literarias y de divulgación cultural–, cuyos contenidos están
especialmente marcados por el componente de novedad y moda, así como por
la transmisión de un ideario conservador que muestra a la mujer como el
“ángel del hogar”.
Hasta el momento hemos localizado 293 partituras distribuidas por las revistas de
educación y recreo (de las cuales 145 pertenecen a la prensa cultural). Este conjunto
constituye sólo una parte de lo que en realidad se publicó en la prensa de la época. La
desaparición de estos fondos puede deberse a diversas circunstancias: en primer lugar, a que
el suplemento tenía un uso independiente de la revista, de la que se desvinculaba desde el
mismo momento de su adquisición; otra eventualidad posible era su pérdida o robo (en las
administraciones de correos o por coleccionistas y anticuarios de hoy en día). Por otra parte,
aunque lo analizado sea sólo una muestra del total, podemos describir con rigor estos
suplementos pues en conjunto presentan características bastante homogéneas, lo que nos hace
suponer que el resto sigue esa constante. Así mismo, nuestras conclusiones se reafirman
gracias al estudio comparativo de los suplementos musicales de la prensa iberoamericana

contemporánea 19.
El recurso del suplemento musical es una práctica compartida tanto por la prensa de
orientación cultural como femenina, no existiendo diferencias evidentes entre las partituras
repartidas en unas y otras. De este modo, su aparición dependía únicamente de la capacidad
económica y de la línea empresarial que los responsables de la revista decidieran poner en
marcha. Hay que tener en cuenta que la incorporación de suplementos −fueran o no
musicales− suponía un elevado desembolso, a veces no exento de riesgos, ya que su
fabricación o compra a otras editoriales era costosa y había que respetar el periodo de
duración de las suscripciones. En consecuencia, muchas revistas culturales y femeninas eran
consideradas productos de lujo, debido al elevado precio de sus abonos.
La primera publicación periódica con partituras de la que tenemos noticia surge a
principios de los años treinta: se trata de Cartas Españolas, o sea Revista Semanal, Histórica,
Científica, Teatral, Artística, Crítica y Literaria, que presagia la práctica generalizada
posterior 20. Unos años después, aparece El Artista (Madrid, 1835-1836), una revista de gran
21
belleza tipográfica, con un contenido textual y litográfico de extraordinaria calidad . Se
considera una de las principales revistas románticas españolas, orientada al campo de las
bellas artes y la literatura que incorpora contenidos de crítica musical salidos de la pluma de
Santiago Masarnau. Publicó una partitura para canto y piano aparecida en el segundo
volumen que lleva por título “Pobre María!”, con música de Masarnau y texto de Eugenio
Ochoa.
19
DUQUE, Ellie Anne. “La música en Bogotá a mediados del siglo XIX y el repertorio de salón
aparecido en las publicaciones periódicas granadinas”. En: Música Iberoamericana de Salón, Actas del
Congreso Iberoamericano de Musicología. José Peñín (coord.). Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo, 2000,
Vol. II, pp. 527-556. LAPIQUE BECALI, Zoila. Música colonial cubana en las publicaciones periódicas
(1812-1902). La Habana: Letras Cubanas, 1979. VARGAS LIÑÁN, M.ª Belén. “La música en la prensa
femenina de México: La Semana de las Señoritas Mejicanas (1850-1852)”. En: La música y el Atlántico.
Relaciones musicales entre España y Latinoamérica. María Gembero Ustárroz y Emilio Ros-Fábregas (coords.
y eds.). Granada: Universidad de Granada, 2007, pp. 455-486.
20
Cartas Españolas se publicó en Madrid entre 1831 y 1832, estaba dirigida por José María de
Carnerero a inspiración de la Revue Française. La Hemeroteca Municipal de Madrid informa en su catálogo de
la existencia de estas piezas de música que acompañan a la revista.
21
Los responsables de El Artista fueron Eugenio de Ochoa y Federico Madrazo. Salía cada semana,
llegando a publicar sesenta y cinco entregas a lo largo de tres tomos. Cesó por no encontrar suscriptores debido
al alto precio de la suscripción.
El Guadalhorce (Málaga, 1839-1840) fue el principal semanario del Romanticismo

malagueño y, al igual que otras muchas empresas periodísticas de provincias, tuvo como
22
objetivo intentar dinamizar la cultura de su ciudad . Los contenidos de la revista versan
sobre historia de la literatura, arquitectura y monumentos, bellas artes, música, costumbres y
modas. Uno de los mayores atractivos del semanario fue la incorporación de numerosos
grabados litográficos y de once piezas musicales compuestas por autores locales, entre ellos
el maestro de capilla de la Catedral de Málaga Mariano Reig.
El Laberinto (Madrid, 1843-1845) fue una revista ilustrada que abarcó un amplio
abanico de temas culturales y contó con una extensa nómina de colaboradores de prestigio 23.
En sus páginas fueron publicadas dos canciones españolas de Mariano Soriano Fuertes,
tituladas “La buñolera” y “La curriya”.
El Andaluz (Cádiz, 1844-1845) fue una revista cultural de alcance local que se hizo
24
eco de la estancia de Liszt en la ciudad en enero de 1845 . Conocemos cinco piezas
musicales editadas en sus páginas (cuatro danzas para piano y una canción), cuyos
compositores son desconocidos o no trascendieron al panorama nacional.
El Liceo de Córdoba (Córdoba, 1844-1846) fue el órgano portavoz de la sociedad
liceísta cordobesa, impulsado por su entonces director Mariano Soriano Fuertes 25. La revista
distribuyó en algunos números figurines de moda además de partituras musicales, de las
cuales conservamos la canción española “El Curro”, compuesta por Soriano Fuertes.
La Ilustración (Madrid, 1849-1857) fue una revista de vocación europea, tanto por
conceder amplio espacio a la información extranjera como por estar inspirada en
publicaciones inglesas y francesas. Es, sin duda, superior a todas las revistas ilustradas
anteriores, ya que aporta un concepto nuevo al periodismo imitado del extranjero: la
26
información por la imagen, o la incorporación del dibujo de actualidad . El suplemento
22
El Guadalhorce: Periódico Semanal de Literatura y Artes, editó ochenta y tres números en dos
series, correspondientes a cada año de aparición. Fue una revista dirigida por José Medina y Aguayo durante el
primer año, y por A. J. Velasco, en el segundo.
23
El Laberinto: Periódico Universal, fue una publicación quincenal que llegó a editar sesenta entregas.
Sus responsables fueron Antonio Flores y Antonio Boix.
24
El Andaluz: Periódico de Literatura, Artes, Modas y Teatros, publicó un total de treinta y cinco
números con una frecuencia semanal.
25
El Liceo de Córdoba: Periódico de Literatura, Música y Modas, salió a la luz a lo largo de cincuenta
números. En febrero de 1845 la dirección pasó a Luis Maraver, dando un giro en la línea editorial hacia la
literatura y las bellas artes en detrimento de la música.
26
La Ilustración: Periódico Universal, fue fundada por Ángel Fernández de los Ríos.
musical de La Ilustración asciende a setenta y una obras musicales (según existencias

conocidas), lo que convierten a esta colección en un tesoro dentro del repertorio musical de
salón distribuido por la prensa del XIX.
Las piezas musicales aparecidas en la prensa cultural −al igual que en la femenina−
pertenecen en su totalidad al género de salón, con una mayor presencia del piano solista a dos
y cuatro manos (el 70%). El volumen restante corresponde a obras para canto con
acompañamiento de piano −y excepcionalmente, de guitarra o arpa−, en el que predominan
las canciones a una sola voz (con algunas excepciones para dos y tres voces o coro). El
repertorio para piano de los suplementos se caracteriza por su virtuosismo, estando formado
por caprichos y fantasías, pero especialmente por un gran volumen de danzas de salón (el
85% de las piezas con esta plantilla). Polcas, polcas-mazurcas y valses son las danzas más
exitosas –a tenor de su difusión− junto a otros ritmos bailables entre los que se registran
redovas, danzas habaneras o contradanzas, chotis, mazurcas, georgianas, polonesas, galops y
lanceros. En muchas de ellas advertimos un gusto especial por los patrones de polca, que, al
combinarse rítmica o coreográficamente con el vals, la mazurca y el chotis, dan lugar a un
interesante grupo de danzas híbridas. El resto de las piezas instrumentales –una minoría− lo
integran adaptaciones de fragmentos de óperas y zarzuelas, himnos y marchas, así como
obras de un pianismo más intimista y lírico.
En el grupo de partituras para canto, se observa una clara diferencia entre las obras de
inspiración italiana o belcantista –cuya estética es predominante− y las canciones españolas,
de raíz populista, algunas de las cuales contienen rasgos de estilo y temática morisca. Dentro
del segundo grupo aparecen títulos como “La Curriya”, “La Buñolera” y “El Curro” de
Mariano Soriano Fuertes −editadas en El Laberinto y El Liceo de Córdoba−; “El carpintero”
de Iradier, dos piezas tituladas “Canción española” de Barbieri y “La perejilera” de
Fernández Caballero –provenientes de La Ilustración−; “El contrabandista” de Mariano Reig
–publicada en El Guadalhorce−; y “La coqueta” de Antonio de la Cruz –recogida en El
Álbum Granadino−. Dentro del repertorio vocal también aparecen arreglos de obras
religiosas y óperas, himnos, recitados de poemas con acompañamiento instrumental, y valses
coreados.
En relación a los compositores, observamos que los suplementos de las revistas

publicadas fuera de Madrid están firmados en su mayoría por autores locales (aficionados o
profesionales). Esto responde al interés de la prensa de provincias por promocionar a sus
propios talentos, algunos de ellos jóvenes músicos que alcanzaron una proyección nacional
(tal es el caso de Mariano Vázquez y Antonio de la Cruz, cuyas primeras obras aparecen en
las páginas de El Álbum Granadino). Por el contrario, las revistas publicadas en Madrid
incorporan composiciones de autores de primera fila, como Barbieri, Arrieta, Oudrid,
Gaztambide, Iradier, Espín y Guillén, Fernández Caballero, Soriano Fuertes, Sánchez Allú o
Guelbenzu; junto a otros secundarios ligados a instituciones y círculos culturales de la Corte,
como Florencio y Manuel Lahoz, Manuel de la Mata, Ignacio Ovejero, Lázaro Núñez-
Robres, Camilo Schubert, Rafael Taboada, etcétera. En relación a los autores de los textos,
contamos con firmas como las de Antonio Arnao, Antonio Trueba, Francisco Camprodón,
José M.ª Albuerne, Vicente Barrantes y Antonio García Gutiérrez, presentes en La
Ilustración; así como de Pedro Antonio de Alarcón en El Álbum Granadino. Hemos de
apuntar, además, que algunas autorías sólo se rubrican con iniciales o se dejan anónimas, lo
que nos hace sospechar de la presencia de compositoras y poetisas cuya identidad es
silenciada por los convencionalismos de la época.
27
En cuanto a las técnicas de impresión y grabado musical de los suplementos , se
aplican diversos procedimientos en función de la tecnología y los medios que dispone cada
revista, siendo la estampación litográfica y los tipos móviles los más utilizados. La litografía
se emplea en un conjunto importante de partituras (el 43%) pues constituye una forma rápida
y barata de reproducción de música impresa, a pesar de no ofrecer una presentación
impecable –por su aspecto de manuscrito−. Las partituras litografiadas, además de constituir
ediciones modestas y de inferior calidad, solían contener erratas de grafía musical −en
alturas, figuraciones y alteraciones− ya que los establecimientos donde se realizaban no
solían contar con personal cualificado (hemos de tener en cuenta que el dibujo en la piedra se
hacía con los signos musicales invertidos para que salieran del derecho cuando se pasaba el
papel, lo cual añadía más dificultad a un trabajo ya de por sí complejo). La litografía fue
empleada principalmente en las revistas culturales de provincias, como El Andaluz, El Álbum
Granadino, El Genil y El Guadalhorce –cuyo caso es excepcional pues sus estampas
consiguen un acabado muy próximo al resultado calcográfico−.
Un segundo tipo de impresión musical muy difundido es el tipográfico (con el 49%),
empleado por las empresas periodísticas más solventes: el establecimiento de La Ilustración –
27
GOSÁLVEZ LARA, Carlos José. La edición musical española hasta 1936. Madrid: AEDOM, 1995.
Quiero expresar mi agradecimiento a Carlos José Gosálvez por ayudarme a identificar las técnicas de grabado
musical de algunos suplementos de la prensa del siglo XIX.
que es el mismo del Semanario Pintoresco Español− y El Laberinto. El Liceo de Córdoba es

la única publicación que emplea la calcografía en sus suplementos musicales. La obra “El
Curro” de Soriano Fuertes, publicada en la revista cordobesa, está grabada por el impresor
Santiago Mascardó.
Además de la técnica de grabado, la publicación de suplementos musicales
comportaba otras decisiones editoriales, entre ellas, la ubicación de éstos en la revista y la
inclusión o no de ilustraciones acompañantes. Habitualmente las partituras se editaban por
separado −con el fin de encuadernarlas conjuntamente formando un álbum musical−, lo cual
ha propiciado la pérdida o desconocimiento del origen de un gran volumen de éstas. En otros
casos se integraban en el cuerpo de la publicación periódica, siguiendo la numeración de las
páginas y utilizando el membrete de la revista; son los casos de El Genil, El Álbum
Granadino, La Ilustración, y El Laberinto. Las dos últimas contaban con una tecnología que
les permitía integrar en una misma página contenidos textuales, gráficos y musicales. Por otra
parte, aunque la incorporación de imágenes y motivos ornamentales no es generalizada en los
suplementos analizados, hemos de destacar las decoraciones de los títulos en las piezas de El
Genil, y los grabados que acompañan las partituras de La Ilustración.
La práctica editorial de los suplementos musicales en la prensa española no nació con
las revistas filarmónicas, sino con las publicaciones culturales y orientadas a la mujer en los
años treinta del XIX, ya que la prensa musical especializada no surgió en nuestro país hasta la
década siguiente (en ese momento existían coleccionables de partituras por entregas pero sin
texto periodístico). Esta costumbre de distribuir partituras a través de la prensa cultural y de
orientación femenina puede interpretarse como el germen del fenómeno de la música popular
urbana, pues existió una incipiente difusión masiva de obras musicales, planificada bajo
intereses comerciales, y unida a la moda y al consumo.
Hemos de ser conscientes de la trascendencia de las publicaciones periódicas como
fuente para conocer el repertorio musical de la época, ya que en muchos casos constituye la
única vía de edición y difusión de obras que respondían al gusto mayoritario del público. Este
hecho plantearía la urgente necesidad de acometer vaciados sistemáticos de la prensa del XIX
en general, y de las revistas de orientación cultural en particular, en todo el territorio español.
Por otra parte, la mujer es la principal destinataria del suplemento musical, sea éste
publicado en las revistas culturales o en las propiamente femeninas. Tal afirmación la
justificamos por varias razones. En primer lugar, se trata de obras pertenecientes a la música
de salón, género idóneo para interpretarse en el ámbito privado del hogar o de las sociedades
culturales al que estaba circunscrita la mujer burguesa. La presencia de la música en las
revistas contribuyó, de este modo, a reforzar un modelo de instrucción y entretenimiento

propiamente femenino, dentro de un universo de valores sociales tradicionales. Otro
argumento que delata el destino femenino de las partituras de la prensa educativo-recreativa
28
es la presencia de numerosos títulos de obras y dedicatorias con nombres de mujer .
Finalmente queremos incidir en la necesidad de recuperar el gran número de piezas musicales
de salón difundidas por la prensa isabelina y del Sexenio, repertorio muy popular en su día y
desconocido en la actualidad, con el fin de rescatar la sonoridad olvidada de una época ya
lejana.
En otro orden de cosas, la costumbre tan habitual y extendida de distribuir
partituras a través de la prensa puede ser interpretada como el germen del fenómeno de la
música popular urbana, pues existió una incipiente difusión masiva de obras musicales,
difusión que fue planificada bajo intereses comerciales, y que estaba unida a la moda y al
consumo. En el marco del siglo XIX, las pequeñas formas para piano eran más aptas para el
consumo que la música de cámara o sinfónica. Esto puede hacer cambiar nuestra visión
acerca de la función o el valor del género de salón, ya que su importancia no radicaba tanto
en el valor artístico (originalidad, repertorio variado, dificultad técnica), como en su
trascendencia sociológica (profusión y alcance social, consumo y volumen de negocio que
generaba, recepción del público, moda).
28
Las partituras también se ofrecían, aunque en menor medida, a otros destinatarios, como
compositores y cantantes, editores de la revista (en agradecimiento del autor por haber publicado su
composición), suscriptores en general, amistades, familiares, e, incluso, a la Milicia urbana.
En las tablas siguientes sintetizamos los datos principales y rasgos musicales y

editoriales de los suplementos de partituras repartidos por las revistas culturales españolas
consultadas:
Tabla 1. Rasgos musicales y editoriales de los suplementos de partituras repartidos en la prensa cultural
española, 1831-1874 (fondos conocidos)
Tabla 2. Piezas musicales distribuidas en las revistas culturales españolas, 1831-1874 (fondos conocidos):
1.3. LA MÚSICA EN LAS REVISTAS ORIENTADAS AL «BELLO SEXO»
1.3.1. Tipologías e idearios ....................................................................... 262

a) Prensa «de modas y salones» .................................................... 262
b) Prensa femenina educativo-moralizante ................................... 269
c) Prensa femenina de carácter profesional .................................. 276
d) Prensa femenina política .......................................................... 276
1.3.2. Géneros, temáticas y secciones ....................................................... 279

a) Composiciones de «amena literatura» ...................................... 279
b) Contenidos sobre moda ............................................................ 279
c) Consejos prácticos para el hogar .............................................. 279
d) Biografías de personajes femeninos ......................................... 280
e) Revistas teatrales y de espectáculos ......................................... 280
f) Crónica social y cultural ........................................................... 280
g) Ensayos sobre educación y moral ............................................ 280
h) Artículos de instrucción ............................................................ 281
i) Contenidos de entretenimiento .................................................. 281
j) Publicidad .................................................................................. 281
k) Noticias de actualidad .............................................................. 281
l) Bibliografía y crítica literaria .................................................... 281
m) Suplementos ............................................................................ 282
1.3.3. Contenidos musicales ...................................................................... 283

a) Artículos de fondo .................................................................... 283
b) Escritos de creación literaria .................................................... 285
c) Crónicas socio-culturales y reseñas de eventos musicales ....... 288
d) Contenidos de modas y labores ................................................ 298
e) Anécdotas y curiosidades ......................................................... 315
f) Noticias ..................................................................................... 316
g) Crítica literaria y de publicaciones periódicas ......................... 317
h) Anuncios ................................................................................... 317
i) Ilustraciones .............................................................................. 318
j) Pasatiempos ............................................................................... 321

k) Carteleras teatrales y programas de espectáculos ..................... 322
l) Suplementos musicales ............................................................. 322
1.3. Fuentes: La música en las revistas orientadas al «bello sexo» 261
1.3. LA MÚSICA EN LAS REVISTAS ORIENTADAS AL «BELLO SEXO»
Las revistas de orientación femenina nacen de la diversificación progresiva que va

adquiriendo la prensa del siglo XIX. En España se desarrollan a partir de la década de 1830,
de forma paralela al surgimiento de las revistas románticas culturales. De hecho, ambas
especialidades comparten muchos rasgos formales e ideológicos pues la prensa cultural
cuenta con un volumen de suscripción mayoritariamente femenino. Los editores de algunas
revistas artístico-literarias, siendo conscientes de ello, tienen en cuenta las preferencias de este
público insertando crónicas de modas, poesías dedicadas a ellas, ensayos sobre la mujer y su
educación, así como suplementos literarios y musicales para uso doméstico. Sin embargo, la
prensa femenina constituye un grupo con entidad propia dentro del periodismo decimonónico,
diferenciándose del resto de publicaciones periódicas por estar dirigidas expresamente a
mujeres (así lo especifican en su cabecera o lo aclaran los redactores en el prospecto).
El contenido de la prensa femenina mezcla lo recreativo y lo instructivo, practicando
además un periodismo familiar orientado parcialmente al mundo infantil y al del hogar.
Aunque a simple vista estas revistas ofrecen una apariencia bastante homogénea, el análisis
detenido de sus páginas nos permite distinguir dos tipos principales de publicaciones −ya
apuntadas por Inmaculada Jiménez Morell 1−: por un lado, la llamada prensa «de modas y
salones» inspirada en el modelo francés del Journal des Dames et des Modes (París, 1797-
1839), cuyos contenidos gravitan en torno a la indumentaria y las nuevas tendencias; y, por
otro lado, una prensa más literaria de intención educativo-moralizante.
En el presente apartado dedicado a las revistas orientadas al «bello sexo», nos
proponemos describir los rasgos y evolución de una y otra tipología a lo largo de las décadas
centrales del siglo XIX, su ideario con respecto a la mujer, la religión y la política, así como
las secciones habituales de que se componen. Finalmente, nuestro objetivo es estudiar la
presencia de la música en estas publicaciones, estableciendo posibles diferencias entre ellas,
así como extraer conclusiones acerca de la calidad y propósito (recreativo, informativo o
instructivo) de sus contenidos musicales.
1
Inmaculada JIMÉNEZ MORELL: La prensa femenina en España (Desde sus orígenes a 1868),
Madrid: Ediciones de la Torre, 1992, págs. 21-22.
1.3.1. Tipologías e idearios
a) Prensa «de modas y salones»:
La prensa llamada «de modas y salones» se caracteriza por practicar un periodismo

frívolo, de recreo y evasión. Su línea de pensamiento es conservadora, por estar sometida a
los valores tradicionales de la burguesía. La mayoría de las revistas de este grupo están
dirigidas y redactadas por hombres, mientras que las escasas colaboraciones de mujeres no
suelen venir acompañadas de su autógrafo. Sólo abundan las firmas femeninas en poesías
enviadas por suscriptoras y en secciones relativas a modas, de las que se encargan
corresponsales especiales. Se trata de un tipo de prensa amable destinada a la mujer.
Correo de las Damas (Madrid, 1833-1835) es una de las primeras revistas españolas
que responde a este perfil (se autodefine como «periódico ameno, ligero, florido, propio en fin
de las bellas a quien se consagra»), y marcará tendencias instaurando unos rasgos que se
mantendrán durante décadas en las revistas del sector 2. Estas constantes son, entre otras, el
carácter elitista de la publicación, la ausencia de contenidos informativos de actualidad −salvo
los relacionados con la familia real y la crónica social−, y la permeabilidad a las influencias
francesas. Este último rasgo es puesto de manifiesto a través de la crónica cultural europea y
de modas de París, la explicación y difusión de figurines provenientes del país vecino, la
inclusión de relatos traducidos del francés, y el reparto de piezas musicales (rasgo peculiar de
la prensa francesa). Otra característica que revela la hegemonía de las corrientes galas es la
incorporación de contenidos que elogian las costumbres extranjeras, como el gusto por
practicar danzas de salón europeas en detrimento del baile popular español 3. Una de las
revistas parisinas más influyentes en la prensa femenina española del momento fue Petit
Courrier des Dames. La Mode (1821-1869), especialmente en títulos como Correo de las
Damas de 1833, La Mariposa de 1839 y La Moda. También otra revista francesa, Le
2
Aunque el despegue de la prensa femenina española se produce al inicio de la etapa isabelina, tuvo sus
precedentes en el primer tercio del siglo XIX con la aparición de Correo de las Damas (dos publicaciones
homónimas surgidas en Cádiz, 1804-1807 y La Habana, 1811), El Amigo de las Damas (Cádiz, 1813), Periódico
de las Damas (Madrid, 1822) y La Moda o Recreo Semanal del Bello Sexo (La Habana, 1829-1830).
3
En uno de sus artículos, la revista Correo de las Damas critica los bailes populares españoles a la vez
que ensalza las danzas de salón foráneas, por fomentar las relaciones sociales y carecer de dificultad técnica.
Véase «Variedades: Del baile», Correo de las Damas, año II, n.º 32 (25-1-1834), págs. 250-253.
Moniteur de la Mode (1843-1913), publicó sus figurines en los suplementos del Álbum de
Señoritas y El Correo de la Moda.
Volviendo al Correo de las Damas, hemos de situar su aparición en un momento
histórico clave pues fue testigo de la nueva etapa iniciada en el periodismo español tras la
muerte de Fernando VII en 1833. La publicación defenderá un ideario conservador con
respecto a la mujer que será seguido por sus sucesoras. Este conjunto de valores se sustenta en
los ideales burgueses −herederos del pensamiento ilustrado− según los cuales la institución
familiar es la base del estado y, en consecuencia, la educación de la mujer es tan necesaria
como la del hombre, en aras de su papel como futura madre. Sin embargo, fuera de su ámbito
de influencia −el hogar−, la mujer es considerada un objeto pasivo e inspirador de las
creaciones masculinas («han nacido para amar y ser amadas, no para leer y ser leídas» 4), por
lo que su instrucción debe ser refinada con el objeto de brillar en sociedad («deberá una mujer
bien educada no sólo poseer sólidamente las reglas de la economía doméstica, sino también
aquel brillo exterior que se exige y es necesario en su sexo» 5). Con respecto a la religión,
Correo de las Damas es exponente de un proceso de secularización vivido por el periodismo
femenino español −al igual que el cultural−, que se inicia en 1833 y perdura hasta el final de
los años 50. Este fenómeno es consecuencia, a nivel social, de la relajación de costumbres y la
penetración de usos y modas franceses y, en la esfera política, del liberalismo burgués y el
posicionamiento de la Iglesia española junto a la causa carlista. Así, la prensa de modas revela
a la mujer los misterios para potenciar su belleza, sustituyendo parcialmente el altar de santos
y vírgenes por el «altar del tocador», al mismo tiempo que le inculca unos valores
humanitarios −de practicar la filantropía y la beneficencia− desbancando a las antiguas
prácticas y creencias religiosas 6.
La revista Correo de las Damas dedicó especial atención a la música, tanto en
cantidad como en calidad de sus contenidos. Por un lado, esta temática será el centro de
atención exclusivo junto con la moda a partir de las reformas realizadas en 1835. Por otro
lado, los temas musicales están presentes en todo tipo de géneros periodísticos y son tratados
4
«De la literatura en las mugeres», Correo de las Damas, año I, n.º 20 (13-11-1833), pág. 155.
5
«Dos palabras sobre la educación de las mugeres», Correo de las Damas, año III, n.º 4 (28-1-1835),
pág. 26.
6
Dora PÉREZ ABRIL y José Antonio VILA CRESPO: «Ángeles sin alas: La constitución del tocador
en la mujer burguesa de la Valencia del siglo XIX», Millars: Espai i historia, n.º 25 (2002), págs. 32-33.
con un grado de profundización que no observamos en la mayoría de las revistas femeninas,

especialmente en escritos de cierto calado científico y en ensayos de opinión 7.
Imagen 1. «Música. Del sonido y de la voz», Correo de las Damas, año I, n.º 6 (7-8-1833), pág. 41.
Al final de la década aparece La Mariposa (Madrid, 1839-1840), otra de las revistas

orientadas a proporcionar distracción y amena instrucción a las suscriptoras a través de la
moda y la literatura −sus principales focos de interés− 8. La presencia de la música en esta
revista es muy discreta, circunscribiéndose a la sección «Álbum» de la última página de cada
entrega, donde aparecen breves apuntes de teatro lírico y eventos culturales de la Corte.
Poco después surge, fuera de Madrid, la publicación más longeva de toda la prensa
femenina isabelina y de etapas posteriores: La Moda (Cádiz, 1842-1870 / Madrid, 1870-
1927), una revista concebida con el fin de ser útil y placentera a la mujer hogareña, sin
7
Por ejemplo, en un comunicado enviado a la revista se reflexiona sobre la escasa consideración de los
músicos en la sociedad del XIX. Véanse «Música», Correo de las Damas, año III, n.º 41 (7-11-1835), págs. 324-
325; n.º 42 (14-11-1835), págs. 331-334; n.º 43 (21-11-1835), págs. 337-338.
8
Los redactores de La Mariposa reflexionan sobre lo paradójico que supone la aparición de una
publicación de lujo y, hasta cierto punto, frívola en tiempos bélicos para el país −lastrado por el enfrentamiento
carlista−, justificando su existencia con el argumento de que la distracción también es necesaria en momentos
difíciles. Véase «Introducción», La Mariposa, n.º 1 (10-4-1839), págs. 1-2.
ninguna pretensión política –de ahí la clave de su éxito− ni tampoco educativo-moralizante.

Tuvo extraordinaria difusión, llegando a lugares tan lejanos como Buenos Aires, Cuba, Puerto
Rico e Islas Filipinas. Si bien en sus dos primeras décadas fue un semanario de literatura y
teatros con especial dedicación a las nuevas tendencias del vestido, a partir de 1861
transformó su título y fisonomía convirtiéndose en La Moda Elegante, cuya orientación se
definió con más claridad como revista de modas y salones dedicada al «bello sexo». Con esta
reforma se editó en formato mayor e incorporó de forma abundante ilustraciones (podía
combinar en una misma página fragmentos de texto, imágenes y partituras).
Imagen 2. Portada de La Moda Elegante Ilustrada, año XXIII (1864)
En el terreno musical La Moda incluyó todo tipo de contenidos: crónicas de teatro

lírico y de conciertos, artículos de fondo (ensayos y estudios), escritos breves sobre bailes
populares y de salón, curiosidades y anécdotas, biografías de compositores, sucesos de
actualidad, anuncios, partituras, pasatiempos, gráficos de coreografías e, incluso, figurines de
moda y sus explicaciones con numerosas alusiones musicales. La influencia francesa se
evidencia en la revista a través de las crónicas de soirées de la aristocracia parisiense, el
figurín de moda francés, y la inclusión de canciones con textos y de autores galos (los dos
suplementos eran editados en Francia). Sin embargo, es manifiesta la defensa de la cultura
española en las páginas de La Moda, especialmente en los escritos salidos de la pluma del
fundador y principal redactor, Francisco Flores Arenas (1801-1877). Este autor dedicó
espacio a describir el origen de bailes populares como el ole, el fandango y el bolero −muy
practicados por las clases humildes gaditanas y que llegaron a los escenarios del teatro 9−; al
mismo tiempo criticó los nuevos bailes de salón introducidos en España a través de los
Pirineos, llegando a comentar irónicamente lo siguiente acerca de la polca en nuestro suelo:
He aquí otra nueva importación francesa que acaba de eludir y burlar la vigilancia y los
derechos de la aduana [...]. Sabemos ya de algunas bienaventuradas que han tomado lecciones de polka.
En esta época nada es tan necesario [...] 10.
En la segunda mitad de los años 40, aparecerá un conjunto de revistas femeninas de

evasión y recreo especializadas sobre todo en contenidos literarios (biografías, relatos y
poesías). Se trata más de una prensa de «salones» −crónica social y tertulias− que de
«modas», si bien éstas últimas no estarán ausentes. En este grupo incluimos las publicaciones
de vida efímera El Cupido, La Luna, y El Cupido y la Luna, surgidas en Madrid en 1848, así
como Álbum de las Bellas (Sevilla, 1849), a cuyo frente se encuentran equipos de hombres
jóvenes para quienes estas empresas constituyen su primera experiencia en el periodismo, de
ahí la razón de su rápida desaparición. En ellas también participarán poetas locales y
colaboradoras, algunas de las cuales prefieren permanecer en el anonimato. Nacen con un
afán por entretener e ilustrar a las lectoras, fomentando la participación literaria y defendiendo
la igualdad de capacidades intelectuales entre sexos −sus juntas de censura serán indulgentes
a la hora de aceptar colaboraciones femeninas, teniendo en cuenta las menores posibilidades
11
de las mujeres con respecto al sexo masculino de haber recibido una formación −. Sin
embargo, a pesar de esta aparente defensa de la igualdad, conciben en última instancia la
instrucción de la mujer en el marco de su función dentro del matrimonio. La presencia de la
música en ellas es muy pobre y siempre aparece de forma tangencial en el curso de algún
12
relato o ensayo pseudo-histórico , en imágenes puramente decorativas o ilustrando
metáforas poéticas.
9
F . F[LORES] A[RENAS]: «El ole», La Moda, n.º 30 (20-11-1842), págs. 13-14; «El fandango», ibíd.,
n.º 85 (10-12-1843), pág. 3.
10
[Francisco FLORES ARENAS]: «La polka», La Moda, n.º 122 (25-8-1844), págs. 3-4.
11
«Prospecto», Álbum de las Bellas (Sevilla, 1849).
12
En el escrito «Un recuerdo de la Edad Media» se habla poéticamente de la actividad de bardos y
trovadores medievales. Véase F[rancisco] J. F[ERNÁNDEZ] DE S[OTO]: «Un recuerdo de la Edad Media»,
Álbum de las Bellas, tomo I, n.º [7] (mayo? 1849), pág. 87.
Ejemplos de revistas de «modas y salones» surgidas durante la Década Moderada son

La Elegancia (Madrid, 1846-1847), El Correo de la Moda (Madrid, 1851-1893) y El
Mensajero de las Modas (Madrid, 1852), que siguen la línea tradicionalista y están
especializadas en el vestido y la indumentaria. La Elegancia es una publicación de claro
talante cosmopolita y elitista (se subtitula Boletín del Gran Tono: Museo de las Modas y
Novedades de París, Londres y Madrid). A lo largo de sus páginas ofrece numerosos
contenidos recreativos, a la vez que alecciona a las suscriptoras con un ideario conservador en
el que se desestima la utilidad de los conocimientos intelectuales en la mujer:
Las artes, las ciencias y conocimientos abstractos, no diremos que estén de más en la
educación de una señorita, pero sí que se les debe considerar como accesorios, y que el objeto principal
de su educación es formar una buena esposa y madre, y una inteligente directora del gobierno interior
de una casa 13.
El Correo de la Moda es una revista muy valiosa dentro del panorama periodístico
femenino del XIX. Su actividad perdura durante más de cuarenta años, llegando a convertirse
en la publicación de mayor trayectoria después de la gaditana La Moda. Aunque su principal
soporte son los contenidos vinculados a labores de costura y vestido −publicaba patrones y
figurines parisienses de Le Moniteur de la Mode−, se muestra muy implicada en la instrucción
práctica de las mujeres. No es una revista de gran carga moralista pues fomenta el consumo
suntuario y dictado por las tendencias de lo fashionable. A lo largo de su existencia tuvo
varios responsables (entre ellos, Francisco Castelló, P. J. de la Peña, Ángela Grassi y Aurora
Pérez Mirón) y experimentó una lógica evolución, tanto en el aspecto formal como en el
ideológico. No sabemos con exactitud cuándo cambia su fisonomía, pero en el año 1869 es ya
una revista ilustrada que combina profusamente imágenes con textos ampliando su formato a
tres columnas (sufre una transformación semejante a la de La Moda Elegante en 1861). Así
mismo, observamos un cambio en el mensaje transmitido en sus páginas sobre la educación
de la mujer y su papel en la sociedad. Así, en los primeros años parte de un posicionamiento
conservador, según el cual concibe la instrucción femenina únicamente como una cualidad de
la mujer bien educada, pero a partir del Sexenio Revolucionario este ideario va tornándose
más aperturista llegando a proclamar el derecho de la mujer a recibir formación y a trabajar
fuera del seno del hogar.
13
Micaela de SILVA Y COLLAS: «Sobre el matrimonio», La Elegancia, n.º 2 (septiembre 1846), pág.
9.
Imagen 3. Portada de El Correo de la Moda, año 1.º, n.º 1 (noviembre 1851)
En torno a los años 50 del siglo XIX, la prensa de «modas y salones» en provincias
asoma tímidamente al panorama periodístico (el caso de La Moda de Cádiz había sido
excepcional por su solvencia y repercusión internacional). Además de la anteriormente citada
revista sevillana Álbum de las Bellas, en la segunda mitad de la década aparecen otras
publicaciones igualmente efímeras bajo los títulos Silvina (Valencia, 1857) y El Instructor y
Recreo de las Damas (Santa Cruz de Tenerife, 1857-1858). En particular, la revista tinerfeña
ofrece una orientación híbrida −como hace gala su título− abordando por igual los aspectos
educativos y de entretenimiento a través de un enfoque muy pragmático, con el fin de
responder ampliamente a los intereses de la población femenina potencialmente lectora de las
14
islas canarias . Ambas publicaciones son transmisoras de valores conservadores y
patriarcales sobre el universo femenino, si bien El Instructor revela una mentalidad
14
La revista combinaba las crónicas de moda parisienses −basadas en los periódicos franceses recibidos
en la redacción− con ensayos morales, poesías y relatos, recetas de cocina y pasatiempos. Además, distribuía un
«Manual enciclopédico de instrucción» y sorteaba novelas. Según Teresa González, la publicación se distribuyó
en todo el archipiélago canario a excepción de El Hierro y Fuerteventura. Véase «El Instructor y Recreo de las
Damas». Primer periódico canario dedicado a las mujeres, Teresa GONZÁLEZ PÉREZ (estudio introductorio),
ed. facsímil, Las Palmas de Gran Canaria: Idea, 2004.
aperturista al defender en un artículo «la emancipación intelectual e industrial de esa mitad

del género humano» 15.
b) Prensa femenina educativo-moralizante:
Esta tipología periodística intensifica el peso de los contenidos instructivos, filosóficos

y éticos vinculados con la mujer en detrimento de los puramente recreativos y superfluos. Así,
la sección de modas, aún sin desaparecer, no cobra tanto relieve como en las revistas de
evasión y entretenimiento (en consecuencia, la música y las artes tampoco tienen especial
presencia en sus páginas). La prensa educativo-moral responde a un amplio abanico de
posturas ideológicas con respecto a la función social de la mujer, desde la moral burguesa más
tradicional hasta posicionamientos inspirados en las corrientes saintsimonianas y liberales. La
revista valenciana La Psiquis (1840), por ejemplo, es un claro exponente del primer grupo,
por considerar el ámbito doméstico como el lugar adecuado donde la mujer desarrolla su
función en la sociedad, en tanto en cuanto portadora de virtud y transmisora de valores
morales a sus hijos, futuros hombres honrados y buenos ciudadanos.
A partir de 1843, con el inicio del reinado de Isabel II y el sistema moderado en el
poder, la prensa femenina comienza a promocionar un modelo de mujer encaminado a salir de
esa «semiignorancia de buen tono» y «perezosa postración» para cumplir su cometido en la
sociedad patriarcal. Esta función no es otra que la de ser una excelente madre y ejemplar
16
esposa, cualidades femeninas propias del llamado canon isabelino . En estos momentos, se
incorporan a las redacciones de las revistas escritoras vinculadas a las clases acomodadas que
propagarán con fuerza este ideario feminista conservador, defendiendo el derecho de la mujer
17
a instruirse moral y utilitariamente para cumplir con sus deberes dentro del hogar . El
Tocador (Madrid, 1844-1845) y El Defensor del Bello Sexo (Madrid, 1845-1846) son
publicaciones que seguirán los dictados de esa prensa femenina, centrándose en la instrucción
práctica de la mujer a través de numerosos ensayos, artículos doctrinales educativo-
moralizantes y consejos domésticos. El Vergel de Andalucía (Córdoba, 1845) es otra revista
15
«Influencia de la mujer en la sociedad moderna», El Instructor y Recreo de las Damas, año 1.º, n.º 16
(10-4-1858), pág. 2.
16
Íñigo SÁNCHEZ LLAMA: Galería de escritoras isabelinas. La prensa periódica entre 1833 y 1895,
Madrid: Cátedra, 2000.
17
SÁNCHEZ LLAMA (ed.): Antología de la prensa periódica isabelina escrita por mujeres (1843-
1894), Cádiz: Universidad de Cádiz, 2001.
incluida en esta senda ideológica de «abrir a las mujeres a la inteligencia», fomentando la

creación literaria entre las lectoras como una vía para expresar sentimientos y pensamientos
18
. Del mismo modo, El Espósito (Córdoba, 1845) se manifiesta a favor del talento intelectual
19
creativo de las féminas al mismo nivel que el de los hombres . Por su parte, Gaceta de las
Mugeres (Madrid, 1845) y su sucesora, La Ilustración. Álbum de las Damas (Madrid, 1845-
1846) son revistas que propugnan un feminismo incipiente y defienden la igualdad de la
mujer con respecto al hombre (tanto en sus facultades intelectuales como en su capacidad de
gobernar fuera del ámbito doméstico), si bien se centran en la educación femenina desde el
punto de vista de la crianza de los hijos y hacen hincapié en cuestiones religiosas y morales 20.
La imagen de la mujer plasmada en este tipo de prensa es la de una madre austera y
ángel (sin alas) del hogar. Pero, al mismo tiempo, se presenta como una esposa ejemplar, cuya
apariencia debe resaltar su feminidad y ostentar una indumentaria que demuestre la posición
21
social del marido . Esta ambivalencia de mensajes −austeridad versus ostentación− genera
un discurso muchas veces contradictorio en la prensa dedicada al «bello sexo» (tanto de
«modas y salones» como educativa), que solamente se justifica a través de advertencias sobre
los riesgos que entraña el consumismo −«la esclavitud a la moda»−, la vanidad y la excesiva
coquetería o frivolidad, y a través de consejos fomentando el puritanismo en las costumbres y
22
el ejercicio de la caridad . La Elegancia incurre en esa misma contradicción pues dedica la
mayor parte de sus páginas a modas y recreo, cuyo mensaje contrarresta con ensayos
moralizantes y pseudofilosóficos sobre los peligros del lujo desmedido para la felicidad
18
El Vergel de Andalucía fue una revista cordobesa redactada casi en exclusiva por mujeres, entre ellas,
Carolina Coronado, Adela García, Robustiana Armiño, Ángela Grassi, Manuela Cambronero y Amalia
Fenollosa. También contó con la participación de Mariano Soriano Fuertes, pues la breve publicación coincidió
en el tiempo con la estancia del músico y periodista en la ciudad califal.
19
Carlos R. de ARELLANO: «Biografía. La condesa de Paredes», El Espósito, tomo I, n.º 2 (20-5-
1845), págs. 11-12.
20
En estas revistas participan como redactores y colaboradores Gertrudis Gómez de Avellaneda,
Carolina Coronado, Josefa Moreno Martos, Dolores Gómez de Cádiz de Velasco, Robustiana Armiño, Ramón de
la Sagra y el fourierista Sixto Sáenz de la Cámara.
21
PÉREZ ABRIL y VILA CRESPO: «Ángeles sin alas...», Millars: Espai i historia, pág. 33.
22
La Psiquis promociona las actividades filantrópicas de las burguesas valencianas, como la
organización de un baile de máscaras a beneficio de los reclusos de la prisión de la ciudad. Véase La Psiquis, n.º
1 (2-3-1840).
conyugal 23. Igual le sucede a la revista El Mensajero de las Modas, al fomentar el lujo y el
glamour en la mujer, llamando, al mismo tiempo, a la moderación de costumbres a través de
las moralejas de sus relatos 24.
Los contenidos de entretenimiento no están ausentes en las páginas de estas revistas de
orientación educativo-moralizante, pues en ellas se incluirán abundantes relatos, poesías y
crónicas de modas, si bien esta sección no adquiere las dimensiones que tenía en la prensa
recreativa de «modas y salones». En consecuencia, la presencia de la música no merece una
atención especial, es más, va a verse reducida notablemente, pues casi siempre aparecerá de
forma indirecta y tangencial: a través de alusiones en ensayos sobre educación femenina,
dentro del argumento de novelas, y en avisos y crónicas culturales-teatrales. Una prueba de
ello es el hecho de que las reseñas musicales siguen asumiéndolas de oficio periodistas
varones, a pesar de que el resto de contenidos sobre educación y moral femenina sean
encargados novedosamente a escritoras y colaboradoras que despuntan en estos momentos.
En la primera mitad de los años 50 surgirá un conjunto de revistas escritas y dirigidas

por mujeres con un claro talante liberal desde el punto de vista femenino. Este grupo lo
componen publicaciones como La Mujer (Madrid, 1851-1852), Ellas (Madrid, 1851), Gaceta
del Bello Sexo (Madrid, 1851) y Álbum de Señoritas (Madrid, 1852), a cuyo frente se
encuentran Ángela Grassi y Alicia Pérez de Gascuña, junto a un nutrido plantel de
colaboradoras y redactoras integrado por Robustiana Armiño, Rogelia León, Josefa Moreno
Nartos, Enriqueta Lozano, Rosa Butler, Amalia Fenollosa y otras muchas.
No fue fácil la senda abierta por estas revistas. Sin ir más lejos, la revista La Mujer
polemizó con otras publicaciones periódicas del panorama nacional por defender posiciones
más abiertas con respecto al sexo femenino 25. Esta revista reivindicó el derecho femenino al
trabajo fuera de casa y, además, aleccionó a la mujer analizando las carencias de su educación
según la clase social a la que pertenecía. Su aspecto es más propio de un periódico literario o
23
Micaela de SILVA Y COLLAS: «Reflexiones sobre la coquetería», La Elegancia, n.º [15] (diciembre
1846), págs. 119-120.
24
«Primera dicha y último recurso», El Mensajero de las Modas, n.º 3 (marzo 1852), págs. 2-3; «El
dote», ibíd., n.º 7 (julio 1852), págs. 2-3.
25
Para defender sus posiciones, la revista se expresaba diciendo lo siguiente al corresponsal del diario
barcelonés El Áncora: «¿Será acaso el promover esa alarma contra nuestro periódico porque lo redactan
mujeres? ¿Desde cuándo pues ha sido patrimonio exclusivo de los hombres el predicar la verdad?». Véase
JACOBA: La Mujer, año I, n.º 5 (31-8-1851), pág. 6.
cultural que dirigido a las féminas (por ejemplo, los anuncios no incitan a las mujeres al
consumo de productos de belleza, sino que instan a la beneficencia y a conocer las obras
literarias de escritoras y poetisas). Por su parte, la revista Ellas: Órgano Oficial del Sexo
Femenino nació con una clara intención feminista, línea que fue mitigándose en diversas
reconversiones de la publicación bajo los títulos Gaceta del Bello Sexo y Álbum de Señoritas,
las tres bajo la misma coordinación y equipo de redactoras. A pesar de ir dulcificando su línea
hacia posiciones más convencionales defenderá un periodismo educativo, no sólo de
conocimientos y saberes domésticos sino de tipo ético.
La presencia de la música en estas publicaciones educativas de carácter aperturista está
lejos de la mostrada en la prensa de «modas y salones», ya que es bastante escasa en
comparación a las revistas de evasión. Este hecho nos hace reflexionar sobre el verdadero rol
de la música con respecto a la mujer burguesa. Observamos que la función de la música está
pensada más a aumentar el atractivo y lucimiento femeninos que a procurar una formación
artística con fines profesionales que coadyuve a la emancipación de la mujer.
Pero, si ya escasean los contenidos musicales en la prensa femenina educativa que
tímidamente muestra un talante liberal, estos serán inexistentes en publicaciones del tipo de El
Nuevo Pensil de Iberia (Cádiz, 1857-1859). Ésta es la primera revista española íntegramente
feminista, defendiendo posiciones ligadas al fourierismo y al socialismo utópico. Sus
contenidos versan sobre temas culturales y sociales, de literatura, costumbres y moral, pero la
música está ausente en sus páginas. Este hecho reafirma nuestra tesis de que la presencia de la
música en la prensa femenina tiene sentido en tanto en cuanto refuerza el canon tradicional
establecido. De ahí que el fuerte vínculo de la música con la «prensa de modas y salones» se
diluya poco a poco cuando las publicaciones van sustituyendo sus intereses recreativos por
otros más pragmáticos y éticos en relación con la mujer, y transformando su ideario hacia
posiciones cada vez más abiertas.
La tendencia que muestra la prensa femenina hasta mediados del XIX se invierte al
final del reinado de Isabel II. Como explica Jiménez Morell, en la década de los 60 se
producirá un retroceso ideológico en las revistas dirigidas a las féminas −que acentúan el
carácter moralizante y didáctico− como consecuencia de la situación política y social de
España en los años previos a la revolución del 1868: «El atrincheramiento en posturas cada
vez más conservadoras con respecto a la mujer es consecuencia de la reacción antiliberal que
se produce tras la caída del bienio progresista, y el retorno del moderantismo al poder» 26. Las
revistas femeninas aparecidas en estos momentos serán, por tanto, transmisoras de valores
ultraconservadores, monárquicos y católicos. Dentro de este grupo destacamos cuatro
publicaciones madrileñas de gran solidez y estabilidad: La Educanda (1861-1865), La Violeta
(1862-1866), El Ángel del Hogar (1864-1869) y La Guirnalda (1867-1883). En la periferia,
podemos citar las revistas granadinas El Protector del Bello Sexo, o El Mentor de la Mujer
(1860-?) y La Aurora Accitana (Guadix, 1871). Aunque ofrecen contenidos de evasión y
solaz, su objetivo principal es educar religiosa y moralmente a las lectoras, además de ofrecer
una instrucción que «no ha de ser ni científica ni erudita, sino eminentemente práctica»,
siempre encaminada al adiestramiento de la mujer como esposa y madre 27. Son publicaciones
periódicas que viven al margen de la realidad, a pesar del momento crítico prerrevolucionario
por el que pasa el país («nada de análisis sociales, que disecan y empequeñecen el espíritu;
nada de ofrecer a sus ojos [de las jóvenes] los raquíticos cuadros realistas que buscan con afán
los innovadores de nuestra época transitoria» 28).
El peso de los contenidos musicales varía en función de la consideración que cada
revista tenga de la instrucción musical en relación con la formación de la mujer. En concreto,
la revista La Educanda recomienda la enseñanza de las bellas artes y la música en las jóvenes,
pero considera que la práctica musical en el sexo femenino ha de estar encaminada sólo al
«adorno» y en último extremo con vistas a una posible dedicación profesional 29:
Nada hay tan propio para la educación de una niña como la música, el dibujo, la pintura al
pastel, a la aguada, y aún al óleo, no habiendo faltado mujeres que han sido excelentes pintoras y
renombradas artistas. Cuando la niña llega a figurar en la sociedad, si su posición es desahogada,
cultivando las bellas artes hará las delicias de las personas que la rodean; y si la fortuna se muestra
ingrata con ella, puede encontrar también en sus mismas habilidades un recurso honroso para vivir 30.
Las habilidades artísticas únicamente eran cultivadas por las jóvenes antes de casarse,
como una forma de atraer la atención en las reuniones de sociedad. En este contexto de cuidar
la imagen social, encontramos una práctica muy extendida entre las mujeres acomodadas: la
26
JIMÉNEZ MORELL: La prensa femenina en España..., ibíd, pág. 123.
27
Ibíd., pág. 136.
28
Las REDACTORAS: «A nuestros lectores», La Violeta, año 1, n.º 1 (7-12-1862), pág. 2.
29
«Ejercicios con que se completa la educación de la mujer», La Educanda, n.º 13 (1-7-1861), pág. 199.
30
SARA: «Madrid en 1864. Cartas a una niña [III]», La Educanda, año III, n.º 59 (24-2-1864), pág. 52.
moda del álbum 31. Este objeto resulta casi imprescindible a las jóvenes de buena familia, por
lo que La Educanda ofrece instrucciones para confeccionarlo recordando a las usuarias
añadir, entre sus páginas, papel pautado para las partituras que los compositores admiradores
32
les dediquen . Como podemos observar, la concepción de la música en estas revistas es
bastante accesoria, y lo corroboramos de nuevo a través de un detalle: La Educanda decide
sustituir en octubre de 1865 el suplemento musical que reparte mensualmente por un figurín
33
de modas a petición de las suscriptoras . A pesar de esta pobre consideración, el carácter
didáctico de las publicaciones influye para que el tema de la enseñanza musical sea abordado
en sus páginas. De este modo, se publican estudios que valoran positivamente la práctica del
canto en las primeras edades (no sólo por las ventajas artísticas que reporta sino por las
adquisiciones lingüísticas y morales que proporciona):
Es necesario que el oído, convenientemente ejercitado, se inicie desde muy temprano en el

sentimiento de la armonía de los sonidos. [...] Es incalculable lo que un oído bien educado puede ayudar
en el estudio de las lenguas, o en la preciosa adquisición de la palabra.
[...] Aprender a cantar es para la niñez el método más sencillo, más directo y más fácil de
iniciarse en los elementos de la música: una clase de solfeo en todas las escuelas y colegios, debería
reunir a los alumnos o alumnas una hora al día.
La facultad de distinguir y de imitar las notas musicales, o lo que se llama oído músico, se
puede cultivar en casi todos los niños. [...] Oyendo cantar, se aprende a distinguir la elevación y el valor
relativo de las notas, se forma el oído, y acaba por percibir las más delicadas modificaciones de los
tonos. [...] La música vocal, circunscrita en su propia esfera y cultivada en límites razonables, no es
solamente un ejercicio agradable y útil, sino también un agente muy poderoso de moralización 34.
31
Según Romero Tobar, «el álbum era un objeto suntuario que sumaba las cualidades materiales del
buen papel y la lujosa encuadernación con el peso específico de las firmas que a él contribuían con textos
literarios, partituras musicales, trabajos plásticos o fotografías y dedicatorias». Véase Leonardo ROMERO
TOBAR: «Dibujos y pinturas en álbumes del siglo XIX: Una variedad del ut pictura poesis», Príncipe de Viana,
año 61, anejo 18 (2000), págs. 331-342.
32
«Variedades: El álbum», La Educanda, año II, n.º 30 (16-7-1863), pág. 240.
33
También distribuía una Gramática musical a los abonados por un año a un coste de 16 reales. Véase
«Obras que se regalan a los señores suscritores por un año», La Educanda, n.º 22 (15-11-1861), s.p.
[Contraportada].
34
UN AMANTE DE LA MÚSICA: «La enseñanza de la música como elemento de educación», El Ángel
del Hogar, año V, n.º 14 (16-4-1868), págs. 107-108.
Sin embargo, a la hora de la verdad estas publicaciones defienden que la auténtica

educación femenina es la de las labores domésticas, criticando duramente los sueños de artista
de algunas jovencitas que son alentadas, incluso, por sus madres:
El piano ha destronado a la aguja: el trabajo ha tenido que ceder su puesto al arte. ¡La música!
Adquirir una reputación de pianista notable, de cantatriz arrebatadora, para ser llevada de aquí para allá,
y calurosamente aplaudida en los conciertos de salón, en las reuniones de buen tono, he aquí lo que
trastorna hoy muchas cabezas femeniles.
¿Y la exhibición de nombres propios en los periódicos en medio de hiperbólicos elogios?
¡Corazón de artista! ¡Consumada cantante! ¡Alma de fuego! Estas palabras, las más de las veces vacías
de sentido, resumen ahora toda la ambición de las niñas casaderas, y aún de las madres mismas de
aquellas clases de la sociedad donde se daba culto otras veces a la piedad, a la timidez, al recogimiento.
[...] Recomendamos a nuestras lectoras el estudio de la música, pero dentro del círculo destinado a las
hijas de familia que no van a servirse del canto y del piano como de una profesión lucrativa 35.
Imagen 4. Portada de La Guirnalda, año III, n.º 63 (1-8-1869), pág. 305.
Estas revistas irán reduciendo los ensayos moralistas e instructivos para dar paso a
nuevos contenidos de calado cultural e intelectual −incluso informativo y publicitario−. La
Violeta experimentó una evolución en este sentido, incluyendo secciones estables dedicadas a
35
[Jerónimo] M[ORÁN]: «La aguja y el piano», La Guirnalda, año I, n.º 10 (16-5-1867), págs. 73-74.
la «Revista de la semana» y «Salones». También La Guirnalda contiene artículos muy

diversos y de gran interés que la aproximan más al grupo de las revistas culturales que a la
prensa femenina, más estereotipada.
c) Prensa femenina de carácter profesional:
Además de la prensa de «modas y salones» y la educativo-moralizante, encontramos

otras tipologías minoritarias de revistas femeninas, como las de orientación profesional y de
corte político. Con respecto a las primeras, contamos con la prensa dirigida al gremio de la
moda (modistas y sastres), representada por la revista El Buen Tono (Madrid, 1839). A pesar
de no considerarla estrictamente una revista femenina debido a su enfoque profesional, dedica
muchos comentarios a la mujer y contiene secciones recreativas, desarrollando un discurso
conservador de corte ilustrado con respecto a este sexo. Otra revista profesional, en este caso
dedicada al servicio doméstico, es El Hogar (Madrid, 1866-1867), cuyos contenidos muy
pragmáticos −sobre cocina, modas, higiene, productos del mercado, normas de sociedad y
educación práctica− no dan cabida a la música.
d) Prensa femenina política:
La prensa femenina navega en la más absoluta calma en medio de la agitada mar

política del siglo XIX español, debido a que la inmensa mayoría de publicaciones periódicas
de modas y salones es apolítica (al igual que las de orientación cultural). No manifiestan
ninguna tendencia de partido aunque es clara su inclinación monárquica −pro isabelina−. De
hecho, algunas revistas, como La Psiquis de Valencia o La Elegancia y La Violeta de Madrid,
alardean de tener entre sus suscriptoras a miembros de la realeza española o presentan
contenidos especiales dedicados a la monarca. Muchas saludan con vítores a la reina,
mostrando su adhesión a la causa isabelina frente al bando carlista. Como excepción que
confirma la regla de la inhibición política, encontramos la revista Gobierno Representativo y
Constitucional del Bello Sexo Español (Madrid, 1841) que, bajo el aspecto de una publicación
femenina −que podría intuirse feminista−, subyace una mera crítica política a los sucesivos
gobiernos liberales desde la firma del Estatuto Real de 1834 36.
También de cariz político es La Margarita (Madrid, 1871-1872), publicación
conservadora y defensora de los intereses carlistas. Esta revista toma su nombre de la reina
Margarita de Borbón-Parma, esposa de Carlos VII −sobrino de Fernando VII y primo de
Isabel II− que pretendía al trono español y francés. A ella está dedicada la revista, siendo
presentada como prototipo de mujer. Durante el Sexenio Democrático continuó el modelo
femenino de la época anterior consistente en una mujer virtuosa, moralmente superior y
«ángel del hogar», aunque se había perdido el sentido de feminidad propio del canon
isabelino. De este modo, la imagen de la mujer pasiva y sumida en sus labores domésticas se
abre paso en ámbitos vetados hasta entonces (como la causa carlista) 37.
La presencia de la música en las dos publicaciones políticas que acabamos de describir
es inexistente o muy escasa. En La Margarita, aparecen sólo referencias indirectas a la
música aunque siempre instrumentalizadas políticamente. Así, en una crónica de un viaje a
San Sebastián, se hace alusión al zortzico interpretado por un grupo de vascongados (que el
cronista asemeja con el himno carlista) 38. Del mismo modo, en un artículo de fondo sobre la
mujer carlista se describe el entusiasmo de la lucha política a través de la música: «[...] en
medio del estruendo se percibe esa sublime música, ese canto vascongado que está en
nuestros corazones y termina con la sencilla y embriagadora exclamación ay! ay! mutillac» 39.
Así mismo, en un relato aparentemente inocuo las protagonistas desarrollan la siguiente
escena:
—A mí me gustan los hombres valientes [...]

—¡Me parece que los veo! ¡Qué alegres! ¡Qué entusiastas! ¡Oíd, oíd!
Y con un fuego que se comunicó a nosotras, tocó Carlota el Mutillac.
36
Según Jiménez Morell, las posturas ideológicas manifestadas en la revista Gobierno Representativo y
Constitucional del Bello Sexo Español coinciden con las del clero desamortizado. Véase JIMÉNEZ MORELL:
La prensa femenina en España..., ibíd., págs. 43-46.
37
Rebeca ARCE PINEDO: Dios, Patria y Hogar. La construcción social de la mujer española por el
catolicismo y las derechas en el primer tercio del siglo XX, Santander: Universidad de Cantabria, 2008, págs.
38-39.
38
Carolina P.: «Caprichos de la moda. Impresiones de viaje», La Margarita, año I, n.º 7 (14-5-1871),
pág. 52.
39
Juan de LUZ: «Política femenina: Las mujeres carlistas», La Margarita, año I, n.º 31 (29-10-1871),
págs. 241-242.
¡Qué hermosa música!

De pronto, gracias a su maestría, empezó a ejecutar la Marcha Real con la mano izquierda, y
prosiguió tocando el himno vascongado con la derecha.
¡No os podéis figurar qué efecto producía aquella combinación! [...] 40.
40
ESPERANZA: «Ecos de Madrid», La Margarita, año I, n.º 32 (5-11-1871), págs. 255-256.
1.3.2. Géneros, temáticas y secciones de las revistas dirigidas a mujeres:
A continuación presentamos los contenidos más característicos que llenan las páginas
de las revistas femeninas del siglo XIX. En función de cada periódico y de su tipología, varía
la proporción en que aparecen determinadas temáticas y secciones:
a) Composiciones de «amena literatura»:

Hallamos poesías, leyendas, cuentos, novelas, relatos de viajes y escritos de
costumbres, muchos de los cuales no son originales sino traducidos del francés. Su objetivo es
ejemplarizante, en unos casos, y puramente recreativo, en los más. La prensa femenina más
frívola y enfocada al ocio suele abusar de este tipo de contenidos.
b) Contenidos sobre moda:

− Textos: se trata de explicaciones de figurines, patrones y labores de lencería y
aguja repartidos como suplemento; o bien, de descripciones de trajes,
complementos y peinados de señora, caballero y/o niño para diferentes temporadas
y actos sociales (paseo urbano o campestre, tertulia, visita privada, teatro o baile).
Es frecuente que la descripción de diseños de moda se fusione con la crónica de
sociedad de las principales capitales, de la que suelen encargarse corresponsales
especializados. Otros contenidos textuales relativos a modas lo constituyen las
sugerencias de tocador para elaborar cosméticos y perfumes, obtener remedios
estéticos (para los dientes y el cabello), o confeccionar de forma casera adornos y
complementos de la indumentaria, con el fin de revelar a las lectoras los misterios
de la belleza y la coquetería.
− Imágenes: el principal contenido visual de modas se reproduce en el suplemento,
pero además de él algunas revistas ilustradas (como La Moda Elegante o El
Correo de la Moda) incorporan imágenes con diseños de ropa, complementos y
peinados en el corpus del texto.
c) Consejos prácticos para el hogar:

Se dedican a economía doméstica, recetas de cocina, remedios caseros, higiene
personal y salud, limpieza y costura, etcétera.
d) Biografías de personajes femeninos:

Aparecen bajo títulos genéricos del tipo «Galería de mujeres célebres» o «Glorias del
bello sexo», y presentan semblanzas de mujeres del pasado o contemporáneas que han
trascendido a la historia por su especial valentía o carisma. Algunos de estos personajes
biografiados son Isabel la Católica, Juana de Arco, Sapho, Cleopatra, María Antonieta, Santa
Teresa de Jesús, María de Pacheco, Lucrecia Cornaro, Cristina de Suecia y Agripina. También
aparecen descripciones de tipos femeninos peculiares, como las amazonas, las mujeres en la
Galia, las mujeres griegas de la Antigüedad; o bien mujeres de lugares exóticos (egipcias,
tahitianas...). Se trata de contenidos propios de las revistas educativo-morales pues presentan
de forma ejemplarizante la vida de estos personajes y colectivos.
e) Revistas teatrales y de espectáculos:

Se publican con frecuencia en la prensa femenina, dando a conocer las novedades
escénicas representadas durante la semana en los coliseos locales. Se distinguen por utilizar
un estilo periodístico en forma de crónica-reseña, aunque en el caso de la publicación Silvina
se redactan simulando la correspondencia epistolar entre dos amigas ficticias. Aparte de
reseñas teatrales, también se comentan otros espectáculos como conciertos, toros, etcétera.
f) Crónica social y cultural:

Al igual que el contenido anterior, este apartado puede ser abordado desde
perspectivas diferentes en función del estilo de la revista (unas lo hacen de forma más objetiva
y rigurosa, otras más personal y caprichosa). En este sentido, encontramos publicaciones que
realizan un seguimiento concienzudo de las sociedades instructo-recreativas de Madrid,
mientras que otras toman el pulso de los acontecimientos sociales más distendidamente (por
ejemplo, la sección «Chismografía» de Correo de las Damas sumerge a la lectora en la
actualidad social como si estuviera en el transcurso de una tertulia femenina). Además del
contexto geográfico madrileño, se incorporan descripciones más o menos breves de
acontecimientos culturales europeos y de otras provincias españolas.
g) Ensayos sobre educación y moral dirigidos a la mujer:

En ellos se reflexiona sobre la importancia de la educación femenina, se abordan
aspectos psicológicos de la mujer y el niño, se cuestiona la relación de la fémina con el
trabajo y se plantea la importancia del matrimonio, entre otros temas.
h) Artículos de instrucción:
Su enfoque es también muy variado, pudiendo encontrar desde estudios con gran rigor
científico −una minoría− a escritos amenos a modo de «curiosidades».
i) Contenidos de entretenimiento:
Son abundantes en la prensa recreativa, están formados especialmente por pasatiempos
(dameros, ajedrez, jeroglíficos, charadas, logogrifos, adivinanzas y chistes), así como por
máximas y pensamientos, epigramas, anécdotas, calendarios y santoral.
j) Publicidad:
Está presente como sección estable sólo en algunas revistas de mujeres, ya que no es
tan habitual como en los diarios de asuntos materiales. En la mayoría de los casos suele
aparecer de forma esporádica en forma de «consejos» o «recomendaciones comerciales» pero
sin lugar fijo dentro de la publicación.
k) Noticias de actualidad:
Esta sección no es tan frecuente en las páginas de la prensa femenina, que no concede
relevancia al aspecto informativo. Un caso curioso y excepcional lo representa Correo de las
Damas, que incorpora secciones diferenciadas para noticias de Madrid y del extranjero
aunque nunca de carácter político sino del mundo de la cultura, las artes y la sociedad
elegante. La actualidad en la prensa femenina la protagonizan los sucesos relacionados con la
familia real (deceso de Fernando VII, visitas reales a diversas provincias españolas,
casamientos de los infantes, alumbramientos de Isabel II, presentación de los hijos de la reina
en el templo, actos oficiales con presencia de los reyes o atentados), de los que las revistas del
«bello sexo» muestran una sensibilidad especial.
l) Bibliografía y crítica literaria:

Aparece muy escasamente, haciéndolo únicamente en forma de comentarios sobre
nuevas publicaciones literarias y periodísticas, reseñas dedicadas a enjuiciar la producción de
escritores reconocidos, etcétera.
m) Suplementos:
Se reparten en casi todas las revistas femeninas ya que son elementos muy estimados
por las lectoras. La inclusión de suplementos acrecienta considerablemente su coste
económico, convirtiendo las revistas femeninas en un producto elitista. Para hacerlas más
asequibles, muchas empresas ofertan diversas tarifas de suscripción (básica o económica, y
completa o de lujo) según se incluyan o no estos complementos; en otros casos, el suplemento
se ofrece gratuitamente a cambio de un abono de larga duración (semestral o anual). Suelen
repartirse como suplemento toda suerte de productos, entre ellos colecciones de cuentos y
novelas; retratos de personajes conocidos; figurines de trajes, dibujos de labores y bordados, y
patrones; grabados de muebles y carruajes; además de partituras. Vemos, pues, que la
literatura, la imagen, el vestido y la música son utilizados como reclamo comercial debido al
poderoso atractivo que ejercen sobre el público, y, en especial, sobre el colectivo femenino de
clase media-alta que constituye el principal cliente de la prensa de educación y recreo.
Con respecto a las secciones de un periódico femenino, no hay un orden establecido en

la estructura de los apartados si bien se observa una tendencia generalizada a organizar los
contenidos de una forma determinada. La primera mitad de la revista suele estar ocupada por
artículos de fondo y escritos de creación literaria. Es habitual que el ejemplar se inaugure con
uno o dos ensayos sobre educación y moral femenina, un estudio o una semblanza biográfica
y, en el caso de las revistas especializadas en indumentaria, los números comienzan con la
crónica de modas y descripciones de trajes. Después de las primeras páginas, se insertan
poesías enviadas por suscriptoras, relatos y narraciones seriados que, con el aviso «Se
continuará», mantienen el interés de las lectoras por adquirir el número siguiente de la revista.
La segunda parte de la publicación es más heterogénea, en ella aparecen otros elementos,
como consejos prácticos sobre el mundo doméstico y femenino, revistas de espectáculos y
crónicas socio-culturales. A veces, éstas últimas son sustituidas por una sección que aglomera
pequeñas aportaciones y sueltos titulado «Ramillete», «Rehiletes», «Miscelánea», «Álbum» o
«Variedades» (este elemento es muy común también en todas las revistas culturales y de
orientación diversa del siglo XIX). Finalmente, la última página suele estar ocupada por
contenidos recreativos (pasatiempos, frases memorables, anécdotas...), y, en algunas revistas,
por la sección de anuncios.
1.3.3. Contenidos musicales en la prensa femenina:
La presencia de la música en la prensa femenina isabelina y del Sexenio está

directamente ligada al ideario burgués-conservador, y especialmente con el tipo de revistas
conocido como «prensa de modas y salones», es decir, aquella cuyos contenidos recreativos y
de ocio tienen mayor trascendencia que los puramente educativo-morales. No podemos
olvidar que la música es un elemento accesorio –no fundamental− de la educación de la mujer
burguesa, sólo útil para mostrar estos conocimientos en sociedad, y por tanto su ausencia se
evidencia en aquellas publicaciones que inciden más en los aspectos prácticos de la formación
doméstica femenina. En las líneas siguientes describimos los géneros periodísticos de la
prensa femenina donde se tratan contenidos de índole musical:
a) Artículos de fondo (también llamados instructivos o doctrinales):
− Ensayos o estudios: a pesar de no ser lo habitual, algunas revistas femeninas dedican

interesantes estudios a aspectos científicos, técnico-compositivos, estéticos, psicológicos e
41
históricos de la música, tratando un mosaico de temas, entre ellos la fisiología de la voz , la
42 43
relación de la voz humana y el carácter personal , el origen de la ópera italiana , la
frenología aplicada a la música 44, la música dentro de las bellas artes 45, o la composición de
41
Es uno de los artículos musicales de mayor nivel intelectual publicados en la prensa femenina
analizada. Describe acústicamente la formación del sonido, tanto en la voz como en los instrumentos, explica la
fisiología del aparato vocal y ofrece consejos para el cuidado de la voz. Véase «Música. Del sonido y de la voz»,
Correo de las Damas, año I, n.º 6 (7-8-1833), págs. 41-44.
42
Victorina B. y MAZZINI DE DOMÍNGUEZ: «La voz humana», La Moda Elegante, año XXI, n.º 21
(18-8-1861), pág. 166.
43
Describe el origen de la ópera en Italia en la edad Moderna y su evolución con las obras maestras de
Mozart, Cimarosa y Rossini. Véase «Origen de la ópera italiana», Correo de las Damas, año I, n.º 19 (6-11-
1833), pág. 148.
44
Este estudio defiende la correspondencia entre las facultades psíquicas y los relieves del cráneo de
cada individuo, describiendo los resultados de los trabajos médicos de Lavater con Gluck y de Gall con Rossini.
Véase J. L. M.: «La frenología aplicada a la música: Gluck y Rossini», La Moda, n.º 90 (14-1-1844), págs. 2-3.
45
Pedro de VERA: «Bellas artes», La Educanda, año III, n.º 60 (29-2-1864), págs. 62-63; E.
HERNÁNDEZ: «Bellas artes: La música», ibíd., n.º 80 (31-7-1864), págs. 221-222.
música religiosa 46. Son relativamente abundantes las biografías de músicos, entre ellos, la de
47
los compositores Mozart y Bellini −uno de los más admirados y valorados por los
aficionados a la ópera 48−, la soprano Enriqueta Sontag 49, y la poetisa y cantante renacentista
Louise Labé 50.
− Escritos de opinión: no es muy frecuente encontrar ensayos musicales en la prensa

femenina, aunque en algunas ocasiones se tratan temas estéticos, relacionados con la música
española y con la educación musical. Así, La Moda incluye un escrito sobre la teoría musical
de los afectos en el que aborda la importancia de la «ejecución sublime» del intérprete en
51
relación al poder conmovedor de la música . También El Correo de la Moda analiza la
belleza como un concepto cultural (sin reconocer la existencia de un ideal de lo bello musical
permanente) 52. Por otro lado, también se reflexiona sobre la situación de la música española
−se trata de escritos más propios de la prensa especializada que femenina−, como en el
artículo publicado en La Violeta titulado «El drama, la ópera y la zarzuela» por Enrique
53
Domenech ; o en El Vergel de Andalucía sobre el estado del teatro en provincias y, en
54
particular, de la escena cordobesa . Otros escritos de opinión más habituales en la prensa
para mujeres tratan sobre cuestiones de instrucción femenina en los que se abordan
indirectamente aspectos musicales. En ellos, la opinión sobre la idoneidad de una formación
musical en la mujer suscita posicionamientos diversos según el tipo de prensa. Así,
encontramos revistas femeninas cuyos ensayos ensalzan los beneficios de practicar bailes de
46
En un estudio musicológico se analizan las obras de Palestrina, Pergolessi, Astorga y Rossini. Véase
«Revista música: El Stabat Mater», Álbum de Señoritas, año I, n.º 10 (8-4-1852), págs. 79-80.
47
Julián CASTELLANOS: «Galería de artistas célebres: Mozart», La Violeta, año III, n.º 158 (10-12-
1865), págs. 594-596.
48
La Moda Elegante publicó un estudio musicológico muy documentado sobre de la vida y la
trascendencia de la obra de este autor. Véase O.: «Bellini», La Moda Elegante, año XXII, n.º 14 (5-4-1863),
págs. 108-110.
49
La CONDESA DE ARACELI: «Mujeres célebres: Enriqueta Sontag», El Correo de la Moda, año
XIX, n.º 7 (18-2-1869), págs. 49-50.
50
«Luisa L'Abbé», El Mensajero de las Modas, n.º 1 (enero 1852), pág. 4.
51
José ORTEGA: «La música», La Moda Elegante, año XXII, n.º 4 (25-1-1863), págs. 27-28.
52
Miguel AGUSTÍN PRÍNCIPE: «Variedad de juicios acerca de la belleza», El Correo de la Moda, año
XIX, n.º 37 (2-10-1869), págs. 290-291.
53
Enrique DOMENECH: «El drama, la ópera y la zarzuela», La Violeta, año III, n.º 120 (19-3-1865),
págs. 138-141.
54
La ADALIA: «Teatro», El Vergel de Andalucía, tomo I, n.º 8 (7-12-1845), págs. 59-60.
salón 55, y defienden la importancia de recibir una educación en canto y piano que, junto con
56
otras adquisiciones, hagan de la beneficiaria un ser exquisito y refinado . Si bien, otras
publicaciones, desde una perspectiva moralizante, critican las modas del siglo y, entre ellas, el
recreo excesivo de las mujeres que les hace pasar más tiempo en la toilette y en la lección de
piano, canto, baile, dibujo e idiomas, que aprendiendo las labores de su sexo 57.
b) Escritos de creación literaria (poesías y relatos):
Las poesías publicadas por la prensa femenina suelen incluir frecuentes referencias
filarmónicas, especialmente en composiciones de temática amorosa, debido al elevado poder
evocador y metafórico de la música. En la poesía romántica, las imágenes musicales son
pretextos literarios que envuelven las palabras en una atmósfera etérea y onírica. Como
ejemplo, transcribimos el siguiente poema publicado en la revista sevillana Álbum de las
Bellas, firmado por uno de los redactores y dedicado a la señorita Carmen de Berróstegui 58:
Levanta, oh Safo, la sublime frente Los ecos de tu voz, porque su lira

De esa do yaces sepulcral mansión; Al resonar con blanda vibración,
Levántala ardorosa y refulgente, Cual la tuya dulcísima suspira,
Radiante de divina inspiración. Cual la tuya conmueve el corazón.
Vuela del Betis a la orilla hermosa, Oye cuál canta su amistad sincera,
Vuela de Europa al último confín, Oye cuan tierno suena su cantar,
Ven a oír de tu voz armoniosa Oye, Safo, su voz, más hechicera
Los ecos en la voz de un serafín. Que del aura el suave murmurar.
55
Se considera el baile como una actividad muy recomendable para la juventud, por proporcionar
diversión, ejercicio, sociabilidad y la posibilidad de entablar relaciones con el otro sexo, a la vez que se critica la
moda absurda de mostrarse aburrido en estas veladas. Del mismo modo, se aconseja a las mujeres mayores
frecuentar los bailes sólo cuando las conveniencias lo exijan. Véanse Carlos R. DESILES: «El baile», La Moda,
año 16, n.º 41 (11-10-1857), págs. 431-432; «Extracto de las memorias del Doctor Lallemand, sobre la
educación física de las jóvenes», El Correo de la Moda, año 2.º, tomo 1.º, n.º 15 (1-6-1852), págs. 232-234; ANA
MARÍA: «Deberes de las viejas para con la sociedad (conclusión)», La Mujer, año I, n.º 2 (10-8-1851), pág. 2.
56
Alfonso KARR: «Sobre la edad de las mujeres», El Correo de la Moda, año 2.º, tomo 1.º, n.º 15 (1-9-
1852), págs. 330-331.
57
Andrés de CAPUA: «El siglo positivo», El Tocador, tomo I, n.º 27 (2-1-1845), pág. 420.
58
J[osé] B[ENAVIDES]: «A la señorita doña Carmen de Berróstegui, en su composición para el Álbum
de su amiga doña Romana de Lassaletta», Álbum de las Bellas, tomo I, n.º [8] (mayo 1849), págs. 131-132.
Ven, Safo, ven, y arranca bellas flores

De Grecia en el poético pensil,
Y ornado con sus mágicos colores,
Ciña el laurel su frente juvenil.
Y yo, Carmen, te daré Voz celestial, misteriosa,

El canto que de tu lira Que como el aura amorosa
Al dulce son entoné, Que susurra entre las flores,
Porque yo cantar no sé Templó pura y deliciosa
Si un querube no me inspira. De mi pecho los ardores.
Que aunque ese canto no hienda Tú inspiraste al alma mía
Con gratos sones el viento, La dulzura de tu canto;
Es la sola, única prenda Y tornó su melodía
Que puedo darte en ofrenda Mi triste melancolía
De puro agradecimiento... En melancólico encanto.
De agradecimiento, sí, ¡Ay Carmen! ¡cuánta ilusión
Porque yo un ángel oí Formó mi imaginación
En tu armoniosa canción, Al sonido de tu lira!...
Y fue tu voz para mí Mas... perdona que delira
Bálsamo del corazón. Este triste corazón!
Que al buscar el amor y las caricias Palpitar de dolor, joven poetisa,

Del ángel puro que mi pecho adora, Palpitar de dolor, y de amargura...
Sólo encuentro la risa mofadora Mas perdona, perdona mi locura...
Con que el mundo contempla mi penar: Desprecia mi insensato frenesí!
Pero al oír tu voz, y de tu lira Sabe no más que al escuchar tu canto,
Las sentidas, suaves vibraciones, Tu dulce y melancólica poesía,
Yo creí que unas mismas emociones Yo el canto de los ángeles oía,...
Nuestros pechos hicieran palpitar. Yo en mi ilusión un ángel te creí!
Además de este tipo de versificaciones, menudean himnos y poemas escritos para ser
musicados (unas veces se trata de los textos de las partituras repartidas en la revista, otras
veces de cantos populares españoles y de otros países 59).
59
Es el caso de los poemas publicados en Correo de las Damas titulados «Himno para cantar al piano»
(himno guerrero a favor de la reina niña Isabel II), «Himno a la Milicia Urbana de Isabel II, compuesto por un
individuo del cuerpo» y «Canción en el Marino Faliero. Drama de Casimiro Delavigne, traducido por D.
Ventura de la Vega». Veánse Correo de las Damas, año II, n.º 42 (20-3-1834), pág. 6; ibíd., año II, n.º 49 (25-4-
1834), págs. 5-6; ibíd., año III, n.º 43 (21-11-1835), págs. 338-339; La Mujer, año I, n.º 1 (3-8-1851), págs. 2-4;
En los relatos o novelas, la música está presente dentro del curso de los
acontecimientos vividos por los protagonistas, como la asistencia a bailes lujosos 60, a la ópera
o a conciertos, en los que las melodías crean un potente efecto sugestivo en ellos 61, o bien en
escenas donde el personaje femenino principal es una aficionada que toca al piano sus
melodías favoritas 62. Otras veces los relatos reflejan episodios reales o figurados de artistas, o
bien utilizan una composición musical conocida como hilo conductor: en estos casos las
referencias filarmónicas se multiplican 63. En general, se trata de relatos que reflejan ideales y
sentimientos románticos, y reproducen personajes y ambientes característicos de esa estética,
como el amor idealizado o no correspondido, la lucha por la libertad, el artista incomprendido
«Cantos populares de Suecia», El Mensajero de las Modas, n.º 11 (noviembre 1852), pág. 3; «Cantos populares
de Dinamarca», ibíd., pág. 4; Francisco J. ORELLANA: «Seguidillas»; ibíd., n.º 8 (agosto 1852), pág. 4; E. A.:
«El heliotropo. Canción. Música de...», Silvina, n.º 20 (17-5-1857), pág. 315.
60
«Un wals de Straus [sic]», La Ilustración, n.º 21 (8-2-1846), págs. 6-7; Jacinto LABAILA: «Pero...»,
Silvina, n.º 2 (11-1-1857), pág. 23.
61
La revista El Tocador contiene un nutrido conjunto de relatos en los que la música siempre está
presente de un modo u otro: en la novela «La carta interceptada», la protagonista baila un vals que alguien toca
al piano; en «Una historieta del tiempo del Imperio» el personaje femenino, convaleciente de una enfermedad en
una casa de campo, se anima al escuchar música al piano de Bach y Mozart; en la novela «El diablo verde» se
narra la invitación al baile de máscaras de la duquesa de R... donde el personaje de Carlos invita a Blanca a
bailar la contradanza al son de la música orquestal; y un largo etcétera. Véanse Melania WALDOR: «La carta
interceptada», El Tocador, tomo I, n.º 3 (28-7-1844), pág. 41; «Una historieta del tiempo del Imperio», n.º 4 (28-
7-1844), pág. 55; Gustavo DES ESSARDS : «El diablo verde», n.º 18 (31-10-1844), págs. 278-279; Jacinto
LABAILA: «Una trinidad femenina: I. El palco número 10», Silvina, n.º 12 (22-3-1857), págs. 178-182.
62
En la revista La Mujer, se publica un relato epistolar en el que la protagonista canta un romance
acompañándose del piano sin darse cuenta de que su padre observa con ternura la escena. Así mismo, en El
Instructor y Recreo de las Damas se recoge un relato por entregas traducido del francés sobre una pianista
aficionada que tendrá que elegir entre su pasión musical y el amor de su marido. Véanse ENRIQUETA:
«Tiempos pasados y tiempos presentes. A mi querida amiga María. Carta tercera (conclusión)», La Mujer, año I,
n.º 52 (25-7-1852), págs. 6-7; «Variedades», El Instructor y Recreo de las Damas, año 1.º, n.º 22 (10-6-1858),
págs. 2-4; ibíd., n.º 23 (20-6-1858), págs. 2-3.
63
«Paganini: Su último concierto», El Espósito, año I, n.º 3 (30-5-1845), págs. 22-24; LESPES: «El
desván del diablo», La Ilustración, n.º 20 (25-1-1846), págs. 3-4 [sobre la ópera Roberto el diablo de
Meyerbeer]; «Artistas célebres», Álbum de Señoritas, año I, n.º 5 (29-2-1852), págs. 35-36 [sobre la formación
musical de la soprano Rosine Stoltz a cargo de su maestro enamorado Ramier]; Micaela de SILVA: «Un amor de
niños», El Correo de la Moda, año XIX, n.º 41 (2-11-1869), págs. 324-325 [sobre un episodio de la vida de
Paganini];
64
o una escena en el cementerio . A veces se incluyen cuentos infantiles de temática musical
65
. La música en ellos se introduce fácilmente por ser una de las artes más representativas del
movimiento romántico. Por otro lado, los escritos de creación literaria a veces aparecen
acompañados de pequeñas ilustraciones con connotaciones musicales 66.
c) Crónicas socio-culturales y reseñas de eventos musicales (espectáculos, funciones

teatrales y conciertos):
Casi todas las revistas femeninas incorporan reseñas teatrales y musicales,

seleccionando aquellos acontecimientos celebrados en establecimientos de primera clase y
frecuentados por un público distinguido (entre ellos, los principales teatros de la Corte, el
67
Conservatorio de Música y Declamación de Madrid , las sociedades instructo-recreativas
más selectas y los círculos sociales de prestigio, así como los que celebran actos con
68
asistencia de la familia Real ). Pasamos a describir brevemente el contenido y estilo de
algunas crónicas y reseñas que publican las revistas femeninas analizadas:
Correo de las Damas realizó interesantes y numerosas críticas de las funciones de
ópera italiana en los teatros Príncipe y de la Cruz durante los años 1833 a 1835. Así mismo,
La Mariposa y El Buen Tono se encargaron de tratar las novedades operísticas en estos
mismos teatros unos años después, en 1839 y 1840. El Buen Tono, incluso, aconsejó a los
empresarios que contrataran buenas compañías para elevar la calidad artística de los
64
«El baile en el cementerio (leyenda rusa)», La Mariposa, n.º 21 (30-10-1839), págs. 165-166; Micaela
de SILVA: «El violín del diablo», El Correo de la Moda, año XIX, n.º 19 (18-5-1869), págs. 150-151; n.º 21 (2-
6-1869), págs. 165-166; n.º 23 (18-6-1869), págs. 181-182;
65
Hermanos GRIMM: «Los músicos de la ciudad de Brema [Bremen]. (Cuento infantil)», La
Guirnalda, año III, n.º 59 (1-6-1869), págs. 275-276.
66
Es muy común la imagen de una figura femenina tocando el arpa. Véanse J. des D.: «El arpa de Berta.
(Leyenda)», Correo de las Damas, año III, n.º 27 (21-7-1835), págs. 209-212; Carmen de BERRÓSTEGUI: «A
mi lira», Álbum de las Bellas, n.º [12] ([junio] 1849), págs. 153-154.
67
«Teatros. La Norma: Función ejecutada por los discípulos del Conservatorio de María Cristina en la
noche del 23 del corriente para aumentar los fondos destinados a la guerra del Norte», Correo de las Damas, año
III, n.º 44 (28-11-1835), págs. 348-349.
68
«Gran baile. Dado en obsequio de S. M. la Reina Gobernadora por el Sr. Ministro de Hacienda, conde
de Toreno», Correo de las Damas, año III, n.º 8 (28-2-1835), págs. 61-63; «Baile en el palacio de S. M. la Reina
Madre», Álbum de Señoritas, año II, n.º 45 (31-12-1852), págs. 126-128.
69
espectáculos con el fin de atraer la afluencia de público . Estas publicaciones hicieron un
seguimiento de la actividad del Liceo de Madrid en unos años de especial esplendor para la
sociedad tras su traslado a los salones del palacio de Villahermosa 70.
A mediados de los años 40, otras revistas se encargaron de la crónica teatral y cultural
de la Corte. Gaceta de las Mugeres incorporó escuetas reseñas de las funciones operísticas en
los teatros de la Cruz y del Circo que, a pesar de su brevedad, sorprenden con interesantes
71
apreciaciones sobre aspectos compositivos e interpretativos . Su continuadora, La
Ilustración, aumentó los contenidos musicales a través de una sección fija titulada «Crónica
de la semana» donde se detallaron los acontecimientos socio-culturales de mayor interés
(bailes reales y saraos aristocráticos, funciones en los principales coliseos, sesiones del Liceo,
Museo Matritense e Instituto Español, así como los conciertos en la residencia de Saldoni). El
Defensor del Bello Sexo dio su opinión sobre el estado de los teatros del Circo, de la Cruz y
72
Príncipe en cuanto a infraestructura y representaciones operísticas , y ofreció una puesta al
día de las sociedades del Liceo y Museo Matritense, dando sugerencias sobre la organización
de conciertos de Cuaresma 73. En La Elegancia tuvieron bastante peso las secciones «Revista
de teatros» y «Crónica de las sociedades» de Madrid, ocupando regularmente al menos dos
74
páginas de la revista . Debido a la marcada influencia francesa que acusa esta revista,
también se incluyó el apartado «Teatros de París», con la crónica de espectáculos y
69
«Diversiones públicas: Teatros», El Buen Tono, año I, n.º 2 (31-1-1839), pág. 7; «Álbum: Teatros»,
La Mariposa, n.º 10 (10-7-1839), pág. 80.
70
En aquel momento las sesiones del Liceo madrileño eran uno de los acontecimientos socio-musicales
más relevantes de la Corte, especialmente cuando la reina regente M.ª Cristina hacia acto de presencia en ellos.
Véanse A. de T. y C.: «Concierto en el Liceo», El Buen Tono, año I, n.º 1 (15-1-1839), págs. 7-8; «Concierto»,
La Mariposa, n.º 6 (30-5-1839), págs. 47-48.
71
«Libro de memorias. Crónica teatral», Gaceta de las Mugeres, n.º 5 (12-10-1845), págs. 6-7; n.º 6
(19-10-1845), pág. 7.
72
José de SOUZA: «Un paseo por los teatros», El Defensor del Bello Sexo, s.n. (26-10-1845), págs. 59-
60.
73
GÓMEZ COLÓN: «Crónica de sociedades», El Defensor del Bello Sexo, s.n. (15-3-1846), págs. 139-
140; ibíd., s.n. (29-3-1846), págs. 154-156.
74
Dan información sobre las funciones y miembros de las compañías de los teatros de la Cruz, Príncipe,
Circo, Variedades, Museo e Instituto. Sobre las sesiones de las sociedades madrileñas, véase a modo de ejemplo
GÓMEZ COLÓN: «Crónica de las sociedades. Liceo. Sesión regia (31 de octubre de 1846)», La Elegancia, n.º 9
(noviembre 1846), págs. 71-72.
acontecimientos musicales en los principales teatros, salones aristocráticos y casas de pianos

de la capital gala 75.
Ya en 1848, la revista La Luna ofreció algunas reseñas de los bailes de la Guy Stephan
76
y las óperas de Verdi ejecutados en el teatro del Circo de Madrid . A pesar de las
esporádicas recensiones publicadas, el periodista Luis Cucalón y Escolano realizó interesantes
comentarios en clave satírica y crítica en defensa de la ópera española al compararla
subliminalmente con la situación del género nacional en... el infierno:
[...] Era al lado de un teatro la casa y, antes de subir, me paré a contemplarle; salía mucha
gente con el semblante alegre, presté atención y pude comprender que su contento provenía de haber
expulsado a una compañía de actores que representaban exclusivamente comedias de una tierra donde
zezean mucho, habiendo colocado en su lugar compañía de ópera nacional, a fin de sacar a la música
del miserable estado de postración en que se halla, lo que esperaban conseguir contando con maestros
iguales en mérito a los Arrietas, Saldonis, La-Hoces, Ovejeros, etc., y ayudados con la protección del
gobierno, celoso de los adelantos y glorias del país que gobierna 77.
A partir de mediados de siglo, la prensa femenina siguió incondicionalmente la

temporada de ópera del teatro Real −inaugurado en el otoño de 1850−. Así lo hacen las
publicaciones La Mujer, Gaceta del Bello Sexo, Álbum de Señoritas y El Correo de la Moda.
Emilio de Tamarit es el crítico que cubre las temporadas de 1851 y 1852 para la Gaceta del
78
Bello Sexo y Álbum de Señoritas . Por su parte, el semanario La Mujer reseña la actuación
79
de la bailarina italiana Fanny Cerrito en este coliseo . La revista El Correo de la Moda
incorpora también desde su aparición una sección eventual de «Teatros», donde va realizando
un repaso de los eventos más importantes de la escena madrileña. Así, en octubre de 1853,
75
Se ofrece detallada información de las funciones en los Italianos, Grande Opera, Theatre-Français,
Opera-Comique, Odeon, Gymnase, Vaudeville, Varietes, Theatre-Historique, Aubigu-Comique y Porte Sain-
Martin. Véanse «Teatros de París. Conciertos», La Elegancia, n.º 21 (febrero 1846), pág. 168; n.º 34 (mayo
1846), págs. 269-270.
76
Luis CUCALÓN ESCOLANO: «Teatro del Circo», La Luna, n.º 3 [10-4-1848], pág. 46; Íd.:
«Revista de abril», ibíd., n.º 9 [1-5-1848], págs. 128-130.
77
CUCALÓN: «Carta del corresponsal de La Luna en el infierno», La Luna, n.º 5 [17-4-1848], pág. 74.
78
E. de TAMARIT: «Revista música y coreográfica: Teatro Real», Gaceta del Bello Sexo, año I, n.º 3
(23-12-1851), págs. 21-22; íd.: «Revista música y coreográfica», ibíd., año II, n.º 7 (23-1-1852), págs. 50-51;
[íd.]: «Teatros», Álbum de Señoritas, año II, n.º 34 (8-10-1852), págs. 39-40; íd.: «Revista lírica y coreográfica:
Teatro Real», ibíd., año II, n.º 37 (31-10-1852), págs. 62-63.
79
ANA MARÍA: «Revista teatral: Teatro Real», La Mujer, año I, n.º 29 (15-2-1852), pág. 4.
ofrece una extensa reseña del estreno verdiano de Rigoletto en el Real, acontecimiento que
generó gran expectación entre los aficionados 80. Paralelamente, estas revistas relatan también
los triunfos de la «naciente ópera española» en el coliseo del Circo con la ejecución de las
primeras exitosas zarzuelas, entre ellas Jugar con Fuego de Barbieri y La Estrella de Madrid
de Arrieta 81.
La distancia entre el coliseo regio y los demás espacios escénicos madrileños se
acentúa en las publicaciones ultraconservadoras aparecidas al final de la era isabelina, en una
señal inequívoca de su adhesión a la causa monárquica: vinculan los ambientes más selectos
con el género operístico frente a la zarzuela grande y la ópera bufa ejecutadas en el resto de
teatros de la capital española. Esta diferencia se hace evidente en las crónicas teatrales de La
Educanda y La Guirnalda, que dedican espacio prioritario a las funciones operísticas del
teatro de la plaza de Oriente (en especial, aquellas presenciadas por miembros de la realeza) y
a los conciertos de música clásica dados por la Sociedad de Cuartetos 82.
A finales del reinado de Isabel II y durante el Sexenio, las revistas femeninas siguen
83
haciéndose eco de las tertulias y conciertos en residencias privadas . Además, describen las
nuevas instituciones educativas creadas expresamente para mujeres, como el Ateneo Artístico
y Literario de Señoras, donde se imparte gratuitamente todo tipo de enseñanzas femeninas,
entre ellas, música, piano, arpa y canto («... generalmente los estudios son áridos, y como la
mujer no debe profundizar en las materias, sino tener nociones de todo, hemos adoptado como
forma agradable y amena las conferencias, que tendrán lugar en el Ateneo todas las noches...»
84
).
Por su parte, las revistas femeninas publicadas fuera de Madrid nos permiten conocer
la temporada lírica y otros eventos musicales en sus respectivas localidades. Así, La Moda
describió de primera mano la vida teatral en Cádiz durante las décadas centrales del siglo
XIX, distinguiendo entre las novedades operísticas del coliseo Principal y las funciones de
80
«Teatros», El Correo de la Moda, 2.ª época, n.º 7 (24-2-1853), págs. 55-56; ibíd., n.º 37 (8-10-1853),
págs. 295-296; «Variedades. Rigoletto», El Correo de la Moda, n.º 39 (24-10-1853), págs. 308-310.
81
E. de TAMARIT: «Revista música y coreográfica: Teatro del Circo», Gaceta del Bello Sexo, año I,
n.º 3 (23-12-1851), pág. 22; «Teatros», El Correo de la Moda, 2.ª época, n.º 39 (24-10-1853), págs. 310-311.
82
Carolina SOREL: «Revista de Madrid», La Educanda, año II, n.º 47 (24-11-1863), págs. 375-376;
V[icente] O[LIVARES] B[IEC]: «Revista musical», La Guirnalda, año I, n.º 3 (1-2-1867), págs. 22-23.
83
«Salones», El Correo de la Moda, año XIX, n.º 23 (18-6-1869), págs. 184.
84
Faustina SÁEZ DE MELGAR: «Ateneo Artístico y Literario de Señoras: Asociación de enseñanza
universal, artística, religiosa y recreativa», El Correo de la Moda, año XIX, n.º 5 (2-2-1869), págs. 39-40.
85
género cómico y zarzuela representadas en el escenario del teatro Balón . Además, insertó
numerosas crónicas de los conciertos dados por los alumnos de la Academia Filarmónica de
86
Santa Cecilia, con el fin de estimularlos en la interpretación ante un auditorio . Desde
Valencia, el semanario Silvina da cuenta de los acontecimientos culturales de la ciudad del
Turia a través de la relación epistolar entre dos amigas ficticias −Adela y Herminia−. Sus
cartas aparecen en la sección «Correspondencia», describiendo las representaciones de
zarzuelas en los teatros Principal y de la Princesa, las sesiones musicales y bailes de máscaras
del Liceo, el Casino y el Círculo Valenciano, así como las reuniones en casas particulares de
87
la alta sociedad local (en todas ellas, prima la crónica de modas sobre la reseña artística) .
Desde un punto tan alejado del Levante como las islas Canarias, la prensa femenina dejó
constancia en sus páginas de funciones teatrales amenizadas con música, como una velada en
la que tomó parte la orquesta de la Sociedad Filarmónica de Tenerife dirigida por Nicolás
Power, hecho que conocemos a través de El Instructor y Recreo de las Damas 88.
Hay muchos grados de hacer la crítica artística en la prensa femenina. Lo más común
era encargar esta tarea a uno de los redactores de la revista y sólo en contadas ocasiones la
realizaban críticos especializados (como es el caso de Vicente Cuenca Lucherini para El
Correo de la Moda 89). En cuanto a la calidad de los juicios, Correo de las Damas desarrolla
una crítica musical cuidadosa y detallista, sin gran calidad técnica pero de cierto calado,
propia de un periodista aficionado al mundo de la ópera que se atreve a describir
individualmente las cualidades vocales de los divos, como en la reseña del estreno de L'Elisir
d'Amore en el teatro del Príncipe durante el verano de 1833:
85
Francisco FLORES ARENAS: «Revista de Cádiz», La Moda Elegante, año XXI, n.º 5 (28-4-1861),
pág. 40.
86
Esta institución, fundada en 1859, cubría la carencia de oferta musical educativa de la ciudad y
ofrecía una enseñanza gratuita a un público mixto. Véase FLORES «Academia Filarmónica de Santa Cecilia»,
La Moda Elegante, año XXV, nº 8, (25-2-1866), págs. 63-64.
87
La sección «Correspondencia» aparece al final de cada entrega de Silvina. En uno de los números, se
reseñó el estreno en el Liceo del Stabat Mater del valenciano Joaquín Velázquez. Véase ADELA:
«Correspondencia: Liceo valenciano», Silvina, n.º 15 (12-4-1857), págs. 234-238.
88
«Variedades: Revista teatral», El Instructor y Recreo de las Damas, n.º 20 (20-5-1858), págs. 2-3.
89
Cuenca Lucherini se encarga de la «Revista quincenal», donde describe con detalle las intervenciones
de la Sociedad de Conciertos de Madrid que realizó a finales de los años 60 una importante labor difusora de la
obra de Wagner. Véase CUENCA LUCHERINI: «Revista quincenal» El Correo de la Moda, año XIX, n.º 33 (2-
9-1869), pág. 264.
Señora Albertazzi. Su voz es extensa y de buena calidad, y si su octava aguda tuviese tanto
cuerpo como la hermosa octava baja, nada dejaría que desear en cuanto a la voz. Nótase en su canto
muy buena escuela. Sabe graduar sus fuerzas: no emprende demasiado; y en lo que se propone, su
ejecución es satisfactoria. Aunque sus adornos son de muy buen gusto, le falta sin embargo aquel
desahogo, aquella coquetería, llamados comúnmente maestría, y que nosotros de buena gana
llamaríamos alma. Está al principio de la carrera: pertenece al sexo hermoso a quien consagramos
nuestras líneas, y como tal sólo podemos dirigirla flores de galantería y deseos de perfección [...] 90.
La circunstancia de que la crítica artística fuera realizada por periodistas no

especializados pone al descubierto flagrantes carencias de conocimientos técnicos en el
campo musical, que contrastan con el mayor bagaje de estos mismos críticos en asuntos de
índole literario-dramática. Un ejemplo ilustrativo de la descompensación entre los aspectos
musicales y dramatúrgicos en la crítica teatral lo ofrecen los escritos de Francisco Flores para
91
La Moda-La Moda Elegante . La predilección de este autor por el teatro declamado
contribuye a ofrecer una opinión de la ópera poco favorable, pues la considera un género
menos intelectual que el drama y le reprocha el haber hecho perder al teatro dramático su
público:
Nuestro siglo es harto más dado a los goces materiales que a los placeres del entendimiento; en
la ópera se siente, pero no se piensa; ella nada nos enseña, y los hombres [...] van pues a los teatros a
92
recrear sus oídos o su vista, y prescinden por completo de lo que puede hablar a su razón .
Además, critica la escasa calidad de los argumentos de los libretos operísticos («la
mayor parte de los compositores consideran a los libretos como una percha que les sirve para
colgar su música...» 93). Por otro lado, el juicio artístico de Flores con respecto al género lírico
es fundamentalmente conservador. A nivel musical prefiere el bel canto al estilo verdiano y
rechaza la zarzuela por considerarla un género vulgar que está influenciado por la opereta
90
V.: «Teatros. Revista semanal», Correo de las Damas, año I, n.º 7 (14-8-1833), págs. 53-54.
91
M.ª Belén VARGAS LIÑÁN: «La música en la prensa femenina andaluza del siglo XIX a través de
La Moda de Cádiz», en El patrimonio musical de Andalucía y sus relaciones con el contexto ibérico, Francisco
J. GIMÉNEZ RODRÍGUEZ, Joaquín LÓPEZ GONZÁLEZ y Consuelo PÉREZ COLODRERO (eds.), Granada:
Universidad de Granada, Junta de Andalucía, 2008, pp. 349-350.
92
FLORES: «Del estado de los teatros en España», La Moda Elegante, año XXIII, n.º 46 (13-11-1864),
pág. 368.
93
FLORES: «Revista de Cádiz», La Moda Elegante, año XXI, n.º 5 (28-4-1861), pág. 40.
94
francesa . A nivel literario-argumental, el crítico ensalza el modelo de mujer inocente
aunque desgraciada de Lucia di Lammermoor frente al de las «Traviatas que sublevan todos
los sentimientos de la moral pública y del pudor social» 95.
Es interesante la confección de la crítica teatral en La Elegancia. Esta revista presenta
cierto criterio musical aunque sin profundizar en aspectos técnicos, centrándose en las
descripciones del público asistente y los detalles anecdóticos de la velada (pues son los más
buscados por los lectores). Algunos juicios musicales emitidos en esta publicación revelan
posturas conservadoras, que muestran preferencias por la ópera belcantista frente a la
verdiana 96 y por el género operístico frente a la zarzuela incipiente 97. Además, hay opiniones
que consideran inadecuada la música popular y los bailes nacionales ejecutados al cierre de
las funciones teatrales 98.
Otro ejemplo de incompetencia musical del crítico nos lo ofrece la revista Álbum de
Señoritas. En ella, el periodista Emilio Tamarit confiesa su incapacidad al verse abocado a
valorar técnicamente una composición original interpretada en la soirée de la compositora
Paulina Cabrero («No somos competentes en cuestiones musicales; emitimos la impresión
99
que nos causa, o la que notamos causa a la generalidad [...]») . Sin embargo, esta falta de
conocimientos artísticos no causa excesivo sonrojo en el periodista, que parece más
preocupado por el aspecto femenino y social del evento («[...] A la una terminó tan agradable
reunión, en la que abundaban las flores y las hermosas; esto es, lo que hay de más encantador
en la tierra y en la sociedad») 100.
Pero no todo son impericias, hay otros periodistas que ejercen con acierto la crítica
teatral y musical en la prensa femenina. Es el caso de Diego de Rivera, encargado de cubrir la
sección «Teatros» en La Educanda, y de Felipe Pérez de Anaya, autor del apartado «Revista
musical» presente en muchos números de La Violeta. Por otro lado, el aficionado Vicente
94
FLORES: «Teatro del Circo. Si yo fuera rey: zarzuela en tres actos», La Moda Elegante, año XXII,
n.º 20 (17-5-1863), pág. 160.
95
FLORES: «Compañía lírica italiana», La Moda Elegante, año XXII, nº 48 (29-11-1863), pág. 384.
96
«Revista de Teatros: Circo», La Elegancia, n.º 18 (enero 1846), págs. 143-144.
97
Críticas dirigidas a la parodia El sacristán de San Lorenzo de la ópera Lucia di Lammermoor de
Donizetti por su falta de originalidad y gusto. Véase «Revista de teatros: Cruz», La Elegancia, n.º 22 (febrero
1846), pág. 176.
98
«Revista de teatros: Príncipe», La Elegancia, n.º 23 (febrero 1846), pág. 184.
99
[E. de TAMARIT]: «Revista de Madrid», Álbum de Señoritas, año II, n.º 43 (16-12-1852), págs. 111-
112.
100
Ibíd., pág. 112.
Olivares Biec escribe reseñas musicales y compone partituras en La Guirnalda. Este

periodista mantiene una sección estable con la información relativa al teatro Real y los
conciertos instrumentales de la capital, aunque a veces su pluma no resulta demasiado atinada
al describir las nuevas tendencias provenientes de Europa: «La música de Wagner es buena;
pero del género de esas composiciones literarias cuyos títulos o cuyas primeras páginas
impiden la circulación de la sangre, la hielan en las venas» 101.
Las reseñas de conciertos de música instrumental son minoritarias en la prensa
femenina −al igual que en la cultural−, a pesar de ello contamos con ejemplos interesantes,
como las críticas realizadas con ocasión de un recital del guitarrista Trinidad Huerta en
102
Madrid en 1835 , la ejecución de una sinfonía compuesta y dirigida por el niño prodigio
103
Ignacio Ovejero en 1839 , los conciertos del pianista Evaristo Bosch −discípulo de Liszt−
104
en el teatro de la Cruz en 1846 , o los de Gottschalk en el teatro del Circo en el otoño de
105
1851 . También fuera de la Corte se celebran conciertos reseñados en las páginas de la
prensa femenina, como los dados en Valencia por la joven pianista Eloísa de Herbil en enero
106
de 1857 . La reactivación de la música instrumental en Madrid durante la década de los 60
se hace notar en las reseñas de la prensa femenina, especialmente en La Guirnalda, que
incorpora frecuentes reseñas de los recitales de las sociedades de Cuartetos y de Conciertos
107
. Así mismo, aparecen comentarios de conciertos de música religiosa en templos y centros
católicos madrileños 108.
A veces la revista semanal integra conjuntamente la crónica de sociedad y la crítica de
arte, en tales ocasiones los aspectos sociales −relativos a los asistentes al evento− y de la
moda −vinculados con la descripción de los trajes− desbancan a los puramente artísticos,
101
Comentarios relativos al estreno de la obertura de Tannhäuser por la Sociedad de Conciertos que
dirigía Gaztambide. Véase V[icente] O[LIVARES] B[IEC]: «Revista musical», La Guirnalda, año II, n.º 39 (1-
8-1868), pág. 118.
102
«Concierto de guitarra», Correo de las Damas, año III, n.º 16 (28-4-1835), págs. 126-127.
103
«Álbum: Un prodigio en música», La Mariposa, n.º 15 (30-8-1839), pág. 120.
104
«Crónica semanal», La Ilustración, n.º 20 (25-1-1846), pág. 7.
105
E. de TAMARIT: «Revista música y coreográfica: Teatro del Circo», Gaceta del Bello Sexo, año I,
n.º 3 (23-12-1851), pág. 23.
106
ADELA: «Correspondencia», Silvina, n.º 3 (18-1-1857), págs. 47-48.
107
«Concierto del señor Barbieri», La Guirnalda, año I, n.º 6 (16-3-1867), pág. 46; V[icente]
O[LIVARES] B[IEC]: «Revista musical», La Guirnalda, año III, n.º 58 (16-5-1869), págs. 271-272.
108
V[icente] OLIVARES BIEC: «Nueva compositora de música», La Guirnalda, año I, n.º 11 (1-6-
1867), págs. 86-87; íd.: «Acontecimiento musical», ibíd., n.º 23 (2-12-1867), pág. 182.
reduciéndose éstos últimos a describir superficialmente el tipo de obras musicales

interpretadas y las plantillas que intervienen (a veces, ni siquiera cubren esta información).
Este tipo de contenidos suele aparecer en descripciones de reuniones en residencias
aristocráticas y bailes benéficos organizados por establecimientos filantrópicos de mujeres.
Lo podemos observar en el semanario La Moda, a través de una curiosa descripción de un
concierto privado en la residencia gaditana de Bernardo Darhan. El periodista Francisco
Flores construye un doble relato del evento: por un lado, describe los acontecimientos de la
velada −en la que intervino el pianista José Miró− y, por otro, realiza una crónica social
anecdótica de lo que ocurre en la calle (la gran expectación generada entre las mujeres de las
clases populares, que no pierden detalle de las idas y venidas de los invitados a la fiesta) 109.
Dedicación especial merecen las crónicas de bailes durante el carnaval y otras fechas
señaladas. Correo de las Damas inserta numerosos avisos y descripciones de los bailes de
máscaras celebrados en los teatros de Madrid con el fin de animar a las suscriptoras a que
concurran a ellos. A principios de los años 30 aún existe poca afición y costumbre a ellos
−entre las mujeres continuaban mal vistos−, a causa de la censura impuesta durante la etapa
política anterior 110. Sin embargo, a finales de esta década la consideración hacia las máscaras
habría cambiado, pues la revista El Buen Tono reflexiona sobre la buena aceptación de estos
bailes en España después de levantarse la prohibición en 1832. Al mismo tiempo describe la
variada oferta de éstos en función de su correspondencia social y lujo: los bailes del Liceo
«para la gente del gran tono y pudiente», así como los de la casa del duque de la Roca; las
clases medias en el café de Cervantes, con una concurrencia fina, numerosa y educada; en
menor escala, el café de la Fontana y el del profesor de baile Miquel; el resto −los de la calle
de Luzón y travesía de la Parada− son malos; y los de los teatros Príncipe y Oriente son bien
conocidos y de calidad 111.
Los bailes de máscaras se convertirán en una diversión clásica durante todo el periodo
isabelino, de la cual darán cumplidamente referencia las crónicas de la prensa femenina. En
los años 40, La Ilustración tratará los bailes en el Liceo de Madrid amenizados con música
112
del maestro Iradier , y La Elegancia describirá los celebrados en las residencias de la
109
FLORES: «La puerta del concierto», La Moda, nº 40 (29-1-1843), pág. 53.
110
«Bailes», Correo de las Damas, año II, n.º 45 (5-4-1834), págs. 5-6; «Las máscaras», Ibíd., año III,
n.º 4 (28-1-1835), págs. 29-30.
111
«Diversiones públicas: Máscaras», El Buen Tono, año I, n.º 2 (31-1-1839), págs. 7-8.
112
«Crónica de la semana: Máscaras», La Ilustración, n.º 23 (22-2-1846), pág. 8.
113
aristocracia parisina . En las décadas siguientes continuarán las referencias a estas
celebraciones pues las máscaras siempre fueron una diversión segura en la España
decimonónica, independientemente del signo político de los gobernantes. Así, a principios de
114
los años 50 se comentan los bailes públicos en el salón del Circo de Mr. Paul , pero
115
ninguno hace sombra al espacio más distinguido, que no es otro que el coliseo real .
También, durante el carnaval de 1858, se describió un baile de trajes celebrado por la
aristocracia tinerfeña en las páginas de la revista El Instructor y Recreo de las Damas 116.
Algunas revistas disponían de informadores externos que les hacían llegar crónicas de
eventos culturales desde diferentes ciudades. La revista gaditana La Moda Elegante, por
ejemplo, contó con una importante red de corresponsales en diversos puntos del mundo como
117
París, Bruselas, La Habana y Madrid . A través de ellos describió las reuniones en los
salones privados parisienses, la agenda cultural del teatro Italiano y otras instituciones de la
ciudad del Sena, como la Academia Real de Música y la sala Ventaduor, los bailes en el
118
Casino o los conciertos en las Tullerías ; así mismo, las suscriptoras a La Moda conocieron
las actividades musicales de la alta sociedad cubana, que gozaban de un refinamiento
119
exquisito, además de las funciones en los teatros Tacón y de Puerta de Colón . También la
publicación El Defensor del Bello Sexo publicó una crónica sobre la Sociedad Filarmónica de
Puerto Rico a través de su corresponsal en aquella isla caribeña 120.
113
«París. Baile de la princesa Czartoriska», La Elegancia, n.º 26 (marzo 1846), págs. 207-208.
114
Emilio de TAMARIT: «Revista música y coreográfica: Máscaras», Gaceta del Bello Sexo, año II, n.º
7 (23-1-1852), pág. 52.
115
«Bailes», Álbum de Señoritas, año I, n.º 4 (23-2-1852), pág. 31.
116
«Baile de trages en el palacio del Excmo. Sr. Capitán General», El Instructor y Recreo de las Damas,
n.º 11 (20-2-1858), págs. 2-3.
117
A pesar del declive comercial que Cádiz experimentó a lo largo del XIX, la ciudad estaba bien
comunicada con ultramar y con el interior de la Península a través del puerto y de la línea ferroviaria Cádiz-
Sevilla, inaugurada en 1861. Este hecho explica en parte el éxito de la publicación, que permitió difundirse
ampliamente, recibir numerosas suscripciones y, además, contar con un conjunto de administraciones y
corresponsales en diferentes partes del mundo.
118
Mariano URRABIETA: «Revista de París», La Moda Elegante, año I, n.º 1 (3-1-1861), págs. 4-6.
119
Julio ROSAS: «Revista de La Habana», La Moda Elegante, año XXI, n.º 3 (14-4-1861), pág. 22.
120
Francisco NÚÑEZ DE URQUIZA: «Sociedad Filarmónica de Puerto Rico», El Defensor del Bello
Sexo, s.n. (1-3-1846), pág. 121.
d) Contenidos de modas y labores:
En este apartado hemos de distinguir los contenidos textuales y visuales. Los primeros
están integrados por la crónica de modas propiamente dicha (recogida de los dictados de las
revistas parisienses), y los segundos están formados por imágenes (figurines, patrones,
dibujos de bordados y encajes) aparecidas en los suplementos y/o en el interior de la revista
−en el caso de las publicaciones ilustradas−, acompañándose de sus respectivas descripciones.
La música está presente en las crónicas y explicaciones de modelos de vestir, a través
de las descripciones de trajes para asistir a reuniones musicales (bailes, conciertos y teatro), y
de los prendidos y peinados que complementan los anteriores. En los vestidos para baile
femeninos −así como en abrigos, manteletas y capas para la salida de tales eventos− se alude
121
a diseños, tejidos y tonos . Por ejemplo, la revista El Mensajero de las Modas incide en la
importancia de realizar una acertada elección del traje en función de cada solemnidad, dando
recomendaciones sobre la selección de determinados tejidos y complementos:
[...] Es preciso, indispensable pensar en banquetes, soirées, teatros, bailes y conciertos. Para
una dama verdaderamente a la moda, todos estos placeres representan exigencias distintas. Elígense las
telas más ligeras para el baile, porque a éste sólo se va en cuerpo; para el teatro, para los conciertos,
para los banquetes, son de rigor las sedas más exquisitas, porque allí es de buen tono llevar adornos, en
los cuales se casan las flores más delicadas con los más ricos encajes 122.
En numerosas crónicas de modas se explica con gran detalle cómo deben ser los
tejidos y diseños de los trajes de baile: las faldas suelen presentar formas amplias y cómodas,
con telas vaporosas de tul, gasa, tarlatana o muselina, en tonos claros y luminosos, y en
algunos casos se recomiendan los volantes. Para los trajes de teatro, las telas deben ser más
ostentosas −del tipo seda, gro, tafetán− y los colores más vivos y llamativos. Para los abrigos
a la salida del teatro y baile son más idóneos rasos, pieles y terciopelos. Igual importancia
tienen los complementos de estos ropajes, por lo que las revistas de moda no escatiman en
121
«Modas de París. Para señora», El Tocador, tomo I, n.º 14 (3-10-1844), págs. 223-224; ibíd., n.º 21
(21-11-1844), pág. 335; «Sección de modas: Trages de baile», El Defensor del Bello Sexo, s.n. (15-3-1846), pág.
139; «Revista de París: Modas de señora», La Elegancia, n.º 19 (enero 1846), pág. 145; «Esplicación [sic] del
figurín: Traje de baile», Álbum de Señoritas, año II, n.º 44 (24-12-1852), pág. 120.
122
«La moda», El Mensajero de las Modas, n.º 1 (enero 1852), pág. 1.
ofrecer pormenores sobre tocados, joyas, gorros, sombreros, bolsos, guantes, medias y
zapatos acompañantes a aquellos.
Imagen 5. «Cuerpo escotado con berta Imagen 6. «La misma berta por la espalda
y peinado de flores para baile» y peinado Ondina para baile»
El Correo de la Moda, año XIX, n.º 8 (26-2-1869), pág. 61
«El peinado, por lo mucho que se luce en un baile, es acaso la parte principal, la más esmerada del
tocador de una bella» 123.
123
«Modas», El Mensajero de las Modas, n.º 11 (noviembre 1852), pág. 1.
Imagen 7. «Peinado Kebe para baile» «Imagen 8. Peinado Artemisa para baile»
Imagen 9. Zapato y bota para baile Imagen 10. «Trajes de baile y reunión»
El Correo de la Moda, año XIX, n.º 4 (26-1-1869), págs. 25 y 29
Imagen 11. «Adorno para traje de baile» Imagen 12 «Traje de baile»

Imagen 13. «Cofia para teatro» Imagen 14.Traje y abrigo para baile
El Correo de la Moda, año XIX, El Mensajero de las Modas,
n.º 40 (26-10-1869), pág. 316 n.º 2 (febrero 1852)
Algunas revistas, como El Correo de la Moda, ofrecen verdaderas lecciones de

estilo a las lectoras sobre los trajes y complementos femeninos para baile, debido a la
enorme importancia de este vestuario en el ropero de cualquier dama que se precie
como tal:
Nos hemos detenido en la descripción de estos dos vestidos, porque estamos

persuadidas que los trajes de baile son para algunas señoras un verdadero escollo, mientras para
otras son el pedestal de la hermosura. Y es que en el baile todo se nota y de todo se conserva
memoria. Una inconsecuencia, un pequeño descuido en achaque de trajes de baile, causa
infaliblemente un disgusto. Ante todo debe ponerse gran cuidado en la armonía y graduación de
los colores. Los contrastes jamás producen nada gracioso ni agradable. Lo mismo decimos de las
flores, las cuales deben guardar relación con todas las piezas del traje y hermanarse con el
tocador [...] 124.
En la indumentaria masculina −quizá menos cambiante que la femenina− se

recomienda para el baile vestirse con frac corto y de faldones redondos 125.
Diferentes modalidades de trajes descritas en las crónicas de moda son los
vestidos de baile campestre y, por supuesto, los disfraces para los bailes de máscaras,
explicados con todo lujo de detalles a modo de crónica del carnaval madrileño y
parisién 126. En la imagen siguiente se reproduce una escena de un baile de carnaval con
disfraces variados, entre ellos el de una china tocando una pipa, una gitana bailando
mientras agita la pandereta y una joven italiana acompañando el baile de la anterior con
palmas:
124
«Revista de modas», El Correo de la Moda, año 2.º, tomo 1.º, n.º 28 (15-12-1852), págs. 443-
444.
125
Sobre la evolución de la moda femenina y masculina en el siglo XIX, véase Pablo PENA
GONZÁLEZ: El traje en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868, Madrid: Ministerio de
Cultura, 2008.
126
«Modas», El Instructor y Recreo de las Damas, año 1.º, n.º 26 (20-7-1858), pág. 2; «Modas.
París», Correo de las Damas, año II, n.º 33 (30-1-1834), págs. 258-259.
Imagen 15. «Figurines de máscaras para el carnaval de 1869»

La Moda Elegante, año XXVII, n.º 45 (6-12-1868)
Además de las descripciones de trajes y complementos para baile y teatro,

contamos con otro elemento textual vinculado a la música en la sección de modas. Se
trata de los nombres de algunos modelos de vestir, que aluden a personajes operísticos
en un intento de conferir un poder connotativo y evocativo a la prenda pues la persona
127
que llevara dicho atuendo se revestía de las virtudes del personaje . En La Moda se
describieron algunos figurines y patrones que llevaban por título «capa Estuardo» (que
conecta con la ópera María Estuardo de Donizetti), «manteleta Irene» (nombre de la
hija de Belisario, en la ópera del mismo nombre de Donizetti) o «chaqueta Figarina»
(relacionado con Las bodas de Fígaro de Mozart). También La Elegancia describe las
modas de señora en París, tomando nota de los vestidos de baile con hechura «a lo
María Stuard» (en relación a la ópera de Donizetti) y el tocado «Norma» (vinculada con
la ópera de Bellini). Así mismo, la revista El Correo de la Moda menciona una de estas
«prendas musicales» explicando el origen de su nombre: «[...] En la infinita variedad de
sombreros que hemos visto citaremos el sombrero Galatea, nombre que sin duda le han
128
dado en honor de la ópera-cómica de M. Massé» . Esta ópera, titulada Galathée y
127
Sobre el lenguaje de la moda en las revistas románticas, consultar el artículo de Pablo PENA
GONZÁLEZ: «Análisis semiológico de la revista de modas romántica», Estudios sobre el Mensaje
Periodístico, n.º 7 (2001), págs. 365-381.
128
«Revista de modas», El Correo de la Moda, año 2.º, tomo 1.º, n.º 16 (15-6-1852), pág. 255.
estrenada pocos meses antes en París, es una prueba más de la estrecha conexión entre
las novedades musicales y de la indumentaria que observamos en las revistas de modas
del XIX. La moda parisién llega también a las tinerfeñas gracias a El Instructor y
Recreo de las Damas, en donde se describe el «pañolón Haydé» en una clara alusión a
la ópera de Auber, Haydée, ou le Secret 129.
Por otra parte, en las ilustraciones de diseños de moda es habitual que aparezcan
instrumentos musicales que, como elemento accesorio –de adorno−, ayudan a enmarcar
los modelos en una escena creíble (por ejemplo, el hogar familiar). En este contexto,
suelen presentarse una o varias figuras femeninas cantando y/o tocando el piano,
leyendo una partitura de pie junto al mismo, o simplemente apoyadas levemente en el
instrumento convertido en signo evidente de status social.
Imagen 16. «Corpiño de cachemira», Imagen 17. «Corpiño religiosa»,

La Moda Elegante, año XXIV, n.º 50 La Moda Elegante, año XXVII, n.º 35
(10-12-1865), pág. 393 (22-9-1868), pág. 289
129
«Modas», El Instructor y Recreo de las Damas, año 1.º, n.º 1 (10-1-1857), pág. 4.
Imagen 18. «Corpiño-Péplum», Imagen 19. «Cinturón con tirantes»,

La Moda Elegante, año XXVI, n.º 13 La Moda Elegante, año XXVI, n.º 38
(31-3-1867), pág. 97 (22-9-1867), pág. 297
A pesar de ser un elemento secundario dentro del figurín de modas, la imagen

del instrumento musical puede resultar de gran valor iconográfico para el estudio de la
organología y su evolución en las décadas centrales del XIX. Prueba de ello, nos lo
muestran los grabados de modas que incluimos a continuación, procedentes de diversas
revistas femeninas españolas publicadas a lo largo del periodo estudiado, donde
aparecen diferentes tipos de pianos (de mesa, vertical y de cola) que responden a la
evolución tecnológica protagonizada por el instrumento de teclado en esta época.
Imagen 20. «Modas de París», Correo de las Damas, año I, n.º 10 (4-9-1833)
Imagen 21. «Les Modes Parisiennes», La Violeta, año I, n.º 1 (7-12-1862)

Imagen 22. Figurín de modas, La Violeta, año I, n.º 19 (12-4-1863)

Imagen 23. Figurín de modas, La Violeta, año IV, n.º 202 (8-11-1866)
Imagen 24. Figurines de moda, La Guirnalda, año III, n.º 60 (16-6-1869)

Imagen 25. Figurines de moda, La Guirnalda, año VI, n.º 128 (16-4-1872)
Imagen 26. Figurines de moda, El Último Figurín, año I, n.º 1 (6-10-1871), pág. 8
Así mismo, en los dibujos y explicaciones de labores encontramos objetos de

uso musical cotidiano, lo que nos demuestra la completa integración de la cultura
pianística en los hogares burgueses españoles de la época. Entre otras labores musicales,
aparecen cubiertas de taburete para piano bordadas a ganchillo −crochet−, rollos porta-
música y cajas para papeles de música. A continuación reproducimos imágenes y textos
vinculados con este asunto extraídos de El Correo de la Moda:
Imágenes 27-28. Cubierta de taburete para piano y explicación del dibujo,

El Correo de la Moda, año 2.º, tomo 1.º, n.º 10 (15-3-1852)
Imagen 29. «Porta-música», Imagen 30. «Caja para papeles de música»,

El Correo de la Moda, El Correo de la Moda,
año XIX, n.º 6 (19-2-1869), pág. 45 año XIX, n.º 46 (10-12-1869), pág. 362
Imagen 31. «Labores», La Educanda, año IV, n.º 133 (8-9-1865), pág. 261.
[...] Es aplicable también esta guirnalda [bordada], haciéndola de tamaño mayor, para
banqueta de piano, poniendo las hojas de aplicación de terciopelo sobre un fondo de cachemir o
paño, cosidas a punto de remiendo, y bordando con torzal los troncos y racimos 130.
130
Joaquina G[ARCÍA] BALMASEDA: «Labores», La Educanda, año IV, n.º 133 (8-9-1865),
pág. 262.
e) Anécdotas y curiosidades:
Estos contenidos abundan mucho en la prensa orientada al «bello sexo», pues

proporcionan puramente entretenimiento al público femenino o, a lo sumo, una
formación cultural superficial −que es lo que se considera adecuado en la educación de
una mujer burguesa−. Existe una inmensa variedad de anécdotas y curiosidades
musicales, entre ellas, las relativas a compositores (entre ellas, las que tratan del
131 132
virtuosismo de Paganini , y la asistencia de Rossini a un concierto ); a inventos
técnicos y experimentos musicales (referidas al «quirogimnasta» 133, la vaca música del
condado inglés de Essex 134, o el efecto de la música en los animales 135); a nociones de
136
teoría musical (relativas a nuevos métodos de aprendizaje rápido , y el origen de las
137
notas musicales ); a aspectos sociológicos (como el uso generalizado de anteojos por
138
el público masculino en el teatro ); y a costumbres musicales de otras épocas y
culturas (por ejemplo, los intermedios musicales celebrados en el transcurso de los
139 140
banquetes medievales , las cualidades musicales de las mujeres de Tahití , o la
141
música en los rituales de boda egipcio y abisinio ).
131
«Anécdotas. Paganini», Correo de las Damas, año I, n.º 12 (18-9-1833), págs. 90-91.
132
«Álbum: Rossini», La Mariposa, n.º 21 (30-10-1839), pág. 168.
133
GUERRERO: «Novedades musicales: El quirogimnasta», La Moda, n.º 70 (27-8-1843), pág. 2.
134
«La vaca música», La Moda, n.º 78 (22-10-1843), pág. 4.
135
«Efecto de la música en los animales», Correo de las Damas, año I, n.º 20 (13-11-1833),
págs. 158-159.
136
Resulta muy curioso y original el «Proyecto de un nuevo método de música ambulante»,
donde se comparan las notas, figuras y otros signos musicales con personajes y caracteres humanos para
hacerlos comprensibles a los profanos en la materia. Véase Correo de las Damas, año III, n.º 35 (21-9-
1835), págs. 277-279.
137
«Orijen [sic] de la gama», La Mariposa, n.º 6 (30-5-1839), pág. 48.
138
«Anécdota», La Moda, n.º 28 (6-11-1842), pág. 8.
139
Adolfo DELAHAYE: «Origen de los entremets», El Correo de la Moda, año 2.º, tomo 1.º, n.º
18 (15-7-1852), págs. 284-286.
140
«Las taitianas, belleza, trage, gusto por la música, danza [sic]», La Mujer, año I, n.º 38 (18-4-
1852), págs. 3-4.
141
«Destino de las mujeres egipcias y sus ocupaciones en los serrallos. Ceremonia de su
casamiento», La Mujer, año I, n.º 41 (9-5-1852), pág. 7; «Casamiento en la Abisinia», El Mensajero de
las Modas, n.º 7 (julio 1852), págs. 3-4.
f) Noticias:
A pesar de no perseguir fines informativos como principal objetivo, algunas

revistas femeninas se hacen eco de los sucesos culturales más relevantes en diversos
ámbitos. Correo de las Damas es una de las publicaciones más activas en este sentido,
pues incorpora contenidos informativos de diverso ámbito geográfico en casi todas sus
entregas (al principio mantiene una sección titulada «Noticias diversas» que se escindirá
más tarde en «Noticias de Madrid» y «Noticias extranjeras»). La revista La Mariposa,
además de informar sobre las novedades teatrales en Madrid, Londres y París, se ocupa
de la vida musical de algunas provincias españolas 142. También La Moda Elegante hace
lo propio con respecto a las novedades musicales del continente, sirviéndose de sus
informadores en el extranjero. A través de estas secciones se sigue la actualidad musical
madrileña, europea y americana, poniendo a las suscriptoras al tanto de la celebración
de ensayos y estrenos teatrales, giras de artistas, contratos de cantantes, obituarios de
compositores, y un gran número de eventos nacionales y extranjeros. La constante
presencia de noticias de París nos vuelve a hablar de la marcada influencia francesa que
acusa toda la prensa femenina de recreo. La publicación La Ilustración es otra de las
revistas que incorpora noticias puntuales sobre la marcha de artistas a Europa y la
143
llegada de cantantes italianos a los teatros madrileños . En un ámbito más cercano, se
ofrecen también detalles sobre los exámenes de alumnos en diferentes centros
144
educativos, entre ellos de materias musicales (piano, canto y baile) . Otros sucesos
destacados de los que se hace eco la prensa femenina fueron los obituarios de músicos,
145
como el de la cantante Constanza Nantier en 1867 , o los funerales de Rossini en
1868, acontecimiento que cubrió Mariano Soriano Fuertes en una crónica publicada
simultáneamente en El Ángel del Hogar, La Guirnalda y otros periódicos nacionales 146.
142
«Teatro de la capital [granadina]», La Mariposa, n.º 3 (30-4-1839), pág. 24.
143
«Crónica semanal: Arista española», La Ilustración, n.º 26 (22-3-1846), pág. 8.
144
Especialmente esta información se da en actos celebrados en colegios femeninos. Véase La
Mujer, año I, n.º 41 (9-5-1852), pág. 8; «Enseñanza de la mujer. Exámenes para institutrices», La
Guirnalda, año VII, n.º 157 (1-7-1873), págs. 89-90.
145
V[icente] O[LIVARES] B[IEC]: «Necrología: Constanza Nantier», La Guirnalda, año I, n.º
24 (16-12-1867), pág. 189.
146
M. SORIANO FUERTES: «Último homenaje a Rossini», El Ángel del Hogar, año V, n.º 46
(16-12-1868), págs. 363-366; «Funerales de Rossini», La Guirnalda, año II, n.º 48 (16-12-1868), págs.
186-187.
g) Crítica literaria y de publicaciones periódicas:
Sin ser un contenido mayoritario en la prensa femenina, y menos aún vinculado

con la temática musical, podemos citar algunos ejemplos pertenecientes a este apartado,
entre otros, la reseña realizada sobre la oda de Schiller «Pensamientos sobre el sonido
de una campana» 147, y la descripción de la nueva revista musical El Entreacto 148.
h) Anuncios:
La publicidad musical está presente en casi todas las revistas de modas y

salones, tanto las que disponen de una sección estable de anuncios como las que
incluyen esporádicamente consejos comerciales. En la sociedad del XIX, los productos
musicales eran considerados «bienes suntuarios» o «de lujo» pues responden a
necesidades generadas en determinados sectores sociales con un elevado tren de vida o
pretensiones de alcanzarlo, de ahí que aparezcan publicitados en las revistas más
elitistas. Los álbumes y colecciones de partituras se encuentran entre los productos
musicales más anunciados, y, en concreto, las de danzas de salón y arreglos de óperas
para canto y piano, con especial atención a las novedades filarmónicas provenientes de
149
Italia y Francia . Al igual que ocurre con la música de los suplementos de la prensa,
las piezas con mayor «tirón» publicitario son aquellas recientemente estrenadas en el
150
teatro o interpretadas en las sociedades instructo-recreativas de la capital . Aparte de
obras musicales, son frecuentes los anuncios de venta de pianos, especialmente en los
años 50 y principios de los 60 por corresponder al periodo álgido del consumo de este
147
A. de G.: «Pensamientos sobre el sonido de una campana. Oda de Schiller», La Mariposa, n.º
23 (14-11-1839), págs. 179-180.
148
«Publicaciones periódicas de Madrid», La Mariposa, n.º 5 (20-5-1839), págs. 39-40.
149
«Avisos interesantes: Música», Correo de las Damas, año I, n.º 5 (31-7-1833), pág. 40;
«Publicaciones nuevas», ibíd., año I, n.º 9 (28-8-1833), pág. 72; «Anuncios», ibíd., año III, n.º 41 (7-11-
1835), pág. 328; «Aguinaldo filarmónico», El Correo de la Moda, 2.ª época, n.º 46 (16-12-1853), pág.
368; «Anuncios: Walses célebres. Barba-azul y El robo de Elena», ibíd., año XIX, n.º 23 (18-6-1869),
pág. 184; «Música. La Melodía, publicación para piano, bajo la dirección del Centro Musical», La
Guirnalda, año VI, n.º 123 (1-2-1872), s.p. [Contraportada].
150
«Anuncio», La Mariposa, n.º 9 (30-6-1839), pág. 72; «Anuncio. Himno a la paz», ibíd., n.º 18
(30-9-1839), pág. 144; «Anuncios. Quiá!», ibíd., n.º 29 (26-12-1839), pág. 232.
151
producto en la España isabelina . Su presencia en la prensa recreativa dirigida a
mujeres es inevitable pues se trata del instrumento musical femenino por antonomasia
−aunque no exclusivo de ellas−, identificador de un status social acomodado y, por
152
tanto, presente en los hogares burgueses . A continuación insertamos un ejemplo
publicado en La Moda, que utiliza un estilo y argumento publicitario muy peculiar:
[...] Bellísimas, sonoras y rotundas voces, multiplicidad de los registros que las
modifican, suavidad en la pulsación; de esto pueden juzgar todos los que no tengan las orejas del
rey Midas. Pero estos pianos, además, no constituyen sólo un instrumento. Son un adorno digno
de los mejores salones por sus formas elegantes y por el exquisito primor con que están
construidos. El Sr. Quirell posee los certificados de las fábricas de Londres y París que acreditan
la legítima procedencia de sus pianos 153.
Por otro lado, la prensa femenina de tendencia educativo-moralizante también

incluye propaganda musical, pero curiosamente no lo hace en forma de anuncios de
objetos «de lujo» sino publicitando servicios de instrucción para niñas y mujeres
jóvenes (colegios privados que imparten las enseñanzas femeninas generales −doctrina
cristiana, escritura, gramática, historia sagrada y española, y labores domésticas− junto
a las materias de adorno, entre ellas, música, piano, francés, dibujo y baile) 154.
i) Ilustraciones:
Al margen de los figurines de moda, la imagen de temática musical aparece de

forma ocasional en la prensa femenina. La mayoría de las veces a través de pequeños
151
Sobre la publicidad de estos productos en la prensa decimonónica, véase María Belén
VARGAS LIÑÁN: «El comercio en torno a la música de tecla en Granada a través de la prensa (1833-
1874)», en Luisa MORALES y Walter CLARK (eds.), Antes de Iberia: de Masarnau a Albéniz / Pre-
Iberia: from Masarnau to Albéniz, Garrucha (Almería): Asociación Cultural LEAL, 2009, págs. 67-121.
152
«¿Qué oigo? Los acordes de un piano. ¿De dónde saldrá ese sonido? ¡Qué he dicho! Un piano
cuando hay lo menos veinte alrededor de mi casa. Yo mismo tengo siempre en el bolsillo la llave del mío
[...]». Véase «Lo que se ve por la ventana», El Mensajero de las Modas, n.º 10 (octubre 1852), pág. 2.
153
La Moda publica abundantes reclamos de firmas extranjeras de pianos comercializados a
través de establecimientos gaditanos. Véase F. F[LORES] A[RENAS]: «A los pianistas», La Moda, n.º 8
(22-2-1857), pág. 95.
154
El Tocador, tomo I, n.º 6 (8-8-1844), págs. 95-96.
grabados decorativos acompañando poemas y otros textos, y rara vez en mayor formato,
a modo de retratos de artistas, como el que incluimos a continuación:
Imagen 32. F. SÁINZ: Retrato de Verdi, La Elegancia, n.º [21] (febrero 1847)
Por otra parte, la revista La Moda incorpora un recurso visual muy interesante:
gráficos para explicar en perspectiva aérea diferentes coreografías de baile,
155
acompañados de las descripciones textuales de estos . Similar recurso es usado en El
Instructor y Recreo de las Damas donde se describen detalladamente los pasos de unos
lanceros −coreografía similar a la contradanza francesa aunque bailada con una música
de estilo propio−, en los que se explican las evoluciones de los miembros de la cuadrilla
a través de un conjunto de figuras que, sin embargo, no se conservan en las existencias
localizadas 156.
155
Los gráficos especifican las figuras y evoluciones en el espacio de cuatro parejas en el baile
del cotillón, indicándose el número de compases musicales y los movimientos correspondientes. Los
pasos y formas de enlace concretos de los bailarines se detallan en el texto que acompañan. Véanse
[«Coreografía: El cotillón»], La Moda Elegante, año XXI, n.º 4 (21-4-1861), pág. 32; «Figuras para el
cotillón. Vals», ibíd., n.º 5 (28-4-1861), pág. 40.
156
«Baile: Los lanceros», El Instructor y Recreo de las Damas, año 1.º, n.º 5 (20-12-1857), págs.
2-3.
Imagen 33. Coregorafía del cotillón, La Moda Elegante, año XXI, n.º 4 (21-4-1861), pág. 32.
j) Pasatiempos:
Suelen aparecer en la última página de algunas revistas y consisten en ejercicios

para desarrollar el ingenio a la vez que proporcionan entretenimiento. Los más
habituales son las adivinanzas y jeroglíficos, cuyas soluciones aparecen en la entrega
siguiente de la publicación (un elemento más para generar expectación y deseos de
adquirir periódicamente la revista). Generalmente la frase o palabra resultante no tiene
connotaciones filarmónicas pero suelen servirse de signos e imágenes musicales para
construir la sentencia oculta que hay que descifrar. Los siguientes jeroglíficos proceden
de las revistas El Instructor y Recreo de las Damas y La Guirnalda:
Imagen 34. Jeroglífico, El Instructor y Recreo de las Damas, n.º 1 (10-11-1857), pág. 4
(Solución: «Buena fama, ladrón encubre»)
Imagen 35. Jeroglífico, La Guirnalda, n.º 3 (1-2-1867), pág. 24

(Solución: «Niña que toca el piano y cose, además, y plancha,
a las amigas divierte y es un tesoro en su casa»)
k) Carteleras teatrales y programas de espectáculos:
No es nada común que aparezcan en la prensa femenina, pero como excepción la

revista Gaceta de las Mugeres incorporó al final de sus números avisos de las funciones
157
diarias y semanales en los principales coliseos de la Corte . El Correo de la Moda
avisó también de la puesta en venta de abonos para asistir a los lujosos bailes de
máscaras del teatro Real durante el carnaval de 1852, dando información de los precios
158
según el tipo de localidades . De igual forma lo hace la revista La Mujer, pero no se
trata de una sección de cartelera habitual, sino de avisos puntuales sobre eventos
culturales 159.
l) Suplementos musicales:
Un conjunto importante de la prensa femenina del XIX −aproximadamente un

tercio del total− distribuye piezas musicales (fue el caso, entre otros, del Correo de las
Damas, La Moda-La Moda Elegante, El Tocador de las Damas, La Elegancia, Álbum
de Señoritas, El Correo de la Moda, El Mensajero de las Modas, Silvina, El Instructor y
Recreo de las Damas, La Educanda y La Guirnalda). Al igual que el suplemento de
láminas de moda, el reparto de partituras supone un «gancho» publicitario muy atractivo
para el público femenino, al mismo tiempo que contribuye a cubrir la parte de
instrucción musical necesaria para la formación de una adolescente o mujer joven de
familia acomodada. Actualmente hemos localizado 112 partituras (más los avisos de
otras 36 piezas) que se distribuyeron como suplemento en algunas revistas femeninas
objeto de nuestro estudio, casi todas ellas pertenecen al subgrupo de la prensa de
«modas y salones». Somos conscientes de que este volumen es sólo una pequeña parte
de lo que en realidad se editó por esta vía, sin embargo puede darnos una idea de
conjunto rigurosa por tratarse de un repertorio bastante homogéneo. Las partituras
repartidas pertenecen al género de salón, y responden en su mayoría a los reclamos de
las últimas novedades escuchadas en los teatros («incluiremos en algunos de nuestros
números, aquellas composiciones que más gusten en las óperas representadas y las
157
«Teatros», Gaceta de las Mugeres, n.º 5 (12-10-1845), pág. 8; n.º 6 (19-10-1845), pág. 8.
158
«Teatro Real: Bailes de máscara», El Correo de la Moda, n.º 7 (1-2-1852), pág. [98].
159
«Lucia di Lammermoor», La Mujer, año I, n.º 47 (20-6-1852), pág. 8.
tandas de bailes sacadas de sus temas» 160). En el siguiente gráfico podemos observar la
proporción de partituras distribuidas por algunas publicaciones periódicas femeninas:
Gráfico 1. Revistas femeninas distribuidoras de partituras (1833-1874)
Correo de las Damas repartió en 1834 tres partituras para canto con
acompañamiento de piano y guitarra, dos de ellas eran himnos patrióticos defendiendo
161
la causa de la futura reina Isabel y en contra de los carlistas . Se trata de uno de los
primeros repertorios estampados litográficamente en España ya que esta técnica de
grabado musical comenzó a aplicarse en nuestro país en torno a 1831 162. En los últimos
meses de vida (noviembre-diciembre 1835), la revista comenzó a distribuir un
suplemento musical de forma estable consistente en 24 láminas al mes para diferentes
plantillas, sin embargo pronto se suspendió debido a desacuerdos entre el director y el
editor musical. A pesar de su brevedad, el suplemento musical del Correo de las Damas
160
Prospecto del Correo de las Damas (1833).
161
«El amante desconsolado» para voz y piano, por J. S.; «Himno» para voz y piano, por H.
Ávila; «Himno. A la Milicia Urbana, compuesto y arreglado a música para guitarra por C. J.», para dos
voces agudas y una voz de bajo con acompañamiento de guitarra. Véanse Correo de las Damas, año II,
n.º 33 (30-1-1834); ibíd., año II, n.º 42 (20-3-1834); ibíd., año II, n.º 48 (20-4-1834).
162
Carlos José GOSÁLVEZ LARA: La edición musical española hasta 1936, Madrid: AEDOM,
1995, pág. 59.
tiene especial interés por ser una de las pocas revistas que incluyó explicaciones
relativas al modo de estudiar las partituras repartidas:
[...] Dos son las cancioncitas que damos hoy, y las 6 arietas restantes servirán como de
piedras preciosas, que esparcidas con estudiada simetría, darán a no dudarlo un brillante realce a
nuestro periódico. Quisiéramos decir algo del modo de expresar estas dos canciones: pero ¿cómo
transmitir al papel las inflexiones que inspiran al corazón? Es imposible; escribiríamos
eternamente, y nada diríamos. Sólo podremos prevenir que son muy fáciles de ejecutar, pero
muy difíciles para cantarlas bien. Es necesario poseer un gusto refinado. Véase La pastorcilla de
los Alpes. La frescura de la melodía, la sencillez y, al mismo tiempo, la vivacidad, pintan a la
perfección la gracia de un humor alegre y franco, pero sin coquetería; sencilla, pero sin afectada
modestia. Tanto al que cante como al que acompañe le recomendamos mucho: primero, el
carácter que indica la poesía; después, la precisión en las anotaciones, sobre todo que no se
precipiten los tiempos. Es tanta su delicadeza, que la menor cosa que se dejase pasar sin
marcarla, sería una pérdida. Este género de miniatura música no admite grandes pinceladas. Así
mismo, se necesita mucha delicadeza para la Gita in Góndola (Paseo en Góndola).
Particularmente el primer ritornelo debe tocarse pianissimo y, si en el mismo tiempo se usa del
pedal, la oscilación de la voz del instrumento dará una grande semejanza al movimiento de las
aguas de un lago.
El acompañamiento, cuando entra la voz, debe seguir la misma suavidad marcando sólo
los movimientos que sirven para expresar el bogar del marinero.
Nunca acabaríamos si tuviéramos que decir cuánto se nos ocurre. Estúdienlas por tanto
las aficionadas y los profesores, que llegándolas a entender y ejecutar bien, estarán compensados
sus trabajos cualesquiera que sean 163.
La longeva publicación gaditana La Moda distribuyó partituras en su primera

etapa (hasta principios de la década de los sesenta) como suplemento independiente
−motivo principal por el cual no se han conservado junto con los ejemplares de la
revista−. Cuando surge La Moda Elegante y se aplican las reformas que convertirán a la
publicación en una revista ilustrada, las piezas musicales pasan a editarse en el cuerpo
del semanario compartiendo espacio con los contenidos de texto e imagen. El repertorio
publicado desde 1861 hasta 1874 −límite de nuestra investigación−, consta de cuarenta
piezas y presenta cierta variedad dentro de la homogeneidad estética del género de
salón. El conjunto principal corresponde a piezas para piano solo −una de ellas a cuatro
manos−, además de siete canciones con acompañamiento pianístico. El grueso del
repertorio instrumental está integrado por danzas de salón (contradanzas, polcas, valses,
163
Correo de las Damas, año III, n.º 41 (7-11-1835), págs. 325-326.
polcas mazurcas y galops) compuestas por suscriptores y suscriptoras amateurs

afincados al otro lado del Atlántico (Cuba, Venezuela, Ecuador), así como por autores
centroeuropeos, tanto profesionales (Heinrich Dorn, Jacob Rosenhain, Rudolph
Willmers, Hertel, Gustave Volkmar), como músicos cuya actividad no ha trascendido
(A. Presling, Charles Newe, Edmundo de Glehn, Henry Brun, L. Guilhaire, M. Dellhitz)
164
. Junto a las anteriores, varias piezas pertenecen a maestros del pasado, como
Pergolessi, Balbastre o Mozart, así como a Rossini.
Dentro del repertorio vocal, La Moda Elegante editó un grupo de cinco
canciones francesas. Este hecho resulta peculiar dentro de los suplementos musicales de
la prensa cultural decimonónica, cuyos estilos muestran una clara herencia italiana y, en
menor medida, española. Estas obras respondían al gusto de las suscriptoras, amantes de
la lengua y el estilo francés. Los textos pertenecen a poetas de la talla de Simonot,
Deschamps y Lamartine, entre otros. Sin embargo, musicalmente son canciones «en
miniatura», de gran simplicidad, cercanas a la chanson francesa, con cierto carácter
frívolo, superficial y algo ingenuo. Pensadas para un público de aficionadas, las
melodías poco elaboradas se extienden generalmente sobre tesituras medias (de
mezzosoprano), presentando poca dificultad en su interpretación. Muy diferente a las
anteriores es una canción de cámara para contralto, Melancolía, de Óscar Camps y Soler
con letra de José Selgas, publicada en el semanario en 1864, que revela la huella del
belcanto italiano y de la zarzuela grande. La revista contó con grabadores propios, de
Francia e Inglaterra, que realizaron todas las imágenes de figurines, bordados y patrones
ofrecidas en sus páginas, y probablemente dispuso también de tipógrafos musicales. En
las partituras se distingue el trabajo de varios grabadores, en algunos casos firmaron con
su nombre (A. Curmer, J. Rousset, Tantenstein). Además, se distinguen dos tipos de
grafía musical; uno, con los signos más grandes, para las piezas vocales o de pocos
compases, y otro, más diminuto, para las danzas de salón o aquellas obras de mayor
extensión). El título de cada pieza se rodea con un marco flanqueado por angelotes y
acompañado con profusión por motivos decorativos, vegetales y objetos musicales.
164
La abundancia de obras de compositores alemanes y franceses en el suplemento musical de
La Moda Elegante se explica porque éste era editado en el país vecino, al igual que el figurín de modas, y
ambos se remitían desde el continente a la redacción de la revista. Este hecho pone de manifiesto el
carácter cosmopolita de la ciudad de Cádiz, donde se publicaba el semanario, que estaba conectado con
los principales puertos europeos y americanos a través de las rutas del comercio marítimo.
Imagen 36. Partitura de «A une Bourse», con música de Henry Brun y texto de Emile Auger
La Moda Elegante, año XXI, n.º 18 (28-7-1861), pág. 141
La Elegancia es la siguiente revista en el tiempo que repartió suplementos

musicales, no sólo de partituras, sino también de retratos y biografías de personajes
conocidos del mundo de las artes. Publicó una pieza musical al mes llegando a distribuir
un total de diez (seis para piano solo y cuatro para canto y piano) donde alternan
arreglos de fragmentos de óperas italianas, canciones italianas y españolas, y danzas de
salón. En este repertorio participan compositores españoles como Mariano Soriano
Fuertes, Ignacio Ovejero, Santiago Gelos y Cristóbal Oudrid, y extranjeros como C. G.
Reissiger, además de los operistas Verdi y Auber. Estas partituras se editaron en
grabado calcográfico, una técnica de impresión musical no tan habitual en la prensa
femenina por su elevado coste, lo que es indicativo del carácter lujoso de la revista.
Imagen 37. Partitura del galop «La anarquía», El Correo de la Moda, n.º 12 (abril 1852)
De El Correo de la Moda sólo conservamos las partituras distribuidas entre 1852

y 1855, a pesar de ello éstas ascienden a cuarenta y cinco, lo que supone el suplemento
musical más amplio conocido por nosotros en las revistas femeninas. La colección
responde a las constantes de la música de salón distribuida en la prensa no
especializada: predominio de piezas para piano solo con una abrumadora presencia de
danzas europeas. Se trata de una labor de compositores de segunda fila, cuyo repertorio,
paradójicamente, tuvo una extraordinaria difusión en los hogares de la burguesía
española. Del conjunto de autores, los más representados en la revista son Manuel
Lahoz y Camilo Schubert. Además, se publicaron cuatro piezas para canto con
acompañamiento pianístico de gran lirismo, que acusan la influencia del lenguaje
belcantista. Éstas son obra del granadino José María del Castaño, Manuel Lahoz y N.
Toledo. El repertorio distribuido por El Correo de la Moda se grabó con medios
modestos, utilizando estampación litográfica, y fue repartido como separata de la
revista.
Gráfico 2. Técnicas de impresión musical de los suplementos de la prensa femenina (1833-1874)
La litografía es la técnica de grabado más utilizada en los suplementos musicales

de la prensa femenina y en los periódicos culturales de provincias, pues los talleres de
estas empresas no suelen disponer de tecnología ni profesionales cualificados. Éste fue
el caso de la revista valenciana Silvina, cuyas partituras −que no conservamos− fueron
realizadas por el joven litógrafo Salvador Estellés i Rams, y de la publicación tinerfeña
El Instructor y Recreo de las Damas, de las que se encargó la litografía de Romero. La
revista canaria El Instructor editó mensualmente partituras de las danzas de moda
creadas por autores autóctonos, entre ellos, miembros de la saga de los Power
−Bartolomé, Nicolás y un jovencito Teobaldo de diez años− además de la compositora
Teresa Saurín 165.
165
Las partituras están reproducidas en la edición de Teresa González. Véase «El Instructor ...»,
GONZÁLEZ PÉREZ (estudio introductorio), ed. facsímil, Las Palmas de Gran Canaria: Idea, 2004. Así
Caso diferente constituyen las dos únicas piezas musicales publicadas por El
Mensajero de las Modas en 1852, que aparecen incluidas en el corpus de las entregas y
utilizan los tipos móviles como procedimiento de impresión musical 166.
La revista La Guirnalda, que consiguió sobrevivir a los años críticos del reinado
isabelino y el Sexenio Revolucionario, repartió piezas musicales mensualmente y, a
partir de la Gloriosa (en septiembre de 1868), cada tres meses. Editaba una portada
bellamente litografiada para que las suscriptoras formaran un álbum musical con las
partituras distribuidas cada año. Sólo conservamos la música de cuatro piezas pero
contamos con las referencias de las obras editadas desde la aparición de la publicación
en 1867, sumando un total de cuarenta (hasta el año 1874). En esta colección hay un
equilibrio numérico entre las obras para piano solo y aquellas para canto y piano. Del
primer grupo, el predominio de las danzas de salón es absoluto, mientras que las escritas
para tesituras vocales representan un conjunto más heterogéneo pues incluyen canciones
españolas y árabes, romanzas italianas, himnos religiosos y aires de danza cantados. Los
autores del repertorio de La Guirnalda son en su mayoría desconocidos (probablemente
por su condición de aficionados), aunque cabe destacar las firmas de Joaquín Espín y
Guillén, Lázaro Núñez-Robres y Dámaso Zabalza, así como la participación de dos
compositoras anónimas y de los propios redactores de la revista, Vicente Olivares Biec
y Jerónimo Morán.
Imagen 38.
Portada del álbum musical de La Guirnalda (1873)
mismo, ha sido grabada su interpretación pianística en el CD El piano de salón romántico II, dentro de la
colección La creación musical en Canarías, n.º 26 (DISCAN, 2001).
166
Las partituras de El Mensajero de las Modas fueron realizadas en el solvente establecimiento
tipográfico del Semanario Pintoresco Español, cuyos talleres también publicaron la numerosa colección
de partituras distribuidas por la revista La Ilustración (Madrid, 1849-1857).
En los siguientes gráficos y tablas aportamos diferentes datos sobre el conjunto de

prensa femenina estudiada y las piezas musicales que distribuyeron como suplemento:
Gráficos 3-4. Años de existencia y ejemplares publicados por la prensa femenina española (1833-1874)
Tabla 1. Características generales y musicales de la prensa femenina española (1833-1874):

Tabla 2. Rasgos musicales y editoriales de los suplementos de la prensa femenina española, 1833-1874
(existencias conocidas):
Tablas 3-10. Piezas musicales distribuidas en las revistas femeninas españolas, 1833-1874 (existencias
conocidas):
1.4. PRENSA MUSICAL ESPECIALIZADA
1.4.1. Definición ................................................................................................. 339

1.4.2. Factores del surgimiento .......................................................................... 341
1.4.3. Características, secciones, formato y tipología ........................................ 343
1.4.4. Artífices del primer periodismo musical español ..................................... 358
1.4.5. Origen y evolución de la prensa musical española (hasta el último
cuarto del siglo XIX) ............................................................................... 361
a) Década de 1830: Antecedentes ................................................................ 361
b) Década de 1840 ........................................................................................ 363
b.1) Publicaciones pioneras: La Iberia Musical y El Orfeo Andaluz ...... 363
b.2) Revistas de vida paralela a La Iberia Musical y Literaria ............... 373
b.3) El nacimiento de la prensa musical barcelonesa .............................. 383
c) Década de 1850 ........................................................................................ 391
c.1) Publicaciones surgidas a la sombra del teatro Real .......................... 391
c.2) La primera madurez de la prensa musical española ......................... 397
c.3) Revista Musical Española: un proyecto con vocación europeísta ... 411
d) Década de 1860 ........................................................................................ 415
d.1) El fenómeno coral en la prensa catalana (Clavé versus Tolosa, o
dos formas de entender la música) ................................................... 415
d.2) Consolidación del periodismo musical en Barcelona ...................... 424
d.3) Proyectos sólidos en tiempos convulsos (albores de la revolución
del 68) ............................................................................................... 431
e) Sexenio Democrático (1868-1874) .......................................................... 447
e.1) Una nueva concepción del periodismo musical como escaparate
empresarial ....................................................................................... 447
f) Los calendarios musicales: un tipo especial de prensa filarmónica ......... 465
1.4. Fuentes: Prensa musical especializada 339
1.4. PRENSA MUSICAL ESPECIALIZADA
1.4.1. Definición:
La primera cuestión que nos planteamos en este apartado es definir qué es la prensa
musical. La entrada dedicada a «Periódicos musicales» en el Diccionario de la música
española e hispanoamericana describe en un sentido amplio la prensa musical como
«publicaciones periódicas que tratan de la música desde diferentes perspectivas [...]. Aunque,
en términos generales, no todas ellas están necesariamente especializadas en la música,
muchas se ocupan de ella y en este sentido son consideradas por su aporte» 1. Esta definición
es válida desde una perspectiva general aunque quizá no resulte demasiado útil, por su
ambigüedad, como criterio de clasificación de las fuentes.
Tras estudiar el fenómeno del periodismo musical español, entendemos por prensa
musical especializada las publicaciones periódicas orientadas íntegra o parcialmente a la
música, en este último caso si comparten intereses de forma equilibrada o en relación de
prioridad con otras temáticas afines, como la literatura o las bellas artes. En el contexto del
periodismo decimonónico español es muy frecuente la aparición de títulos con un enfoque
mixto o de amplio espectro dentro de las disciplinas artístico-literarias, debido probablemente
a la necesidad de responder a las demandas de la mayoría de lectores. Sin embargo, desde el
punto de vista metodológico, este hecho nos plantea una dificultad a la hora de valorar el
grado de especialización de una revista, es decir, determinar si se trata de prensa musical o de
prensa cultural –algo en muchos casos difícil de diferenciar–. Con vistas a la elaboración
futura de un catálogo de la prensa musical del XIX, es preciso establecer unos parámetros
claros con los que analizar las fuentes hemerográficas y determinar así los rasgos
característicos de las revistas musicales surgidas en este contexto.
En primer lugar, hemos de examinar si la publicación hace referencia en su título a la
música, hecho que determinaría un interés manifiesto de los redactores hacia la temática. En
este sentido, las revistas musicales suelen incorporar en la cabecera calificativos relacionados
con su centro de atención, tales como «escénico», «filarmónico», «lírico», «musical»,
1
Jacinto TORRES et al.: «Periódicos musicales», DMEH, vol. 8, Madrid: SGAE, 2001, pág. 692.
«teatral», etcétera; o bien suelen añadir términos vinculados con el mundo de la música,
como los alusivos a personajes mitológicos («Anfión», «Euterpe», «Orfeo»), a instrumentos o
accesorios musicales («gaita», «lira», «metrónomo»), al ámbito teatral o interpretativo
(«bufos», «coliseo», «corista», «entreacto», «escena», «Fígaro», «orfeón», «palco»,
«sociedad coral», «teatro», «zarzuela»), o a la teoría musical («compás», «ritmo», «solfeo»).
Además de guiarnos por los títulos y subtítulos con los que las revistas son
bautizadas, es necesario realizar un análisis cuantitativo –numérico– y cualitativo –en calidad
y profundización– de la información musical de cada publicación para ponderar la presencia
de la música en relación con el resto de contenidos, y, de este modo, determinar el grado de
especialización de la fuente hemerográfica. Con respecto al análisis cuantitativo, tendríamos
que vaciar y analizar un volumen representativo de existencias en cada caso para determinar
la proporción de temáticas musicales y no musicales (las primeras deberán ascender, al
menos, a un tercio de la información examinada de la publicación). En cuanto al aspecto
cualitativo, el nivel de profundización del contenido musical vendría determinado por
diversos factores, entre ellos, la extensión y valor científico de los artículos de fondo, la
calidad técnica y argumentativa de las críticas, el nivel intelectual de los ensayos, la
sistematización y organización de la noticias, el valor ilustrativo e informativo –
independientemente del decorativo– de los grabados y gráficos, el tipo del suplemento
musical repartido, el prestigio de los redactores y colaboradores, así como la consideración
que de la revista tuvieran otras coetáneas; en definitiva, valoraríamos el interés de todos los
contenidos musicales publicados en sus páginas. Así mismo, una de las claves para apreciar
con gran acierto si estamos ante una publicación periódica especializada nos la dan los
artículos de fondo o doctrinales de las primeras páginas (ensayos y escritos de opinión,
estudios científicos o reseñas de estrenos importantes), pues constituyen los textos más
creativos y que exigen mayor competencia periodística, normalmente elaborados por los
redactores principales.
1.4.2. Factores del surgimiento:
Las revistas musicales surgen en España a partir del segundo tercio del XIX, con
algunos precedentes en las décadas anteriores. Basándonos en los estudios de Jacinto Torres
sobre la prensa musical española 2, analizamos a continuación los diversos condicionantes
que influyeron en este fenómeno periodístico, entre los que podemos anotar los siguientes:
– Factores políticos. A partir de 1833 el periodismo español va a verse favorecido por la
apertura de nuestro país a Europa, lo que propiciará la distribución de publicaciones
periódicas musicales procedentes del continente. Otro factor de esta índole –a tener en
cuenta como una constante a lo largo del siglo– es la correspondencia entre épocas de
estabilidad política y fuerte censura, que constituyen momentos florecientes para la
aparición de publicaciones culturales y musicales. Este fenómeno se dio especialmente
durante la Década Moderada (1843-1854) y la Restauración (sobre todo en los 80 del
XIX), por ser años en que los editores, ante la prohibición de publicar periódicos
políticos, sacaban a la luz revistas de carácter literario, científico y artístico.
– Factores económicos. El surgimiento de las publicaciones periódicas musicales no se
entiende en muchos casos sin el respaldo financiero de empresas del sector (casas
editoriales y almacenes de música), que actúan como escaparate comercial del
establecimiento que las costea con la consiguiente limitación en la línea editorial de la
revista 3.
– Factores tecnológicos. El desarrollo de la prensa ilustrada a partir de la década de 1830
y la evolución de las técnicas de impresión favorecen la edición del periódico musical,
en cuyas páginas se insertan ilustraciones, partituras y fragmentos musicales
combinados con el texto de los artículos.
2
Jacinto TORRES MULAS: Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990). Estudio
crítico-bibliográfico. Repertorio general, Madrid: Instituto de Bibliografía Musical, 1991; íd.: «El trasfondo
social de la prensa musical española en el siglo XIX», Revista de Musicología, vol. XVI, n.º 3 (1993), págs.
1.679-1.700.
3
«El dueño de una tienda de música era, al tiempo, editor de las partituras que en él se vendían y que, a
su vez, eran publicitadas a través de las páginas de un periódico también de su propiedad». Véase Jacinto
TORRES: «El Anfión Matritense: Periódico Filarmónico-Poético (Madrid, 1843)», en Trabajos de la
Asociación Española de Bibliografía, vol. 2, Madrid: Asociación Española de Bibliografía, 1998, pág. 428.
– Factores sociales. La burguesía, en su intento por imitar modelos y actitudes

aristocráticas para lograr una mayor legitimación social como clase elitista, va
adquiriendo una serie de hábitos musicales entre los que podemos mencionar la
costumbre de asistir a veladas musicales y espectáculos de ópera, el poseer un piano en
su vivienda y saber interpretar a nivel de aficionado piezas de salón (muchas de ellas
distribuidas por la prensa). Estos hábitos o gestos contribuyen a la demanda de
formación artística y al aumento del consumo de productos musicales, entre ellos, de
revistas especializadas.
– Factores culturales. El auge del asociacionismo y la creación de entidades artístico-
musicales favorece la aparición de revistas y boletines editados por dichos
establecimientos. Por otra parte, el desarrollo del periodismo de información general y,
sobre todo, de las revistas culturales desde mediados del siglo XIX estimulará el
surgimiento de la prensa musical especializada.
– Factores musicales. Las cuestiones candentes del panorama musical español del XIX
(entre ellas, la precaria situación de muchos músicos, la desaparición de las capillas
religiosas y el problema de la educación musical, la cuestión de la ópera nacional, la
creación del Conservatorio de Música y Declamación de Madrid, el surgimiento de la
zarzuela, la influencia del italianismo o el movimiento orfeonístico), encuentran un foro
de discusión, debate y promoción en las páginas de las revistas musicales desde la
década de 1840.
1.4.3. Características, secciones, formato y tipología:
a) Características.
La prensa musical española del ochocientos presenta una serie de constantes y

características propias –ya explicadas en su día por Jacinto Torres 4–, que a continuación
recordamos y enriquecemos con el fruto de nuestro análisis:
Fenómeno tardío. Su aparición en España se produce con posterioridad al surgimiento

de la prensa musical alemana y francesa, pero simultáneamente al del resto de
naciones europeas. Aunque los primeros ensayos de periódicos musicales españoles
tienen lugar durante las décadas iniciales del siglo, no es hasta 1842 cuando surgen
las primeras revistas con un claro carácter profesional, momento a partir del cual se
experimenta un crecimiento sostenido del sector. Así mismo, queremos puntualizar
que no consideramos como precedentes de las revistas musicales españolas las
colecciones de partituras por entregas publicadas durante el primer tercio del XIX
pues, al no contener texto periodístico, no pueden cumplir los objetivos propios de la
prensa escrita, es decir, los de informar, persuadir, promover, formar opinión, educar
y entretener.
Carácter misceláneo. Como hemos indicado anteriormente, la temática musical suele

compartir protagonismo con otros contenidos afines (como la literatura, el arte o el
teatro) al objeto de ampliar el espectro de público que asegure la suscripción y, con
ella, la existencia de la revista. Dentro del grupo de publicaciones del siglo XIX con
un enfoque mixto hemos de distinguir, por un lado, los proyectos que parten de una
concepción integradora de varias disciplinas (como Gaceta Literaria y Musical de
España, Revista de Bellas Artes o El Arte), que hacen un tratamiento profesional y
riguroso de la información musical; y, por otro lado, revistas que, por motivos de
supervivencia o de llegar a más suscriptores, modifican la dedicación exclusiva inicial
introduciendo secciones literarias con un fin recreativo para aligerar el peso
4
TORRES: Las publicaciones periódicas musicales en España...; íd.: «Periódicos musicales»,
Diccionario de la música española..., vol. 8, págs. 692-693.
intelectual de los artículos musicales (éste sería el caso de La Iberia Musical y

Literaria, La Ópera, La España Musical y Literaria o Revista Musical Española de
1857).
Amplia editorial. Las revistas del sector suelen incluir un rico espectro de temas
musicales, con el mismo objeto de extender los puntos de interés y aumentar las
posibles suscripciones. Esta tendencia editorial está en sintonía con la orientación de
las principales revistas musicales europeas de la época. Resulta evidente a mediados
del siglo XIX la dificultad de especialización en un campo musical concreto, pues
incluso los proyectos periodísticos nacidos con un enfoque definido –hacia la ópera,
la zarzuela, el teatro, los orfeones y sociedades corales– abren el abanico de sus
intereses a todo tipo de informaciones musicales e, incluso, no musicales. Éste sería el
caso de las revistas La Ópera, Correo de los Teatros, El Orfeón Español, La
Zarzuela, Eco de Euterpe, El Metrónomo, La Escena, El Entreacto, etcétera.
Público minoritario. Se trata de publicaciones periódicas dirigidas a un reducido

conjunto de lectores debido a su especialización temática y a las características
sociales y políticas del contexto español (analfabetismo de gran parte de la población
y periodos de inestabilidad civil en que las cuestiones culturales pasan a un segundo
plano). En este sentido, podemos hablar del carácter elitista de la prensa musical, por
estar dirigida a un público concreto y minoritario, y presentar un enfoque
especializado y profesional.
Brevedad. Es una característica común de la prensa musical europea y del periodismo

decimonónico español en general. Muchas revistas musicales –especialmente las de
las décadas de 1840 y 1850– surgen como proyectos entusiastas de personas
particulares o asociaciones, pero las dificultades financieras propiciadas por la falta
de suscriptores obligan en muchos casos a suspenderlas. Esta circunstancia ocurrió
con El Anfión Matritense, La Filarmonía y El Mundo Musical, entre otras, cuyos
suplementos musicales resultaron excesivamente costosos al mismo tiempo que la
menguada cuota de abonados no podía hacer frente a los gastos. La quiebra
económica se esgrime también como la causa principal de reajustes sufridos por otras
revistas, como Gaceta Musical de Madrid de 1855, cuya dirección y propiedad fue
cedida por Hilarión Eslava y la sociedad Orfeo Español al editor Antonio Romero a
mediados de 1856. Por otro lado, el cese por motivos de censura política no es
habitual en el sector de las revistas musicales, excepción que se confirma con La
Zarzuela, cuya desaparición se produjo tras una multa de las autoridades no abonada
por sus responsables. Cuando tratamos el carácter efímero de las revistas musicales
nos referimos a una existencia media que puede oscilar entre varios meses y dos años,
aproximadamente. Sin embargo, también se dieron en el periodo estudiado
importantes ejemplos de publicaciones longevas, tales como La Iberia Musical y
Literaria y La Gaceta Musical Barcelonesa (que alcanzaron un lustro de vida), La
España Musical de 1866 (que consiguió publicarse durante más de una década) y Eco
de Euterpe, cuyo caso resulta una verdadera rareza pues su existencia transcurrió
durante más de medio siglo (de 1859 a 1911). En el gráfico siguiente se observa la
evolución cronológica de las principales revistas musicales surgidas entre 1842 y
1874.
Gráfico 1. Evolución cronológica de las revistas musicales españolas (1833-1874)
En función de la longevidad o brevedad de cada revista tenemos otra variable: el

número de entregas editadas, que resulta esencial para valorar la estabilidad y grado de
consolidación de una publicación en el panorama periodístico de su época. A continuación

presentamos otro gráfico con la información referida, donde destacan varias revistas que
consiguieron publicar cifras extraordinariamente elevadas; nos referimos a Eco de Euterpe y
La España Musical –con más de 500 números–, seguidas de lejos por La Iberia Musical y
Literaria, La Gaceta Musical Barcelonesa y El Artista, que superan el centenar.
Gráfico 2. Números editados por las revistas musicales españolas (1842-1874)
Crecimiento y especialización. En la segunda mitad del siglo XIX, aumenta el

volumen de publicaciones periódicas musicales en España y comienza la tendencia a
la especialización temática, aunque –como hemos mencionado– sólo en apariencia
pues, en la práctica, las páginas de las revistas siguen llenándose con todo tipo de
contenidos musicales. Únicamente, a partir del Sexenio Revolucionario observamos
la aparición de publicaciones con una clara orientación profesionalizada al mundo
teatral. A continuación podemos apreciar la evolución en la línea editorial de la
prensa musical española:
Gráfico 3. Evolución de la línea editorial de la prensa musical española (1842-1874)
Constancia. Tras el surgimiento del periodismo musical español en los años 40 se da

un crecimiento constante y sostenido a lo largo de todo el siglo (no exento de
momentos críticos). Los periodos de mayor florecimiento de la prensa musical, en los
que aparecieron nuevos títulos y permanecieron más revistas en activo, se producen
en la segunda mitad de los 50 y en la de los 60. La situación se mantendrá estable
durante el Sexenio hasta que en la década de 1880 el sector experimenta un amplio
despegue, favorecido por el periodo de calma política y crecimiento económico (estos
sucesos quedan fuera del alcance de nuestra investigación). En los siguientes gráficos
podemos observar los diferentes momentos que vivió la prensa musical española en
los años centrales del XIX:
Gráfico 4. Volumen de aparición de revistas musicales en España (1842-1874)
Gráfico 5. Volumen de revistas musicales activas en España (1842-1874)

Polarización geográfica. El periodismo especializado en música es un fenómeno

urbano que se concentra en grandes ciudades –especialmente en Madrid– debido a su
carácter minoritario. Esta tendencia se mantiene hasta el último cuarto del XIX,
momento en que el protagonismo de la capital es compartido con Barcelona. Así
mismo, la prensa de otras provincias va aumentando, de tal forma que al final del
siglo cada uno de los tres conjuntos acapara un tercio del volumen de títulos
publicados. En el gráfico siguiente se muestra cómo, de 1842 a 1874, la prensa
musical española se localiza principalmente en la Corte, seguida por las revistas
barcelonesas que adquieren relieve en momentos puntuales de declive de la prensa
madrileña (a finales de los años 40 y principios de los 60). Por otro lado, Sevilla es la
única ciudad que editó prensa musical fuera de los núcleos de Madrid y Barcelona.
Gráfico 6. Origen geográfico de la prensa musical española entre 1842 y 1874
Vinculación con entidades promotoras. En la mayoría de los casos, las revistas

musicales pasaban dificultades para autofinanciarse únicamente a través de las cuotas
de suscripción y de anuncios, por lo que era habitual que contaran con el respaldo de
instituciones culturales o establecimientos comerciales. Al igual que la prensa
cultural, muchas publicaciones periódicas musicales se convierten en órganos
portavoces de sociedades artístico-literarias de diversa índole, como La Iberia
Musical o El Anfión Matritense lo fueron de la Asociación Musical, El Orfeo Andaluz
de 1847 con respecto a la Sociedad Filarmónica Sevillana, Gaceta Musical y
Literaria de España con la Academia Real de Canto y Declamación, Gaceta Musical
de Madrid de 1855 con la sociedad Orfeo Español, las revistas claverianas en relación
a la Sociedad Coral Euterpe, o El Orfeón Español con las Asociaciones Artísticas
Musicales, Bandas de Música del Ejército y de los Orfeones Españoles, por citar los
ejemplos más representativos 5.
Así mismo, la mayoría de revistas está ligada a empresas comerciales que
utilizan sus páginas para dar publicidad a sus productos y servicios. Los almacenes de
instrumentos y partituras son los principales negocios asociados a las revistas
musicales, como estuvieron los establecimientos de Lodre y Carrafa con La Iberia
Musical / La Iberia Musical y Literaria, el de Pedro Taberner en Sevilla con El Orfeo
Andaluz y Revista Musical Española, el de Martín Salazar y Antonio Romero con
Gaceta Musical de Madrid de 1855, el de Casimiro Martín con La Zarzuela y Gaceta
Musical de Madrid de 1865, el de los hermanos Budó con La Gaceta Musical
Barcelonesa, el de Andrés Vidal y Roger con La España Musical de 1866, el de
Bonifacio Eslava con Revista y Gaceta Musical, o el de Villegas y Martín con la
revista El Arte. Pero no sólo éstos, también otros empresarios se interesaron por dar
salida a su producción a través de los medios de comunicación escritos. Así, algunas
imprentas ofrecieron cobertura a revistas especializadas que anunciaban los catálogos
de partituras y tratados musicales editados en sus talleres, entre ellas el
establecimiento de Juan Manini en La Filarmonía, la tipografía musical de José Vilar,
Torras y López en El Mundo Musical, El Barcino Musical y La Lira Española, o el
taller de Juan Moyano en Revista Musical Española. Por último, empresas de
espectáculos –como la de los Jardines Euterpe dirigida por Clavé–, y agencias
teatrales –como la de los Bufos de Arderíus– fundaron sus propias revistas que
convirtieron en instrumentos al servicio de sus respectivos negocios.
5
Del conjunto de revistas musicales examinadas entre 1842 y 1874, sólo la cuarta parte fueron
proyectos independientes sin vinculación conocida con ninguna entidad patrocinadora.
b) Secciones:
Además de repasar las constantes del fenómeno periodístico musical español del
ochocientos, vamos a describir los rasgos predominantes en contenido y formato que
presentan estas revistas. Con respecto a la organización de la información, la mayoría de los
títulos sigue una estructura integrada por unas secciones habituales, que comienzan
Con uno o dos artículos de carácter doctrinal más extensos (a veces seriados a lo largo de
varios números), alguna poesía o narración de índole no musical, a veces alguna carta al periódico (que
invariablemente servía de pretexto para alentar alguna polémica), apuntes biográficos y, al final, las
crónicas nacional y extranjera, tratadas éstas por lo común de manera sucinta y con predominio de la
información sobre la opinión (no entendiendo estrictamente como tal la abundante adjetivación, los
constante epítetos y las alusiones encomiásticas tan características de la prosa de la época), con el
añadido de las habituales “Advertencias” o “Avisos” a los suscriptores para anunciar la entrega
complementaria de partituras o grabados, prometer mejoras en la publicación o reclamar el pago de los
morosos 6.
Entre la crónica informativa de diverso ámbito geográfico y los avisos finales suelen
incluirse apartados dedicados a curiosidades y anécdotas musicales, así como una sección de
anuncios que progresivamente irá adquiriendo gran peso dentro de la publicación.
Sobre la distribución de suplementos musicales, Jacinto Torres comenta que
La publicación de obras de música en las revistas musicales mediante hojas o cuadernillos

separados que luego podían ser vendidos de manera independiente, se convirtió en una constante de
toda la prensa musical, concienzudamente explotada por las empresas editoras que encontraban así un
medio fácil para su difusión 7.
En efecto, la gran mayoría de las revistas del sector distribuye partituras (lo hace un
80% de las publicaciones analizadas). Sin embargo, la práctica editorial de los suplementos
musicales en la prensa no nació con las revistas filarmónicas, sino con las publicaciones
culturales y orientadas a la mujer en los años 30 del ochocientos (en ese momento existían
coleccionables de partituras por entregas pero sin texto periodístico). Esta costumbre será
6
TORRES: «El Anfión Matritense...», pág. 427.
7
Ibíd., pág. 426.
adoptada como propia por las publicaciones periódicas especializadas desde La Iberia
Musical de 1842. Del conjunto examinado, únicamente no ofrecen literatura musical las
publicaciones orientadas al movimiento orfeonístico –hecho que resulta obvio pues los
intereses de sus lectores no estaban vinculados con la música de salón, que es la repartida
habitualmente en estas colecciones–; tampoco repartieron partituras algunas revistas del
Sexenio que estaban especializadas en teatro. El suplemento de las revistas musicales suele
consistir en una colección diseñada previamente, organizada en secciones de diferentes
géneros o plantillas, en la cual el suscriptor puede elegir a cuál abonarse. Normalmente tiene
un coste adicional a la suscripción de la revista. El número de páginas de música y la
frecuencia de su distribución es mayor que en el caso de las revistas culturales y femeninas.
Así mismo, la partitura suele repartirse como separata de la publicación, con paginación
independiente o sin ella. Por otro lado, el grabado calcográfico es la técnica de impresión más
utilizada por la gran calidad de sus resultados. Estas ediciones suelen introducir más detalles
técnicos que las publicadas en la prensa cultural, con riqueza y precisión de matices
dinámicos, indicaciones metronómicas, signos de expresión tímbrica, etcétera.
c) Formato:
Dentro de los rasgos físicos o de formato, trataremos sobre el diseño de las portadas,
el uso de ilustraciones, la disposición del texto en columnas, el número de páginas por
entrega, así como la periodicidad de la revista.
Las cabeceras de la prensa musical de la época presentan un aspecto bastante austero,
con predominio de las líneas rectas, caracteres tipográficos sencillos y escasez de adornos
(únicamente las de El Barcino Musical y El Metrónomo introducen algunos elementos curvos
en las letras que componen el título). Por otro lado, las revistas musicales no suelen
incorporar con profusión ilustraciones, hecho que contrasta con la riqueza de grabados y
diseños aparecidos en gran parte de la prensa femenina y cultural coetánea. A lo sumo,
añaden imágenes decorativas en las cabeceras, como es el caso de La Ópera y El Orfeón
Español 8. Sin embargo, se sirven de los adelantos de la impresión gráfica utilizados por las
revistas ilustradas para elaborar retratos de músicos, portadas y grafías musicales contenidas
8
En el guión e) de este apartado sobre la prensa musical especializada, incorporamos las cabeceras de
las principales revistas musicales españolas de 1842 a 1874.
en las partituras y dibujos de instrumentos que distribuyen en los suplementos o que insertan
en el corpus del texto. Cabe destacar el uso de la imagen en la prensa musical del Sexenio, de
tipo caricaturesco en La Correspondencia de los Bufos y El Entreacto, que enriquece
enormemente el contenido del texto reforzando la intención crítica o satírica de estas
publicaciones.
De forma similar a las revistas culturales, la distribución del texto en las páginas de
las publicaciones musicales suele ser a doble columna, excepto en las revistas del Sexenio
cuyo formato, más amplio y moderno, impone la triple columna y reduce el tamaño del texto.
Otro rasgo característico del diseño de la primera prensa musical española, es el uso de una
cenefa o línea enmarcando cada página con sencillas decoraciones en los ángulos. Por otro
lado, la extensión y periodicidad de los títulos es muy variable, si bien predominan las
revistas de cuatro u ocho páginas y de frecuencia semanal. Creemos que la elección entre uno
y otro formato responde principalmente a criterios económicos (a mayor necesidad de ahorro,
menor extensión de páginas). Así mismo, es característico de las revistas musicales del
Sexenio el formato en cuatro páginas.
En las tablas siguientes, mostramos una comparativa de las características y elementos
formales de las revistas musicales estudiadas.
Tabla 1. Rasgos principales de las revistas musicales españolas (1842-1874)

Tabla 1. Rasgos principales de las revistas musicales españolas (1842-1874) [continuación]

d) Tipología:
Atendiendo a todas estas características, nos preguntamos si es idóneo establecer una

tipología de la prensa musical española. Jacinto Torres Mulas distingue sencillamente entre
revistas de editorial amplia y especializada, diferenciación a la que hemos aludido más arriba.
Por otro lado, Claudi Fuster i Sobrepere también ha acometido una clasificación de la prensa
musical en su catálogo de las revistas barcelonesas 9. Al igual que la clasificación de Torres,
la de Fuster toma en consideración el enfoque mixto de muchas de estas revistas, teniendo en
cuenta que la música debe ser la temática prioritaria en relación al resto de contenidos para
determinar cierto grado de especialización en ella. De este modo, el autor distingue entre
revistas de partituras, generales, específicas, diversas, profesionales, religiosas, de música de
moda, de discos, sobre educación musical, boletines de sociedades, de propaganda y de
contenido desconocido. Desde nuestro punto de vista, la clasificación de Fuster no ayuda
realmente a organizar el panorama de publicaciones musicales del XIX, pues no se basa en
criterios homogéneos ya que mezcla variables con connotaciones diferentes. Además, esta
tipificación parece adaptarse más a las revistas musicales actuales que a las decimonónicas
pues hay algunos tipos que no se dieron en aquel siglo.
Los modelos de clasificación de la prensa musical realizados por los autores
anteriores nos llevan a pensar que cualquier intento de establecer tipologías de revistas
musicales resulta infructuoso pues lo importante no es clasificar la publicación en sí misma,
sino cada uno de sus contenidos con el objeto gestionar los datos que nos aportan. Por otro
lado, creemos que la cuestión principal no es saber si las revistas abordan temas musicales de
amplio o reducido espectro, sino plantearse otros interrogantes más trascendentales, como el
fin último por el que las revistas han sido creadas, el público al que van dirigidas, o la
originalidad y el interés de sus contenidos. Lo hacemos a través de las siguientes preguntas:
– ¿Qué objetivo tienen las revistas musicales decimonónicas y con qué fin han sido
creadas?: ¿Como escaparates propagandísticos de una asociación o empresa? ¿Como
instrumentos de reflexión intelectual sobre el estado de la música española? ¿Como
9
Claudi FUSTER I SOBREPERE: Catàleg de la premsa musical barcelonina des dels seus orígens
fins al final de la Guerra Civil (1817-1939), Barcelona, Arxiu Municipal, 2002, págs. 24-25 (nota a pie de
página n.º 108).
pequeñas enciclopedias de conocimientos para ilustrar al lector con inquietudes de

culturizarse musicalmente? ¿O bien eran meros medios recreativos?
– ¿A qué tipo de lectores van dirigidos?: ¿A profesionales de la música? ¿A las clases
populares y obreras que practican el canto coral? ¿O a un público burgués con aficiones
musicales?
– ¿Cuál es la contribución principal de estas revistas? O formulado de otro modo: ¿Sus
contenidos son creados ex profeso para la publicación o tomados de otras fuentes?
Por un lado, es difícil establecer distinciones absolutas sobre la finalidad de una

revista, pues en la mayoría de los casos combinaban diversos objetivos (de tipo recreativo,
instructivo, informativo, intelectual-reflexivo, publicitario y profesional). Por otro lado, es
muy importante conocer el perfil del lector al que se orientan las publicaciones, ya que sus
contenidos estarán directamente relacionados con el nivel cultural y los intereses de éste. Otra
cuestión fundamental es examinar el grado de originalidad de los escritos contenidos en sus
páginas (especialmente los artículos de fondo o doctrinales). En este sentido, nos daremos
cuenta de que en el periodo estudiado aparecieron publicaciones de gran valor por lo
novedoso de sus contribuciones, como La Iberia Musical y Literaria, El Anfión Matritense,
Gaceta Musical de Madrid de 1855, El Orfeón Español, El Artista, etcétera; y otras
«oportunistas», en muchas ocasiones vacías de contenido original o que incurrían en errores y
apreciaciones musicales equivocadas. Tal es el caso del Correo de los Teatros y La Ópera,
surgidas en el tiempo de la inauguración del teatro Real. Otro ejemplo del mismo signo sería
la Revista Musical Española de 1856, cuyas aportaciones en su mayoría no son originales
sino extractos de la prensa nacional y extranjera. Tanto en ésta como en La Ópera se da la
paradoja de ser revistas de aspecto impecable y cuidada impresión. A pesar de todo ello,
hemos de tener en cuenta que la copia de extractos de otras obras –a veces sin indicar el autor
o la fuente– era un hecho muy habitual en la prensa del momento, y que el grado de
originalidad o plagio de los contenidos está muy relacionado con los objetivos de la revista.
De tal modo, si la publicación buscaba principalmente instruir al lector no era extraño que
insertara fragmentos de obras de reconocido prestigio, y si sus pretensiones eran fomentar la
reflexión sobre diversos aspectos de la música del momento, es lógico que los ensayos,
reseñas y artículos de nueva creación tuvieran gran presencia en sus páginas.
1.4.4. Artífices del primer periodismo musical español:
Detrás de cada aventura editorial se encuentra la labor de una persona o de un grupo

de ellas comprometidas con la realidad musical del país. Del conjunto de figuras
emprendedoras que fundaron revistas musicales en las décadas centrales del XIX, hallamos
perfiles diversos entre los que hay críticos, musicógrafos, compositores, intérpretes,
profesores, directores de agrupaciones musicales, empresarios, dramaturgos, poetas,
publicistas y editores. De este conjunto heterogéneo, destacamos las figuras de Joaquín Espín
y Guillén, fundador de la primera revista profesional del sector en España; Indalecio Soriano
Fuertes, que participó en este proyecto pionero y en el de El Anfión Matritense; Mariano
Soriano Fuertes que, junto a su padre, intervino con Espín en La Iberia Musical y
posteriormente emprendió un gran número de proyectos periodísticos, colaborando en otros
tantos; el sevillano Manuel Jiménez, decano de la prensa musical fuera de Madrid con su
revista El Orfeo Andaluz; el literato Miguel Agustín Príncipe, que defendió un proyecto
asociativo de revista a través de El Anfión Matritense; los barceloneses Eduardo Domínguez
de Gironella y Víctor Balaguer, iniciadores de la prensa musical catalana; los jóvenes
escritores José María de Albuerne y José María Andueza, quienes con arrojo y sinceridad
escribieron la Gaceta Literaria y Musical de España; el avispado cantante italiano Pascual
Cataldi, creador de Correo de los Teatros; Hilarión Eslava, que con su rigor musicológico
consiguió convertir la Gaceta Musical de Madrid en una revista de referencia para futuras
generaciones de críticos y musicógrafos; los periodistas Eduardo Velaz de Medrano, Juan de
Castro, José Marco y Julio Nombela, que compartieron oficio en las revistas musicales
madrileñas durante la restauración de la zarzuela en la década de 1850; los sevillanos Ricardo
Wardemburg y José Freyre, promotores de Revista Musical Española; Josep Anselm Clavé y
los hermanos Juan y Pedro Tolosa, adversarios en las páginas de las revistas barcelonesas
dedicadas a la música coral; el peculiar empresario Francisco Arderíus, que revolucionó el
concepto de revista musical al servicio de una empresa con La Correspondencia de los Bufos;
los críticos Vicente Cuenca Lucherini y José Parada y Barreto, exponentes de una nueva
generación de periodistas musicales de gran profesionalidad en la década de los 60; el editor
y almacenista Andrés Vidal y Roger, que consiguió publicar durante más de diez años La
España Musical; o el profesor Emilio Yela de la Torre, que con su revista La Propaganda
Musical difundió su método de educación para el canto.
Conociendo la trayectoria de cada personaje podemos comprender mejor las revistas

que dirigieron. El hecho de saber algunos detalles sobre estos autores, como la formación –de
tipo literario o musical– que recibieron, el momento –en la juventud o madurez– de su carrera
profesional en que emprendieron la empresa periodística, si ejercieron como periodistas en
otros medios escritos o si la suya fue una aventura aislada; nos ayuda enormemente a
aproximarnos de una manera más objetiva a las fuentes hemerográficas 10.
Además de conocer la trayectoria de los responsables de la prensa musical española,
es interesante plantearnos cuál fue el peso específico de los colaboradores en las actividades
de redacción de cada revista. Hemos de investigar si nos encontramos ante proyectos
unipersonales o, por el contrario, son producto de la labor de un equipo; si en sus páginas se
fomenta el intercambio y el debate sobre temas musicales de interés; si las publicaciones
cuentan con una red de corresponsales más o menos organizada, o simplemente permiten
intervenciones puntuales de suscriptores fieles. En la prensa musical española se da un
amplio abanico de situaciones. Por ejemplo, uno de los casos que dibujan la lucha de
intereses en el gobierno de una revista entre una figura única y una agrupación lo
encontramos en La Iberia Musical y Literaria de Espín y la Asociación Musical, de la que se
separa. Esta sociedad, que finalmente fundó un nuevo órgano de expresión –El Anfión
Matritense–, constituye un modelo de plataforma para la discusión científica y el intercambio
de ideas entre sus miembros. A este respecto, es ilustrativo un comentario de Hilarión Eslava
en la Gaceta Musical de Madrid, sobre las dificultades de llevar adelante el proyecto de una
revista musical que esté a cargo de un conjunto de personas: «la experiencia nos ha enseñado,
que son grandes los inconvenientes que trae consigo una empresa de esta especie, cuando es
dirigida por una sociedad» 11.
Por otro lado, hemos de reparar en el hecho de que no resulta fácil a veces conocer las
identidades de los autores de una publicación periódica, pues con frecuencia sustituyen su
nombre con seudónimos o iniciales, o bien dejan la intervenciones sin firmar 12.
10
Un acercamiento a la trayectoria personal y profesional de estos personajes que ejercieron de
periodistas musicales, podemos encontrarla en las entradas correspondientes del DMEH editado por la SGAE
bajo la dirección de Emilio Casares Rodicio.
11
«A los suscriptores de la Gaceta Musical de Madrid», Gaceta Musical de Madrid, año II, n.º 27 (6-7-
1856), pág.1.
12
Gracias a la obra de Ossorio y Bernard hemos podido conocer datos de numerosos autores y descifrar
algunas identidades ocultas bajo sobrenombres periodísticos. Véase Manuel OSSORIO Y BERNARD: Ensayo
de un catálogo de periodistas españoles del siglo XIX, Madrid: Imp. y Lit. de J. Palacios, 1903.
A pesar de las fricciones que inevitablemente se producen en las entrañas de las

redacciones, la actividad periodística en el XIX era una labor coordinada de varias personas
cuyo trabajo queda plasmado en las páginas de las revistas musicales. Así, desde los artículos
de fondo hasta las gacetillas hay muchos grados de intervención y elaboración de un
periódico. Es importante entonces, averiguar qué autores más experimentados se encargan de
las editoriales y ensayos –con la difícil misión de generar opinión–, y qué periodistas
realizaban labores de traducción y resumen de noticias de otras fuentes destinados a rellenar
los huecos de la crónica.
1.4.5. Origen y evolución de la prensa musical española (hasta el último cuarto del
siglo XIX):
Hasta que no se lleve a cabo una historia de la prensa musical en España no podremos
obtener un listado definitivo de las revistas especializadas en nuestro campo de estudio. El
13
publicado por Torres hace dos décadas supone un enorme logro, teniendo en cuenta que es
el primer catálogo riguroso elaborado hasta la fecha, sin embargo creemos necesaria una
revisión del mismo donde se apliquen criterios más objetivos para identificar la prensa
musical.
Sin ser nuestro propósito en esta tesis doctoral llevar a cabo una historia de los
primeros periodistas musicales ni del devenir de la crítica musical, esbozamos a continuación
la trayectoria de los principales títulos del periodismo musical español desde los primeros
ensayos realizados en los años 30 del siglo XIX hasta las revistas surgidas en el Sexenio
Revolucionario, intentado ofrecer una visión comprensiva de su evolución a través de las
décadas estudiadas.
a) Década de 1830: Antecedentes.
Los primeros ensayos de la crítica musical española hemos de buscarlos antes de

finalizar el reinado fernandino, a través de Cartas Españolas, o sea Revista Semanal,
Histórica, Científica, Teatral, Artística, Crítica y Literaria, que dirigía José María de
14
Carnerero . Esta publicación apareció en marzo de 1831, saliendo el primer año tres veces
al mes, y a partir de 1832, una vez a la semana. Según Casares, fue «la primera en ocuparse
de forma sistemática de la actividad musical en torno a la corte, presentando las referencias
musicales más interesantes sobre el interés musical de la Reina M.ª Cristina, a quien está
13
Jacinto TORRES: «La prensa periódica musical española en el siglo XIX: Bases para su estudio»,
Periodica Musica, vol. VIII (1990), págs. 1-11.
14
Inspirada en la Revue Française, el origen de esta publicación vino dado por la disolución de una
tertulia cuyos componentes, al establecerse en diferentes lugares, quisieron seguir manteniendo el contacto de
forma epistolar.
dedicada, y aportando un análisis de las obras estrenadas» 15. A partir de noviembre de 1832,
16
la revista de Carnerero comenzó a publicarse bajo el título de La Revista Española ,
continuando la actividad de crítica teatral y artística ofrecida por su predecesora. En ella,
Mariano José de Larra y José Bermúdez de Castro colaborarían haciendo esta labor.
Otra de las publicaciones periódicas culturales que marcaron el camino del
periodismo musical fue El Artista (Madrid, 1835-1836). Sin duda ésta es una de las
principales revistas románticas españolas, de gran belleza tipográfica y contenido textual y
litográfico de extraordinaria calidad. Sus jóvenes responsables, Eugenio de Ochoa y Federico
Madrazo, quisieron seguir la línea de la revista parisina L’Artiste, de Achille Ricourt. Salía
cada semana, llegando a publicar 65 entregas de doce páginas cada una a lo largo de tres
17
tomos . Cesó a los quince meses de su aparición por no encontrar suficientes abonados
debido al alto precio de la suscripción –presentaba una edición casi de lujo–. La revista se
orientó principalmente al campo de las bellas artes y la literatura, aunque es importante el
volumen de contenidos musicales ofrecidos en sus páginas, a cuyo cargo se encontraba
Santiago Masarnau. El Artista es considerada uno de los precedentes de la prensa musical
española por la profundidad de las reseñas musicales de Masarnau, impregnadas de un amplio
conocimiento técnico y un espíritu moderno y cosmopolita –sus estancias en París y Londres
18
le habían familiarizado con todas las corrientes musicales europeas– . La aportación de
Masarnau en El Artista constituye un referente para las revistas especializadas de la década
siguiente, pues en sus reflexiones ya se plantea la necesidad de la existencia de un género
lírico nacional 19. En el segundo tomo de la publicación se incluyó una partitura para canto y
piano titulada «Pobre María!», con música de Santiago Masarnau y texto de Eugenio Ochoa,
y dedicada a la figura de la amada difunta dentro de un ambiente propiamente romántico.
15
Emilio CASARES: «La crítica musical en el XIX español. Panorama general», en Emilio CASARES
RODICIO y Celsa ALONSO GONZÁLEZ: La música española en el siglo XIX, Oviedo: Universidad de
Oviedo, 1995, págs. 464-465.
16
La Revista Española se refundió en marzo de 1835 con El Mensagero de las Cortes, y en agosto de
1836 apareció como Revista Nacional tras absorber a El Nacional.
17
El primer y segundo tomos contienen 26 números cada uno, y el tercer volumen, 13 números. Con
cada entrega se distribuían una o dos estampas litografiadas.
18
En su libro sobre Masarnau, Federico Suárez dedica un capítulo a la participación del joven músico
en la revista El Artista, analizando el estilo de su crítica y realizando un listado de sus colaboraciones a lo largo
de los tres volúmenes de la publicación. Véase Federico SUÁREZ: Santiago Masarnau y las Conferencias de
San Vicente de Paúl, Madrid: Rialp, 1994, págs. 67-108.
19
S[antiago] M[ASARNAU]: «Los dos Fígaros», El Artista, tomo I, n.º 6, págs. 65-66.
b) Década de 1840:
b.1) Publicaciones pioneras: La Iberia Musical y El Orfeo Andaluz
Tras los tanteos de la década anterior, por fin aparecen en 1842 las primeras revistas
especializadas en música en España: La Iberia Musical y El Orfeo Andaluz. Son empresas
particulares fruto del empeño personal de Joaquín Espín y Guillén y Manuel Jiménez,
respectivamente. Una y otra vivieron diversas etapas a lo largo de su existencia, adaptándose
a las circunstancias más favorables para poder permanecer activas. También ambas
manifestaron su compromiso con la situación de la música española en sus diversos frentes, y
lo hicieron a través de escritos de opinión que analizamos más abajo. Sin embargo, La Iberia
de Espín fue la publicación más estable desde el punto de vista temporal y de mayor peso
periodístico, pues editó un gran número de entregas y tuvo una importante proyección e
influencia en publicaciones futuras. A diferencia de El Orfeo, su trayectoria no sufrió
interrupciones pero estuvo marcada por tres etapas que describimos a continuación.
La Iberia Musical (Madrid, 1842) 20
Imagen 1. Cabecera de La Iberia Musical, año 1, n.º 1 (2-1-1842)
20
Para analizar esta publicación periódica nos hemos basado en el catálogo y estudio introductorio que
hemos realizado para RIPM: Belén VARGAS LIÑÁN: “La Iberia Musical” (1842): Introducción y
Catalogación, Baltimore: The RIPM Consortium Ltd., 2008 (ed. electrónica)
<http://ripm.org/journal_info.php5?ABB=IBM> (junio 2012). Así mismo, para el estudio de todas las etapas de
la revista (hasta 1846), hemos consultado la investigación de Gloria Araceli RODRÍGUEZ LORENZO:
«Joaquín Espín y Guillén (1812-1882): una vida en torno a la ópera española», en Cuadernos de Música
Iberoamericana, vol. 12 (2006) , págs. 63-87.
La Iberia Musical: Periódico Filarmónico de Madrid. Diario de los Artistas de las

Sociedades y de los Teatros, dirigido por una Sociedad de Profesores se publicó
semanalmente en Madrid desde el 2 de enero hasta el 28 de agosto de 1842 con un total de 35
números. Fue la primera revista especializada de la España peninsular que abordó la música
desde un punto de vista más profesional y crítico, este hecho la convirtió en una publicación
de referencia que sirvió de ejemplo para otras revistas musicales posteriores.
Joaquín Espín y Guillén fue el director, propietario y redactor principal de la
publicación, que contó con el respaldo de la Academia Filarmónica Matritense de la que
Espín era presidente. Los almacenes de música de Lodre y Carrafa, publicitados en sus
páginas, fueron los puntos de suscripción de la revista en Madrid. Así mismo, el
establecimiento de Lodre se encargó de editar en impresión calcográfica las partituras
repartidas a los abonados.
La publicación presenta una línea editorial amplia, abordando temas variados pero
siempre de ámbito musical. Los artículos de fondo de las primeras páginas son de gran interés
por su carácter científico y de opinión: están dedicados a la crítica musical (reseñas de
ejecuciones y análisis de composiciones), a estudios biográficos o de historia de la música
española –escritos por Mariano Soriano Fuertes–, y a ensayos sobre el estado actual de la
música en España. Como será habitual de la prensa musical, la revista incluye secciones de
«Crónica nacional» y «Crónica extranjera» donde se hace eco sistemáticamente de la
actualidad musical, tanto de dentro como de fuera del país. Del exterior, París es la ciudad
que acapara mayor número de crónicas –prueba de la gran influencia que la cultura francesa
ejerce en la España del momento–, seguida de cerca por las ciudades italianas con teatros
importantes y por otras ciudades europeas. El cuerpo de la revista se enriquece, además, con
relatos musicales, variedades, anécdotas, curiosidades musicales, remitidos, avisos a
suscriptores y anuncios de productos y establecimientos del sector.
Una de las constantes en los escritos de La Iberia Musical es su defensa de la música
y los artistas españoles así como de la industria nacional. Este proteccionismo musical
aparece a través de continuos comentarios y denuncias –a veces de gran dureza– sobre la falta
de apoyo institucional a los músicos españoles y el favoritismo hacia cantantes y profesores
italianos, tanto en los teatros como en el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid.
En algunas ocasiones, el nacionalismo resulta un tanto exacerbado, como se evidencia en las
hipótesis de Mariano Soriano Fuertes sobre la supuesta autoría española de los
descubrimientos musicales de Guido d'Arezzo y las teorías sobre el origen catalán de la
música provenzal. Otro frente en defensa de la música española queda abierto en las
especulaciones de la propia revista y de algunos suscriptores sobre la ópera nacional y el

estilo declamatorio idóneo para este género.
La Iberia Musical distribuyó dos suplementos. El primero de ellos fue la Colección de
piezas escogidas de piano y canto por célebres maestros españoles y extranjeros, que constó
de dieciséis entregas repartidas cada dos o tres números en las que se incluyen ocho piezas
para canto y piano (cuatro en castellano y cuatro en italiano) de Joaquín Espín, Theodore
Döhler, M. Bériot y Heinrich Proch; y ocho piezas para piano solo (romanzas sin palabras y
valses) de Thalberg, Joseph Labitzki, José Miró y Rossini. El segundo suplemento fue la
Galería de La Iberia Musical, colección de retratos litografiados de figuras de relevancia
musical que contiene los de Indalecio Soriano Fuertes, Isabel Colbran y Meyerbeer. Ambos
suplementos fueron continuados por La Iberia Musical y Literaria, sin embargo no se
conservan las partituras musicales repartidas en esta segunda serie del semanario. Además de
Espín y Guillén, colaboradores asiduos de la revista fueron, en la parte musical, Mariano
Soriano Fuertes y –en menor medida– Indalecio Soriano Fuertes y, en la parte literaria, el
escritor Gregorio Romero Larrañaga.
La Iberia Musical y Literaria (Madrid, 1842-1845)
Imagen 2. Cabecera de La Iberia Musical y Literaria, año 1, n.º 1 (4-9-1842)
La Iberia Musical y Literaria: Semanario de los Literatos, de los Artistas, de las

Sociedades y de los Teatros. Dirigido por una Sociedad de Literatos y Profesores de Música,
se publicó cada semana desde el 4 de septiembre de 1842 hasta el 19 de junio de 1845 21. Se
trata de la continuación de La Iberia Musical de 1842 sin variaciones en su línea editorial,
salvo en la inclusión de contenidos literarios (que están presentes en menor proporción que
los musicales). En este sentido, creemos que la nueva orientación compartida de la revista en
su nueva etapa responde sobre todo al compromiso adquirido de convertirse en portavoz de
una «sociedad de literatos y profesores de música» conocida como la Asociación Musical.
Este vínculo se rompió, sin embargo, en diciembre de 1842 debido a desacuerdos entre el
director de la revista, Joaquín Espín, y el responsable de la asociación, Juan Manini 22.
Resulta difícil sintetizar el contenido de las páginas de La Iberia Musical y Literaria
por tratarse de un semanario muy prolífico tanto en entregas como en contribuciones
originales. En primer lugar, llama la atención la riqueza y variedad de los artículos de fondo o
doctrinales con que dan comienzo los números, entre los que podemos encontrar escritos de
historia de la música, estudios sobre aspectos técnico-musicales, biografías de compositores e
intérpretes, reseñas musicales e información relacionada con la propia revista (balances y
reformas, polémicas con otros órganos, etcétera). Así mismo, La Iberia Musical y Literaria,
al igual que su antecesora, se mostró muy comprometida con la realidad musical española a
través de valiosos artículos de opinión que abordan la decadente situación contemporánea 23,
en concreto, tratan sobre el caótico estado de la enseñanza musical, el incierto futuro
profesional de los jóvenes artistas, la desprotección de los compositores y de la industria
nacional por la ausencia de medidas institucionales 24, el sombrío panorama de las sociedades
21
En 1845 comenzó a subtitularse Gaceta de Teatros, manteniendo esta atribución en la siguiente
etapa.
22
Desde principios de 1843, la Asociación Musical tomará un cauce independiente a través de un
nuevo órgano, El Anfión Matritense. A pesar del intento de guardar las formas, La Iberia mantendrá una fuerte
polémica con el director de El Anfión, Juan Manini, tras la repentina ruptura entre ambas partes y el surgimiento
de este nuevo órgano de prensa, que supuso una nueva competencia para la revista de Espín y Guillén.
23
Una de las síntesis más geniales sobre la situación del músico español la aporta Espín y Guillén en el
artículo seriado titulado «Los músicos pintados por sí mismos, o sea fisiología del músico», publicado en La
Iberia Musical y Literaria en diversas entregas a partir del año 2, n.º 32 (20-8-1843).
24
La revista defendió la actividad de los constructores de pianos nacionales, describiendo las
condiciones adversas de su negocio –en desventaja con las grandes firmas europeas– y animándolos a
movilizarse para solicitar protección. Así mismo vertió duras críticas a la reina Isabel II y a las clases altas por
preferir instrumentos extranjeros más modernos y por no proteger a la industria nacional. Veánse Joaquín
ESPÍN Y GUILLÉN: «Industria nacional», La Iberia Musical y Literaria, año 2, n.º 45 (19-11-1843), págs. 369-
370; Ibíd., n.º 46 (26-11-1843), págs. 377-378.
culturales, la invasión de la música italiana y la frivolidad reinante en los salones, el ocaso de

las capillas musicales religiosas 25 y la cuestión de la ópera nacional 26.
Así mismo, la revista dedica gran parte de sus páginas a la crítica musical de
conciertos y estrenos operísticos en los diferentes teatros madrileños, así como de funciones
en los templos de la capital. También se hace eco de acontecimientos líricos de provincias,
tomando reseñas de otras publicaciones periódicas como El Orfeo Andaluz en las que se da
cuenta de las representaciones en el teatro sevillano.
La parte literaria de la revista introduce elementos de carácter más recreativo para el
lector consistentes en poesías y relatos –algunos de temática musical–, aunque de vez en
cuando aparecen otros de contenido más intelectual, como reseñas, ensayos y estudios sobre
literatura. Así mismo, las secciones de crónica nacional y extranjera permanecen invariables
como en la primera etapa de la revista, rellenando las últimas páginas con noticias breves del
mundo de la música. En algunos números, la última plana incorpora también mensajes
publicitarios de establecimientos musicales de la capital.
La Iberia Musical y Literaria continuó la distribución de los dos suplementos
repartidos por La Iberia Musical: el de retratos y el de partituras musicales. Con respecto al
primero, a finales de 1842 ofreció los de Liszt, Beriot y Felipe Galli. De la Colección de
piezas escogidas de piano y canto por célebres maestros españoles y extranjeros, se
ofrecieron en diez entregas obras de Beauplan, Indalecio Soriano Fuertes, José Miró y
Francisco Baltar, correspondiendo el conjunto más numeroso a la producción de Espín y
Guillén. Tras la ruptura con el editor Juan Manini, Joaquín Espín llegó a un acuerdo en 1843
con Bernabé Carrafa, mediante el cual el establecimiento financiaba la revista ampliando a
25
Espín y Guillén fue contrario a la adjudicación arbitraria de plazas musicales en las capillas
religiosas, criticando la ausencia de oposiciones públicas para optar a estos puestos. Véase ESPÍN Y GUILLÉN:
«Capilla Real de S. M.», La Iberia Musical y Literaria, año 2, n.º 49 (17-12-1843), págs. 401-402.
26
Gloria Araceli Rodríguez describe cómo La Iberia Musical y Literaria reclama la necesidad de crear
un género lírico nacional, pero critica el hecho de que en la prensa de la época se incide más en cuestiones de
infraestructura o lingüísticas que en las puramente musicales. Así mismo, analiza las razones expuestas por la
revista sobre el fracaso del establecimiento de la ópera española, extrayendo una serie de factores determinantes
entre los que se contemplan la tradicional hegemonía de la Iglesia en la formación musical de los compositores
y su prohibición de trabajar la música lírico-profana, el desánimo y la precaria situación de los músicos
españoles tras las desamortizaciones, la invasión del belcanto y el furor generado en el público, la carencia de
protección del Gobierno y la orientación italianizante del Conservatorio de Música de Madrid. Véase
RODRÍGUEZ LORENZO: «Joaquín Espín y Guillén...», op. cit., págs. 68-69.
cuatro las secciones del suplemento musical a cambio de ser anunciado en sus páginas 27. Sin
embargo, con las reformas llevadas a cabo en 1844, el suplemento de partituras redujo de
nuevo su extensión y secciones debido a que el planteamiento anterior era inviable
económicamente. En estas reformas, además, la revista sufrió una reestructuración de sus
contenidos apareciendo a partir de ahora distribuidos en dos secciones claramente
delimitadas, una musical y otra literario-dramática.
La Iberia Musical (Madrid, 1846)
Imagen 3. Cabecera de La Iberia Musical, año V, n.º 22 (28-6-1846)
En el transcurso de 1845, Joaquín Espín viaja a Italia por asuntos familiares y

profesionales abandonando momentáneamente la dirección de la revista, lo que provoca un
distanciamiento de ésta con las ideas de su fundador. A su vuelta en enero de 1846, la
publicación es refundada por él, adoptando el título originario de La Iberia Musical pero con
una orientación exclusivamente teatral (ahora se subtitula «Gaceta de teatros»). Esta tercera y
última etapa de la revista de Espín tendrá un devenir irregular ya que, a pesar de publicarse
semanalmente de enero a mayo, a partir del mes de junio experimenta dificultades
económicas anunciando que reduce su frecuencia de aparición si no aumenta el número de
28
suscriptores . Probablemente éstas fueron las causas de la desaparición de la publicación
27
Esta ampliación del suplemento respondió probablemente a un intento de superar la competencia
mantenida con El Anfión Matritense, revista que ofrecía una gran variedad de partituras musicales a los
suscriptores.
28
«Al público», La Iberia Musical, año v, n.º 20 (24-5-1846), págs. 157-158.
poco después, lo que, unido al cansancio que los escritos de Espín revelan en ese momento,
propició el cese definitivo de la misma 29.
La organización de la revista a lo largo de las más de veinte entregas editadas en esta
etapa no experimenta grandes cambios con respecto a los años anteriores, salvo la aparición
de la nueva sección «Gaceta de teatros» que introduce breves reseñas de las funciones
teatrales en las principales ciudades españolas. Observamos, entonces, que a pesar del
planteamiento inicial de orientarse a la música teatral en exclusiva, la publicación tiende a
conservar el amplio abanico temático que la caracteriza. De esta etapa destacamos, por un
lado, la visión más pesimista mostrada por Espín sobre la situación de la música española
(que está viviendo una época de grandes cambios aunque el porvenir es dudoso para las
nuevas generaciones de artistas) 30, y por otro lado, las críticas a la Academia Real de Música
dirigidas a su responsable, Dionisio Scarlatti y Aldana, por el fracaso estrepitoso del proyecto
y las negativas consecuencias en la creación de la ópera nacional 31.
Después de este recorrido por los cinco años de La Iberia Musical, no podemos dejar
de reflexionar sobre la vocación pedagógica y la labor defensora de la música española que
constantemente llevó a cabo la revista de Espín y Guillén, así como su influencia en
publicaciones posteriores como la Gaceta Musical de Madrid de 1855. Dentro del panorama
de revistas musicales surgidas en la década siguiente, la huella de La Iberia se haría más
evidente en la publicación de Eslava, entre otras razones, por compartir un mismo objetivo –
el compromiso con la música española y la preocupación por adoctrinar o culturizar a los
lectores–, y por sus semejanzas en la estructuración de contenidos y secciones. Finalmente,
otro elemento que ambas revistas tienen en común es el hecho de contar con figuras
carismáticas –Espín y Eslava– tras de sí, que fueron los verdaderos impulsores y alma máter
29
Según los datos del Catálogo Colectivo de Euskadi (Eresbil - Archivo Vasco de la Música), la fecha
de cese es septiembre de 1846. Para Jacinto Torres, la revista consigue mantenerse al menos hasta el 3 de
septiembre de 1846 tras una etapa muy irregular. Veánse el catálogo de Eresbil (archivo vasco de la música):
<http://www.katalogoak.euskadi.net/cgi-bin_q81a/bilgunea/O9236/ID5a1c576d/NT2?ACC=120> (junio 2012);
TORRES: «El Anfión Matritense..., pág. 430.
30
J. ESPÍN Y GUILLÉN: «Nuestra situación», La Iberia Musical, año v, n.º 15 (19-4-1846), págs.
117-118.
31
G[IL] Y Z[ÁRATE]: «Sobre la Academia Real. Protesta», La Iberia Musical, año v, n.º 18 (10-5-
1846), págs. 141-142; M. del P.: «Más sobre la ópera nacional», ibíd., n.º 19 (17-5-1846), págs. 149-151) y n.º
21 (21-6-1846), págs. 165-167.
de cada uno de los proyectos tanto en el plano periodístico y económico como en el

ideológico.
El Orfeo Andaluz (Sevilla, 1842-1843 / 1847-1848?)
Imagen 4. Cabecera de El Orfeo Andaluz, año II, n.º 9 (12-1-1843)
La primera época de El Orfeo Andaluz se publicó en Sevilla desde el 6 de septiembre

de 1842 hasta el 14 de junio de 1843, saliendo dos veces al mes –sin día fijo– a lo largo de 16
32
números . Subtitulada como Revista Musical, fue la revista pionera del periodismo
especializado en provincias, surgiendo en el mismo momento que La Iberia Musical y
Literaria de Madrid (la segunda etapa del semanario de Espín y Guillén), y adelantándose a
las publicaciones barcelonesas del sector.
Manuel Jiménez fue el director y redactor principal a lo largo de toda su existencia.
Durante la primera etapa (1842-1843), la redacción de El Orfeo se estableció en el almacén
33
de música de Pedro Taberner, situado en la sevillana plaza de la Constitución . Esta
empresa, publicitada en algunas de sus páginas, sería el punto de suscripción de la revista en
la capital andaluza. Tras un lapso de más de cuatro años, el semanario reaparece en 1847
gracias al respaldo de la Sociedad Filarmónica Sevillana, entidad a la que estará dedicada la
revista en su segunda época 34.
Los números de la primera etapa constan cada uno de 8 páginas, reduciéndose a la
mitad en la segunda época a cambio de una ampliación del formato de la revista. Además del
32
La primera etapa de la revista finalizó de forma inesperada. Tan sólo un aviso a los suscriptores
informando del retraso de las entregas por enfermedad del grabador de música, hace pensar que El Orfeo
Andaluz tuviera dificultades en publicarse, si bien no sabemos las razones verdaderas de su desaparición.
33
«Aviso», El Orfeo Andaluz, año II, n.º 12 (28-2-1843), pág. 96.
34
«Introducción», El Orfeo Andaluz, 2.ª época, n.º 1 (octubre 1847), págs. 1-2.
propio ejemplar, la publicación repartió con algunas entregas un suplemento de piezas

35
musicales de autores españoles durante el periodo inicial de 1842 a 1843 . La intención de
la revista era repartir al año «doce piezas entre canciones andaluzas, de óperas y piano solo,
más cuatro pequeñas colecciones de walses y rigodones de las mejores óperas».
El semanario ofrece una línea editorial homogénea a lo largo de sus dos etapas ya que
al frente de ella se encuentra la misma persona: Manuel Jiménez, quien a partir de 1847 será
el redactor único. Sin embargo, entre una época y otra, la publicación presenta diferencias de
contenido y planteamiento. Durante los primeros 16 números, cada entrega suele abrirse con
36
la «Sección de estudios biográficos» , a la que sigue un artículo de fondo sobre la música
histórica y actual de un país europeo, para cerrar el ejemplar con la actualidad musical de la
ciudad 37, y las secciones «Crónica española» 38
y «Crónica extranjera» 39. Además de estos
apartados más o menos estables, El Orfeo Andaluz publicó en su primera etapa una serie de
ensayos críticos, en la misma línea de La Iberia Musical y Literaria, sobre la situación de la
40 41
música en España , la supresión de las capillas de música catedralicias , y el estado del
42
Liceo sevillano y la crisis de las sociedades musicales en el país . Así mismo, planteó un
35
En total se repartieron cuatro canciones de Eslava, Eugenio Gómez y Francisco Rodríguez; seis
danzas para piano de José Miró, José María Rodríguez y Antonio del Canto, y dos fragmentos de la ópera Las
Treguas de Tolemaida de Eslava.
36
Dedicada a figuras relevantes del panorama musical nacional e internacional, como Manuel García,
Cherubini, Eugenia García, Luis Lablache, Cristina Villó, Eslava (con un número monográfico publicado el 11-
2-1843), Tamburini, la Taccinardi-Persiani, Indalecio Soriano Fuertes y José Miró.
37
En ella se hace un seguimiento de la temporada de ópera en el teatro Principal de Sevilla, en el curso
de la cual se representó Las Treguas de Tolemaida de Eslava. También se reseñan los recitales dados por el
pianista José Miró, el cantante José Ojeda Manti, el violinista Masoni y el pianista Daddi, y los trabajos de la
compañía dramática. Fuera del teatro, se da cuenta de los conciertos sacros de Semana Santa en la Catedral.
38
Se incluyen noticias breves sobre novedades teatrales y sucesos musicales de Zaragoza, Oviedo,
Madrid, Valladolid, Granada, Cádiz, Córdoba, Málaga y Santiago de Compostela.
39
En el ámbito internacional, El Orfeo Andaluz se hizo eco de conciertos pero sobre todo de novedades
operísticas de numerosas ciudades italianas y otras capitales europeas como París, Londres, Viena, Lisboa,
Berlín o Nueva Orleáns.
40
Manuel JIMÉNEZ: «¿Por qué el arte de la música no prospera en España?», El Orfeo Andaluz, año I,
n.º 6 (21-11-1842), págs. 43-46.
41
Antonio FERNÁNDEZ CABRERA: «Supresión de las capillas de música catedrales», El Orfeo
Andaluz, año II, n.º 9 (12-1-1843), págs. 68-69.
42
Manuel JIMÉNEZ: «Dos palabras sobre el estado de nuestro liceo», El Orfeo Andaluz, año II, n.º 11
(24-2-1843), págs. 86-88.
proyecto sobre el establecimiento de escuelas de canto en capitales de provincia que

43
finalmente no prosperó , y que más de una década después retomaría Hilarión Eslava y la
sociedad Orfeo Español a través de la Gaceta Musical de Madrid 44. Además de lo anterior, la
publicación incluyó algunos relatos musicales, remitidos de suscriptores de diferentes puntos
de la Península, anuncios de partituras e instrumentos a la venta en establecimientos
vinculados con la revista, etcétera.
Imagen 5. Cabecera de El Orfeo Andaluz, 2.ª época, n.º 14 (enero 1848)
El Orfeo Andaluz reaparece en octubre de 1847 como Revista Lírico-Dramática,

dedicada a la Sociedad Filarmónica Sevillana, saliendo cada semana hasta fecha
desconocida 45. En su segunda época, El Orfeo Andaluz conservó ese carácter misceláneo de
la etapa anterior aunque mantuvo dos centros de interés fundamentales: la Sociedad
Filarmónica Sevillana (creada en 1845), con la cual firmó un convenio para convertirse en su
órgano portavoz y poder asegurar así su existencia 46, y la temporada de ópera en Sevilla con
la inauguración del Teatro de San Fernando. En este segundo ámbito, la revista siguió muy de
43
Antonio FERNÁNDEZ CABRERA: «Proyecto sobre el establecimiento de escuelas de canto en las
capitales de provincia», El Orfeo Andaluz, año II, n.º 13 (21-3-1843), págs. 101-103; Ibíd., año II, n.º 14 (31-3-
1843), págs. 109-111; Ibíd., año II, n.º 15 (26-4-1843), págs. 116-117.
44
Hilarión ESLAVA: «Plan que se propone para las capillas y escuelas musicales», Gaceta Musical de
Madrid, año I, n.º 3 (18-2-1855), págs. 17-19.
45
La colección de la Hemeroteca Municipal de Madrid llega hasta el núm. 36 de la segunda época, que
creemos se publicó en julio de 1848.
46
El Orfeo se distribuía gratuitamente a los socios y en sus páginas se publicaban contenidos
relacionados directamente con la sociedad: programas de conciertos y crónicas de las sesiones musicales,
artículos de opinión sobre la marcha del establecimiento, listados de socios y extractos de las actas de las juntas
generales, dando indicaciones a los socios sobre el cumplimiento del reglamento. La Sociedad Filarmónica
Sevillana celebraba sus sesiones en el Museo de pinturas de la ciudad bajo el patrocinio del conde del Águila.
Además de esta asociación, la revista siguió las actividades de otras entidades similares en localidades cercanas,
como la Sociedad Filarmónica Gaditana y la Sociedad Filarmónica de Écija.
cerca la reacción del público ante cada estreno de la compañía lírica y la suspensión de
47
representaciones por enfermedad de varios cantantes principales . Por otra parte, Manuel
Jiménez no dejó de insertar escritos críticos sobre la pésima situación de los músicos en
España, culpando a las instituciones de no estimular ni apoyar económicamente a los artistas
nacionales, y comparándola con las condiciones de otros países europeos. También analizó
las causas de la ausencia de ópera nacional en España, hecho que achacaba al gusto del
público por el repertorio italiano y a los intereses económicos de los empresarios 48.
Junto a Manuel Jiménez –redactor principal– fue colaborador asiduo durante la
primera época Antonio Fernández Cabrera, quien se encargó de elaborar la sección
biográfica, además de redactar algunas crónicas teatrales y artículos de fondo de la revista.
También se publicaron traducciones de artículos de la Revista Musical de París o La Francia
Musical, y de títulos nacionales como La Iberia Musical y Literaria, El Anfión Matritense o
El Genio, junto a remitidos de suscriptores de Santiago de Compostela y de Oviedo, además
de otros comunicados aclaratorios enviados a la redacción de la revista.
b.2) Revistas de vida paralela a La Iberia Musical y Literaria: El Anfión Matritense,

La Filarmonía y Gaceta Literaria y Musical de España
Dentro del panorama de la prensa musical española, La Iberia de Espín coexistió

durante un tiempo con otros proyectos simultáneos al suyo que supusieron una seria
competencia, teniendo en cuenta la menguada demanda de suscriptores en unos momentos en
que los asuntos políticos del país protagonizaban el interés de los lectores. Estas revistas
fueron El Anfión Matritense, La Filarmonía y Gaceta Literaria y Musical de España. Se trata
de proyectos encadenados en el tiempo, vinculados entre sí por un grupo común de
responsables y con una línea editorial continuista. La primera de ellas, El Anfión, surgió tras
47
Manuel Jiménez analizó con claridad en sus escritos el origen del tradicional fracaso de los
espectáculos operísticos en Sevilla, aduciendo que se debía más a la falta de calidad de los mismos y las
acciones especulativas de los empresarios, que a la incultura del público. Así mismo, insertó en la revista
interesantes reseñas de los estrenos de I Lombardi, Attila y Hernani de Verdi, La Sonnambula de Bellini, La
Favorita de Donizetti, y Corrado de Altamura de Ricci.
48
Manuel JIMÉNEZ: «Oposiciones artísticas», El Orfeo Andaluz, 2ª época, n.º 4 (octubre 1847), págs.
1-2; íd., «Ópera nacional», 2.ª época, n.º 14 (enero 1848), pág. 1 y n.º 15, págs. 1-2; íd., «A la prensa española.
Desastroso fin del proyecto de la ópera nacional», 2ª época, n.º 26 (abril de 1848), págs. 1-2.
la ruptura entre la Asociación Musical y la revista de Espín y Guillén debido a divergencias

de intereses que más abajo explicamos. En esencia, estas publicaciones –incluida La Iberia–
se caracterizan por su fuerte compromiso con la música española, cuya situación se tambalea
en unos años de crisis de las sociedades culturales, de desaparición de las capillas religiosas y
de búsqueda –hacia no se sabe dónde– de la esencia de la ópera nacional. Así mismo, llama la
atención la calidad y cantidad de páginas que integraban los suplementos musicales
distribuidos por estas revistas, hecho que por otro lado motivó su quiebra económica. A pesar
del ímpetu con que surgieron, fueron proyectos efímeros que no llegaron a sobrevivir a La
Iberia Musical y Literaria, la cual pese a las dificultades consiguió mantenerse, como hemos
visto, hasta 1846.
El Anfión Matritense (Madrid, 1843) 49
Imagen 6. Cabecera de El Anfión Matritense, año 1, n.º 2 (13-1-1843)
50
El Anfión Matritense: Periódico Filarmónico-Poético de la Asociación Musical
inicia su publicación el 3 de enero de 1843 y durante un semestre salió a la luz cuatro veces al
mes, editando 26 números. La revista surge para ser el nuevo cauce de expresión de la
Asociación Musical en sustitución de La Iberia Musical y Literaria de Espín y Guillén. Este
cambio será el causante de que comience su andadura de forma polémica, con un cruce de
49
Para realizar el análisis de esta publicación periódica hemos consultado el catálogo elaborado por
Juan de Dios RODRÍGUEZ BAILÓN: “El Anfión Matritense” (1843): Introducción y Catalogación, Baltimore:
The RIPM Consortium Ltd., 2009 (edición electrónica); y J. TORRES: «El Anfión Matritense...», págs. 421-
458.
50
Desde el número 13 añade en el subtítulo el adjetivo «pintoresco» ya que la revista proyectaba
perfeccionar sus medios de impresión para incluir grabados en sus páginas, sin embargo esta mejora no se
produjo.
escritos entre el director de la Asociación Musical, Juan Manini, y Joaquín Espín. Así, en el
prospecto del primer número se explica que
Reflexiones posteriores hicieron ver bien pronto que si el señor Espín continuaba con la
dirección absoluta de LA IBERIA, no era posible que ésta pudiera ser el eco exclusivo de la
ASOCIACIÓN, como sus componentes necesitaban, y de aquí la creación de EL ANFIÓN
MATRITENSE que hoy comienza a salir a [la] luz, en lugar del periódico del señor Espín que se había
pensado adoptar. Era en efecto difícil que siendo LA IBERIA una propiedad ajena pudiese la
ASOCIACIÓN disponer de sus columnas a medida que las necesitase, y no disponiendo de ellas en
este sentido era preferible crear un periódico enteramente nuevo 51.
Tras esta serie de justificaciones, la reacción de Espín no se hace esperar desde las
páginas de La Iberia, lo que provoca una réplica mucho más explícita de Manini en defensa
de la postura de la Asociación Musical:
El señor Espín había unido La Iberia a la Asociación Musical para que fuese órgano de sus
doctrinas, y siendo esto así, la Asociación entendió que aún cuando el periódico mencionado fuese
propiedad suya, y aún cuando quedase la dirección a cargo de su dueño, no por eso dejaría éste de
facilitar sus columnas a la Asociación cuando éstas las necesitase. Otra de las consecuencias que la
Asociación sobreentendió fue, que si la mayoría de los asociados resolvía una cuestión musical en
sentido opuesto al modo particular de ver del señor Espín, haría éste el sacrificio de sus opiniones
personales cediendo al voto del mayor número, compuesto de profesores ilustrados, y que sin ultrajar a
Espín, podemos decir que valen tanto como él. El director de La Iberia no accedió a ninguna de las dos
cosas, y no accediendo, claro es que su periódico no cumplía con la promesa contraída de ser eco de la
ASOCIACIÓN MUSICAL 52.
Disputas aparte, la publicación contó con un equipo de responsables integrado por

Juan Manini como director administrativo y editor propietario, Indalecio Soriano Fuertes en
calidad de director musical (coordinando el suplemento de partituras) y Miguel Agustín
Príncipe haciendo las funciones de director literario; éstos dos últimos fueron también los
principales redactores. Los números de la revista presentan una cuidada impresión y una
distribución de contenidos muy homogénea (que será típica en la prensa musical
decimonónica): tras el sumario y las pertinentes advertencias a los suscriptores se insertan
51
«Prospecto», El Anfión Matritense, n.º 1 (3-1-1843), pág. 2.
52
Juan MANINI: «El director administrativo de la Asociación Musical, al director de La Iberia
Musical y Literaria», El Anfión Matritense, n.º 1 (3-1-1843), págs. 4-5.
53 54
artículos doctrinales , biografías y críticas musicales de diversa índole que ocupan las
primeras páginas del número, a continuación aparecen comunicados y poesías enviadas a la
redacción, la crónica de actualidad musical (nacional y extranjera), e incluso anuncios
publicitarios en algunas entregas. La publicación mostró su compromiso con artistas y
artesanos del mundo de la música a través de diversas acciones, entre ellas organizando una
ayuda solidaria al arruinado constructor de pianos José Larrú, ofreciendo ideas a los
empresarios teatrales sobre cómo programar la temporada y dando un decálogo de normas a
los jóvenes músicos para profesionalizar su actividad. No aparecen escritos sobre el estado de
la música española o la ópera nacional; sólo trata, de forma general, la relación de la música
con la poesía como base de la creación de la ópera nacional.
Una de las secciones de mayor interés de El Anfión Matritense son los artículos de
fondo, que están dedicados a analizar de forma profunda y técnica obras musicales y trabajos
científicos originales, algunos publicados en las secciones del suplemento (como el Método
de solfeo de Juan Antonio Nin, el Método de piano de Pedro Albéniz, o la melodía italiana Il
Lamento de Francisco Valdemosa). Las reseñas críticas de estos trabajos se enriquecen con
comunicados –algunos polémicos– enviados por los suscriptores que debaten aspectos
contenidos en ellos. De esta forma, el intercambio y colaboración de numerosos músicos y
escritores enriqueció las páginas de la revista, dando idea del carácter abierto y el interés por
convertirse en un foro de discusión científica entre suscriptores y miembros de la Asociación
Musical (circunstancia que, tal vez, no hubiera podido darse con tanta fluidez dentro del
espacio de La Iberia Musical y Literaria) 55.
53
Los artículos doctrinales abordan aspectos muy diversos, entre ellos la relación entre la música y
otras artes, como la literatura (dentro de la concepción de la ópera como resultado de la unión entre música y
poesía) y la pintura. Así mismo, se estudian desde una perspectiva histórica aspectos de organología, de teoría
musical, de sociología y géneros musicales concretos. No faltan tampoco escritos sobre historia de la música
(como la escrita por Pedro Mata, dedicada a los tiempos primitivos).
54
El Anfión Matritense dio cuenta de eventos musicales ocurridos en la Corte, como conciertos sacros
en el Liceo y la Real Capilla, la inauguración del Gimnasio Musical de Madrid y algunas funciones líricas en el
teatro del Circo.
55
La revista dio cabida a las composiciones poéticas de autoras como Gertrudis Gómez de Avellaneda,
Ángela Grassi, Carolina Coronado, Josefa Moreno y Nartos y Robustiana Armiño de Cuesta; y de escritores
aficionados como Francisco Luis de Reyes, Florencio Gómez Parreño, Agustín de Alfaro y Godínez, José María
de Albuerne y Cipriano López Salgado, entre otros. También intervinieron a través de colaboraciones o
enviando comunicados Antonio Alcalá Galiano, Pedro Mata, Joaquín Gaztambide, Téllez de Lazeu, Basilio
Basili, Eduardo Domínguez de Gironella, Juan Antonio Nin, Enrique Blanchard, Román Gimeno, Pedro
Otro de los aspectos más atendidos por los responsables de la publicación fue el
suplemento musical, por tratarse de uno de los elementos más atractivos para el público –y
determinantes de cara a obtener suscripciones–. Así, El Anfión distribuyó ocho páginas a
elegir entre cuatro secciones diferentes de obras (métodos de solfeo y ejecución instrumental,
tratados de armonía, contrapunto y composición, piezas para piano y canto, y música para
aficionados), que más adelante se irían ampliando con obras para otros instrumentos y
agrupaciones (guitarra, violín, flauta, órgano y banda militar). El precio del abono dependía
del número de secciones elegidas por los suscriptores. También prometía la distribución cada
seis meses de tres retratos litografiados de artistas célebres (llegando a repartir los tres
primeros) y tenía previsto rifar un piano entre los abonados que lo hubieran sido durante un
año completo, sin embargo esto no se haría efectivo pues la publicación sólo duró un
semestre.
El Anfión Matritense desaparece el 2 de julio de 1843. En un principio, los redactores
anuncian el cese temporal de la publicación debido a las circunstancias políticas del momento
–el alzamiento militar contra Espartero–, prometiendo que continuarían sus trabajos en el
menor tiempo posible. Sin embargo la publicación no reapareció, pero el proyecto fue
retomado por La Filarmonía, de la que tratamos en los párrafos siguientes.
La Filarmonía (Madrid, 1843)
Imagen 7. Cabecera de La Filarmonía, año 1, n.º 1 (5-10-1843)
La Filarmonía: Periódico Musical y Literario tuvo una existencia aún más efímera
que El Anfión Matritense, saliendo cada semana desde el 5 de octubre hasta diciembre de
Canales, Florencio Lahoz, Matías Aliaga y López, Ventura Bruguera y Codina, Antonio Neira, Pedro Albéniz y
Eduardo Canalejas.
1843 56. Jacinto Torres argumenta las causas de su nacimiento y la vinculación con El Anfión
del modo siguiente:
A principio del otoño, apareció en Madrid un periódico musical, La Filarmonía, que era un
claro intento de renovar El Anfión y aprovechar su clientela, continuando con el reparto de piezas de
música que habían quedado incompletas. En La Filarmonía volvemos a encontrar varias de las firmas
que aparecían en el periódico anterior, del que mantuvo su misma tipografía y disposición [...]» 57.
La aparición de la revista, que volvía a hacer la competencia al resto de publicaciones

del sector, fue saludada con sorna por La Iberia Musical y Literaria a través de un breve
suelto incluido en la crónica nacional de una de sus entregas:
El difunto Anfión Matritense ha resucitado bajo el nombre de La Filarmonía: brava

transformación ha sido ésta; ayer era hombre, y hoy es mujer; está visto que si se le antoja morirse otra
vez, puede ser que se metalice; es decir, que tome el nombre de La Trompetilla 58.
En efecto, la nueva publicación asumió los compromisos contraídos por El Anfión

Matritense repartiendo las últimas entregas de los suplementos de música y retratos, así como
algunos números pendientes de aquella revista. Tras lo cual, inició la distribución de su
propio suplemento de partituras manteniendo las mismas características y condiciones que el
anterior. Sin embargo, no pudo cumplir las promesas que hizo a sus abonados, pues La
Filarmonía anunció que los suscriptores por un semestre obtendrían gratis seis páginas más
del suplemento y entrarían en un sorteo que presumiblemente se celebraría en marzo de 1844
59
.
El semanario presenta una organización muy clara y estructurada a través de los
apartados titulados «Parte biográfica», «Sección crítica», «Parte doctrinal», «Sección
folletinesca», «Sección poética», «Crónica nacional», «Crónica extranjera» y «Anuncio». La
línea editorial está orientada a contenidos musicales principalmente, aunque también se
introducen textos literarios –poesías y relatos– como elementos recreativos que dan pie a la
56
Conocemos un total de 11 números publicados por la revista.
57
J. TORRES: «El Anfión Matritense...», págs. 429-430.
58
«Crónica nacional», La Iberia Musical y Literaria, año 2, n.º 35 (10-9-1843), pág. 294.
59
«Publicaciones periódicas», Boletín Bibliográfico Español y Extranjero, año IV, n.º 21 (1-11-1843),
pág. 325.
participación de colaboradores 60. Dentro de los escritos musicales, se incluyen las biografías
de Guido de Arezzo, Haydn, Mozart y Gluck, todas ellas firmadas por el seudónimo «Aben-
Aljafe». Así mismo, aparecen reseñas operísticas de funciones en el teatro madrileño del
Circo –una de ellas escrita por Joaquín Gaztambide– y también otras provenientes de
provincias (como la dedicada al estreno de D. Pedro el Cruel de Eslava en el teatro sevillano
61
). Sobre el panorama musical contemporáneo, destacamos un artículo en defensa de la
necesidad de las bandas militares –a pesar de ser denostadas por un sector de aficionados y
músicos– y otro escrito en el que se analiza la decadencia de la enseñanza musical en las
capillas religiosas 62.
La Filarmonía fue un proyecto fugaz que duró poco más de dos meses y cuyo final
se debió probablemente a la incapacidad económica para afrontar la publicación de la revista
y el costoso suplemento musical. Como una solución de continuidad, en enero de 1844 es
absorbida por la Gaceta Musical y Literaria de España, pasando sus redactores a trabajar en
esta revista.
Gaceta Literaria y Musical de España (Madrid, 1843-1844)
Imagen 8. Cabecera de la Gaceta Literaria y Musical de España, n.º 1 (15-10-1843)
60
Entre otras firmas, publicaron poemas Carolina Coronado, Miguel Agustín Príncipe, José María
Bremón, Francisco Luis de Retes, José María de Albuerne, D. Collado y Peralta, Luisa Recarte y Carlos Massa
(poesías). El folletín es firmado con el seudónimo «Don Yo».
61
Eugenio GÓMEZ: «D. Pedro el Cruel, o Muerte de D. Fadrique. Ópera de don Hilarión Eslava
(Sevilla 6 de octubre», La Filarmonía, año 1, n.º 6 (9-11-1843), págs. 22-23 y n.º 7 (16-11-1843), pág. 25.
62
José FERRER: «Bandas militares», La Filarmonía, año 1, n.º 3 (19-10-1843), págs. 9-10;
«Enseñanza de la música antiguamente y causas de su decadencia», ibíd., n.º 4 (26-10-1843), págs. 13-14.
Con el título de Gaceta Literaria y Musical de España había surgido el 15 de octubre

de 1843 esta revista de orientación mixta, cuya existencia se prolongaría al menos hasta la
primavera del año siguiente 63. Fue creada por un grupo de jóvenes periodistas conscientes de
las dificultades que entrañaba una empresa como la suya, debido a la competencia con otras
revistas musicales y al difícil momento político por el que pasaba el país. Por tal razón,
concibieron la publicación como un cauce de expresión de sus inquietudes y reflexiones
sobre la situación contemporánea de los músicos y la creación artística en España, analizando
sus causas y posibles soluciones.
Cada número de la revista estaba formado por diversos apartados: una serie de
artículos doctrinales al inicio de cada número –unos, de tipo educativo y otros, de opinión–,
una sección de folletín ubicada en la parte inferior de las páginas centrales con relatos por
entregas, un conjunto variado de poesías y otros escritos de creación literaria, la crónica de
noticias breves de diverso ámbito geográfico, así como una sección titulada «Bazar»
destinada a anécdotas y curiosidades musicales. Como podemos observar, la publicación
combina contenidos musicales y literarios de forma más o menos equilibrada. A la música
dedica especialmente los artículos de fondo de las primeras planas, así como la crónica
nacional, extranjera y de provincias principalmente. Y el resto de contenidos es literario
(poesías y relatos seriados), ocupando bastantes páginas de cada número.
Con respecto a nuestra temática, se trata de una publicación de gran interés porque
cubre las dos constantes que venimos observando en la prensa musical de la época: por un
lado, su compromiso con la realidad artística española a través de escritos informativos y de
opinión, y, por otro lado, su intención de instruir a los lectores con artículos educativos, en
este caso de un nivel altamente especializado. Dentro de estos últimos, la Gaceta ofrece
indicaciones técnicas muy precisas e interesantes sobre la composición en los distintos
géneros musicales, aplicadas sobre todo a las obras para el templo, la escena y el salón 64. En
63
La última entrega que conocemos es el número 28, correspondiente al 24 de febrero de 1844. Sin
embargo, la revista siguió publicándose pues sabemos que en marzo de ese año dedicó uno de sus números a la
reina regente M.ª Cristina. Por otra parte, sospechamos que más adelante se refundió bajo el título Gaceta
Musical y Literaria de la Academia Real Española, revista que Jacinto Torres incluye en su catálogo aunque la
considera independiente y sin vinculación con la primera. Véanse «Gacetilla de la capital», El Heraldo, n.º 549
(26-3-1844), pág. 4; Jacinto TORRES MULAS: Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-
1990). Estudio crítico-bibliográfico. Repertorio general, Madrid: Instituto de Bibliografía Musical, 1991, págs.
436-437.
64
En este sentido, critica el carácter teatral de muchas obras sagradas. Así mismo, entre otros consejos
y observaciones relativas a la música dramática, juzga perjudicial los excesos de la instrumentación y armonía
cuanto a los artículos de opinión, la revista se centra en analizar el porvenir profesional de los
músicos. Los redactores mantienen que la escasez de creaciones literarias y musicales de
calidad no responde a la falta de talentos en el país sino a la ausencia de protección
gubernamental y de cobertura de los empresarios teatrales. En este sentido, la publicación se
muestra muy comprometida con el movimiento de las sociedades culturales, alabando los
trabajos desarrollados en ellas que superan artísticamente a los presentados en muchos teatros
de la capital 65. Con tal panorama, la Gaceta Literaria y Musical toma la iniciativa y plantea
en sus páginas crear una asociación nacional de artistas que, bajo la protección de la recién
llegada al trono Isabel II, bautiza con el nombre de Academia Real Española de Música y
Declamación, cuyas bases desarrolla en la siguiente etapa de su trayectoria.
Imagen 9. Cabecera de la Gaceta Musical y Literaria de España, n.º 13 (3-1-1844)
En enero de 1844 la revista inicia una nueva etapa con el objeto de dar impulso a la
publicación, transformando parcialmente su título para dar primacía a la parte musical –sin
duda debido a la incorporación de los redactores de La Filarmonía, revista que en ese
momento se refunde con la Gaceta–. Así mismo, comienza a editarse con mayor asiduidad
(de seis números mensuales pasa a publicar dos por semana), hace ligeros cambios
tipográficos en la cabecera e incluye ilustraciones, y, además, organiza su contenido en
por oscurecer el desarrollo melódico, analiza los defectos que suelen presentar los libretos fomentando el trabajo
colaborativo entre músicos y poetas, se muestra contrario a las licencias de los cantantes líricos que transforman
las partituras interpretadas a favor de su lucimiento vocal, además de señalar las diferencias entre el estilo vocal
de los cantantes de salón y los de la escena operística.
65
Dedica gran parte de la crónica madrileña a las sesiones del Liceo Artístico y Literario, el Instituto
Español, la Sociedad Matritense, la Academia Filarmónica y la sociedad dramática El Genio, entre otros
establecimientos asociativos culturales.
66
apartados más claros y homogéneos . Este nuevo periodo tiene relación con la creación de
la Academia Real de Música y Declamación ya que la revista se convierte en su órgano
portavoz desde febrero de 1844. En sus páginas se irán describiendo los avances del proyecto
que, sin embargo, encontrará obstáculos en su camino pues, a pesar de aprobarse el
reglamento y conseguir el auspicio de la Reina, la Casa Real se negará a ceder el local del
teatro de Oriente solicitado por los redactores. Aún así, los jóvenes organizadores se
vanaglorian de ser los primeros en plantear una Academia Real ligada a la fundación del
teatro nacional 67.
En otro orden de cosas, la Gaceta Literaria y Musical repartía al mes una pieza para
canto con acompañamiento de piano y otra para piano solo. Los suplementos se enriquecen
con los cambios practicados en la revista y, desde el número 13, comienza a insertar en el
corpus del texto una historia de la música acompañada de grabados de instrumentos
musicales antiguos. Así mismo, aumenta el suplemento musical a 16 páginas, con un
incremento de doce reales en el coste de la suscripción mensual.
La mayoría de los artículos de la Gaceta no están firmados o aparecen bajo la rúbrica
de «La Redacción», pero otros son escritos por Juan García de Torres y José María Andueza
(que se esconde tras el seudónimo de «Aben-Zaide»). Además de ellos, un nutrido plantel de
colaboradores literarios aportan sus poesías y narraciones 68.
66
Estos apartados llevarán los siguientes títulos: «Sección doctrinal», «Sección poética», «Folletín»,
«Sección biográfica», «Sección histórica», «Crónica nacional», «Crónica extranjera», «Bazar» y «Anuncios».
67
Sobre el proceso de creación de la Academia Real y los detalles del proyecto, véanse «Importante»,
Gaceta Musical y Literaria de España, n.º 19 (24-1-1844), pág. 152; «Reglamento general de la Academia Real
Española de Música y Declamación», ibíd., n.º 21 (31-1-1844), págs. 164-166; ibíd., n.º 22 (3-2-1844), págs.
172-174; ibíd., n.º 23 (7-2-1844), págs. 183-184; ibíd., n.º 24 (10-2-1844), págs. 189-190; LA REDACCIÓN,
ibíd., págs. 185-186.
68
Dentro de este grupo, podemos citar a F. I. de Retes, José M.ª Albuerne, Vicente Sainz Pardo, J. M.
de Andueza, M. Ruiz Lorenzo, Dámaso Calvo, Carolina Coronado, Eduardo L. Pelegrín, N. S. Cantón, José
Manuel Tenorio, Francisco Martínez Arizala y Damián Rayón.
b.3) El nacimiento de la prensa musical barcelonesa: El Mundo Musical, El Barcino

Musical y La Lira Española
A partir de 1845 se inician en Barcelona los primeros ensayos en el campo de la

prensa musical especializada. Anteriormente se habían editado diversas publicaciones por
entregas que consistían únicamente en colecciones de partituras pero sin texto periodístico
(entre ellas, La Lira de Apolo de Bartolomé Wirmbs, Periódico de Música y El Filarmónico).
Estas primeras revistas barcelonesas son El Mundo Musical, El Barcino Musical y La
Lira Española, cuyas breves existencias se sucedieron en el tiempo sin exceder los dos años
de vida conjuntamente. Las tres publicaciones salieron de los mismos talleres tipográficos,
utilizando elementos y técnicas de grabado similares para editar su suplemento musical. Así
mismo, en ellas se perciben los primeros indicios del movimiento cultural catalanista que se
desarrollará en la segunda mitad del siglo XIX. Especialmente se observa este rasgo en El
Barcino Musical y su continuadora La Lira Española, cuyos contenidos literario-musicales
fueron creados por un equipo dirigido por el escritor Víctor Balaguer y el compositor Antonio
Passarell.
El Mundo Musical (Barcelona, 1845)
Imagen 10. Cabecera de El Mundo Musical, año 1, n.º 1 (5-1-1845)
El Mundo Musical: Periódico Filarmónico que sale cada domingo se publicó desde el
5 de enero hasta el 11 de mayo de 1845, editando 19 entregas más un prospecto inicial. Fue la
69
primera revista musical barcelonesa , con un planteamiento misceláneo o de editorial
amplia. Surgió como un proyecto de gran fuerza, producto del entusiasmo y empeño personal
de su director, Eduardo Domínguez de la Gironella. Su propósito era claramente educativo y
de divulgación musical entre los artistas y aficionados, especialmente en lo que se refiere al
suplemento musical que estaba pensado para distribuir métodos de enseñanza, tratados y
partituras. Domínguez había llegado a Barcelona proveniente de París, donde residió desde
1843, con el propósito de emprender una aventura periodística para contribuir a elevar el
empobrecido nivel musical en España e intentar equipararlo a la situación europea. En su
estancia parisina había alimentado el proyecto de trasladar a Barcelona, en la medida de sus
posibilidades, la vida filarmónica de la población francesa y los medios de educación musical
allí existentes. Sin embargo, el planteamiento del director resultó cuanto menos ingenuo,
como podemos observar en muchas empresas periodístico-culturales surgidas en los años 40
del XIX. Prueba de ello es la corta existencia de la revista, que no pudo hacer frente a los
elevados costes de producción al carecer de un número suficiente de suscriptores.
Concebida la revista principalmente con una finalidad instructiva, los artículos de
opinión o editoriales no son demasiado abundantes en sus páginas. En este sentido podemos
considerar la publicación como una pequeña enciclopedia de conocimientos musicales, pues
70
bebe fundamentalmente de tratados y publicaciones periódicas extranjeras , así como de
informaciones de colaboradores nacionales –entre ellos, el periodista sevillano Manuel
Jiménez– y en menor medida de escritos propios.
69
Los catálogos de Claudi Fuster, Jacinto Torres y Joana Crespí inician el listado de revistas musicales
barcelonesas con La Lira de Apolo (1817-?), el Periódico de Música (1819-?), El Genio (1844-1845) y El
Filarmónico (1845-?). Nosotros no las consideramos revistas musicales propiamente dichas ya que, en realidad,
se trata de colecciones de partituras por entregas sin texto periodístico, en el caso de las dos primeras y la
última, así como de una revista cultural de amplio espectro, en el caso de El Genio. Véanse Claudi FUSTER I
SOBREPERE: Catàleg de la premsa musical barcelonina des dels seus orígens fins al final de la Guerra Civil
(1817-1939), Barcelona, Arxiu Municipal, 2002, págs. 27-34; Jacinto TORRES et al.: «Periódicos musicales»,
DMEH, vol. 8, Madrid: SGAE, 2001, págs. 692-716; Joana CRESPÍ: «Publicaciones periódicas musicales del
siglo XIX en Catalunya», en Actas del 18.º Congreso de la Asociación Internacional de Bibliotecas Musicales,
Archivos y Centros de Documentación (San Sebastián, 1998), Madrid: AEDOM, 1999, págs. 213-234.
70
Se sirve, por ejemplo, de contenidos del Tratado de melodía de Anton Reicha y de artículos
procedentes de Le Magasin Pittoresque, La Moda de Milán y La France Musicale, entre otras revistas
extranjeras.
El contenido de la publicación se organiza en una «Parte doctrinal o dogmática» al

71
inicio, al que siguen en algunos números la «Parte crítica» y la «Parte biográfica» , así
como las secciones de «Variedades», «Noticias nacionales» y «Noticias extranjeras» en las
últimas páginas. Finalmente, a veces aparecen advertencias a los suscriptores y «avisos»
publicitarios aislados. Dentro de los artículos doctrinales, se inserta una serie sobre
organología en la que aborda la fabricación de los instrumentos de viento inventados por Sax,
además de otros escritos de tipo histórico, técnico, de teoría musical, sociológico o incluso
72
económico . Tanto en la sección crítica como en la crónica nacional, los comentarios y
noticias de eventos musicales se circunscriben a la ciudad condal y están dedicados a los
estrenos operísticos en el teatro de Santa Cruz, los conciertos de la Sociedad Filarmónica de
Barcelona –entre ellos, los ofrecidos por Liszt a su paso por la ciudad–, y los exámenes de
alumnos del Liceo. Así mismo, la revista comenta el Tratado de composición musical de
Reicha (cuyo texto es repartido por entregas).
Otro de los frentes abiertos por el semanario fue la distribución del suplemento
musical, actividad que le ocasionó una inversión económica difícil de recuperar. En el mismo
prospecto, donde fueron ya repartidas dos páginas de música, se prometía el reparto de
diversas secciones con cada número: ocho páginas de la obra Fisiología del canto de Stephen
de la Madelaine (traducida del francés por el director), cuatro páginas de un método de
ejecución instrumental (comenzándose por uno dedicado a flauta), ocho páginas de la
colección Biblioteca musical con reducciones para piano y canto de óperas conocidas, así
73
como piezas sueltas para piano . Para llevar a cabo las impresiones musicales, Eduardo
Domínguez contó con la colaboración de Antonio López, responsable de la fundición
tipográfica de José Vilar y de Mas, quien puso en práctica el sistema de grabado de tipos
móviles aplicado a la música. De esta manera, podían reproducir obras musicales sin los
elevados costes que tendrían las ediciones importadas del extranjero. Tal sistema de grabado
71
Dedica semblanzas no muy extensas a diferentes maestros del pasado, como Guido D’Arezzo,
Palestrina, Francisco Salinas, Allegri, Jomelli, Marcello, Pergolessi, Monteverdi, Pórpora, Alessandro y
Domenico Scarlatti, Cavaliere, Paisiello, Loti, Galuppi, Gasparini, Tarjeta, Vinci, Feo, Sacchini, Majo, Caldara,
Frezza, Corelli, Marenzio, Porta, Biffi, Bononcini, Zarlino, Piccini, Haendel y Lully.
72
Uno de los pocos artículos de opinión firmados por Domínguez aborda una serie de estrategias
empresariales que aconseja poner en marcha a las compañías teatrales para evitar su fracaso económico. Este
ensayo había aparecido anteriormente en El Anfión Matritense.
73
Curiosamente, a pesar de que el director se esforzaba por distribuir obras de tipo técnico y científico,
los suscriptores reclamaban sobre todo partituras de música de salón, por lo que la revista se vio obligada a
distribuir primeramente éstas para contentar al público.
musical fue posteriormente adoptado por la revista El Barcino Musical, que salía de los
mismos talleres, los cuales perfeccionaron la técnica de impresión para editar obras a mayor
escala.
Tras cinco meses de actividad, El Mundo Musical dejó de publicar entregas debido
probablemente a dificultades económicas. Si bien, posteriormente los suscriptores recibieron
el ofrecimiento de abonarse a la revista El Barcino Musical, quien quiso aprovechar el tirón
iniciado por la publicación de Eduardo Domínguez.
El Barcino Musical (Barcelona, 1846)
Imagen 11. Cabecera de El Barcino Musical
El Barcino Musical: Periódico de Música, Literatura y Teatros comenzó a publicarse

el 21 de junio de 1846 y se mantuvo hasta el 11 de octubre de ese mismo año. La revista salía
todos los domingos, llegando a editar 17 números. Podemos considerarla seguidora de la
línea iniciada por El Mundo Musical, entre otras razones, por su carácter misceláneo dentro
del campo musical –aunque en ésta se da un importante peso a los contenidos literarios–, el
formato en cuatro páginas y la distribución de partituras a partir del sistema de tipos móviles
(impresión que era llevada a cabo en la misma empresa tipográfica que su predecesora). Los
responsables de la publicación fueron el violinista y compositor Antonio Passarell, en la parte
musical, y el escritor Víctor Balaguer en calidad de director literario.
El semanario presenta una estructura estable a lo largo de todos sus números. En las
74
primeras planas se incluye uno o dos «estudios musicales» como artículos de fondo , a
continuación escritos de creación literaria (poesías y relatos) , una sección de «Miscelánea»
(con noticias comentadas y curiosidades artísticas de otras provincias y ciudades europeas) y,
posteriormente, el apartado «Revista» (en el que se reseñan las funciones de los teatros
barceloneses –y a veces de Madrid y París– utilizando un estilo conciso y siguiendo el orden
de los días de la semana). En algunas ocasiones se incorporan advertencias a los suscriptores
sobre el suplemento musical. En general, el contenido de la revista está más orientado a
ilustrar e informar a los lectores que a emitir opiniones sobre el estado de la música española,
a excepción de algunos escritos del sevillano Manuel Jiménez, donde reflexiona sobre el
cambio de gusto musical con el advenimiento del Romanticismo, la crisis de las capillas
catedralicias y la decadencia de la música religiosa en España 75.
Por otra parte, la revista repartió un número variable de páginas de música con cada
entrega, que salía de los talleres de la tipografía musical de Vilar, Torras y López, donde
también tenía su redacción y uno de los puntos de suscripción. Estas partituras consistían en
reducciones para canto y piano de fragmentos de ópera italiana.
El Barcino Musical es la primera revista musical barcelonesa que incluye algún texto
en catalán (sólo en poesías). Este hecho, junto con otros elementos, como la inserción de
biografías de artistas catalanes –del compositor Vicente Cuyás y del literato Jaime Tió– y la
presencia del intelectual Víctor Balaguer en calidad de redactor principal, nos hace considerar
la publicación un terreno de ensayo y tanteo de las ideas en defensa de la cultura catalana;
ideas desarrolladas posteriormente por La Lira Española y La Violeta de Oro, exponentes del
movimiento cultural previo a la Renaixença.
Con respecto a las fuentes de información, la revista se nutrió de la prensa europea
(La France Musicale de París y Il Pirata de Milán, principalmente), así como de un conjunto
de redactores y colaboradores encabezados por el director literario Víctor Balaguer –autor de
algunos estudios y breves novelas– y por Juan Mañé y Flaquer, que sustituye al primero
durante sus viajes a Madrid. Con respecto a los colaboradores musicales, destacamos a
74
Tratan sobre temas muy diversos, incluyendo disertaciones sobre el gusto en la música, estudios
sobre los instrumentos de caña y la música sagrada, ensayos sobre los cantos populares y los tipos dentro del
mundo de las cantantes, reseñas de conciertos en la Sociedad Musical Barcelonesa, así como biografías de
diferentes artistas contemporáneos.
75
M. JIMÉNEZ: «Estudio musical. El gusto en la música», El Barcino Musical, año 1, n.º 1 (21-6-
1846), págs. 1-3.
Manuel Jiménez (que envía sus escritos desde Sevilla), José M.ª de Argüelles y Arturo
Vilgabec (éste último se encargaba de la sección «Revista»). La parte literaria tiene amplia
presencia y de ella se encargan otros colaboradores, como Félix de Antonio, Eduardo
Asquerino, Gerónimo Borao, Amalia Fenollosa, J. Fontán, Eusebio Freixa, Eugenio Guinot,
Leo Lespis, R. Medel, Félix Orestes, Carlos de Pravia, Vicente Sainz Pardo, y Antonio
Trueba y la Quintana.
En el último número de la revista, correspondiente a la entrega 17, se anuncia su
refundación bajo el título de La Lira Española, que aparecerá a la semana siguiente con un
nuevo formato y otras reformas practicadas.
La Lira Española (Barcelona, 1846)
Imagen 12. Cabecera de La Lira Española, n.º 1 (18-10-1846)
La Lira Española: Semanario de Música, Literatura y Teatros es la continuación de

El Barcino Musical, publicando 11 números desde el 18 de octubre hasta el 27 de diciembre
de 1846 (según las existencias que conocemos). Mantiene el mismo equipo de responsables
que la anterior publicación, formado por Víctor Balaguer y Antonio Passarell, y la misma
línea editorial orientada a los campos musical, teatral y literario; pero introduce cambios en el
aspecto formal ya que amplía las medidas y modifica el formato de cada página (quedando el
texto organizado en tres columnas –en vez de dos– y ubicando la sección de folletín en la
parte inferior).
Se trata de una publicación que contiene el germen del movimiento cultural catalán
desarrollado en décadas posteriores y en la que participan jóvenes de gran proyección
intelectual, como Víctor Balaguer y Pablo Piferrer. Sin embargo, su foco de atención va más
allá del entorno barcelonés ya que consigue –a través de una pequeña red de corresponsales y
colaboradores asiduos– hacerse eco de los eventos musicales de Madrid y provincias (como
Sevilla), de París y las ciudades italianas con más actividad teatral.
La Lira Española mantiene una distribución de contenidos parecida a la de El Barcino
Musical aunque más clarificada y sistematizada. Los artículos de fondo suelen dedicarse a
temas musicales de tipo instructivo, con escritos sobre historia de la música en general y de la
ópera italiana en Madrid. Especial interés tiene un artículo de opinión firmado por Antonio
Passarell sobre la ópera nacional, en el que el autor condiciona el éxito del género lírico al
76
trabajo conjunto entre músicos y poetas españoles . Los apartados «Crítica teatral» y
«Revista de teatros» ofrecen reseñas de la actividad lírico-dramática del coliseo Principal (o
de Santa Cruz) y del teatro Nuevo de la ciudad condal, así como de los conciertos celebrados
en la Sociedad Musical Barcelonesa, en el Casino Filarmónico (o Sociedad Filarmónica?) 77 y
en algunas residencias privadas, como la del Sr. Verger a la que asistió en una ocasión la
soprano Amalia Brambilla. Las poesías, relatos y reseñas sobre obras literarias son
emplazados en las secciones de «Crítica literaria» y «Literatura», así como en la parte inferior
de cada página (espacio tradicionalmente reservado en la prensa decimonónica para el
folletín). En la «Gacetilla» aparecen noticias breves de sucesos de la actualidad musical de
otras provincias y del extranjero, confiriéndole cada vez más peso a la crónica de Madrid.
Los apartados ubicados en las últimas páginas son la «Miscelánea», que da cabida a
curiosidades, opiniones, avisos musicales y otros escritos cortos, así como la sección de
anuncios.
El semanario continúa ligado a la tipografía musical de Vilar, Torras y López, donde
está domiciliada la redacción. Este establecimiento consigue, después de invertir importantes
sumas de dinero para perfeccionar el sistema de tipografía musical, ofrecer servicios de
impresión musical y comercializar un catálogo de obras ya editadas, que son publicitados en
las páginas de la revista. Del mismo modo que El Barcino, distribuye con cada número diez
páginas de música (a veces alternando ocho y doce páginas en entregas consecutivas para
aprovechar todo el espacio de los pliegos de impresión y reducir costes). Las piezas
76
A[ntonio] P[ASSARELL]: «Ópera nacional. Música. Libretos», La Lira Española, n.º 10 (20-12-
1846), págs. 38-39.
77
Según nuestras pesquisas, este establecimiento, que celebraba sus conciertos en el salón de San
Agustín, no es el mismo que el de la Sociedad Filarmónica de Barcelona fundada en 1844; sin embargo, no
hallamos en las fuentes consultadas una diferenciación clara entre ambas sociedades debido a que en estos
momentos aparecen numerosas asociaciones culturales y filantrópicas en la ciudad creadas por jóvenes
intelectuales y entusiastas.
repartidas suelen ser adaptaciones de óperas italianas para canto y piano o piano solo, si bien
en la primera entrega los directores distribuyeron la canción A una ingrata compuesta por
ellos mismos. En la redacción de la revista participaron, además de Víctor Balaguer, J. de la
78
Torre, Juan Mañé y Flaquer (sustituyendo al director literario en sus ausencias ) , Pablo
Piferrer, Manuel Jiménez (desde Sevilla), Ramón de Valladares y Saavedra (corresponsal en
Madrid), Juan del Peral (corresponsal en París) y Antonio Passarell, entre otros.
Tras la desaparición de La Lira Española, no surge en la ciudad ninguna empresa

periodística de orientación literario-musical hasta el nacimiento de La Violeta de Oro en
1851. Esta publicación fue el órgano portavoz de la Sociedad Filarmónica y Literaria de
79
Barcelona , y desde sus páginas se empezó a gestar el proyecto de una restauración de los
Juegos Florales impulsado por Víctor Balaguer. La Violeta de Oro llegó a sacar 9 entregas
con una presentación muy cuidada y atractiva. Sin embargo, después de analizar la revista, no
estimamos considerarla una publicación musical sino más bien de tipo cultural, ya que no
aborda los contenidos de forma específica ni profunda (más bien toca superficialmente un
amplio espectro de temas, entre los que se encuentran la literatura, el teatro declamado y
lírico, las modas y los asuntos de la institución). Los intereses de la revista dan respuesta
sobre todo a las demandas de los miembros de la Sociedad Filarmónica y Literaria, por ello
incluye transcripciones de discursos pronunciados en sus sesiones y reseñas de eventos
celebrados en ésta, además de dar cabida a un buen número de poesías y relatos de los
asociados. Por otro lado, a nivel cuantitativo, la información musical sólo aparece en dos de
cada ocho secciones de las entregas, hecho que nos hace descartar la idea de incluir la revista
en un catálogo de prensa musical del XIX. Finalmente, destacamos el único escrito que –a
nuestro juicio– resulta interesante y adecuado para una revista musical especializada, se trata
de un ensayo firmado por Antonio Fargas y Soler y dedicado a la ópera, donde analiza la
relación entre música y poesía, y las características de los estilos de canto en recitativos y
arias 80.
78
Víctor Balaguer viajó a Madrid con motivo del enlace de Isabel II con su primo Francisco de Asís.
79
La Sociedad Filarmónica y Literaria de Barcelona (1844-1857), fundada en principio como Sociedad
Filarmónica, fue creada para el fomento de la música vocal e instrumental y tenía clases abiertas de música,
idiomas, literatura, historia o filosofía moral. Véase Francisco de Paula BALDELLÓ: «La “Sociedad
Filarmónica” de Barcelona, 1844-1857», en La música en Barcelona, Barcelona: Dalmau, 1943, págs. 29-45.
80
Antonio FARGAS Y SOLER: «Ensayo analítico del drama musical y principios esenciales sobre la
unión de la poesía con la música», La Violeta de Oro, n.º 9 (20-12-1851), págs. 66-70.
c) Década de 1850:
c.1) Publicaciones surgidas a la sombra del teatro Real: La Ópera y Correo de los
Teatros
En el otoño de 1850 aparecen en Madrid dos publicaciones periódicas, La Ópera y

Correo de los Teatros, que –aprovechando el tirón de inaugurarse el teatro Real– se orientan
al mundo de la ópera y dedican espacios de preferencia a comentar las funciones del nuevo
coliseo de la plaza de Oriente. De las dos revistas, Correo de los Teatros tuvo mayor
perdurabilidad prolongando su existencia durante dos años completos, mientras que La Ópera
se editó hasta el fin de esa temporada lírica. Se trata de dos semanarios muy diferentes a pesar
de compartir el mismo objetivo. Mientras que La Ópera dedica espacio en sus ocho páginas a
reflexionar sobre la situación del género lírico nacional, Correo de los Teatros presenta un
formato más escueto –de periódico– centrando todo su interés en la reseña teatral y en las
noticias en torno a la ópera y el mercado de contrataciones de artistas (sin detenerse a analizar
la coyuntura musical española del ecuador del siglo). La relación entre ambas publicaciones
no fue muy cordial pues, además de saberse competidoras, se dirigieron una serie de escritos
polémicos, que a continuación desarrollamos.
La Ópera (Madrid, 1850-1851)
Imagen 13. Cabecera de La Ópera, año 1, n.º 12 (22-12-1850)
La Ópera: Gaceta Musical de Madrid apareció en un momento de auge operístico en

la capital con la inminente inauguración del teatro Real el 19 de noviembre de 1850. La
revista había comenzado a publicarse el 6 de octubre anterior, saliendo cada domingo hasta
su cese al año siguiente 81. El director y redactor principal fue Juan Antonio Uría.
A pesar de los escasos números conservados, podemos señalar algunas constantes en
la organización interna de la revista. Así, las primeras páginas son ocupadas por varios
artículos de fondo (ensayos y estudios históricos), seguidos de una extensa reseña dedicada a
los estrenos o funciones más destacadas de la semana en el teatro Real. Posteriormente,
aparece una crónica de eventos musicales –titulada «Revista de Madrid»–, que en algunos
números dedica plenamente a reseñar las funciones de otros teatros de la Corte –como el
Circo, o el teatro de Palacio–. Además, suele haber espacio para insertar alguna poesía, relato
o curiosidad musical obtenida de otras fuentes (de prensa o de algún colaborador).
Finalmente aparece la sección «Álbum» donde se refieren sucesos artísticos de provincias y
del extranjero.
A partir del segundo año, la «Parte artística» (musical) y la «Parte literaria» quedan
divididas con claridad en las secciones de la revista, dedicando más espacio a la crónica de
acontecimientos culturales, de teatros y de moda, además de los habituales escritos científicos
y novelas originales. Esta línea editorial mixta queda de manifiesto también en el subtítulo
del semanario, cuya cabecera añade un atractivo grabado de motivos musicales y vegetales.
Imagen 14. Cabecera de La Ópera, año 2, n.º 12 (23-3-1851)
81
El último número conocido data del 11 de mayo de 1851.
La Ópera orientó sus contenidos principalmente al espectáculo operístico, pero el

interés por el género no radicaba solamente en el ejercicio de la crítica teatral, sino que
también publicó algunos ensayos sobre la situación de la música española (acerca del
82 83
porvenir de la ópera nacional y del estado de la música en Barcelona ). Así mismo,
merece mencionarse la inserción de una serie de artículos escritos por Liszt sobre la figura de
Chopin 84.
Hay que destacar las polémicas que el semanario mantuvo con otras revistas de la
época. Por una parte, Barbieri, desde las páginas de La Ilustración, critica varias afirmaciones
realizadas por La Ópera en sus primeros números; en ellas, la revista menospreciaba el
género de la zarzuela como camino para llegar a la ópera nacional, considerándola al margen
de los géneros musicales y a la misma altura que la tonadilla escénica. Tras la respuesta de La
Ópera, Barbieri volvió a arremeter contra ésta acusando a sus redactores de carecer de
conocimientos musicales y de atreverse a publicar una revista sobre ópera sólo con su saber
82
Se trata de un interesante artículo de opinión –quizá seriado aunque desconocemos el resto de
entregas– sobre la situación de la ópera nacional y las posibles vías para resolver la cuestión. En él, se defiende
la idea de que el desarrollo del género sería posible reuniendo un plantel de voces extraordinarias, debiendo
encargarse de esta labor las instituciones educativas y, en especial, el Conservatorio de Música. La búsqueda de
jóvenes con buenas aptitudes para el canto debería hacerse por todo el país y pensionar a aquellos con dotes
especialmente destacadas. El autor –cuyo nombre desconocemos– opina que es un despilfarro educar voces
mediocres que sólo consiguen engordar las filas de coristas en los teatros. Además de esta vía, otro frente para
asegurar el porvenir del arte lírico español sería la composición de obras de este género, para cuyo fin anima a
los compositores a producir de forma continua y sin descanso pues es la única forma de que aparezcan trabajos
de calidad artística. Véase «Porvenir del arte lírico en España», La Ópera, año 1, n.º 10 (8-12-1850), págs. 1-2.
83
Éste es un ensayo escrito por Manuel Jiménez tras una estancia en la ciudad Condal en 1849
acompañando al guitarrista Trinidad Huerta en su gira de conciertos. En las entregas conservadas, Jiménez
aborda la realidad musical barcelonesa desde el punto de vista de los instrumentistas, tanto ejecutantes de
orquesta como pianistas y organistas. También trata sobre la decadencia de la música religiosa y el estado
lamentable de la creación de la ópera nacional tras unos años de impulso en la ciudad; así mismo, hace
referencia a la rivalidad entre el teatro del Liceo y el de Santa Cruz. El artículo sería de nuevo publicado en
1855 en La España Musical y Literaria. Véanse Manuel JIMÉNEZ: «Barcelona musical. Reseña sobre su estado
actual [Partes V, VII, VIII y XII]», La Ópera, año 1, n.º 10 (8-12-1850), págs. 3-4; n.º 12 (22-12-1850), págs. 2-
3; n.º 13 (29-12-1850), págs. 2-4; año 2, n.º 12 (23-3-1851), págs. 2-4; n.º 18 (11-5-1851), págs. 3-5.
84
F. LISZT: «F. Chopin [Artículos VI y VIII]», Íbid., año 2, n.º 12 (23-3-1851), págs. 4-5; n.º 18 (11-
5-1851), págs. 5-6.
85
literario, así como de desdecirse en sus afirmaciones sobre la zarzuela . Por otra parte, el
diario El Clamor Público también la acusó de emitir un juicio musical sin fundamento al
86
desacreditar al director de orquesta Rachelle sin razones justificadas . Finalmente
conocemos otra polémica mantenida con el Correo de los Teatros, de la que tratamos en el
apartado dedicado a esta otra publicación.
La Ópera anunció en su prospecto la distribución mensual de una pieza de música y
un grabado (consistente en el retrato de un artista célebre o la perspectiva de una escena
87
operística o de un baile conocido) , si bien no tenemos la certeza del reparto de estos
suplementos ya que en las entregas no se hace referencia a ellos.
Con respecto a los autores de la revista, la mayoría de artículos de fondo no están
firmados aunque sabemos que el redactor principal fue Juan Antonio Uría. También destacan
las colaboraciones musicales de Manuel Jiménez y C. Mariategui. Los escritos de creación
literaria son obra de José María de Albuerne, Antonio María Ordóñez, M. Balens Montero,
Francisco Vila y Goyri y Emilio Bravo, entre otros.
Correo de los Teatros (Madrid, 1850-1852)
Imagen 15. Cabecera de Correo de los Teatros, año 1, n.º 1 (23-11-1850)
85
F. BARBIERI: «Cuatro palabras a La Ópera, gaceta musical que se publica en Madrid», La
Ilustración, n.º 43 (26-10-1850), págs. 343-344; íd., «Contestación al periódico titulado La Ópera, y a sus
redactores», ibíd., n.º 46 (16-11-1850), pág. 366.
86
«Crónica de teatros: Teatro de Oriente», El Clamor Público, n.º 1.942 (13-11-1850), pág. 3.
87
«Parte indiferente. Gacetilla de la capital», El Heraldo, n.º 2.563 (27-9-1850), pág. 3.
Correo de los Teatros: Periódico de Noticias Teatrales, Artísticas y Literarias

comenzó a editarse el 23 de noviembre de 1850, cuatro días después de la apertura del teatro
Real, a cuyo acontecimiento dedicó la primera entrega. Mantuvo su actividad, al menos, hasta
88
el 4 de noviembre de 1852, publicando más de un centenar de números . Salía todas las
semanas (variando en diversas ocasiones el día de aparición) y, desde el 3 de octubre de
1852, dobló su frecuencia imprimiéndose todos los jueves y domingos. El periódico estaba
dirigido por el italiano Pascual Cataldi, quien prometía –en el artículo de introducción–
utilizar un estilo periodístico mesurado, que «refiera sin exagerar, alabe sin adular, critique
sin ultrajar» todos los asuntos que merezcan su atención 89. Sin embargo, si hacemos caso al
crítico Julio Nombela, esta promesa de rigor y ética periodística resulto ser una falacia. Según
éste, Cataldi no tenía ningún reparo en mostrarse demasiado complaciente o agrio en sus
juicios en función de la remuneración económica que el artista afectado destinaba a financiar
su periódico. Nombela fue colega de profesión de Cataldi y en sus memorias comenta que el
periódico fundado por el cantante italiano
Apenas circulaba en España, porque su principal objeto era enterar a los agentes y empresarios
del extranjero de los grandiosos y fenomenales éxitos que alcanzaban en Madrid, lo mismo los que en
efecto despertaban entusiasmo que los que eran rechazados por el público. Los elogios dependía de la
cuantía o de la subvención que el artista destinaba al periódico. [...] Era, pues, el único explotador de
cantantes y bailarines en la Villa y Corte [...]. Los cinco o seis que por aquel tiempo escribíamos en los
periódicos y revistas de teatros no estábamos, a Dios gracias, contaminados, y los elogios que
tributábamos a los artistas que los merecían eran sinceros y completamente gratuitos 90.
Correo de los Teatros nació con el aliciente de la inauguración del teatro Real, cuyas
funciones son reseñadas al inicio de cada número. Tras este apartado siguen las reseñas
correspondientes al resto de coliseos madrileños (Español, de Variedades, del Circo, del
Instituto, de Palacio y de la Comedia), dedicando a cada uno secciones individuales. En ellas
se comentan espectáculos de ópera, zarzuela, baile y teatro declamado, así como
celebraciones de conciertos y bailes en el Palacio Real, eventos en residencias particulares y
en otros establecimientos (Liceo, Círculo Filarmónico y Conservatorio de Música y
88
No sabemos con exactitud si la revista desaparece en este momento o perdura más tiempo. Por otro
lado, el periódico fue continuado por el Nuevo Correo de Teatros (1857-1858) dirigido por el mismo
responsable.
89
La REDACCIÓN: «Al público», Correo de los Teatros, año I, n.º 1 (23-11-1850), pág. 1.
90
Julio NOMBELA: Impresiones y recuerdos, Madrid: Tebas, 1976, pág. 482.
Declamación). La preponderancia de la crónica del teatro Real fue disminuyendo poco a poco
hasta que en el segundo año de la revista aparecía integrada con las de los demás teatros, bajo
el enunciado común de «Teatros de la Corte» o «Teatros de la capital». Además de Madrid, la
revista hace un seguimiento de la actividad teatral de otras provincias y del exterior, cuya
información es obtenida a través de la correspondencia enviada por la prensa de cada ciudad
a la redacción del periódico.
Aparte de los contenidos dedicados al teatro –que son los principales–, el resto de
espacios se rellena con apartados de tipo ilustrativo y recreativo, cuya información por lo
general no es original sino extraída de otras publicaciones periódicas y obras
contemporáneas. Dentro de este grupo destacamos la sección «Apuntes biográficos», que está
91
dedicada a intérpretes y compositores europeos ; la sección «Literatura», que se reserva a
relatos seriados, poesías y ensayos de crítica literaria sobre diferentes géneros; así como una
serie de artículos de temática variada –históricos o de actualidad– que no pertenecen a
92
ninguna sección concreta . En último lugar se inserta el bloque titulado «Álbum», con
noticias vinculadas al mundo de la música relativas a giras de artistas, ajustes de cantantes,
próximas publicaciones, establecimientos culturales, etcétera. A este apartado pertenece el
enunciado «Artistas disponibles», que tenía como fin informar a los empresarios sobre
posibles contrataciones de intérpretes. Progresivamente irán incorporándose en la última
página anuncios e, incluso, la cartelera diaria de algunos teatros y espectáculos.
La revista de Cataldi centró uno de sus focos de atención en el oficio de los cantantes
y actores –quizá ello se debía a la propia condición del director y, especialmente, a las
aludidas comisiones recibidas de aquellos–. Así, además de incluir la mencionada sección de
«Artistas disponibles», también publicó artículos en defensa de su situación y a favor de la
protección de los teatros. Si bien estas reivindicaciones tenían poca fuerza, es más, adolecían
91
Entre ellos, los cantantes italianos Italo Gardoni, Giorgio Ronconi, Teresa de Giuli-Borsi y Agustín
Rovere; los compositores italianos Gaspar Spontini y Gaetano Donizetti; el cantante francés Paul Barroilhet; la
pianista y compositora madrileña Paulina Cabrero; la bailarina italiana Fanny Cerrito; el bailarín francés Saint-
León; los libretistas Antonio Hurtado de Mendoza y Eugenio Scribe; el profesor vienés Carlos Wiesserlé; la
arpista Virginia Pardi de Marras; y el maestro de capilla Vicente Palacios.
92
Dentro de este grupo, la revista publicó unos pocos ensayos sobre teatro lírico, como el titulado
«Origen y progresos de la zarzuela u ópera cómica española hasta la tan aplaudida Jugar con fuego» de Martín
Sánchez Allú (recogido de El Pasatiempo Musical), así como el estudio histórico «Monumentos públicos:
Origen del teatro Real de Madrid. Coliseo de los Caños del Peral».
de ser excesivamente laudatorias hacia las decisiones de la Reina en esta materia (a propósito
de la petición de cese de la deuda del teatro Español).
En otro orden de cosas, a partir del segundo año, el periódico publicó como
suplemento una colección de semblanzas de artistas célebres y autores teatrales que iba
acompañada de algunos retratos. Se tituló Galería de artistas célebres, o sea colección de
semblanzas o retratos de muchos actores de todos los géneros y de los escritores dramáticos
de primer orden.
Desde el punto de vista de las fuentes, la mayoría de contenidos de la revista –que en
esencia estaba formado por las reseñas, gacetillas y otros artículos– no aparecen firmados,
por lo que suponemos que fueron redactados por Pascual Cataldi o bien tomados de otros
autores y revistas. En la parte literaria se identifican los autores Blas M. Araque, Luis Nobile,
Manuel Cañete y Ángela Grassi. La firma de Pascual Cataldi aparece expresa y únicamente
respaldando alguno de los escritos alusivos a la polémica que mantuvo con la revista La
Ópera, su competidora más directa. Poco después de aparecer Correo de los Teatros, el
periódico mantuvo una polémica con la revista La Ópera de Juan Antonio Uría. El contenido
de esta controversia no se revela con claridad en las páginas del Correo de los Teatros.
Únicamente sabemos que en esta escaramuza periodística estuvo implicado Il Pirata de
Turín, dirigido por Francesco Regli, y parece tener relación con unas informaciones falsas
relativas al teatro Real emitidas por Cataldi a estas dos revistas.
c.2) La primera madurez de la prensa musical española: La España Musical y

Literaria, Gaceta Musical de Madrid, La Zarzuela y La España Artística
Entre 1854 y 1858 aparecen cuatro revistas musicales de gran peso en España que
consolidan el buen estado de salud de la prensa especializada. En su mayoría son proyectos
respaldados por un gran número de personas. Además de este hecho, la madurez alcanzada
por estos periódicos se manifiesta en diversos aspectos: la claridad y homogeneidad de sus
secciones, el rigor científico y las opiniones bien fundamentadas de los temas abordados, la
solidez y coherencia de los proyectos que defienden –la sociedad Orfeo Español y el género
de la zarzuela, entre otros–, así como el interés o preocupación por la situación de la música
española (algo familiar en las páginas de la prensa del sector). Sin embargo, en estos
momentos los planteamientos han evolucionado con respecto al discurso nacionalista de las
revistas de la década anterior. Ahora se defiende el género de la zarzuela como vía para llegar
a la ópera española, se buscan instituciones concretas y factibles que canalicen una educación
musical efectiva y generalizada en el país, se produce una toma de conciencia sobre el
empobrecimiento de las prácticas musicales y la concepción de la música por parte de los
aficionados, así como se intentan buscar soluciones a la situación estancada de la música
militar y religiosa. A pesar de la trascendencia de estos proyectos, la existencia de cada
revista no perduró más de dos años –en el mejor de los casos– presentándose como empresas
reconvertidas unas en otras debido a su propia trayectoria y a las circunstancias externas que
las condicionaron.
La España Musical (Madrid, 1854) y La España Musical y Literaria (1854-1855)
Imagen 16. Cabecera de La España Musical, año 1, n.º 23 (17-9-1854)
La España Musical: Revista Filarmónica, Dramática, Literaria y Biográfica, se

93
editó desde principios de 1854 hasta el 30 de septiembre de ese año , continuando en una
segunda época bajo el título de La España Musical y Literaria. Durante la primera etapa
publicó 24 entregas saliendo cuatro veces al mes, excepto durante el verano en que se
suspendió la tirada debido a las revueltas que iniciaron el Bienio Progresista (1854-1856).
Fue fundada por Antonio Rovira y Valles como órgano oficial del Liceo Español, Artístico y
93
Contamos con informaciones contradictorias en los anuncios de la prensa contemporánea sobre la
fecha de aparición de la revista, pues unas fuentes consideran que fue el 16 de enero mientras que otras el 1 de
febrero de 1854. Véanse «Sección de anuncios. Música», Diario Oficial de Avisos de Madrid, n.º 92 (31-1-
1854), pág. 4; «Anuncios. Librería de P. J. García, plaza de Cort», El Balear, año 7, n.º 1.779 (16-2-1854), pág.
4.
Literario (que había sido creado en Madrid en 1853) 94. Tras el paréntesis de varios meses de
inactividad, la publicación reaparece en septiembre para anunciar una serie de reformas. Así,
la segunda época de la revista se inicia a partir del 9 de octubre de 1854 y finaliza al año
siguiente 95. Los responsables de la misma en esta etapa fueron Juan de Castro como director
96
de la sección musical , y José Marco al frente de la sección literaria, quien era también su
propietario junto a Francisco Carles.
Imagen 17. Cabecera de La España Musical y Literaria, 2.ª época, n.º 5 (8-11-1854)
A continuación analizamos conjuntamente las dos etapas de la publicación ya que

presentan rasgos semejantes, a pesar de la diferencia de título y, en apariencia, de orientación
editorial entre ellas. Además, esta continuidad viene garantizada al existir un grupo de
redactores estable a lo largo de las dos épocas de su existencia. La revista intentó responder a
un amplio abanico de intereses, especialmente musicales y literarios, pero también del campo
artístico (desde enero de 1855 se subtitula Revista de Bellas Artes). Su estructura no presenta
innovaciones con respecto a la habitual organización de contenidos propia de las revistas
94
Las escasas existencias que disponemos de la primera etapa nos impiden valorar el grado de
dedicación de la revista a esta sociedad cultural.
95
En la segunda etapa, editó 10 números durante el último trimestre de 1854. Del año siguiente
conocemos hasta la entrega 17, correspondiente al 2 de junio de 1855. Sin embargo, la revista se publicó hasta
finales de ese año, según el testimonio de Julio Nombela. El periodista describe en sus memorias la formación
de una sociedad con el objeto de sacar rendimiento económico de la publicación, ya que hasta el momento José
Marco había invertido en ella esfuerzo sin remuneración alguna. También Nombela comenta que la revista se
editaba desde hacía dos o tres años, es decir, desde 1852 ó 1853. Véase NOMBELA, Impresiones y recuerdos...,
págs. 427-433.
96
Juan de Castro se desligará de la revista a finales de marzo de 1855.
musicales de la época. Inicia cada número con artículos de fondo (doctrinales o de crítica), a
los que siguen biografías, crónicas de noticias nacionales y extranjeras, artículos de
variedades y anuncios. Así mismo, aparece una sección literaria extensa en la que se incluyen
relatos, poesías, crítica literaria y reseñas de teatro dramático.
En el aspecto musical, la revista ofrece interesantes reflexiones y opiniones acerca
de la situación del país en relación con el resto de Europa. Ya en el prospecto a la segunda
época muestra su decisión de impulsar el género de la zarzuela, entendida como el camino
para llegar a la ópera nacional:
Todas las naciones civilizadas como Francia, Italia, Alemania, Inglaterra y otras cuentan
con uno o más periódicos musicales, exclusivamente consagrados a ilustrar a los pueblos [...].
Esta necesaria publicidad se hacía aún más sentir en nuestra patria; sobre todo, en una
época en la que el gusto musical se va desarrollando cada vez más con las nuevas producciones
denominadas zarzuelas, que son un gran paso dado hacia la ópera española 97.
Así mismo, vierte críticas a la ausencia de protección del Gobierno en el campo de

las ciencias y las artes. En este sentido, propone soluciones que partan de iniciativas
particulares, como el establecimiento de conservatorios provinciales que instruyan a los
grandes talentos sin formación existentes en el país 98. Con respecto a la ópera española, José
Marco critica la actitud insolidaria de los propios artistas algo que, por otro lado, resulta
impensable en otros países (a propósito de la reacción adversa tras el estreno de La conquista
99
de Sevilla de Dionisio Scarlatti en el teatro de la Cruz ). En cuanto al tipo de prácticas
filarmónicas como forma de educación artística, se reflexiona sobre la carencia de modelos y
manifestaciones musicales en España, en comparación con otros países europeos, como
Alemania e Italia, en los que la interpretación musical abarca todo tipo de géneros y épocas.
El único estilo extendido en el país es la música de salón, consistente en composiciones de
moda pero no en grandes producciones del pasado, lo que empobrece la cultura musical de
los aficionados. Éstos, a su vez, son duramente criticados por considerar la música un asunto
97
«Prospecto», La España Musical y Literaria, octubre 1854, [pág. 1].
98
Ricardo CARUANA Y BERARD: La España Musical y Literaria, año 2, n.º 16 (26-5-1855), págs.
121-122.
99
José MARCO: «Ópera española», La España Musical y Literaria, año 2, n.º 16 (26-5-1855), págs.
123-124.
100
frívolo, y no una ciencia y lenguaje universal . Por otro lado, numerosas páginas de la
publicación se dedican al estado de la música en Barcelona, a través de una serie de ensayos
escritos por Manuel Jiménez que ya habían salido a la luz en la revista La Ópera 101. Antes de
abandonar la temática musical, no queremos omitir las reseñas de conciertos dados en el
Conservatorio –donde se elogia la música de guitarra a propósito del recital dado por el Sr.
Cano– y las críticas de funciones operísticas en el teatro Real y del Circo, entre ellas la del
102
estreno de La Traviata de Verdi . En el aspecto literario, los redactores de La España
Musical y Literaria publicaron en colaboración con los del diario La Iberia una corona
poética dedicada a Manuel José Quintana con motivo de su coronación en marzo de 1855,
que fue repartida a los suscriptores por entregas.
La revista distribuyó un suplemento de partituras y, a partir de la segunda época,
añadió otro de carácter literario (dando a elegir uno de los dos). El suplemento musical
constaba de cuatro páginas de música al mes, a escoger entre piezas para órgano, piano,
canto, guitarra y flauta 103. Por su parte, el suplemento literario estaba formado por 32 páginas
del Álbum de la España Musical y Literaria, con composiciones en prosa y verso de
escritores españoles conocidos. En cuanto a los autores, hay que aclarar que La España
Musical y Literaria incluyó numerosos textos de críticos y eruditos de prestigio nacionales y
extranjeros. Sin embargo, los colaboradores musicales que escribieron directamente para la
revista fueron Juan de Castro, Joaquín María Bover, Manuel Jiménez, Ricardo Caruana y
Berard, y Pedro de Prado y Torres.
100
Pedro de PRADO Y TORRES: «Los dilettantis [sic] a la violeta», La España Musical y Literaria,
año 2, n.º 16 (26-5-1855), págs. 122-123.
101
En las entregas conservadas en esta revista, se aborda la música barcelonesa desde el punto de vista
de los pianistas y organistas, la ópera nacional y la senda abierta por Vicente Cuyás, los compositores líricos y
de música religiosa, las tribulaciones del teatro del Liceo, la importancia de las obras didáctico-musicales y la
función precursora de Fargas y Soler, así como la fabricación catalana de instrumentos musicales. Véanse
Manuel JIMÉNEZ: «Barcelona musical. Reseña sobre su estado actual [Partes VI, VIII, IX, XI, XII, XIII y
XIV]», La España Musical y Literaria, año 2, n.º 6 (15-2-1855), págs. 41-44; n.º 8 (3-3-1855), págs. 57-60; n.º 9
(10-3-1855), págs. 65-67; n.º 12 (8-4-1855), págs. 89-91; n.º 13 (24-4-1855), págs. 97-100; n.º 14 (5-5-1855),
págs. 105-108; n.º 17 (2-6-1855), págs. 129-131.
102
Juan de CASTRO: «Concierto», La España Musical y Literaria, 2.ª época, n.º 2 (18-10-1854), págs.
2-3; A., «Teatro Real», ibíd., año 2, n.º 5 (8-2-1855), págs. 36-37.
103
En el prospecto a la segunda época, se anunciaba la distribución de una colección de sonatas para
teclado y de doce estudios para piano, compuestos por Nicolás de Ledesma.
Gaceta Musical de Madrid (Madrid, 1855-1856) 104
Gaceta Musical de Madrid, redactada por una Sociedad de Artistas, bajo la

dirección de D. Hilarión Eslava, se publicó desde el 4 de febrero de 1855 hasta el 28 de
diciembre de 1856. Salía todos los domingos, llegando a editar medio centenar de números
105
cada año . Es una publicación bastante madura en su concepción y podríamos considerarla
el prototipo de revista musical española de las décadas centrales del XIX. Como deudora de
las publicaciones periódicas madrileñas de los años 40, manifiesta un fuerte compromiso con
la música española canalizado de diversas formas. Por un lado, al igual que La Iberia Musical
y Literaria o El Anfión Matritense, fue órgano de una asociación de artistas y profesores, en
este caso llamada sociedad Orfeo Español al frente de la cual se encontraba el director de la
106
revista, Hilarión Eslava . A través de esta sociedad se llevaron a cabo diversas acciones
encaminadas a promover el desarrollo de la ópera española y la zarzuela, y a fomentar la
educación musical en todo el país. Así, entre otras iniciativas, la sociedad Orfeo Español
solicitó la ejecución de óperas españolas en el teatro Real, el apoyo para crear un teatro
destinado al género de la zarzuela, el libre acceso –por oposición– de los seglares a las plazas
de las capillas religiosas, así como la creación de escuelas musicales en provincias
coordinadas por el Conservatorio de Madrid. Para impulsar estas propuestas redactó diversos
104
Para describir esta publicación nos hemos basado en el catálogo y estudio introductorio de la revista
que en estos momentos estamos preparando para RIPM. Así mismo, hemos consultado la investigación de M.ª
de los Ángeles PIDAL FERNÁNDEZ: «Breve reflexión sobre la Gaceta Musical de Madrid, un modelo de
crítica musical en el siglo XIX», en Miscel·lània Oriol Martorell, Xosé AVIÑOA (ED.), Barcelona: Universitat
de Barcelona, 1998, págs. 359-378.
105
En 1855 sacó un total de 48 entregas y, al año siguiente, 52.
106
A ella pertenecía un grupo numeroso de músicos de prestigio, entre los que se contaban Florencio y
Manuel Lahoz, Francisco F. de Valldemosa, Manuel Mendizábal, Antonio Aguado, Francisco de Asís Gil,
Antonio Mercé de Fondevilla, Ignacio Ovejero, Juan Gil, Martín Sánchez Allú, Indalecio Martín, Miguel
Arenas, Emilio Arrieta, Nicolás Toledo, José Guelbenzu, José María González, Emilio V. Anchorena, José Puig,
Ángel Inzenga, Pedro Albéniz, José Valero, Juan Miralles, Joaquín Gaztambide, Rafael Botella, Justo Moré,
Manuel de Moya, Pedro Herrero, Mariano Martín, Nicomedes Fraile, Francisco de Cortabitarte, Rafael
Hernando, José María de Aranguren, Mariano Pastor, Juan María Guelbenzu y Daniel Sebastián Gabaldá.
escritos que fueron elevados sin éxito a la Reina y al Gobierno, siendo recogidos en las
páginas de la revista 107.
Imagen 18. Cabecera de la Gaceta Musical de Madrid, año 1, n.º 1 (4-2-1855)
Otra manera de recuperar la música española por parte de la publicación consistió

en incluir estudios científicos sobre aspectos histórico-musicales –desconocidos o
escasamente abordados hasta la fecha–. Entre ellos, la Gaceta Musical de Madrid reveló el
hallazgo de una misa mozárabe del siglo IX y de otro volumen que contenía las Cantigas de
Alfonso X el Sabio localizadas en la catedral de Toledo. Así mismo dedicó escritos a la
tonadilla escénica, las influencias flamencas en los músicos de la Corte de Carlos V y Felipe
II, la introducción de los instrumentos en el templo, además de abordar la música profana de
siglos pasados. Para este propósito creó la sección «Apuntes varios para la historia musical
española», también llamada «Apuntes para la historia musical de España», que aparecen en
numerosas entregas de la revista. Así mismo, se publicaron abundantes semblanzas de
músicos peninsulares de todas las épocas, utilizando los trabajos de François-Joseph Fétis 108
sobre los que Eslava realizaba interesantes puntualizaciones (producto de sus propias
investigaciones). Toda esta serie de artículos es presentada en las páginas de la Gaceta
Musical de Madrid con un rigor musicológico hasta entonces desconocido en la prensa
española, lo que nos habla de un salto cualitativo experimentado por la publicaciones
periódicas especializadas de mediados de siglo.
107
Véanse Hilarión ESLAVA et alii: «Exposición que dirigen a S. M. varios profesores de Madrid»,
Gaceta Musical de Madrid, año 1, n.º 1 (4-2-1855), págs. 3-4; ESLAVA: «Plan que se propone para las capillas
y escuelas musicales», ibíd., año 1, n.º 3 (18-2-1855), págs. 17-19; ESLAVA y José INZENGA: «Señores
individuos de la Comisión de arreglo y administración del Teatro Real», ibíd., año 1, n.º 4 (25-2-1855), págs.
27-28.
108
Se trataba de extractos traducidos de la Biographie universelle des musiciens del musicólogo belga.
El tercer elemento en el que se evidencia el nacionalismo musical en la revista es el

suplemento musical, que se compone de tres colecciones de partituras (piezas para piano,
para canto y piano, y música religiosa) y en las que predominan composiciones de autores
españoles contemporáneos, entre ellos, Ignacio Ovejero, Florencio Lahoz, Rafael Hernando,
José Inzenga, Francisco Frontera de Valldemosa, Mariano Martín, Martín Sánchez Allú,
Manuel Mendizábal y el propio Eslava.
El semanario presenta una estructuración muy clara y bien diseñada desde el primer
número –hecho que se revela en la perfecta organización de contenidos del índice–. De tal
manera, en casi todas las entregas encontramos las siguientes secciones: artículos de fondo
(doctrinales, filosóficos, didácticos, históricos y de crítica) cuyo objeto es tratado con
profundidad y análisis; una sección biográfica de músicos españoles (mencionada
anteriormente); un conjunto de artículos breves de temática diversa (variedades y anécdotas);
crónicas de variado ámbito (de Madrid, extranjera y de provincias) donde se informa
escuetamente de las novedades en el panorama musical; remitidos y comunicados (algunos de
los cuales suscitaron controversias) 109; crónicas extensas de la vida musical de otras ciudades
(enviadas por los corresponsales); necrologías (que dan pie a breves biografías de los músicos
110
fallecidos e incluso a la elaboración de catálogos de sus obras) ; y la sección de anuncios,
ubicada en la octava y última página, que se acompaña de una nota sobre las condiciones y
puntos de suscripción a la revista.
En el segundo tomo (correspondiente a 1856), la Gaceta Musical de Madrid
mantiene la misma línea editorial presente en el volumen anterior, con similar distribución de
contenidos. Sin embargo, a mediados del año, la extensión de los números se reduce a seis
páginas, eliminándose la publicidad o acoplándose ésta a una parte de la última. También en
esta etapa se sustituirían los anuncios del almacén de Martín Salazar por los del
establecimiento de Antonio Romero, quien se convierte en el nuevo propietario y director de
109
Una de las polémicas más importantes vino propiciada por la aparición de la Historia de la música
española de Mariano Soriano Fuertes, que fue objeto de una serie de críticas de tipo científico por parte de
Eslava a raíz de las cuales se entabló una discusión dialéctica entre ambos autores. Así mismo, otra disputa
periodística fue la que giró en torno a la publicación del segundo prospecto del Curso completo de música
teórico-práctica por Mariano de Prellezo. Véanse «Crónica de Madrid», Gaceta Musical de Madrid, año 1, n.º
44 (2-12-1855), pág. 349; M. SORIANO FUERTES: «Historia de la música española. Comunicado», ibíd., año
2, n.º 2 (13-1-1856), págs. 9-11; R.: «Polémica», ibíd., año 1, n.º 26 (29-7-1855), págs. 201-202; n.º 29 (19-8-
1855), págs. 225-230; n.º 33 (16-9-1855), págs. 257-260.
110
Entre ellas, las de los compositores Pedro Albéniz y Ramón Carnicer, y la del constructor de
instrumentos Mariano Ortega.
la revista. El traspaso de propiedad de la publicación se debió probablemente a dificultades

111
económicas y de tipo interno de la sociedad Orfeo Español . Si hacemos balance de la
trascendencia de una y otra etapa, estamos de acuerdo con Pidal Fernández en que la labor de
Romero «no puede considerarse tan profunda y extensa como la de Eslava», lo que quizá
contribuyó a la desaparición del semanario y su absorción por La Zarzuela. Para esta autora,
«Eslava, primer director del semanario, fue la personalidad más decisiva en el nacimiento y
trayectoria seguida por la Gaceta durante casi toda su historia» 112.
En relación a las fuentes de información, además de los artículos y reseñas de
Hilarión Eslava, la revista se nutrió de un conjunto importante de firmas de los miembros de
la sociedad Orfeo Español, siendo los más prolíficos, Francisco de Asís Gil, José Inzenga,
Ignacio Ovejero y Antonio Romero. Otros colaboradores fueron Mariano Soriano Fuertes,
Manuel Jiménez, Pedro Herrero, Víctor Balaguer, Gregorio Pérez Arce, Antonio Fargas y
Soler, Martín Sánchez Allú y Miguel Agustín Príncipe. Por otro lado, además de las
intervenciones de corresponsales y suscriptores eruditos, la Gaceta solicitó a otras
publicaciones periódicas extranjeras incluir algunos de sus artículos, como los dedicados a la
Exposición Universal de París de 1855 por Adrien de la Fage y las numerosas aportaciones
de Fétis, ya citadas.
La Zarzuela (Madrid, 1856-1857) 113
Imagen 19. Cabecera de La Zarzuela, año 1, n.º 1 (4-2-1856)
111
La revista informó de esta cesión en el n.º 27 del segundo año (6-7-1856), págs. 1-2.
112
PIDAL FERNÁNDEZ: «Breve reflexión sobre la Gaceta Musical de Madrid...», pág. 362.
113
Para analizar la revista nos hemos basado en el estudio realizado por Esperanza BERROCAL: “La
Zarzuela”, 1856-1857: Introducción y Catalogación, Baltimore (Maryland): NISC, 2000.
La Zarzuela: Periódico de Música, Teatros, Literatura Dramática y Nobles Artes

salió semanalmente desde el 4 de febrero de 1856 hasta el 20 de julio de 1857, a lo largo de
77 números. Apareció en un momento en que el interés del público y la crítica se dividía
entre la ópera italiana y la zarzuela restaurada, y en el que estaban vigentes las polémicas
periodísticas en torno a la ópera española. Eduardo Velaz de Medrano fue el director de la
revista que, desde agosto de 1856, quedaba vinculada a la casa editorial y almacén de música
de Casimiro Martín. Por medio de un acuerdo comercial, los suscriptores podían adquirir una
selección de partituras a precio reducido y, a cambio, la firma anunciaba sus productos en la
revista (partituras de música, publicaciones e instrumentos, fundamentalmente).
Fue la primera publicación creada expresamente para defender la restauración del
género de la zarzuela. Uno de sus protectores fue Francisco A. Barbieri, quien en los
primeros números del semanario respondía a las duras acusaciones vertidas por Pedro
Antonio de Alarcón sobre el nuevo género lírico desde las páginas del diario El Occidente 114.
El estudio introductorio realizado por Esperanza Berrocal describe muy bien la
estructura de la revista:
Los números de La Zarzuela mantuvieron una estructura uniforme y convencional,

perpetuando el patrón establecido en la prensa musical del diecinueve. A las usuales «Advertencias» de
la administración a los suscriptores sobre los suplementos, precios, distribución, etc., seguían uno o,
excepcionalmente, dos artículos doctrinales. A continuación se insertaban las habituales reseñas en
«Crítica teatral» que cubrían los teatros nacionales y «Crónica» que se ocupaba de las representaciones,
conciertos y otras actividades musicales tanto en España como en el extranjero. Entre la sección
doctrinal y la sección de crítica, la revista insertaba artículos de diversa índole, ya fueran notas
biográficas que aparecían bajo las rúbricas de «Biografía», «Estudios biográficos», «Efemérides» y
«Necrología», o reseñas de publicaciones bajo «Bibliografías», así como un número de ellos dedicados
a estudios sobre la literatura dramática y las «Nobles artes». Finalmente, en la última página aparecían
las condiciones de suscripción a la revista y los avisos sobre nuevas publicaciones de partituras y libros
en la columna de «Anuncios» 115.
Así mismo, Berrocal sintetiza el contenido de los artículos más significativos de la

siguiente manera:
114
Francisco A. BARBIERI: «La zarzuela. Consideraciones sobre este género de espectáculos», La
Zarzuela. Periódico de Música, Teatros, Literatura Dramática y Nobles Artes, año I, n.º 1 (4-2-1856), págs. 2-3
y n.º 2 (11-2-1856), págs. 9-11. Pedro Antonio de ALARCÓN: «Folletín. Revista de teatros. De Los comuneros
en particular. De las zarzuelas en general», El Occidente, año I, n.º 267 (20-11-1855), págs. 1-2.
115
BERROCAL: “La Zarzuela”..., págs. XVI-XVII.
Los artículos doctrinales giraron en torno a la zarzuela, ópera italiana y ópera española,
pero también fueron objeto de atención gran variedad de temas relacionados con la historia de la
música y el teatro. Entre los temas de interés nacional, los editores mostraron especial preocupación
por el estado de la educación musical en España [...]. Se dedicaron muchos artículos en La Zarzuela
a las actividades del Conservatorio de Música de Madrid y [...] se incentivó la creación de nuevas
instituciones educativas: en concreto, el proyecto de establecer el Instituto Filarmónico y el
Gimnasio Musical. También en el orden doméstico, la revista llamaba la atención sobre la
decadencia en la práctica y tradición de la música litúrgica formal en España. En relación a los
asuntos teatrales, los temas tratados con mayor frecuencia atañen a la selección del repertorio, a la
adecuada traducción de obras extranjeras al español y a la práctica de la censura gubernamental [...].
Capítulo aparte merecen los numerosos escritos que la revista dedicó a la apertura del Teatro de la
Zarzuela en Madrid (1856) [...].
En las crónicas, la revista cubría las representaciones de óperas, obras teatrales,
vaudevilles, etc., en España y en el extranjero. Se trataba generalmente de breves comentarios sobre
los cantantes y/u obras, rara vez de estudios analíticos. También se aludía en este apartado a [...] las
reuniones semanales de música de cámara organizadas por el pianista Juan Guelbenzu en Madrid.
De las provincias españolas de ultramar, fue Cuba el mayor foco de atención [...].
Las recensiones bibliográficas dieron prioridad a las publicaciones españolas del
momento, tales como la Reseña histórica de la Escolanía de la Virgen de Montserrat (1856) de
Baltasar Saldoni y el Método teórico-práctico de canto (1856) de Juan de Castro. En lo que
concierne a las artes, de especial interés fueron las recensiones de Niceto Gante sobre la Exposición
Universal de París [de 1855] y la Exposición de Bellas Artes de Madrid [...] y los artículos de José
María Andueza sobre arquitectura. Entre los escritos literarios merece la pena citarse el estudio que
sobre escritores contemporáneos napolitanos publicó Velaz de Medrano y la novela seriada
Anatomía del corazón de Teodoro Guerrero.
En cuanto a las cuestiones de índole internacional, el contenido de La Zarzuela es similar
al de otras revistas musicales contemporáneas como evidencian los artículos publicados sobre la
música en Alemania, Francia e Italia (con énfasis en la ópera), sobre la historia y origen de los
instrumentos, y sobre compositores e intérpretes 116.
Entre finales de 1856 y principios de 1857 La Zarzuela absorbió a tres revistas

especializadas, El Agente de Teatros, La España Teatral y Gaceta Musical de Madrid. A raíz
de la incorporación de ésta última, el semanario adoptó desde enero de 1857 el nuevo
subtítulo de Gaceta Musical de Teatros, Literatura y Nobles Artes. A partir de este momento,
comenzó a distribuir gratis a los suscriptores una Galería de retratos con litografías de
músicos y cantantes contemporáneos (un retrato al mes), así como el suplemento Álbum de la
116
Ibíd., págs. XVII-XVIII.
Zarzuela con piezas musicales de compositores españoles, dibujos litografiados, poesías y

artículos de interés (para los abonados de un semestre). También, continuó el reparto de los
suplementos emitidos por las revistas que había absorbido, haciéndose cargo de los
compromisos contraídos con los suscriptores de estas publicaciones.
El director, Eduardo Velaz de Medrano −que a veces firma con su seudónimo,
Edgardo−, fue el principal contribuidor en número de escritos destacando un conjunto de
extensos estudios sobre historia de la música. Además de él, en la revista aparecen las firmas
de José María de Andueza (con contribuciones sobre zarzuela), Niceto Gante (con escritos
sobre bellas artes) y Barbieri (sobre la zarzuela), entre otros. Sin embargo, la mayoría de los
artículos son anónimos o están firmados con seudónimos («Un Amateur», «El Pájaro», «Un
Semi-gastrónomo», «Tiberius Magnus», «Un sans cultote», «El joven de sesenta años»,
«Papelitos», «Tadmir-El Medyehed» y «Alpújar»). Las iniciales «L. Z.» responden a la
redacción de La Zarzuela. También la revista publicó artículos prestados de la prensa
extranjera traducidos al castellano, entre ellos de François-Joseph Fétis. Para las crónicas y
otros artículos relevantes se extractan textos de la prensa nacional e internacional.
Tras el cese repentino de La Zarzuela en julio de 1857, apareció un único número
de La Zambomba (del 10 de agosto de 1857) con el propósito de explicar a los suscriptores
las circunstancias que motivaron la desaparición de la revista. La repentina desaparición de la
revista vino motivada por la imposición de una multa de mil reales que los responsables
decidieron no pagar. La sanción se debió, según el documento oficial del Gobierno, al hecho
de que los autores de los escritos del último número no aparecían identificados ni tampoco la
firma del editor principal. Posteriormente, la publicación fue continuada por La España
Artística a partir de octubre de ese año.
Imagen 20. Cabecera de La Zambomba, número único (10-8-1857)

La España Artística (Madrid, 1857-1858) 117
Imagen 21. Cabecera de La España Artística, año 1, n.º 1 (2-11-1857)
La España Artística: Gaceta Musical de Teatros, Literatura y Nobles Artes se

publica desde el 15 de octubre de 1857 hasta el 27 de septiembre de 1858, a lo largo de 52
118
entregas editadas con una periodicidad semanal . Fue continuación de La Zarzuela, que
había desaparecido tras recibir una sanción del Gobierno y de la que mantuvo la misma
plantilla y formato. En relación a sus responsables, Juan Anchorena fue el propietario y editor
principal, y Eduardo Velaz de Medrano, antiguo director de La Zarzuela, fue el primer
administrador y director. A los seis meses de vida del semanario, Velaz de Medrano dimite
por cuestiones profesionales siendo sustituido por Francisco de Paula Madrazo y Julio
Nombela como directores, y por Pedro Monroy como administrador.
Siguiendo el estudio de Esperanza Berrocal, describimos el contenido de La España
119
Artística . En cuanto a las secciones, cada número se inicia con advertencias a los
suscriptores, seguidas de uno o dos artículos doctrinales, posteriormente se incluyen reseñas
de eventos musicales en España y en el extranjero («Crítica teatral», «Correspondencia» y
«Crónica»). Entre los artículos doctrinales y las reseñas se alternan otras secciones, como
«Biografías», «Variedades», «Necrologías» y «Bibliografías», además de otros escritos
dedicados a bellas artes y literatura. La sección de «Anuncios» cierra casi todas las entregas.
117
Para analizar la revista nos hemos basado en el estudio realizado por Esperanza BERROCAL: “La
España Artística”, 1857-1858: Introducción y Catalogación, Baltimore (Maryland): NISC, 2000.
118
La revista publicó 49 números más otros 3 sin numeración aparecidos previamente. Así mismo, la
entrega 32 no llegó a editarse por un error en la numeración ocasionada por un cambio temporal de imprenta.
119
BERROCAL: “La España Artística”..., pág. XIII.
Con respecto a los artículos de fondo, la revista trata temas de interés nacional.
Especialmente los asuntos zarzuelísticos ocupan un lugar destacado, «pero al contrario que su
antecesora La Zarzuela, La España Artística reconoce que el género pasa por un momento de
120
declive y alude a la polémica sobre la creación de la ópera nacional española» . Otros
aspectos reflejados en la revista son la educación musical en España y las dificultades por las
que atraviesa (haciendo referencia a la gestión del Conservatorio de Música de Madrid), así
como la música militar. En las reseñas y artículos doctrinales se sigue la actualidad en
materia de ópera italiana y francesa, la historia de los instrumentos, las técnicas vocales, la
danza y la estética musical.
En materia teatral, la revista publica semblanzas biográficas de actores y actrices, y
artículos doctrinales en los que se aborda la administración de los teatros, además del papel
de la prensa y la censura. En la sección literaria destacan las numerosas contribuciones de
Julio Nombela sobre el estado de la literatura dramática española. A partir de junio de 1858,
tras la dimisión de Velaz de Medrano como director, se percibe un incremento en el número
de artículos dedicados a esta sección (con poesías, novelas y artículos anecdóticos y
humorísticos) en detrimento de los específicamente musicales.
En las crónicas se sigue la actualidad madrileña y barcelonesa especialmente,
aunque es notable el esfuerzo de la revista por ofrecer un panorama más amplio de la vida
musical española mediante el nombramiento de corresponsales de provincias. Sin embargo,
hay escasez de noticias musicales de las colonias americanas (excepto de La Habana). La
España Artística distribuyó tres suplementos, el primero, bajo el nombre de Álbum Musical,
consistió en dos colecciones de seis danzas de salón del compositor Mollberg; el segundo se
tituló Filosofía de la Música; y el tercer suplemento fue la Galería de retratos iniciada por La
Zarzuela en 1857.
Los principales colaboradores de la revista fueron Juan Anchorena, Antonio Arnao,
Ricardo Barnola, Enrique Cisneros, Antonio Cordero, Salvador Daniel, Hilarión Eslava,
Niceto Gante, Juan Ramón Igualada, Florencio Janer, Román Jimeno, Francisco Lozano y
Frau, Francisco Maeztu, Eduardo Velaz de Medrano, Julio Nombela, Joaquín Velázquez y
Niceto de Zamacois. También participaron de forma eventual un gran conjunto de músicos,
críticos y escritores (y otros autores no identificados que firman con seudónimos). Así
mismo, en el prospecto de la revista se anunciaba una extensa nómina de colaboradores de
prestigio, cuyas firmas no constan en las páginas de las entregas. Este hecho resulta habitual
120
Ibíd.
en este tipo de prensa, que podemos entender como una forma de dar apoyo a la publicación a
pesar de no participar en ella directamente. Por otra parte, la revista reprodujo en sus páginas
artículos extraídos de la prensa nacional e internacional.
c.3) Revista Musical Española (Sevilla, 1856-1858?): un proyecto con vocación

europeísta
Imagen 22. Cabecera de Revista Musical Española. Publicación quincenal, año 1, n.º 1 (1-11-1856)
Revista Musical Española: Publicación Quincenal salió desde el 1 de noviembre de

121
1856 hasta fecha desconocida (creemos que desaparece en diciembre de 1858) . Ricardo
Wardemburg fue el director y editor responsable, y a partir del número 77 –justo antes de su
cese– Juan Moyano se convierte en el editor. Éste era propietario de la imprenta y taller de
encuadernaciones que, junto con el almacén de música de Pedro Taberner, se encargan de
imprimir y comercializar la revista y las partituras del suplemento.
Se trata de una singular publicación periódica dedicada principalmente a la música
europea y madrileña. No creemos que esta orientación, ajena a los intereses locales, sea
producto de un menosprecio a la música sevillana sino más bien debido a un interés por dar a
conocer las novedades musicales del exterior, a las que era difícil tener acceso desde una
ciudad de provincias. El objetivo principal de la revista fue difundir a los aficionados y
121
La última existencia conocida corresponde al número 78, del 1 de diciembre de 1858. Sin embargo,
hay muchas entregas desaparecidas ya que las dos colecciones localizadas –la de la Hemeroteca Municipal de
Sevilla y la del Thomas J. Dodd Research Center de la Universidad de Connecticut– están bastante incompletas.
Por otro lado, nos cuestionamos si la revista realmente llegó a sacar más de 70 entregas o, por el contrario, se
dieron errores de numeración, ya que existe un desfase importante entre las entregas del 15-9-1858 (núm. 37) y
el 15-11-1858 (núm. 77).
profesores de Sevilla los escritos insertos en la prensa especializada nacional e internacional,

así como poner a su alcance las piezas musicales de moda en Europa gracias a la distribución
de arreglos para piano y canto (que no podía difundir la prensa extranjera por cuestiones de
propiedad editorial). Por ello, el grueso del contenido de la revista no es original sino que se
abastece fundamentalmente de escritos de revistas contemporáneas, especialmente de La
Zarzuela y La España Artística (con artículos de Juan Ramón Igualada, Julio Nombela,
Eduardo Velaz de Medrano, y Parada y Barreto), así como de otras revistas como El Correo
de la Moda (de Antonio Arnao), Las Bellas Artes (de Joaquín Velázquez) y El Teatro
Barcelonés. Así mismo aparecen numerosas noticias breves recogidas de periódicos europeos
y traducidas por José Freyre, uno de los redactores. Al margen de los escritos anteriores, las
crónicas locales son escasas.
La distribución de secciones en la revista sigue una estructura homogénea: cada
122
entrega suele comenzar con un estudio biográfico , o con un artículo dedicado a la música
123
de un país europeo o a un género musical determinado . Tras ello, se incluye una
miscelánea de noticias nacionales («Interior») y extranjeras («Exterior»), siendo éstas últimas
124
las que mayor peso tienen en la publicación . La crónica musical de la capital andaluza
brilla por su ausencia, salvo unas pocas reseñas de ejecuciones de zarzuelas y conciertos en el
teatro de San Fernando, y otros eventos de la alta sociedad sevillana. Además de los
apartados fijos, aparecen en la Revista Musical Española otros escritos de menor extensión,
entre ellos, relatos musicales, anuncios de las partituras editadas en los talleres de la revista,
curiosidades musicales, avisos a los suscriptores sobre distribución de suplementos,
semblanzas biográficas breves, etcétera. Queremos destacar la inclusión de dos artículos
interesantes, uno dedicado al origen del café-concierto (procedente de La Zarzuela), y otro en
el que se reflexiona sobre la crítica teatral (tomado de Las Bellas Artes y firmado por Vicente
Joaquín Bastús) 125.
122
De compositores europeos y españoles, como Theodor Döhler, Meyerbeer, Gretry, Barbieri,
Haendel, Chopin y Tomás Luis de Victoria.
123
Aparecen interesantes análisis sobre la situación de la música religiosa en Europa, descripciones de
la música histórica y contemporánea en Bélgica, y escritos sobre las innovaciones del género sinfónico en
Francia y Alemania, con especial dedicación a las nuevas aportaciones de Berlioz y la sinfonía programática.
124
En la sección «Interior» se reflejan las novedades teatrales de Madrid y, en segundo término, de
otras provincias como Barcelona, Sevilla, Málaga o Ciudad Real. También se incluyen numerosas noticias
musicales de Europa y América recogidas y traducidas de la prensa extranjera.
125
«Variedades. Música y café», Revista Musical Española, año 2, n.º 12 (15-4-1857), pág. 4; V. J.
BASTÚS: «De la crítica artística teatral», íbid., año ¿?, n.º 77 (15-11-1858).
Por otra parte, merece interés el artículo que inaugura la publicación, donde se
ensalza la importancia de la música de salón para justificar la costosa labor de edición y
distribución del suplemento por parte de la revista. Wardemburg argumenta que la música de
salón es
La que mejor se adapta a la generalidad de los aficionados esencialmente las señoritas»,

describiendo una serie de peculiaridades musicales del género (transmite la sonoridad de piezas
orquestales dando a conocer rápidamente las novedades extranjeras, proporciona placer estético, forma
el gusto y educa, posee una extraordinaria riqueza y variedad que le permite estar siempre de moda, a
ella se dedican gran número de compositores e intérpretes, y se ve favorecida gracias a los adelantos
técnicos de los constructores de pianos) 126.
La revista repartía 24 páginas de música al mes de autores europeos de actualidad.

De este modo, fue formando un importante catálogo de partituras que también podían
adquirirse independientemente de la publicación y se anunciaban en la última página de cada
número.
A finales de 1857 surge en Sevilla otra publicación con el mismo nombre, quizá
producto de una escisión en el equipo de redacción de la revista y, más concretamente, a
consecuencia de un desacuerdo entre Ricardo Wardemburg y José Freyre. La aparición de la
nueva Revista Musical Española –fundada por éste último– tendrá consecuencias en la
publicación originaria, que dejará de distribuir el suplemento musical y de anunciar el
catálogo musical debido, probablemente, a que Freyre se quedaría con los derechos
editoriales y la actividad de impresión musical. Así mismo, la publicación de Wardemburg
cambiará de imprenta (trasladándose a los talleres de la Revista Mercantil) y adquirirá un
aspecto más austero 127.
126
R[icardo] W[ARDEMBURG]: «Revista musical Española», ibíd., año 1, n.º 1 (1-11-1856), págs. 1-
2.
127
El formato se hizo más pequeño, modificando ligeramente la disposición de la cabecera.
Revista Musical Española (Sevilla, 1857-1858?)
Imagen 23. Cabecera de Revista Musical Española. Publicación semanal, año 2, n.º 34 (1-4-1858)
Revista Musical Española: Publicación Semanal de Teatro, Literatura y Nobles

Artes apareció a finales de 1857 y perduró hasta el año siguiente 128. Se trata de la publicación
fundada por José Freyre –de la que era también director y editor responsable– después de
separarse de la redacción de la Revista Musical Española primitiva. El semanario se
sustentaba gracias al negocio de imprenta de la revista, que editaba el suplemento de
partituras y realizaba servicios de impresión musical con tipo móviles, encuadernaciones,
libros rayados y papel pautado, además de mediar en la compra y venta de pianos.
La segunda Revista Musical Española presenta diferencias con respecto a la
publicación originaria en diversos aspectos: la frecuencia de aparición (la primera era
quincenal y ésta, semanal), las personas al frente de la dirección y los colaboradores, así
como la orientación y la línea editorial. En este sentido, la revista de Freyre amplía el abanico
temático, no ciñéndose exclusivamente al campo musical-teatral sino haciéndolo extensivo a
la literatura y las bellas artes; y, por otro lado, abandona los intereses europeos centrándose
en la crónica musical sevillana.
El semanario cuenta con la colaboración de Manuel Jiménez –director que fue de El
Orfeo Andaluz– y M. Millán. A pesar de que poseemos pocas existencias, es claro el marcado
acento local de esta segunda publicación, cuyas páginas se dedican a la Sociedad Filarmónica
129
Sevillana y al estado de los espectáculos teatrales y de la afición en la capital andaluza .
Además de estos escritos, se siguen insertando biografías de compositores y noticias
128
Desconocemos las fechas exactas de surgimiento y cese de la publicación. El último número
localizado es la entrega 38, del 16 de mayo de 1858.
129
Manuel JIMÉNEZ: «Necesidad de la ópera en Sevilla», Revista Musical Española, año 2, n.º 33
(20-3-1858); íd., «Cómo quiere el público la ópera», ibíd., año 2, n.º 34 (1-4-1858), pág. 2; íd., «Sociedad
Filarmónica Sevillana», ibíd., año 2, n.º 34 (1-4-1858), págs. 2-3 y año 2, n.º 38, (16-5-1858).
nacionales e internacionales, pero en menor grado, y dejan de incluirse artículos de otras

publicaciones periódicas nacionales como lo hacía la revista de Wardemburg. Como
novedad, se añade una sección poética con creaciones de suscriptores y, en la última página,
una sección de anuncios donde se publicita la imprenta musical de la revista y el catálogo de
piezas musicales editadas por ésta.
La publicación distribuyó 8 páginas de música en cada número. Los suscriptores
podían elegir entre diferentes secciones: canto, piano, cornetín, violín, flauta, orquesta,
instrumento solo con acompañamiento orquestal, y banda (el precio de la revista variaba en
función de la elección de los suplementos y del punto de suscripción). Parece ser que José
Freye se quedó con los derechos editoriales del catálogo de partituras de la Revista Musical
Española, pues publicitaba las obras repartidas en números anteriores mientras que la revista
de Wardemburg dejó de hacerlo.
d) Década de 1860:
d.1) El fenómeno coral en la prensa catalana (Clavé versus Tolosa, o dos formas de
entender la música): Eco de Euterpe, El Metrónomo y El Orfeón Español. Epílogo en
los años 70: Eco de Barcino
Desde finales de los años 50 del XIX y primera mitad de la década siguiente aparecen
en el panorama periodístico-musical una serie de revistas orientadas al mundo de las
sociedades corales y orfeones en Cataluña. Son publicaciones interesantes por estar ligadas a
una práctica musical que arrastró gran número de seguidores. Dentro de este grupo hemos de
distinguir, por un lado, las revistas llamadas «claverianas», Eco de Euterpe y El Metrónomo,
que son exponentes del movimiento coral fundado por Clavé e instrumentos de transmisión
de su ideario estético-social; y, por otro lado, la publicación El Orfeón Español de los
hermanos Tolosa, cuya línea editorial es más amplia y rigurosa dentro del campo musical. La
trayectoria de estas revistas estará acompañada de disputas dialécticas entre sus directores,
que representan dos formas antagónicas de entender y practicar el canto coral y, en última
instancia, dos concepciones diferentes de la música.
Eco de Euterpe (Barcelona, 1859-1911)
Imagen 24. Cabecera del Eco de Euterpe, año 1, n.º 1 (15-5-1859)
Eco de Euterpe: Periódico dedicado exclusivamente a los señores concurrentes a los

jardines de esta musa, es la publicación más longeva de todas las aparecidas en el periodo
130
estudiado . Surgió el 5 de mayo de 1859 y perduró hasta el 30 de julio de 1911, editando
131
un total de 691 entregas . Su frecuencia era variable, salía durante la temporada de
conciertos –de primavera a otoño– con dos o tres números por semana en función de los
eventos corales celebrados. El fundador, director y editor responsable de la revista fue Josep
Anselm Clavé. Tras su muerte, en febrero de 1874, la dirección pasó a Josep Güell y
Mercader. La revista era el órgano de difusión y propaganda de la Sociedad Coral de Euterpe
(fundada y dirigida por Clavé en 1857 132), y se distribuía gratuitamente a todos los asistentes
a los conciertos organizados por su director. Imaginamos que la publicación sería financiada
por la sociedad, que contaba con un elevado número de afiliados. Así mismo, estaba
130
A lo largo de su trayectoria modificó ligeramente el subtítulo: Periódico dedicado exclusivamente a
los señores concurrentes a los Campos Elíseos (desde el número 137); y Periódico recreativo que se publica
exclusivamente en obsequio a los señores que concurren a las funciones de la sociedad coral Euterpe (desde el
número 326).
131
El número de entregas y la fecha de cese de la revista ha sido obtenida del Catálogo Colectivo de
Euskadi (Eresbil − Archivo Vasco de la Música) y a través de los escritos de Jacinto Torres. Veánse TORRES:
«El origen de los orfeones y sociedades corales en España», Cuadernos de Música, año I (1982), pág. 82;
Catálogo de Eresbil (Archivo Vasco de la Música): <http://www.katalogoak.euskadi.net/cgi-
bin_q81a/bilgunea/O9236/ID5a1c576d/NT2?ACC=120> (junio 2012).
132
Clavé ya había constituido en 1850 una primera sociedad coral llamada La Fraternidad. A partir de
1857 hospedó sus conciertos en los jardines de Euterpe, situados en el paso de Gracia, y desde 1862 se trasladó
a los Campos Elíseos. Véase Xosé AVIÑOA PÉREZ: «El cant coral als segles XIX i XX», Catalan Historical
Review, n.º 2 (2009), págs. 203-212.
respaldada por la empresa de los Jardines Euterpe –propiedad de Clavé–, que era la verdadera
sostenedora de las revistas publicadas por éste y utilizaba sus páginas para darse publicidad.
Según Fuster i Sobrepere, la publicación «inaugura las llamadas revistas claverianas, dura
muchos años y sirve de modelo a muchas revistas tanto de Barcelona como de toda Cataluña,
que incluso le copian el nombre, lo que hace pensar en el prestigio que debía tener» 133.
Eco de Euterpe combinaba dos objetivos: por un lado, dar difusión a los conciertos
corales de la sociedad de Clavé, cuyos programas aparecían en la primera página, y por otro,
amenizar e instruir a las clases trabajadoras que acudían a estos conciertos con escritos
musicales y sociales. En la primera entrega aparecen sintetizados los contenidos de la
publicación:
Poesías amorosas y festivas, artículos de costumbres y de modas, biografías de músicos y

poetas célebres, pasajes de mitología, descripción de algunas maravillas de la naturaleza y del arte,
sucinta explicación de varios instrumentos de música antiguos y modernos, cien y una anécdotas
musicales, nociones de floricultura, novedades teatrales, máximas morales, anuncios de interés de la
empresa de estos jardines [...] 134.
En un sentido riguroso, no podríamos hablar de una revista musical especializada

debido al importante volumen de contenidos literarios y culturales que aparecen en ella; pero,
analizada en su conjunto, podemos entender que la amplia variedad de escritos que rellenan
sus páginas responde a una estrategia de Clavé por educar musicalmente a las masas,
combinando artículos más formalistas con otros de literatura popular y amena. Sin embargo,
tras los primeros años de existencia, la línea editorial de la revista fue abandonando
progresivamente el objetivo inicial educativo-musical decantándose por el de puro
entretenimiento, incorporando artículos de cualquier tema ajenos a la música insertados tras
el invariable programa de conciertos de la portada. En este punto cabe preguntarse si
consideramos Eco de Euterpe una revista musical o cultural. Desde luego, no la tomaríamos
por lo primero sólo con ver su contenido si no conociésemos el fenómeno socio-musical que
arrastraba tras de sí (del cual la revista era un mero complemento). Por ello, estimamos que se
133
Claudi FUSTER I SOBREPERE: Catàleg de la premsa musical barcelonina des dels seus orígens
fins al final de la Guerra Civil (1817-1939), Barcelona, Arxiu Municipal, 2002, pág. 56; íd., «Les revistes
musicals barcelonines, 1817-1868», Barcelona: Quaderns d’Història, n.º 12 (2005), págs. 128-129.
134
J. A. CLAVÉ: «La dirección de los jardines de Euterpe, a sus constantes favorecedores», Eco de
Euterpe, año I, n.º 1 (15-5-1859), pág. 2.
trata más de una hoja propagandística y de educación popular que de una publicación
especializada en música.
En cuanto a la disposición del contenido de la revista no existe una estructuración en
secciones fijas, a excepción de la ubicación de los programas de conciertos en la primera
página y los anuncios de la empresa de los Jardines Euterpe en la última. Con respecto a las
firmas que aparecen en ella, colaboró una extensa nómina de autores con escritos de creación
literaria (poesías y relatos). La mayoría de los contenidos de instrucción musical son
anónimos y obtenidos de enciclopedias o bien originales de Clavé. Éste era también el autor
de los textos transcritos en la revista de las canciones que la sociedad coral euterpense
entonaba en sus recitales.
El Metrónomo (Barcelona, 1863-1864)
Imagen 25. Cabecera de El Metrónomo, año 1, n.º 1 (11-1-1863)
El Metrónomo: Semanario Musical y Literario, consagrado especialmente al fomento

de las sociedades corales por el fundador de las mismas en España, J. A. Clavé, se editó cada
domingo desde el 11 de enero de 1863 al 7 de agosto de 1864, llegando a publicar 84
135
números . La revista fue un órgano de comunicación de las sociedades euterpenses
surgidas principalmente en Cataluña y un vínculo importante entre ellas que creó muchos
adeptos y simpatizantes (probablemente movió un número de suscriptores elevado siendo
muy conocida en el contexto catalán de la época). Como afirma Fuster i Sobrepere, «esta
revista se incluye dentro de lo que podemos llamar “publicaciones claverianas”, que estaban
vinculadas a orfeones y masas corales, y que eran un instrumento de propaganda ideológica,
135
Según Torrent, la revista reapareció el 25 de noviembre de 1888 publicando una segunda época.
Véase Joan TORRENT: «Revistas musicales ochocentistas», Destino, año XXVII, n.º 1376 (21-12-1963), págs.
103-109.
tanto del socialismo como del nacionalismo» 136. Josep Anselm Clavé fue el fundador, editor,
director y propietario de la revista. Durante las ausencias profesionales de Clavé, la dirección
de la revista era asumida por José Bach y Serra. La financiación del semanario era similar a la
del Eco de Euterpe, ya que de ella se hacía cargo la empresa Clavé de los Jardines de Euterpe
–que anunciaba sus conciertos y la forma de adquirir abonos en sus páginas–, además de
costearse probablemente con la suscripción de las sociedades corales euterpenses.
Después de analizar su propósito y contenido, consideramos El Metrónomo una
revista musical por ser este tema el centro de interés principal y, especialmente, todo lo
relacionado con el movimiento coral generado por Clavé dentro y fuera de Cataluña. Presenta
un doble carácter, por un lado informativo (pues incluye noticias de inauguraciones y actos
de las entidades euterpenses en toda España), y por otro lado, un componente educativo-
intelectual (pues desarrolla el ideario de las sociedades corales transmitido a sus miembros
por el fundador). El discurso de la revista no es tan didáctico como el desplegado por su
contemporánea Eco de Euterpe (que hacía uso de recursos de la literatura popular), aunque
no faltan en sus páginas el ingrediente recreativo e instructivo, presente a través de relatos,
poesías con las letras de las composiciones coreadas de Clavé, máximas y pensamientos.
Cada número de El Metrónomo se inicia con la sección «Efemérides musicales», que
137
incluye los acontecimientos de los días del calendario correspondientes a cada entrega . En
segundo lugar, aparece un artículo de fondo relacionado con el movimiento de las sociedades
138
claverianas . Posteriormente, se da cuenta de los actos e inauguraciones de corales
euterpenses en numerosos puntos de Cataluña, a través de avisos, crónicas, cartas enviadas a
Clavé y extractos de otras publicaciones periódicas que editan poesías dedicadas al fundador
del movimiento. Después, se reserva un espacio a la creación literaria, donde se incluyen
poesías de las composiciones coreadas de Clavé (dentro de la colección «Flores de estío»),
así como narraciones y relatos. A veces, éstos últimos son sustituidos por estudios musicales
de tipo instructivo. La última o penúltima página de la revista corresponde a la «Crónica
musical», con noticias breves y curiosidades del mundo teatral europeo y nacional (de
136
FUSTER I SOBREPERE: Catàleg de la premsa musical barcelonina..., pág. 66; íd., «Les revistes
musicals barcelonines...», pág. 132.
137
Esta sección está inspirada y toma información del Calendario Musical realizado por Mariano
Soriano Fuertes para 1859 y 1860.
138
Como artículos de fondo se publicaron ensayos sobre las sociedades corales en España y los
progresos de las sociedades inspiradas en la línea de Clavé, estudios sobre el sonido, la voz y la laringe, reseñas
de la primera actuación de los coros euterpenses en Madrid, así como biografías de músicos célebres españoles.
Madrid, Barcelona y provincias). Finalmente, se introducen elementos recreativos (máximas

139
y pensamientos), mensajes publicitarios , avisos de los próximos conciertos de la sociedad
euterpense, así como la «Correspondencia particular de la dirección de las sociedades
euterpenses» (relativos a suscripciones, envíos de la revista o pedidos de piezas de música).
Clavé se sirvió de los artículos de fondo de El Metrónomo para transmitir su ideario o
programa de regeneración obrera estético-moral, que aparece sintetizado en la introducción
de la revista: «Emprendo, pues, de nuevo mi jornada, alentado [...] por el íntimo
convencimiento de cuánto contribuye el bello arte de la música a morigerar las costumbres,
cultivar la inteligencia, elevar los sentimientos y ennoblecer el espíritu de los modestos hijos
de los campos y talleres» 140. Así mismo, utilizó las páginas de su semanario para alimentar la
polémica mantenida con El Orfeón Español, publicación de sus contrincantes, los hermanos
141
Tolosa, que dirigían el Orfeón Barcelonés . Las puyas fueron constantes entre ambas
partes, hasta el extremo de terminar en el juzgado de paz como resultado de las acusaciones
dirigidas por éstos a Clavé. El altercado quedó afortunadamente resuelto de forma amistosa y
de él se dio cuenta en las páginas de El Metrónomo 142. El origen de estas rencillas residía en
la disputa por el privilegio de haber fundado la primera sociedad coral en España y por las
acusaciones de Clavé a los hermanos Tolosa de poner obstáculos a sus iniciativas –
masivamente secundadas por los obreros–, frente al menor poder de convocatoria de aquellos
a pesar de que contaban con el apoyo institucional 143.
Por otro lado, la revista no repartió suplementos de partituras aunque, desde abril de
1864, empezó a publicar la Biblioteca Recreativa de El Metrónomo, que se iniciaba con un
«Vergel de anécdotas musicales». Con respecto a las fuentes de información, gran parte de
los artículos de fondo y estudios son firmados por Clavé o traducidos por él, quedando muy
pocos escritos sin firmar. Otros provienen de la pluma de Ceferino Tresserra, José María
139
Suele tratarse de productos dirigidos a las sociedades corales, como estandartes, ediciones de las
poesías de Clavé, abonos para asistir a los conciertos de los Campos Elíseos, instrumentos musicales, etcétera.
140
José Anselmo CLAVÉ: El Metrónomo, año I, n.º 1 (11-1-1863), pág. 2.
141
TOLOSA y José Anselmo CLAVÉ: El Metrónomo, año I, n.º 11 (22-3-1863), págs. 1-6; CLAVÉ,
ibíd., n.º 13 (5-4-1863), págs. 1-2.
142
«Sin comentarios», El Metrónomo, año I, n.º 15 (19-4-1863), págs. 1-2.
143
La génesis del movimiento coral en España es tratada por Jacinto Torres en un artículo donde se
describen las dos concepciones antagónicas de aquel fenómeno socio-musical (los orfeones de Juan Tolosa y las
corales euterpenses de Clavé). Véase Jacinto TORRES MULAS: «El origen de los orfeones y sociedades
corales en España», Cuadernos de Música, año I (1982), págs. 79-91.
Torres, Francisco Castellví y Pallarés, Francisco de Paula Franquesa, y Josep Güell y

Mercader.
El Orfeón Español (Barcelona, 1862-1864)
Imagen 26. Cabecera de El Orfeón Español, año1, n.º 1 (28-9-1862)
El Orfeón Español: Semanario Musical. Órgano de las Asociaciones artístico-

musicales, bandas de música del Ejército, y de los Orfeones Españoles, se editó desde el 28
de septiembre de 1862 hasta el último trimestre de 1864, con casi un centenar de entregas y
una frecuencia semanal (salía los domingos en Barcelona y los miércoles en Madrid) 144. Los
directores fueron los hermanos Juan y Pedro Tolosa Noguera, el editor y propietario fue
Estanislao Ferrando Roca y, a partir de marzo de 1864, estas responsabilidades recayeron en
José Tolosa. La redacción era compartida entre Barcelona y Madrid.
A pesar del título, El Orfeón Español no es sólo una revista dedicada a promover el
movimiento orfeonístico en el país, sino que tiene mayor amplitud de miras haciéndose eco
de otros temas esenciales de la música española de la época. Se trata de una publicación de
gran madurez, que cubrió diversos frentes –necesarios en una publicación especializada–,
144
Durante el verano de 1864, la revista redujo sus apariciones a un número mensual (salía el primer
domingo de mes) debido a los compromisos de los redactores en la organización de los conciertos dados en el
Prado Catalán.
tales como informar sobre la actualidad de diverso ámbito (local, nacional e internacional),
instruir con artículos de tipo «enciclopédico» o doctrinal, generar opinión con editoriales y
ensayos, y reflexionar sobre la situación musical del momento (en diversos ámbitos como la
educación, la profesión y situación social del músico, la música militar, los mecenas, el
carácter nacional de la música española y la escasa protección del Gobierno). Así mismo,
mantuvo el objetivo que le dio origen, abordando el canto orfeonístico y la vida de las
sociedades corales españolas en un momento de crisis y regeneración de la música en el país,
con especial atención a la actividad del Orfeón Barcelonés. Además, intentó dar a conocer en
España el movimiento de orfeones tan extendido en otros países europeos y, en particular, la
escuela de Guillaume Boquillon-Wilhelm (fundador del orfeón parisién). A lo largo de las
entregas del segundo año, observamos un desplazamiento en el centro de interés de la revista.
De tal modo, la actividad orfeonística abandonó las secciones reservadas a la opinión y sólo
apareció en la sección «Crónica local», siendo ocupados los artículos de fondo por otros
temas relacionados con la situación de la música en España u otras cuestiones de interés
general.
Los apartados de El Orfeón Español son bastante estables, sintetizándose en los
145
siguientes: artículos de fondo , sección recreativa (de relatos y poesías), estudios
146 147
biográficos y anécdotas, artículos sueltos, revista de orfeones , revista de teatros,
crónica (de diverso tipo y enunciado, como «local», «de la semana», «extranjera», «de
Madrid», «Gacetilla de Barcelona», «Correspondencia»), y sección de anuncios.
Tras un análisis de los contenidos, podemos afirmar que la revista se mostró
sensibilizada con la situación del músico en España –su objetivo fue «publicar un periódico
de música para los músicos»–, por eso ofreció frecuentes artículos de fondo sobre la música
en el ejército, la sociedad de socorros mutuos de artistas-músicos, los profesores de orquesta
145
Además de ensayos sobre la música religiosa, los orfeones, la educación musical y la música en el
ejército, la revista publicó interesantes artículos doctrinales sobre la melodía, la lectura musical, los
instrumentos de viento-metal y las bibliotecas musicales, entre otros temas.
146
Se dedicaron a compositores como Rossini, Haydn, Lully, Rameau, Boieldieu, Verdi, Bach,
Schumann, Mozart, Bellini, Moreau, Auber, Hipólito Mompou, Berlioz, Meyerbeer, Beethoven, Cristóbal de
Morales, Juliana Morell y Sobejano; y a las cantantes Christiani y Mme. Eichthal.
147
Esta sección sólo aparece en los primeros números y en ella se da cuenta de las actividades de los
orfeones catalanes (de Barcelona, Lérida, Gerona y Tarrasa, entre otros), y los de Valencia y Cuba, dedicando
especial atención al Orfeón Barcelonés que dirigen los hermanos Tolosa (posteriormente se integrará en la
«Crónica local»). Hemos de reparar en el hecho de que no se mencionan noticias relativas a las agrupaciones de
Clavé pues éstas no son consideradas orfeones sino sociedades corales.
y el estado social de los músicos españoles, invitando a los profesionales a participar en sus
páginas con el objeto de servir de plataforma de comunicación y coordinación entre ellos, y
dando cauce de expresión a sus necesidades y aspiraciones.
Así mismo, desde la publicación se vertieron opiniones contrarias a los
procedimientos musicales de las sociedades euterpenses, lo que conduciría a diversas
148
polémicas con el director de la revista El Metrónomo, Josep Anselm Clavé . Además de
disputarse la paternidad de las sociedades corales españolas 149, el choque dialéctico entre los
hermanos Tolosa y Clavé residió en una diferencia de planteamiento de la educación musical
en cada una de sus agrupaciones: para los primeros, «sin el estudio de la música es imposible
encontrar [en el canto coral] otra cosa que un mero pasatiempo», mientras que para el
fundador de las corales euterpenses, la formación técnica no era esencial pues, en última
instancia, la música era un mero instrumento de civilización y cultura de las masas obreras.
Pero las controversias domésticas con la competencia de los coros claverianos no
distrajeron a El Orfeón Español de otras cuestiones de relevancia nacional, como el tema de
la ópera española (tratada a raíz de las primeras representaciones de zarzuela en Barcelona).
En este sentido, los hermanos Tolosa se cuestionaron cuál era el camino que conducía a la
ópera nacional ya que el panorama compositivo se había reducido de tal modo que los autores
habían adoptado únicamente por dos géneros (la ópera italiana y la zarzuela), y ninguno de
ellos conducía al género lírico español. Así mismo abordaron las medidas posibles de
150
protección del Gobierno a los artistas . También son interesantes los escritos sobre
educación musical, en los que se describe la actividad de la escuela gratuita de solfeo y canto
elemental que los hermanos Tolosa fundaron en 1853, así como otros dedicados a la
151
enseñanza musical en la instrucción primaria . Por otra parte, se reflexionó en la revista
148
El artículo que alimentó mayor enfrentamiento periodístico con Clavé –y que acabó ante la justicia–
fue el titulado «Tú lo quisiste, tú te lo ten...». Véase El Orfeón Español, año I, n.º 25 (15-3-1863), n.º 27 (29-3-
1863), n.º 28 (5-4-1863) y n.º 30 (19-4-1863).
149
Por esta razón, el subtítulo de El Orfeón Español se amplió a partir del número 27, añadiendo el
texto «Directores los señores Tolosa hermanos, introductores del canto orfeónico y fundadores de la primera
sociedad coral en España», en una alusión explícita a esta disputada primacía con Clavé.
150
TOLOSA: «De la música española», El Orfeón Español, año I, n.º 45 (2-8-1863), págs. 1-2; íd.,
«Todavía algunas palabras sobre música nacional», ibíd., n.º 50 (6-9-1863), págs. 1-2.
151
En este sentido, destaca un artículo recogido en la revista leridana Eco de Instrucción Primaria:
«De los maestros de instrucción primaria», El Orfeón Español, año I, n.º 40 (28-6-1863), págs. 1-2; ibíd., n.º 41
(5-7-1863), págs. 1-2.
sobre el absoluto desconocimiento de la música clásica por parte del gran público y el mérito
de iniciativas como la recién creada Sociedad de Cuartetos de Madrid 152.
Además de los hermanos Tolosa, los redactores y principales colaboradores de la
revista fueron Vicente Cuenca Lucherini (corresponsal en Madrid), J. T. Vilar, Miguel
González (responsable de todos los escritos no firmados), Hilarión Eslava y Salvador Posada.
Como epílogo de este apartado dedicado al movimiento coral en la prensa catalana,

tenemos que citar una publicación de frecuencia irregular titulada Eco de Barcino: Periódico
dedicado exclusivamente a los asistentes a nuestros conciertos, aparecida en Barcelona entre
1872 y 1883. Fue editada por la Sociedad Coral Barcino que dirigía Ramón Bartomeus, como
una réplica en formato y contenido de la publicación claveriana Eco de Euterpe. Al igual que
ésta, salía durante la temporada de conciertos de la agrupación y en cada número se incluía el
programa del evento, así como pequeñas descripciones de carácter didáctico sobre diversos
temas musicales, poesías y letras de las canciones de Bartomeus 153.
d.2) Consolidación del periodismo musical en Barcelona: La Gaceta Musical

Barcelonesa y La España Musical
Durante las décadas de 1860 y 1870 se asiste al afianzamiento de la prensa musical

barcelonesa a través de dos revistas de largo recorrido cuya existencia se encadena en el
tiempo sin dejar la capital catalana desasistida de crónicas y noticias musicales. Estos títulos
fueron La Gaceta Musical Barcelonesa, impulsada por Mariano Soriano Fuertes, y La
España Musical del editor Andrés Vidal y Roger, perdurando ésta última hasta los primeros
años de la Restauración.
152
TOLOSA: «De la música clásica», El Orfeón Español, año II, n.º 17 (17-1-1864), págs. 1-2.
153
Para ampliar información sobre la publicación y la trayectoria de Ramón Bartomeus al frente de la
Sociedad Coral Barcino, véanse TORRES: «El origen de los orfeones...», págs. 82-83; María Teresa
GARRIGA: «Ramón Bartomeus (1832-1918): perfil humà i musical», Revista Catalana de Musicologia
[Societat Catalana de Musicologia], núm. III (2005), págs. 85-92.
La Gaceta Musical Barcelonesa (Barcelona, 1861-1865) 154
Imagen 27. Cabecera de La Gaceta Musical Barcelonesa, año 3, n.º 106 (4-10-1863)
La Gaceta Musical Barcelonesa: Semanario Artístico dirigido por un grupo de

profesores, surgió el 3 de febrero de 1861 y desapareció sin previo aviso el 3 de diciembre de
155
1865. Salía todos los domingos excepto los meses de verano , llegando a publicar 179
156
números . Mariano Soriano Fuertes fue su director y Miguel Budó el propietario y editor.
La revista estaba financiada por los hermanos Miguel y Juan Budó, dueños de un almacén de
música e imprenta musical barcelonés.
La existencia de la revista coincide con el apogeo del movimiento coral en España y,
en particular, en Cataluña, destacando la actividad de los hermanos Tolosa y de Clavé (líderes
y rivales de las dos sociedades corales principales). La contribución de La Gaceta Musical
Barcelonesa dentro del panorama de la prensa musical española es de gran calidad. Los
numerosos artículos, reseñas y noticias sobre la vida musical de Barcelona y Madrid reflejan
la problemática situación de la música española contemporánea en sus diversas facetas
(religiosa, teatral, militar y de salón). El estudio de Esperanza Berrocal valora muy
positivamente el semanario, describiendo el contexto en el que aparece:
Los artículos que Soriano Fuertes escribió para La Gaceta Musical Barcelonesa están
concebidos desde una perspectiva musicológica superior al nivel de la crítica musical contemporánea
154
Para analizar la revista nos hemos basado en el estudio realizado por Esperanza BERROCAL:
“Gaceta Musical Barcelonesa”, 1861-1865: Introducción y Catalogación, Baltimore (Maryland): NISC, 2003.
155
La revista cesaba su publicación en el periodo estival, en concreto, durante agosto (en 1861), de
junio a septiembre (en 1862, 1863 y 1864), y de junio a octubre (en 1865).
156
La revista publicó hasta el n.º 178, sin embargo habían aparecido dos entregas diferentes bajo el n.º
175.
española, situando a la revista entre las más interesantes publicaciones de su género publicadas en
España en el periodo central del siglo diecinueve.
[...] Bajo fuerte influencia de la cultura francesa, la revista intentaba en última instancia
resistir a la dominación de la música italiana y fomentar la música española, en particular la de
Cataluña 157.
La disposición del contenido no presenta novedades importantes. Cada entrega se

inicia con uno o dos artículos doctrinales, posteriormente se incluyen reseñas y noticias, así
como dos secciones estables tituladas «Variedades» (sobre eventos musicales de España y el
extranjero) y «Barcelona» (dedicada a las noticias musicales de la ciudad Condal). Desde
mayo de 1861 incluye otra sección dedicada a los teatros de la Corte. Además, aparecen
avisos a los suscriptores y anuncios publicitarios al inicio y final de cada número.
158
Basándonos en la descripción realizada por Berrocal , analizamos a continuación
los escritos publicados en La Gaceta Musical Barcelonesa. En primer lugar, los artículos
doctrinales abordan gran variedad de temas, desde asuntos de ópera y zarzuela hasta otros
sobre teoría musical, bibliografía, manufactura de pianos, estética, interpretación y educación
musical. También aparecen biografías de músicos y artistas.
Por otra parte, la información acerca de la vida musical barcelonesa acapara la
atención de la revista, tratando principalmente temas de instrucción musical, la actividad de
las sociedades corales y la del teatro del Liceo. Sobre la educación musical, la revista hace un
llamamiento al Gobierno español para que suba los salarios de los profesores de música y
promueva la reforma de los programas en los conservatorios, exigiendo la creación de una
única institución educativa en la ciudad (que aglutine los centros activos del momento). Así
mismo, Soriano Fuertes fue defensor de la obra de Clavé, publicando en su semanario
informes sobre la Sociedad Coral Euterpense y anunciando en sus páginas la revista de esta
sociedad, El Metrónomo (1863-1864). A pesar de ello, La Gaceta Musical Barcelonesa no
participó en las polémicas entre Clavé y los hermanos Tolosa, que mantuvieron desde sus
respectivos órganos periodísticos –como ya hemos analizado anteriormente–. La revista
ofreció una detallada crónica de la trayectoria del Liceo de Barcelona. Además de las
recensiones de conciertos y funciones, se informó de la destrucción del teatro por un incendio
en 1861 y su rápida reconstrucción, así como de los problemas que atravesó la administración
del establecimiento entre 1862 y 1863. Así mismo, los cantantes que actuaban en el Liceo
157
Ibíd., pág. XV-XVI.
158
Ibíd.
ocuparon un lugar preferente en la revista y la opinión de la misma sobre éstos parece ser
muy influyente en la vida musical del teatro.
De las noticias madrileñas, la revista prestó especial atención a la inauguración de la
Sociedad de Cuartetos de Monasterio en 1863, así como participó en polémicas discusiones
sobre temas musicales de la capital (como el controvertido sistema de notación musical
propuesto por el teórico José Gil y Navarro, al que se opusieron un grupo de profesores del
Conservatorio de Madrid).
Con respecto a la zarzuela –a propósito de las representaciones en la ciudad Condal–,
La Gaceta Musical Barcelonesa defendió el género en los primeros números para más tarde
criticar la escasa calidad de los libretos y denunciar el carácter lucrativo del espectáculo,
acusándolo de ser el causante del gusto vulgar del público y de la falta de repertorio catalán.
A pesar de que la revista se opuso al predominio de la ópera italiana, Verdi ocupó un lugar
importante en sus páginas (a veces era criticado por su manera de componer, otras veces
defendido por su posición en la escena musical contemporánea). La revista también enjuició
al Gobierno español en temas musicales.
Hay que destacar el interés de la publicación por la música francesa, insertando
amplios artículos sobre el estreno del Fausto de Gounod en el teatro del Liceo en 1864 y
otras noticias relacionadas con compositores franceses. Otros artículos a destacar son los
dedicados a la correspondencia de Beethoven y a la visita de Verdi a España, así como otros
tantos sobre la música en otros países de Europa, África y Asia. La serie de artículos más
larga versó sobre la influencia de la música en los seres animados, pero otras series más
importantes fueron las dedicadas a la educación musical de los ciegos, la historia de la ópera
cómica, y las vidas y trayectorias de compositores y artistas del siglo XV. A partir del
número 14, la revista publicó esporádicamente una sección literaria que incluyó artículos,
poesías y relatos cortos. No aparecieron frecuentes escritos sobre bellas artes y
ocasionalmente se insertaron recensiones bibliográficas (salvo la reseña sobre el Diccionario
biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles de Baltasar Saldoni).
El semanario publicó con frecuencia suplementos de texto donde se completaba la
información de las entregas dedicados a diversos asuntos, como los relativos a las polémicas
por la gestión del teatro del Liceo y la organización de las honras fúnebres del compositor
Mateo Ferrer. Así mismo distribuyó el suplemento Álbum Musical, con ocho páginas de
música para canto y piano o piano solo al mes (basadas en melodías operísticas). Los
suscriptores también podían comprar otros dos suplementos: Álbum para los jóvenes artistas
(quincenal) y el Carnaval del Liceo (semanal).
La revista obtenía gran parte de su información de otros periódicos nacionales y

extranjeros, fundamentalmente franceses (también ingleses e italianos). Entre los periódicos
nacionales destacan títulos de Almería, Alicante, Barcelona, Cádiz, Granada, La Habana, La
Coruña, Madrid, Murcia, Sevilla, Valencia y Valladolid. Las firmas de los autores son casi
inexistentes, por lo que creemos que la mayoría se deben al director, Mariano Soriano
Fuertes. También colaboraron Francisco Asenjo Barbieri, Baltasar Saldoni, Juan Carrera y
Dagas, Josep Anselm Clavé, Juan Fernández, Jorge Kastner, J. R. Flores, Manuel Climent, P.
de la Parra y Julio Nombela. Así mismo, aparecieron algunos seudónimos, como «Un
propietario de palco», «Clamor público» y «T. por Carmela». «Roberto» era el seudónimo
utilizado por Mariano Soriano Fuertes.
La España Musical (Barcelona, 1866-1877?)
Imagen 28. Cabecera de La España Musical, año 1, n.º 1 (4-1-1866)
La España Musical: Semanario Artístico, Literario, Teatral apareció el 4 de enero de

159
1866 y se publicó durante más de una década . Fue fundada y editada por Andrés Vidal y
Roger y dirigida por Eduardo de Canals pero, a partir del número 18, la dirección recayó
también en el editor. Probablemente la revista se financiaba a través del almacén de música
159
La Biblioteca de Catalunya conserva la colección completa de la revista hasta el 24 de febrero de
1877, con un total de 551 entregas. Desconocemos si en esta fecha desaparece la publicación o continúa hasta
1878 ya que, según testimonio de Andrés Vidal Llimona –hijo del editor Andrés Vidal y Roger–, su existencia
se prolongó durante trece años. Véase Andrés VIDAL LLIMONA, «Diccionario Biográfico-bibliográfico de
efemérides de músicos españoles escrito por Baltasar Saldoni. Tomo II», Crónica de la Música, año III, n.º 117
(16-12-1880), pág. 1.
160
del propio Andrés Vidal en Barcelona, que aprovechaba sus páginas para anunciarse . Esta
publicación recoge el testigo que deja La Gaceta Musical Barcelonesa –desaparecida hacía
menos de un mes– como el referente más serio y estable de la prensa musical en Cataluña
durante los últimos años del reinado isabelino hasta el inicio de la Restauración.
Los contenidos de la publicación se distribuyen de la manera habitual en la prensa
musical, sin embargo los títulos de las secciones cambian con frecuencia a lo largo de las
161
entregas, lo que le da un aspecto heterogéneo y desordenado a la revista . Al artículo de
fondo de la primera página le sigue la crónica informativa de la capital barcelonesa, que
puede aparecer a través de diversos enunciados, como «Revista musical de la semana»,
«Barcelona», «Noticias locales» o «Actualidades» (a veces se incluyen artículos sueltos sin
título). Las reseñas de funciones de los teatros locales se incluyen bajo el encabezado
«Barcelona», «Gran Teatro del Liceo» –en el caso de representaciones en este coliseo–,
«Revista de espectáculos» o «Espectáculos». Las noticias musicales de la Corte o de otros
puntos de la geografía española suelen publicarse en el apartado «Correspondencia particular
de La España Musical», «Noticias» o «Actualidades»; así mismo, las novedades de ámbito
internacional están presentes en los apartados «Noticias», «Extranjero», «Correo de Italia» y
«Correo de Francia» (cuando se refiere a informaciones de estos países). La sección
«Variedades» albergó semblanzas biográficas y algunos relatos musicales; y el «Folletín» –
situado en la parte inferior de las dos últimas páginas– se reservó al diccionario biográfico de
músicos elaborado por Fargas y Soler (basándose en los estudios de Fétis). Finalmente,
aparece la «Sección de anuncios» 162, que ocupa la cuarta y última plana.
Observamos que La España Musical plantea dos centros de interés principales, uno
relacionado con la situación de la música española en sus diversos frentes, y otro
protagonizado por los asuntos musicales del ámbito barcelonés.
Con respecto al primero, se analiza el estado de decadencia musical del país y sus
consecuencias en los músicos profesionales, incapaces de sobrevivir de su oficio como en
160
El establecimiento de Vidal y Roger era representante único en España de diversas casas editoriales
alemanas, comercializaba en comisión y exportaba instrumentos musicales, así mismo realizaba labores de
edición musical y fabricaba instrumentos.
161
Para describir esta publicación nos hemos basado en el análisis de los 101 primeros números,
correspondientes a 1866 y 1867.
162
Se publicitan los establecimientos musicales de la ciudad (los de Andrés Vidal, Bernareggi y Martín
Plana, así como la agencia teatral de Andrés Parera) y se anuncian tratados de autores catalanes (como un
almanaque musical de Obiols y el método de flauta de Parera, entre otros).
décadas anteriores (debido a la falta de una adecuada instrucción que posibilite la existencia
163
de buenos intérpretes) . Así mismo se critica a los autores de zarzuelas –entre ellos,
Barbieri– por no educar al público y ofrecerle, a cambio, obras efectistas y de baja calidad.
Desde la revista se proponen soluciones a tal situación, que no pasan ya por pedir protección
al Gobierno ni apoyo a establecimientos que sólo consideran la música un entretenimiento
social. Por el contrario, estas propuestas se basan en el asociacionismo musical y en la
creación de una red de conservatorios en varias ciudades españolas coordinados desde
Barcelona –pensamiento que revela una consideración de Cataluña como el motor cultural y
artístico de España– 164. Así mismo, se reivindica lo español a propósito de unas críticas a los
programadores de los bailes de máscaras del Liceo por elegir danzas de origen francés, y a
través de protestas por el nombramiento de un maestro italiano como director de la temporada
165
de ópera del Liceo . Sobre la música religiosa, se pone en tela de juicio el modo de
adquisición de las plazas de las capillas musicales tras la desaparición del procedimiento por
oposición. Así mismo, se reflexiona sobre la necesidad de un cambio en el estilo de la música
166
del templo que se encamine hacia una estética más espiritualista . También se dedican
abundantes escritos a la música militar, defendiendo la idea de que no sólo es útil para
acompañar el batallón del ejército sino que su intervención es necesaria en muchos momentos
de la vida civil (para solemnizar actos oficiales) y por su fuerte influjo en el sentimiento
popular de cohesión nacional 167.
El otro campo de atención prioritaria de La España Musical es la actividad musical en
Barcelona. Esta faceta se lleva a cabo a través de reseñas de acontecimientos filarmónicos,
como la actividad de los coros de Clavé y del Orfeón Barcelonés, recitales de artistas
163
La revista hace alusión a numerosos maestros catalanes de una generación anterior, como Andreví,
Ferrer, Barba, Vilanova, Passarell, Gil, Sala, Obiols, Jurch, Aguiló, Pañó y Lines; que no han sido reemplazados
por una juventud con talento ni formación.
164
Andrés PARERA: «El arte musical y los artistas músicos en España», La España Musical, año 1, n.º
1 (4-1-1866), pág. 2; n.º 5 (1-2-1866), pág. 2; n.º 6 (8-2-1866), págs. 1-2.
165
PARERA: «Los programas de los bailes del Liceo o la Francomanía», La España Musical, año 1,
n.º 3 (18-1-1866), págs. 1-2; E[duardo] de C[ANALS]: «¡Pobre arte! Estado actual de los maestros catalanes»,
ibíd., año 1, n.º 12 (22-3-1866), págs. 1-2.
166
J. BISCARRI: «Ensayos de crítica musical», La España Musical, año 1, n.º 1 (4-1-1866), págs. 2-3;
n.º 2 (11-1-1866), pág. 2; n.º 4 (25-1-1866), pág. 2; T.: «Misa de la Merced», ibíd., año 1, n.º 37 (27-9-1866),
pág. 1.
167
S. C.: «Músicas militares», La España Musical, año 1, n.º 48 (13-12-1866), págs. 1-2; Adolfo SAX:
«Necesidad de las militares», ibíd., n.º 51 (10-1-1867), págs. 1-2.
catalanes como el pianista Miralles, ejecuciones de música religiosa como la misa de Calvo y
Puig interpretada en la iglesia de la Merced, conciertos en sociedades culturales, entre ellas el
Centro Artístico y el Ateneo Catalán, además de las funciones en los teatros del Liceo,
Principal y Romea. Así mismo, la fabricación local de instrumentos está presente en las
páginas del semanario, de forma especial a través del establecimiento de Bernareggi y el de
su sucesor, Andrés Vidal.
Además del interés por lo local, hay un tratamiento especial hacia la música francesa
y las noticias provenientes del país vecino. De este modo, se insertan en la revista extractos
de la publicación L’Art Musical sobre la Exposición Universal de París de 1867 y un ensayo
de Castro y Serrano sobre la inauguración del nuevo teatro de la ópera de París.
La revista distribuye una pieza musical gratis al trimestre «entre las obras modernas
de más fama». El hecho de que se repartan pocas obras musicales –en comparación con los
suplementos de otras revistas especializadas– puede deberse a los intereses del editor Andrés
Vidal de vender las de su establecimiento, cuyo catálogo de obras es anunciado en la revista.
En relación a los autores de la revista, la mayoría de los artículos son anónimos o
aparecen firmados con iniciales, probablemente serían escritos por Ramón Tresserra i
Thomson (redactor de la revista según Saldoni). También Andrés Parera colaboró en los
primeros números, ya que desde el número 24 abandonó la publicación para empezar su
propia empresa periodística –La Iberia Artística–. También colabora Jaume Biscarri i
Bossom de Saga, encargándose de la sección «Ensayos de crítica musical», así como un
joven Felipe Pedrell, que escribe para la revista sus primeros ensayos sobre estética musical.
Otras firmas son las de Eduardo de Canals, Eusebio Font y Moreso, F. O. Rivas, Francisco
Luis Obiols y Valera Silvari. Según el prospecto, la revista anuncia que tiene corresponsales
en Madrid, París, Milán y Londres, así como en las capitales de provincia.
d.3) Proyectos sólidos en tiempos convulsos (albores de la revolución del 68): Gaceta
Musical de Madrid, La Escena, El Artista, Revista de Bellas Artes, y Revista y Gaceta
Musical
En los últimos años del reinado isabelino surge una serie de revistas musicales de gran
solidez y seriedad, no tanto por su perdurabilidad en el tiempo sino por la estabilidad de su
concepción periodística, basada en la coherencia de planteamiento, estructura y aspecto
formal. En ellas participaron una generación consolidada de críticos musicales, entre los que
mencionamos a Óscar Camps y Soler, Vicente Cuenca Luccherini, José Parada y Barreto,
Antonio Fargas y Soler, y Mariano Soriano Fuertes. El crecimiento de actividades e
iniciativas musicales en estos momentos en España contribuye a llenar de contenido las
páginas de las revistas especializadas, en las que podemos leer abundantes reseñas de las
representaciones en el teatro Real y otros coliseos de la capital, y de recitales en las recién
creadas Sociedad de Cuartetos y Sociedad de Conciertos. Así mismo, en sus páginas se va
reflejando la introducción de la música instrumental entre los aficionados, la actividad de la
Sociedad Artístico-Musical de Socorros Mutuos y del Conservatorio de Música, la evolución
del estilo musical y su recepción por parte del público, y las diversas iniciativas para
incentivar el desarrollo de la ópera española en unos años en que comienza a declinar la
zarzuela restaurada. Por otro lado, hemos de destacar el esfuerzo de estas publicaciones por
procurarse una importante red de corresponsales, tanto nacionales como internacionales, para
ofrecer las últimas novedades musicales en diversos ámbitos. Por último, hemos de señalar
que estas revistas mantuvieron el objetivo de instruir al lector a través de publicaciones de
autores nacionales y de traducciones de obras extranjeras.
Gaceta Musical de Madrid (Madrid, 1865-1878)
Imagen 29. Cabecera de Gaceta Musical de Madrid, año 1, n.º 1 (5-10-1865)
Gaceta Musical de Madrid salió a la luz en dos épocas, la primera desde el 5 de

octubre de 1865 al 5 de agosto de 1866 168, y la segunda, del 19 de diciembre de 1877 al 7 de
168
La revista finalizó su primera etapa porque su director tuvo que ausentarse de Madrid. Véase La
REDACCIÓN DE LA GACETA MUSICAL DE MADRID, «Advertencia. A los señores suscritores de la Gaceta
Musical de Madrid», El Artista, año I, n.º 11 (22-8-1866), pág. 1.
marzo de 1878. Durante su primera aparición, se distribuyó semanalmente a lo largo de 43

entregas, y en los años 70 se publicó tres veces al mes –en días variables– hasta completar 10
números. José Ortega fue el director y editor responsable, y Juan Giménez fue el
administrador durante las primeras semanas. Se trata de una revista de gran calidad
musicográfica, que tiene por lema «Todo por el arte y para el arte». Este alto nivel de
especialización se refleja a través de la nómina de colaboradores de prestigio, la capacidad
reflexiva con que aborda la realidad musical española y la inclusión de reseñas trilingües (en
francés, italiano y castellano), así como en el suplemento musical, que más abajo
describimos. En enero de 1866, la revista había conseguido las suscripciones de la
desaparecida Gaceta Musical Barcelonesa a través de los hermanos editores Budó. En ese
momento, la publicación se convierte en el órgano oficial del Orfeón Artístico-Matritense,
cuyo director-presidente era el mismo que el de la revista, si bien pocos son los artículos
dedicados a esta sociedad. La primera etapa de la publicación concluyó en agosto de ese año
tras ser absorbida por El Artista, que se hizo cargo de los abonados.
En el prospecto, la revista justifica su aparición por la necesidad de un periódico
dedicado exclusivamente a asuntos musicales y la falta de un órgano de estas características:
Si por lo general la crítica musical [...] no se ejerce con un acertado, sereno e imparcial
criterio, hay que achacarlo a la circunstancia de que los escritores suelen no saber música, y los
músicos suelen no saber escribir. [...] Salvo alguna ligerísima excepción, los periódicos musicales han
alcanzado en Madrid una efímera y fugaz existencia, porque las empresas que las sostenían estaban
formadas por artistas, y porque los redactores eran artistas también 169.
Cada número de la revista se inicia con un artículo editorial, mostrando una clara
preferencia por la ópera italiana –más que por la zarzuela–, y concediendo especial atención
al estado de la música española en lo referente al género sagrado, la actividad de las
sociedades corales, la enseñanza musical y la trayectoria del Conservatorio de Música de
Madrid. A partir de 1866 la Gaceta diversifica sus intereses temáticos, ampliándolos a la
música instrumental con ocasión de reseñar las audiciones de la Sociedad de Cuartetos y la de
Conciertos.
La crítica de ópera italiana del teatro Real es realizada por Mario Halka (seudónimo
de la cantante y pedagoga Rosario Zapater de Otal), en las que hace gala de un gran nivel
intelectual. Estas críticas y reseñas, ubicadas normalmente en la primera plana, irán siendo
169
«Prospecto», Gaceta Musical de Madrid (1865), pág. 1.
relevadas a una sección posterior de la revista, titulada «Teatro Real». Junto a la crítica teatral
y musical, el semanario publicó ensayos sobre la situación musical del momento, dedicando
especial atención a la música sagrada. En este sentido, denunció el estado deplorable de la
música religiosa en el país y propuso crear bibliotecas musicales para evitar la destrucción de
170
ese rico patrimonio y aumentar el personal de las capillas musicales . También se interesó
por el estado real del progreso musical en provincias, recabando información a través de sus
corresponsales sobre la existencia de promotores (sociedades, escuelas de música y bandas)
171
que impulsaran la práctica y la instrucción musical en cada una de ellas . Sobre la
enseñanza de la música y la marcha del Conservatorio de Música de Madrid publicó otros
tantos escritos, entre los que merece la pena citar la serie firmada por Mariano Soriano
Fuertes que dio pie a una larga polémica con Rafael Hernando, plasmada en las páginas de la
revista 172.
Desde el número 5, se incluyó en la parte inferior de las primeras páginas un
folletín denominado con el nombre originario de esta sección, «Feuilleton». En él se realizan
comentarios abreviados de funciones en el teatro Real y otros coliseos importantes españoles
redactados en francés e italiano («Nouvelles de L’Espagne» o «Notizie di Spagna»). Las
reseñas en francés son firmadas por Paul, o bien, Lionel, y las escritas en italiano por
Gennaro y –en otras ocasiones– por Fiorello. En la última parte de cada número aparecen
otros contenidos: el apartado «Noticias» con sucesos musicales ocurridos en distintos lugares;
y la sección «Correspondencia», con las crónicas musicales de los corresponsales nacionales
e internacionales, que pasará a diversificarse en «Crónica extranjera», «Crónica de Ultramar»
y «Crónica de provincias», según su ámbito geográfico. Así mismo, Gaceta Musical de
Madrid incorporó biografías de músicos en el bloque «Variedades» o como artículos fuera de
sección. Finalmente los «Anuncios», que sirven para dar difusión a productos y
establecimientos del gremio, publicitaban la fábrica de instrumentos de cobre y madera de
170
X.: «Lo que es y lo que debería ser la música religiosa en España», Gaceta Musical de Madrid, año
1, n.º 1 (5-10-1865), pág. 2; O[RTEGA]: «El arte músico religioso en las iglesias parroquiales de España», ibíd.,
n.º 9 (30-11-1865), págs. 35-36; Mariano SORIANO FUERTES: «Jueves Santo», ibíd., n.º 26 (29-3-1866),
págs. 103-104; Antonio CORDERO FERNÁNDEZ: «Reforma de la música religiosa y de sus medios de
ejecución», ibíd., n.º 39 (8-7-1866), págs. 156-157; n.º 40 (15-7-1866), págs. 160-161; n.º 41 (22-7-1866), págs.
163-164.
171
O[RTEGA]: «Estado de la música en varias provincias de España», Gaceta Musical de Madrid, año
1, n.º 2 (12-10-1865), págs. 6-7.
172
Esta polémica se extendió a lo largo de numerosas entregas.
Adolfo Sax en París, la casa editorial milanesa Ricordi y el almacén de música de Antonio
Romero en Madrid, entre otros.
Los contenidos de la segunda época de la revista (1877-1878) son mayoritariamente
de carácter informativo y crítico frente a los de opinión, manteniendo los artículos dedicados
al teatro Real al inicio de cada entrega (relativos a reseñas de funciones, información de
abonos, polémicas con el empresario, contratación de compañías, etcétera). La publicidad
suele ocupar la última página completa –incluso a veces parte de la penúltima–, lo que nos da
idea del gran peso que tienen los anuncios en la financiación de la revista en esta segunda
época. Una sección nueva se titula «Proposiciones a artistas», que está dedicada a informar
sobre nuevas contrataciones de cantantes, intérpretes y actores.
Desde febrero de 1866, Gaceta Musical de Madrid ofreció mensualmente y por un
precio adicional el suplemento Biblioteca Musical gracias a un acuerdo con el calcógrafo
173
Faustino Echevarría . Esta colección comenzó a repartirse tras reformas realizadas en la
revista y haciendo caso de las indicaciones de varios suscriptores («[...] lo conveniente que
sería que nuestro semanario regalase piezas de música, prefiriendo la de maestros de nota
españoles a la de los extranjeros, y siempre a la publicada, la inédita»). La colección fue
continuada por El Artista, tras absorber a la primera. Así mismo, la Gaceta daba la
posibilidad a los compositores de publicar en la revista, enviando sus obras para que fueran
sometidas a una revisión artística y decidir la idoneidad de su edición. También se propuso
rifar entre los suscriptores de todo el año 1866 un instrumento de valor (un piano Pleyel o
Erard, un armonium, un arpa o los instrumentos de cuerda, madera o viento elegidos), si bien
el sorteo no se llevaría a cabo ya que la revista desapareció a los pocos meses.
Los principales redactores y colaboradores de la Gaceta Musical de Madrid fueron
Óscar Camps y Soler (corresponsal en Toro, Zamora), Emilio Arrieta (encargado de la crítica
de la Sociedad de Conciertos), Mariano Soriano Fuertes (corresponsal en París tras la
desaparición de la Gaceta Musical Barcelonesa) y Manuel G. Llana. Así mismo, firman con
seudónimos e iniciales Rosario Zapater de Otal y José Ortega, además de otros autores no
identificados («Assur», «X.», «X. X.», «N.», «M. H.», «Un Anticuario»).
173
El suplemento distribuía ocho páginas de música a elegir entre cuatro secciones (música religiosa,
música para piano, para piano y canto, y para banda militar y orquesta), siendo repartida cada sección en una
entrega del mes. Véase «Gaceta Musical de Madrid. Segundo año de la publicación. Segundo prospecto»,
Gaceta Musical de Madrid, año 2, n.º 16 (18-1-1866), pág. 1.
La Escena (Madrid, 1865-1867)
Imagen 30. Cabecera de La Escena, año 1, n.º 1 (12-11-1865)
La Escena: Revista Semanal de Música, permaneció activa desde el 12 de

noviembre de 1865 hasta el 5 de mayo de 1867 (según los fondos conocidos). Salía todos los
sábados durante la temporada lírica y de conciertos (de otoño a primavera), publicando un
174
total de 52 entregas . Mariano Tancredi fue el primer editor responsable y propietario,
siendo sustituido por Narciso Martínez a partir del número 19, que aparecería también como
director. Aunque manifestó un interés generalizado por todos los escenarios madrileños, su
punto de mira estuvo en la temporada de ópera del Real: «El objeto del periódico [...] no es
otro que ocuparse del Teatro Real y de cuantos conciertos y demás fiestas musicales se
verifiquen, así en el mencionado coliseo como en el Conservatorio y cualesquiera otros
teatros de la corte» 175.
En general predominaron las noticias en torno al mundo de la ópera y el canto,
siguiendo la línea indicada en el título de la revista. La Escena fue una publicación muy
estable en sus secciones y coherente en la temática objeto de interés –la ópera–; su rigor se
manifestó también en el hecho de citar la procedencia de los contenidos que tomó de otras
fuentes. Cada entrega comenzaba con la sección «Revista musical», firmada por Narciso
Martínez, que se dedicaba a reseñar las óperas representadas en el teatro Real y, en algunas
ocasiones, hacía la crítica concertística de la Sociedad de Cuartetos o daba cuenta de eventos
como la inauguración de la Sociedad de Conciertos de Barbieri o el incendio del teatro Real.
En la segunda temporada, apareció el apartado «Revista de teatros», firmado por Felipe Pérez
174
A lo largo de las dos temporadas en que se publicó, cambió varias veces el subtítulo. Así, desde la
segunda época (en octubre de 1866) aparece como Revista Semanal de Teatros y, unos números después, adopta
el de Revista Semanal de Música y Teatros.
175
«A nuestros lectores», La Escena, año 1, n.º 1 (7-6-1866), págs. 1-2.
de Anaya, que informaba sobre las principales funciones en otros coliseos madrileños (como
los del Príncipe, Zarzuela, Variedades, Bufos madrileños y Circo, con representaciones de
teatro declamado y zarzuela).
Tras estas primeras secciones, se insertaba la «Crónica» que rápidamente sería
reemplazada por los enunciados «Crónica extranjera» y «Crónica nacional». En la primera, la
información filarmónica era cubierta por «ilustrados y verdaderos corresponsales en varias
cortes de Europa, entre otras, París, Londres, Lisboa, San Petersburgo, Moscou, Berlín,
Florencia, Viena, Milán, etc., etc.» con los que contaba la revista. En la segunda, se incluían
noticias teatrales y musicales de Madrid y provincias, y a veces se editaban escritos
anecdóticos o curiosidades. Así mismo, el bloque «Variedades» incorporaba semblanzas de
compositores, cantantes e instrumentistas; sin embargo cuando se creó la sección
«Biografías», aquella se reservaría a otros asuntos de tipo instructivo, entre ellos, la historia
de los géneros musicales, la música en otros países o la fabricación de instrumentos. Además
de los anteriores, a veces aparecía el apartado «Correspondencia» donde se publicaban
remitidos de suscriptores o crónicas musicales provenientes de otras ciudades españolas. La
sección «Anécdotas» surgió en la segunda época e incluyó episodios musicales de este tipo.
Por último, desde 1867 estuvieron presentes los «Anuncios» al final de cada entrega, donde
se hacía difusión de la agencia teatral recién creada por Narciso Martínez.
Además de los contenidos insertos en secciones, La Escena publicó otros escritos
sueltos sobre música vocal, como los argumentos de algunas óperas que previamente
analizaba en reseñas, artículos históricos dedicados al canto en Italia (por Scudo), listados de
funciones y programas de conciertos del teatro Real, relación de las compañías de los teatros
más importantes de España y Europa, así como el epígrafe «Artistas de canto disponibles».
Sin embargo, no llegó a realizar reflexiones sobre la situación de la música y la ópera
españolas. Se abstuvo de repartir suplemento de partituras, aunque en la segunda temporada
distribuyó retratos de artistas en cada trimestre. La nómina de colaboradores apareció en
algunas entregas de la segunda época e incluía nombres prestigiosos de las letras y la música,
entre los que cabe mencionar los de Juan Alonso y Eguílaz, Augusto Anguita, Ángel Avilés,
Francisco Asenjo Barbieri, Eusebio Blasco, Antonio Fernández Grilo, Luis García Luna,
Joaquín Gaztambide, Juan María Guelbenzu, Leandro Ángel Herrero, Rafael Hernando,
Emilio Mozo de Rosales, Lázaro Núñez-Robres, Manuel Ortiz de Pinedo, Felipe Pérez de
Anaya, Antonio Pérez Rioja, Julián Alfredo Príncipe, José Ramos, Eduardo Saco, Baltasar
Saldoni, Mariano Vázquez y Juan Antonio Viedma.
El Artista (Madrid, 1866-1868)
Imagen 31. Cabecera de El Artista, año 1, n.º 1 (7-6-1866)
El Artista: Música, Teatros, Salones, apareció cada semana desde el 7 de junio de

176
1866 hasta el 30 de diciembre de 1868, a lo largo de 124 entregas . Fue una revista muy
organizada, con una línea editorial amplia dentro del campo musical, y unos contenidos
estables e interesantes, que contó con una vasta red de corresponsales nacionales e
internacionales así como colaboradores de prestigio. Fue el periódico musical de mayor
tamaño publicado en su momento en España. Vicente Cuenca Lucherini lo dirigió y Elías P.
Ferrer realizó las funciones de editor responsable durante el primer año, sustituyéndole en
1867 el propio Vicente Cuenca. En agosto de 1866, absorbió a la Gaceta Musical de Madrid
tras el cese de su primera época y, en 1868, a la Revista y Gaceta Musical.
En la presentación de la revista, los redactores reconocían el momento de crisis y
renovación de la música en España, intentado quitar dramatismo a la situación y siendo
conscientes de que la opinión pública estaba más interesada en la prensa política que en la
cultural. El objetivo de la revista fue difundir los intereses del arte de una forma
independiente y no partidista. Analizando el contenido de sus páginas, podemos decir que los
artículos de fondo tienen un gran peso en la revista (hablamos de escritos de considerable
extensión que ocupan la primera parte de cada entrega). Este grupo tan numeroso está
177
formado por un abultado volumen de biografías , reseñas de ejecuciones musicales (la
mayoría dentro del apartado «Teatro Real»), estudios científicos e históricos, y ensayos sobre
diferentes aspectos de la música, así como relatos que recrean la vida de artistas o una época
176
Se publicaba los días 7, 15, 22 y 30 de cada mes. La distribución de números fue la siguiente: 48 en
el tomo I (1866-1867), 48 en el tomo II (1867-1868) y 28 en el tomo III (1868).
177
Este contenido comprendía la semblanza biográfica del artista y un comentario de una de sus obras
más destacadas. A partir del número 12 aparecerá dentro de la sección «Estudios biográficos arreglados al
español por S. Posada».
178
musical determinada . La crítica musical estuvo a cargo del director, Vicente Cuenca,
comentando –además de las reseñas dedicadas a la ópera en el Real– las funciones del teatro
Rossini, de la Zarzuela y del Circo, recitales de la Sociedad de Conciertos y de la de
Cuartetos, así como otros eventos puntuales, como un concierto de Teresa Carreño en el
teatro Real.
Con respecto a los artículos de finalidad instructiva publicados en El Artista,
podemos distinguir entre estudios, por un lado, y ensayos o escritos de opinión, por otro.
Dentro del primer grupo, hemos de señalar el rigor científico de los estudios histórico-
técnicos, que se dedican a diferentes géneros, como la música de salón, la ópera nacional en
diversos países, la música instrumental o la música coral de la capilla imperial de San
Petersburgo; a temas organológicos, con especial predilección por los instrumentos de teclado
179
; a aspectos técnicos de análisis e interpretación, como los que versan sobre la melodía, la
figura del director o la instrumentación; a cuestiones históricas, como los dedicados a la
música en tiempo de Carlo-Magno y su influencia en la evolución del canto eclesiástico, la
música en tiempos del Cristianismo, o sobre el bardismo y la música bajo los merovingios;
así como, otros escritos sobre pedagogía musical. Dentro de este conjunto, El Artista toma
prestados numerosos escritos de la prensa europea pero siempre sometiéndolos a análisis y
comentarios.
Con respecto a los escritos de opinión, hemos de destacar un grupo de ensayos de
gran interés enfocado a cuestiones sociológicas, entre ellas, el furor filarmónico de las masas
180
populares y el éxito del cultivo de la música frente a otras artes ; la necesidad de instruir el
gusto musical de los aficionados (para aumentar la calidad artística de la música que
demandan) 181; el juicio del público basado en el desconocimiento musical 182
, etcétera. En lo
que atañe a la música española, se debatieron en las páginas de la revista las conclusiones del
congreso de Malinas (Bélgica) de 1863 en relación a la música en los templos, aplicándose a
178
Las narraciones resultan especialmente ilustrativas. Dentro de este grupo, encontramos escritos de
ficción vinculados con los compositores Gluck, Schubert, Mendelssohn y Rossini, entre otros.
179
Destacamos la reseña del piano americano Steinway presentado en la Exposición Universal de París
de 1867. Véase «El piano Steinway», El Artista, tomo 2, n.º 24 (30-11-1867), págs. 188- 189.
180
En este artículo se hace un juicio negativo a los directores de las sociedades corales por la falta de
instrucción hacia los coristas y la poca variedad de repertorio que interpretan. Véase Luis ROGER: «De la
popularidad de la música», El Artista, tomo 1, n.º 34 (15-2-1867), págs. 1-2.
181
«Del juicio en la música», El Artista, tomo 1, n.º 37 (7-3-1867), págs. 2-3.
182
Luis ROGER: «Los juicios del público», El Artista, tomo 2, n.º 17 (7-10-1867), págs. 1-2.
183
la situación en nuestro país , y se anunció el concurso de composición de ópera nacional
184
. Dentro de los artículos extensos, se incluyó también la «Bibliografía» que consistió en
reseñas de tratados musicales de reciente publicación, entre ellos el Diccionario Biográfico-
bibliográfico de efemérides de músicos españoles de Saldoni.
En la segunda parte de la revista –las cuatro últimas páginas– aparecían apartados
fijos más o menos frecuentes, como la sección «Salones», que realizaba la crónica social y
artística de veladas musicales en residencias privadas madrileñas (celebradas especialmente
durante el invierno); la sección «Correspondencias», donde se publicaban remitidos de los
corresponsales de provincias y extranjero con la crónica de los eventos musicales en aquellas
ciudades y países; el bloque «Miscelánea», que agrupaba sueltos breves sobre sucesos
musicales de diverso ámbito; y, finalmente, la sección «Anuncios», reservada para la última
plana donde se publicitaban productos musicales y establecimientos (especialmente el
almacén de Antonio Romero, con el que la revista mantenía un acuerdo comercial).
El Artista continuó la distribución de la colección Biblioteca Musical del editor y
calcógrafo Faustino Echevarría que repartió la Gaceta Musical de Madrid. Para completar los
compromisos con los suscriptores de esta revista, se distribuyó el suplemento entre agosto y
noviembre de 1866, cesando a partir de ese momento. Sin embargo, desde abril de 1867 –y
gracias a un acuerdo con el editor musical Antonio Romero–, se retomó la entrega del
suplemento musical. En relación a las fuentes de información, el director Vicente Cuenca fue
uno de los principales redactores (se encargó de las reseñas teatrales del Real y otros coliseos
madrileños). También participaron como autores Salvador Posada (en la sección «Estudios
biográficos»), Manuel Climent, Oscar Camps y Soler, Ángela Grassi (con escritos de
creación literaria), Juan Pedro Pérez, y F. Calvo y Teruel. Eventualmente colaboraron M. de
Acorta, Jaime del Enzin, Alejo Acevedo, Camilo Dupré, Mario Fontane, J. Ildefonso Jimeno,
Manuel G. Llana, Mauricio Cristal, José García, Armando de Pontmartín, Enrique Panofka,
183
En el Congreso de Malinas se discutieron cuestiones importantes sobre la música religiosa, como las
razones de por qué el pueblo había dejado de cantar en las iglesias (porque el clero no daba ejemplo, la música
se había hecho más compleja y sólo la podían entonar los chantres); o cuál era el criterio que podía seguirse para
determinar que la música interpretada en las iglesias tenía apariencia religiosa o profana. En este sentido, se hizo
una crítica muy severa a la música religiosa moderna –la iglesia no era una sala de conciertos–: si la música
enturbiaba el mensaje religioso de las palabras, el rito dejaba de ser un oficio católico para convertirse en un
recital. Véanse «Dos cuestiones de arte religioso», El Artista, tomo 1, n.º 15 (22-9-1866), págs. 1-2; Manuel
CLIMENT: «La música religiosa», ibíd., n.º 16 (30-9-1866), págs. 1-2; n.º 17 (7-10-1866), págs. 1-2; n.º 18 (15-
10-1866), págs. 1-2.
184
Mario HALKA: «La ópera española», El Artista, tomo 2, n.º 27 (22-12-1867), págs. 1-2.
Luis Viardot, F. Chiaromonte, F. Luis Obiols, Luis Roger, Amadeo Moreaux, Eduardo de
Canals, Julio Janin, Eugenio Guinot, Julio Carlez y Baltasar Saldoni.
Revista de Bellas Artes (Madrid, 1866-1867)
Imagen 32. Cabecera de Revista de Bellas Artes, n.º 1 (7-10-1866)
Revista de Bellas Artes: Crítica teatral. Pintura. Música. Escultura. Arquitectura,

se publicó durante un año (desde el 7 de octubre de 1866 hasta el 30 de septiembre de 1867)
cada semana hasta completar 51 números. Se trata de una revista con gran rigor y calidad
intelectual, que fue continuada por Revista de Bellas Artes e Histórico-arqueológica en la que
se abandonan los contenidos de música y teatro. La publicación tuvo varios editores
responsables a lo largo de las distintas entregas: Cristino del Castillo, José Fondó y Olmo, y
Manuel Pérez y García. El director fue el periodista Francisco María Tubino.
En el artículo de presentación, el director explicaba el ideario de la revista
defendiendo la concepción del arte como un instrumento de progreso para la sociedad y
criticando la visión puramente estética de «el arte por el arte». Además de artículos sueltos, la
publicación contó con secciones más o menos estables, como las tituladas «Academia de
Nobles Artes de San Fernando», «Teatros», «Revista musical», «Crónica general», y «Artes y
Arqueología». La temática musical constituyó uno de los campos más importantes a los que
se dedica esta revista especializada en artes, si bien se observa una progresiva disminución de
contenidos musicales al finalizar el primer tomo a favor de los dedicados a bellas artes y
arqueología (dirección que se consolidaría en la nueva etapa de la revista).
Los apartados que contienen escritos de temática musical son los titulados «Liceo
Piquer», con reseñas de las representaciones lírico-dramáticas en este teatro; «Teatros de
Madrid», sobre los miembros de las compañías y las funciones en los principales teatros de la
capital (sería sustituida más adelante por la sección «Revista Musical»); «Crónica general»,
que incluye sueltos de noticias de diversa índole artística dividiéndose más adelante en
subsecciones (Madrid, Provincias y Extranjero); y «Novedades teatrales de provincias»,
bloque menos frecuente y dedicado a las noticias de Barcelona y otras ciudades españolas.
A pesar de la disminución de contenidos musicales anteriormente aludida, los temas
filarmónicos que abordó la revista son de gran interés pues, además de hacer la crónica de la
actualidad músico-teatral, estuvo muy atenta a las nuevas tendencias estéticas introducidas
desde el continente. De este modo, prestó atención a la música instrumental clásico-romántica
a través de la actividad concertística de la Sociedad de Cuartetos de Monasterio y de la
185
Sociedad de Conciertos de Barbieri , así como trató las corrientes más modernas de la
ópera francesa y centro-europea. El periodista Mesa y Leompart recogió numerosas noticias
provenientes del continente y las conectó con la realidad musical española. Así, la revista se
hizo eco de un concurso de sociedades corales organizado en Francia por el barón de Taylor y
dirigió su atención a las agrupaciones catalanas animándolas a participar en el evento europeo
186
. Así mismo, dio a conocer el éxito de las sociedades cooperativas en Inglaterra y su
propuesta de adoptar el método de suprimir a los intermediarios (empresarios teatrales) entre
187
el músico y el público –algo que, por otro lado, sería de dudosa aplicación en España– .
Por otro lado, el crítico insertó ensayos sobre la música de los compositores alemanes desde
los clásicos hasta la moderna escuela de Wagner, deteniéndose en la obra de Weber 188.
Con respecto a la actividad musical madrileña, la publicación hizo un seguimiento
de la actividad de la Sociedad de Cuartetos y de Conciertos de Barbieri publicando reseñas y
programas de próximos conciertos, realizó la crítica de los recitales ofrecidos por la pianista
Teresa Carreño en el Conservatorio de Música, e informó sobre las novedades en la
estructura de esta institución (con la separación de la directiva en tres secciones –Música,
Declamación dramática y Declamación lírica–). También la revista elogió la trayectoria de la
185
El periodista Mesa y Leompart realizó una defensa de la música clásica instrumental por ser más
inteligible y provocar efectos más benéficos que la música vocal y dramática. Véase J. MESA Y LEOMPART:
«La Sociedad de Cuartetos y la música clásica», Revista de Bellas Artes, n.º 12 (23-12-1866), págs. 89-90.
186
«Orfeones y sociedades corales», Revista de Bellas Artes, n.º 8 (25-11-1866), pág. 61; «Festival
universal de 1867», ibíd., n.º 22 (3-3-1867), pág. 175.
187
«Sociedades cooperativas de artistas», Revista de Bellas Artes, n.º 9 (2-12-1866), págs. 66-67.
188
J. MESA Y LEOMPART: «La música moderna en Alemania», Revista de Bellas Artes, n.º 26 (31-
3-1867), págs. 201-202; n.º 29 (21-4-1867), págs. 225-228; n.º 33 (19-5-1867), págs. 259-261.
Sociedad Artístico-Musical de Socorros Mutuos, con la esperanza de que la institución que

dirigía Rafael Hernando continuara y diera pie a fundar una sociedad protectora de las artes.
Revista de Bellas Artes publicó también diversos ensayos donde reflexionó sobre la
situación actual con respecto a la música. En especial, puso de manifiesto la existencia de
numerosos talentos cuyas carreras artísticas habían sido sacrificadas por carecer de una
dirección e instrucción organizada, en cuyo punto realizaba una defensa de la iniciativa
189
privada como alternativa a la insuficiente educación musical pública . Por otra parte, es
interesante un artículo remitido por Barbieri donde señalaba las peculiares necesidades de la
música con respecto a otras artes (que no requerían una infraestructura material y humana tan
amplia). El autor enumeraba la escasez de instituciones estatales dedicadas a la música,
criticando que en el teatro Real sólo se escuchaba música extranjera y que en el
Conservatorio no existan premios ni subvenciones a los alumnos mejores (como ocurría en
Francia). Barbieri exponía muy claramente las condiciones reales de los músicos jóvenes para
abrirse paso en España: no podían ocupar el puesto de maestro de capilla sin ser sacerdotes y
tampoco adquirir una plaza de músico mayor del ejército, ganada por oposición, pues estos
puestos venían designados «desde arriba». Por ello, se lamentaba de la pérdida de tiempo de
muchos jóvenes haciendo la carrera musical sin esperanzas de que pudieran tener una salida
digna. Por otra parte establecía diferencias con las bellas artes, campo artístico que contaba
con la Academia de San Fernando como institución oficial y con otras iniciativas estatales,
como la organización de exposiciones de pintura 190.
Revista de Bellas Artes anunció a los suscriptores regalos de piezas musicales,
191
retratos y vistas de edificios . Así mismo, repartió entre los abonados el suplemento
Biblioteca musical nacional y extranjera que, pagando un precio adicional, podían adquirir
ocho páginas de música al mes a elegir entre las secciones de música religiosa, piano solo,
piano y canto, banda militar mediana y orquesta. En cuanto a las fuentes de información,
Francisco M. Tubino escribió los artículos sobre bellas artes, y en el terreno musical
colaboraron Francisco Javier de Bona, Óscar Camps y Soler, J. Mesa y Leompart, Francisco
A. Barbieri y José de Castro y Serrano, entre otros.
189
«De la enseñanza artístico-teatral», Revista de Bellas Artes, n.º 2 (14-10-1866), págs. 10-12; n.º 3
(21-10-1866), págs. 20-21.
190
Francisco ASENJO BARBIERI: «Protección oficial a la música», Revista de Bellas Artes, n.º 20
(17-2-1867), págs. 157-158.
191
Tenemos constancia de la distribución de una polonesa para piano compuesta por Adolfo de
Quesada.
Revista y Gaceta Musical (Madrid, 1867-1868) 192
Imagen 33. Cabecera de Revista y Gaceta Musical, año 1, n.º 1 (6-1-1867)
Revista y Gaceta Musical: Semanario de Crítica, Literatura, Historia, Biografía y

Bibliografía de la Música, se publicó desde el 6 de enero de 1867 al 29 de junio de 1868
llegando a editar 78 números. Es una revista valiosa como medio para conocer la vida
musical española contemporánea. El crítico y musicólogo François-Joseph Fétis expresó su
deseo de poseer una colección completa de los números publicados hasta la fecha, lo cual nos
habla de su importancia como fuente documental y del reconocimiento que tenía en el
193
extranjero . José Parada y Barreto fue su director, y Bonifacio Eslava, el propietario y
editor. La revista se financiaba a través del almacén de música y fábrica de pianos de Eslava,
cuyos productos se anunciaban en sus páginas y con el que había establecido un acuerdo
(mediante el cual los clientes habituales del establecimiento contaban con una rebaja en el
precio del abono de la revista). A finales de junio de 1868, la publicación anunció un cese
temporal motivado por la ausencia de Madrid del director y el editor responsable («por
motivos de salud y otras cosas imprescindibles»), prometiendo realizar reformas y retomar la
194
publicación en breve plazo; sin embargo, la revista no volvió a publicarse más . Tras el
cese, las suscripciones de la revista pasaron a El Artista.
En sus inicios, los redactores justificaron la aparición de la revista para servir de
impulso a la música nacional, de forma similar a como lo hacían los periódicos musicales y
192
Para analizar la revista nos hemos basado en el estudio realizado por Esperanza BERROCAL,
“Revista y Gaceta Musical”, 1867-1868: Introducción y Catalogación, Baltimore (Maryland): NISC, 2001.
193
J[osé] P[ARADA] Y B[ARRETO]: «Exposición Universal de 1867», Revista y Gaceta Musical, año
1, n.º 1 (6-1-1867), pág. 1.
194
Esperanza Berrocal especula con otras razones de tipo económico y político (no olvidemos la
proximidad de la revolución septembrina), como las verdaderas causas del cese. Véase BERROCAL, “Revista y
Gaceta Musical”..., pág. XIV.
195
las obras de literatura musical europeos (algo de lo que se carecía en España) . En el
mismo prospecto, analizaron la situación de la música española en diversos frentes,
observando que hay gran afición del público pero carencia de medios para generalizar la
educación filarmónica. La publicación se orientó hacia dos objetivos: por un lado, difundir
los conocimientos musicales y dotar al público de instrumentos técnico-científicos para poder
apreciar la música (a través de la publicación de obras de literatura musical en fascículos); y
por otro lado, plantear cuestiones que condujeran a mejorar la situación de la música y los
músicos españoles (a través de reformas apremiantes), todo ello evitando usar un lenguaje
hiriente y sin provocar polémicas. Entre las mejoras y cambios necesarios a aplicar sobre la
tradicional línea de las instituciones musicales, la revista propuso la creación de escuelas o
academias de música en provincias (sucursales del Conservatorio de Madrid) y de una
Academia Real de Música, la realización de acciones encaminadas a la instalación de la ópera
nacional y a aumentar el crédito artístico de los músicos españoles –labor de concienciación
de la prensa–, la reforma de las capillas catedralicias, la fundación de una sociedad de
fomento para jóvenes compositores, y la instauración del verdadero espectáculo de la
zarzuela, entre otras iniciativas 196.
Según Esperanza Berrocal, el planteamiento y la temática no es diferente a la de
otras revistas musicales españolas de la época, sin embargo Revista y Gaceta Musical es un
eficaz instrumento para acercarnos a la vida musical española en el siglo XIX debido al
197
prestigio de sus colaboradores y la original aportación de algunos de sus artículos .
Berrocal continúa describiendo los contenidos de cada entrega:
La disposición de los números de la revista consiste, normalmente, en varios artículos o

ensayos, seguidos de las crónicas nacionales e internacionales que aparecen bajo las secciones
«Sueltos», «Revista de provincias», «Correspondencia» y «Crónicas del extranjero». En ocasiones se
intercalan otros artículos entre estas columnas y, por último, se incluyen la sección de «Anuncios» y la
columna «Gacetillas» (con anécdotas y chistes de índole musical) que dan cierre a cada número de la
revista 198.
195
«La música necesita sin duda en nuestro país de ese resorte poderoso para hacerla salir del estado de
inacción en que se encuentra». Véase «Prospecto», Revista y Gaceta Musical (1866).
196
Ibíd.
197
BERROCAL, “Revista y Gaceta Musical”..., pág. XIII.
198
Ibíd., pág. XV.
En la revista se dio prioridad a los asuntos que afectaban el progreso de la música

en España, en general, y a la vida musical madrileña, en particular. En relación a los artículos
doctrinales, destacan los dedicados a la creación de la ópera española. De este modo, la
propuesta para crear una ópera nacional y la convocatoria de un concurso de composición dio
lugar a una activa correspondencia entre críticos de talla nacional, como Parada y Barreto,
Mariano Soriano Fuertes y Óscar Camps y Soler. También destacan las referencias sobre
actividades de la Sociedad Artístico-Musical de Socorros Mutuos, la Sociedad de Conciertos
y la Sociedad de Cuartetos. La reforma de la música religiosa, el movimiento orfeonístico, la
actividad de los conservatorios y el papel de la crítica musical son otros temas nacionales
tratados en la publicación. Dentro de la prensa musical española, es destacable la labor
pionera de Revista y Gaceta Musical en materia de documentación de archivos, ya que en sus
páginas incluyó los catálogos de los archivos de varias catedrales españolas. Así mismo, hay
escritos sobre teoría musical, fabricación de instrumentos e historia de los géneros musicales.
Aparecen artículos en series, siendo el más importante y extenso el titulado «Los mártires de
la música», sobre diversos teóricos musicales y compositores, firmado por «Taceo» 199.
Las crónicas hablan de las actividades concertísticas de instrumentistas y cantantes
nacionales, así como de las giras de intérpretes extranjeros en España. Con respecto a las
noticias del extranjero, destacan las referidas a la celebración de la Exposición Universal de
París en 1867. Así mismo, el semanario repartió con cada entrega dos páginas del
Diccionario técnico, histórico y biográfico de la música de Parada y Barreto.
En relación a las firmas que escribieron en la revista, José Parada y Barreto es el
autor más prolífico. Otros asiduos colaboradores fueron Antonio Cordero y Fernández , Óscar
Camps y Soler, y Bonifacio Eslava. De forma esporádica colaboraron Justo Moré, Rafael
Hernando, Agapito Pérez, Hilarión Eslava, Francisco María Navarro, Francisco Asenjo
Barbieri, Emilio Arrieta, Antonio Romero y Andía, Carlos Nadal Ballester, Francisco
Frontera de Valdemosa, Antonio Oliveres, Lázaro Díaz del Valle, Vicente de las Fuentes,
David Kraus, Ernesto de Javier y Casimiro Martín. Remigio Calahorra fue corresponsal en
Filipinas.
199
Esta serie está dedicada a Pitágoras, Guido d’Arezzo, Monteverdi, Corelli, Pergolessi, Gluck,
Mozart, Weber y Rossini, entre otros.
e) Sexenio Democrático (1868-1874):
e.1) Una nueva concepción del periódico musical como escaparate empresarial: El
Teatro, El Entreacto, La Correspondencia de los Bufos, La Propaganda Musical, La
Armonía y El Arte
El binomio «revista-establecimiento empresarial» existió prácticamente desde el

nacimiento de la prensa musical española, dando lugar a una estrecha relación –a veces no
exenta de fricciones– entre los editores y redactores de las publicaciones, por un lado, y los
propietarios y patrocinadores de las mismas, por otro. Sin embargo, a partir del Sexenio, nos
encontramos con que los propios empresarios se lanzan a la arena periodística utilizando sus
revistas como uno más de los resortes de su negocio. Además de esta novedad, que
encontramos en algunos títulos examinados a continuación, las revistas musicales surgidas en
estos años presentan un aspecto formal más moderno y a veces suelen incorporar atractivas
ilustraciones –retratos y caricaturas–, como es el caso de El Entreacto y La Correspondencia
de los Bufos. Principalmente, mantienen una línea editorial especializada en la actividad
teatral, aunque pueden incluir artículos de temática musical general. Esta nueva generación
de revistas musicales, de objetivos más pragmáticos y surgidas en tiempos de crisis –de ahí su
corta existencia–, está muy alejada de las clásicas publicaciones La Iberia Musical y Literaria
o la Gaceta Musical de Madrid, con unas miras más trascendentales en defensa de la música
española y de la culturización musical de los lectores.
El Teatro (Madrid, 1870-1871)
Imagen 34. Cabecera de El Teatro, Prospecto (24-10-1870)

El Teatro: Revista de Literatura y Artes apareció el 24 de octubre de 1870

publicándose cada semana –sin día fijo– hasta el 19 de enero de 1871 200. En febrero de 1871
201
sería absorbida por la revista El Entreacto, que analizamos en las páginas siguientes . El
fundador, director y propietario fue Ángel Muro y Goiri, y el administrador, Juan Larrey. A
pesar de que la revista mantuvo vinculación con el agente teatral José Sarmiento,
desconocemos si esta empresa sufragaba parte de la publicación, que –por otro lado– era
financiada principalmente con los ingresos de las suscripciones y los anuncios.
El Teatro fue un proyecto periodístico fugaz del Sexenio, levantado y sostenido por
un único responsable –Ángel Muro–, circunstancia que motivaría su cese. Pese a durar tan
sólo tres meses, fue una revista sin duda útil a los lectores, con una línea editorial
especializada en teatros y completada con contenidos musicales de carácter general y
creaciones literarias; se centró en el contexto madrileño sin descuidar la información de
ámbito provincial e internacional. El interés de la publicación es el de informar y reseñar
espectáculos teatrales y musicales, sin entrar en cuestiones morales.
El semanario se compone de unas secciones permanentes. Se inicia con la titulada «A
telón corrido», en la que se reseñan las funciones de los teatros madrileños y otros eventos de
la capital (como los conciertos de la Sociedad de Cuartetos de Monasterio); en algunos
números esta sección se llamará «Revista de la semana». En segundo lugar suele incluir el
bloque «Correo teatral», donde aparecen noticias y críticas breves de ámbito internacional y
de provincias. Con el mismo contenido, pero referido al mundo de la Corte, introduce la
sección «Entre bastidores» en la que ofrece las novedades teatrales sobre contratas de artistas,
próximas producciones, arrendamientos de coliseos, etcétera. Bajo el título «Entreactos»
aparece un conjunto de sueltos sobre teatro con informaciones extractadas de otras
publicaciones periódicas. La tercera página finaliza con apartado «En el salón de descanso»,
que está reservada para las noticias breves del mundo de la música en general. La última
plana se dedica al «Programa de los espectáculos del día...», que contiene la agenda cultural
diaria de Madrid con la cartelera de las funciones en teatros y cafés-teatros, salones de baile y
programas de conciertos, entre otros. Esta hoja se repartía suelta todos los días desde
principios de noviembre de 1870 y se distribuía con profusión en los teatros y principales
200
Es la fecha del último número que hemos consultado, correspondiente a la entrega 3 del segundo
año.
201
La revista El Entreacto publicó una carta remitida por el director de El Teatro justificando el cese de
la empresa debido a sus numerosas ocupaciones profesionales. Véase «Advertencia», El Entreacto (11-2-1871),
pág. 1.
cafés de la capital. Conforme avanza la publicación, estos contenidos son compartidos en la

misma página con los «Anuncios», que hacen publicidad de empresas de todo tipo.
La publicación incluyó eventualmente poesías, biografías de músicos y un número
escaso de artículos de fondo, entre los que destacamos un breve estudio sobre los alabarderos
y la claque en el teatro romano (personas encargadas de aplaudir), y un ensayo donde se
reflexiona sobre el enorme esfuerzo que supone la inauguración de un teatro y el escaso
202
interés mostrado a veces por el público y la crítica . Además de la hoja diaria con la
programación de espectáculos, El Teatro distribuyó como suplemento un «Álbum
autográfico» con las firmas de Bretón de los Herreros, Luis de Eguílaz, Cristóbal Oudrid y
Francisco Arderíus. Con respecto a la autoría de la revista, los escritos no suelen estar
firmados excepto algunos poemas y escritos de creación literaria remitidos, por lo que
suponemos que el contenido restante es obra de su director, Ángel Muro.
El Entreacto (Madrid, 1870-1871)
Imagen 35. Cabecera de El Entreacto, año 1, n.º 1 (3-12-1870)
202
«Los alabarderos de antaño», El Teatro, n.º 1 (31-10-1870), págs. 1-2; YO, «¿Qué es el teatro?»,
ibíd., n.º 6, 7 y 8 (diciembre 1870).
El Entreacto: Periódico Cómico-Teatral con Agencia de Teatros, salió todos los

203
sábados desde el 3 de diciembre de 1870 al 29 de julio de 1871 , llegando a editar 35
204
números. El semanario fue fundado y dirigido por Vicente Cuenca Lucherini , y en ella
participó Gustavo Adolfo Bécquer pocos días antes de su muerte (en diciembre de 1870). Se
trata de una singular publicación periódica sobre teatros con un enfoque práctico: su objetivo
no sólo consistía en dar cuenta de todo acontecimiento relativo al mundo teatral, sino que la
misma revista era utilizada como órgano propagandístico del gremio de artistas, de ahí su
205
buena acogida y amplia suscripción . En efecto, era el órgano de la agencia de teatros
«Araujo y compañía», centro administrativo de obras dramáticas y literarias, y de
contratación de actores y artistas. En cuanto al aspecto formal, la primera plana de la revista
aparece bellamente decorada con litografías alusivas al ambiente teatral, situadas en la
cabecera y laterales de la página enmarcando el texto del artículo inicial.
Con respecto a la organización interna, El Entreacto presenta secciones bastante
estables desde el momento de su aparición, con la incorporación posterior de algunas nuevas.
Cada entrega se inicia con un artículo doctrinal o ensayo, seguido en algunos números de la
«Revista de teatros» (escrito de opinión sobre algún suceso concreto relacionado con las
obras puestas en cartel). La crónica teatral se localiza en los apartados «Teatro Nacional de la
Ópera» (sobre las representaciones de ópera en el Real) y «Teatros de Madrid» (relativas al
resto de coliseos de la Corte). El «Folletín», ubicado en la parte inferior de las páginas
internas, suele albergar relatos por capítulos y escritos de creación literaria (Bécquer
comenzó a publicar aquí su último trabajo, Una tragedia y un ángel, que no llegó a terminar).
A continuación, la sección «Mosaicos» ofrece noticias breves sobre el mundo filarmónico,
curiosidades y anécdotas musicales (algunas recogidas de la prensa europea); el bloque
«Artistas disponibles» es un espacio de difusión que incluye una relación de actores y
cantantes disponibles para ser contratados en Madrid. Esta pequeña sección enlaza con los
«Anuncios», donde se publicita la agencia teatral que respalda la revista («Araujo y
compañía») y, en menor tamaño, otras empresas musicales y no musicales. Además de los
203
En esta fecha anuncia su suspensión y la mejora de su edición para la nueva temporada teatral, sin
que volviera de nuevo a imprimirse
204
Manuel OSSORIO Y BERNARD: Ensayo de un catálogo de periodistas españoles del siglo XIX,
Madrid: Imp. y Lit. de J. Palacios, 1903, pág. 97.
205
El Entreacto funcionaba como una plataforma de promoción de artistas: aquellos suscritos a la
revista podían anunciarse gratuitamente, o bien hacerlo a través de la agencia teatral «Araujo y compañía» (si no
eran abonados).
anteriores, otros contenidos publicados en El Entreacto son la sección «América», que

eventualmente informaba sobre la actividad de compañías dramáticas en el nuevo continente;
la «Correspondencia» –aparecida desde el número 5–, que incluye reseñas teatrales enviadas
por corresponsales desde diferentes ciudades peninsulares y americanas; así como la «Galería
de artistas (apuntes biográficos)», que incorpora junto a la semblanza una atractiva serie de
grabados (retratos y caricaturas) dedicados a figuras del mundo del teatro (cantantes,
compositores y libretistas). La siguiente caricatura, firmada por Perea, es una muestra de las
que aparecieron en las páginas de la revista:
Imagen 36. Perea: Caricatura de Francisco Salas, El Entreacto, n.º 25 (20-5-1871), pág. 3
Además de la mencionada serie biográfica, los artículos de fondo tratan sobre temas
vinculados al objeto de la revista, entre ellos, se analizan desde una perspectiva sociológica
206
los diversos tipos pertenecientes al mundo del teatro , el público que asiste a estos
espectáculos 207, o lo que ocurre en el patio de butacas durante los entreactos de las funciones
208
; así mismo, aparece una serie de artículos sobre la música en lugares exóticos, como
Japón, Persia, China, Java, Turquía, Rusia y Patagonia. Con respecto al ejercicio de la crítica,
el semanario dedicó reseñas tanto a las funciones de ópera como de zarzuela, sin embargo no
aparecen artículos doctrinales sobre el estado del teatro en España, a excepción de un
interesante ensayo titulado «Los teatros y el teatro» de L. García del Real sobre el fenómeno
de los bufos de Arderíus y la crisis del género (publicado en las últimas entregas) 209.
En febrero de 1871, El Entreacto absorbió a la revista El Teatro (que había
comenzado a publicarse en octubre de 1870). En relación a las firmas de los escritos
musicales, conocemos las colaboraciones de Manuel de Palacio (autor de una poesía dedicada
a Gaztambide), Antonio San Martín, M. Ramos Carrión, P. de Guzmán, Enrique Príncipe y
Satornes, C. de Cortázar y F. Cortabitarte, entre otros.
La Correspondencia de los Bufos (Madrid, 1871)
Imagen 37. Cabecera de La Correspondencia, año 1, n.º 1 (16-2-1871)
206
M. RAMOS CARRIÓN: «Tipos teatrales: El apuntador», El Entreacto, n.º 3 (17-12-1870), pág. 3;
íd., «Tipos teatrales: El galán joven», ibíd., n.º 7 (14-1-1871), pág. 2; «Tipos teatrales: N. N.», ibíd., n.º 23 (6-5-
1871), págs. 1-2.
207
P. de GUZMÁN: «El reflejo: observaciones fisiológico-teatrales», El Entreacto, n.º 4 (24-12-1870),
págs. 1-2; Enrique PRÍNCIPE Y SATORNES: «Fisonomía de una representación. Anverso», ibíd., n.º 19 (8-4-
1871), págs. 2-3 y n.º 20 (15-4-1871), pág. 2.
208
C. de CORTÁZAR: «El entreacto: artículo doctrinal», El Entreacto, n.º 15 (11-3-1871), págs. 2-3.
209
L. GARCÍA DEL REAL: «Los teatros y el teatro», El Entreacto, n.º 32 (8-7-1871), págs. 1-2; n.º 33
(15-7-1871), págs. 1-2; n.º 34 (22-7-1871), págs. 1-2; n.º 35 (29-7-1871), págs. 1-2.
La Correspondencia de los Bufos: Periódico Semanal. Eco Parcial de la Empresa de

los Bufos Arderíus, se publicó desde el 16 de febrero al 12 de agosto de 1871 a lo largo de 26
números. Fue editada por el actor, cantante y empresario Francisco Arderíus y Bardán;
dirigida por Alfredo Guerra y Arderíus; y administrada por Eduardo Valladares. La
publicación estaba respaldada por el teatro de los Bufos, establecimiento del que era órgano
portavoz y propagandístico, siendo la contaduría del mismo el punto de suscripción de la
revista. Emilio Casares ha estudiado el teatro de los bufos madrileños, cuyo director Arderíus
se inspiró en los bufos de París, describiendo el fenómeno como «una aventura llevada a cabo
con las mejores armas empresariales; fuerte propaganda en los periódicos, teatro propio,
210
magníficas puestas en escena y hasta un periódico propio [...]» . La Correspondencia de
los Bufos fue una publicación independiente sin relación directa con otras surgidas anterior o
posteriormente; podemos considerarla la aventura periodística del empresario Francisco
Arderíus.
Además de su vinculación directa con la compañía de los Bufos Arderíus (surgida en
Madrid entre 1866 y la década de 1880), otro rasgo que hace singular a la revista dentro del
panorama del periodismo musical del diecinueve, es su tono extremadamente burlesco y
provocativo. En el primer número, la publicación esgrime sin complejos su objetivo
puramente empresarial –se subtitula «Eco parcial de la opinión de la empresa de los Bufos
Arderíus»– y declara sin tapujos su falta de profesionalidad periodística haciendo uso de un
tono descaradamente irónico:
La Correspondencia de los Bufos no tiene más que una misión: la de defender a tinta y pluma
los intereses morales y materiales del teatro de los Bufos Arderíus.
210
Véase Emilio CASARES RODICIO: «El teatro de los bufos o una crisis en el teatro lírico del XIX
español», Anuario Musical, n.º 48 (1993), pág. 219. Sobre Arderíus y su periódico propagandístico, véanse
también Francisca ÍÑIGUEZ BARRENA: La parodia teatral en España (1868-1914), Sevilla: Universidad de
Sevilla, 1999; Enrique MEGÍAS GARCÍA: «La Correspondencia de los Bufos (1871): Ideología de un teatro
musical divertido en una España en transformación», Revista de Musicología, vol. 31, n.º 1 (2008), págs. 125-
149; Sergio BARREIRO SÁNCHEZ: «La escena madrileña en la segunda mitad del siglo XIX: Francisco
Arderíus y los Bufos madrileños», Stichomythia, n.º 8 (2009), págs. 96-107; CASARES: «Género bufo»,
DMEH, vol. 5, Madrid: SGAE, 1999, págs. 868-875.
[...] Procurará tener gracia y será impolítica; es decir, no hablará jamás de política, pues eso se
queda para graves y encopetados periodistas, y nosotros a Dios gracias carecemos de tales
circunstancias: conste también 211.
Su finalidad, además de ser órgano propagandístico del teatro de los Bufos de

Arderíus, fue la de informar sobre las funciones del resto de teatros, espectáculos, actividades
de los salones aristocráticos y otros acontecimientos ocurridos en Madrid. En este sentido, su
tono burlesco resulta hiriente en algunas ocasiones, especialmente cuando arremete contra las
costumbres de la buena sociedad madrileña –a quien llama «tramoyistas y petardistas de frac
y corbata blanca»–, por ser las propias del público abonado al teatro Real y al de la Zarzuela
212
. Junto a lo anterior, su intención fue la de entretener y divertir con escritos burlones dando
cabida en sus páginas a epigramas, charadas, poemas, diálogos y relatos (escritos en estilo
directo, atrevido y entretenido), incluyendo también un conjunto de caricaturas firmadas por
Cubas. Así mismo, La Correspondencia de los Bufos parodia a la prensa seria a través de las
secciones «Bolsa de Madrid», «Última hora: Parte telegráfico», «Folletín», «Boletín de
cultos» o «Modas de caballeros», y recoge las reseñas de otros periódicos de la Corte (como
Las Novedades) sobre los espectáculos de los Bufos.
211
Francisco ARDERÍUS: «Advertencia importante», La Correspondencia de los Bufos, año 1, n.º 1
(16-2-1871), pág. 1.
212
Rafael GARCÍA Y SANTISTEBAN: «La buena sociedad», La Correspondencia de los Bufos, año
1, n.º 1 (16-2-1871), pág. 1. Esta fina ironía, que pone en evidencia las costumbres hipócritas de las clases
medias y altas, aparece en otros contenidos del periódico, véase: «Arderíus a los vecinos del barrio de
Salamanca», ibíd., n.º 7 (30-3-1872), pág. 1. Las caricaturas aparecidas a partir del número 6 son también muy
críticas con este sector del público madrileño.
Imagen 38. Cubas: Caricatura «Los bufos de la Castellana»,

La Correspondencia de los Bufos, n.º 7 (30-3-1871), pág. 1
Los números de la revista presentan algunas secciones fijas. Tras las advertencias
habituales, cada entrega se inicia con un amplio apartado titulado «Revista de la semana:
Acontecimientos más notables de Madrid», que más adelante cambiará su título por el de
«Sucesos varios», donde se incluye un amplio y heterogéneo conjunto de escritos breves
sobre la actualidad madrileña. Desde el número 6, esta sección queda desplazada a la
siguiente página al introducirse en la primera plana una caricatura de amplio tamaño, así
como la cartelera de los espectáculos madrileños pertenecientes a la empresa de los Bufos. En
la tercera página aparece la sección «A los Sres. Corresponsales de la galería de los Bufos
Arderíus», con avisos y contestaciones a los corresponsales de provincias por Alfredo Guerra.
En la parte inferior de las dos últimas páginas se ubica la sección «Folletín», donde se
213
incluyen informaciones teatrales u otros escritos que parodian las novelas por entregas
publicadas en la prensa contemporánea. Finalmente, aparecen algunas charadas y epigramas
antes de la «Sección de anuncios», que publicita las creaciones literarias de los colaboradores
y autores de La Correspondencia de los Bufos.
Resultan interesantes y muy divertidos algunos escritos donde se analizan diferentes
214
tipos del público asistente al teatro de los Bufos . Así mismo se dedican ensayos a
reflexionar sobre el fenómeno teatral contemporáneo justificando la importancia de los bufos
y su finalidad hilarante, que es la más demandada por el público en esos años del Sexenio 215.
También Arderíus da consejos muy útiles a los empresarios teatrales 216.
Además de los responsables de la publicación (Francisco Arderíus, Alfredo Guerra y
Eduardo Valladares), los textos de la revista fueron firmados por un buen número de
colaboradores, cuyos nombres aparecen en el encabezado de la misma y entre los que se
encuentran Antonio de San Martín, Santiago Infante de Palacios, Mariano Leorroux,
Santisteban, Ayala, Blasco, Gabriel Castilla, Cortázar, Fabra, Federico Prado, Picón, Larra,
Lustonó, Ortiz Pinedo, Ricardo Puente y Brañas, Pastorfido, Pina, Ramos Carrión,
Valladares, Arroyo y Cobos, Cubero, Castillo, Granés, Larra, Liern, Lustonó, Álvaro Luceño
y Becerra, Pastor, Ponzano, Rivera, Barbieri, «y todos los españoles y españolas que sepan
leer y escribir».
213
Entre ellas, la relación de obras dramáticas representadas en los teatros españoles con información
de títulos y fechas.
214
Antonio de SAN MARTÍN: «El can-can» y «Los cómicos sociales», La Correspondencia de los
Bufos, año 1, n.º 1 (16-2-1871), págs. 1-3; J. PIERI: «Los acomodadores», ibíd., año 1, n.º 4 (9-3-1871), pág. 2.
215
Antonio de SAN MARTÍN: «El teatro de nuestros abuelitos y el teatro moderno», La
Correspondencia de los Bufos, año 1, n.º 5 (16-3-1871), pág. 2; F. PRADO: «El género bufo y Arderíus», ibíd.,
año 1, n.º 5, pág. 3.
216
Francisco ARDERÍUS: «Consejos de Arderíus a los empresarios de teatros», La Correspondencia
de los Bufos, año 1, n.º 9 (13-4-1871), pág. 2.
La Propaganda Musical (Madrid, 1872-1872?)
Imagen 39. Cabecera de La Propaganda Musical, año 1, n.º 1 (15-1-1872)
La Propaganda Musical: Revista Quincenal de Bellas Artes, fue una publicación

fundada el 15 de enero de 1872 bajo el lema «Desinterés. Imparcialidad. Protección al
talento». Su existencia no duró más de unos meses si hacemos caso de los fondos
217
conservados, que finalizan el 30 de abril de ese año . La revista fue dirigida por el tenor y
218
profesor de canto Emilio Yela de la Torre . Se trata de una publicación madura en su
contenido, que ofrece abundancia de datos musicales y se sirve de fuentes de información
nacionales e internacionales. Mantiene una línea editorial muy crítica con el Gobierno y los
empresarios teatrales (especialmente el del teatro Nacional de Ópera) a propósito de la
calidad artística y el estado de la música española. Esta postura tan crítica quizás podría haber
influido en la rápida desaparición de la publicación.
La Propaganda Musical está dedicada a la música y la declamación por ser las artes
más desatendidas, según la opinión del director. Defiende un planteamiento «imparcial,
independiente, de iniciativa, defensor y protector de las bellas artes», quejándose de la
ausencia de apoyo gubernamental a los artistas de talento. La revista se muestra
especialmente sensibilizada con el estado de la ópera española, la escuela Nacional de Música
217
Albergamos dudas sobre el momento de su desaparición, ya que la empresa editorial no dio señales
de cansancio o inviabilidad en ese momento.
218
Emilio Yela de la Torre había sido tenor de ópera italiana, alumno del Conservatorio Imperial de
París, profesor de canto de la emperatriz Eugenia de Montijo y primer maestro de canto del teatro de la Ópera de
París. Véanse CASARES: «Yela de la Torre, Emilio», DMEH, vol. 10, Madrid: SGAE, 2002, pág. 1052; Coral
MORALES VILLAR: «Los tratados de canto en España durante el siglo XIX: Técnica vocal e interpretación de
la música lírica», tesis doctoral dirigida por Emilio ROS FÁBREGAS, Universidad de Granada, 2008.
y la enseñanza del canto y la declamación. Cada entrega contiene varios artículos de fondo
que abordan desde una perspectiva bastante crítica todos estos temas. Sobre el género lírico,
Yela de la Torre censura con vehemencia a las autoridades por vetar la representación de
óperas españolas en el teatro Nacional y a los empresarios por su ambición falta de
escrúpulos, a la vez que es consciente de la escasa formación de los jóvenes artistas (sin
219
medios para proveérsela) . Con respecto al teatro Nacional de Ópera, los duros juicios de
Alejo Aley sobre las representaciones operísticas de Meyerbeer se dirigen especialmente a la
mala gestión del empresario Teodoro Robles 220. En relación a la Escuela Nacional de Música
–antiguo Conservatorio de Música y Declamación– se hace una crítica a la enseñanza del
221
canto llevada en el establecimiento por no lograr apenas progresos en los alumnos . Así
mismo, aborda la música en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, a propósito de la
petición de creación de una sección musical en la institución, hecho que agradece al político y
222
escritor Juan Valera por su iniciativa . Otros artículos extensos versan sobre la técnica del
canto, con extractos del tratado de Yela de la Torre, y sobre el mal ejercicio de la crítica de la
música vocal en la prensa (producto de la incompetencia periodística o a causa de intereses
223
ocultos) ; así como un curioso escrito sobre el comercio musical en España y las
perspectivas favorables de los últimos años gracias a la mayor actividad musical en el país
224
. Tras los artículos doctrinales o de opinión, aparece la sección de «Noticias», donde se
ofrece una miscelánea de sueltos sobre sucesos de actualidad musical de diverso ámbito
geográfico; y, en algunos números, se dedican escritos a la «Correspondencia» de
219
Emilio YELA DE LA TORRE: «La ópera nacional», La Propaganda Musical, año 1, n.º 2 (31-1-
1872), pág. 1; n.º 3 (15-2-1872), pág. 1; n.º 4 (29-2-1874), pág. 1; n.º 5 (15-3-1874), pág. 1; n.º 6 (31-3-1874),
pág. 1; n.º 7 (15-4-1872), pág. 1. J. M. CÉSPEDES: «El teatro en España», ibíd., n.º 2 (31-1-1872), págs. 1-2.
Véase también la descripción del contenido de estos ensayos, en Ramón SOBRINO: «La ópera española entre
1850 y 1874», en La ópera en España e Hispanoamérica, vol. II, Madrid: ICCMU, 2002, págs. 133-134.
220
Alejo ALEY: «Teatro Nacional de la Ópera. Primera representación de El Profeta», La Propaganda
Musical, año 1, n.º 2 (31-1-1872), pág. 2; íd., «Teatro Nacional de la Ópera», ibíd., n.º 3 (15-2-1872), págs. 2-3.
221
Y[ELA] DE LA T[ORRE]: «Escuela Nacional de Música. Necesidad de una reforma», La
Propaganda Musical, año 1, n.º 3 (15-2-1872), pág. 2; n.º 6 (31-3-1872), págs. 2-3.
222
Y[ELA]: «La música en la Academia de Bellas Artes de San Fernando», La Propaganda Musical,
año 1, n.º 6 (31-3-1872), págs. 1-2; íd., «Al Sr. D. Juan Valera, director de Instrucción Pública», ibíd., pág. 2.
223
YELA: «¿Qué es la voz?», La Propaganda Musical, año 1, n.º 3 (15-2-1872), págs. 1-2. ALEY: «La
crítica vocal», ibíd., n.º 8 (30-4-1872), pág. 2.
224
Baldomero MUÑOZ: «El comercio de música en España», La Propaganda Musical, año 1, n.º 7
(15-4-1872), pág. 2.
corresponsales en otras ciudades o a contestar consultas de suscriptores. La última página se

reserva a la publicidad exclusiva de la revista o de las obras de su director; así, se anuncia la
academia de canto de Yela de la Torre y se describe su método de enseñanza basado en la
fisiología de la voz, que queda plasmado en el tratado de canto que el maestro estaba
225
publicando en esos momentos . La sección biográfica anunciada en el primer número no
llegó a aparecer en las entregas siguientes.
La Propaganda Musical mantuvo acuerdos con editoriales de música nacionales y
extranjeras, que le surtieron de un extenso catálogo de partituras y métodos de interpretación
a los que podían suscribirse los interesados. En relación a los autores de la publicación, los
redactores anunciaron en la primera entrega que contaban con un equipo de colaboradores
competentes, entre los que formaban parte autores dramáticos y líricos, profesores de canto,
pintores, instrumentistas, cantantes y arquitectos. Sin embargo, las firmas más frecuentes son
las de Yela de la Torre (que se encarga de la mayoría de artículos de opinión), J. M. Céspedes
(quien escribe sobre bellas artes y drama), y Alejo Aley (que realiza las reseñas de teatro
lírico y reflexiona sobre la crítica artística).
La Armonía (Madrid, 1872-1873)
Imagen 40. Cabecera de La Armonía, año 1, n.º 1 (7-11-1872)
La Armonía, Revista Lírico-dramática se publicó en Madrid desde el 7 de noviembre

de 1872 hasta el 5 de enero de 1873, llegando a editar 9 entregas (según los fondos
conocidos). Salía todos los jueves y, a partir del número 8, se dispuso a hacerlo todos los 5,
12, 19 y 28 de cada mes. La dirección estuvo a cargo de Carlos Santigosa, quien también
dirigía la Agencia Teatral a la que estaba vinculada la revista. El objetivo principal de la
225
YELA DE LA TORRE: «La voz: su mecanismo, sus fenómenos y su educación según los principios
de la física, la anatomía y la fisiología», La Propaganda Musical, año 1, n.º 3 (15-2-1872), págs. 1-2.
publicación –cuyo lema era «Todo por y para el arte»– se centró en el teatro lírico y
dramático, dirigiéndose a un público de lectores aficionado a este espectáculo. Así mismo,
ofreció sus páginas a las empresas y artistas del mundo lírico-dramático a través de la
mencionada Agencia Teatral, que constituía el sostén económico de la revista.
Las escasas entregas conocidas de La Armonía mantienen unas secciones más o
menos estables, de tal manera podemos describir unos rasgos regulares de la publicación. Así,
cada número comienza con un artículo de fondo dedicado a reflexionar sobre el teatro, o bien,
226
a biografiar la trayectoria de artistas de relevancia histórica . A continuación, suele
aparecer el apartado «Crónica musical» –también llamado «Teatro Nacional de la Ópera»–
del que se encarga Carlos del Pozo y Rodríguez, y en el que se realiza la reseña operística
semanal de las funciones en el antiguo teatro Real. En algunos números, se incluye también
la sección «Conservatorio Nacional de Música», con los programas y reseñas de los ejercicios
líricos de los alumnos. La crítica teatral correspondiente a los demás coliseos madrileños se
completa en los bloques «Juicio crítico» y «Más de teatros», escritos indistintamente por José
Giménez Fernández y Carlos del Pozo. A continuación, se incluye la «Correspondencia de
provincias» –posteriormente titulada «Correspondencia particular»– donde se transcriben las
cartas remitidas por los suscriptores-corresponsales al director de la revista con la crítica de
227
espectáculos en las diferentes ciudades españolas . Seguidamente, aparecen varios
apartados –«Extranjero», «Provincias» y «Miscelánea»– con noticias breves del mundo
musical de ámbito internacional, nacional y madrileño. Las anteriores secciones suelen
aparecer en todos los números, al contrario de lo que ocurre con la titulada «Modas», de la
que se encarga M.ª Pilar Sinués de Marco, que está presente esporádicamente. Uno de los
contenidos finales de cada entrega es el enunciado «Variedades», que introduce poesías y
listados de los artistas contratados en los teatros españoles y registrados en la Agencia Teatral
de la revista. Finalmente aparece la «Sección de anuncios» en la última página, donde se hace
publicidad a la mencionada Agencia Teatral, así como a otros establecimientos musicales –el
almacén de Romero, por ejemplo– y no musicales.
La temática principal abordada en los escritos de opinión de La Armonía versa sobre
la defensa de un teatro de calidad desde el punto de vista artístico y moral, por ello critica el
226
Se incluyeron las biografías de Lope de Vega y Beethoven. Véanse J. M.ª B. Y A: «Lope Félix de
Vega Carpio. Biografía», La Armonía, año 1, n.º 5 (5-12-1872), pág. 1; C. B.: «Ludwig van Beethoven», ibíd.,
año 1, n.º 6 (12-12-1872), pág. 1.
227
Entre ellas conocemos la funciones en los teatros de Jerez de la Frontera, Valencia, Barcelona,
Almería, Cádiz, León, Alicante, Santander, Badajoz, Palma, Gibraltar, La Habana, Murcia y Coruña.
éxito del género bufo en la escena española del momento pues supone el abandono del
228
proyecto de regeneración del teatro nacional . Extractamos una parte del ensayo de José
Giménez y Fernández titulado «Estado actual del teatro», donde critica a todos los
participantes en el espectáculo teatral –público, intérpretes, bailarines, empresas y autores–,
como causantes de esta situación deplorable:
Los abusos que hoy se cometen; las rivalidades que existen; el poco amor del público al
premiar lo bueno y desahuciar lo malo, y el desinterés con que mira la regeneración del Arte lírico-
dramático, son las causas que se oponen a que éste llegue al verdadero estado de esplendor, que en
otros tiempos le vimos.
Hoy no se distingue el artista que trabaja con asidua constancia, del que se presenta ante el
público con el único objeto, como vulgarmente se dice, de salir del paso y cobrar el suelo.
Hoy no se diferencia entre los Teatros, los que rinden culto al verdadero Arte a costa de
grandes sacrificios, de los que su único deseo es presentar esa clase de obras que, si no moralizan, en
cambio atacan ruda y bajamente a personas dignas de respeto.
Hoy parte del público no va al Teatro a instruirse, antes por el contrario, a admirar las formas
de tal o cual bailarina, que alza y baja las piernas según le parece, convirtiendo lo que se llama baile en
una colección de posiciones obscenas que producen grandes aplausos en nuestra juventud que, ansiosa
de placeres, no distingue la virtud del vicio [...].
Hoy la mayoría de las empresas teatrales, son los rivales más encarnizados que existen,
deseándose unas a otras los descalabros mayores, para lo que mutuamente ponen en práctica los medio
posibles.
Hoy estas mismas empresas, a pesar de sus promesas, al hacerse tales, reúnen unos cuanto
amigos que, hechos escritores de pronto, se encargan de llenar la Contaduría de obras nuevas que, si
bien carecen de las condiciones necesarias para ser representadas, cobran de propiedad lo que
buenamente les asigne el empresario [...]; evitando de este modo proteger a la juventud estudiosa que
ofreciendo dar gloria a su patria, tiene que desistir de su propósito, al verse desamparada por las
personas que más debían estimularla.
¡Con tales abusos puede regenerarse nuestra tan decaída escena! [...] 229.
Al finalizar el primer mes de andadura, La Armonía repartió una pieza para canto y
piano titulada «Invocación a la Virgen», con música de R. Taboada y letra de José Zorrilla.
Así mismo, anunció en el prospecto la distribución de retratos de poetas y actores dramáticos,
228
A este respecto, véanse C. del POZO Y RODRÍGUEZ: «Regeneración lírico-dramática», La
Armonía, año 1, n.º 2 (14-11-1872), pág. 1; J. GIMÉNEZ Y FERNÁNDEZ: «Estado actual del teatro», ibíd., n.º
3 (21-11-1872), pág. 1; N. L.: «Siempre los mismos», ibíd., n.º 4 (28-11-1872), pág. 1; J. GIMÉNEZ Y
FERNÁNDEZ: «Razones convencen», ibíd., n.º 7 (19-12-1872), pág. 1.
229
J. GIMÉNEZ: «Estado actual del teatro», op. cit.
que creemos no llegó a efectuar. En cuanto a las fuentes de información, los principales
colaboradores y redactores de la revista fueron Carlos del Pozo y Rodríguez y José Giménez
y Fernández, encargados de las secciones permanentes de «Crónica musical», «Juicio crítico»
y «Más de teatros». Así mismo, María del Pilar Sinués de Marco participó en la de «Modas»,
y Juan Cuesta y Armiño escribió un artículo sobre literatura dramática. También el director,
Carlos Santigosa intervino para contestar un escrito firmado por Peña y Goñi publicado en El
Imparcial.
El Arte (Madrid, 1873-1874)
Imagen 41. Cabecera de El Arte, año 1, n.º 1 (5-10-1873)
El Arte: Semanario Lírico-Dramático se editó desde el 5 de octubre de 1873 hasta el

230
13 de diciembre de 1874, con un total de 63 números (según las existencias conocidas) .
Enrique Villegas y Martín fue su propietario, director y editor. Es una publicación de calidad,
una de las más importantes del campo musical en el Sexenio por la extensa nómina de
colaboradores de renombre, el contenido de los artículos de fondo, el amplio conjunto de
entregas publicadas –a pesar del breve lapso de poco más de un año– y el interesante
231
suplemento de piezas musicales . La revista estaba avalada por el almacén de música,
230
La entrega 63 no anuncia el fin de la publicación, por el contrario inserta artículos que
previsiblemente continuarían en los siguientes números.
231
Para Celsa Alonso, la revista El Arte es la continuadora de la Gaceta Musical de Madrid (1855-
1856) en la labor de difusión de canciones españolas editadas a través del establecimiento del director. Véase
Celsa ALONSO: La canción lírica española en el siglo XIX, Madrid: ICCMU, 1998, pág. 373.
pianos y editorial del director Villegas y Martín (sucesor de Casimiro Martín), que era uno de
los puntos de suscripción y se anunciaba en la cuarta página. La publicación se hace eco de
las preocupaciones del momento, en especial retoma el debate de la ópera española en un
momento de crisis de la zarzuela. De este modo, manifiesta con claridad que uno de sus
objetivos es levantar la ópera nacional a través del resurgimiento de la ópera cómica, es decir,
la zarzuela:
Pensamos dedicar preferente atención a la zarzuela, que es nuestra ópera cómica, no sólo
porque es el género musical verdaderamente española que tenemos, sino porque, juzgadas las cosas
desapasionadamente, ha de ser la única base posible para llegar al planteamiento de la ópera nacional,
como un desarrollo, como un progreso, como un adelantamiento de la zarzuela 232.
Los contenidos de cada número presentan un aspecto ordenado, atendiendo a la

disposición habitual de las revistas musicales. En las primeras páginas se publican dos o tres
artículos extensos de opinión, de crítica musical o de tipo instructivo, a los que sigue la
sección «Revista teatral» –llamada más adelante «Revista de teatros»–, dedicada a la
actividad de los coliseos madrileños. A continuación, se inserta la «Sección literaria», basada
en poesías, relatos y cuentos costumbristas, que aparecerá a lo largo de todas las entregas. El
bloque «Variedades» suele incluir avisos y breves noticias musicales, pero más tarde
transforma el título por el de «Noticias varias», pasando el anterior enunciado a contener
curiosidades y anécdotas musicales. Las últimas páginas se dedican a la sección «Noticias
extranjeras» –llamada posteriormente «Extranjero»–, que contiene referencias a sucesos
internacionales de índole musical; la «Correspondencia particular de El Arte», con avisos
dirigidos a suscriptores determinados sobre el pago de las cuotas de abono; y la «Sección de
anuncios», reservada completamente a las publicaciones de la editorial de Enrique Villegas.
A partir del número 14, la revista amplía sus intereses al ámbito americano (quizá
para responder a la demanda de los suscriptores de Ultramar) y a otros campos temáticos,
adquiriendo el nuevo subtítulo de Semanario Hispano-americano de Música, Literatura,
Poesía e Historia del Arte. Una nueva reforma realiza desde el número 17, pasando a
subtitularse ahora Semanario Musical. A partir de este momento reduce a la mitad su número
de páginas –lo que inevitablemente empobrece su contenido, especialmente en los artículos
de fondo– pero mantiene los apartados de «Sección literaria», noticias («Extranjero» y
232
E[duardo] M[EDINA]: «Una publicación de Barbieri», El Arte, año 1, n.º 2 (11-10-1873), pág. 1.
«Noticias varias») y revistas teatrales (ahora pasará a llamarse «Teatros de Madrid» y

«Teatros de provincias»), así como los anuncios de la última página.
El Arte publicó interesantes artículos de fondo –especialmente en los primeros
números– en los que solicitaba protección oficial a la ópera española y defendía el género de
233
la zarzuela . Así mismo, siguió la actividad de la Escuela Nacional de Música y de la
Academia de Bellas Artes de San Fernando (tras agregarse la sección de Música). Estuvo
atenta a las actuaciones de la Sociedad de Cuartetos de Monasterio y dedicó artículos a la
Sociedad Artístico-musical de Socorros Mutuos. Desde el número 7, publicó dos páginas –a
modo de folletín en cada entrega– del estudio sobre la ópera nacional escrito por Parada y
Barreto y prologado por Hilarión Eslava, que cesó bruscamente debido a desacuerdos entre el
234
autor y la línea editorial marcada por Villegas . Así mismo, la revista insertó en casi todos
los números una serie biográfica de compositores y violinistas del pasado. Conforme
avanzaron las entregas, El Arte tendió a introducir en sus páginas más escritos de corte
histórico-estético que de opinión sobre el estado de la música española. Además, se hace eco
de certámenes de diversas sociedades culturales de provincias (como los Juegos florales de
Murcia y un concurso musical del Ateneo Científico, Literario y Artístico de Valencia);
además de publicar discursos sobre música leídos en diferentes instituciones (como la
Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia y la Academia de Bellas Artes de San
Fernando).
La publicación distribuyó cada dos meses una pieza de música gratuitamente a los
suscriptores; a partir del número 14, lo hace de forma mensual; y, desde el núm. 17, en todos
los números, pudiéndose elegir entre tres secciones (para piano solo de fácil o mediana
dificultad, para piano solo de dificultad, y para canto y piano).
La nómina de colaboradores se acerca casi al centenar. Entre éstos aparecen los
nombres de Francisco Asenjo Barbieri, Eduardo de Medina, Ildefonso Jimeno, Francisco
233
La REDACCIÓN: «El Arte a los artistas y al público», El Arte, año 1, n.º 1 (5-10-1873), págs. 1-2;
M[EDINA]: «¡Una limosna por Dios!», ibíd., n.º 1, págs. 3-4; íd.: «Protección a la música», ibíd., n.º 2 (11-10-
1873), págs. 4-6; Francisco A. BARBIERI: «Reseña histórica de la zarzuela», ibíd., n.º 2, págs. 2-4; Andrés
PARERA: «La ópera nacional», ibíd., n.º 3 (18-10-1873), págs. 2-3; n.º 4 (25-10-1873), pág. 3; n.º 6 (8-11-
1873), págs. 3-4.
234
El opúsculo de Parada y Barreto se titulaba «Estudio crítico-analítico de la cuestión de la ópera
española con instrucciones, observaciones y consejos útiles y provechosos a los poetas y a los jóvenes
compositores de música que se dediquen en España al cultivo del drama lírico», y se publicó en El Arte desde el
número 7 al 15.
Acuña, Pedro Antonio de Alarcón, Antonio Arnao, Fermín M.ª Álvarez, José Vicente Arche,
Emilio Arrieta, Ruperto Chapí, Hilarión Eslava, Bonifacio Eslava, Joaquín Espín y Guillén,
Manuel Fernández y González, Antonio García Gutiérrez, Rafael García Satiesteban, Juan
Eugenio Hartzembusch, Rafael Hernando, José Inzenga, Mariano Martín Salazar, Manuel
Bretón de los Herreros, Ramón Mesonero Romanos, Jesús Monasterio, Manuel del Palacio,
Antonio Peña y Goñi, Mariano Pina Bohígas, Mariano Pina Domínguez, Antonio Romero y
Andía, Francisco Salas, José Selgas, Mariano Soriano Fuertes, Antonio Trueba, Dámaso
Zabalza y José Zorrilla. Esta relación es publicada en todas las cabeceras para dar prestigio a
la publicación, aunque los redactores y colaboradores asiduos fueron en realidad muchos
menos: Eduardo Medina, Lorenzo González Agejas y José Parada y Barreto (hasta el número
15). Otras colaboraciones esporádicas son las de Espín y Guillén, Barbieri, Andrés Parera e
Ildefonso Jimeno, entre otros.
e.1) Los calendarios musicales: un tipo especial de prensa filarmónica
La tradición de publicar calendarios y almanaques se remonta al siglo XVIII, y en su

origen constituyó un tipo de literatura popular y menuda de gran aceptación, pensada
principalmente para ilustrar al pueblo. En la prensa del ochocientos, los calendarios no
desaparecieron aunque evolucionaron hacia contenidos más prácticos o bien de carácter
recreativo. Este tipo de publicaciones se componía habitualmente de pronósticos del año,
santorales, efemérides e información útil (entre ellas, previsiones meteorológicas y posiciones
de los astros), a los que se añadían otros elementos amenos, como poesías, epigramas,
charadas y chistes, consejos domésticos, sucesos varios e, incluso, partituras musicales 235.
En el campo musical, los calendarios forman parte de esa literatura positivista y
educativa –de recopilación de conocimientos al modo enciclopédico– propia de la época. En
España, sin embargo, el calendario musical apareció tardíamente y fue Soriano Fuertes quien
236
inauguró la especialidad en 1859 . Del periodo estudiado, contamos sólo con dos
235
Véase E. F. F.: «Americana La primavera» (para piano), en Almanaque cómico, serio,
epigramático, científico, musical, satírico e ilustrado, con grabados originales. Publicado por la Gaceta
Universal de agricultura, industria, artes, avisos y noticias. Barcelona: Imp. de los hijos de Domenech, 1866,
[pág. 24].
236
Emilio Casares comenta que «los diccionarios, efemérides, memorias, crónicas y calendarios
musicales, fueron una moda en el XIX español», si bien creemos que en esta afirmación se refiere
publicaciones de este tipo: los volúmenes del citado autor (correspondientes a 1859, 1860 y
1873), y un Almanaque Musical y de Teatros para el año 1868. Ambas propuestas presentan
una concepción semejante, consistente en la inserción de un calendario, santoral o
efemérides, que en realidad sirve de pretexto para incorporar a continuación una serie de
escritos destinados a analizar el estado de la música en el país. Estas obras constituyen un
compendio de información sobre teatros, instituciones y establecimientos musicales de
Madrid, así como un cauce de expresión de las ideas de sus respectivos autores sobre la
situación musical española. Por su parte, el volumen de 1868 ofrece información adicional
del resto de provincias (sobre teatros y sociedades). Mientras tanto, los publicados por
Soriano Fuertes resultan especialmente reivindicativos desde el punto de vista del
nacionalismo musical; además, estos presentan el atractivo de incluir una curiosa e
interesante selección de música popular e histórica española (un tipo de repertorio casi
inexistente en los suplementos habituales de la prensa musical de esos años).
Calendario Musical (Madrid / Barcelona, 1859-?)
Calendario Musical para el año de 1859. Primero de su clase que se publica en

España, salió simultáneamente en Madrid y Barcelona como una iniciativa personal de
Mariano Soriano Fuertes (bajo el seudónimo de «Roberto»). Al año siguiente se publicó una
nueva edición del calendario sin que fuera continuada hasta 1873. Este lapso de tiempo sin
editar nuevos calendarios se debió probablemente a que su director estaba inmerso en otras
empresas periodísticas, como La Gaceta Musical Barcelonesa, y a que residió un tiempo en
París desde 1865. Los anuarios musicales de Soriano constituyen un compendio de
información práctica pero, sobre todo, de tipo enciclopédico. De las tres ediciones
conservadas, las de 1859 y 1860 presentan mayores semejanzas en sus contenidos y
organización en relación al calendario de 1873 237.
principalmente a los primeros –los diccionarios–, entre los que contamos con los de Parada y Barreto, Saldoni,
Carmena y Millán, Eslava, Fargas y Soler, y Pedrell. Véase Francisco ASENJO BARBIERI, Emilio CASARES
(ed.): Biografías y documentos sobre música y músicos españoles (legado Barbieri), vol I, Madrid: Fundación
Banco Exterior, 1986, pág. XLIV.
237
El calendario de 1859 contiene 78 páginas más 8 de partituras, y el de 1860, 53 páginas más 11 de
partituras.
Imagen 42. Cabecera del Calendario Musical para el año de 1859 (editado en 1858)
Cada calendario se inicia con una introducción en verso sobre lo que el año traerá en
acontecimientos musicales. A continuación se incluye el santoral –elemento propio de los
238
calendarios generales– y las efemérides musicales de todos los días del año . Además, la
edición de 1859 aporta información sobre «Salidas y puestas del sol», algo que también era
habitual en los almanaques de la época (como el famoso El Firmamento del zaragozano
Mariano Castillo). Seguidamente introduce el apartado «Establecimientos de música», que
ocupa el grueso del volumen, donde se narra la trayectoria de las principales instituciones
españolas de educación musical, como el Real Conservatorio de Música de Madrid, el Liceo
Filarmónico-Dramático de Isabel II de Barcelona, la Escuela artística gratuita del teatro de la
Zarzuela o la Asociación benéfica de artistas músicos (surgida en 1857); y la de los teatros
más importantes de España e Italia, añadiendo la relación de miembros de las compañías
líricas italianas y españolas contratadas en nuestro país durante la última temporada. Después
238
Cada fecha del calendario aparece vinculada con un acontecimiento musical memorable
(nacimientos y defunciones de compositores e intérpretes, inauguraciones de instituciones, estrenos teatrales y
otros sucesos dignos de mención). Al hilo de esta supuesta rigurosidad, Robert Stevenson comprobó que la
fecha del nacimiento de Cristóbal de Morales –correspondiente al 2 de enero de 1852– era pura invención de
Soriano Fuertes. Véase Robert STEVENSON, La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro, Madrid:
Alianza, 1993, pág. 23. Así mismo, el periodista musical Antonio Cordero criticó esta falta de rigor en las fechas
de las efemérides. Véase Antonio Cordero: «Música. Dudas varias acerca del Calendario musical de 1859,
publicado en Barcelona», Las Bellas Artes, n.º 24 (15-2-1859), págs. 279-281.
239
incluye una serie de «Apuntes biográficos» dedicados a compositores y cantantes . Las
últimas secciones corresponden a curiosidades y anécdotas musicales, relatos y poesías
dedicadas al tenor Rubini, la mezzosoprano María Malibrán, y a otros asuntos. Además, el
calendario de 1860 publicita los trabajos del autor bajo el enunciado «Obras publicadas por
Mariano Soriano Fuertes» indicando los establecimientos donde adquirirlas en Madrid y
Barcelona. Al final de cada volumen se añade un conjunto de obras para canto y piano. En el
primero, editado por Juan Budó, hay una muestra de canciones populares representativas de
diferentes zonas del país: un zorcico vascongado, una cansó catalana, el vito gaditano y una
jota aragonesa. Esta línea es continuada en el calendario siguiente con la inserción de un
polo, una canción española y una danza americana. Las piezas aparecen firmadas por Soriano
Fuertes, M. Delgado, J. A. Clavé, Nicolás Manent y Ranieri Vilanova.
De las ediciones de 1859 y 1860, hemos de valorar el esfuerzo documental realizado
por Soriano Fuertes –el principal autor de los contenidos– sobre los establecimientos
pedagógico-musicales y teatros españoles y europeos mencionados, que son descritos en su
origen y evolución dando información actualizada de listados de profesores y alumnos,
miembros de compañías y repertorios interpretados. Desconocemos la trascendencia que el
anuario tuvo en el panorama periodístico-musical español de aquel momento, si bien creemos
que no fue demasiada. Esta creencia la justificamos en el hecho de que el Almanaque Musical
y de Teatros de José Ramos se auto-atribuye erróneamente la primicia de ser la primera
publicación de estas características (sin duda debido a que desconocía los elaborados por
Soriano).
Calendario Histórico Musical (Madrid, 1873)
Calendario Histórico Musical para el año de 1873, salió a la luz en 1872 y supuso la
240
continuación de los realizados por Soriano en 1859 y 1860 . Esta publicación fue editada
por Antonio Romero y Andía, cuyo establecimiento se anuncia en la cubierta y contracubierta
posteriores (con un listado de partituras y métodos de música comercializados en el mismo).
239
Entre ellos, se publicaron las semblanzas de Indalecio Soriano Fuertes, José Sobejano, Félix María
Girón, Sofía Cruvelli, María Alboni, Enrico Tamberlick y G. H. Roger.
240
El volumen contiene 103 páginas más tres piezas musicales intercaladas en el texto con una
paginación independiente.
Imagen 43. Cabecera del Calendario Histórico-musical para el año de 1873 (editado en 1872)
Tras una introducción sobre el origen histórico de los calendarios y la inserción del
«Santoral y efemérides musicales», este volumen contiene un conjunto de ensayos sobre el
estado de la música española hilados por el autor a partir de la descripción de diversas
instituciones musicales de reciente creación. Así, con motivo de haberse formado la comisión
241
española para la Exposición Universal de Viena de 1873 , comienza con una «Reseña
histórica sobre las canciones españolas» donde reflexiona sobre la enorme riqueza del
242
patrimonio español en cantos populares y sobre la falta de estudios realizados al respecto .
A continuación, en un extenso ensayo titulado «Academias» sobre el origen histórico y la
presencia de la música en las academias griegas de la Antigüedad, Soriano realiza una ardua
defensa del nacionalismo musical español y de la introducción de la música en la Academia
243
de Bellas Artes de San Fernando . Le sigue un escrito sobre la «música del porvenir»,
donde el autor se posiciona en contra de la concepción operística de Wagner 244.
Tras unos años residiendo fuera de España, Soriano Fuertes se congratula de los
progresos del movimiento musical experimentado en España durante la década de los 60
gracias a iniciativas privadas, como la Sociedad de Cuartetos y la Sociedad de Conciertos –
así como otras agrupaciones fuera de Madrid, entre ellas, la Sociedad de Cuartetos Clásicos
241
Esta comisión estaba integrada por Arrieta, Barbieri, Hernando, Antonio Romero y Soriano Fuertes.
242
[ROBERTO]: «Reseña histórica sobre las canciones españolas. Leída en la sección de Bellas Artes
de la comisión nombrada para los trabajos de la Exposición Universal de Viena», Calendario Histórico Musical,
págs. 33-38; íd.: «Exposición universal de Viena en el año de 1873», ibíd., pág. 101
243
«Academias», Ibíd., págs. 39-53.
244
«La música del porvenir», Ibíd., págs. 54-56.
de Eduardo Guervós en Granada–; y elogia la labor de difusión de la música instrumental

245
llevada a cabo en su seno . También dedica un escrito al movimiento coral europeo,
haciendo referencia a la creación de orfeones en Cataluña –y a la estimada labor de José
Anselmo Clavé– con una reflexión sobre los beneficios de la práctica musical entre las clases
populares 246. Al igual que en los calendarios anteriores, dedica unas páginas al Conservatorio
de Madrid (conocido ahora como Escuela Nacional de Música), donde describe la entrega de
premios a los alumnos del curso 1871-72 y recalca críticamente el hecho de que no se
247
interpretaran obras de ningún compositor español . Seguidamente, ofrece un panorama
histórico del teatro Real, desde su antiguo origen como teatro de los Caños del Peral hasta su
moderna inauguración en 1850; y también aborda la génesis de la zarzuela en los siglos
anteriores y la restauración del género a mediados del XIX. Así mismo, detalla los trabajos de
las compañías establecidas en el teatro Real o Nacional, de la Zarzuela, del Circo y Paul. Por
último, dedica un elogio al músico y editor Antonio Romero y Andía como tributo en
agradecimiento del autor por la publicación de su calendario 248.
Con respecto a las partituras publicadas en este volumen aparecen tres obras
musicales intercaladas en el corpus del texto, que constituyen una pequeña muestra del
repertorio español a través de sus cantos populares (un bolero del siglo XVIII del maestro
Segura y una parranda murciana de Antonio López Almagro), así como de la música del
Renacimiento (un romance antiguo de Bernal titulado ‘A las armas moriscote’, sacado de la
Orphenica Lyra de Fuenllana y transcrito en notación moderna por José Inzenga).
Antes de concluir la descripción de los calendarios de Soriano Fuertes, no podemos
dejar de valorar el enorme arsenal de datos relativos al pasado musical hispano aportados por
su autor, que utiliza las páginas de estas publicaciones para realizar una defensa de la
recuperación del patrimonio musical español, a la vez que realiza una crítica incisiva al
Gobierno ante la escasa o nula protección al arte musical de la nación.
245
«Sociedad de Cuartetos», «Sociedad de Conciertos», Ibíd., págs. 57-58 y 59-64.
246
«Sociedades corales», Ibíd., págs. 65-71.
247
«Conservatorios», Ibíd., págs. 72-79.
248
Soriano Fuertes alaba los méritos del artista haciendo especial hincapié en su larga trayectoria como
editor (desde 1856), dentro de la cual destaca sus trabajos destinados a la música española y la ópera nacional.
Véase «El editor D. Antonio Romero y Andía», Ibíd., págs. 96-99.
Almanaque Musical y de Teatros (Madrid, 1868-?)
Imagen 44. Cabecera de Almanaque Musical y de Teatros (editado en 1867)
Almanaque Musical y de Teatros se publicó en Madrid en 1867 con un primer y único

número correspondiente a 1868. Estuvo dirigido por José Ramos –según anotación
249
manuscrita en la fuente–, y editado e impreso por J. A. García . El volumen es presentado
como el primer almanaque musical publicado en España, señal de que el Calendario Musical
de Mariano Soriano Fuertes, a quien le correspondió la primicia once años antes, era
desconocido por Ramos 250.
El Almanaque Musical y de Teatros sigue la misma línea que los calendarios de
Mariano Soriano Fuertes, donde se combinan información práctica e instructiva con escritos
de opinión. La publicación se inaugura con una composición en verso sobre las previsiones
musicales del año venidero, ironizando sobre la crisis creativa del teatro español y la falta de
gusto del público (ideas que serán desarrolladas en contenidos posteriores de un forma más
seria) 251; tras el poema de inicio, se incluye el típico santoral de todos los días del año.
249
Se compone de un total de 128 páginas, de las que 121 son numeradas y las 7 finales corresponden a
contenidos dedicados a erratas, índice y anuncios.
250
«[...] Que sepamos, todavía no había aparecido en nuestro país un libro de este género, que versara
única y exclusivamente sobre la música y los teatros». Véase «Prólogo», Almanaque Musical y de Teatros,
Madrid: J. A. García, 1867, [pág. 5].
251
Juan José JIMÉNEZ DELGADO: «Juicio del año», Ibíd., págs. 7-8.
A continuación, el Almanaque aporta información interesante sobre los teatros

madrileños (Real, de la Zarzuela, Príncipe, del Circo, Variedades, Novedades y Rossini),
ofreciendo datos históricos así como otros de tipo utilitario relativos al aforo, listado de
252
artistas y de obras estrenadas en la temporada de 1866-67 . Así mismo, da cuenta de los
conciertos instrumentales dados en sociedades y otros espacios musicales de la Corte, como
el Salón del Conservatorio y los teatros del Circo y Variedades. Seguidamente pasa revista a
establecimientos como el Conservatorio de Música y Declamación, tratando la evolución de
la institución desde su apertura en 1831 y ofreciendo una relación de profesores y alumnos
premiados; la Capilla Real, de la que aporta un organigrama de los puestos musicales que hay
en ella; así como de las asociaciones profesionales de música activas en Madrid (en concreto,
de la Sociedad de Conciertos, Sociedad de Cuartetos, Sociedad Artístico-Musical de Socorros
Mutuos, El Fomento de las Artes, Orfeón Artístico-Matritense, y la sociedad de afinadores,
pianistas y profesores de música La Sin Par). Es interesante también la inclusión de una
«Estadística teatral» con el listado de coliseos en ciudades y poblaciones españolas, y de una
«Estadística musical» con la relación por provincias de las sociedades musicales existentes
hasta la fecha 253.
Además de la información anterior, aparecen en el Almanaque Musical y de Teatros
tres ensayos sobre la situación del teatro lírico-dramático en el país. El primero de ellos,
escrito por Juan Alonso de Eguílaz, aborda el estado de postración de las creaciones teatrales
254
en verso debido a la escasa originalidad que presentan . Con respecto a la zarzuela, Felipe
Pérez de Anaya es el encargado de trazar la trayectoria histórica del género desde siglos
anteriores hasta su desarrollo a mediados del XIX y la consumación del proyecto del teatro de
la Zarzuela, abordando así mismo la crisis de dicho espectáculo en la temporada de 1866-67
255
. Por último, José Ramos dedica un escrito al cultivo de la ópera en Madrid remontándose
al siglo XVIII, donde defiende el belcanto frente a las nuevas tendencias de autores franceses,
como Gounod 256.
252
Así mismo, ofrece información de las nuevas compañías y precios de butaca de los principales
teatros para la próxima temporada de 1867-1868. Véase «Apéndice», Ibíd., págs. 117-121.
253
Esta relación de datos está incompleta en algunas provincias, como es el caso granadino donde no
ofrece información alguna sobre las sociedades culturales y musicales de la capital.
254
Juan ALONSO Y EGUÍLAZ: «Estado del teatro español», Ibíd., págs. 13-16.
255
Felipe PÉREZ DE ANAYA: «La zarzuela y su desarrollo», Ibíd., págs. 69-71.
256
José RAMOS: «La ópera en Madrid», Ibíd., págs. 103-105.
Finalmente, este calendario ofrece otros contenidos ilustrativos y amenos, como una
serie de semblanzas biográficas dedicadas a los compositores Eslava, Gaztambide, Barbieri y
Arrieta, y a los cantantes Rossina Penco, Enrico Tamberlick y Antonio Selva. Además, en la
sección «Variedades» aparecen curiosidades y noticias musicales de ámbito internacional y
nacional, entre ellos los incendios del teatro Real y de La Coruña, necrologías, así como una
relación de revistas musicales contemporáneas.
La contribución del Almanaque Musical y de Teatros es importante ya que aporta una
interesante reflexión sobre el estado del teatro español en los albores de la revolución de
1868, momento en que confluyen la crisis de la zarzuela restaurada, el auge del teatro de los
Bufos y un devenir incierto para el cultivo de la ópera debido a sucesos como el incendio del
teatro Real. Así mismo, este volumen ofrece valiosos datos sobre la actividad teatral y
asociativa de Madrid y el resto de poblaciones españolas.
2. Metodología para el estudio
de la música en la prensa decimonónica
2.1. Localización de fuentes: archivos consultados ...................................... 479

2.2. Tratamiento y organización de la información ...................................... 485
2.2.1. Catalogación de publicaciones periódicas ...................................... 485
2.2.2. Catalogación de contenidos musicales de la prensa (modelos
y herramientas) ...................................................................................... 493
2.3. Clasificación y análisis de contenidos musicales .................................. 513
2.3.1. Por géneros literario-periodísticos .................................................. 519
2.3.2. Por temáticas o palabras-clave ....................................................... 655
476
477
2. Metodología para el estudio

de la música en la prensa decimonónica
Esta tesis se basa en una investigación interdisciplinar en la que hemos aplicado

metodologías propias de la Historia del Periodismo, la Biblioteconomía y Documentación, y
la Musicología. Tiene un carácter innovador debido a la escasa tradición de estudios
conjuntos sobre prensa y música. En la primera parte de la investigación −relativa a fuentes−
como en esta segunda −sobre metodología−, profundizamos en la disciplina del periodismo
histórico e incorporamos elementos provenientes de la teoría de los géneros y del mensaje
periodístico 1. En esta fase del trabajo, también realizamos una labor documentalista a través
del diseño de una ficha de publicación periódica y otra de contenidos musicales de la prensa,
basándonos en manuales de documentación y en catálogos de fondos hemerográficos
publicados por diversas instituciones españolas 2. En la tercera parte de nuestra investigación,
referente a la música en la prensa granadina, plantearemos un estudio musicológico desde una
doble perspectiva, positivista y sociológica. En este sentido, consideramos adecuado aplicar
una línea de trabajo positivista en Musicología debido a la necesidad de realizar vaciados
exhaustivos en aquellas fuentes que aún no se han abordado de forma sistemática, como es el
caso de las revistas y periódicos de Granada en el siglo XIX. Así mismo, una vez finalizada
esta fase del trabajo, tendremos en cuenta las directrices de la Musicología urbana y la
Sociología de la música a la hora de reconstruir la vida musical de la ciudad nazarí a partir de
sus fuentes hemerográficas 3.
1
Véase el apartado 2.3. de este capítulo («Clasificación y análisis de contenidos musicales»), donde
desarrollamos nuestro planteamiento sobre las peculiaridades de la prensa decimonónica y la forma de tipificar
sus contenidos, basándonos en diferentes monografías y manuales del campo de las Ciencias de la Información.
2
Véase el apartado 2.2. de este capítulo («Tratamiento y organización de la información»). Véanse
también: José LÓPEZ YEPES (coord.): Manual de Ciencias de la Documentación, 2.ª ed., Madrid: Pirámide,
2008; íd. y María Rosario OSUNA ALARCÓN (coords.): Manual de Ciencias de la Información y
Documentación, Madrid: Pirámide, 2011; Nieves IGLESIAS MARTÍNEZ e Isabel LOZANO MARTÍNEZ: La
música del siglo XIX. Una herramienta para su descripción bibliográfica, Madrid: Biblioteca Nacional, 2008.
3
Tim CARTER: «El sonido del silencio. Modelos para una musicología urbana», en Miguel Ángel
MARÍN LÓPEZ, Andrea BOMBI y Juan José CARRERAS LÓPEZ (eds.), Música y cultura urbana en la Edad
Debido a la distinta naturaleza de la prensa de los tres primeros cuartos del siglo XIX
y la aparecida después, consideramos que los estudios dedicados a la música en la prensa de
uno y otro periodo deben abordarse de forma separada aunque la metodología aplicada sea
común. Como se explicará más abajo, el periodismo del siglo XX no es una mera evolución o
continuidad del decimonónico. Por el contrario, a partir de la década de 1870 y con el cambio
de siglo, la prensa española comienza a desarrollar un periodismo de empresa, en el que la
tradición latina −basada en la prensa de opinión− va siendo desbancada por la anglo-sajona
−de información−. El periodismo practicado en cada etapa presenta unos rasgos diferentes
(en cuanto al discurso periodístico o estilo de redacción, géneros utilizados, secciones del
periódico, argumentación de la crítica artística, etcétera), que habrá que tener en cuenta a la
hora de enfocar un estudio musicológico con fuentes de prensa.
A continuación, describimos las partes de nuestra propuesta metodológica para

trabajar la música en la prensa periódica del siglo XIX. Estos apartados corresponden a las
diferentes fases de la investigación:
1.ª fase: Localización de fuentes: archivos consultados
2.ª fase: Tratamiento y organización de la información:
a. Catalogación de publicaciones periódicas
b. Catalogación de contenidos musicales de la prensa (modelos y herramientas)
3.ª fase: Análisis de contenidos musicales:
a. Por géneros literario-periodísticos
b. Por temáticas o palabras clave
Moderna, Valencia: Universitat de València, 2005, págs. 53-68; Miguel Ángel MARÍN LÓPEZ: Music on the
margin. Urban musical life in eighteenth-century Jaca (Spain), Kassel: Reichenberger, 2002.
2.1. LOCALIZACIÓN DE FUENTES: ARCHIVOS CONSULTADOS
Gran parte de la prensa del siglo XIX se ha perdido por no considerarse en su día un
documento de valor histórico-científico como para conservarlo adecuadamente. Por ello,
cualquier estudio que utilice las fuentes hemerográficas de este periodo ha de contar con el
condicionante de la carencia de existencias, siendo lo habitual encontrarnos con colecciones
incompletas. En este sentido, tenemos el conocimiento y la intuición de que aún queda un
volumen considerable de periódicos y revistas en colecciones privadas cuyos dueños –en
algunos casos– desconocen lo que tienen, por tratarse de documentos heredados de familiares
que los guardan por su valor sentimental. Desde 2001 hemos llevado a cabo un laborioso
proceso de localización de publicaciones periódicas y vaciado de fondos en busca de datos
musicales. Esta tarea ha sido realizada en diferentes archivos públicos españoles y extranjeros
(de Almería, Barcelona, Granada, Madrid, Sevilla y Estados Unidos), así como en
colecciones privadas de eruditos de la provincia de Granada. Echando la vista atrás a estos
diez años de investigación, hemos de reconocer el enorme coste en tiempo, esfuerzo y dinero
que nos ha supuesto la revisión de cientos de colecciones de diarios y revistas, miles de
números de tales publicaciones e infinidad de páginas impresas.
Afortunadamente, este método de investigación −que podríamos llamar artesanal−
está en vías de extinción en los últimos años. Gracias a las últimas tecnologías, una ingente
cantidad de títulos de prensa está siendo escaneada por un número creciente de bibliotecas,
convirtiendo este material en documentos con formato OCR (Reconocimiento Óptico de
Caracteres) y de acceso libre a través de internet. Ello implica tres ventajas: una, poder
consultar las fuentes de forma inmediata, gratuita y sin desplazarnos de nuestro lugar de
trabajo; dos, disponer de material digitalizado que nos permita su posterior manipulación e
inserción en otros documentos informáticos generados por nosotros −con los permisos
pertinentes a la institución que los alberga−; y tres, optimizar el rastreo de información
musical dentro de cada ejemplar de prensa a través de las teclas de búsqueda. En relación a la
tercera ventaja hemos de tener en cuenta, sin embargo, que un porcentaje de los contenidos
textuales no se captura con la búsqueda informática debido a la lectura incorrecta de los
caracteres (en el caso de que éstos aparezcan inclinados, girados, borrados, oscurecidos,...).
Por ello, a pesar de las facilidades a nuestro alcance, es irremplazable e inevitable en cierta
medida la búsqueda ocular, tanto para verificar que no se nos escapa ningún dato relevante,
como para conocer a fondo el tipo, contexto e ideología de la publicación periódica, además
de ubicar la información que nos interesa dentro del resto de contenidos 1.
A continuación detallamos los archivos consultados in situ y describimos brevemente
las colecciones de fondos hemerográficos que albergan:
Archivo Histórico Casa de la Palma de Motril (avda. Marquesa de Esquilache 4,

Motril):
Contiene documentación histórica relativa al Consistorio de Motril, principalmente
del siglo XVII. Los fondos hemerográficos locales decimonónicos son muy escasos pero de
gran interés porque no se conservan en ningún otro archivo público. Entre los títulos
localizados encontramos El Motrileño (1854-1856), El Eco de Motril (1865) y El Eco del
Pueblo (1865).
<http://www.motril.es/index.php?id=1309> 2
Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (c. Santa Llúcia 1, Barcelona):

Alberga fondos relativos a los órganos de gobierno de la ciudad pertenecientes a los
siglos XIII al XIX. Además de otros materiales gráficos, archivísticos y bibliográficos,
contiene existencias hemerográficas que ascienden a 14.800 títulos de periódicos y revistas.
Constituye la colección de prensa barcelonesa más completa pero, además, también conserva
publicaciones seriadas del resto de España y extranjero.
<http://www.bcn.es/arxiu/arxiuhistoric/>
Biblioteca de la Universidad de Granada (cuesta del Hospicio s/n, Granada):

El rico fondo histórico de la Biblioteca de la Universidad de Granada dispone de 450
títulos de prensa del siglo XIX de ámbito local, nacional e internacional. Las revistas se
localizan tanto en el Hospital Real como en la Facultad de Filosofía y Letras. Complementan
los fondos conservados en el Museo-Hemeroteca Casa de los Tiros de Granada,
principalmente en lo que se refiere a revistas madrileñas y europeas.
<http://biblioteca.ugr.es/pages/biblioteca_ugr/index>
1
Consultar el apartado 1.2.5 («Fuentes secundarias y terciarias: Repositorios»), donde se describen las
hemerotecas digitales de prensa histórica a las que hemos tenido acceso.
2
Fecha de la última consulta de los enlaces web: Junio de 2012.
2.1. Metodología: Localización de fuentes 481
Biblioteca Nacional de España (paseo de Recoletos 20-22, Madrid):

Conserva la colección más importante de prensa impresa española, incrementada
vertiginosamente desde 1957 con la reglamentación del Depósito Legal. Cuenta con
ejemplares de las primeras publicaciones periódicas españolas (Avisos o Gazetas) y con una
importante serie de prensa extranjera, especialmente iberoamericana del siglo XIX. Los
fondos hemerográficos de la Biblioteca Nacional forman el principal conjunto de fuentes
consultadas para elaborar esta tesis doctoral, junto con los de la Hemeroteca Municipal de
Madrid y los de la Casa de los Tiros de Granada.
<http://www.bne.es/es/Colecciones/PublicacionesPeriodicas/index.html>
Biblioteca Pública Arús (passeig de Sant Joan 26 pral., Barcelona):

El origen de este bello archivo barcelonés data de 1895, con la donación de los fondos
privados del intelectual Rossend Arús a la ciudad. Contiene un importante fondo de
documentos impresos y manuscritos de siglos pasados de diversas temáticas, con una
mención especial al dedicado a la masonería. Alberga en torno a 350 revistas del siglo XIX,
aunque cuenta con mayor número de títulos editados en la centuria posterior.
<http://www.bpa.es/biblioteca_fons02.html>
Hemeroteca Municipal de Madrid (c. Conde Duque 9-11, Madrid):

Constituye una de las principales hemerotecas del país, junto con la de la Biblioteca
Nacional. Conserva más de 20.000 fondos hemerográficos, de los cuales gran parte
corresponden a publicaciones periódicas madrileñas −y también de provincias− de los siglos
XIX y XX. El conjunto de revistas musicales españolas decimonónicas asciende a 35 títulos,
y cuenta también con otras tantas editadas en el extranjero 3.
<http://www.madrid.es/hemeroteca/>
Hemeroteca Municipal de Sevilla (c. Almirante Apodaca 6, Sevilla):

Este archivo, creado durante la Segunda República y clausurado con la Guerra Civil
Española, reabrió su puertas en el año 1973 de la mano del profesor Alfonso Braojos Garrido.
Conserva un nutrido fondo de revistas publicadas desde el siglo XVII, especialmente de
origen sevillano, que asciende a más de 8.000 títulos. También cuenta con otras publicaciones
3
Carlos DORADO: «Hemeroteca Municipal de Madrid», DMEH, vol. 6, Madrid: SGAE, 2000, págs.
226-227.
periódicas de toda España, Cuba, Filipinas y el antiguo Protectorado español en el norte de

África.
<http://www.icas-sevilla.org/spip.php?article573>
Hemeroteca Provincial Sofía Moreno Garrido de Almería (c. Navarro Rodrigo 17,
Almería):
Creada en los años 80 del siglo XX a raíz de una donación particular de fondos, este
archivo nació con el objetivo de impulsar el patrimonio biblio-hemerográfico almeriense.
Además de libros, folletos, láminas y otros materiales, conserva 134 publicaciones periódicas
del siglo XIX, principalmente de Almería, además de otros puntos de Andalucía y Murcia.
<http://www.bibliotecadiputacion.almeria.es/>
Museo-Hemeroteca Casa de los Tiros de Granada (c. Cementerio de Santa Escolástica

3, Granada):
Se trata de la mayor colección biblio-hemerográfica especializada en temas
granadinos del siglo XIX. Alberga fondos de prensa decimonónicos que ascienden a 150
títulos locales, además de otros tantos de las centurias anterior y posterior, del resto de
España y extranjero. Esta hemeroteca, que en la actualidad es también museo, fue impulsada
en la década de 1970 por Antonio Manjón-Cabeza y se construyó a partir de las colecciones
privadas de Francisco de Paula Valladar, Melchor Almagro y Antonio Gallego Burín, entre
otros eruditos granadinos.
<http://www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/MCTGR/>
Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (c. Santa Isabel 53,
Madrid):
La biblioteca del Conservatorio de Música y Declamación de Madrid ya fue
proyectada en el momento de su creación en 1830, hecho que se recoge en los estatutos del
centro redactados por Francesco Piermarini. Sin embargo no se haría una realidad en ese
momento. En la actualidad, este centro posee un gran volumen de partituras del siglo XIX, así
como libros y revistas especializadas de aquella centuria (la colección de prensa musical
complementa la existente en la Biblioteca Nacional). Esperamos que este archivo pronto
publique un catálogo pormenorizado de sus fondos y, en especial, de las revistas que alberga.
<http://www.educa.madrid.org/web/csm.realconservatorio.madrid/biblioteca_labibliot
eca.html>
2.1. Metodología: Localización de fuentes 483
Thomas J. Dodd Research Center de la Universidad de Connecticut (369 Fairfield

Way Unit 2005 RI, Storrs-Connecticut, EEUU):
Este centro fue fundado en 1993 gracias al impulso promotor del senador
norteamericano Thomas Joseph Dodd. Alberga una gran cantidad de colecciones
especializadas, una de ellas es la dedicada a América Latina, España y Caribe. Los fondos del
archivo más interesantes para nuestra investigación son los periódicos y revistas españoles de
los siglos XVIII al XX, provenientes del importante legado del sevillano Duque de
T’Serclaes. En concreto, esta colección cuenta con 367 títulos de prensa española
decimonónica, dentro de la cual destacan especialmente las publicaciones orientadas a la
mujer.
<http://doddcenter.uconn.edu/about/about.htm>
Hispanic Society of America (613 West 155th St, Nueva York-NY 10032, EEUU):
Esta institución cuenta con un museo y una biblioteca dedicada a las artes y la cultura
del mundo hispánico. Fue fundada a principios del siglo XX y alberga una de las más
prestigiosas colecciones de arte y literatura hispanas fuera de la Península Ibérica y de
América Latina. La colección de prensa española correspondiente al periodo entre 1833 y
1874 es muy variada, asciende a casi 60 títulos publicados en toda la geografía española,
destacando la correspondiente a prensa diaria y revistas culturales y satíricas.
<http://www.hispanicsociety.org>
Biblioteca del Congreso de Estados Unidos (101 Independence Ave, SE Washington,

DC 20540, EEUU):
Es una de las mayores bibliotecas del mundo con una vasta diversidad de colecciones
provenientes de todos los lugares del planeta (no se centra exclusivamente en documentos del
gobierno norteamericano). Aloja en su seno publicaciones periódicas españolas del siglo
XIX, sin embargo el catálogo on-line no facilita realizar búsquedas combinadas de diversos
parámetros (lugar y fecha de publicación), por lo que desconocemos a cuánto ascienden los
fondos hemerográficos españoles.
<http://www.loc.gov/index.html>
La relación de publicaciones periódicas del XIX que hemos consultado de forma

efectiva queda detallada en el apartado «Listados de fuentes: Primarias. Publicaciones
periódicas (1833-1874)». Como puede observarse, del ingente volumen de periódicos y

revistas aparecidos en esos años hemos realizado una necesaria selección en lo referente a
títulos andaluces y españoles, aún así hemos procurado examinar un conjunto amplio y
representativo con el fin de reflejar una visión acertada y rigurosa del objeto de nuestro
estudio. Con respecto a las fuentes hemerográficas granadinas, relativas a la tercera parte de
la tesis, se ha vaciado la práctica totalidad de existencias conservadas actualmente en los
archivos. Estos centros son el Museo-Hemeroteca Casa de los Tiros de Granada, el Archivo
Histórico Casa de la Palma de Motril, la Biblioteca Nacional de España, la Hemeroteca
Municipal de Madrid y el Thomas J. Dodd Research Center de la Universidad de Connecticut
4
. También, hemos tenido acceso a colecciones privadas de prensa de Granada y provincia,
propiedad de investigadores de Guadix, Baza, Loja y Motril 5. Tal conjunto de existencias
asciende a más de 85 títulos y supone un conjunto muy heterogéneo en sus características
formales y de contenido: periódicos de noticias y asuntos materiales, boletines oficiales,
prensa satírica, diarios de anuncios y avisos, revistas literarias y artísticas, semanarios
culturales, órganos de sociedades, publicaciones femeninas y dedicadas a la familia, revistas
religiosas, prensa especializada en diversos temas, memorias de instituciones, etcétera.
4
Hay que tener en cuenta que un grupo importante de publicaciones se ha perdido y sólo se conoce a
través de fuentes secundarias.
5
Desde estas líneas queremos agradecer la valiosa ayuda proporcionada por Rafael del Rosal Pauli en
Loja, Isabel Garcés Arcos y Antonio Peralta Gámez en Motril, Antonio García de Paredes Muñoz en Baza, y
Julio Javier García de los Reyes en Guadix. Todos ellos, coleccionistas y cronistas de vocación, han dedicado
décadas de su vida a estudiar la historia de sus respectivas localidades.
2.2. TRATAMIENTO Y ORGANIZACIÓN DE LA INFORMACIÓN:
2.2.1. Catalogación de publicaciones periódicas:
Cuando investigamos por primera vez una publicación periódica, antes de proceder al
vaciado de datos musicales debemos analizar las características de la fuente en sí misma para
contextualizar la información que nos interesa. Para ello, es recomendable hacer una
exploración lo más detenida posible de todas las existencias conservadas de la fuente, con el
fin de tener una visión de conjunto. En este sentido, aconsejamos adquirir reproducciones de,
al menos, varios números completos de cada título, preferiblemente en formato digital 1. El
análisis general de la publicación nos permitirá conocer diversos aspectos de la misma: sus
datos identificativos (título completo, lugar de publicación, cronología, periodicidad,
números editados, relación con otras publicaciones); los autores y responsables; los
elementos físicos que la caracterizan (páginas, formato, medidas); sus contenidos generales y
musicales (tipología, ideario, línea editorial y secciones estables, temáticas y géneros
periodísticos con información musical, suplementos); así como las existencias localizadas
(archivos, soportes, estado de conservación). Por otra parte, hemos de tener en cuenta que
podemos obtener algunas de esas informaciones a partir de los catálogos hemerográficos
donde se incluye la revista o periódico investigado, lo cual nos ahorra parte del trabajo
(siempre y cuando después cotejemos la información con la fuente original) 2.
Con el fin de sistematizar la información anterior, hemos diseñado una plantilla o
modelo de ficha de publicación periódica para procesar la información relativa a cada título
periodístico. Ha sido elaborada basándonos en el esquema propuesto por RIPM
(Retrospective Index to Music Periodicals) para los estudios introductorios de cada revista
musical. También hemos consultado las fichas que utilizan diversos catálogos de prensa
1
Ya hemos comentado que en la actualidad se están digitalizando y disponiendo en la red gran parte de
los fondos hemerográficos del siglo XIX, sin embargo aún queda mucho por hacer. En los casos en que no se
haya llegado a este tratamiento, las soluciones de reproducción de periódicos y revistas antiguos son muy
diversas en función de la normativa de cada centro: unos archivos permiten hacer fotografías sin flash con
cámara particular, otros proporcionan reproducción en formato de fotocopia (papel), Cd, microfilm o
diapositiva.
2
Consultar el apartado 1.2.4 («Fuentes secundarias y terciarias: Catálogos y bases de datos»).
editados por archivos e instituciones españolas 3, así como las que aportan Jacinto Torres y
Claudi Fuster en sus respectivas recopilaciones de revistas musicales españolas y catalanas 4.
3
Carlos DORADO FERNÁNDEZ: Publicaciones periódicas del siglo XIX. España, Madrid:
Hemeroteca Municipal de Madrid, 2001 y 2002 (varios vols.); Antonio MANJÓN-CABEZA SÁNCHEZ: Guía
de la prensa de Granada y Provincia (1706-1989), Granada: Hemeroteca del Museo de la Casa de los Tiros,
1995, 2 vols.
4
Jacinto TORRES MULAS: Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990). Estudio
crítico-bibliográfico. Repertorio general, Madrid: Instituto de Bibliografía Musical, 1991, págs. 129-130;
Claudi FUSTER I SOBREPERE: Catàleg de la premsa musical barcelonina des dels seus orígens fins al final
de la Guerra Civil (1817-1939), Barcelona, Arxiu Municipal, 2002, págs. 21-25.
2.2. Metodología: Tratamiento y organización de la información (catalogación) 487
FICHA n.º
Título
Subtítulo / Lema
IDENTIFICACIÓN
Lugar
Fechas (inicio / cese)
Periodicidad
Números publicados
Importancia relativa /
Contexto histórico
Relación con otras revistas
y periódicos
Fundador / Director
Editor/es principal/es
RESPONSABLES
Impresor/es
Otros impulsores
(instituciones, empresas)
Redactores
Colaboradores musicales
Corresponsales
Seudónimos / iniciales
Páginas
DESCRIPCIÓN
Formato
FÍSICA
(columnas, cabecera,
paginación, decoración)
Medidas
Precio
Tipología
GENERALES
Ideología
Línea editorial / Orientación
temática
CONTENIDOS
Secciones estables
Temáticas
MUSICALES
Géneros periodísticos
Artículos significativos
Suplementos
Valoración de la presencia
de la música
Archivo/s
Signatura
FONDOS
Dirección web
Existencias
(fechas / números)
Soporte
Conservación
Tabla 1. Modelo de ficha de publicación periódica
Para completar los campos de esta ficha de trabajo hemos de analizar la publicación
periódica en toda su extensión. Desde el punto de vista documental, el análisis de la fuente
hemerográfica nos posibilitará clasificar y tratar sus características desde premisas objetivas
(tipología y orientación, años de aparición, géneros y temáticas musicales, cantidad y calidad
de los contenidos musicales, etcétera). Así mismo, aprenderemos a localizar y saber
interpretar la información musical contenida en sus páginas, valorando la presencia de ésta en
relación al conjunto y conociendo con qué propósito se publica (finalidad informativa,
recreativa o instructiva). Por otro lado, si nuestra investigación pretende analizar repertorios
completos de prensa (de un lugar, periodo temporal o tipo de fuente concretos),
recomendamos elaborar gráficos cronológicos y gráficos que reflejen el número de entregas
publicadas por cada título, pues visualmente nos mostrarán cuáles fueron las publicaciones
periódicas más importantes del conjunto estudiado, y los años con mayor y menor número de
revistas lanzadas al mercado.
A modo de ejemplo, aportamos en las páginas siguientes las fichas de cuatro
publicaciones periódicas de diversa tipología surgidas en Madrid y Granada: una revista de
orientación femenina, Correo de las Damas (Madrid, 1833); una publicación musical
especializada, La Iberia Musical (Madrid, 1842); un semanario artístico-literario
postromántico, El Álbum Granadino (Granada, 1856); y un diario político de información
general, La Idea (Granada, 1868-1873).
FICHA n.º 1
Título Correo de las Damas
Periódico de Modas, Bellas Artes, Amena Literatura, Música,
Subtítulo
Teatros, etc. / Periódico de Música, Teatros y Modas
IDENTIFICACIÓN
Lugar Madrid
Fechas (inicio / cese) 3/6/1833-31/12/1835 (suspendida tras 30/5/1834 hasta 7/1/1835)
Periodicidad Semanal (1833), 6 al mes (1834), 4 al mes (1835)
Números publicados 100 (más prospecto)
Importancia relativa / Primera revista femenina española de «modas y salones», marca
Contexto histórico tendencias en las publicaciones posteriores, de influencia francesa
Relación con otras
Vínculos con la revista El Artista
revistas y periódicos
Fundador / Director
Editor propietario Ángel Lavagna
RESPONSABLES
Impresor/es Imp. de Sancha; Imp. de Bueno; Imp. de F. Pascual y otras.

Otros impulsores
Redactores M. J. de L. (hasta 9-12-1833), nuevos autores (desde 1834)
Colaboradores musicales Fernando Bonoris (suplemento musical)
Corresponsales Crónicas no firmadas
Seudónimos / iniciales
Páginas 8 (6)
DESCRIPCIÓN
Formato Paginación continua (hasta marzo 1834), doble columna

FÍSICA
Medidas 22,5 x 13 cm (1833-1834); 22,5 x 14,5 cm (1835)

Precio 14 reales (suscripción mensual), 50 reales (suscripción trimensual)
Tipología Prensa femenina de «modas y salones»
GENERALES
Ideología Conservadora, ilustrada, mujer como objeto pasivo y admirado

Línea editorial /
Música, modas, bellas artes, literatura, teatros
Orientación temática
Amena literatura, Mujeres célebres, Madrid, Teatros, Noticias
Secciones estables
CONTENIDOS
diversas, Rehiletes, Álbum, Chismografía, Figurín de modas

Ópera, compositores e intérpretes, baile, máscaras, música de
Temáticas salón, educación musical, técnica vocal, himnos, conciertos,
psicología y sociología musical, comercio musical, música y moda
MUSICALES
Artículos de fondo, relatos, anécdotas, curiosidades, partituras,

noticias, escritos divulgativos, crónica teatral y de modas, anuncios
Artículos significativos «Música. Del sonido y de la voz» (año I, n.º 6)
Suplementos 3 partituras (1834), suplemento estable (desde 21/10/1835)
Contenido abundante / alta calidad
de la música
Archivo/s BNE, UCO
Signatura BNE: REVmicro/1987<1>-<3> (ALCALÁ); UCO: SPAN PER 142
FONDOS
Dirección web BNE: on-line; UCO: on-line

Existencias BNE: completas
(fechas / números) UCO: del n.º 1 (3/6/1833) al n.º 2-nueva serie (30/5/1834)
Soporte BNE: papel, microfilm; UCO: digital
Conservación BNE: mutilaciones en tomo I (hojas perdidas, sueltas y/o rotas)
Tablas 2-5. Ejemplos de fichas de publicaciones periódicas
FICHA n.º 2
Título La Iberia Musical
Periódico Filarmónico de Madrid. Diario de los Artistas, de las
Subtítulo Sociedades y de los Teatros, dirigido por una Sociedad de
IDENTIFICACIÓN
Profesores
Lugar Madrid
Fechas (inicio / cese) 2/1/1842-28/8/1842
Periodicidad Semanal
Números publicados 35 (más prospecto)
Importancia relativa / Primera revista especializada en música de la España peninsular,
Contexto histórico referencia para otras publicaciones posteriores
Relación con otras Continuada por La Iberia Musical y Literaria (1842-1845) y La
revistas y periódicos Iberia Musical (1846)
Fundador / Director Joaquín Espín y Guillén
Editor principal
RESPONSABLES
Impresor Lodre (del suplemento de partituras)

Otros impulsores
Academia Filarmónica Matritense
Redactores Joaquín Espín y Guillén
Colaboradores Mariano e Indalecio Soriano Fuertes, Gregorio Romero Larrañaga
Corresponsales De La Coruña, Valencia, Reus y Lisboa
Seudónimos / iniciales El Filarmónico, Leporello, El Biógrafo, El Literato [Espín y Guillén]
Páginas 4 (8, 6)
DESCRIPCIÓN
Formato Paginación continua, doble columna

FÍSICA
Medidas 26 x 17 cm
Precio 12 reales (suscripción mensual), 40 reales (suscripción trimensual)
Tipología Musical especializada
GENERALES
Ideología Apolítica, revista profesional

Línea editorial /
Temas variados de interés musical
Artículos de fondo, Crónica nacional, Crónica extranjera,
CONTENIDOS
Secciones estables
Curiosidades musicales, Advertencias a los suscriptores...
Ópera, compositores, historia de la música, música española,
Temáticas
actualidad musical, Conservatorio de Madrid, sociedades...
MUSICALES
Reseñas teatrales y de conciertos, biografías, estudios, ensayos,

noticias, crónicas, partituras, avisos
Artículos significativos Sobre historia de la música española, por Mariano Soriano Fuertes
Suplementos 16 partituras y 3 retratos de artistas
Valoración de la
Dedicación exclusiva a la música
presencia de la música
Archivo/s BNE
Signatura M/1733
FONDOS
Dirección web BNE: on-line

Existencias Completas excepto n.º 22
Soporte Papel, digital
Conservación Bastante buena
FICHA n.º 3
Título El Álbum Granadino
Subtítulo Periódico Artístico y Literario
IDENTIFICACIÓN
Lugar Granada
Fechas (inicio / cese) 3/2/1856-16/11/1856
Periodicidad Semanal
Números publicados 42
Importancia relativa / Revista postromántica con una visión pesimista de la cultura
Contexto histórico granadina por la emigración de los talentos locales a la Corte
Relación con otras Recoge la herencia cultural de la revista El Eco de Occidente
revistas y periódicos (1854-1855), publicada por Pedro Antonio de Alarcón
Directores, Propietarios José Salvador de Salvador y Antonio J. Afán de Ribera
Editor principal
Francisco Ventura Sabatel (núm. 1-4), Tomás Astudillo (núm. 5-
RESPONSABLES
Impresor
15), Sres. Higueras y Otero (núm. 16-42)
Otros impulsores
Redactores José Salvador de Salvador y Antonio J. Afán de Ribera
J. M. Arrambide, M. Pineda (ilustrador), N. Paso Delgado, N. Roda; R.
Colaboradores musicales Entrala, M. Vázquez, F. Rodríguez Murciano, A. Guillén, A. Cruz, B.
Ruiz Henares, J. Espinel y Moya, A. Martín Blanca... (compositores)
Corresponsales
Seudónimos / iniciales Alpújar, El Tío Paco, El Galán Duende
Páginas 8 (6)
DESCRIPCIÓN
FÍSICA
Formato Paginación continua, doble columna

Medidas 30 x 22 cm
Precio 4 reales (suscripción mensual)
Tipología Cultural, Artístico-literario
GENERALES
Ideología Apolítica, defensora del fomento y la cultura granadina

Literatura, bellas artes, costumbres y tradiciones locales, historia
Línea editorial /
de la música, fomento y progreso local, teatros, sociedades
culturales, modas, estética, costumbres, urbanismo, filosofía
CONTENIDOS
Secciones estables Revista semanal o mensual, suplemento musical

Teatro (ópera y zarzuela), sociedades, conciertos, compositores,
Temáticas
música de salón, intérpretes, bailes de máscaras, historia musical
MUSICALES
Partituras, ilustraciones, reseñas, artículos de fondo, crónicas,

poesías, avisos, noticias, relatos
Artículos significativos Reflexiones sobre el estado de la escena granadina
Suplementos 30 partituras (de autores locales)
Contenido moderado / alta calidad
de la música
Archivo/s CTG
Signatura Microfilm 11
FONDOS
Dirección web
Existencias
Completas
(fechas / números)
Soporte Microfilm y papel
Conservación Buena
FICHA n.º 4
Título La Idea
Subtítulo Diario Defensor de los Derechos del Pueblo / Diario Republicano Federal
IDENTIFICACIÓN
Lugar Granada
Fechas (inicio / cese) 12/10/1868-3/5/1873 (?)
Periodicidad Diaria (excepto lunes)
Números publicados 102 (?) en 1.ª época; 847 en 2.ª y 3.ª épocas
Importancia relativa / Representante de la prensa liberal granadina del Sexenio
Contexto histórico Democrático
Relación con otras
Polémicas con el diario católico La Alhambra (1857-1874)
revistas y periódicos
Eduardo José Reillo (1870), Francisco de P. Entrala (1871), Melchor
Director/es
Almagro (1871), Bernardo Perier (1872), Juan Quirós (1873)
RESPONSABLES
Editor principal
Impresores Fco. de los Reyes, Imp. Granadina, Imp. de La Idea, Lorenzo Puchol
Otros impulsores
Redactores Los directores
Francisco de Paula Entrala, Severino Pérez Vázquez, Manuel del
Colaboradores musicales
Palacio, Pedro Antonio de Alarcón, etc.
Corresponsales
Seudónimos / iniciales Jadihel, Trueno Gordo, M., E. R., F. C., X.
Páginas 4
DESCRIPCIÓN
FÍSICA
Formato Sin paginación, texto a cuatro columnas

Medidas 43 x 29 cm.
Precio 6 reales (suscripción mensual)
Tipología Político, información general
GENERALES
Ideología Republicana, democrática, próximo a la masonería, laico

Línea editorial / Variedad temática, en defensa de los intereses granadinos y
Orientación temática republicanos
Editorial, Folletín, Sección local, Alcance, Parte telegráficos, Mercados,
CONTENIDOS
Secciones estables
Espectáculos públicos, Anuncios, Variedades, Comunicados
Vida teatral (espectáculos, compañías, público), cafés musicales,
Temáticas
comercio musical, aficionados, himnos, bandas, conciertos
Avisos, carteleras, noticias, reseñas, comentarios, anuncios,
MUSICALES
poesías, programas
Sobre la aficionada Martirio Fernández Arroyo (2.ª época, n.º 15); sobre la
Artículos significativos actuación de Silverio Franconetti en el café El Recreo(1.ª época, n.º 10-11)
Suplementos No
Valoración de la presencia Contenido moderado pero interesante para un diario político /
de la música calidad aceptable (crítico con los círculos musicales conservadores)
Archivo/s CTG, BVA
Signatura CTG: 168
FONDOS
Dirección web BVA: on-line

Existencias n.º 1-64 (1868), 71-102 (1869), 1-195 (1870), 196-447 (1871), 448-
(fechas / números) 781 (1872), 782-847 (1873)
Soporte CTG: papel; BVA: digital
Conservación Mutilaciones (hojas recortadas en la parte inferior, espacio del folletín)
2.2.2. Catalogación de contenidos musicales de la prensa (modelos y herramientas):
A la vez que elaboramos la ficha de cada periódico, hemos de extraer y catalogar la

información propiamente musical aparecida en sus páginas. Como en el caso anterior, es
necesario diseñar una ficha-tipo que permita recoger todos los datos musicales de nuestro
vaciado. Pero antes de describir nuestra propuesta, vamos a conocer otros modelos de
vaciado de prensa musical entre los que se encuentran los siguientes:
Modelo de catálogo de Jacinto Torres:
Torres realiza el catálogo de la revista musical El Anfión Matritense considerando

cuatro campos de datos para cada aportación (autor, título, localización y comentario) 5. Se
trata de un vaciado selectivo de los contenidos de la publicación periódica, donde no incluye
textos de creación literaria (poesías, cuentos y relatos) con referencias musicales, ni tampoco
anuncios o noticias del exterior vinculadas con la música o los músicos españoles. Desde
nuestro punto de vista, los criterios selectivos aplicados restan objetividad al vaciado de la
información de la revista pues, aunque entendemos que no se anoten los textos literarios, los
contenidos publicitarios o de eventos musicales en el extranjero pueden resultar de interés
musicológico. Por otro lado, este diseño resulta hoy en día superado por los catálogos que
utilizan herramientas interactivas –como los de RIPM o el que proponemos en nuestra
metodología–, los cuales facilitan la búsqueda de datos rápidamente, evitando la necesidad de
índices y permiten disponer de la imagen digitalizada, entre otras ventajas.
5
Jacinto TORRES: «El Anfión Matritense: Periódico Filarmónico-Poético (Madrid, 1843)», en
Trabajos de la Asociación Española de Bibliografía, vol. 2, Madrid: Asociación Española de Bibliografía, 1998,
págs. 421-458.
Modelo de catálogo de Yolanda Acker:
Este catálogo de información musical tiene el interés de haberse realizado en una

publicación periódica no especializada, como es el Diario de Madrid entre 1758 y 1808 6.
Además del estudio introductorio, la autora aporta un minucioso vaciado de 1.600 registros
con referencias musicales, sin embargo no se incluyen en él las carteleras teatrales. Cada
entrada está numerada y se acompaña de datos relativos a la fecha, número, páginas y título
del contenido catalogado, así como la transcripción literal del mismo. Este repertorio de
prensa se hace operativo gracias a los índices finales (de obras, personas, lugares y materias).
Sin duda, se trata de una recopilación muy valiosa y útil para aproximarnos a los usos
musicales de la sociedad madrileña de la segunda mitad del XVIII, así como para conocer las
polémicas musicales del momento. Si tenemos que reprochar algo a este trabajo, es la
decisión de no incluir la cartelera teatral −justificada por Acker−, y el hecho de realizar una
edición impresa de un catálogo tan voluminoso (algo anticuado para la fecha de la
publicación) 7.
Modelo de catálogo de RIPM (Repertorio Internacional de la Prensa Musical):
Otro modelo posible es el propuesto por RIPM, que hace un vaciado íntegro de cada
publicación periódica musical 8. Este sistema tiene la ventaja de aplicarse de forma
exhaustiva y estandarizada en publicaciones de diferentes países. Cada trabajo de RIPM
consta de tres partes: un calendario, un índice de palabras-clave y autores, y un estudio
introductorio de la revista musical.
6
Yolanda F. ACKER: Música y danza en el «Diario de Madrid» (1758-1808). Noticias, avisos y
artículos, Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza-INAEM, 2007.
7
El catálogo de Acker está inspirado en otro anterior sobre noticias festivas y ceremoniales de la
Gaceta de Madrid entre 1700 y 1759, que incluye abundante información musical. Véase Margarita
TORRIONE (ed.): Crónica festiva de dos reinados en la «Gaceta de Madrid» (1700-1759), Toulouse: C.R.I.C.
Université de Toulouse-Le Mirail; Paris: Ophrys, 1998.
8
Para ampliar información sobre el proyecto internacional RIPM y conocer su actividad, consultar el
apartado 1.2.4 («Fuentes secundarias y terciarias: Catálogos y bases de datos»).
El calendario es un catálogo cronológico que sigue el orden de las entregas publicadas

por la revista. El vaciado se articula en unidades numeradas correlativamente dentro de las
cuales los contenidos se organizan en categorías o niveles (según su localización en la revista
y según su formato –texto, música, ilustración–), intentando reproducir lo más fielmente
posible la estructura de la fuente original 9. La información se dispone en cuatro columnas: la
primera corresponde a la numeración de cada unidad de contenido, la segunda incluye el
título del artículo y suele ir acompañado de comentarios editoriales añadidos entre corchetes,
la tercera se reserva al autor y la cuarta para la paginación de la fuente original. Los datos de
la publicación periódica (título, lugar, fecha, número) aparecen en el encabezado de cada
página del catálogo y al inicio de las unidades correspondientes a las entregas. Como
ejemplo, insertamos a continuación un extracto del calendario de la revista La España
Artística (Madrid, 1857-1858), elaborado por la Dra. Esperanza Berrocal:
9
La catalogación de RIPM establece diversos niveles de contenidos dispuestos en el calendario con un
sangrado distinto. Los editores del catálogo distinguen entre siete niveles: el nivel 1 corresponde a una unidad
independiente de contenido, el nivel 2 a una sección única dentro de una unidad, el nivel 3 a cada una de las
secciones pertenecientes a una unidad (en el caso de que haya varias), el nivel 4 a cada subsección que forme
parte de una sección, el nivel 5 a partituras o imágenes independientes dentro de un título común, el nivel 6 a un
título colectivo de ejemplos musicales o ilustraciones dentro de un contenido de texto más amplio, y el nivel 7 a
cada uno de estos ejemplos musicales o visuales. Véase la guía del usuario publicada por RIPM
<http://www.ripm.org/pdf/spanish.pdf>.
Imagen 1. Esperanza BERROCAL:

Calendario de «La España Artística», 1857-1858: Introducción y Catalogación (extracto)
RIPM (Baltimore-Maryland: NISC, 2000)
La segunda parte del catálogo según el modelo RIPM es el índice de palabras-clave y

autores, que es generado informáticamente a partir de los datos del calendario y su aspecto es
el siguiente:
Imagen 2. Esperanza BERROCAL:

Índice de «La España Artística», 1857-1858: Introducción y Catalogación (extracto)
RIPM (Baltimore-Maryland: NISC, 2000)
Cada publicación de RIPM va precedida de un estudio introductorio de la revista. A

continuación incorporamos parte de la descripción de La Iberia Musical de 1842:
Imagen 3. Belén VARGAS LIÑÁN:

Estudio introductorio de «La Iberia Musical» (1842): Introducción y Catalogación (extracto)
Baltimore: The RIPM Consortium Ltd., 2008 (ed. electrónica) <http://ripm.org/journal_info.php5?ABB=IBM>
A partir de 2000 los trabajos de RIPM están siendo publicados en edición electrónica
(sólo pueden consultarse en línea mediante suscripción) y en la actualidad han dejado de
editarse en papel. La reforma ha venido acompañada, desde mayo de 2009, de la
digitalización de los fondos originales a los que pueden acceder los suscriptores. Sin duda,
este nuevo aporte era extremadamente necesario para cubrir las lagunas de información que
presentan las entradas del catálogo (los comentarios editoriales resultaban en muchas
ocasiones insuficientes para conocer con detalle el contenido de artículos y reseñas). El
catálogo informatizado puede consultarse con dos fines, para realizar búsquedas de palabras o
simplemente para echar un vistazo a la revista indexada. El primero permite localizar
fácilmente datos concretos pues ofrece la posibilidad de limitar la búsqueda en varios
parámetros (revista, idioma, años, palabras-clave, autor, tipo de contenido, etcétera) y así
hacerla más efectiva. El modo de vista presenta el calendario de la publicación periódica con
un aspecto similar al de la edición tradicional en papel. A continuación mostramos el aspecto
del calendario on-line en modo de búsqueda. En el siguiente ejemplo, la localización de
información se limita a los contenidos del tipo reseña («review») que contienen la palabra-
clave «ópera» dentro de la revista La Iberia Musical:
Imagen 4. Muestra del catálogo on line de RIPM en modo de búsqueda

<http://www.ripmfulltext.org//RIPM/Login.aspx>
A pesar de constituir una buena herramienta, el modelo de catálogo de RIPM

presenta algunas limitaciones, entre otras, el que no sea una fuente abierta de consulta libre,
lo que influye en su escasa difusión (no sólo entre los investigadores particulares sino
también en el entorno de las instituciones musicales de nuestro país). Otra desventaja, desde
nuestro punto de vista, es el hecho de aplicarse sólo a la prensa musical especializada y,
dentro de ésta, a aquellas revistas que conservan completas sus existencias, lo que conlleva
que gran parte de la información musical publicada en prensa no sea considerada ni difundida
a través de esta vía. Un tercer condicionante lo encontramos al observar que el vaciado de
información musical, en algunos casos, no incorpora todos los títulos de obras, personas e
instituciones citadas en la fuente original –sólo lo hace en el caso de reseñas–, pues deja esta
función al criterio editorial y, en consecuencia, el usuario de la base de datos no llega a
conocer detalles musicales a menos que consulte la fuente original.
Otros modelos de catalogación:
No queremos dejar de citar dos trabajos que abordan el estudio de la música en las
publicaciones periódicas de determinados contextos geográficos y temporales; uno es el de
Pablo Guerrero Gutiérrez sobre la música en la capital de Ecuador a través del periódico El
Comercio: Bisemanario Mercantil, Científico, Literario Político y Noticioso (Quito, 1886) 10;
y el segundo, el de Lamberto del Álamo, Isaac Lahoza e Isabel Lahoza, quienes realizan una
11
cata de vaciado de noticias musicales en cuatro medios españoles de actualidad . Ambos
estudios reflexionan sobre la importancia de la investigación musical en prensa y proponen
sus propios modelos de fichas de catalogación y bases de datos musicales. Quizá el primero
se queda un tanto obsoleto ya que vuelca los resultados de una investigación efectuada en
1990 y no contempla la opción de informatizar los datos. Con respecto al segundo, se trata de
una iniciativa muy interesante y enormemente intuitiva, si bien no se acompaña de un aparato
científico que lo respalde ni tampoco de un catálogo hemerográfico amplio.
10
Pablo GUERRERO GUTIERREZ: Noticias musicales. La música en Quito y el Teatro Sucre en un
periódico del siglo XIX, Quito: Corporación Musicológica Ecuatoriano CONMUSICA, Archivo Sonoro de la
Música Ecuatoriana, 2005.
11
Lamberto del ÁLAMO, Isaac LAHOZA e Isabel LAHOZA: «Música y prensa diaria. Creación de
una hemeroteca musical informatizada», Eufonía. Didáctica de la Música, n.º 21 (enero 2001), págs. 107-115.
Nuestro modelo de catálogo:
Tras estudiar los sistemas anteriores para catalogar revistas musicales, pasamos a
describir nuestro modelo o método de vaciado y catalogación. Nuestra reflexión sobre la
necesidad de aplicar una metodología al vaciado de información musical de la prensa, se
12
originó tras conocer un artículo del profesor Ramón Sobrino publicado en 1993 . En él se
sintetizaba la línea de trabajo llevada a cabo por su grupo de investigación sobre el vaciado y
tratamiento informático de la prensa musical española del siglo XIX y principios del XX.
Este modelo es el que inspiró al Dr. Francisco J. Giménez Rodríguez en su estudio inédito
titulado Música española en el cambio de siglo: Granada y la revista «La Alhambra» (1884-
1924) y, basándonos en ambos, hemos creado el que planteamos en esta tesis.
Para diseñar la ficha de contenidos musicales de la prensa hemos utilizado la
herramienta Microsoft Access (de la suite Microsoft Office), mediante la cual gestionamos la
información musical como una base de datos. Los apartados pueden completarse tanto en el
modo de «tabla» como en el de «formulario», siendo éste último el que da el aspecto final a
la ficha, pues permite visualizar de forma ordenada la imagen de la fuente original así como
los datos extraídos de su análisis. Nuestra herramienta presenta una serie de ventajas con
respecto al resto de modelos examinados, entre las que podemos mencionar las siguientes:
–Puede aplicarse a cualquier tipo de publicación periódica (no exclusivamente
musical), sin limitarse, además, a aquellas que conservan la colección completa de
existencias. Nuestra premisa es incluir cualquier contenido con información musical por muy
escaso que éste sea en la producción hemerográfica de información general y orientación
cultural.
–Permite localizar cualquier dato musical: obras, personas, instituciones, lugares,
publicaciones periódicas o establecimientos comerciales relacionados directa o
indirectamente con la música.
–Realiza un tratamiento de la información más analítico al incorporar los campos
«Género» y «Palabras clave», que creemos pueden facilitar al investigador la búsqueda de la
información musical.
12
Ramón SOBRINO: «Un estudio de la prensa musical española en el siglo XIX: vaciado científico e
índices informáticos de la prensa musical española», Revista de Musicología, vol. XVI/3, n.º 6 (1993), págs.
3.510-3.518.
A diferencia del sistema del RIPM, que basa su catálogo en unidades dentro de las
cuales los contenidos se organizan en categorías o niveles −según su localización en la fuente
original−, nuestro modelo de catalogación presenta todos los contenidos al mismo nivel de tal
manera que a cada uno de ellos corresponde una entrada o ficha hemerográfica. A pesar de
eso, refleja también la ubicación del contenido catalogado indicando la sección o apartado
donde se encuentra.
El criterio que hemos seguido para vaciar los fondos de prensa consiste en dedicar una
ficha o unidad hemerográfica por cada contenido musical independiente y con entidad. En
cuanto al aspecto o distribución de los campos, cada ficha se distribuye en tres columnas:
–La columna de la izquierda está ocupada principalmente por la imagen digitalizada
de la fuente original. Hemos de aclarar que siempre reproduciremos páginas íntegras −no
fragmentos− de la publicación periódica con el fin de que podamos disponer de toda la
información que nos transmite la fuente. Además del texto, hemos de tener en cuenta los
elementos no verbales (gráficos, imágenes) y los elementos paralingüísticos (sección, página,
13
titular, despiece, ubicación en la página) . La imagen puede ampliarse a través de los
comandos «Ver con Windows» o «Ver con programa externo», que permiten una cómoda
lectura. Así mismo, podemos pasar a las páginas siguientes de la fuente −si las hubiera−
mediante las flechas inferiores. Bajo la imagen hemos ubicado el campo «Observaciones»,
para introducir cualquier aclaración sobre la ficha.
–La columna central, más estrecha, corresponde a los campos «Género/s» y «Palabras
clave» (en el caso de ésta última, hemos reservado siete espacios para describir con detalle la
temática de la información musical).
–La columna de la derecha incluye el resto de campos de texto relativos a datos sobre
la publicación periódica (título de la revista, lugar, número, fecha y páginas), así como la
información musical propiamente dicha (sección, título y apartado; autor; resumen del
contenido; personas, obras e instituciones musicales; lugares de interés musical;
publicaciones periódicas y establecimientos comerciales vinculados con la información
musical).
13
El conocer la ubicación y el contexto de la información musical dentro de la publicación periódica es
fundamental ya que nos ayuda a inferir el grado de relevancia o insignificancia dado a ésta. En otros casos, sin
embargo, los contenidos son dispuestos por el cajista o maquetador en función de su extensión y de otros
condicionantes; por ejemplo, el texto situado en la tercera plana es reajustado hasta casi el momento de entrar en
imprenta ya que en dicho lugar se introduce la información recibida al cierre de la edición (telegramas y noticias
de alcance o última hora).
Con respecto a los datos aportados en la ficha, distinguimos tres tipos de campos que
aparecen en colores diferentes:
a) Campos en azul: contienen información objetiva de la publicación periódica y del
catálogo.
 Registro: número de registro de la ficha dentro de nuestro catálogo.
 Publicación: título del periódico o revista (sin subtítulo).
 Fecha: expresada en año, mes y día (aaaa/mm/dd); año y mes (aaaa/mm); o año
(aaaa), según los datos cronológicos conocidos. Si la información musical se ha
publicado en varios números de la publicación, habrá que crear tantas fichas
como contenidos periodísticos comprenda.
 Serie / Tomo / Época / Año / Número (según aparece en la fuente original).
 Páginas (según aparece en la fuente original).
 Sección / Título / Apartado: titulares de la publicación periódica que albergan la
información musical catalogada, especificando los distintos niveles de ubicación
(de más amplio a más reducido). En el caso de no llevar enunciado se utilizan
tres asteriscos (* * *). Sin embargo, si se trata de un contenido sin titular que
forme parte de una sección más amplia junto con otros contenidos similares,
habrá que poner alguna indicación entre corchetes para ayudar a localizarlo con
rapidez en la fuente original (número de orden aparición, columna izquierda-
derecha-central, espacio inferior-superior, etcétera).
 Autor/es: nombre y apellidos, iniciales o seudónimo de los firmantes (según
aparece en la fuente original o completada entre corchetes). En el caso de
contribuciones anónimas se utilizan tres asteriscos (* * *).
b) Campos en rojo oscuro: aportan datos extraídos del contenido periodístico.
 Contenido: descripción resumida de la información periodística utilizando
guiones y formas verbales no conjugadas para facilitar la lectura.
 Personas: nombre de las personas aparecidas en la fuente aclarando la actividad
musical o cultural por la que son citadas.
 Obras: piezas musicales mencionadas en la fuente incluyendo los datos
conocidos en el orden siguiente: Compositor, Título (género musical),
Libretista; Intérprete/s; Lugar de ejecución (fecha). Cuando se citan más de dos
obras musicales interpretadas en algún evento, sintetizamos la información
indicando al comienzo del campo el tipo de concierto o función teatral, el lugar

y la fecha del mismo.
 Instituciones: organismos, sociedades o establecimientos culturales y educativos
mencionados.
 Otros: lugares, establecimientos comerciales, cafés musicales y demás locales
de ocio, así como publicaciones periódicas citadas.
 Observaciones: comentarios de interés o aclaraciones sobre el contenido o
apariencia física de la fuente hemerográfica.
c) Campos en verde: contienen datos obtenidos de un análisis del contenido periodístico.
 Género/s: tipo de contenido literario-periodístico en que se presenta la
información catalogada.
 Palabras clave: temáticas musicales abordadas en la información catalogada.
A continuación mostramos varios ejemplos de fichas del catálogo de prensa granadina

(Apéndice 1) correspondientes a diferentes géneros periodísticos (cartelera, anuncio, crónica,
crítica, partitura, ensayo, argumento operístico y editorial).
Imagen 5. Anuncio (registro n.º 806)

del Catálogo de contenidos musicales de la prensa granadina (1833-1874)
Imagen 6. Argumento operístico (registro n.º 812)

Imagen 7. Cartelera (registro n.º 731)

Imagen 8. Editorial (registro n.º 23)

Imagen 9. Ensayo (registro n.º 758)

Imagen 10. Partitura (registro n.º 51)

Imagen 11. Partitura (registro n.º 865)

Imagen 12. Crónica de sociedades (registro n.º 88)

Imagen 13. Crítica teatral (registro n.º 285)

A partir de este modelo de catálogo, se está poniendo en funcionamiento actualmente

la herramienta ORFEO para la catalogación sistemática on-line de información musical de la
prensa española. Este prototipo de base de datos está siendo implementado por el Proyecto de
Investigación interuniversitario «Música y prensa en España: Vaciado, estudio y difusión
online» que dirige el profesor Francisco Giménez Rodríguez desde la Universidad de
Granada, y al cual pertenecemos (<http://wdb.ugr.es/~rrlopez/orfeo/>, web en construcción
−junio 2012−).
2.3. CLASIFICACIÓN Y ANÁLISIS DE CONTENIDOS MUSICALES
La tres funciones básicas de la prensa –informar, formar y entretener– se pueden

aplicar a los contenidos musicales presentes en sus páginas. De este modo, la faceta
informativa correspondería a las noticias, crónicas, carteleras, programas de conciertos,
avisos, reseñas, aclaraciones y anuncios, entre otros; la labor educativa provendría
fundamentalmente de los ensayos, artículos de fondo, editoriales, curiosidades, partituras y
críticas (por ser estos los que intentan formar el gusto musical e instruir a los lectores en
conocimientos musicales teóricos y prácticos); y en tercer lugar, pero no menos importante,
la prensa persigue un fin lúdico que es demandado por parte del público y ofrecido a través
de escritos de creación literaria (relatos, folletines, cuadros de costumbres, leyendas y
poesías), chistes, anécdotas, jeroglíficos, etcétera.
La prensa española del siglo XIX practica esencialmente un periodismo ideológico.
Esta tendencia, heredera de la tradición latina y del periodismo francés, se caracteriza por el
predominio de los textos de opinión y por la continua presencia de comentarios y juicios de
valor entremezclados con la información noticiable. Una muestra de esa práctica, tan
arraigada en la época, la obtenemos de un simple comentario recogido en un manual de
literatura de la época: «Un suceso, un acontecimiento cualquiera que ocurra, obliga al
periodista a que, al dar cuenta al público de ese hecho, exponga a la vez su opinión y modo
de pensar sobre la cosa misma (...)» 1. Este manual constituye una de las escasas fuentes
contemporáneas que describen los tipos de escritos periodísticos del ochocientos,
contemplando las siguientes categorías: artículo de fondo, artículo literario, de costumbres,
crítico, revista, folletín, comunicado, suelto y gacetillas. Podemos observar que los textos de
opinión constituyen la inmensa mayoría del contenido publicado en un diario (artículos de
fondo, literarios −ensayos−, de costumbres, críticos, comunicados y sueltos −comentarios−);
junto a ellos, la revista o crónica −a medio camino entre la información y la opinión−, el
folletín o novela (texto literario), y finalmente las gacetillas o noticias 2.
Paralelamente a la tendencia anterior, se desarrolla en la prensa europea la tradición
periodística anglosajona, que sigue una marcada división entre hechos −stories− y
1
Pedro MUÑOZ PEÑA: «Lección LVIII», en Elementos de retórica y poética ó Literatura preceptiva,
Valladolid: Imprenta y Librería Nacional y Extranjera de los Hermanos de Rodríguez, 1892, pág. 357.
2
Ibíd., págs. 357-359.
comentarios −comments−, es decir, entre información y opinión. A mediados del siglo XIX,
esta segunda tendencia comienza a perfilarse en el panorama periodístico español pero sin
desbancar la hegemonía de la prensa ideológica. El empuje del periodismo informativo es
propiciado por un conjunto de mejoras tecnológicas y en las comunicaciones (invención del
telégrafo y desarrollo del ferrocarril), así como por el surgimiento de las agencias de prensa,
la progresiva alfabetización de la sociedad española y la aparición de una serie de conflictos
internacionales (guerra de Crimea, unificación de Italia, conflicto del Norte de África) que
demandan mantener puntualmente informada a la población 3. Esta tendencia, a la que va
ligada una concepción empresarial del periódico, se refuerza progresivamente en los inicios
del siglo XX al mismo tiempo que disminuye el interés por la prensa ideológica y política en
España.
La tercera tendencia es la del periodismo explicativo o interpretativo, que se inicia
después de la Segunda Guerra Mundial y se desarrolla en la segunda mitad del siglo XX.
Surge a consecuencia de la necesidad de los lectores de una explicación o interpretación de
las noticias que reciben de otros medios −como la radio y la televisión−, pero sin enjuiciarlas.
En la actualidad, la aparición de internet ha revolucionado el mundo de la comunicación,
provocando el nacimiento del periodismo digital en los inicios del milenio. El
ciberperiodismo no sólo aporta una copia de la publicación periódica en la web, sino también
ha creado una nueva forma de hacer periodismo. En la tabla siguiente mostramos el
desarrollo de las tendencias periodísticas a lo largo de la historia, destacando la franja
temporal correspondiente a nuestro estudio:
1800 1835 1850 1870 1900 1920 1945 1975 1990 2010
Periodismo ideológico
Periodismo informativo
Periodismo explicativo
Periodismo digital
Gráfico 1. Evolución cronológica de las tendencias del periodismo moderno
3
Los primeros periódicos españoles de este tipo fueron La Carta Autógrafa (1848) −reconvertida en La
Correspondencia de España (1858)− donde los artículos de fondo de la primera plana ceden sitio a las noticias;
Las Novedades (1850), Las Provincias (Valencia, 1866), El Imparcial (1867) y La Voz de Galicia (A Coruña,
1872).
2.3. Metodología: Clasificación y análisis de contenidos musicales 515
Con respecto a los géneros de la prensa decimonónica, nos ha resultado especialmente

complejo establecer una categorización o clasificación de sus contenidos, por tratarse de un
momento en que aún no se había sistematizado la teoría de los géneros periodísticos ni existía
una praxis −como acabamos de comprobar− que distinguiera claramente entre prensa de
opinión y prensa de información (división asumida en el siglo XX). Esto es lógico ya que los
géneros periodísticos son el resultado de un lento proceso histórico ligado a la evolución del
periodismo desde la segunda mitad del siglo XVII hasta la actualidad 4.
Otra de las razones de esa falta de sistematicidad es la fuerte imbricación del
periodismo decimonónico con otras disciplinas, como la literatura, el derecho o la política (un
signo más de la confusión y ambigüedad que supone ejercer la actividad periodística en
aquella época). Con respecto a la primera, periodistas y escritores dirimen en esos momentos
un debate sobre la autonomía o dependencia del periodismo con respecto a la literatura (¿los
textos de la prensa son literarios o pertenecen al nuevo género del periodismo?) 5. Es por ello
que encontramos en las páginas de periódicos y revistas un importante volumen de
contenidos de creación literaria (relatos, folletines, poemas, epigramas, ensayos, artículos de
costumbres), así como de otro tipo de manifestaciones artísticas (grabados, partituras).
También, hallamos en la prensa de esos años reminiscencias del campo del derecho en
numerosos avisos oficiales, textos legislativos, actas, memorias e informes. Por último, las
huellas de la actividad política −una aspiración para muchos periodísticas del XIX− se
pueden rastrear en los discursos que, íntegros o parcialmente, son reproducidos de forma
habitual en las fuentes hemerográficas estudiadas.
Según la teoría actual de los géneros periodísticos, aparecen en la prensa tres tipos de
contenidos: géneros periodísticos propiamente dichos −de información y de opinión−,
géneros literarios y géneros anexos al periodismo 6. Si analizamos los textos de la prensa
4
Pastora MORENO ESPINOSA: «Géneros para la persuasión en prensa: los artículos de opinión del
diario El País», Ámbitos: Revista Internacional de Comunicación, n.º 6 (2001), págs. 107-121
<http://grupo.us.es/grehcco/ambitos06/pastora.pdf>.
5
Marta PALENQUE SÁNCHEZ: «Entre periodismo y literatura: indefinición genérica y modelos de
escritura entre 1875 y 1900», en Luis Felipe DÍAZ LARIOS y Enrique MIRALLES (coords.), Del
Romanticismo al Realismo: Actas del I Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del siglo XIX,
Barcelona: Universitat de Barcelona, 1998, págs. 195-204; Sonia FERNÁNDEZ PARRAT: «Periodismo y
literatura: una contribución a la delimitación de la frontera», Estudios sobre el Mensaje Periodístico, n.º 12
(2006), págs. 275-284.
6
Rafael YANES MESA: Géneros periodísticos y géneros anexos: Una propuesta metodológica para
el estudio de los textos publicados en prensa, Madrid: Fragua, 2004.
decimonónica a la luz de esta clasificación, encontramos que la mayoría de los contenidos

pertenecen al segundo y tercer grupos. Así, hallamos escritos de creación literaria −el
segundo grupo− en relatos y folletines, poesías, cuadros de costumbres, ensayos y discursos.
Y con respecto a contenidos anexos al periodismo −el tercer grupo−, los podemos encontrar
en reseñas, pasatiempos, información práctica −sobre mercados, cartelera de espectáculos,
santoral o transportes−, anuncios y suplementos musicales o gráficos. En consecuencia, los
escritos meramente periodísticos −tales como noticias, crónicas, artículos, editoriales y
críticas− constituyen sólo una parte del total en las fuentes hemerográficas decimonónicas.
Basándonos en lo anterior y en el estudio de la realidad musical española del siglo
XIX, hemos establecido una clasificación de los contenidos musicales publicados en la
prensa de la época a través de dos ítems: el género periodístico y la temática. En las páginas
siguientes desarrollamos esta clasificación −integrada por 35 géneros y 85 temáticas−,
describiendo las categorías y aportando en cada una de ellas ejemplos procedentes de la
prensa nacional, andaluza y granadina. Perseguimos un objetivo utilitario, que consiste en
facilitar el manejo de la prensa al investigador de la música, ofreciendo la posibilidad de
sistematizar y facilitar la obtención de una información musical que hasta el momento se
desconoce. Volvemos a insistir en el hecho de que el análisis y la catalogación de un
contenido periodístico con información musical es el paso previo para construir la vida
musical de un contexto dado pues la prensa decimonónica es una de las fuentes principales de
la música española en el siglo XIX.
El hecho de haber seleccionado ejemplos aparecidos en publicaciones periódicas de
diferente origen geográfico (nacional, andaluz y granadino) y diversa tipología (de
información general, cultural, femenina y especializada), esclarecerá sin duda cuestiones que
nos planteamos al comienzo de la investigación; entre ellas, si existen variaciones en cuanto
al grado de profundización, temática, tratamiento y calidad de la información musical
aparecida en las diferentes fuentes. Así, intentaremos responder a preguntas como:
− ¿Es más pobre en calidad la información musical publicada en la prensa local de
provincias que la aparecida en revistas especializadas o culturales de Madrid?
− ¿Se confirma la idea (hipótesis inicial) del menor interés musicológico de la
prensa no especializada? ¿Si es así, existen excepciones?
− ¿Es la prensa granadina un ejemplo representativo de periodismo de una ciudad
de la periferia peninsular −alejada de los circuitos de comunicación principales−
o, por el contrario, se trata de un caso peculiar?
2.3. Metodología: Clasificación y análisis de contenidos musicales 517
− ¿Podemos valorar unos medios de prensa con respecto a otros en función de la

aparición de determinadas temáticas musicales en sus páginas? Por ejemplo, ¿es
una buena deducción considerar más reflexivos o comprometidos con la realidad
musical del país a aquellos periódicos que traten las temáticas «Música
española», «Nacionalismo musical» u «Ópera española»? ¿Es un signo de
madurez periodística la publicación de ensayos sobre el ejercicio de la crítica
musical y artística?
− Del mismo modo, ¿podemos estimar de mayor calidad musical aquellas
publicaciones periódicas que incluyan artículos de fondo sobre temas
filarmónicos frente a otras que sólo publican informaciones breves en secciones
secundarias?
− Así mismo, es interesante comprobar el diferente tratamiento de una misma
temática en la prensa nacional y en la de ámbito local; por ejemplo, la entrada
«Polémicas musicales» nos dará información sobre los temas musicales candentes
en diferentes ámbitos y, en algunos casos, nos sorprenderá la similar o diferente
realidad que viven unas y otras ciudades con respecto a la música.
Aclaraciones previas sobre el establecimiento de categorías de géneros y temáticas:
− Se han tenido en cuenta tanto aquellos contenidos periodísticos cuyo tema

principal es la música como aquellos otros en los que la música es un tema
secundario o tangencial. Hemos incluido estos últimos debido a que contienen
también información de interés para la investigación musicológica.
− Con el fin de facilitar el manejo de la información periodística, hemos diseñado la
posibilidad de relacionar cada información musical con siete temáticas o palabras
clave como máximo (en algunos casos, este número es insuficiente debido al
variado contenido que presentan las fuentes).
− El listado de temas o palabras clave elaborado es muy heterogéneo. En algunos
casos, las categorías temáticas son muy concretas y objetivas, como «Accesorios
de baile / teatro / música», «Distribución de partituras», «Teatro (números
musicales)», etcétera. En otros casos, las entradas describen conceptos más
amplios y abstractos, como «Ópera», «Nacionalismo / Regionalismo musical»,
«Música de un país», etcétera.
− Para establecer el listado de categorías temáticas propuesto nos hemos guiado por
la frecuencia y regularidad con que aparecen dichos temas en las fuentes
hemerográficas estudiadas, así como por el conocimiento de la realidad musical
del siglo XIX español que nos proporcionan los estudios musicológicos actuales.
En este sentido, hemos añadido algunas entradas que, a pesar de estar
escasamente representadas en la prensa investigada, serán temáticas que tendrán
mayor auge en la prensa posterior (como «Etnomusicología», «Musicología»,
«Musicoterapia» o «Wagnerianismo»).
− Las categorías temáticas y de géneros establecidas son susceptibles de ampliarse
o reducirse en función de nuevas revisiones y de la incorporación de catálogos de
revistas de diferentes épocas que reflejen nuevas realidades de la música.
− Los ejemplos escogidos de géneros y temáticas pertenecen a publicaciones
periódicas publicadas entre 1833 y 1874, el marco temporal de nuestro estudio.
Únicamente quedan fuera de él dos textos de 1830 y 1875, que hemos
seleccionado por ser de gran interés para ejemplificar determinados géneros
periodísticos.
− Algunos contenidos examinados presentan características propias de más de un
género periodístico; esto es debido al carácter mixto de la prensa decimonónica.
− Dentro del abanico de géneros propuesto encontramos unas categorías
periodísticas más definidas −entre ellas, el artículo de fondo, la crónica, la crítica,
etcétera− y otras que no son géneros propiamente dichos sino formas de redactar
y transmitir la información en la prensa −tales como la carta, el diálogo, el
listado, el catálogo, el glosario, el prospecto, etcétera−.
− Existen géneros periodísticos no contemplados en nuestra clasificación, como el
reportaje y la entrevista, que cobraron auge a partir de finales del siglo XIX y, por
tanto, quedan fuera del periodo de esta investigación.
2.3.1. Clasificación y análisis de contenidos musicales por géneros literario-periodísticos:
G1. Aclaración / Comentario / Denuncia .......................... 521

G2. Anécdota .................................................................... 523
G3. Anuncio (publicitario) ................................................ 526
G4. Artículo de fondo o doctrinal ..................................... 531
G5. Aviso .......................................................................... 537
G6. Biografía .................................................................... 539
G7. Carta / Comunicado / Remitido ................................. 543
G8. Cartelera ..................................................................... 548
G9. Catálogo / Inventario (de obras y objetos) .................. 550
G10. Chiste ......................................................................... 554
G11. Crítica ......................................................................... 557
G12. Crónica ....................................................................... 563
G13. Cuadro de costumbres ................................................ 569
G14. Curiosidad .................................................................. 572
G15. Diálogo ....................................................................... 575
G16. Discurso ..................................................................... 579
G17. Documento oficial ...................................................... 583
G18. Editorial ...................................................................... 587
G19. Efemérides ................................................................. 592
G20. Ensayo ........................................................................ 596
G21. Estatutos / Reglamento / Bases .................................. 603
G22. Glosario ...................................................................... 607
G23. Ilustración / Gráfico ................................................... 609
G24. Jeroglífico .................................................................. 615
G25. Libreto / Argumento .................................................. 617
G26. Listado / Relación (de personas) ................................ 619
G27. Memoria / Informe / Acta .......................................... 623
G28. Necrología .................................................................. 626
G29. Noticia ........................................................................ 629
G30. Partitura ...................................................................... 632
G31. Poesía / Prosa poética ................................................. 636
G32. Programa (de fiestas, conciertos) ............................... 640

G33. Prospecto .................................................................... 643
G34. Relato / Folletín / Novela / Cuento ............................ 646
G35. Reseña ........................................................................ 651
2.3.1. Metodología: Géneros periodístico-literarios 521
G1. Aclaración / Comentario / Denuncia:
Comentario breve de los redactores del periódico en relación a un hecho puntual

clarificando sus circunstancias, desmintiendo una información falsa −mentís−, rectificando un
dato, haciendo una recomendación o emitiendo un juicio crítico 1. Son frecuentes las
observaciones periodísticas –a veces muy satíricas– contra las actuaciones de los empresarios
teatrales en relación a la contratación de cantantes, a la programación de determinados
repertorios o al estado de las infraestructuras de los coliseos; así mismo abundan en la prensa
las críticas al público por su comportamiento a veces inapropiado en dichos espectáculos.
Imagen 1. «Granada [4]» (comentario)

La Idea (Granada), 2.ª época, año 3, n.º 173 (4-12-1870), pág. 3
Imagen 2. «Salvedad importante» (aclaración)

El Intermitente Granadino (Granada), n.º 8 (9-4-1847), pág. 4
1
Véanse las voces «Aclaración», «Advertencia», «Glosa», «Ítem», «Mentís», «Nota», «Rectificación»
y «Suelto», en José MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, 2.ª ed. act., Madrid: Paraninfo, 1992.
G1. Aclaración / Comentario / Denuncia:
Imagen 3. «Advertencia» (aclaración)

El Orfeo Andaluz (Sevilla), año 1, n.º 1 (6-9-1842), pág. 8
Imagen 4. «Correos» (denuncia)

La Iberia Musical (Madrid), año 1, n.º 27 (3-7-1842), págs. 107-108
G2. Anécdota:
Relato breve de un suceso curioso y poco conocido que se hace como ilustración,
ejemplo o entretenimiento. Aunque a veces sean humorísticas, el principal propósito de las
anécdotas no es simplemente provocar risa, sino expresar una realidad más general que el
cuento corto, ilustrando o ejemplificando una situación o personaje 2. En la prensa, hemos
localizado descripciones de sucesos que ilustran en tono satírico los convencionalismos socio-
musicales de las clases burguesas; episodios ocurridos a compositores y cantantes famosos;
narraciones de hechos acaecidos en el pasado que condicionaron la evolución de un género
musical o un baile determinado, etcétera.
Imagen 5. Leopoldo Eguilaz: «[Gacetilla] Efectos de la música»

La Alhambra (Granada), año 2, n.º 437 (1-10-1858), pág. 2
2
Véase la voz «Anécdota», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.; REAL ACADEMIA
ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, op. cit.
G2. Anécdota:
Imagen 6. «Rossini y los polacos»

Revista Gaditana (Cádiz), n.º 23 (5-4-1840), pág. 367
G2. Anécdota:
Imagen 7. «Anécdotas musicales»

Calendario Musical para 1860 (Madrid), año 2 (1859), pág. 44
G3. Anuncio (publicitario):
Mensaje con fines publicitarios. Los anuncios comienzan a generalizarse en la prensa

a partir del segundo tercio del siglo XIX, haciéndose cada vez más frecuentes desde los años
50 y 60 (tras el nacimiento de la prensa informativa y de asuntos materiales). En la segunda
mitad del XIX, la publicidad constituye el soporte económico más importante para el
periódico −superior a los ingresos obtenidos de las suscripciones−. Se reserva un gran
porcentaje del espacio a la sección de anuncios, que ocupa la cuarta y última plana de los
diarios; a veces, incluso, comienza en la tercera. Así mismo, en algunas ocasiones se insertan
mensajes publicitarios enmascarados de noticias (publicidad encubierta o reclamo). La
publicidad en la prensa de etapas posteriores aparece organizada en dos categorías: anuncios
clasificados o por palabras −breves, en estilo telegráfico y letra pequeña− y anuncios
preferentes −de mayor tamaño y dispersos por la publicación en espacios visibles−.
Para estimular el consumo de artículos, la publicidad de la prensa decimonónica utiliza
una serie de argumentos y estrategias, tales como el precio, las facilidades de adquisición, el
factor moda o novedad, el prestigio de la fábrica, la autoría acreditada o la fama del producto,
la calidad, la practicidad o funcionalidad, la tecnología, el diseño y lujo, las garantías del
servicio y disponibilidad del producto, la variedad, la experiencia de la empresa, el estado de
conservación −en el caso de bienes usados−, etcétera. Además de la argumentación, existen
otros factores −paralingüísticos− influyentes en el mensaje publicitario que no podemos
desatender, entre ellos, el tamaño y tipografía del texto, la ubicación del anuncio dentro del
periódico, la incorporación de imágenes, etcétera 3.
Dentro de los productos musicales anunciados en la prensa decimonónica hacemos
una distinción entre bienes y servicios. En la categoría de bienes musicales encontramos, entre
otros, bibliografía musical (libretos, tratados, enciclopedias, biografías, historias, métodos de
teoría musical y ejecución, guías de viajeros, etcétera), publicaciones periódicas, partituras,
instrumentos musicales y accesorios (de música, baile y teatro). En la categoría de servicios
musicales, hallamos anuncios de constructores, reparadores y afinadores de instrumentos;
instrumentistas de orquesta o banda; cantores; profesores, copistas e impresores de música.
Además, en los anuncios de productos musicales podemos obtener otra información
interesante, como la relación comercial ofertada (compra, venta, alquiler, traspaso,
3
Véanse las voces «Anuncio», «Anuncio breve», «Anuncio preferente», «Argumento», «Noticia-
anuncio» y «Reclamo», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.; Antonio CHECA GODOY: «El Siglo XIX.
La edad dorada de la publicidad impresa», en Historia de la publicidad, A Coruña: Netbiblo, 2007, págs. 33-57.
intercambio, suscripción, contratación, etcétera), así como la condición del distribuidor

(particular, establecimiento comercial, intermediario, etcétera) 4.
Por último, hemos de distinguir entre un anuncio publicitario y una reseña de un
determinado artículo musical (tratado, composición, instrumento, etcétera): en el primer caso,
aparte de la descripción del producto en sí −presente en la reseña−, se añade información
comercial relativa al establecimiento o intermediario donde pueda adquirirse, así como el
precio y condiciones económicas para efectuar la transacción.
Véase la temática «Comercio musical» (T19).
4
Una propuesta para estudiar los anuncios de productos musicales en la prensa decimonónica la
encontramos en M.ª Belén VARGAS LIÑÁN: «El comercio en torno a la música de tecla en Granada a través de
la prensa (1833-1874)», en Luisa MORALES y Walter A. CLARK (eds.): Antes de Iberia: de Masarnau a
Albéniz, Garrucha (Almería): Asociación Cultural Leal, 2009, págs. 67-121.
Imagen 8. «Anuncios [4]»

Boletín Oficial de la Provincia de Guadalajara (Guadalajara), n.º 51 (28-4-1843), pág. 4
El Postillón (Gerona), año 6, n.º 1.406 (27-4-1842), pág. 4
Imagen 10. «Crónica nacional [3]» (publicidad encubierta)

La Iberia Musical y Literaria (Madrid), año 26, n.º 2 (8-1-1843), pág. 16
Imagen 11. «Acreditada fábrica de pianos de Luis Cavayé»

Almanaque Enciclopédico y Popular de El Porvenir para el año... (Sevilla), (1868) pág. 117
Imagen 12. «Colegio de humanidades»

La Alhambra (Granada), tomo 6, n.º 4 (abril 1843), pág. 96
Imagen 13. «Biblioteca Musical Económica»

El Bastetano (Baza-Granada), n.º 33 (25-2-1855), pág. 4
Imagen 14. «Miscelánea: Barcarola»

Lope de Vega (Málaga), año 2, n.º 26 (26-6-1864), pág. 8
Imagen 15. «[Miscelánea] Órgano» (publicidad encubierta)

La Constancia (Granada), n.º 104 (29-5-1853), pág. 3
G4. Artículo de fondo o doctrinal:
Es uno de los géneros más importantes −si no el principal− del periodismo

decimonónico. El término «artículo» presenta varios significados: por un lado, engloba a
todos los textos periodísticos de opinión (siendo los más frecuentes en este momento el
editorial, el comentario, el ensayo, la crítica, el artículo de costumbres, y la columna o artículo
propiamente dicho); por otro lado, el artículo como género concreto es un escrito donde el
autor analiza desde su perspectiva algún hecho de actualidad, expresando sus ideas y
reflexiones. El planteamiento, el estilo, la temática y la estructura del artículo pueden ser muy
diversas 5.
El articulismo en la prensa diaria del siglo XIX tiene un carácter esencialmente
político (uno de los grandes cultivadores del género fue Larra en las páginas de El Pobrecito
Hablador y otros periódicos). Durante el periodo estudiado, los artículos suelen aparecer en
las primeras planas de cada número y vienen avalados por la firma de su autor, que suele ser
uno de los redactores de la publicación o un colaborador de prestigio (a veces se dejan sin
firmar, al contrario que ocurre en los artículos de la prensa del siglo XX y la actualidad).
Dentro del campo musical, contamos con ejemplos de artículos publicados en la prensa diaria,
aunque el medio habitual donde éstos aparecen son las revistas artístico-literarias y
especializadas.
Véanse los géneros «Editorial» (G18) y «Ensayo» (G20)
5
Véanse la voces «Artículo», «Artículo doctrinal o doctrinario» y «Opinión», en MARTÍNEZ DE
SOUSA: DICP, op. cit.; Pastora MORENO ESPINOSA: «Géneros para la persuasión en prensa: los artículos de
opinión del diario El País», Ámbitos: Revista Internacional de Comunicación, n.º 6 (2001), págs. 107-121
<http://grupo.us.es/grehcco/ambitos06/pastora.pdf> [Junio de 2012]; íd.: «Rasgos diferenciales de los géneros
periodísticos de opinión», Sala de Prensa: Web para Profesionales de la Comunicación Iberoamericanos, año
V, vol. 2, n.º 60 (octubre 2003) <http://www.saladeprensa.org/art501.htm> [junio de 2012].
Imagen 16. José María de A[ndueza]: «De la zarzuela. Artículo primero» (1.ª pág.)
La Zarzuela (Madrid), año 1, n.º 3 (18-2-1856), pág. 17
Imagen 17. Antonio G[il] y Z[árate]: «Sobre la Academia Real. Protesta»

La Iberia Musical (Madrid), año 5, n.º 18 (10-5-1846), págs. 141-142
Imagen 18.
Francisco Flores Arenas:
«Del estado de los teatros
en España»
La Moda Elegante (Cádiz),
año 23, n.º 46 (13-11-1864),
págs. 367-268
Imágenes 19-20. José María de Luque: «Folletín. Revista semanal del Teatro»
La Alhambra (Granada), año 1, n.º 144 (16-10-1857), págs. 1-2
G5. Aviso:
Noticia o advertencia dada a alguien. Dentro del significado polisémico que encierra el
término «aviso», nosotros lo aplicamos en su connotación de información breve referida a un
hecho que se prevé va a suceder, es decir, en el sentido de «adelanto» o «avance». De otro
modo lo asemejaríamos a una noticia breve, esto es, un suceso ya acaecido. Por otro lado,
también incluimos en esta categoría las llamadas insertas en primera página sobre algún
contenido aparecido en el interior de la publicación periódica o en el suplemento 6.
Imagen 21. «Advertencia»

El Anfión Matritense (Madrid), año 1, n.º 21 (28-5-1843), pág. 161
6
Véanse las voces «Adelanto», «Advertencia», «Avance», «Aviso», «Llamada» y «Rataplán», en
MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.
G5. Aviso:
Imagen 22. «Miscelánea: Sociedad Lírico-dramática»

El Eco del Mediodía (Almería), año 2, n.º 325 (4-11-1865), pág. 3
Imagen 23. «Gacetilla: Baile de máscaras»

El Dauro (Granada), año 6, n.º 1.387 (22-1-1861), pág. 3
Imagen 24. V. Lapresa: «Granada [9]»

El Hombre (Granada), año 1, n.º 26 (1-7-1869), pág. 3
G6. Biografía:
Historia de la vida de una persona. Más que biografías extensas, las publicaciones
periódicas suelen ofrecer semblanzas, apuntes o notas biográficas −a veces en varias
entregas−, con ocasión del fallecimiento u homenaje de algún personaje. También
encontramos en la prensa escritos biográficos de figuras del pasado, con el fin de rescatar
talentos olvidados o para instruir a los lectores sobre grandes nombres en la historia de un arte
o disciplina 7. En el terreno musical, son frecuentes los contenidos biográficos dedicados a
compositores y cantantes de ópera. Prácticamente todas las revistas especializadas publicaron
biografías de músicos. Véanse los géneros «Ensayo» (G20) y «Necrología» (G28).
Imagen 25. O.: «Bellini» (extracto)

La Moda Elegante (Cádiz), año XXII, n.º 14 (5-4-1863), pág. 108
7
Véanse las voces «Artículo biográfico», «Biografía», «Biobibliografía», «Perfil» y «Semblanza», en
G6. Biografía:
Imagen 26. «Haydn» (1.ª pág.)

El Fénix (Valencia), tomo 1, n.º 20 (15-2-1846), pág. 229
G6. Biografía:
Imagen 27. Alexandre Oulibicheff: «Último semestre de la vida de Mozart»

El Álbum Granadino (Granada), n.º 6 (3-9-1856), pág. 47
G6. Biografía:
Imagen 28. «Biografías: XI. Farinelli» (1.ª pág.)

La Escena (Madrid), año 2, n.º 13 (4-2-1866), pág. 6
G7. Carta / Comunicado / Remitido:
En esta categoría hemos incluido dos tipos de contenidos:

– Por un lado, lo que conocemos como «cartas al director» o remitidos de un
suscriptor particular en el que se aborda algún aspecto de la publicación periódica o se tratan
asuntos de interés general (opiniones, denuncias, críticas, agradecimientos, etcétera), dando
pie a veces a interminables polémicas 8. En algunas ocasiones, el término «comunicado»
puede referirse también a un texto transmitido por una empresa u organismo para
conocimiento general del público; en tal caso, véase el género «Documento oficial» (G17).
– Por otro lado, consideramos también los artículos de opinión redactados en forma de
carta, en los que el periodista se dirige o finge dirigirse a alguna persona real o imaginaria, y
cuyo fin consiste en moralizar, instruir o satirizar (es un artificio para generar polémica). El
recurso epistolar también es utilizado en la redacción de crónicas, cuadros de costumbres y
reseñas culturales 9.
Imagen 29. Mariano Giner de Vera y Francisco García Castro: «Comunicado»

El Anfión Matritense (Madrid), año 1, n.º 23 (11-6-1843), págs. 181
8
Alejandro CÓRDOVA JIMÉNEZ: «Las cartas al director como género periodístico», Zer: Revista de
Estudios de Comunicación, vol. 16, n.º 30 (2011), págs. 189-202 <http://www.ehu.es/zer/hemeroteca/pdfs/zer30-
10-cordova.pdf> [Junio de 2012].
9
Véanse las voces «Aviso al público», «Carta abierta», «Carta al director», «Comunicado» y
«Remitido», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.
Imagen 30. Mariano Courtier: [Remitido]

El Orfeo Andaluz (Sevilla), 2.ª época, n.º 26 (abril 1848), pág. 3
Imagen 31. L. M. Gotlschalk y E. Gouffier: [Carta al director]

El Correo de la Moda (Madrid), año 2, tomo 1, n.º 9 (febrero 1852), pág. 130
Imagen 32. P. P.: «Cartas bibliográficas.III»

El Liceo de Granada (Granada), año 4, n.º 19 (dic 1872), pág. 296
Imagen 33. «Gacetilla: Consejos a mi hijo»

El Granadino (Granada), año 2, n.º 188 (2-6-1853), págs. 3-4
G8. Cartelera:
Contenido periodístico que informa sobre las funciones teatrales u otros espectáculos.
Habitualmente se publica en los periódicos −de frecuencia diaria− junto al resto de la
información práctica, pero no suele aparecer en las revistas debido a la periodicidad más
10
dilatada de éstas . Incluye diversos elementos: día y hora de la función, relación de obras a
interpretar (título, autor y género −si son conocidas se obvian algunos datos−), así como el
precio de entrada. Además, puede ofrecer otros detalles, por ejemplo, el nombre de los artistas
que intervienen, si se trata de una función a beneficio de algún componente de la compañía,
los precios de localidades y abonos al comienzo de la temporada, el número de la función de
abono a la que corresponde, las obras que están ensayándose −de próximo estreno−, etcétera.
Véase el género «Programa (de fiestas, conciertos)» (G32) y la temática «Teatro
(programación)» (T79).

El Faro del Genil (Écija-Sevilla),
n.º 12 (7-1-1852), pág. 3
10
Véase la voz «Cartelera», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.; Olga CRUZ MOYA: «La
cartelera teatral almeriense de 1874 a través de la prensa diaria», Revista de Humanidades y Ciencias Sociales
del IEA, n.º 16 (1998), págs. 109-134.
G8. Cartelera:

El Balear (Palma de Mallorca),
año 4, n.º 1.114 (22-12-1851), pág. 4

BOPG (Granada), serie 3, n.º 615 (9-9-1839), pág. 4

La Amenidad (Málaga), n.º 17 (23-2-1845), pág. 140
G9. Catálogo / Inventario:
Enumeración de obras u objetos. A pesar de que los términos «catálogo» e

«inventario» son sinónimos, hacemos la siguiente distinción:
− Catálogo: relación ordenada en la que se incluyen o describen de forma individual
libros, documentos, obras, objetos, instrumentos, etc., que están relacionados entre sí. En la
prensa estudiada hemos hallado catálogos de obras en anuncios publicitarios de
establecimientos e imprentas musicales, en biografías de compositores que incluyen su
producción musical, y en estudios sobre los fondos musicales de archivos y bibliotecas.
− Inventario: asiento de los bienes y demás objetos pertenecientes a una persona o
comunidad, hecho con orden y precisión 11.
Véase el género «Listado / Relación» (G26) y la temática «Bienes eclesiásticos» (T12).
Imagen 38. «Libros de música que se hallan en la biblioteca del Senado»

Revista Gaceta Musical (Madrid), año 2, n.º 9 (2-3-1868), pág. 42
11
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, op. cit.
Imagen 39. «Catálogo de las obras musicales...» (extracto)

La Propaganda Musical (Madrid), año 1, n.º 2 (31-1-1872), pág. 4
Imagen 40. El Dauro (Granada), año 5, n.º 1.125 (7-3-1860), pág. 4

Imagen 41. «Catálogo de las piezas que la Revista Musical Española ha repartido a sus suscriptores...»
Revista Musical Española (Sevilla), año 2, n.º 34 (1-4-1858), pág. 4
Imagen 42. «Lista de las obras escritas por D. Ramón Carnicer desde el año de 1818» (extracto)
Gaceta Musical de Madrid (Madrid), año 1, n.º 9 (1-4-1855), pág. 66
G10. Chiste:
Dicho o historieta muy breve que contiene un juego verbal o conceptual capaz de
mover a risa. Muchas veces se presenta ilustrado por un dibujo, y a veces consiste sólo en éste
(humor gráfico) 12. La mayoría de chistes musicales que aparecen en la prensa investigada se
refieren al mundo del teatro, por ser uno de los centros principales de la vida social española
del siglo XIX.
Imagen 43. Cubas: «Los bufos de la Castellana (competencia con Arderíus)»

La Correspondencia de los Bufos (Madrid), año 1, n.º 7 (30-1-1871), pág. 4
−Adiós Duquesa, vous étes tres charmante, viva el ole.

−Merci baron, españolas avant tout. ¿Dónde piensa V. pasar este verano?
−Moi á Biarritz, et vous?
−A Vichy, é est le bon ton ¡¡¡Viva España!!!
12
Véanse las voces «Caricatura», «Chiste», «Historieta» y «Humor gráfico», en MARTÍNEZ DE
SOUSA: DICP, op. cit.; REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, op. cit.
G10. Chiste:
Imagen 44. «Anécdota»

La Moda (Cádiz), n.º 28 (6-11-1842), pág. 8
Imagen 45. La Pulga (Granada), siglo III, salto 8 (8-10-1865), pág. 3

G10. Chiste:
Imagen 46. Leopoldo Eguílaz: «Gacetilla: ¿Quién tenía razón?»

Imagen 47. «Gacetilla [5]»

La Alhambra (Granada), año 7, n.º 2.037 (19-9-1863), pág. 1
Imagen 48. «Gacetillas: Filarmónico»

La Verdad (Granada), n.º 3 (16-1-1859), pág. 24
G11. Crítica:
Es un género periodístico de opinión encargado de juzgar una creación artística

(literaria, musical, pictórica, escultórica, de cine, teatral, de ópera, de ballet, deportiva,
taurina, etcétera). Se diferencia de la reseña en su carácter valorativo, ya que no se limita a
describir la obra sino que emite un juicio. Suele estar firmada por un especialista en la materia
13
.
En la prensa española del siglo XIX hallamos un nivel muy desigual con respecto a la
práctica de la crítica de arte. En general, podemos decir que las revistas especializadas ofrecen
mayor calidad técnica y mejor argumentación en sus juicios que el resto de publicaciones
periódicas, además de reservar espacios más extensos y mejor localizados en sus páginas
dedicados a valorar estrenos y representaciones de especial interés. Esto no quiere decir que
no se realizaran buenas críticas en otras publicaciones periódicas; por el contrario, hemos de
destacar la calidad y solidez de la crítica artística emitida por las revistas artístico-literarias
granadinas de finales de los años 30 y 40 del ochocientos. A pesar de ello, hemos de admitir
que el nivel de la crítica periodística es inferior en un sinfín de publicaciones culturales y de
información general, que recurren a expresiones tópicas y poco explícitas para valorar las
interpretaciones musicales, o sencillamente se limitan a hacerse eco del veredicto del público
asistente. Por otro lado, los órganos oficiales de entidades culturales no suelen ser muy
objetivos a la hora de valorar los eventos artísticos celebrados en su seno, hecho que debemos
tener en cuenta a la hora de analizar este tipo de textos periodísticos.
Véase el género «Reseña» (G35) y la temática «Crítica musical / teatral / artística»
(T25).
13
Véanse las voces «Análisis», «Crítica», «Recensión» y «Revista», en MARTÍNEZ DE SOUSA:
DICP, op. cit.; Rafael YANES MESA: Géneros periodísticos y géneros anexos: Una propuesta metodológica
para el estudio de los textos publicados en prensa, Madrid: Fragua, 2004, págs. 153-157; Pedro VÍLLORA:
«Apuntes para un modelo de crítica teatral en prensa», Anales de la Literatura Española Contemporánea
(ALEC), vol. 29, n.º 2 (2004), págs. 135-144.
G11. Crítica:
Imagen 49. R.: «Teatro del Circo.

Mis dos mujeres, zarzuela en tres actos, libreto de D. L. Olona, partición de D. F. A. Barbieri» (1.ª pág.)
G11. Crítica:
Imagen 50. «Noticia de algunas obras del Señor D. Manuel José Doyagüe,
que cediendo a nuestra amistad nos ha remitido un modesto y digno discípulo suyo» (1.ª pág.)
El Salmantino (Salamanca), n.º 9 (29-4-1843), pág. 71
G11. Crítica:
Imagen 51. Eugenio Gómez:

«Teatro Principal. Las Treguas de Tolemaida, ópera en tres actos, música del maestro Eslava» (1.ª pág.)
G11. Crítica:
Imagen 52. José G[iménez]-S[errano]:

«Misa compuesta por el Sr. D. Ramón Entrala, y cantada en la parroquial de S. Pedro y S. Pablo»
Revista Literaria de El Granadino (Granada), n.º 5 (1-6-1848), págs 39-40
G11. Crítica:
Imagen 53. Salvador Andreo Dampierre: «Teatro»

La Alhambra (Granada), tomo 2, n.º 8 (4-8-1839), págs. 95-96
G12. Crónica:
Descripción de un evento reciente, generalmente narrado según el orden cronológico

14
de los acontecimientos, con un componente valorativo, subjetivo y crítico . La crónica
reconstruye los hechos compartimentando la realidad según diferentes temáticas, así
encontramos en la prensa diversas especialidades del género 15. A veces se emplea el término
«crónica» para delimitar secciones de diarios y revistas donde se incluyen reseñas de obras y
noticias breves de diverso alcance («Crónica nacional», «Crónica extranjera»), sin embargo
este uso del término no corresponde con el significado propiamente del género periodístico.
En el caso que nos ocupa, la información musical ha sido hallada principalmente en la
crónica de modas, social, festiva, taurina, cultural, de viajes y teatral. En estos subgéneros, el
contenido musical no suele abordarse de forma muy extensa ni desde un enfoque técnico-
analítico −de estos aspectos ya se encargan la reseña y la crítica−, sin embargo su aportación
es muy rica desde la perspectiva sociológica.
Véanse las temáticas «Celebraciones y festejos» (T18), «Costumbres y tradiciones»
(T24), «Música taurina» (T54), «Música y moda» (T55), «Vida cultural e intelectual» (T82) y
«Vida social» (T83).
14
Véanse las voces «Crónica», «Historia», «Relación» y «Story», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP,
op. cit.; Juan Carlos GIL GONZÁLEZ: «La crónica periodística. Evolución, desarrollo y nueva perspectiva:
viaje desde la historia al periodismo interpretativo», Global Media Journal (Edición Iberoamericana), vol. 1, n.º
1 (primavera 2004) <http://gmje.mty.itesm.mx/gil.html> [Junio de 2012].
15
Sobre crónicas especializadas, véanse las voces «Crónica teatral», «Crónica de sociedad», «Crónica
taurina» y «Crónica viajera», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.; María Celia FORNEAS
FERNÁNDEZ: «La crónica taurina y su verdad», en Periodistas taurinos españoles del siglo XIX, Madrid:
Fragua, 2002, págs. 237-275; íd.: «Orígenes y evolución de la crónica taurina», Estudios sobre el Mensaje
Periodístico, n.º 13 (2007), págs. 385-398; íd.: «¿Periodismo o Literatura de viajes?», Ibíd., n.º 10 (2004), págs.
221-240; Olga PÉREZ ARROYO: «Historia, evolución y teoría de la crónica taurina en la prensa escrita»,
Anuario de la Universidad Internacional SEK (Santiago de Chile), n.º 6 (2000), págs. 225-235.
G12. Crónica:
Imagen 54. «Revista de teatros» (crónica teatral)

Álbum de Cádiz (Cádiz), n.º 3 (19-1-1851), pág. 24
G12. Crónica:
Imagen 55. «Máscaras» (crónica social y de modas)

Correo de las Damas (Madrid), año 2.º, n.º 34 (5-2-1834), págs. 269-270
G12. Crónica:
Imagen 56. «Modas» (crónica social y de modas)

Diario de Granada (Granada), serie 2, n.º 13 (15-1-1848), pág. 4
G12. Crónica:
Imagen 57. Sebastián de León y Toledo: «Aviso» (crónica festiva)

Diario de Jaén (Jaén), n.º 50 (29-7-1833), pág. 204
G12. Crónica:
Imagen 58. [Luis] M[ontes]: [Función de toros] (crónica taurina)

La Alhambra (Granada), tomo 2, n.º 17 (6-10-1839), pág. 204
G13. Cuadro de costumbres:
Género de la literatura costumbrista en que se describen de forma satírica o nostálgica

tipos populares, actitudes, comportamientos, valores y hábitos comunes a una profesión,
región o clase social de una época y un lugar determinados. El costumbrismo fue introducido
en España en 1832 por Mesonero Romanos con sus Escenas matritenses, cultivándose hasta
finales del siglo XIX y paulatinamente fue desapareciendo 16. De los escritos periodísticos que
hemos seleccionado, algunos quizá no siguen los cánones propios del género pero sí
contienen una estética costumbrista que dibuja intencionadamente cuadros sociales propios de
la vida española de la época. Véase la temática «Sociología musical» (T74).
Imagen 59. Trinidad de Rojas: «Un baile de etiqueta» (1.ª pág.)

El Eco de Occidente (Granada), Nueva Época, n.º 16 (16-4-1854), pág. 123
16
Véase la voz «Artículo de costumbres», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.; María Celia
FORNEAS FERNÁNDEZ: «El artículo de costumbres: crónica, crítica, literatura y periodismo», Estudios sobre
el Mensaje Periodístico, n.º 11 (2005), págs. 293-308.
Imagen 60. Antonio de San Martín: «El can-can» (extracto)

Imagen 61. I. Marzo: «Costumbres de Andalucía. Venga de ahí»

El Guadalhorce (Málaga), serie 1, n.º 3 (28-4-1839), págs. 61-62
G14. Curiosidad:
Escrito de corta duración y contenido original y atractivo, de carácter divulgativo o

con intención de instruir al lector. Es muy frecuente este género en la prensa del XIX debido
al afán pedagógico que muchas revistas decimonónicas presentan, haciendo las veces de
pequeñas enciclopedias. Dentro del campo musical, es muy variado el conjunto de temas que
se presentan bajo la fórmula de «curiosidades musicales», como por ejemplo: descripciones
de episodios interesantes y desconocidos de la vida de compositores famosos; información
sobre artilugios o instrumentos musicales raros, e –incluso– sobre animales con cualidades
extraordinarias para la música; apuntes sobre notación musical en sistemas antiguos y de otras
culturas; pequeños estudios sobre el origen de algunos bailes populares, y un largo etcétera.
Imagen 62. José Valero: «Gacetilla: Música»

El Genil (Granada), año 1, n.º 178 (8-11-1861), pág. 3
Imagen 63. «Órgano de los sabores»

La Gaceta Musical Barcelonesa (Barcelona), año 1, n.º 14(5-5-1861), pág. 2
G14. Curiosidad:
Imagen 64. «Curiosidades musicales»

La Iberia Musical (Madrid), n.º 11 (13-3-1842), pág. 44
Imagen 65. «La vaca música»

G14. Curiosidad:
Imagen 66. «Música. Costumbres de algunos compositores»

Almacén Pintoresco o El Instructor (Cádiz), n.º 15 (1-2-1835), págs. 108-109
G15. Diálogo:
Escrito literario, en prosa o en verso, en que se finge una plática o controversia entre
17
varios personajes . Es un recurso redaccional que, al igual que la epístola, puede utilizarse
en la elaboración de géneros de mayor envergadura, como artículos, críticas, crónicas o
cuadros de costumbres. Cuando el diálogo no es fingido, sino reproducción de una
conversación entre el periodista y un personaje real nos encontramos ante una entrevista,
género que se desarrolla en la prensa desde finales del siglo XIX.
Imagen 67. «Teatro» (1.ª pág.)

El Despavilador (Granada), n.º 2 (2-6-1849), pág. 5
17
Véase la voz «Diálogo», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.; REAL ACADEMIA
G15. Diálogo:
Imágenes 68-69. «Diálogo entre dos filarmónicos»,

El Orfeo Andaluz (Sevilla), año 2, n.º 12 (28-2-1843), págs. 93-94
G15. Diálogo:
G15. Diálogo:
Imagen 70. «Diálogos» [en los bailes de máscaras]

El Jueves (Granada), año 2, n.º 17 (11-2-1875), pág. 3
G16. Discurso:
Escrito de no mucha extensión en el que se discurre sobre una materia para enseñar o
persuadir. Suele aparecer en la prensa decimonónica formando parte de las crónicas de
sociedades culturales u otras instituciones 18. En ellas se transcriben numerosos discursos que
fueron pronunciados en actos de apertura, inauguraciones y otros eventos de carácter
extraordinario de dichas entidades. En el campo musical, hemos de citar el discurso
pronunciado por Barbieri con motivo de la creación de la sección de Música en la Academia
de Bellas Artes de San Fernando en 1874. También hemos incluido uno de los discursos
inaugurales del curso escolar en el Conservatorio de Música de Madrid. En la prensa cultural,
especialmente en los boletines oficiales de sociedades artístico-literarias, los discursos
publicados en sus páginas contienen alusiones indirectas a la música, centrándose en las
disciplinas artísticas en general.
18
Véase la voz «Discurso», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.; REAL ACADEMIA
G16. Discurso:
Imagen 71. Francisco Asenjo Barbieri:

«Discurso leído en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en la sesión pública y extraordinaria del día
10 de mayo de 1874, para solemnizar la agregación de la sección de Música» (extracto)
El Arte (Madrid), año 2, n.º 36 (7-5-1874), pág. 1
G16. Discurso:
Imagen 72. Emilio Arrieta: «Discurso leído en la inauguración del curso escolar de 1874 a 1875
en la Escuela Nacional de Música, el día dos de octubre» (extracto)
El Arte (Madrid), año 2, n.º 54 (11-10-1874), págs. 1-2
G16. Discurso:
Imagen 73. «Memoria reglamentaria (...)» (1.ª pág.)

El Liceo de Granada (Granada), año II, n.º 2 (15-2-1870), pág. 17
G17. Documento oficial:
En esta categoría incluimos los escritos redactados por la autoridad donde se disponen
una serie de órdenes o principios a seguir (circulares, bandos, órdenes, decretos, leyes,
disposiciones, edictos, normativas, tarifas, etcétera), que muchas publicaciones periódicas
19
recogen en sus páginas . En la prensa decimonónica, este tipo de escritos suele aparecer en
los boletines oficiales provinciales y en los diarios de información general. En relación a la
música, contamos con bandos municipales por los cuales se regulaban las celebraciones del
carnaval, circulares para el pago de los impuestos de contribución industrial (en los que se
hallan los profesionales del sector musical), tarifas arancelarias donde se indicaba la tasa de
productos importados (como cuerdas de instrumentos) y convocatorias oficiales de
oposiciones para plazas de profesor en el Conservatorio de Música de Madrid. También se
transcribieron íntegramente textos legislativos como el Decreto Orgánico de los Teatros de
1852, o la Ley de Instrucción Pública promulgada en 1857 (conocida como «Ley Moyano»
por ser éste el Ministro de Educación que la aprobó), en la que se regulaban las enseñanzas
profesionales de música.
Imagen 74. Claudio Moyano (Ministro de Fomento):

«Ley de instrucción pública (continuación). Capítulo II: De las enseñanzas superiores (Art. 58)»
Diario de Córdoba de Comercio, Industria y Administración (Córdoba), año 8, n.º 2.102 (15-9-1857), pág. 1
19
Véanse las voces «Anuncio judicial», «Bando», «Circular», «Comunicado» y «Edicto», en
Imagen 75. Manuel de la Mata (Secretario): «Ministerio de Fomento. Dirección general de Instrucción pública»
Gaceta de Madrid (Madrid), n.º 263 (20-9-1874), pág. 725
Imagen 76. Mariano José Ortega (Secretario Interino de la Junta):

«Sección primera. Junta de concurso de acreedores al nuevo Teatro»
BOPG (Granada), n.º 1 (9-1-1835), pág. 1
Imagen 77. Laureano Figuerola (Ministro de Hacienda):

«Regencia del Reino: Ministerio de Hacienda. Reglamento general para la imposición, administración y
cobranza de la contribución industrial (Continuación)» (extracto)
G18. Editorial:
Artículo de fondo en el cual se sienta la opinión oficial de un periódico sobre una

noticia o asunto actual de gran relevancia y trascendencia. Suele aparecer al comienzo de cada
número, sin firma o con el nombre del periódico o el del director, ya que transmite la voz
colectiva de la publicación periódica. En el siglo XIX, el director se encargaba de escribir los
editoriales 20.
Véase el género «Artículo de fondo o doctrinal» (G4).
20
Véanse las voces «Artículo de fondo», «Artículo doctrinal o doctrinario», «Delantal» y «Editorial»,
en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.
G18. Editorial:
Imagen 78. «Cuestión que lamentamos (Se continuará)»

La Gaceta Musical Barcelonesa (Barcelona), año 3, n.º 109 (25-10-1863), pág. 1
G18. Editorial:
Imagen 79. Nicolás de Paso y Delgado [Director de la revista]: «La palabra del Liceo» (1.ª pág.)
El Liceo de Granada (Granada), año 1, n.º 1 (1-4-1869), pág. 1
G18. Editorial:
Imágenes 80-81. Los Redactores de El Capricho: «Algo al señor Alba»

El Capricho (Granada), Suplemento al n.º 28 (24-5-1847), [págs. 1-2]
G18. Editorial:
G19. Efemérides:
Contenido de algunas publicaciones periódicas en el que se recuerdan o evocan

acontecimientos importantes y figuras destacadas del pasado, siguiendo el orden cronológico
del año 21. Suele aparecer cada mes en algunas revistas musicales del periodo estudiado, como
El Orfeo Andaluz, La Zarzuela, El Metrónomo, La Escena y los calendarios musicales
publicados por Mariano Soriano Fuertes.
Imagen 82. «Efemérides de setiembre»

21
Véase la voz «Efemérides», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.
G19. Efemérides:
Imagen 83. M. Soriano Fuertes: «[Efemérides musicales] Enero»

Calendario Histórico Musical para el año de 1873 (Madrid), (1872) pág. 8
G19. Efemérides:
Imagen 84. «Calendario musical. Año de 1848»

El Orfeo Andaluz (Sevilla), 2.ª época, n.º 27 (abril 1848), pág. 4
G19. Efemérides:
Imagen 85. «Efemérides: Día 1 de Enero de 1492» (1.ª pág.)

Glorias y Recuerdos Granadinos (Granada), n.º 1 (1-1-1847), pág. 2
G20. Ensayo:
Es un género de opinión que está presente en la prensa desde sus orígenes, en el siglo
XVII. La ensayística publicada en la prensa decimonónica adopta diversas modalidades,
siendo las más representativas el ensayo doctrinal, científico y literario. El ensayo doctrinal
trata cuestiones ideológicas. El ensayo científico consiste en un escrito de divulgación
científica −en cualquier disciplina: arte, letras, ciencias, técnica, estética,...−, con un marcado
carácter didáctico o a modo de tratado condensado, en el que el autor refleja las conclusiones
de su trabajo. A veces se alude al ensayo científico con el término «estudio». El tercer tipo se
caracteriza por su carácter poético y menos conceptual que el anterior. El contenido del
ensayo no suele estar vinculado con la actualidad y el lenguaje empleado es de carácter
erudito. Son quizá estos rasgos los que diferencian el ensayo del artículo de fondo, aunque a
veces es difícil separar la frontera entre ambos géneros. El ensayo periodístico aparece de
forma más habitual en las revistas culturales y especializadas que en las páginas de los
diarios, aunque en éstos últimos hemos hallado también escritos de esta categoría 22.
Con respecto a los ensayos de temática musical publicados en la prensa del siglo XIX,
destacamos la abundante presencia de estudios o ensayos científicos (a veces muy próximos a
los ensayos doctrinales), y en menor medida de ensayos literarios o poéticos.
Véanse los géneros «Artículo de fondo o doctrinal» (G4), «Biografía» (G6) y
«Necrología» (G28).
22
Véanse las voces «Artículo retrospectivo» «Ensayo» y «Estudio», en MARTÍNEZ DE SOUSA:
DICP, op. cit.; Antonio LÓPEZ HIDALGO: «El ensayo periodístico», Estudios sobre el Mensaje Periodístico,
n.º 8 (2002), págs. 293-306.
G20. Ensayo:
Imagen 86. H. Eslava: «Apuntes varios para la historia musical de España»

G20. Ensayo:
Imagen 87. «El órgano» (de La España Artística)

G20. Ensayo:
Imagen 88. J.: «Variedades» (1.ª pág.)

Revista Meridional (Granada), n.º 3 (9-3-1862), pág. 95
G20. Ensayo:
Imágenes 89-90. «Sociedad Filarmónica Gaditana. Importancia de la música»

Álbum de Cádiz (Cádiz), n.º 2 (12-1-1851), págs. 1-2
G20. Ensayo:
G20. Ensayo:
Imagen 91. Nicolás de Roda: «Influencia del teatro en las costumbres, y de éstas en el teatro» (1.ª pág.)
G21. Estatutos / Reglamento / Bases:
Conjunto de reglas que rigen una institución o normas que regulan un concurso. En la
prensa decimonónica es frecuente la publicación de reglamentos de sociedades culturales y de
establecimientos educativos, así como la inserción de las bases de certámenes artísticos y de
exposiciones industriales.
Véase el género «Documento oficial» (G17).
Imagen 92. «Reglamento general de la Academia Real Española de Música y Declamación» (extracto)
Gaceta Musical y Literaria (Madrid), n.º 21 (31-1-1844), págs. 164-165
Imagen 93. «Don Jorge Ronconi, fundador director de la Escuela de Canto y Declamación de Isabel II»,
Imagen 94. Eusebio Freixa (Secretario del Ayuntamiento de Lérida):

«Revista de Orfeones: Reglamento para la creación en esta ciudad de una escuela elemental de música (...)»,
El Orfeón Español (Barcelona), año 1, n.º 6 (2-11-1862), págs. 2-3
Imagen 95.
«Programa para el certamen
musical abierto por la sociedad
El Fomento de las Artes»
La Idea (Granada),
año 4, n.º 359 (20-7-1871), pág. 3
G22. Glosario:
Catálogo de palabras de una misma materia o de un mismo campo de estudio,

23
definidas o comentadas a modo de diccionario . Su aparición −muy escasa− en la revistas
responde al propósito de la prensa cultural y especializada de instruir al público. Hemos
localizado dos listados de términos musicales: el publicado en la revista El Artista es un
curioso diccionario de palabras de uso coloquial, interesante y ameno; mientras que el
aparecido en las páginas del Semanario Instructivo tiene un carácter más riguroso y está
dedicado a los instrumentos musicales.
Imagen 96. «Nuevo diccionario de música para suplir las necesidades... del arte en general» (extracto)
El Artista (Madrid), año 3, n.º 8 (30-7-1868), pág. 59
23
G22. Glosario:
Imagen 97. Semanario Instructivo o Miscelánea de Ciencias, Artes y Literatura (Cádiz)

n.º 31 (10-4-1830), págs. 46-48
G23. Ilustración / Gráfico:
En lo que respecta al contenido icónico de la publicación periódica, distinguimos entre

ilustraciones y gráficos 24:
− Ilustración: estampa, grabado o dibujo. Puede contener en sí misma información o
ser de carácter decorativo. Desde mediados del siglo XIX surge la llamada prensa ilustrada en
España, que se caracteriza por la profusión de este tipo de contenidos 25.
− Gráfico: descripción de datos de cualquier clase por medio de figuras, trazos o
signos, que permite una más fácil comprensión del fenómeno representado.
La imagen musical en la prensa analizada es muy diversa y rica. Puede aparecer en
cabeceras y portadas, acompañando el sentido del texto, separando decorativamente las
secciones, en solitario dentro del cuerpo de la publicación o en el suplemento. Así,
encontramos retratos y caricaturas de personajes del universo filarmónico, reproducciones de
instrumentos expuestos en las exposiciones universales europeas, escenas costumbristas y de
contenido satírico sobre el mundo del teatro, figurines de moda con alusiones musicales,
dibujos y elementos gráficos en mensajes publicitarios, signos musicales en jeroglíficos y
charadas, etcétera. En este sentido, destacamos los contenidos publicados en La Ilustración,
que reproducen un sin fin de grabados de escenas de bailes de salón, perspectivas operísticas,
edificios de teatros españoles y europeos, instrumentos musicales, etcétera. También
destacamos los gráficos publicados en las prensa femenina que representan en perspectiva
aérea −a partir de líneas, puntos y flechas− los pasos y evoluciones de diversos bailes
coreográficos, completando los textos a los que acompañan.
Véase la temática «Iconografía musical» (T39).
24
Véanse las voces «Dibujo», «Caricatura», «Figurín», «Gráfico» e «Ilustración», en MARTÍNEZ DE
SOUSA: DICP, op. cit.; GAMONAL TORRES, Miguel Ángel: La ilustración gráfica y la caricatura en la
prensa granadina del siglo XIX, Granada: Excma. Diputación Provincial de Granada, 1983.
25
BOTREL, Jean François, et al.: La prensa ilustrada en España. Las “Ilustraciones” 1850-1920,
Montpellier: Iris, Université Paul Valéry, 1996.
Imagen 98. «Figuras para el cotillón: Vals»,

La Moda Elegante (Cádiz), año XXI, n.º 5 (28-4-1861), pág. 40
Imagen 99. «La bailomanía» [Grabado]

La Ilustración (Madrid), n.º 4 (25-1-1851), pág. 32
Imagen 100. Antonio Gómez: «Galería de La Iberia Musical: Indalecio Soriano Fuertes»
La Iberia Musical (Madrid), año 1, n.º 11 (13-3-1842), s.p.
Imagen 101. «Mad. Viardot García (artista de la Ópera Italiana de París) »

Imagen 102. Sierra, Llopis: «Descripción del teatro Real, vulgo de Oriente» [Grabados]
Imagen 103. «Exposición Universal. Objetos varios: Órgano harmonium» [Grabado]

La Ilustración (Madrid), n.º (31-1-1852), pág. 44
Imagen 104. « Exposición Universal. Objetos varios: Gran piano por D'eeard [Erard]» [Grabado]
Imagen 105. Perea: «Galería de El Entreacto: Cristóbal Oudrid»

El Entreacto (Madrid), año 2, n.º 23 (6-5-1871), pág. 3
Imagen 106. [Motivo decorativo] Imagen 107. [Motivo decorativo]

La Alhambra (Granada), Revista Literaria Granadina (Granada),
serie 2, tomo 1 (enero 1842), pág. 7 serie 1, 2.º trimestre (julio 1847), s.p.
G24. Jeroglífico:
Enigma o ejercicio que requiere cierta destreza mental con el objeto de distraer e
instruir al lector. Pasatiempo o juego de ingenio que consiste en presentar un conjunto
compuesto por signos, figuras, letras y partes de voces en que se halla oculta la respuesta a
una frase que se propone 26. Normalmente esta frase no tiene connotaciones filarmónicas pero
los creadores de los pasatiempos periodísticos suelen servirse de signos musicales −claves,
figuras, silencios, pentagramas− para construir la sentencia oculta que hay que descifrar.
Además de este contenido, hemos incluido en esta entrada una curiosa pieza musical a modo
de jeroglífico publicada por la revista La Moda Elegante, donde los intérpretes tienen que
reconstruir la partitura para tocarla al piano a cuatro manos.
Véanse otros ejemplos de jeroglíficos extraídos de la prensa femenina (apartado 1.3.3.,
punto j −Pasatiempos− de esta Tesis doctoral).
Imagen 108. «Jeroglífico»

El Siglo Pintoresco (Madrid), n.º 4 (julio 1845), pág. 72
(Solución: «La España cuenta ingenios osados en literarias empresas»)
26
Véanse las voces «Acertijo», «Adivinanza», «Jeroglífico» y «Pasatiempo», en MARTÍNEZ DE
SOUSA: DICP, op. cit.
G24. Jeroglífico:
Imagen 109. H. Dorn: «Geroglífico musical: Duettino pastorale per il clavicembalo»

La Moda Elegante (Cádiz), año XXI, n.º 15 (7-7-1861), pág. 108
Imagen 110. «Jeroglífico»

El Eco de Occidente (Granada), n.º 3 (15-1-1854), pág. 24
(Solución: «La toma de Granada acaeció en enero»)
G25. Libreto / Argumento:
Obra dramática escrita para ser puesta en música, dando lugar a los diferentes géneros
27
de teatro musical (ópera, zarzuela y similares) . En ocasiones, las publicaciones periódicas
culturales y teatrales insertaban los libretos de óperas famosas que iban a ser estrenadas en
breve, o bien relataban su argumento para poner en antecedentes al lector.
Imagen 111. «María Estuarda» (1.ª pág.)

El Genil (Granada), n.º 12 (5-2-1843), pág. 181
27
G25. Libreto / Argumento:
Imagen 112. «Argumento de la ópera Maria di Rohan»,

La Escena (Madrid), año 2, n.º 11 (21-1-1866), págs. 7-8
G26. Listado / Relación (de personas):
Enumeración, generalmente en forma de columna, de nombres, cosas, cantidades,

etcétera, que se hace con determinado propósito. En nuestro caso, hemos decidido reservar
esta entrada sólo a personas. Así, en la prensa del siglo XIX podemos obtener la lista de
socios pertenecientes a una asociación determinada −difundida por su órgano oficial−, el
elenco de miembros de una compañía teatral −ansiosamente esperado por los aficionados−, la
relación de alumnos premiados en cada certamen anual organizado por la institución
pertinente, u otro tipo de enumeraciones de personas vinculadas con la música −por ejemplo,
obtenidas a raíz de investigaciones en archivos del pasado−.
Véase el género «Catálogo / Inventario (de obras y objetos)» (G9).
Imagen 113. «Maestros de capilla que hubo en la Santa Iglesia Catedral de Sevilla durante el siglo XVII»
Revista Gaceta Musical (Madrid), año 2, n.º 9 (2-3-1868), pág. 42
Imagen 114. «Conservatorio Nacional de Música y Declamación de Madrid»

Imagen 115. «El Liceo. Acuerdo de la junta directiva»

El Liceo (Motril-Granada), año II, n.º 5 (marzo 1873), pág. 1
Imagen 116. «Lista de individuos que componen la Compañía Lírica»

El Espejo (Málaga), n.º 1 (15-9-1850), pág. 8
G27. Memoria / Informe / Acta:
Género literario de carácter burocrático en que se rinden cuentas de una actividad

realizada durante cierto tiempo, casi siempre para justificar su aprovechamiento. En los
boletines de las sociedades culturales, suelen publicarse actas de las sesiones celebradas, así
como memorias anuales donde se reflejan las actividades realizadas y los registros de
contabilidad de la asociación, junto a un balance de la marcha de la organización y sus
perspectivas futuras. En este apartado también incluimos los informes de gastos y beneficios
de eventos y funciones celebrados de forma extraordinaria con fines filantrópicos en algunos
teatros. Por último, incorporamos un informe o estadística publicado en el Almanaque
Musical y de Teatros de 1868 con información sobre los teatros existentes en ciudades y
pueblos de España.
Imagen 117. Carlos Bentabol y Moreno:

«Sociedad Filarmónica Sevilla. Extracto de la junta general del 3 de Enero presente» (1.ª pág.)
El Orfeo Andaluz (Sevilla), 2.ª época, n.º 13 (enero 1848), pág. 3
Imagen 118. «Estadística musical» (extracto del informe)

Almanaque Musical y de Teatros 1868 (Madrid), año I (1867), pág. 87
Imagen 119. «Locales [3]» (informe)

G28. Necrología:
Escrito periodístico en el que se informa del fallecimiento de una persona. Puede

ceñirse únicamente a las causas de la muerte y describir los actos del funeral, o bien
aprovechar la ocasión para introducir un bosquejo biográfico e, incluso, un comentario de la
producción del fallecido 28.
Véase el género «Biografía» (G6).
Imagen 120. «Necrología»

Gaceta Musical de Madrid (Madrid), año I, n.º 11 (15-4-1855), pág. 81
28
Véanse las voces «Artículo necrológico» y «Necrología», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op.
cit.;
G28. Necrología:
Imagen 121. «Meyerbeer»

La España Literaria (Sevilla), tomo 3, n.º 19 (10-5-1864), pág. 152
G28. Necrología:
Imagen 122. «Necrología» (1.ª pág.)

G29. Noticia:
Información sobre un suceso de actualidad, suele ser un escrito breve, objetivo y de

29
estilo directo . En el periodismo del siglo XIX, sin embargo, la objetividad de la noticia
aparece en muchas ocasiones enriquecida con comentarios del periodista en una suerte de
fusión entre lo informativo y lo opinable tan característica de la prensa latina de la época. Otro
rasgo de los periódicos analizados es la práctica de hacerse eco de informaciones basadas en
rumores, que posteriormente se ven obligados a confirmar o desmentir. Así mismo, muchos
medios incluyen noticias de ámbito internacional o nacional obtenidas de corresponsales o de
otras publicaciones (en estos casos, sólo a veces citan la fuente o bien mencionan la
procedencia externa de la información).
Imagen 123. «Miscelánea [9]»

El Correo Salmantino (Salamanca), n.º 46 (16-4-1848), pág. 4
Imagen 124. «Noticias generales [1]»

La Época (Madrid), año XVI, n.º 4.965 (13-5-1864), pág. 3
29
Véanse las voces «Alcance», «Boletín», «Breve», «Cuña», «Gacetilla», «Ítem», «Noticia», «Nota»,
«Recorte», «Rumor», «Story», «Suceso», «Última actualidad» y «Urgente», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP,
op. cit.
G29. Noticia:
Imagen 125. «Ramillete» (noticias y reseñas)

La Amenidad (Málaga), n.º 18 (2-3-1845), págs. 147-148
Imagen 126. «Gacetilla: Música»

G29. Noticia:
Imagen 127. José M. Zamora: «Gacetilla [1]»

Imagen 128. «[Crónica extranjera]: Bruselas 5 de Julio»

G30. Partitura:
Composición musical. Es habitual la distribución de partituras musicales en las

páginas de las revistas culturales, femeninas y especializadas del siglo XIX y primera mitad
del XX. Principalmente se reparten piezas de salón (para piano solo o para canto con
acompañamiento instrumental) y, en menor medida, de otros géneros musicales 30.
Véase lo tratado en esta investigación sobre suplementos musicales en la prensa
cultural y femenina española (1.2.3/a, 1.3.3/l).
Imagen 129. Teobaldo Power: «Polka Mazurka para Piano»

El Instructor y Recreo de las Damas (Santa Cruz de Tenerife), año 1, n.º 8 (20-1-1858), s.p.
30
María Belén VARGAS LIÑÁN: «El suplemento musical en las revistas culturales y femeninas
españolas (1833-1874)», en Begoña LOLO y José Carlos GOSÁLVEZ (eds.), Imprenta y edición musical en
España (ss. XVIII-XX), Madrid: Ministerio de Economía y Competitividad, Universidad Autónoma de Madrid,
2012, págs. 463-476.
G30. Partitura:
Imagen 130. M. Soriano Fuertes: «El Curro» (canción española para voz y piano)
Suplemento musical n.º 2 (1.ª pág.)
El Liceo de Córdoba (Córdoba), año 1, n.º 14 (26-12-1844)
G30. Partitura:
Imagen 131. F. Hervera de Benavides: «La juguetona» (mazurca para piano)

G30. Partitura:
Imagen 132. Antonio Mercé de Fondevilla:

«Letrillas a la Sma. Virgen a tres voces con acompañamiento de órgano obligado» (1.ª pág.)
Gaceta Musical de Madrid (Madrid), año 1, n.º 13 (29-4-1855), Suplemento musical, sección 3.ª, n.º 3
G31. Poesía / Prosa poética:
Composición literaria en verso o en prosa concebida como expresión artística de la

belleza por medio de la palabra, en la que se transmiten sentimientos, sensaciones e
31
impresiones del autor sobre algo o alguien . En el siglo XIX es frecuente la creación de
coronas poéticas o conjunto de poemas en homenaje a un hecho trascendente o a un personaje
relevante. Muchas de estas composiciones se publicaban en revistas artístico-literarias y
musicales. También suelen aparecer en la prensa textos de canciones de moda −algunas
irónicas− o compuestas ex profeso para alguna circunstancia o en elogio a una persona en
particular. Por otra parte es frecuente encontrar escritos en prosa de carácter poético.
Imagen 133. Pasquale Cataldi: «A la inauguración del Teatro Real»

Correo de los Teatros (Madrid), año 1, n.º 1 (23-11-1850), pág. 3
31
Véase la voz «Epigrama», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.; Olga CRUZ MOYA y Ginés
BONILLO MARTÍNEZ: La poesía publicada en la prensa almeriense del siglo XIX, Almería: Diputación de
Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2001.
Imagen 134. E.: «A la música» (1.ª pág.)

El Guadalhorce (Málaga), tomo 1, n.º 11 (9-6-1839), pág. 105
Imagen 135. José Zorrilla: «El wals»

El Pasatiempo (Granada), n.º 2 (20-4-1845), pág. 9
Imagen 136. N. F. y M.: «A la célebre artista doña

Cristina Antera Villó, en la ejecución de la Norma»
Imagen 137. Roger de Lis: «Romanza para piano (...)»
Almanaque Enciclopédico Español Ilustrado para 1867
(Cádiz), (1866), pág. 209
G32. Programa (de fiestas, conciertos):
Relación de partes de las que se compone un espectáculo, concierto o serie de actos

festivos. En nuestro estudio distinguimos entre cartelera de una función teatral y programa de
un concierto (música no escénica) o de una celebración festiva.
Véase el género «Cartelera» (G8).
Imagen 138. «Función para hoy [...] 3.er baile-concierto»

Eco de Euterpe (Barcelona), año 1, n.º 1 (5-5-1859), pág. 1
(Programa de concierto)
Imagen 139. El Liceo de Córdoba (Córdoba), año 1, n.º 8 (4-12-1844), pág. 4
Imagen 140. «Anuncios: Festividad del Santísimo Cristo de la Salud, en Santafé [...]» (Programa de fiestas)
G33. Prospecto:
Exposición o anuncio breve que se hace al público sobre una nueva publicación
periódica, explicando sus características, objetivos y condiciones de venta 32.
Imagen 141. «Asociación Musical. Prospecto»

32
Véánse las voces «Introducción» y «Prospecto», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.
G33. Prospecto:
Imagen 142. «Prospecto» (extracto)

G33. Prospecto:
Imagen 143. «La Alhambra. Periódico de ciencias, literatura y artes. Prospecto»

G34. Relato / Folletín / Novela / Cuento:
Género literario en prosa donde se narra una historia imaginaria con el fin de
33
entretener a los lectores . Es muy frecuente en la prensa del siglo XIX la inserción de
novelas por entregas a lo largo de varios números de la publicación con el fin de alimentar el
34
consumo y la suscripción regular . Los editores de la publicación periódica procuraban, de
este modo, no hacer coincidir la conclusión de un serial y el inicio de otro con el final de una
suscripción mensual, sino que el cambio de novela se producía en la mitad de este periodo
para evitar las bajas de los abonados 35.
Los relatos y folletines periodísticos del siglo XIX están plagados de referencias
musicales, pues suelen recrear ambientes burgueses cuyos protagonistas se ven envueltos en
diversas situaciones musicales (asistencia a representaciones operísticas, bailes y conciertos).
En otras ocasiones los relatos reflejan episodios novelescos de artistas músicos del pasado o
de personajes figurados bajo una óptica romántica.
Véase lo tratado en este trabajo sobre la música en los relatos de la prensa femenina
(apartado 1.3.3 / punto b −escritos de creación literaria−).
33
Véanse las voces «Cuento», «Folletín», «Historia», «Narrativa», «Novela», «Relato» y «Serial», en
34
Miguel GALINDO: «Breves notas sobre el periodismo y el folletín en la prensa castellonense del
XIX», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, tomo XLVI, vol. II (1970), págs. 174-198; Genoveva
LÓPEZ SANZ: Relato breve de ficción en la prensa de Madrid (1838-1842), tesis doctoral dirigida por María
José ALONSO SEOANE, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2002; Borja RODRÍGUEZ
GUTIÉRREZ: «Los cuentos de la prensa romántica española (1830-1850): Clasificación temática»,
Iberoromania: Revista dedicada a las Lenguas y Literaturas Iberorománicas de Europa y América, n.º 57
(2003), págs. 1-26.
35
Rafael MAINAR: El arte del periodista, J. L. CEBRIÁN (prólogo), ed. facsímil, Barcelona: Destino,
2005.
Imagen 144. Vicente O[livares] B[iec]: «Un músico pobre»

La Guirnalda (Madrid), año III, n.º 51 (1-2-1869), pág. 212
Imagen 145. «Napoleón músico»

La Amenidad (Málaga), n.º 9 (29-12-1844), págs. 68-69
Imagen 146. «El Stabat Mater. Continuación. II»

Imagen 147. G. Romero y Larrañaga: «El rosario de Haydn, o el canto del cisne: I. La torre» (extracto)
La Iberia Musical (Madrid), año 1, n.º 23 (5-6-1842), pág. 91
G35. Reseña:
Descripción del contenido y/o ejecución de obras literarias, artísticas o científicas, sin
36
emitir un juicio crítico sobre las mismas . En la prensa española del siglo XIX es difícil
encontrar análisis objetivos de una creación artística sin estar acompañados de comentarios y
opiniones del periodista. A nivel musical, podemos considerar dentro de este género las
informaciones breves sobre interpretaciones y representaciones filarmónicas, así como sobre
bailes, que suelen agruparse en las secciones finales de cada número de una publicación bajo
el encabezado común de «Crónica», «Revista», «Ramillete», etcétera.
Véase el género «Crítica» (G11).
Imágenes 148-149. «[Crónica extranjera]: Londres. Milán»

36
Véase la voz «Reseña», en MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op. cit.; YANES MESA: Géneros
periodísticos y géneros anexos..., op. cit., pág. 233.
G35. Reseña:
Imagen 150. Miguel Budó: «Bibliografía musical»

G35. Reseña:
Imagen 151. El Liceo de Granada (Granada), año 1, n.º 12 (15-9-1869), pág. 192
2.3.2. Clasificación y análisis de contenidos musicales por temáticas o palabras clave:
T1. Accesorios de baile / teatro / música ............................................ 659

T2. Acústica ........................................................................................ 661
T3. Aficionados ................................................................................... 666
T4. Análisis ......................................................................................... 672
T5. Análisis ......................................................................................... 676
T6. Baile de carnaval / de máscaras .................................................... 679
T7. Baile escénico ............................................................................... 682
T8. Baile popular ................................................................................. 685
T9. Bandas ........................................................................................... 688
T10. Beneficios ..................................................................................... 691
T11. Bibliografía musical ...................................................................... 694
T12. Bienes eclesiásticos ....................................................................... 696
T13. Cafés musicales ............................................................................. 699
T14. Canción ......................................................................................... 702
T15. Canto gregoriano (llano) ............................................................... 707
T16. Canto lírico ................................................................................... 709
T17. Capillas musicales (magisterio) .................................................... 714
T18. Celebraciones y festejos ................................................................ 719
T19. Comercio musical ......................................................................... 722
T20. Composición / Compositores ........................................................ 725
T21. Conciertos ..................................................................................... 730
T22. Constructores / Fabricantes / Reparadores de instrumentos
musicales y accesorios ............................................................... 734
T23. Coros / Orfeones ........................................................................... 736
T24. Costumbres y tradiciones .............................................................. 742
T25. Crítica musical / teatral / artística ................................................. 746
T26. Declamación ................................................................................. 750
T27. Directores de orquesta / banda ...................................................... 753
T28. Distribución de partituras .............................................................. 755
T29. Educación musical / Profesores de música y baile ....................... 758
T30. Espectáculos .................................................................................. 764
T31. Establecimientos comerciales / Casas de música ......................... 767
T32. Establecimientos educativos ......................................................... 770

T33. Estética musical ............................................................................ 775
T34. Estrenos ......................................................................................... 780
T35. Etnomusicología ........................................................................... 784
T36. Exposiciones y certámenes ........................................................... 786
T37. Himnos .......................................................................................... 791
T38. Historia de la música ..................................................................... 795
T39. Iconografía musical ....................................................................... 801
T40. Imprenta / Edición / Copia musical .............................................. 804
T41. Instrumentación ............................................................................ 807
T42. Interpretación / Intérpretes ............................................................ 810
T43. Libretos / Libretistas ..................................................................... 816
T44. Mecenazgo musical ....................................................................... 819
T45. Música al aire libre ....................................................................... 821
T46. Música de cámara ......................................................................... 824
T47. Música de salón ............................................................................ 829
T48. Música de un país ......................................................................... 833
T49. Música española ............................................................................ 837
T50. Música militar ............................................................................... 841
T51. Música orquestal ........................................................................... 845
T52. Música popular ............................................................................. 847
T53. Música religiosa ............................................................................ 851
T54. Música taurina ............................................................................... 858
T55. Música y moda .............................................................................. 862
T56. Música y mujer ............................................................................. 866
T57. Música y otras artes ...................................................................... 872
T58. Musicología / Musicólogos ........................................................... 876
T59. Musicoterapia ................................................................................ 881
T60. Nacionalismo / Regionalismo musical ......................................... 887
T61. Ópera ............................................................................................. 894
T62. Ópera española .............................................................................. 899
T63. Organología .................................................................................. 905
T64. Orquestas ...................................................................................... 911
T65. Partituras ....................................................................................... 914
2.3.2. Metodología: Temáticas o Palabras-clave 657
T66. Polémicas musicales ..................................................................... 917

T67. Premios / Condecoraciones / Homenajes ...................................... 921
T68. Prensa musical .............................................................................. 924
T69. Profesiones musicales ................................................................... 929
T70. Publicaciones periódicas ............................................................... 932
T71. Residencias particulares ................................................................ 935
T72. Salones .......................................................................................... 939
T73. Sociedades / Instituciones ............................................................. 943
T74. Sociología musical ........................................................................ 951
T75. Teatro (empresas y compañías) .................................................... 956
T76. Teatro (género) ............................................................................. 959
T77. Teatro (infraestructura y decoración) ........................................... 963
T78. Teatro (números musicales) .......................................................... 968
T79. Teatro (programación) .................................................................. 969
T80. Teatro (público) ............................................................................ 972
T81. Teoría musical ............................................................................... 978
T82. Vida cultural e intelectual ............................................................. 983
T83. Vida social .................................................................................... 988
T84. Wagnerianismo ............................................................................. 992
T85. Zarzuela y similares ...................................................................... 995
T1. Accesorios de baile / teatro / música:
Estos contenidos suelen aparecer en anuncios publicitarios emitidos por particulares,

establecimientos comerciales o instituciones (sociedades y teatros). Consideramos tres tipos
de accesorios:
 De baile (relativos al carnaval): capas, dominós, máscaras, narices y caretas.
 De teatro: anteojos y lentes para el público; como algo excepcional, se publicita
vestuario de ópera para personajes principales y coristas.
 De música: utensilios auxiliares para la práctica musical y objetos personales de los
instrumentistas (metrónomos, cuerdas, papel pautado, atriles, boquillas, trípodes para
guitarra, fundas y maletas para transportar instrumentos, estrados, banquetas de piano,
cajas para almacenar partituras, etcétera).
Imagen 152. «Anuncios: Gran piano de Erard de cola entera» (accesorios de música)
La Correspondencia de España (Madrid), año XVIII, n.º 2.460 (8-2-1865), pág. 4
Imagen 153. «Venta» (accesorios de teatro)

El Granadino (Granada), n.º 29 (4-2-1864), pág. 4
T1. Accesorios de baile / teatro / música:
Imagen 154. «Dominós y capuchones» (accesorios de baile)

Imagen 155. «Papel para escribir música» (accesorios de música)

Imagen 156. «Sección de anuncios del diario: A los anteojos flint-glas de Bohemia» (accesorios de teatro)
Diario de Córdoba de Comercio, Industria y Administración (Córdoba),
año 9, n.º 2.440 (19-10-1858), pág. 4
T2. Acústica:
Los contenidos sobre experimentos físicos relativos al sonido suelen aparecer en la

prensa general a modo de curiosidades o escritos de divulgación científica de pequeño
formato. Por otro lado, las revistas especializadas abordan cuestiones de acústica a través de
estudios más extensos de carácter erudito. Aunque no es un tema muy frecuente en sus
páginas, contamos con artículos de El Anfión Matritense, Gaceta Musical y Literaria de
España y Gaceta Musical de Madrid donde, junto con la descripción de experiencias
acústicas, se trata físicamente el sonido y se abordan los efectos de las vibraciones y los
intervalos desde el punto de vista de la psicología de la audición. Así mismo, hemos
encontrado anuncios de tratados sobre acústica arquitectónica.
Véase la temática «Musicoterapia» (T59).
Imagen 157. «Variedades: Extraño descubrimiento»

El Arte (Barcelona), n.º 1 (1-4-1859), pág. 8
T2. Acústica:
Imagen 158. «Noticias extranjeras [9]»

Diario de Córdoba de Comercio, Industria y Administración (Córdoba), año XXIII, n.º 6.491 (6-4-1872) pág. 2
Imagen 159. «Gacetilla: Influencia de la música sobre los mecheros de gas»

T2. Acústica:
Imagen 160. «Sección doctrinal: Definición física del sonido» (1.ª pág.)
Gaceta Musical y Literaria de España (Madrid), n.º 16 (13-1-1844), pág. 121
Imagen 161. «Anuncios: Acústica y óptica de salones públicos, teatros y anfiteatros»

T2. Acústica:
Imagen 162. «Acústica. Concierto misterioso (Le Siecle de Paris)»

Gaceta Musical de Madrid (Madrid), n.º 18 (3-6-1855), pág. 140
T2. Acústica:
Imagen 163. J. J. R.: «Sobre las consonancias músicas y la causa física del placer que producen» (extracto)
El Anfión Matritense (Madrid), n.º 17 (30-4-1843), pág. 129
Imagen 164. «Efectos de la música sobre el hombre. Artículo II. La música y la sensibilidad física: II» (extracto)
Revista de Bellas Artes (Madrid), n.º 3 (21-10-1866), pág. 19
T3. Aficionados:
Los aficionados o dilettanti constituyen un tipo social representativo del universo

filarmónico del siglo XIX, por ello son frecuentes los escritos periodísticos dedicados a estos
personajes musicales. En general aparecen descritos de forma peyorativa y satírica −no
olvidemos que fueron objeto de la crítica de músicos profesionales como Soriano Fuertes y
Espín y Guillén−. Sin embargo, también hemos hallado en la prensa otros escritos en los que
se ensalzan las cualidades artísticas de grandes aficionados y aficionadas −especialmente
éstas últimas−, que por su condición social no pudieron elegir la carrera profesional. Otro
artículo interesante es el que publica la Gaceta Musical de Madrid en un ensayo sobre las
diversas figuras ligadas al mundo de la música –profesional, artista, aficionado sin talento,
diletante o verdadero aficionado–, destacando la existencia de sociedades musicales en
Alemania como marco de colaboración entre todos ellos.
Véase la temática «Sociología musical» (T74).
T3. Aficionados:
Imagen 165. J. Espín y Guillén: «Los músicos pintados por sí mismos. V. Todos cantamos» (1.ª pág.)
La Iberia Musical y Literaria (Madrid), año 2, n.º 41 (22-10-1843) pág. 339
T3. Aficionados:
Imagen 166. M. Soriano Fuertes: «Un dilettante»

El Liceo de Córdoba (Córdoba), año 2, n.º 3 (16-1-1845) págs. 2-3
T3. Aficionados:
Imagen 167. «Variedades: Los aficionados»

La Idea (Granada), año 2, n.º 84 (21-1-1869) pág. 3
T3. Aficionados:
Imagen 168. E. R.: «Folletín. Revista musical: Martirio Arroyo» (1.ª pág.)
La Idea (Granada), año 3, n.º 15 (2-6-1870) pág. 1
T3. Aficionados:
Imagen 169. «Artistas y diletantes (Guide Musical)»

Gaceta Musical de Madrid (Madrid), n.º 22 (1-7-1855) pág. 172
T4. Análisis:
En este apartado incluimos los estudios científicos publicados en la prensa

especializada sobre aspectos técnicos relativos a los elementos musicales (melodía, escalas,
ritmo, compás, relaciones de acordes, uso de intervalos...), a las normas de composición de
diferentes géneros musicales y a los procedimientos de aplicación del texto a la música. Una
de las publicaciones más prolíficas en este sentido fue Revista y Gaceta Musical, de Parada y
Barreto, con escritos de cierta extensión que no podemos reproducir en su integridad por falta
de espacio.
Véase la temática «Composición / Compositores» (T20).
Imagen 170. Hilarión Eslava: «Del compás» (1.ª pág.)

Gaceta Musical de Madrid (Madrid), año 1, n.º 11 (15-4-1855) pág. 81
T4. Análisis:
Imagen 171. José Parada y Barreto: «De la fuga escolástica» (1.ª pág.)
Revista y Gaceta Musical (Madrid), año 1, n.º 25 (23-6-1867) pág. 127
T4. Análisis:
Imagen 172. José Parada y Barreto: «Del acorde de sétima disminuida (...)» (extracto)
T4. Análisis:
Imagen 173. J. V. R.: «De la observancia de las reglas en la composición libre» (extracto)
T5. Baile de carnaval / de máscaras:
Abundan en la prensa las referencias sobre bailes de carnaval y de máscaras debido a

la popularidad creciente que van tomando a partir de 1833, momento en que son nuevamente
permitidos tras la muerte de Fernando VII. Están presentes a través de avisos y reseñas de
eventos públicos en teatros y galas privadas en sociedades y casas particulares. También
aparecen alusiones a bailes de carnaval en ordenanzas oficiales que regulan la forma de
celebrarse y detallan las normas que deben observarse. Cada año, durante los meses de enero
a marzo, se insertan además anuncios de artículos de disfraces, se publican ensayos de tipo
moral o sociológico, e incluso, se difunden figurines de trajes de carnaval en revistas de
modas.
Imagen 174. «Máscaras»

El Genio (Burgos), n.º 1 (20-2-1846) pág. 16
Imagen 175. «Gacetilla: Bailes»

El Eco de Berja (Berja-Almería), n.º 8 (5-3-1867) pág. 4
Imagen 176. «Anuncios. Empresa de bailes públicos»

El Caridemo (Almería), n.º 60 (29-2-1848) pág. 190
Imagen 177. «Granada [8]»

La Idea (Granada), 2.ª época, año 4, n.º 237 (19-2-1871) pág. 3
Imagen 178. Francisco de García y López: «El carnaval» (1.ª pág.)

El Fénix (Valencia), tomo 1, n.º 22 (1-3-1846) pág. 257
T6. Baile de salón:
Es la principal diversión de los miembros de la burguesía, convirtiéndose en una

temática recurrente en las revistas culturales y femeninas del siglo XIX a través de variados
contenidos periodísticos. Entre ellos, podemos mencionar ensayos sobre los preparativos y la
celebración de bailes de sociedad, escritos históricos y sociológicos sobre los bailes de moda
−especialmente el vals y la polca−, gráficos e ilustraciones con la explicación coreográfica de
pasos y movimientos, crónicas socio-culturales de este tipo de eventos, y un largo etcétera.
Imagen 179. «La polka»

El Laberinto (Madrid), tomo II, n.º 5 (1-1-1845) pág. 73
Imagen 180. R. de la Sota y Lastra: «Preparativos de baile» (1.ª pág.)

La Amistad (Cádiz), n.º 2 (11-1-1855), pág. 7
Imagen 181. Pedro A. de Alarcón: «Del baile en general y del baile del Liceo en particular» (1.ª pág.)
El Eco de Occidente (Granada), n.º 10 (5-3-1854) pág. 78
Imagen 182. «La polka» (1.ª pág.)

La Moda (Cádiz), n.º 122 (25-8-1844) pág. 3
T7. Baile escénico:
Con este epígrafe nos referimos a los números coreográficos que forman parte de un
espectáculo teatral. Son interpretados por los miembros de la compañía de baile
intercalándose entre las piezas dramáticas y/o líricas de cada función. Se trata de bailes
nacionales, franceses o de otras nacionalidades, así como de otros de nueva creación. En la
prensa aparecen a través de carteleras, reseñas y crónicas teatrales, donde destacan nombres
como la Guy-Stephan, Petipá, la Pinchiara y Petra Cámara, que pasaron por los escenarios
españoles de mediados del XIX.
Imagen 183. E. Velaz de Medrano: «Crítica teatral: Teatro de la Zarzuela»

La España Artística (Madrid), año 2, n.º 28 (10-5-1858), pág. 219
Imagen 184. J. P. y B.: «Representaciones de la Guy Stephan» (1.ª pág.)

El Rubí (Málaga), n.º 13 (15-7-1846), pág. 158
Imagen 185. «Sección local: Teatro Principal»

La Idea (Granada), año 1, n.º 56 (16-12-1868), pág. 3

T8. Baile popular:
Con este rótulo nos referimos al conjunto de danzas tradicionales, como el fandango,
las seguidillas, el bolero o el ole, que están presentes en las páginas de la prensa a través de
coplas y letrillas, de estudios que investigan sus orígenes históricos, y de crónicas festivas −de
romerías y veladas nocturnas− donde se describen las costumbres y diversiones de las clases
humildes. Algunos de los bailes populares, como el bolero, salen de su marco original para ser
llevados a los escenarios teatrales.
Véanse las temáticas «Costumbres y tradiciones» (T24) y «Música popular /
Flamenco» (T52).
Imagen 187. «Noticias [5]»

La Campana de la Vela (Granada), n.º 39 (25-6-1844), pág. 4
Imagen 188. L. Eguilaz: «Gacetilla: Seguidillas»

T8. Baile popular:
Imagen 189. «Costumbres nacionales»

T8. Baile popular:
Imagen 190. «El Fandango»

T9. Bandas:
Las bandas constituyen un tipo de agrupación musical muy extendido en el siglo XIX
español. Los testimonios hallados en la prensa contemporánea sobre esta temática se refieren
principalmente a formaciones militares, siempre presentes en actos oficiales de instituciones
políticas y culturales, en homenajes a personalidades y autoridades, o en celebraciones cívico-
religiosas. Es frecuente encontrar avisos y programas con las piezas musicales interpretadas
por éstas para amenizar el paseo de los viandantes. Así mismo, aparecen reclamos entre los
propios músicos para organizar bandas marciales. Por su parte, las revistas especializadas
−como La Filarmonía, Gaceta Musical de Madrid, El Orfeón Español o El Artista−
defenderán la utilidad de las bandas militares a pesar de ser denostadas por una parte de los
aficionados e instrumentistas. A este respecto hemos incluido el artículo «De los deberes que
atañen a los directores de orquesta y bandas de música» publicado en El Artista, donde se
sistematizan muchos aspectos técnicos relativos a la práctica musical bandística. También la
publicación de Eslava difundió una propuesta de reforma de las bandas militares con el fin de
mejorar la situación del músico en el ejército.
Véanse las temáticas «Música al aire libre» (T45) y «Música militar» (T50).
Imagen 191. «Gacetilla: Música»

La Voz de la Juventud (Almería), año 2, n.º 148 (18-2-1856), pág. 3
T9. Bandas:

Imagen 193. «Bandas militares»

T9. Bandas:
Imagen 194.
«De los deberes que atañen a los directores de orquesta y bandas de música (Conclusión)» (extracto)

T10. Beneficios:
Se trata de funciones teatrales celebradas en honor de un miembro de la compañía con

el fin de conseguir una ayuda económica que premiase su buen hacer (solían realizarse en las
últimas actuaciones de la temporada). Normalmente el homenajeado recibía los beneficios de
taquilla de un día de función. Para estas ocasiones era habitual el estreno de una obra o la
repetición de alguna pieza muy conocida que asegurase el éxito económico. También se
organizaban funciones a beneficio −a veces bailes de la alta sociedad− destinadas a causas
humanitarias (huérfanos, indigentes o damnificados en alguna desgracia). En Granada, a
mediados del siglo XIX, el barítono Giorgio Ronconi se distinguió por organizar beneficios
con fines filantrópicos contando con la colaboración de numerosos aficionados de la ciudad
con los que despertó el favor del público.
Imagen 196. «Teatro Principal: Beneficio de la Sra. Barbarina Marchisio» (extracto)

La España Musical (Barcelona), año 1, n.º 20 (24-5-1866), pág. 81
T10. Beneficios:

Boletín Oficial de la Provincia de Almería (Almería),
n.º 111 (23-12-1835), pág. 4
Imagen 198. «Baile en Sevilla»

Revista Gaditana (Cádiz), n.º 21 (22-3-1840), pág. 337
Imagen 199. Juan A. Gutiérrez de Tovar:

«Sesión del Liceo»
El Bardo (Almería), año 2, n.º 11 (20-1-1860), págs. 7-8
T10. Beneficios:

T11. Bibliografía musical:
Incluimos en este epígrafe las noticias, reseñas, críticas y anuncios comerciales

publicados en la prensa sobre obras literarias de temática musical, entre ellas, libretos de
óperas y zarzuelas, tratados y métodos de interpretación, armonía o teoría musical,
enciclopedias e historias, biografías de artistas y guías de viajeros con alusiones musicales.
Véase la temática «Libretos / Libretistas» (T43).
Imagen 201. «Método completo de flauta compuesto por don José María Beltrán»
Imagen 202. «Anuncios: Rigoletto»

T11. Bibliografía musical:
Imagen 204. «Sección de anuncios: Método para armoni-

flauta por don Emilio Herrera y Ogeda»
Imagen 203. «Método elemental de canto llano (...)»

Imagen 205. «Manual de Armonía y de Modulación»
Boletín de Anuncios de la Puntualidad (Málaga),
Año XVI, n.º 144 (15-10-1864), pág. 8
año 13, n.º 111 (31-8-1861), pág. 8
T12. Bienes eclesiásticos:
Nos referimos en esta entrada al conjunto de partituras, instrumentos y accesorios

musicales que fueron expropiados a la Iglesia Católica española (conventos y parroquias)
durante los procesos desamortizadores de los años 30 y 50 del siglo XIX. En algunas
ocasiones son citados en la prensa a través de inventarios, realizados con el fin de salvarlos
del expolio y conservarlos en museos e instituciones culturales.
Imagen 206. «Sección judicial: Edificios-conventos»

Diario de Madrid (Madrid), n.º 133 (12-3-1844), pág. 2
Imagen 207. «Continúa el inventario del Convento de S. Basilio (...)»

Imagen 208. «Continúa el inventario del Convento de S. Basilio inserto en el núm. 402»
T13. Cafés musicales:
Constituyen uno de los espacios musicales del momento −junto con teatros, sociedades
culturales y residencias particulares−. En las ciudades españolas hay una amplia gama de
estos establecimientos en función del nivel social del público y el tipo de música interpretado.
Según nuestros datos, las actuaciones en cafés musicales aparecen referenciadas en la prensa
desde la década de 1830 a través de avisos y carteleras, o por medio de reseñas y crónicas de
actuaciones. A modo de ejemplo, incluimos testimonios del selecto café de los Lombardos
−junto al teatro de San Fernando− donde llevaba a cabo sus sesiones la Sociedad Filarmónica
Sevillana; también tenemos noticias del modesto café-teatro El Recreo, en Granada, donde
actuó el cantaor Silverio Franconetti en 1868. Por otro lado, es interesante un artículo
publicado en La Zarzuela donde se examina el fenómeno del café-concierto en Europa.
Imagen 209. Ángel Pío de Bries: «Miscelánea: Concierto en el salón alto del café de los Lombardos»
Revista de Ciencias, Literatura y Artes (Sevilla), tomo V, s.n. (1859), pág. 445
Imagen 210. «Variedades. Música y café»

La Zarzuela (Madrid), año II, n.º 61 (30-3-1857), pág. 484
Imagen 211. «Aviso a los filarmónicos»

Imagen 212. «Espectáculos públicos: El Recreo»

T14. Canción:
Sobre la canción aparecen contenidos de diversa índole en la prensa del siglo XIX. Es
frecuente encontrar la transcripción de letras de canciones −patrióticas, amorosas, satíricas−,
especialmente cuando se trata de adaptaciones nuevas a melodías conocidas, o bien textos
poéticos de canciones originales (con o sin música). En la prensa especializada y cultural
encontramos artículos de carácter científico-estético dedicados a estudiar el cancionero de un
país determinado o a analizar diversas tipologías dentro del género.
Véanse las temáticas «Música de un país» (T48), «Música popular / Flamenco» (T52)
y «Nacionalismo / Regionalismo musical» (T60), así como el género «Partitura» (G30).
Imagen 213. Trueno Gordo: «Variedades: Retazos»

La Idea (Granada), época 3.ª, año 5, n.º 495 (1-3-1872), pág. 3
T14. Canción:
Imagen 214. «Variedades: Canción guerrera El miliciano nacional en campaña»

BOPG (Granada), año 3, n.º 425 (12-10-1838), pág. 4
Imagen 215. «Gacetilla: Canción de moda»

El Eco de la Libertad (Granada), n.º 100 (11-11-1854), pág. 4
T14. Canción:
Imagen 216. «Variedades [2]» (extracto)

Revista Meridional (Granada), n.º 10 (agosto 1862), págs. 451-452
Imagen 217. «Sección local [13]»

T14. Canción:
Imagen 218. José Salvador de Salvador: «Canciones»

T14. Canción:
Imagen 219. Miguel Ruta: «Vademecum de los jóvenes compositores. II: La Balada» (extracto)
T15. Canto gregoriano (llano):
El canto gregoriano es una temática escasamente representada en la prensa del

momento. Ello es debido al declive de la música religiosa española durante las décadas
centrales del siglo XIX y al gusto imperante en el templo tan alejado de este estilo musical. A
pesar de ello, se publican reclamos comerciales de métodos de canto llano en boletines de
anuncios, así como esporádicas noticias sobre la reforma del canto gregoriano que comienza a
fraguarse en Europa. Véase la temática «Música religiosa» (T53).
Imagen 220. «Reformas eclesiásticas»

El Español (Madrid), 2.ª época, n.º 827 (5-3-1847), pág. 1
Imagen 221. Nicolás Piñón: «Gacetilla [8]»

T15. Canto gregoriano (llano):
Imagen 222. «Nuevo sistema de canto-llano, sin pauta o pentagrama por D. Matías Aliaga López»
Boletín de Anuncios de la Puntualidad (Málaga), año 12, n.º 103 (31-10-1860), pág. 7
T16. Canto lírico:
Los escritos que abordan el canto lírico con cierta profundidad aparecen casi
exclusivamente en la prensa musical especializada. Dentro de esta temática, encontramos
estudios sobre técnica vocal, como los publicados por El Orfeón Español (preceptos para
aprender a cantar), El Liceo de Córdoba (sobre aspectos de vocalización y solfeo para canto)
y El Liceo Granadino (con normas para usar los adornos vocales). En otras ocasiones, el
canto lírico se plantea en relación con la situación de la ópera nacional y el estado de su
enseñanza en España, como así lo hace El Orfeo Andaluz (con un proyecto de establecimiento
de escuelas de canto en provincias), La España Artística (con un remitido de Antonio
Cordero) y El Artista (en relación al Conservatorio de Madrid). De una forma más concreta,
otras revistas promocionan la actividad de determinados centros de educación vocal, como la
academia de canto del profesor Yela de la Torre en La Propaganda Musical, y la Escuela de
Canto y Declamación del barítono Ronconi a través de la revista granadina El Paraíso.
Véanse las temáticas «Educación musical / Profesores de música y baile» (T29) e
«Establecimientos educativos» (T32).
Imagen 223. Juan M. de Arrambide: «Observaciones sobre el uso de los adornos en el canto (...)» (extracto)
El Liceo Granadino (Granada), n.º 2 (14-5-1860), pág. 11
T16. Canto lírico:
Imagen 224. Santiago Ramos: «Disertación filosófica y científica acerca de la música (Continuación).
Del canto (...)» (1.ª pág.)
El Liceo de Córdoba (Córdoba), año 3, n.º 1 (1-1-1846), pág. 1
T16. Canto lírico:
Imagen 225. Tolosa: «Del canto» (1.ª pág.)

El Orfeón Español (Barcelona), año 2, n.º 5 (25-10-1863), pág. 1
T16. Canto lírico:
Imagen 226. Javier: «El canto» (1.ª pág.)

T16. Canto lírico:
Imagen 227. «Academia teórico-práctica de canto y perfeccionamiento de la voz

dirigida por D. Emilio Yela de la Torre»
La Propaganda Musical (Madrid), n.º 6 (31-3-1872), pág. 4
T17. Capillas musicales (magisterio):
Las crónicas periodísticas de la época se hacen eco de la participación de las capillas

musicales en actos cívicos y religiosos, algunos de los cuales son el marco para ejecutar
composiciones originales de los propios maestros. En Madrid, la actividad de la Capilla Real
es seguida de cerca por la prensa musical, especialmente en sus apariciones durante Semana
Santa. Por otra parte, la prensa local de algunas ciudades suele informar de los procesos de
selección para optar a determinadas plazas de una capilla musical; como ejemplo,
incorporamos una noticia sobre las oposiciones al puesto de contralto en la Metropolitana de
Granada durante 1853. Otro tema de gran interés en esos momentos fue la supresión de las
capillas musicales en numerosas catedrales y parroquias españolas y sus nefastas
consecuencias en la música religiosa; ésta preocupación la manifestaron, entre otros, El Orfeo
Andaluz en 1843 y Gaceta Musical de Madrid en 1865. También se criticaron las medidas
restrictivas para acceder al magisterio de capilla, a las que sólo podían acceder músicos
eclesiásticos. Véase la temática «Música religiosa» (T53).

Imagen 229. Antonio Fernández C[abrera]: «Supresión de las capillas de música catedrales»,
Imagen 230. José O[rtega] y Ricardo Pérez Martínez:

«El arte músico religioso en las iglesias parroquiales de España» (1.ª pág.)
Imagen 231. M. Soriano Fuertes: «Real capilla de S. M.»

La Iberia Musical (Madrid), año 1, n.º 13 (27-3-1842), pág. 51
Imagen 232. J. V. R.: «De las capillas de las catedrales de España»

Revista y Gaceta Musical (Madrid), año 1, n.º 50 (15-12-1867), pág. 269
T18. Celebraciones y festejos:
La prensa de cada localidad publica abundantes crónicas de festividades cívico-

religiosas anuales, así como de eventos especiales de carácter político −natalicios y
onomásticas reales, juras de Isabel II como heredera− o militar −victorias del ejército
nacional−. En todas las crónicas, la música es un elemento constante que se muestra a través
de bandas militares, cantos religiosos, funciones teatrales, espectáculos taurinos, conciertos en
sociedades culturales, bailes al aire libre y un largo etcétera.
Imagen 233. «Noticias generales [26]

La Época (Madrid), año XIV, n.º 4.360 (1-5-1862), pág. 4
Imagen 234. Sebastián de León y Toledo: «Aviso»

Diario de Jaén (Jaén), 1.ª época, n.º 50 (29-7-1833), pág. 204
Imagen 235. «Festividad del Santísimo Corpus Christi y Feria de Granada»

T19. Comercio musical:
Esta categoría temática está estrechamente ligada al género «anuncio», si bien además
de mensajes publicitarios contamos con otros contenidos periodísticos −minoritarios− que
tratan sobre la actividad comercial musical; son los que incluimos en este apartado. Entre
ellos, incorporamos una noticia sobre el éxito comercial de una edición de partituras por
entregas y uno de los numerosos avisos oficiales que la administración dirigía a los gremios
para el pago de la contribución industrial. Así mismo, hemos localizado algunas reflexiones y
balances sobre el comercio musical y la fabricación de instrumentos en España; destacamos la
publicada en Revista y Gaceta Musical que incorpora publicidad encubierta de dos casas
musicales madrileñas. Véase el género «Anuncio (publicitario)» (G3).
Imagen 236. «Exterior: París [7]»

Imagen 237. Bernardo Escolar: «Gacetilla: Agremio»

Imagen 238. Baldomero Muñoz: «El comercio de música en España»,

La Propaganda Musical (Madrid), año 1, n.º 7 (15-4-1872), pág. 2
Imagen 239. «Del comercio de música y fabricación de pianos» (1.ª pág.),

T20. Composición / Compositores:
Los contenidos periodísticos sobre la actividad compositiva suelen referirse a

programas de certámenes organizados por sociedades, especificándose las características que
deben tener las obras compuestas por los aspirantes. La composición musical también es
contemplada en la Ley de Instrucción Pública de 1857 (conocida como la Ley Moyano), cuyo
texto íntegro fue publicado en los principales diarios de provincias. Otra referencia a la
creación musical es proporcionada por las noticias sobre oposiciones al magisterio de las
capillas religiosas. Así mismo, en esta categoría temática incluimos información sobre
compositores, siendo frecuente la aparición en la prensa de semblanzas biográficas, noticias,
anécdotas, relatos y poesías dedicados a diferentes figuras nacionales y extranjeras,
contemporáneas e históricas. En este sentido, Gaceta Musical de Madrid publicó un ensayo
de Inzenga sobre los tipos de compositores existentes –melodistas, armonicistas y los que
reúnen ambas cosas–. Además, en la prensa especializada encontramos abundantes estudios
sobre composición desde el punto de vista melódico-armónico, rítmico, estilístico y de
géneros musicales; a este respecto véase la temática «Análisis» (T4).
Imagen 240. Claudio Moyano (Ministro de Fomento): «Ley de Instrucción Pública» (extracto)
Imagen 241. J. Agell y J. Fontanals del Castillo: «Barcelona [1]»

Imagen 242. Trinidad de Rojas: «Variedades [7]»

Revista Meridional (Granada), n.º 4 (?-3-1862), pág. 128
Imagen 243. A. Fernández C[abrera]: «Estudios biográficos. Don Hilarión Eslava» (1.ª pág.)
Imagen 244. Bernardo Escolar: «Gacetilla: Serenata»

Imagen 245. José M. Zamora: «Gacetilla: Oposición»

Imagen 246. José Inzenga: «De la composición musical» (1.ª pág.)

T21. Conciertos:
En este apartado se contempla cualquier referencia a interpretaciones de música

orquestal, de cámara, de salón o recital solista realizadas ante un auditorio en un espacio
público o privado. Los lugares elegidos para ello solían ser los teatros o salones de sociedades
culturales, además de los más escasos realizados en residencias privadas. Eran organizados
aprovechando la llegada de intérpretes famosos a las diferentes localidades o bien llevados a
cabo por los miembros de las compañías líricas los días que no había representaciones
teatrales. Durante la Cuaresma y Semana Santa, las sociedades artístico-literarias solían
organizar conciertos sacros donde se ejecutaban obras conocidas −como el Stabat Mater de
Rossini o Las Siete Palabras de Haydn−, o bien se estrenaban otras de compositores locales.
Las alusiones a conciertos son frecuentes en la prensa española del XIX, a través de avisos,
programas y reseñas, como las dedicadas a los recitales de las sociedades de Cuartetos y
Conciertos de Madrid en los años 60 y 70.
Imagen 247. «Gacetilla: Artista»

El Bastetano (Baza-Granada), año 1, n.º 11 (15-10-1871), págs. 3
T21. Conciertos:
Imagen 248. J[osé] O[rtega]: «Conciertos del señor Barbieri»

T21. Conciertos:

La Jiralda (Sevilla), n.º 1 (1-3-1846), pág. 16

El Bastetano (Baza-Granada), año 1, n.º 11 (15-10-1871), págs. 4
T21. Conciertos:
Imagen 251. «Crónica»

El Capricho (Granada), n.º 27 (16-5-1847), pág. 288
Imagen 252. «Liceo»

T22. Constructores / Fabricantes / Reparadores de instrumentos musicales y accesorios:
La actividad de constructores de instrumentos musicales es objeto de interés en la

prensa de la época. Los diarios de provincias incorporan noticias sobre labores artesanales de
especial calidad, además de publicitar servicios y puestos de trabajo de este tipo. Por su parte,
la prensa especializada hace una defensa de la industria musical nacional y del mérito de los
artífices españoles, que tienen que hacer frente a la competencia de empresas extranjeras sin
la protección gubernamental. Véase la temática «Nacionalismo musical» (T60).
Imagen 253. Joaquín Espín y Guillén: «Industria española» (1.ª pág.)

Imagen 254. «Diario de anuncios [4]»

T22. Constructores / Fabricantes / Reparadores de instrumentos musicales y accesorios:
Imagen 255. «Artistas célebres españoles: D. Valentín Berdalonga» (extracto)

El Orfeo Andaluz (Sevilla), 2.º época, n.º 24 (abril 1848), pág. 2
Imagen 256. «Gacetilla: Trabajo notable»

T23. Coros / Orfeones:
En las publicaciones periódicas aparecen abundantes alusiones referidas a los coros

que intervienen en las funciones de teatro lírico. También hemos encontrado algunas reseñas
que mencionan la ejecución de himnos patrióticos, estudios que describen los coros del teatro
clásico, y ensayos sobre el interés de los coros en la música religiosa. Pero, aparte de éstas, la
música coral no es una temática generalizada en las fuentes hemerográficas consultadas
debido a la escasa afición al género en muchas zonas de España. Excepción notable son las
revistas musicales Eco de Euterpe, El Metrónomo y El Orfeón Español dedicadas
especialmente a la actividad coral y orfeonística de las agrupaciones catalanas. Así mismo la
prensa especializada destaca los beneficios que reporta la existencia de sociedades corales,
intentado promover en nuestro país un movimiento muy secundado en Europa.
Imagen 257. Miguel L. Domínguez: «Gacetilla: Función religiosa»

Imagen 258. L. R.: «Revista de orfeones»


La Alhambra (Granada), año 8, n.º 2.571
(31-10-1864), pág. 1
Imagen 259. «Gacetilla de Granada: Música monstruo»
Imagen 261. C.: «Crónica teatral»

El Rubí (Málaga), n.º 3 (15-3-1846), pág. 36
Imagen 262. José Gras y Granollers: «Instrucciones para la defensa de la religión

por medio de coros de adoración y centros de propaganda»
El Bien (Granada), año 8, enero (enero 1874), pág. 16
Imagen 263. Óscar Camps y Soler.: «Los orfeones» (1.ª pág.)

Imagen 264. «Los coros entre los antiguos» (1.ª pág.)

T24. Costumbres y tradiciones:
En un sentido amplio, tratamos en esta entrada las abundantes referencias a

costumbres del pasado que aún recuerdan los contemporáneos de la época (bailes antiguos,
músicas populares, hábitos y moral tradicionales), a pesar de constituir unos años en que las
modas extranjeras invaden los usos cotidianos de la población. En un sentido restringido,
incorporamos también las referencias a fiestas tradicionales de diversas poblaciones, como
romerías, veladas ancestrales (noches de San Juan o San Pedro), y jornadas especiales como
la festividad de la Cruz en Granada o la feria de Sevilla. En las crónicas de estas celebraciones
tradicionales, el elemento musical está presente principalmente a través de cantos y bailes
espontáneos de las clases populares. Por otra parte, incluimos también escritos a modo de
curiosidades sobre costumbres musicales de otras culturas, bastante habituales en muchas
publicaciones periódicas.
Véanse también las temáticas «Baile popular» (T8) y «Música popular / Flamenco»
(T52).
Imagen 265. «Gacetilla granadina [7]»

Imagen 266. «Miscelánea: Feria de Sevilla»

Revista de Ciencias, Literatura y Artes (Sevilla), tomo 3 (1857), págs. 514-515
Imagen 267. «Costumbres de la campiña de Roma»

El Andaluz (Cádiz), n.º 32 (9-2-1845), s.p.
Imagen 268. «Las taitianas. Belleza, traje, gusto por la música, danza»
La Muger (Madrid), año 1, n.º 38 (18-4-1852), págs. 3-4
T25. Crítica musical / teatral / artística:
La reflexión sobre el ejercicio de la crítica musical, teatral o artística en general es

escasa en las publicaciones periódicas, sin embargo a mediados del XIX comienzan a editarse
artículos sobre el tema en las revistas musicales. En este sentido, destacamos los escritos
sobre crítica publicados por Vicente J. Bastus en Las Bellas Artes de Valencia y la Revista
Musical Española de Sevilla, José Inzenga en Gaceta Musical de Madrid, Francisco de Paula
Madrazo en La España Artística, Vicente Cuenca en El Artista, los hermanos Tolosa en El
Orfeón Español, José Parada y Barreto en Revista y Gaceta Musical, y Alejo Aley en La
Propaganda Musical, entre otros.
Véase el género «Crítica» (G11).
Imagen 269. José Inzenga: «De la crítica musical» (1.ª pág.)

Imágenes 270-271. V. J. Bastus: «De la crítica artística teatral»,

Revista Musical Española (Sevilla), año 2, n.º 77 (15-11-1858), págs. 2-4

Imagen 272. [José María de] L[uque]: «Revista de espectáculos. Crítica teatral. Introducción»,
La Semana (Granada), n.º 5 (6-10-1859), págs. 39-40
T26. Declamación:
Es un aspecto de la interpretación vocal muy ligado a la música y al teatro lírico. En la

prensa analizada encontramos abundante información sobre sociedades artístico-musicales
que cuentan con una sección de declamación, además de otras referencias a establecimientos
donde se imparte esta enseñanza, como el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid
y la Escuela de Canto y Declamación de Ronconi en Granada. Así mismo, destacan algunos
ensayos sobre la historia de la declamación y su importancia en la formación de un actor o
cantante.
Imagen 273. Álbum de Cádiz (Cádiz), n.º 2 (12-1-1851), pág. 2
Imagen 274. «Teatro: Observaciones sobre el estado actual de la declamación en España» (extracto)
T26. Declamación:
Imagen 275. Rafael de Carvajal: «Sobre la declamación teatral»

T26. Declamación:
Imagen 276. La Alhambra (Granada), tomo 4, n.º 2 (10-1-1841), págs. 23-24

T27. Directores de orquesta / de banda:
No hay información abundante ni específica sobre este campo temático en la prensa

estudiada, salvo alusiones indirectas. Solamente, en escasas ocasiones, se citan a maestros
directores que son objeto de homenajes por desarrollar una intensa labor en la vida musical de
sus respectivas ciudades, como el caso de Antonio Palancar en Granada. También hemos
localizado algunos estudios interesantes en la revista El Artista, donde se analiza la existencia
de esta figura a lo largo de la historia, y se abordan las competencias y deberes del director de
orquesta con el fin de ayudar a perfeccionar su labor.
Véanse las temáticas «Bandas» (T9) y «Orquestas» (T64).
Imagen 277. El Liceo de Granada (Granada), año 3, n.º 4 (15-3-1871), pág. 64
Imagen 278. [Manuel Jiménez]: «Crónica universal [4]»

El Orfeo Andaluz (Sevilla), 2.ª época, n.º 9 (dic 1847), pág. 4
T27. Directores de orquesta / de banda:
Imagen 279. Camilo Dupré: «El director de orquesta» (1.ª pág.)

T28. Distribución de partituras:
Muchas revistas culturales, femeninas y musicales repartieron a los suscriptores obras

musicales a modo de suplemento. Las entregas de cada número o del siguiente eran
anunciadas al inicio o al final del ejemplar. A veces estos avisos ofrecían detalles sobre las
piezas, relativos a los autores −sobre todo si se trata de compositores locales desconocidos−,
al texto poético de la canción distribuida, al estilo musical, la coreografía acompañante o al
contexto de su ejecución; también daban indicaciones didácticas para su estudio e
interpretación. En algunos casos, la selección de obras distribuidas respondía a los deseos de
los suscriptores, y los redactores aprovechaban estos avisos para informarles de ello. La
edición y distribución de un suplemento musical encarecía notablemente la producción de la
revista, además de conllevar otras dificultades de tipo técnico −impresión musical− o logístico
−retrasos en la recepción por hurtos o pérdidas de las partituras−; estos contratiempos también
son puestos de relieve en los avisos publicados por los redactores.
Véase la temática «Música de salón» (T47) y el género «Partitura» (G30).
Imagen 281. El Genil (Granada),

año 2, n.º 19 (21-2-1874), pág. 88
Imagen 280. «Advertencia»

Imagen 282. «Música»

El Guadalhorce (Málaga), 2.ª serie, n.º 20 (16-8-1840), págs. 159-160
Imagen 284. «Variedades»

Imagen 283. «Variedades» El Andaluz (Cádiz), n.º 11 (15-9-1844), pág. 44
El Andaluz (Cádiz), n.º 11 (15-9-1844), pág. 44
Imagen 285. Correo de las Damas (Madrid), año 3, n.º 41 (7-11-1835), págs. 325-326
T29. Educación musical / Profesores de música y baile:
Bajo este epígrafe incluimos varios aspectos relativos a la enseñanza de la música. Por
un lado, son muy numerosos en la prensa española los anuncios de establecimientos
educativos privados en los que se oferta la materia de música: como rama de adorno en
colegios de educación general o como materia especializada en academias particulares. Así
mismo, incorporamos artículos más amplios donde se reflexiona sobre la importancia de la
educación musical en general y en los diferentes niveles (instrucción primaria, profesional y
universitaria), así como en la educación especial (para los ciegos y talentos precoces). Otro
contenido relativo a educación musical publicado en la prensa son las nuevas disposiciones
legales emanadas de la Ley de instrucción pública de 1857, donde se regulan los estudios de
composición y de música vocal e instrumental. En este apartado no incluimos la actividad
pedagógico-musical realizada por muchas sociedades culturales de la época.
Véanse las temáticas «Canto lírico» (T16), «Establecimientos educativos» (T32) y
«Sociedades / Instituciones» (T73).
Imagen 286. «Noticias acerca de la cátedra de música de Salamanca (...)»

Revista Contemporánea Salmantina (Salamanca), n.º 4 (15-2-1865), pág. 44
(Educación musical universitaria)
Imagen 287. «De los maestros de instrucción primaria»

El Orfeón Español (Barcelona), año 1, n.º 40 (28-6-1863) págs. 1-2
(Educación musical primaria)
Imagen 288. «Variedades», El Guadalbullón (Jaén), n.º 3 (1-8-1846) pág. 48

(Educación musical en general)
Imagen 289. Antonio Fernández Cabrera: «Proyecto sobre el establecimiento

de escuelas de canto en las capitales de provincia» (1.ª pág.)
(Educación musical profesional)

La Constancia (Granada), n.º 228 (26-6-1853) pág. 4
(Profesores de baile)
Imagen 291. «Gacetillas: Lo sentimos»

El Eco de Berja (Berja-Almería), n.º 15 (31-3-1867) pág. 2
(Profesores de piano)
Imagen 292. «Diario de anuncios: Colegio de Nuestra Señora de las Angustias»

El Dauro (Granada), año 6, n.º 1.391 (26-1-1861) pág. 4
(Educación musical de adorno)
Imagen 293. Óscar Camps y Soler: «Consideraciones sobre la pedagogía musical: I» (1.ª pág.)
El Artista (Madrid), año 3, n.º 31 (22-1-1868) pág. 149
Imagen 294. M. Soriano Fuertes: «Sobre la enseñanza de los ciegos. II» (extracto)
La Gaceta Musical Barcelonesa (Barcelona), año 5, n.º 164 (12-3-1865) pág. 1
(educación musical especial)
T30. Espectáculos:
Pertenecen a esta temática todos los contenidos de la prensa que traten sobre
actividades de ocio musical en un sentido amplio (teatro lírico, conciertos, bailes públicos,
funciones de acrobacia, corridas de toros, etcétera). Suelen aparecer en forma de avisos,
carteleras, reseñas y noticias, éstas últimas, por ejemplo, dando cuenta del balance económico
de la industria del ocio en las grandes ciudades europeas.
Imagen 295. «Plaza de toros: Compañía acróbata y aeronauta»

Imagen 296. «Exterior: París [3]»

T30. Espectáculos:
Imagen 297. «Programa de los espectáculos del día 25 de octubre de 1870»

El Teatro (Madrid), n.º prospecto (24-10-1870), pág. 4
T30. Espectáculos:

La Pulga (Granada), siglo III, salto n.º 6 (1-10-1865), pág. 4
Imagen 299. Afán de Ribera: «Gacetilla: Diversiones públicas»

T31. Establecimientos comerciales / Casas de música:
La mayoría de contenidos sobre establecimientos editoriales de música y/o almacenes

de partituras e instrumentos aparecidos en la prensa son anuncios que publicitan sus
productos. Como excepción, incluimos dos escritos dedicados al editor Antonio Romero y
Andía, y a la fábrica de pianos de Bernareggi –que en realidad podrían ser publicidad
encubierta–, además de la noticia de un incendio en la conocida fábrica de pianos Broadwood.
Véase el género «Anuncio» (G3) y la temática «Comercio musical» (T19).
Imagen 300. M. Soriano Fuertes: «El editor D. Antonio Romero y Andía» (1.ª pág.)
Calendario Histórico Musical para 1873 (Madrid), (1872), pág. 96
Imagen 301. «Esterior»

Imagen 302. «Aviso»

Imagen 303. «Novedades filarmónicas»

Imagen 304. L. M.: «La nueva fábrica de pianos de Bernareggi y Compañía» (extracto)
T32. Establecimientos educativos:
A este apartado pertenecen las informaciones sobre los distintos centros de educación
musical existentes en el periodo estudiado de los que la prensa contemporánea se hace eco. El
principal y más documentado es el Conservatorio de Música de Madrid, pero también están
presentes el Conservatorio del Liceo de Barcelona, la Escuela de Canto y Declamación de
Isabel II en Granada, así como otros establecimientos musicales circunscritos al ámbito local.
No incluimos en este epígrafe la actividad pedagógico-musical realizada por muchas
sociedades culturales de la época.
Véanse las temáticas «Educación musical / Profesores de música y baile» (T29) y
«Sociedades / Instituciones» (T73).
Imagen 305. F. Flores: «Academia Filarmónica de Santa Cecilia»

La Moda Elegante (Cádiz), año XXV, n.º 8 (25-2-1866), págs. 63-64
Imagen 306. Santiago Masarnau: «Real Conservatorio de Música María Cristina»

El Artista (Madrid), tomo I, n.º 9 (1834), págs. 107-108
Imagen 307. «Real Conservatorio de Música y Declamación»

Revista de Bellas Artes (Madrid), n.º 11 (16-12-1866), págs. 84-85
Imagen 308. Antonio Farjas y Ferrer: «Exámenes del Liceo Filarmónico

de S. M. la Reina Doña Isabel II» (extracto)
La España Musical (Barcelona), n.º 27 (12-7-1866), pág. 2
Imagen 309. Nicolás Piñón: «Gacetilla: Música»

La Alhambra (Granada), tomo 5, n.º 1.310 (9-8-1861), pág. 2
Imagen 310:
«II. Escuela de Canto y Declamación de Isabel II»
El Paraíso (Granada), n.º 4 (25-10-63), pág. 6
T33. Estética musical:
Esta temática la encontramos principalmnte en la prensa cultural y musical estudiada.

Por un lado se publican escritos sobre filosofía del arte y estética que abordan aspectos
generales, como la clasificación de las bellas artes, la idea de belleza en cada una, el arte
simbólico, la metafísica de lo bello, o la influencia del cristianismo en el arte occidental. Por
otra parte, aparecen contenidos específicos de estética musical desde una perspectiva
evolutiva, dándose en muchos casos un claro contraste entre los escritos de corte clásico-
ilustrado –que defienden el concepto de la música sencilla e imitadora de la naturaleza–, y
aquellos otros de signo romántico –que consideran la música como la mejor forma de
expresión de los sentimientos y portadora de los principios de lo ideal y lo sublime–.
Finalmente destacamos las primeras colaboraciones periodísticas de Felipe Pedrell, que
versaron sobre estética musical, aparecidas en la revista barcelonesa La España Musical.
Imagen 311. Juan Miguel Arrambide: «Observaciones sobre el adelanto y progreso de la música
en el espectáculo teatral llamado ópera» (1.ª pág.)
Imagen 312. Hilarión Eslava: «¡Qué es música!» (1.ª pág.)

Imagen 313. Felipe Pedrell: «Apuntes y observaciones para la estética musical» (extracto)
Imagen 314. A. Rodríguez Villa: «Origen del Romanticismo. Su carácter distintivo del Clasicismo»
Lope de Vega (Málaga), año 3, n.º 5 (21-1-1865), págs. 6-7
Imagen 315. P. A. de Alarcón: «Bellas artes: La música en el siglo XIX» (1.ª pág.)
T34. Estrenos:
Nos referimos especialmente a los de óperas y zarzuelas, tanto a estrenos nacionales

−reseñados habitualmente en la prensa madrileña y barcelonesa− como a aquellos ejecutados
en el resto de provincias españolas. De este modo incluimos también las primeras
representaciones a nivel local de cualquier espectáculo, ya que estos hechos eran vividos con
gran expectación y constituían acontecimientos socio-musicales de relevancia en la vida de
las ciudades de nuestro país. Así mismo, la prensa española se hizo eco de las primicias
musicales y estrenos absolutos en el extranjero.
Imagen 316. Nicolás Piñón: «Gacetilla: Buen estreno»

T34. Estrenos:
Imagen 317. Roberto [M. Soriano]: «Gran teatro del Liceo. Fausto. Drama lírico en cinco actos» (extracto)
Imagen 318. «Crónica estranjera»

La Iberia Musical (Madrid), n.º 13 (27-3-1842), pág. 52
T34. Estrenos:
Imagen 319. «Granada: Barba Azul»


T34. Estrenos:
Imagen 321. [Manuel Jiménez]: «Teatro de San Fernando. I Lombardi alla prima crociata.
Música del maestro Verdi. Primera representación» (extracto)
El Orfeo Andaluz (Sevilla), 2.ª época, n.º 11 (diciembre 1847), págs. 2-3
T35. Etnomusicología:
Esta entrada del glosario de temáticas está escasamente representada en la prensa

investigada debido a que la Etnomusicología −como ciencia− no surge hasta finales del siglo
XIX. Por ello sólo hemos podido incorporar contenidos periodísticos que reflejan incipientes
actitudes de curiosos o estudiosos de la música en su contexto, como fue el caso de los
viajeros extranjeros con respecto a los bailes de gitanos en Granada o el interés de Barbieri
por la música popular catalana. Véase la temática «Música popular / Flamenco» (T52).
Imagen 322. Francisco A. Barbieri: [Extracto de una carta dirigida a Andrés Vidal
agradeciéndole el envío de unas canciones populares catalanas]
La España Musical (Barcelona), año II, n.º 52 (17-1-1867), pág. 3
T35. Etnomusicología:
Imagen 323. «Viajeros ingleses»

T36. Exposiciones y certámenes:
En esta entrada incluimos la información periodística sobre concursos musicales (de

construcción de instrumentos, composición, creación de métodos didácticos, interpretación,
etc.), donde se estimulaba la participación con premios. Tenían gran repercusión en la prensa
especializada los certámenes anuales entre alumnos de las diferentes clases del Conservatorio
de Música de Madrid y el Liceo barcelonés; así como la organización en 1867 del concurso
para la creación de una ópera española con el fin de incentivar el género nacional. Fuera de
Madrid son escasas las referencias a certámenes exclusivamente musicales, siendo más
habitual en las sociedades culturales de provincias la organización de concursos poético-
musicales así como de exposiciones de productos industriales y manufacturas (aportamos un
ejemplo de los juegos florales del Liceo de Granada celebrados durante el mes de mayo). A
nivel internacional tuvieron gran repercusión en la prensa las exposiciones universales, que
contemplaban la participación musical a través de la fabricación de instrumentos; en este
sentido, conocemos las ferias de Londres de 1851, París de 1855 y 1867, y Viena de 1873
gracias a la publicación de reglamentos, grabados y crónicas periodísticas.
Véase la temática «Premios / Condecoraciones / Homenajes» (T67).
Imagen 324. El Marqués de Valle-Alegre: «Cartas madrileñas: Viernes»

La Moda Elegante (Cádiz-Madrid), año 30, n.º 25 (6-7-1871), pág. 199
Imagen 325. Mario Halka: «La ópera española»

Imagen 326. José Fernández Giménez: «Miscelánea: Liceo»

Imagen 327. «Visitas a la Esposición universal»

Imagen 328. Bonifacio Eslava: «La música en la Exposición Universal de 1867. II» (1.ª pág.)
Imagen 329. Un Caballero Español [Castro y Serrano]:

«Viaje alrededor de la Exposición Universal de Viena: V. La música» (extracto)
La Ilustración Española y Americana (Madrid), año 17, n.º 21 (1-6-1873), pág. 334
T37. Himnos:
En las páginas de la prensa aparecen transcritas las letras de numerosos himnos

religiosos, político-militares o vinculados a acontecimientos culturales, como inauguraciones
de establecimientos oficiales o visitas de artistas. Este género de composición musical
también se hace presente en las revistas a través de anuncios publicitarios, noticias sobre su
composición o partituras distribuidas como suplemento.
Imagen 330. [Manuel Jiménez]: «Crónica universal [4]»

El Orfeo Andaluz (Sevilla), 2.ª época, n.º 8 (noviembre 1847), pág. 4
Imagen 331. «Himno marcial (...)»

Diario de Jaén (Jaén), n.º 46 (25-7-1833), págs. 186-188
T37. Himnos:
Imagen 332. Antonio [Martín] Blanca: «A la Virgen María. Himno»


La Mariposa (Madrid), n.º 9 (30-6-1839), pág. 72
Imagen 334. «Anuncio: Himno a la paz»
La Mariposa (Madrid), n.º 18 (30-9-1839), pág. 144
T37. Himnos:
Imagen 335. Evaristo San Miguel (letra): «Himno de Riego con acompañamiento de piano»
La Ilustración (Madrid), n.º 283 (31-7-1854), pág. 301.
T37. Himnos:
Imagen 336. «Himno al célebre y eminente artista Franz Liszt (...)»

El Liceo de Córdoba (Córdoba), año 1, Suplemento al n.º 7 (28-11-1844), s.p.
T38. Historia de la música:
Se trata de una temática de enorme amplitud y enfoque en las páginas de la prensa,

tanto en el grado de profundidad como en el objeto tratado. Así, observamos que en la prensa
diaria aparecen contenidos a modo de curiosidades mientras que en la prensa cultural y
especializada los estudios histórico-musicales tienen mayor envergadura y rigor. Del mismo
modo, encontramos contenidos que abordan la música en general mientras que otros –la
mayoría– se dedican a algún aspecto concreto, como organología, géneros y estilos,
agrupaciones musicales, teoría musical, sociología o un periodo determinado de la historia. En
todos ellos observamos un afán por ilustrar y educar al lector.
Véase la temática «Música española» (T49).
Imagen 337. «Origen de las óperas (Conclusión)» (1.ª pág.)

El Liceo (Coruña), n.º 9 (8-5-1846), pág. 1
Imagen 338. «Origen y progresos de la música» (extracto)

Revista Cordobesa de Ciencias, Literatura y Artes (Córdoba), año 3, n.º 37 (23-9-1860), págs. 583-584
Imagen 339. «Sección de interés general: Datos curiosos»

BOPG (Granada), n.º 259 (27-10-1858), págs. 3-4
Imagen 340. Pedro Mata: «Historia de la música: Introducción» (extracto)

Imagen 341. M. A. G.: «La música en los primeros tiempos del cristianismo» (extracto)
Imagen 342. «Sección de historia. Música (1)» (1.ª pág.)

T39. Iconografía musical:
En este epígrafe incluimos los grabados publicados en las páginas de la prensa donde
aparecen objetos, personas y ambientes que pueden ayudarnos a conocer aspectos de las
prácticas y costumbres musicales de un determinado contexto, tales como instrumentos,
técnicas interpretativas, formas de ejecución, representaciones musico-dramáticas, disposición
de las salas de concierto, público filarmónico, etcétera. Así mismo, hemos recogido un escrito
que trata sobre una obra de arte de temática musical. Véanse las temáticas «Música y moda»
(T55) y «Organología» (T63), así como el género «Ilustración / Gráfico» (G23).
Imagen 343. Cabecera

El Entreacto (Madrid), n.º 12 (3-12-1870), pág. 1
Imagen 344. L. Eguílaz: «Gacetilla: Con la música a otra parte»

Imagen 345. Miguel Pineda: Motivo decorativo de la cabecera

Imagen 346. V.: «Venga de ahí»

El Guadalhorce (Málaga), serie 1, n.º 8 (28-4-1839), s.p.
Imagen 347. «Polka»

La Ilustración (Madrid), tomo 2, n.º 19 (11-5-1850), pág. 5
Imagen 348. «Sobre la ópera española (Embocadura del teatro del Liceo Artístico y Literario de Madrid»
El Siglo Pintoresco (Madrid), tomo 1, n.º 7 (octubres 1845), pág. 145
T40. Imprenta / Edición / Copia musical:
Esta temática la encontramos en la prensa a través de anuncios publicitarios de

establecimientos que realizan servicios de imprenta y edición musical. En las ciudades de
provincias, como Granada, se promocionan talleres litográficos no exclusivamente musicales,
así como copistas que realizan trabajos de todo tipo de música a nivel particular. En Sevilla
encontramos la imprenta de la Revista Musical Española, que se da a conocer en las páginas
de su propia publicación. Además de anuncios, hemos localizado en la prensa especializada
escritos que fomentan el desarrollo de la tipografía musical en nuestro país. Finalmente,
incluimos una curiosidad aparecida en el Calendario Histórico Musical de 1873 sobre los
gastos generados por los copistas de la Real Capilla en el año 1828.
Imagen 349. «Tipografía musical» (1.ª pág.)

Imagen 350. D'Apoussa: «Tipografía musical»

El Mundo Musical (Barcelona), año 1, n.º 3 (19-1-1845), págs. 10-11
Imagen 352. «Sección de anuncios [8]»

Imagen 351. Aviso La Alhambra (Granada), año 3, n.º 764 (25-10-1859), pág. 4
Revista Musical Española (Sevilla),
año 1, n.º 11 (1-4-1857), pág. 4
Imagen 353. «Sección de anuncios: Litografía»

Imagen 354. Antonio de Lázaro: «Cuenta curiosa»

Calendario Histórico Musical para 1873 (Madrid), (1872) pág. 101
Imagen 355. «Granada 13 de mayo [9]»

El Telégrafo de Sierra Nevada (Granada), n.º 4 (14-5-1834), pág. 17
T41. Instrumentación:
Se trata de un aspecto técnico-musical que aparece exclusivamente en las revistas

especializadas, entre ellas, Gaceta Musical y Literaria de España, y El Artista. Esta temática
es abordada desde una perspectiva didáctica o doctrinal, y también a través de estudios
históricos sobre el uso de los instrumentos en la música antigua.
Imagen 356. Aben-Zaide [José M.ª Andueza]: «Sección doctrinal» (1.ª pág.)
Imagen 357. Camps y Soler: «Apuntes didácticos sobre la instrumentación» (1.ª pág.)
Imagen 358. «De la instrumentación desde el siglo I al X» (1.ª pág.)

T42. Interpretación / Intérpretes:
En esta entrada consideramos, por un lado, los escritos pedagógicos de la prensa

especializada que se centran en aspectos de interpretación; entre otros, se defiende el respeto a
la partitura independientemente de la fama o inexperiencia del compositor, se aborda el uso
del metrónomo como herramienta de gran utilidad para la ejecución, y se dan consejos sobre
cómo realizar matices de expresión y dinámica en grandes agrupaciones. Por otro lado, hemos
incorporado información referida a intérpretes, sean éstos conocidos o no. Destacamos los
frecuentes avisos publicados sobre artistas de canto disponibles con vistas a una posible
contratación por parte de los empresarios teatrales.
Imagen 359. «De la ejecución de las obras musicales cuando provienen de compositores noveles» (extracto)
Imagen 360. X. X.: «De la expresión y colorido en música,

respecto de las orquestas, coros y bandas militares» (1.ª pág.)
Imagen 361. J. Espín y Guillén: «Metrónomo de Maelzel. Su importancia» (1.ª pág.)

Imagen 362. «Funciones dadas por el célebre pianista Liszt»

El Andaluz (Cádiz), n.º 28 (12-1-1845), págs. 109-110
Imagen 363. «Concierto en el salón de las Casas Capitulares»

El Eco del Pueblo (Motril-Granada), año 1, n.º 28 (22-8-1855), pág. 4
Imagen 364. «Artistas de canto disponibles»

La Escena (Madrid), año 2, n.º 3 (27-10-1866), pág. 21
Imagen 365. «Teresa Carreño» (extracto)

T43. Libretos / Libretistas:
Los libretos y sus autores protagonizan escasas informaciones en la prensa analizada,

aún así hemos recabado no pocas informaciones sobre los mismos; entre ellos, las bases de un
concurso organizado en 1873 por la Academia de Bellas Artes para la creación de libretos de
ópera española, así como diversas noticias acerca de la relación entre compositores y
libretistas –no exenta de polémicas– y las novedades en el género.
Véase la temática «Bibliografía musical» (T11) y el género «Libreto / Argumento» (G25).
Imagen 366. «Concurso abierto por la Academia de Bellas Artes

para premiar un buen libreto de ópera española» (extracto)
Imagen 367. «Noticias generales [2]»

La Época (Madrid), año 5, n.º 1.214 (1-3-1857), pág. 4

Imagen 370. Miguel L. Domínguez: «Gacetilla [2]»

Imagen 371. T.: «Curiosidades musicales: El libreto del Freischütz»

Imagen 372. «Crónica universal [4]»

T44. Mecenazgo musical:
No suelen trascender a la prensa muchas referencias sobre la protección o patrocinio a

las artes y la música por parte de personajes determinados. Sin embargo encontramos gestos
impulsores y estimuladores de la cultura en determinados contextos: los más frecuentes se
refieren a eventos privados (tertulias, veladas literario-musicales, bailes de sociedad)
organizados por sectores acomodados; también existió el apoyo y participación activa de
algunos nobles en el funcionamiento de sociedades culturales (en el caso granadino, incluimos
una noticia relacionada con los Señores de Castril y la Sociedad Literaria y Artística
Minerva). Además de la aristocracia, hubo figuras del mundo artístico que dedicaron sus
esfuerzos a impulsar proyectos musicales, como la Escuela de Canto y Declamación fundada
y mantenida por el barítono Ronconi en Granada, cuya trayectoria es seguida de cerca por la
prensa local y nacional. Por otra parte, es muy frecuente en las revistas musicales las quejas
por la falta de apoyo gubernamental a los artistas, especialmente a los autores teatrales
jóvenes que se sienten ninguneados por los empresarios teatrales.
Imagen 373. Tolosa: «Aristas y mecenas» (extracto)

T44. Mecenazgo musical:
Imagen 374. «Miscelánea: Baile»

Revista de Ciencias, Literatura y Artes (Sevilla), tomo 1 (1855), pág. 61
Imagen 375. «A nuestros suscriptores [3]»

Imagen 376. Nicolás Piñón: «Gacetilla: Esceula de Canto y Declamación»

T45. Música al aire libre:
En esta categoría temática se incluyen referencias de la prensa sobre la música

interpretada en calles, plazas y paseos. Dentro de este conjunto incorporamos los programas
musicales de bandas militares que tocan para amenizar el ocio de los transeúntes, las noticias
sobre serenatas interpretadas en homenaje a personalidades y artistas reconocidos, las
crónicas de festejos y celebraciones en las que se recoge la ejecución de músicas y danzas en
recintos públicos, y los comentarios sobre la costumbre de los vecindarios de cantar y bailar
en las calles durante las noches de verano.
Imagen 377. «Variedades: Revista de actualidades. El Buen Retiro: conciertos frescos»

La Iberia (Madrid), año XVII, n.º 3.939 (8-8-1869), pág. 4
Imagen 378. «Gacetillas: Que no se embobe»

La Constancia (Granada), n.º 1.118 (14-5-1856), pág. 3
Imagen 379. G. Gómez de Avellaneda: «Serenata»

Revista Musical Española (Sevilla), n.º 77 (15-11-1858), págs. 3-4
Imagen 380. F. Mendo de Figueroa: «Gacetilla: Las pollitas lo piden»

Imagen 381. «Campos Elíseos»

T46. Música de cámara:
La música de cámara no es un género muy cultivado en España en el XIX por no

responder al gusto mayoritario del público, razón por la cual no tiene mucha presencia en la
prensa del momento 1. A pesar de ello hemos recogido en la prensa cultural y especializada
reseñas de composiciones y ejecuciones de obras de cámara, así como estudios y curiosidades
sobre la historia del cuarteto de cuerda como género musical. Por otra parte, a partir del
último tercio de siglo cobra mayor presencia en España el repertorio camerístico
centroeuropeo gracias a la difusión de agrupaciones, siendo la Sociedad de Cuartetos de
Madrid la que propició el nacimiento de otras semejantes ecomo la Sociedad de Cuartetos
Clásicos que funcionó en Granada desde 1871 a 1874. Es interesante mencionar también que
desde las páginas de las revistas musicales se reflexiona sobre la importancia del repertorio
clásico camerístico y la ausencia de su programación en nuestro país.
Imagen 382. F «Cuartetos de cuerda»

El Liceo de Granada (Granada),
año 1, n.º 2 (15-4-1869), pág. 32 Imagen 383. F «Sociedad de Cuartetos Clásicos»
1
La música de cámara es un género de tradición centroeuropea cuya práctica durante el siglo XIX en
los países de ámbito latino es sustituida por el género de salón. Véase Celsa ALONSO: «Los salones: un espacio
musical para la España del XIX», Anuario Musical, vol. 48 (1993), págs. 165-206.
Imagen 384. X. «Variedades [1]»

Revista Meridional (Granada), n.º 7 (mayo 1862), págs. 262-263
Imagen 385. J. Mesa y Leompart: «La Sociedad de Cuartetos y la música clásica» (extracto)
Revista de Bellas Artes (Madrd), n.º 12 (23-121866), pág. 89
Imagen 386. «Trío para piano, violín y violoncello por Tintorer»

La Gaceta Musical Barcelonesa (Barcelona), año V, n.º 175 (28-5-1865), pág. 1
Imagen 387. Manuel Jiménez: «Primer concierto de los señores Masoni y Daddi»
T47. Música de salón:
Se trata de uno de los géneros de mayor éxito entre los aficionados del siglo XIX,
junto con la música dramática. Es por ello que se interpreta en todos los espacios existentes:
sociedades culturales, residencias particulares, cafés musicales e, incluso, salones de casas
editoriales y almacenes de música. El repertorio de salón está integrado principalmente por
obras para piano sólo y para canto con acompañamiento instrumental, entre las que podemos
hallar canciones originales, reducciones de óperas y zarzuelas, danzas de salón, fantasías
sobre motivos operísticos y música sacra. Debido a su enorme presencia en la vida musical de
cualquier ciudad de la época, esta temática es muy abundante en la prensa, especialmente en
forma de programas y reseñas de conciertos, suplementos de partituras, y anuncios. Queremos
destacar el artículo de fondo con que se inaugura la Revista Musical Española de 1856
dedicado a la música de salón, en el cual se valora positivamente este género musical por su
importancia sociológica y pedagógica.
Véanse las temáticas «Distribución de partituras» (T28) y «Partituras» (T65).
Imagen 388. «Anuncios: Composiciones para piano del

maestro D. Francisco Tamayo y Montells»
El Generalife (Granada), año 1, n.º 5 (10-2-1874), pág. 4
Imagen 390. «Miscelánea»

El Urcitano (Almería), año 2, n.º 145 (10-5-1860), pág. 4
Imagen 389. «Avisos: Música de piano»
Imagen 391. Ricardo W[ardemburg]: «Revista Musical Española»

Revista Musical Española (Sevilla), año 1, n.º 1 (1-11-1862), págs. 1-2
Imagen 392. «Concierto de guitarra» (1.ª pág.)

Correo de las Damas (Madrid), año 3, n.º 16 (28-4-1862), pág. 126
Imagen 393. Justo Villanoel: «La bella Lola. Contradanza»

La Moda Elegante (Cádiz), año 23, n.º 23 (5-6-1864), pág. 180
T48. Música de un país:
Abundan en la prensa decimonónica los estudios y curiosidades sobre la música de

otro países. Podemos distinguir, por un lado, escritos dedicados a países occidentales (como
Francia, Bélgica, Italia, Alemania...) con un enfoque de «historias de la música» que
participan de la misma tradición musical que España; y por otro lado, contenidos que abordan
aspectos musicales de culturas lejanas y, por tanto, exóticas (como China, India, Nueva
Zelanda, Patagonia, Rusia, Argelia...), en la línea del interés por lo lejano y desconocido tan
propia del Romanticismo.
Imagen 394. Teodoro Guerrero: «Origen e historia de la música en China» (1.ª pág.)
Imagen 395. «La música en Japón (Asia)»

El Entreacto (Madrid), año II, n.º 10 (4-2-1871), pág. 1
Imagen 396. J. T. G. (Traducción de L'Artiste): «La música en Italia» (1.ª pág.)

Revista de Andalucía (Sevilla), tomo I (1841), pág. 70
Imagen 397. C. Millán y Écija: «Sección de interés general: El baile en la India»

T49. Música española:
Dentro de esta entrada, incluimos una amplia variedad de contenidos de la prensa

relacionados con la música de nuestro país: biografías de compositores e intérpretes
contemporáneos, ensayos históricos sobre figuras del pasado, anuncios de colecciones de
música española, suplementos de partituras y ensayos doctrinales sobre la situación de la
música en España, entre otros. Destacamos la labor de autores como Mariano Soriano Fuertes,
Hilarión Eslava, Manuel Jiménez o Francisco A. Barberi por difundir sus estudios e ideas
sobre el tema. Véanse las temáticas «Nacionalismo / Regionalismo musical» (T60) y «Ópera
española» (T62).
Imagen 398. «Biblioteca musical de los señores

don José Díez y compañía»
El Abencerraje (Granada), n.º 10 (11-8-1844), pág. 160
Imagen 399. Nicolás Piñón: «Gacetilla: Bien»

La Alhambra (Granada), año 5, n.º 1.242 (21-5-1861), pág. 3 Imagen 400. «La Lira Española»
año XVI, n.º 145 (15-11-1864), págs. 7-8
Imagen 401. M. Fuenllana (música) / Inzenga (transcripción):

«Música española del siglo XVI. A las armas moriscote»
Imagen 402. Manuel Jiménez: «¿Por qué el arte de la música no prospera en España?» (1.ª pág.)
Imagen 403. Francisco Asenjo Barbieri:

«Lopez de Vega, músico, y algunos músicos españoles de su tiempo: observaciones históricas» (1.ª pág.)
Lope de Vega (Málaga), año 2, n.º 19 (8-5-1864), pág. 1
T50. Música militar:
En la prensa general, esta temática aparece en formato de curiosidades –describiendo

la función de las músicas militares a través de la historia– y de anuncios –ofertando puestos
de músicos de la milicia urbana–. Sin embargo, encontramos más interesante un conjunto de
artículos de fondo publicados en las revistas musicales donde se reconoce la valiosa labor de
los músicos mayores en el ejército y se defiende la necesidad de la música militar, no sólo
para acompañar al batallón, sino para enriquecer multitud de momentos de la vida civil. Del
mismo modo opina Adolph Sax en un ensayo traducido por La España Musical, donde
reconoce la enorme utilidad social de las músicas militares en las diferentes naciones. Por otro
lado, La España Artística publica un escrito de Niceto Gante donde se critican los vicios
rítmicos de las bandas militares durante sus desfiles.
Véase la temática «Bandas» (T9)
Imagen 404. «Variedades: Orquesta Marcial» (1.ª pág.)

BOPG (Granada), serie 3.ª, n.º 171 (26-7-1837), pág. 3
Imagen 405. Tolosa: «De la música en el ejército» (extracto)


Boletín Oficial de Almería (Almería), n.º 64 (8-7-1835), pág. 4
Imagen 407. Adolfo Sax: «Necesidad de las músicas militares» (extracto)

Imagen 408. Niceto Gante: «Música militar: Abuso de velocidad» (extracto)

T51. Música orquestal:
Son escasos los contenidos genéricos sobre música orquestal sin referirnos a una
orquesta determinada. Hemos encontrado ejemplos en los suplementos y colecciones de
partituras anunciados y/o distribuidos por las revistas, que a veces incluyen la sección de
música para banda y orquesta. Otro contenido a considerar en este apartado son los programas
de las funciones teatrales que aparecen habitualmente en los diarios; en ellos, la sucesión de
obras suele abrirse con música orquestal (sinfonías u oberturas), cuyo título no se especifica
en la mayoría de los casos.
Véase la temática «Orquestas» (T64).
Imagen 409. «Revista Musical Española»

Revista Musical Española (Sevilla), año II, n.º 34 (1-4-1858), pág. 4
Imagen 410. «Teatro» Imagen 411. «Teatro»

La Alhambra (Granada), año 7, n.º 1.961 El Dauro (Granada), año 5, n.º 1.117 (26-2-1860), pág. 4
(20-6-1863), pág. 1
T51. Música orquestal:
Imagen 412. «Biblioteca musical nacional y extranjera»

T52. Música popular / Flamenco:
En esta categoría temática se incluye un conjunto heterogéneo de aspectos musicales.

Por un lado, se recogen estudios sobre instrumentos, danzas y cantos tradicionales, así como
ensayos donde se reflexiona sobre la importancia de la música popular. Por otra parte, abunda
en la prensa general la inserción de coplillas satíricas –muy extendidas entre las clases
populares por estar de moda o hacer alusión a sucesos políticos de actualidad–. También son
frecuentes las crónicas de festejos y celebraciones donde se ejecutan cantos y danzas
populares, así como noticias y carteleras de funciones teatrales donde participan
eventualmente cantaores flamencos. Véanse las temáticas «Baile popular» (T8), «Costumbres
y tradiciones» (T24) y «Etnomusicología» (T35).
Imagen 413. Óscar Camps y Soler: «Consideraciones sobre la música popular» (extracto)
Imagen 414. Neira de Mosquera: «Literatura: Canciones populares» (1.ª pág.)

El Fénix (Valencia), tomo II, n.º 31 (3-5-1846), pág. 75
Imagen 415. P. A. de Alarcón: «La guitarra» (1.ª pág.)


Imagen 416. El bachiller Carrasco: «Seguidillas»

El Andaluz (Cádiz), n.º 3 (21-7-1844), pág. 11
Imagen 418. Nicolás Piñón: «Gacetilla: Cantará»

T53. Música religiosa:
Se trata de uno de los temas centrales de la prensa especializada española en el XIX,

que manifiesta su preocupación a través de ensayos sobre el declive del género como
consecuencia del mal estado de las capillas musicales, y que plantea así mismo la necesidad
de una reforma en su seno. En esta línea aparecen escritos publicados tanto en la Gaceta
Musical de Madrid de 1855 como en la de 1865, a cargo de Pedro Herrero, José Ortega,
Antonio Cordero y José Inzenga; también en La España Musical de 1866, y en Revista y
Gaceta Musical, firmados por Parada y Barreto y J. V. R. Al hilo de esta reforma que
pretendía despojar a la música religiosa de artificios y hacerla más cercana a los fieles, la
revista El Artista recogió reflexiones de la prensa francesa sobre las cuestiones musicales
planteadas en el Congreso de Malinas (Bélgica) de 1863.
En esta entrada incluimos además los estudios históricos sobre algún aspecto de la
música religiosa aparecidos en la prensa, como el nacimiento del canto gregoriano, la música
en el Cristianismo en general, o el origen de obras que tuvieron amplia difusión en nuestro
país, como Las Siete Palabras de Haydn. Así mismo, las reseñas sobre interpretaciones
sacras, tanto en el curso de funciones religiosas como de conciertos en conventos, sociedades
y residencias privadas, son muy numerosas. Tampoco podemos olvidarnos de las abundantes
referencias periodísticas al canto del Te Deum en acción de gracias por la resolución de
conflictos políticos o sociales a todo lo largo de la geografía española. Por último, aparecen en
la prensa anuncios de obras de música religiosa, como la colección Lira Sacro-Hispana
dirigida por Hilarión Eslava, que fue reseñada en su Gaceta Musical de Madrid.
Véanse las temáticas «Canto gregoriano (llano)» (T15), «Capillas musicales
(magisterio)» (T17) y «Conciertos» (T21).
Imagen 419. M. G. Morel de Woleine (de La France Musicale):

«Dos cuestiones de arte religioso» (extracto)
Imagen 420. Antonio Cordero Fernández:

«Reforma de la música religiosa y de sus medios de ejecución (Continuación)» (extracto)
Imagen 421. «Lira Sacro-Hispana»

Gaceta Musical de Madrid (Madrid), año 1, n.º 23 (8-7-1855), págs. 178-179
Imagen 422. La Lira del Tormes (Salamanca), n.º 3 (27-3-1842), pág. 23

Imagen 423. [Scudo]: «De la música religiosa (Continuación)» (1.ª pág.)

Revista Musical Española (Sevilla), n.º 3 (1-12-1856), pág. 1
Imagen 424. Aureliano R[uiz]: «Concierto. A la Virgen»

T54. Música taurina:
El auge del espectáculo taurino a partir del siglo XIX demanda información y crónicas
en la prensa general. A pesar de que las crónicas taurinas suelen ser ricas en detalles, sólo
algunas aluden escuetamente a las intervenciones de bandas musicales antes y en los
intermedios de las funciones, así como a las señales con clarines y trompetas que anunciaban
distintos momentos de la corrida. Otros contenidos periodísticos sobre música taurina
aparecen en las carteleras y en breves comentarios sobre las demandas del público de
melodías de zarzuelas (como las de Pepe-Hillo de Cereceda, Pan y toros de Barbieri, y En las
astas del toro de Gaztambide), que gozaban de gran repercusión fuera de los cosos taurinos.
Imagen 425. «Plaza de toros de Granada»


Imágenes 426-427. Juan de Dios Montesinos: «Justas y novillos (Conclusión)»,

Diario de Córdoba de Comercio, Industria y Administración (Córdoba), año 9, n.º 2.413 (19-9-1858) pág. 1
Imagen 428. «Campos Elíseos y teatro de Variedades. Pan y toros»

Imagen 429. «Plaza de toros»

T55. Música y moda:
En muchas revistas culturales y femeninas de la época se reserva una sección para la

moda, con artículos originales o recogidos de publicaciones nacionales e internacionales. En
estos contenidos encontramos elementos que se relacionan con el mundo musical. A nivel
textual, la música está presente en las crónicas y descripciones de prendas y complementos
para asistir a determinados eventos filarmónicos (baile, teatro, conciertos), así como a través
de los nombres de los modelos, alusivos a personajes de ópera («capa Estuardo», «manteleta
Irene», «chaqueta Figarina», «vestido Semíramis»). En las ilustraciones, además de las
imágenes de trajes en ambientes musicales, la música aparece en los figurines como un
elemento accesorio y de adorno (por ejemplo, la imagen de una mujer tocando el piano
mientras posa con la prenda de vestir presentada). Así mismo, existe un estrecho vínculo entre
la música y algunas labores del hogar, cuyos dibujos se incluyen en las páginas de las revistas
de moda, entre ellos objetos de uso musical cotidiano (tapetes para taburetes de piano, porta-
partituras, etcétera).
Véanse la temática «Música y mujer» (T56) y el apartado 1.3.3 / punto d −Contenidos
de modas y labores− de esta Tesis doctoral.
Imagen 430. «Traje de soirée o teatro»

La Moda Elegante (Cádiz), año XIV, n.º 1 (16-1-1868), pág. 3
Imagen 431. «Modas: Vestido de baile»

El Instructor y Recreo de las Damas (Santa Cruz de Tenerife), año 1, n.º 9 (30-1-1858), pág. 2
Imagen 432. Belial: «Modas»

El Diablo. Revista Infernal (Granada), n.º 34 (31-10-1851), pág. 4
Imagen 433. Jules David: [Figurines de trajes para baile] (de Le Moniteur de La Mode)
El Correo de la Moda (Madrid), n.º 46 (16-12-1854), s.p.
T56. Música y mujer:
Dentro de este amplio apartado consideramos la relación de la mujer con la música

desde dos puntos de vista, uno social y otro profesional. El primero tiene un hondo calado en
las revistas del XIX debido a la elevada presencia de la mujer en la cultura musical
contemporánea de las clases burguesas. Desde este punto de vista, los valores tradicionales
prevalecen en las páginas de la prensa ya que la presencia de la música en el mundo femenino
decimonónico representa un signo de distinción social más que una forma de expresión
personal o una opción profesional. Bajo la primera perspectiva, incluimos anuncios donde se
publicitan centros educativos femeninos que imparten baile, canto y música en general como
materia de adorno; escritos de creación literaria −poesías y relatos− donde la mujer es
protagonista en un contexto musical; ilustraciones, crónicas y reseñas de eventos musicales
privados en los que participan mujeres en calidad de aficionadas. Así mismo, se observa la
presencia femenina en los suplementos de partituras repartidos por muchas revistas, siendo
ellas las destinatarias de la mayoría de las piezas, así como las autoras amateurs de algunas
obras. También encontramos con frecuencia en las páginas de las revistas culturales y
femeninas, ensayos sobre la idoneidad de la formación musical en la mujer como parte
integrante de su instrucción general. Este tema es controvertido y, en función de la ideología
de cada publicación, será considerado desde una perspectiva aperturista o conservadora.
Finalmente pocos son los contenidos periodísticos en que se presentan a mujeres
artistas profesionales en los diferentes campos de la música (cantantes, pianistas,
compositoras). Dentro de este grupo contamos con reseñas de funciones y conciertos
protagonizadas por grandes figuras femeninas.
Véanse las temáticas «Aficionados» (T3), «Bailes de salón» (T6), «Distribución de
partituras» (T28), «Educación musical / Profesores de música y baile» (T29), «Música y
moda» (T55), «Residencias particulares» (T71), «Salones» (T72), «Sociedades /
Instituciones» (T73) y «Vida social» (T83).
Imagen 434. «Miscelánea: Niñas... a danzar...»

Imagen 435. «Gacetilla granadina»
Imagen 436. M.: «La aguja y el piano» (1.ª pág.)

La Guirnalda (Madrid), año I, n.º 10 (16-5-1867), pág. 73
Imagen 437. Jacinto Labaila: «Una trinidad femenina: I. El palco número 10» (extracto)
Silvina, n.º 12 (22-3-1857), pág. 179
Imagen 438. «Concierto en casa del señor de Matute» (ilustración acompañante)

Correo de los Teatros, año 2, n.º 24 (9-5-1852), pág. 3
Imagen 439. Una señorita de la isla de Cuba: «Polka» (extracto)

La Moda Elegante (Cádiz), año XXIII, n.º 3 (17-1-1864), pág. 21
Imagen 440. «Colegio de San Cayetano»

El Dauro (Granada), año 5, n.º 153 (20-5-1860), pág. 4
Imagen 441. Aureliano Ruiz: «Fisonomía de las reuniones: Semblanzas de las liceístas»
El Liceo de Granada (Granada), año 1, n.º 10 (15-8-1869), págs. 156-158
Imagen 443.
«Concierto dado la noche del domingo 1.º de Setiembre
por la Sra. Cristina Villó de Ramos» (extracto)
Imagen 442. M. Soriano Fuertes: «Concierto matinal» (extracto)

La Iberia Musical (Madrid),
año 1, n.º 18 (1-5-1842), págs. 71-72
T57. Música y otras artes:
Los escritos de la prensa donde se trata la música en relación con otras artes suelen ser
ensayos extensos de estética musical. En ellos se suele abordar la clasificación de las bellas
artes, además de las peculiaridades y capacidades de expresión de cada una de ellas, siendo un
tema muy frecuente durante el Romanticismo. En uno de los escritos pertenecientes a este
conjunto, José Parada y Barreto hace una defensa de la superioridad del músico sobre el poeta
en cuanto a las dificultades de su oficio, criticando los perjuicios que la protección excesiva
de la literatura en España ha causado a la música. Así mismo, la relación entre música y
poesía es muy estudiada en algunas revistas especializadas que abordan la cuestión de la
ópera nacional y estudian la unión entre ambos lenguajes.
Imagen 444. «Parte científica. Sobre la pintura musical: Artículo I» (extracto)

Imagen 445. F. M. de Molina: «Nobles artes» (1.ª pág.)

El Deseo (Almería), n.º 8 (26-5-1844), pág. 57
Imagen 446. J. Acosta: «Pensamientos sobre la poesía, música y pintura» (1.ª pág.)
Imagen 447. José Parada y Barreto: «De la poesía y literatura comparadas con la música» (1.ª pág)
T58. Musicología / Musicólogos:
En esta entrada incluimos las escasas referencias a la investigación de la música del

pasado y a la actividad musicológica en general encontradas en la prensa de mediados del
siglo XIX. En las fuentes hemerográficas hallamos noticias provenientes de Bélgica −uno de
los países pioneros en este campo− que albergó la celebración de diversos congresos sobre
música religiosa y derechos de propiedad artística y literaria. Así mismo, conocemos las
iniciativas del musicólogo belga François-Joseph Fétis, quien llevó a cabo una importante
labor pedagógica a través de conciertos históricos y escribió una compilación de biografías de
músicos. Otras noticias de relieve fueron el movimiento de reforma del canto gregoriano en
Francia y los descubrimientos puntuales de algunos estudiosos en Centroeuropa. Dentro del
panorama español, dos revistas musicales que destacaron por su rigor musicológico fueron
Gaceta Musical de Madrid de Eslava, y Revista y Gaceta Musical de Parada y Barreto; ésta
última publicó en sus páginas catálogos de archivos de catedrales españolas. También
incorporamos en este grupo una breve historia crítica de los diccionarios de música −realizada
por Bonifacio Eslava para Revista y Gaceta Musical− a modo de introducción del
Diccionario técnico, histórico y biográfico de la música de Parada y Barreto. Así mismo,
añadimos la reflexión de El Arte sobre la necesidad del estudio de la historia de la música.
Imagen 448. «Crónica extranjera: Bruselas»

Imagen 449. «Congreso Literario y Artístico de Bruselas» (extracto)

Revista Musical Española (Sevilla), n.º 75 (15-10-1858), pág. 3
Imagen 450. Nicolás Piñón: «Gacetilla [8]»

Imagen 451. Leopoldo Eguílaz: «Gacetilla: Clave musical»

Imagen 452. «Noticias sacadas de la secretaría capitular de la Santa Iglesia Catedral de Zamora»
Imagen 453. J. V. R.: «De los elementos que constituyen el saber en música» (1.ª pág.)
Imagen 454. Bonifacio Eslava: «Diccionarios de música» (1.ª pág.)

T59. Musicoterapia:
La utilización de la música como terapia es una disciplina que comienza a estudiarse

en profundidad en el siglo XIX, basándose en la teoría de los afectos desarrollada en la
antigua Grecia. En la prensa musical decimonónica hemos encontrado interesantes referencias
sobre este tema, a través de reseñas de tratados de musicoterapia publicados en el continente y
de estudios sobre el poder moral, psicológico y físico de la música en el hombre. Así mismo,
Revista y Gaceta Musical incluye un estudio sobre las ventajas de la práctica del piano en el
sistema nervioso y en la salud general de la persona que lo practica.
Por otro lado, la prensa cultural y de información general también se hizo eco de estos
temas a través de contenidos divulgativos, anécdotas y curiosidades sobre la influencia de la
música en humanos y animales, la relación entre el carácter de las personas y su voz, la
conexión entre frenología y música, además de enjuiciar la capacidad de la música romántica
para mover los afectos.
Véase la temática «Acústica» (T2).
Imagen 455. Bonifacio Eslava: «Diccionarios de música» (1.ª pág.)

T59. Musicoterapia:
Imagen 456: El Vizconde de Pontecoulant: «Influencia de la música en los seres animados» (extracto)
T59. Musicoterapia:
Imagen 457: J. V. R.: «Estudio del piano considerado como medio higiénico» (1.ª pág.)
T59. Musicoterapia:
Imagen 458: J. L. M.: «La frenología aplicada a la música. Gluck y Rossini» (1.ª pág.)
La Moda (Cádiz), n.º 90 (14-1-1844), [pág. 3]
T59. Musicoterapia:
Imagen 459: J. Miguel Arrambide: «Inconvenientes de la música moderna

para excitar los afectos y promover las pasiones» (1.ª pág.)
Revista Cordobesa de Ciencias, Literatura y Artes (Córdoba), año 3, n.º 38 (30-9-1860), pág. 597
T59. Musicoterapia:
Imagen 460. Leopoldo Eguílaz: «[Gacetilla] Efectos de la música»

T60. Nacionalismo / Regionalismo musical:
A pesar de que el término «nacionalismo musical» no es acuñado hasta los años 80 del
siglo XIX, la defensa de la música nacional en la prensa especializada española es constante
desde su nacimiento con La Iberia Musical. Aparte de la cuestión de la ópera nacional –a la
que dedicamos una entrada especial−, el volumen de escritos dedicados a reivindicar la
música española tiene un peso considerable en las fuentes hemerográficas. Espín y Guillén,
Mariano Soriano Fuertes, Hilarión Eslava, Manuel Jiménez o Parada y Barreto son algunos de
los periodistas especializados que abordan la cuestión del nacionalismo musical a través de
ensayos reclamando más protección de las instituciones a los profesionales, proponiendo
proyectos para el progreso musical español en todos sus frentes, publicando investigaciones
sobre la historia de la música española, divulgando el estado de la industria musical en el país,
solicitando la introducción de la disciplina musical en la Academia de Bellas Artes de San
Fernando, etcétera. También la prensa especializada publicó varios artículos sobre el
panorama filarmónico barcelonés y el estado de decadencia de la música en Cataluña, siendo
éste un reflejo de la situación generalizada en el país. Por otra parte, en esta entrada
consideramos también aquellos contenidos periodísticos dedicados a la música nacional de
otros países. Véanse las temáticas «Música española» (T49) y «Ópera española» (T62).
Imagen 461. Espín y Guillén: «Industria española»

Imagen 462. M. Soriano Fuertes: «Reseña histórica sobre las canciones españolas»
Imagen 463. «Apuntes varios para la historia musical de España»

Imagen 464. José Parada y Barreto: «Del verdadero carácter de la música española» (1.ª pág.)
Imagen 467. «Folletín: La guitarra. Su importancia como instrumento nacional,

y la conveniencia de su enseñanza en el Conservatorio de música» (extracto)
Imagen 468. M. del Romero: «Origen de la canción nacional inglesa God save the King»
Imagen 469. «Noticias: Partitura»

Imagen 470. W.: «Ópera nacional en diversos países » (extracto)

T61. Ópera:
Es el género lírico por antonomasia hasta mediados del siglo XIX, momento en que la
zarzuela se convierte en el espectáculo preferido por el público. En la prensa de información
general encontramos infinidad de carteleras que incluyen funciones operísticas y reseñas de
las mismas. En éstas últimas se suele comentar la ejecución de los intérpretes, el estado e
idoneidad del vestuario y aparato escénico, e incluso aspectos empresariales, siendo menos
habitual el análisis técnico de la composición −normalmente la crítica no es realizada por
periodistas especializados−. Por el contrario, las revistas culturales y musicales podían
dedicar la apertura de sus números a la crítica de un estreno lírico, y en las páginas siguientes
de la sección «Crónica» hacían un seguimiento más breve de las sucesivas representaciones.
Además de lo anterior, hemos hallado en la prensa estudios históricos y ensayos estéticos
sobre el origen del género, los componentes y fines principales del espectáculo operístico. En
este sentido, destacamos el estudio de Parada y Barreto publicado en Revista y Gaceta
Musical, «De la disposición y forma del espectáculo de la ópera», donde analiza los
condicionantes para la creación del libreto y la composición musical de una ópera.
Imagen 471.
«Teatro. El Pirata, ópera seria en dos actos del célebre Bellini. Noches del 6 y 7 del corriente » (1.ª pág.)
T61. Ópera:
Imagen 472. Nicolás de Roda: «Teatro: Barbero de Sevilla. Paulina García. Salas» (1.ª pág.)
La Alhambra (Granada), 2.ª época, tomo 1, n.º 7 (julio 1842), pág. 211
T61. Ópera:
Imagen 473. Ramón de Valladares: «Apuntes para la historia de la ópera italiana en Madrid» (1.ª pág.)
La Lira Española (Barcelona), n.º 5 (15-11-1846), pág. 17
T61. Ópera:
Imagen 474. [Manuel Jiménez]: «La ópera y las decoraciones [del teatro de San Fernando de Sevilla]» (1.ª pág.).
El Orfeo Andaluz (Sevilla), 2.ª época, n.º 12 (diciembre 1847), pág. 1
T61. Ópera:
Imagen 475. Parada y Barreto: «De la disposición y forma del espectáculo de la ópera» (extracto)
T62. Ópera española:
Es uno de los temas candentes de la prensa especializada del país en el siglo XIX.
Ramón Sobrino, en su estudio sobre el género durante el tercer cuarto de la centuria, analiza
la evolución del estado de opinión y las soluciones propuestas por compositores y críticos a
través de las fuentes hemerográficas 2. Nosotros incluimos extractos de algunos de esos
artículos que llenaron las páginas de las revistas musicales en los que se hace patente la
necesidad de fundar y desarrollar el género lírico nacional, expresando opiniones diversas
acerca de cómo hacerlo y de su relación o no con la zarzuela. Este aluvión de opiniones
periodísticas no se vio acompañado, sin embargo, de un trabajo compositivo ni un amplio
número de estrenos. De forma testimonial, incluimos la reseña de la ópera Veleda, creada por
José Antonio de Martos y estrenada en Granada a principios de 1843.
Véanse las temáticas «Música española» (T49) y «Nacionalismo musical» (T60).
Imagen 476. Joaquín Velázquez:

«Música. ¿De qué modo podría crearse en España la verdadera ópera nacional?» (1.ª pág.)
Las Bellas Artes (Valencia), 2.ª serie, n.º 7 (1-6-1858), pág. 79
2
Ramón SOBRINO: «La ópera española entre 1850 y 1874», en La ópera en España e
Hispanoamérica, vol. II, Madrid: ICCMU, 2002, págs. 77-142.
Imagen 477. [Manuel Jiménez]: «Ópera nacional»

Imagen 478. «Porvenir del arte lírico en España» (1.ª pág.)

La Ópera (Madrid), año 1, n.º 1 (8-12-1850), pág. 1
Imagen 479. Parada y Barreto: «Del verdadero carácter de la música española» (1.ª pág.)
Revista y Gaceta Musical (Madrid), 1.ª época, n.º 18 (5-5-1867), pág. 87
Imagen 480. «Sección de teatros: Ópera nacional»

La Iberia (Madrid), año 2, n.º 463 (31-12-1855), pág. 4
Imagen 481. «Teatro: Veleda, ópera seria en cuatro actos y en español (...)» (1.ª pág.)
T63. Organología:
Son muy variados los contenidos periodísticos sobre instrumentos musicales. La

inmensa mayoría de los que aparecen en la prensa general forman parte de la sección de
anuncios (compra-venta-alquiler de pianos y, en menor grado, de instrumentos para banda y
orquesta, órganos melódicos, etcétera), junto con noticias y curiosidades sobre la aparición de
nuevos instrumentos y anécdotas sobre otros que fueron propiedad de grandes figuras de la
música. Por el contrario, las revistas musicales incluyen −además de lo anterior− escritos de
mayor calado, entre ellos, estudios históricos dedicados a instrumentos populares nacionales o
de otras culturas, y reseñas técnicas sobre nuevos modelos como el piano Steinway, el sistema
Romero en los clarinetes o los avances experimentados en los instrumentos de metal. Así
mismo, es interesante un artículo publicado en Revista y Gaceta Musical sobre la hegemonía
social del piano y sus consecuencias en la práctica de otros instrumentos. Esta revista también
describe la colección del museo de instrumentos del Conservatorio de París.
Véanse las temáticas «Exposiciones y certámenes» (T36), «Historia de la música»
(T38) e «Iconografía musical» (T39); también el género «Ilustración / Gráfico» (G23).
Imagen 483.
«Sección de variedades: El primer violín de Beethoven»
Imagen 482.
F. F[LORES] A[RENAS]: «A los pianistas»
T63. Organología:
Imagen 484. «El piano Steinway» (extracto)

Imagen 485. «Miscelánea: Nuevo instrumento»

T63. Organología:
Imagen 486. «El king» (1.ª pág.)


Imagen 487. «Ganga barata» El Conservador (Granada), n.º 32 (8-12-1872), pág. 4
T63. Organología:
Imagen 489. José O[rtega]: «El clarinete del sistema Romero» (extracto)
T63. Organología:
Imagen 490. Parada y Barreto: «Del piano, la guitarra, el arpa y el órgano hidráulico» (1.ª pág.)
T63. Organología:
Imagen 491. Parada y Barreto: «Del piano, la guitarra, el arpa y el órgano hidráulico» (1.ª pág.)
T64. Orquestas:
En las reseñas periodísticas de interpretaciones musicales encontramos con frecuencia

detalles sobre la ejecución de la orquesta. Sin embargo, no hallamos muchos escritos
dedicados a la organización y trayectoria de orquestas determinadas (quizá porque este tipo de
agrupaciones no era muy estable en el siglo XIX español). Hemos recabado algunos avisos y
noticias sobre convocatorias para formar orquestas al inicio de la temporada teatral en
diferentes ciudades o para participar en celebraciones puntuales. Gaceta Musical de Madrid
publicó una noticia curiosa sobre la creación de orquestas femeninas en Europa, por iniciativa
de Adolphe Sax. Así mismo, hemos incluido un artículo de Parada y Barreto donde se elogia
la labor de la orquesta del teatro Real de Madrid.
Imagen 492. «Orquestas femeninas»

Gaceta Musical de Madrid (Madrid), supl. n.º 7 (16-11-1865), pág. 29
Imagen 493. Manuel Jiménez: «Crónica universal: Orquesta»

El Orfeo Andaluz (Sevilla), 2.ª época, n.º 1 (oct 1847), pág. 4
T64. Orquestas:
Imagen 494. «Crónica española. Sevilla: Íd.»


La Campana de la Vela (Granada), n.º 18 (12-4-1844), pág. 4

T64. Orquestas:
Imagen 497. Parada y Barreto: «Orquesta del Teatro Real» (1.ª pág.)
T65. Partituras:
En diarios, revistas y boletines publicitarios son numerosos los avisos de distribución

de suplementos musicales y los anuncios de colecciones de partituras para el consumo de los
aficionados (se ofertan en diversas plantillas pero predomina el formato de salón). Así mismo,
hemos localizado noticias provenientes del continente sobre compra-venta de obras
manuscritas de compositores reconocidos y hallazgos de partituras inéditas, consideradas en sí
mismas objetos de arte. Por otro lado, incluimos referencias sobre adquisición de partituras
orquestales para uso de sociedades musicales y profesionales de diversas ciudades; esta
información desvela las carencias del comercio musical en provincias pues en muchos casos
los interesados debían desplazarse a la capital para obtenerlas. De modo anecdótico,
incorporamos la pequeña imagen de una partitura utilizada como motivo decorativo para
separar contenidos de una revista cultural.
Véase la temática «Distribución de partituras» (T28) y los géneros «Anuncio» (G3) y
«Partitura» (G30).

Imagen 499. «Mahón. 13 de enero de 1872 [2]»

El Constitucional (Mahón), año 2, n.º 252 (14-1-1872), pág. 3
T65. Partituras:
Imagen 500. «Crónica universal. Sevilla: Sociedad Filarmónica Sevillana»

Imagen 501. «Anuncios: Comisión de música»

T65. Partituras:
Imagen 502. «Sevilla: Sociedad Filarmónica Sevillana»

Imagen 503. Revista Literaria Granadina (Granada), n.º 13 (27-6-1847), pág. 101
Imagen 504. «Hallazgo de una ópera inédita» (extracto)

T66. Polémicas musicales:
En este apartado nos referimos a temas de actualidad musical que suscitan

controversias y éstas se ven reflejadas en las páginas de la prensa. De los debates musicales
planteados en estas décadas, algunos asuntos trascienden a los periódicos y revistas españoles
provocando enfrentamientos dialécticos. Entre ellos, podemos citar la aparición de la
zarzuela; la cuestión de la creación de una ópera nacional; la ausencia de medidas de
protección a la música española y la presencia de compañías, profesores, instrumentistas y
cantantes italianos en instituciones del país; o el surgimiento del género bufo. Además de
estas cuestiones de índole nacional, otros temas musicales de ámbito local saltaron a la
prensa, como la contratación de determinadas compañías o cantantes, las condiciones de
licitación de los coliseos, las actuaciones de algunos empresarios, etcétera.
También surgen polémicas entre publicaciones periódicas, bien por mantener
opiniones encontradas sobre un tema concreto o bien producto de un enfrentamiento más
personal entre sus respectivos responsables. Cabe citar las protagonizadas entre los directores
de La Iberia Musical y Literaria y El Anfión Matritense, entre los de El Metrónomo y El
Orfeón Español, o entre los del Correo de los Teatros y La Ópera−. Otra serie de discusiones
son mantenidas con suscriptores −como la protagonizada por la Gaceta Musical de Madrid de
Eslava y el tratadista Mariano Prellezo−; o llevadas a cabo entre colaboradores −como la
surgida en 1866 en Gaceta Musical de Madrid entre Mariano Soriano Fuertes y Rafael
Hernando a propósito del Conservatorio de Música de Madrid−. Así mismo, se producen
altercados dialécticos por otros asuntos musicales puntuales, como los que enfrentan a
compositores y libretistas, y a editores y artistas. En casi todos los casos, la revista controla y
dirige el debate, poniendo fin al mismo.

Imagen 506. F. Barbieri: «Cuatro palabras a La Ópera, gaceta musical que se publica en Madrid» (extracto)
La Ilustración (Madrid), n.º 43 (26-10-1850), págs. 343-344
Imagen 507. «Variedades: El género buffo y la compañía del teatro Principal»

T67. Premios / Condecoraciones / Homenajes:
Para esta entrada contamos con algunas noticias y crónicas de prensa sobre homenajes
musicales a personajes importantes, así como distinciones otorgadas por autoridades a
compositores e intérpretes por su mérito artístico. También incluimos los premios de los
concursos anuales concedidos a alumnos de establecimientos educativos musicales.
Véase la temática «Exposiciones y certámenes» (T36).
Imagen 508. «Conservatorio Nacional de Música y Declamación: Alumnos premiados en los concursos públicos
de 1859» (extracto)
Calendario Musical para el Año Bisiesto de 1860 (Madrid), (1860), pág. 23
Imagen 509. Ángel Pío de Bries: «Miscelánea: Gran acontecimiento musical»

Revista de Ciencias, Literatura y Artes (Sevilla), tomo 5 (1859), pág. 379 (1.ª pág.)
Imagen 510. «Crónica de la capital: Serenata»

Imagen 511. Leopoldo Eguilaz: «Gacetilla: Ronconi»

T68. Prensa musical:
Recogemos en esta entrada cualquier información relativa a revistas musicales, tanto

la que aparece en la propia publicación como en otra de tipo general o cultural referida a
aquella. De este modo, solemos encontrar descripciones de su contenido y anuncios para
suscribirse −a través de los mismos establecimientos donde se adquieren los diarios que las
publicitan−, noticias sobre su aparición y cese, balances de su trayectoria tras completar un
periodo de existencia, incidencias en su distribución, así como reformas y dificultades de
cualquier tipo sufridas. Por otro lado, hemos recogido en este punto los escasos estudios
históricos sobre la prensa musical europea, así como un ensayo donde se reflexiona acerca de
la influencia de la prensa musical en el desarrollo del arte.
Véase la temática «Publicaciones periódicas» (T70).
Imagen 512. «Miscelánea: Revista Musical Española»

Imagen 513. «Imprenta Balear (...) se suscribe a La España Musical y Literaria»

El Balear (Palma de Mallorca), año 7, n.º 1.987 (15-10-1854), pág. 4
Imagen 514. «La Gaceta Musical Barcelonesa»

Imagen 515. «Se suscribe en la librería de Benavides y de Pérez, a La Iberia Musical y Literaria»
Imagen 516. José Parada y Barreto: «Del periodismo artístico en España» (extracto)
Imagen 517. «Apuntes históricos sobre los periódicos musicales y dramáticos (Se continuará)»
T69. Profesiones musicales:
Es una categoría temática interesante por aportar información, a veces desconocida,

sobre las condiciones materiales del mundo de la música en el siglo XIX. A través de
anuncios de servicios y productos musicales, reglamentos y avisos para el pago de tarifas de
contribución industrial y de comercio –que se publicaban en los diarios más leídos–,
conocemos una serie de industrias artesanas, gremios y profesiones relacionadas con la
música, tales como almacenistas de papel de música, guitarreros, constructores y tratantes de
instrumentos, profesores de música −en las fuentes se distinguen entre instrumentistas de
orquestas y dedicados a la enseñanza−, maestros de baile, cantantes y bailarines de teatro,
afinadores de instrumentos, fabricantes de cuerdas de guitarra, etcétera.
Así mismo, la prensa especializada incluyó en sus páginas artículos dedicados a
determinadas profesiones musicales, como los instrumentistas de la orquesta, y otros escritos
en los que se denuncian los abusos cometidos por los «festeros» o intermediarios entre
público y artistas −hoy en día managers−, que contrataban de forma temporal a los músicos
en Madrid. También El Anfión Matritense publicó un ensayo de Matías Aliaga con normas
dirigidas a los jóvenes músicos para profesionalizar su actividad.
Imagen 518. Tolosa: «De los profesores de orquesta» (1.ª pág.)


Imagen 521. «Diario de anuncios [4]»

Imagen 520. «Interesante a los aficionados»

Imagen 523. «Afinador»

El Orfeón Español (Barcelona),
año 1, n.º 12 (14-12-1862), pág. 8
Imagen 522. «Avisos: Artífice organero»
BOPG (Granada), año 1, n.º 2 (2-8-1833), pág. 4
Imagen 524. Antonio Cordero y Fernández: «De los festeros y su industria» (extracto)

Boletín Oficial de la Provincia de Almería (Almería), n.º 64 (8-7-1835), pág. 4
T70. Publicaciones periódicas:
En este apartado hemos recogido la información sobre revistas de orientación cultural

o dirigidas al público femenino que abordan la temática musical, bien en sus escritos o a
través de suplementos. Al igual que en la entrada sobre prensa musical, se incluyen anuncios
y reseñas de estas publicaciones periódicas donde se hace referencia a su contenido musical y
cultural. Véase la temática «Prensa musical» (T68).
Imagen 526. «Avisos: Librería de Gelabert» Imagen 527. «El Correo de la Moda»
El Genio de la Libertad (Palma de Mallorca), Boletín de Anuncios de la Puntualidad (Málaga),
n.º 13 (15-1-1857), pág. 4 año XI, n.º 96 (31-1-1860), pág. 6
Imagen 529. «La Elegancia. Boletín del gran tono»

La Lira Española (Barcelona),
n.º 5 (15-11-1846), pág. 20
Imagen 528. «Año XIX. La Moda (...)»

año XI, n.º 96 (31-1-1860), págs. 4-5
Imagen 530. Francisco Mendo de Figueroa: «[Gacetillas]: Es lástima»

Imagen 531. R[edacción]: «Introducción»

El Paraíso (Granada), año 1, n.º 1 (4-10-1863), pág. 1
T71. Residencias particulares:
La práctica musical en residencias privadas es habitual en las ciudades y poblaciones

españolas del siglo XIX, aunque las noticias en prensa sobre estas veladas no trascienden
tanto como los eventos públicos. Únicamente lo hacen las reuniones musicales de las capas
más selectas a través de la organización de bailes, conciertos y tertulias literario-musicales,
cuyos fines son más sociales que intelectuales. Las reuniones sociales de las clases altas se
conocían con el galicismo soirées, siendo necesario para concurrir a ellas la «confianza» y «el
buen tono». Por otro lado, contamos con informaciones de conciertos en casas de artistas e
intelectuales que servían de punto de encuentro de músicos aficionados y profesionales en
cada ciudad. Estas reuniones o tertulias privadas no se regían tanto por convenciones sociales,
sino que su interés principal era de tipo intelectual (literario, científico, artístico, musical...).
Véase la temática «Salones» (T72).
Imagen 532. Manuel J[iménez]: «Concierto español»

Imagen 533. «Crónica semanal»

La Ilustración. Álbum de las damas (Madrid), n.º 18 (11-1-1846), pág. 8
Imagen 534. «Conciertos y salones»

Revista de Bellas Artes (Madrid), año 1, n.º 3 (21-10-1866), pág. 22
Imagen 535. Antonio Afán de Ribera: «Crónica de salón»

El Liceo de Granada (Granada), año 5, n.º 1 (1-2-1873), págs. 10-11
T72. Salones:
Son espacios de sociabilidad burguesa típicos del siglo XIX, en ellos se desarrollan las
prácticas musicales propias de la época −de interpretación, baile y escucha− donde suena un
repertorio –música de salón– de gran peso en la literatura musical romántica de ámbito latino.
Los salones pueden ser privados (de residencias particulares), semi-privados (de sociedades
culturales) o públicos (de establecimientos comerciales −academias de baile, casas de
música−, de instituciones −centros educativos, museos− o de locales preparados ex profeso
para organizar bailes de máscaras en la temporada de carnaval). A veces el término «salón»
aparece en la prensa con una connotación de «espacio privado» propio de las residencias.
Véanse las temáticas «Baile de salón» (T6), «Cafés musicales» (T13), «Música de
salón» (T47), «Residencias particulares» (T71) y «Sociedades / Instituciones» (T73).
Imagen 536 . [José M. Zamora]: «Gacetilla [3]»

Imagen 537. «Granada: Baile de Máscaras»

El Hombre (Granada), año 2, n.º 146 (18-2-1870), pág. 3
T72. Salones:
Imagen 538. Francisca Carlota Del Riego Pica: «Salones»

La Violeta (Madrid), año 1, n.º 4 (28-12-1862), pág. 6
T72. Salones:
Imagen 539. «Baile de trajes en casa del Sr. de Burdon» (1.ª pág.)
La Amistad (Málaga), n.º 8 (22-2-1855), pág. 5
T72. Salones:
Imagen 540. [Luis Montes]: «Sesión extraordinaria del Liceo de Granada (...).
En el Salón de Embajadores del palacio árabe de La Alhambra» (1.ª pág.)
La Alhambra (Granada), serie 2, tomo 1, n.º 7 (julio 1842), pág. 225
T73. Sociedades / Instituciones:
Esta entrada se refiere tanto a contenidos sobre sociedad culturales como instituciones
relacionadas con la música. El movimiento asociativo en España cobra interés a partir de la
década de 1830, impulsado por los cambios políticos de la Regencia de María Cristina, la
vuelta de los exiliados del continente que introducen las nuevas ideas del Romanticismo y
Liberalismo, los procesos desamortizadores que produjeron un excedente de músicos
desocupados y de solares reutilizados para las sedes de entidades civiles, así como una serie
de medidas legislativas emitidas en febrero de 1839 que autorizaron el derecho de reunión y
asociación. En estos años surge un tipo de sociedades instructo-recreativas de corte burgués
que fomentan entre los aficionados el cultivo de las artes, las ciencias y las letras: son los
liceos, ateneos, círculos, academias, etcétera. Muchas de estas sociedades entran en crisis en
los años 40 debido, en parte, al cambio político de signo moderado en el país y también a la
reforma de los teatros españoles (de febrero de 1849). Surgen en estos momentos nuevos tipos
de asociaciones: sociedades líricas y filarmónicas −exclusivamente musicales−, asociaciones
obreras −corales y orfeones− y, en la década de los 60, aparecen las primeras entidades
musicales profesionales dedicadas a defender los derechos de los artistas y a ofrecer
conciertos con fines empresariales 3.
En esta entrada hemos recogido un gran número de escritos periodísticos con
información relativa a las sociedades que surgieron tanto en capitales como en poblaciones
españolas. Aunque no podemos incluir todos los contenidos localizados por falta de espacio, a
este espacio pertenecerían las noticias sobre su constitución o desaparición; reseñas de
conciertos, funciones teatrales y bailes organizados en su seno; avisos a los socios; actas de
juntas de gobierno; discursos; listados de socios; programas de sesiones; memorias anuales de
actividades; reglamentos y noticias sobre el establecimiento de clases de música para socios o
de acceso libre, y un largo etcétera. Téngase en cuenta que muchas sociedades publicaban
boletines y revistas culturales distribuidas gratuitamente a sus miembros, en las que se
informaba sobre las actividades realizadas y se difundían las novedades. Por otra parte, hemos
encontrado en la prensa interesantes ensayos que reflexionan sobre el fenómeno asociativo
musical en España y publican datos estadísticos sobre las entidades existentes.
3
Las bases para el estudio del asociacionismo musical español en esta centuria y la siguiente han sido
establecidas en las actas del curso «Sociedades Musicales en España. Siglos XIX-XX», celebrado en La Granda-
Asturias en agosto de 1997. Véase Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 8-9 (2001).
Imagen 541. José Inzenga: «La asociación aplicada a la música» (1.ª pág.)
Imagen 542. Adela: «Correspondencia: Liceo valenciano» (1.ª pág.)

Silvina (Valencia), n.º 15 (12-4-1857), pág. 234
Imagen 543. «Álbum [4]»

El Vergel de Andalucía (Córdoba), n.º 10 (21-12-1845), pág. 80
Imagen 544. S. C.: «Liceos en España» (1.ª pág.)

La Abeja (Málaga), n.º 3 (15-8-1842), pág. 33
Imagen 545. Ildefonso Jimeno: «Sociedad Artístico-Musical de Socorros Mutuos» (1.ª pág.)
Imagen 546. Mariano Soriano Fuertes: «Sociedades de Conciertos» (1.ª pág.)

Calendario Histórico-Musical para el año de 1873 (Madrid), (1872), pág. 59
Imagen 547. «Estadística musical. Relación por provincias de las sociedades de música existentes en España,
en 1867, con expresión de los pueblos en que están situadas, y título especial las que lo tienen» (1.ª pág.)
Almanaque Musical y de Teatros (Madrid), año 1-1868 (1867), pág. 87
Imagen 548.
Emilio Y[ela] de la T[orre]: «La música en la Academia de Nobles Artes de San Fernando» (extracto)
La Propaganda Musical (Madrid), n.º 6 (31-31872), pág. 1
T74. Sociología musical:
Bajo este epígrafe incluimos los textos periodísticos que describen comportamientos,
costumbres y personajes típicos de la sociedad decimonónica relacionados con el mundo de la
música. Encontramos algunos escritos –en tono irónico– dedicados a ciertos tipos sociales
característicos de la época, como los aficionados que sufren de «furor filarmónico», los
jóvenes que adolecen de indiferencia y se aburren en un baile, el público que asiste al coliseo
o determinadas profesiones ligadas al espectáculo teatral, como la del apuntador. También
contamos con atractivos ensayos que describen las diversas formas de reunión social en una
ciudad de provincias (paseo, tertulia «de tono» y «de medio pelo», residencia privada, teatro,
campo y liceo). Véanse las temáticas «Aficionados» (T3) y «Teatro (público)» (T80), y el
género «Cuadro de costumbres» (G13).
Imagen 549. Luis Roger: «De la popularidad de la música» (1.ª pág.)

El Artista (Madrid), tomo 1, n.º 34 (15-2-1867), pág. 1
Imagen 550. «¿Qué importa?»

Imagen 551. Nicolás de Roda: «Me voy al Liceo» (1.ª pág.)

Imagen 552. M. Ramos Carrión: «Tipos teatrales: El apuntador»

El Entreacto (Madrid), año 1, n.º 3 (17-12-1870), pág. 3
Imagen 553. M. Carlos R. Desiles: «El baile»

La Moda Elegante (Cádiz), año 16, n.º 41 (11-10-1857), págs. 431-432
T75. Teatro (empresas y compañías):
La actividad empresarial y la formación de compañías son dos elementos básicos del

negocio teatral. Debido a la enorme expectación que despierta en la sociedad española del
XIX, hechos como la subasta de un teatro de propiedad municipal o la contratación de un
elenco de actores, cantantes, bailarines, músicos y demás personal, son asuntos seguidos muy
de cerca por la prensa de todas las tendencias. Por esta razón, abundan en las páginas de las
publicaciones periódicas informaciones sobre la ida y venida de compañías −sean éstas
verificadas o meros rumores−; también se prestaba mucha atención a la presencia de figuras
destacadas en sus filas, pues este hecho suponía todo un acontecimiento en provincias. Así
mismo, al comienzo de cada temporada solían publicarse en los diarios los listados de
miembros de las compañías contratadas, así como reseñas de los debuts. Por otra parte, hemos
incorporado en esta entrada artículos publicados en la prensa musical donde se ofrecen
consejos a los empresarios para asegurar tanto el éxito económico como el de público.
Imagen 554. «Maraña [5]»

El Deseo (Almería), n.º 19 (25-8-1844), págs. 28-29
Imagen 555. «Crónica de actualidad: Ya no vienen»

El Avisador Almeriense (Almería), n.º 3 (24-5-1857), pág. 4
Imagen 556. E. Domínguez de Gironella: «A las empresas de teatros (...)» (1.ª pág.)
Imagen 557. «Movimiento artístico»

La Esmeralda (Granada), n.º 2 (marzo 1846), pág. 16
Imagen 559. Francisco Arderíus: «Consejos de Arderíus

a los empresarios de teatros» (extracto)
La Correspondencia de los Bufos (Madrid),
n.º 9 (13-4-1871), pág. 2
Imagen 558. «Teatro Principal» (extracto)

El Águila (Sevilla), n.º 9 (8-3-1858), pág. 8
T76. Teatro (género):
En esta entrada consideramos los ensayos estéticos aparecidos en revistas culturales y

musicales sobre género teatral. En ellos se define el teatro desde diferentes perspectivas
−sociológicas, morales, físicas, estéticas, artísticas−, describiendo los efectos que ejerce sobre
el público y, en última instancia, su influencia en la sociedad. Así mismo, se analiza la
situación de la escena teatral contemporánea comparándola con momentos anteriores del
desarrollo del género: en este sentido, muchos escritos manifiestan su disconformidad y
lamentan el rumbo del espectáculo dramático y lírico en España −tanto desde el punto de vista
artístico como moral−.
Imagen 560. E. de C[anals]: «¿Qué es teatro; y cuál es su objeto?» (1.ª pág.)

Imagen 561. F. Flores Arenas: «Del estado de los teatros en España» (1.ª pág.)
La Moda Elegante (Cádiz), año XXIII, n.º 46 (13-11-1864), pág. 367
Imagen 562. Nicolás de Roda: «Influencia del teatro en las costumbres, y de éstas en el teatro» (1.ª pág.)
Imagen 563. Antonio de San Martín: «El teatro de nuestros abuelitos y el teatro moderno» (extracto)
La Correspondencia de los Bufos (Madrid), n.º 5 (16-3-1871), pág. 2
T77. Teatro (infraestructura y decoración):
Nos referimos a las condiciones materiales de los coliseos, tanto las del propio edificio
como las de los equipamientos internos para el público y los ejecutantes. Hemos extraído gran
variedad de contenidos periodísticos sobre el tema: noticias sobre la proyección y
construcción de nuevos teatros acompañadas de ilustraciones (como los dibujos de la revista
El Orfeo Andaluz con motivo de la inauguración del Teatro de San Fernando en 1847),
ensayos sobre la importancia de la decoración e iluminación escénicas en el espectáculo
teatral, y estudios técnicos sobre la manera de proyectar mejoras en áreas determinadas de un
teatro (paraíso, palcos, patio de butacas, escena, lugar para la orquesta, alumbrado, etcétera).
Imagen 564. «Correspondencia: Palma de Mallorca 12 de junio»

Imagen 565. «Correspondencia: Palma de Mallorca 12 de junio»

Imagen 566. «Teatro nuevo de S. Fernando [Ilustración]» (extracto)

El Orfeo Andaluz (Sevilla), 2.ª época, n.º 8 (noviembre 1847), pág. 1
Imagen 567. M. Soriano Fuertes: «Descripcion del teatro Real de Madrid» (1.ª pág.)
Calendario Musical para el Año Bisiesto de 1860 (Madrid), (1860), pág. 29
Imagen 568. Manuel Jiménez: «La ópera y las decoraciones» (1.ª pág.)
El Orfeo Andaluz (Sevilla), 2.ª época, n.º 12 (dic 1847), pág. 1
Imagen 569. Miguel L. Domínguez: «Gacetilla: Teatro»


El Diablo. Revista Infernal (Granada), n.º 3 (23-10-1851), pág. 24
Imagen 571. A. Afán de Ribera: «Gacetilla: Alumbrado del teatro»

T78. Teatro (números musicales):
Esta categoría temática ha sido creada para ayudarnos a sistematizar la información

recogida en la prensa referente a espectáculos teatrales integrados por números musicales
sueltos. Es frecuente la celebración de funciones de teatro dramático en las que sólo se
incluyen interpretaciones musicales en los intermedios, como en el ejemplo siguiente:
Imagen 572. «Gacetilla granadina [1]»

T79. Teatro (programación):
Este apartado corresponde a la información sobre las obras teatrales programadas en

los diferentes coliseos. En algunas ocasiones, la prensa adelanta la programación de las
siguientes semanas comentando detalles de los ensayos y el montaje de las obras que se van a
ejecutar. Así mismo, la información diaria sobre las obras que componen cada espectáculo
aparece en la cartelera teatral.
Véase el género «Cartelera» (G8).
Imagen 573. «Primera edición»

La Correspondencia de España (Madrid), año XV, n.º 1.581 (22-10-1862), pág. 2

Imagen 574. «Sección de anuncios: Teatro»

La Alborada (Córdoba),
año II, n.º 108 (1-4-1860), pág. 4
Imagen 576. «Gacetillas: Teatro»

T80. Teatro (público):
El público es un factor esencial en la evolución de la música del siglo XIX,

especialmente en el ámbito teatral. En las páginas de la prensa, el público llega a condicionar
a veces las crónicas y reseñas de espectáculos musicales ya que, en muchos casos, los críticos
–por sus escasos o nulos conocimientos técnicos– se guían más por el gusto del auditorio que
por el suyo propio. Los escritos periodísticos recogidos en esta categoría se refieren, por un
lado, a la respuesta del público −favorable o desfavorable− ante un determinado espectáculo,
intérprete o repertorio; por otro lado, al comportamiento a veces inapropiado del auditorio
(que grita pidiendo la repetición de algún número, patea, dice palabras obscenas, fuma en
exceso...), innumerablemente censurado por los periodistas. También incluimos aquí las
críticas de los periódicos dirigidas al auditorio por su indiferencia y poco gusto, llegando a
influir en la programación de espectáculos poco elegantes y «de pandereta». Finalmente,
incorporamos cuadros de tipos sociales que radiografían al público desde el punto de vista de
los acomodadores, así como estudios breves sobre la figura histórica de los alabarderos.
Véase la temática «Sociología musical» (T74).
Imagen 577. Miguel L. Domínguez: «Gacetilla: Teatro»

El Dauro (Granada), año 4, n.º 827 (5-1-1860), pág. 3
Imagen 578. Luis Roger: «Los juicios del público» (1.ª pág.)
Imágenes 579 / 580.

«Granada [3]» / «Granada [4]»
La Idea (Granada),
año 3, n.º 173 (4-12-1870), pág. 3
Imagen 581. Antonio de San Martín: «Los cómicos sociales»

Imagen 582. [Manuel Jiménez]: «La ópera y el público» (1.ª pág.)

El Orfeo Andaluz (Sevilla), 2.ª época, n.º 5 (nov 1847), pág. 1
Imagen 583 [Manuel Jiménez]: «La ópera y el público» (1.ª pág.)

El Teatro (Madrid), n.º 1 (31-10-1870), pág. 1
Imagen 584. J. Pieri: «Los acomodadores» (extracto)

La Correspondencia de los Bufos (Madrid), n.º 4 (9-3-1871), pág. 2
T81. Teoría musical:
El grupo más numeroso de escritos periodísticos sobre esta temática se relaciona con
la notación musical. Podemos encontrar anuncios de nuevos sistemas para facilitar la lectura
musical, noticias sobre el desciframiento de la notación neumática, curiosidades sobre el
origen del nombre de las notas en la música occidental o en otras culturas, etcétera. Por otro
lado, algunas revistas culturales publican pequeños métodos por entregas con nociones
preliminares de teoría musical (por ejemplo, el Semanario Instructivo de Santiago de
Compostela). También se anuncian en la prensa cursos y tratados de armonía, contrapunto y
fuga que pueden adquirirse por correspondencia.
La prensa especializada incorpora otros estudios de mayor envergadura sobre los
antiguos sistemas musicales de algunas culturales orientales y occidentales e, incluso, ofrece
métodos de solfeo y tratados de armonía en algunas secciones del suplemento (es el caso de
El Anfión Matritense). Así mismo, El Orfeón Español publicó un artículo sobre la lectura
musical dirigido especialmente a los miembros de las corales; en él destaca la importancia de
saber interpretar los signos musicales y describe paso a paso cómo se aprende a leer música
en varios meses.
Imagen 585. José María Zamora: «Gacetilla: A los aficionados»

Imagen 586. R. G.: «Música: Lección 3. Claves»

Semanario Instructivo (Santiago de Compostela-Coruña), n.º 18 (29-6-1838), pág. 72
Imagen 587. Tolosa: «De la lectura musical» (1.ª pág.)

Imagen 588. «Nuevo sistema de notación musical (...)»

Imagen 589. Leopoldo Eguilaz: «Gacetilla: Escritura musical»

Imagen 590. José Parada y Barreto:

«Observaciones sobre los primitivos sistemas de música usados en la Antigüedad» (extracto)
T82. Vida cultural e intelectual:
Con este tema hemos clasificado aquellos escritos periodísticos que describen de
forma miscelánea el pulso cultural de una ciudad a través de un abanico de ambientes y
contextos (teatros, sociedades, visitas de artistas, actos oficiales, celebraciones religiosas,
festividades patronales, etcétera). Por otra parte, también consideramos en este grupo aquellos
editoriales de una nueva revista donde se hace balance de los avances y retrocesos en los
campos del arte, la cultura o el periodismo de la ciudad en que nace la publicación, con el fin
de justificar su aparición y contribución al fomento del lugar.
Imágenes 591-592. El Caridemo (Almería), n.º 40 (20-11-1847), pág. 1


Imagen 593. M. M.: «Miscelánea: Revista»

Imagen 594. Adela: «Valencia 2 de Enero»

Silvina (Valencia), n.º 1 (4-1-1857), págs. 15-16
Imagen 595. Nicolás de Paso y Delgado: «Introducción» (1.ª pág.)

T83. Vida social:
Bajo este epígrafe hemos englobado aquellos escritos periodísticos sobre

compositores, música teatral, intérpretes, bailes, música de salón, etcétera, cuyo interés
principal se centra más en el aspecto social que en el propiamente artístico. Así, hemos
reunido crónicas de bailes y conciertos donde se hace más hincapié en los nombres de los
asistentes y la descripción de sus trajes que en la ejecución de la orquesta y el repertorio
interpretado; o apuntes de prensa protagonizados por famosos compositores y cantantes que
son noticia por asuntos ajenos a su profesión. Las prácticas musicales que trascienden a la
prensa −ir al teatro, a un baile o a un concierto− son propias de las clases medias-altas, por
esta razón la crónica artística se sacrifica en muchos casos a la crónica de sociedad.
Imágenes 596-597. Cucalón Escolano: «Revista»

La Luna (Madrid), año 1, n.º 1 (3-4-1848), págs. 14-16
T83. Vida social:

T83. Vida social:
Imagen 598. Sofía de S...: «Revista: París. Ópera. Teatros. Costumbres» (1.ª pág.)
La Moda (Cádiz), n.º 30 (20-11-1842), págs. 14
T83. Vida social:
Imagen 599. «Miscelánea [1]», El Eco del Mediodía (Almería), año 3, n.º 495 (5-6-1866), pág. 3
Imagen 600. F. Mendo de Figueroa: «Gacetillas: Banquete»

Imagen 601. «Variedades [2]»

Diario de Granada (Granada), serie 1, n.º 81 (3-12-1847), pág. 3
T84. Wagnerianismo:
Hemos reservado una categoría temática a los contenidos sobre la concepción de la

música y el arte en Wagner y su influencia en otros pensadores. En la prensa española del
periodo estudiado no son muy numerosas las referencias al compositor alemán pues la
introducción de sus obras en nuestro país se generaliza a partir de la década de 1870. De los
escritos seleccionados hallamos posturas encontradas: por un lado tenemos la opinión de
Mariano Soriano Fuertes, defensor de la tradición y opuesto a la propuesta wagneriana, y por
otro, los testimonios de Luis Roger y José de Castro y Serrano, quienes reconocen en Wagner
a la vanguardia del arte musical del momento.
Imagen 602. M. Soriano Fuertes: «La música del porvenir»

T84. Wagnerianismo:
Imagen 603. Luis Roger: «Verdi y Wagner» (1.ª pág.)

T84. Wagnerianismo:
Imagen 604. Un Caballero Español [Castro y Serrano]:

«Viaje alrededor de la Exposición Universal de Viena. XIII: Wagner» (extracto)
La Ilustración Española y Americana (Madrid), año 17, n.º 46 (8-12-1873), pág. 742
T85. Zarzuela y similares:
El género zarzuelístico cobró presencia en la escena española desde mediados del siglo
XIX, momento en el que va ganando terreno a la ópera italiana. Sobre zarzuelas, juguetes
cómico-líricos, apropósitos lírico-dramáticos y una larga serie de denominaciones –que
describen obras de unos parámetros musicales similares– encontramos en la prensa diversos
tipos de contenidos: carteleras de funciones, reseñas y críticas de composiciones y
ejecuciones, noticias sobre miembros de compañías, así como ensayos y escritos de opinión
manifestando el recelo contra la emergencia del género restaurado en los años centrales del
XIX. A partir del último tercio de la centuria, surge el fenómeno del teatro de los bufos que
tendrá su reflejo en las páginas de la prensa coetánea generando nuevas controversias entre
defensores y detractores.
Véase la temática «Polémicas musicales» (T66).
Imagen 605. «Espectáculos públicos: Teatro»

El Eco de la Libertad (Granada), n.º 69 (5-10-1854), pág. 4
Imagen 606. «Miscelánea: Teatro de S. Fernando»

Revista de Ciencias, Literatura y Artes (Sevilla), tomo III (1857), págs.65-66
Imagen 607. Sánchez Allú: «Origen y progresos de la zarzuela

u ópera cómica española hasta la tan aplaudida Jugar con fuego» (extracto)
Imagen 608. «Crónica de la semana»

El Álbum Granadino(Granada), n.º 7 (16-3-1856), págs. 54
Imagen 609. Francisco A. Barbieri: «La zarzuela. Consideraciones sobre este género de espectáculos»
La Zarzuela (Madrid), año 1, n.º 1 (4-2-1856), págs. 2-3
Imagen 610. F. de P. Madrazo: «La zarzuela en el año próximo» (extracto)

La España Artística (Madrid), n.º 36 (28-6-1858), págs. 273
Imagen 611. Romualdo Álvarez Espino: «Los bufos» (extracto)

3. La música en la prensa
de granada y provincia (1833-1874)
3.1. Cultura, música y prensa en Granada ..................................... 1011

3.2. Análisis de contenidos musicales de la prensa granadina ....... 1045
3.2.1. La publicidad musical ................................................. 1054
3.2.2. Los suplementos de partituras ..................................... 1083
1004
3. La música en la prensa de granada y provincia
(1833-1874)
3. La música en la prensa de Granada y provincia (1833-1874) 1007
3. La música en la prensa de Granada y provincia (1833-1874) 1009
3.1. CULTURA, MÚSICA Y PRENSA EN GRANADA
3.1.1. Espacios musicales públicos: el coliseo del Campillo y los

primeros cafés-teatros ................................................................ 1014
3.1.2. Espacios musicales privados: sociedades culturales y tertulias en
residencias particulares .............................................................. 1017
3.1.3. El calendario festivo granadino (música al aire libre y en los
templos) ..................................................................................... 1023
3.1.4. Instituciones educativas (instrucción musical privada y
profesional) ................................................................................ 1027
3.1.5. La actividad de impresores, editores y libreros ............................. 1030
3.1.6. El periodismo granadino ............................................................... 1031
a) Función de la prensa local y provincial ................................ 1031
b) Principales tendencias y cabeceras ....................................... 1032
3.1. Cultura, música y prensa en Granada 1013
3.1. CULTURA, MÚSICA Y PRENSA EN GRANADA
En las décadas centrales del siglo XIX, Granada mantenía una intensa vida cultural
y musical, a pesar de ser un centro económico en decadencia y de estar alejado de los
principales circuitos comerciales y de comunicación del país 1. Esta condición cultural se vio
sin duda favorecida por el carácter aristocrático 2, administrativo y universitario de la capital,
que, unido al atractivo de su fisonomía, la convirtieron en un punto de encuentro obligado de
viajeros artistas y músicos 3. La ciudad contaba con diversos espacios de ocio e ilustración
para las clases populares y burguesas: teatro, cafés musicales, sociedades de instrucción y
recreo, tertulias privadas, librerías e imprentas, y centros de educación superior y
especializada. Todos ellos conformaban un entramado que brindaba al interesado la
posibilidad de cultivarse y relacionarse socialmente.
El propio urbanismo de la ciudad favorecía esta oportunidad de sociabilidad, recreo y
deleite cultural, siendo dos de sus puntos neurálgicos la plaza de la Constitución –actual plaza
Bibarrambla– y el Campillo. La primera era, desde muy antiguo, el lugar de celebración de la
1
Sobre el declive del comercio granadino y el lamentable estado de las comunicaciones a mediados del
siglo XIX, véase GAY ARMENTEROS, Juan y Cristina VIÑES MILLET. Historia de Granada IV: Edad
Contemporánea, siglos XIX y XX. Granada: Don Quijote, 1982, pp. 35-50; MADOZ, Pascual. Diccionario
geográfico-estadístico-histórico de Andalucía: Granada. Valladolid: Ámbito-Editoriales Andaluzas Unidas,
1987, p. 170 (edición facsímil con un estudio introductorio de J. Bosque Maurel).
2
Durante el siglo XIX había establecida mucha nobleza en Granada, entre la que podemos citar los
Marqueses de Altamira, de la Constancia, de Saltillo y de Torrealta, y los Condes de Floridablanca, de la
Conquista, de Benalúa, y de Villanueva. Asimismo, había familias con apellidos ilustres aunque no
aristocráticos, como los Calderón, Pulgar, Herrasti, Díez de Rivera, Agrela, etc. (Véase GUEROLA, Antonio.
Memoria de mi administración en la Provincia de Granada como Gobernador de ella desde 27 de noviembre de
1863 hasta 25 de enero de 1864. Sevilla: Fundación Sevillana de Electricidad, 1996, p. 31; estudio introductorio
de Federico Suárez).
3
Atraídos por la ciudad y su folklore musical, Liszt y Glinka visitaron Granada en los años 1844 y
1845, así como el barítono italiano Ronconi, que, a raíz de su actuación en el teatro en 1852, decidió
establecerse en un carmen cercano a la Alhambra durante diez años. La permanencia de Ronconi en la ciudad –
cuya estancia combina con constantes salidas profesionales– será muy beneficiosa, pues contribuye a extender la
imagen de Granada como capital cultural, llevando a cabo diversas iniciativas en su seno. La más ambiciosa de
ellas, a pesar de su brevedad, es la fundación y dirección de la Escuela de Canto y Declamación de Isabel II
desde 1861 a 1864, por la que pasaron cantantes y compositores de talla internacional, como el propio Verdi en
1863.
fiesta del Corpus e integraba el núcleo comercial de la capital junto a las cercanas calles de
Mesones y Zacatín y el antiguo mercado de la Alcaicería. La zona del Campillo constituía un
amplio espacio de ocio en torno a los monumentos de Mariana Pineda e Isidoro Máiquez, en
cuyas inmediaciones se localizaban el teatro y algunos cafés frecuentados habitualmente por
intelectuales 4. Cerca de este lugar, en el Realejo, se encontraba el ex convento de Santo
Domingo –actual colegio de Santa Cruz–, convertido en estos años en uno de los «templos de
la cultura granadina». El edificio, después de ser desamortizado en 1835, albergó diversas
sociedades e instituciones hasta finales de los años ochenta del XIX, momento en que sería
desalojado por orden municipal para instalar en dicho local una academia militar 5. En los
decenios centrales de ese siglo fue sede del Museo de pinturas, el Liceo Artístico y Literario,
la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos, la Academia de Bellas Artes, la
Sociedad Económica de Amigos del País de Granada y el Museo de Antigüedades.
3.1.1. Espacios musicales públicos: el coliseo del Campillo y los primeros cafés-teatros
La población acudía a diario al teatro del Campillo, erigido en el solar que hoy en
día ocupa el edificio Cervantes 6. Era el único espacio escénico abierto al público en la ciudad
hasta que en octubre de 1863 se inaugurase el primer teatro Isabel la Católica en la plaza de
4
Después de la reforma urbana de la primera mitad de siglo, el ámbito del Campillo queda conformado
por tres espacios: el Campillo Bajo o plaza de Máiquez –actual plaza del Campillo–, donde se erguía la columna
en homenaje al actor que fue sustituida por una fuente en 1854; el Campillo Alto –en la parte de la actual calle
Ángel Ganivet–; y la plaza de Bailén –actual plaza de Mariana Pineda–, presidida por la escultura dedicada a la
heroína granadina. Véanse Juan GAY ARMENTEROS y Cristina MILLET VIÑES: Historia de Granada, IV.
La época contemporánea, XIX y XX, Granada: Don Quijote, 1982, págs. 220-221; Joaquín BOSQUE MAUREL
y Bernard VINCENT: «Los centros de sociabilidad en Granada», en Lino ÁLVAREZ REGUILLO, et al.,
Plazas et sociabilité en Europe et Amérique Latine: colloque des 8 et 9 mai 1979, Madrid: Casa de Velazquez,
1982, págs. 103-116; Fernando ACALE SÁNCHEZ: Plazas y paseos de Granada: de la remodelación cristiana
de los espacios musulmanes a los proyectos de jardines en el ochocientos, Granada: Editorial Universidad de
Granada, Atrio, 2005, pág. 157.
5
Juan Manuel BARRIOS ROZÚA: Guía de la Granada desaparecida, 2.ª ed., Granada: Comares,
2006, págs. 170 y ss.
6
Este edificio, construido tras la demolición del coliseo en 1966, conserva el mismo nombre que el
teatro llevó desde 1905 (teatro Cervantes), en conmemoración del escritor en el año del tricentenario de la
primera edición de su novela más universal, el Quijote.
los Campos, pasando aquel a llamarse teatro Principal. Tradicionalmente Granada había
gozado de una escena privilegiada, siendo una de las pocas ciudades de provincia con
temporada teatral estable. Así mismo, contaba con una afición exigente e instruida. Hasta la
mitad de siglo, el predominio de la ópera italiana fue absoluto pero, a partir de ese momento,
el repertorio lírico experimentó un cambio de tendencia con la imparable emergencia de la
nueva zarzuela. El éxito del género zarzuelístico sería creciente a partir de ese momento en
Granada, desatando el furor del auditorio ante el asombro y la indignación contenida de los
críticos por la baja calidad de las representaciones 7.
Paralelamente a la programación del repertorio y a la ida y venida de compañías
dramáticas, líricas y coreográficas, a través de la prensa trascendían numerosas quejas del
público y los críticos por el lamentable estado del coliseo, que no había sufrido una
remodelación completa desde su apertura en 1810. A pesar de las mejoras practicadas desde
1835 en las instalaciones y el aspecto exterior del edificio 8, estas reformas ya no eran
suficientes a mediados de siglo, pues el teatro del Campillo se había quedado pequeño y las
condiciones para los actores y espectadores eran deplorables: manchas en telones y
bastidores, falta de higiene, telarañas, cables sueltos, poca iluminación, ambiente cargado de
humo, etcétera. Por fin, en 1858 se realizó un proyecto de ampliación de localidades, a cargo
del arquitecto José Contreras 9, que fue materializado al año siguiente con la construcción de
nuevas butacas, la introducción del alumbrado con sistema de candelabros, la pintura del
techo de platea y un nuevo telón de boca 10.
7
Para profundizar en el estado de la escena granadina en estas décadas, véanse José Antonio OLIVER
GARCÍA: «Aproximación al teatro lírico en la Granada romántica (1832-1850)», Revista de Musicología, vol.
XXVIII, n.º 1 (2005), págs. 408-425 (actas del VI Congreso de la Sociedad Española de Musicología, Oviedo,
noviembre 2004); íd.: «Granada en el nacimiento de la nueva zarzuela del XIX: 1842-1851», en Francisco J.
GIMÉNEZ RODRÍGUEZ, etc. (eds.), El patrimonio musical de Andalucía y sus relaciones con el contexto
ibérico, Granada: Universidad de Granada, Junta de Andalucía, 2008, págs. 141-151; íd.: El teatro lírico en
Granada en el siglo XIX (1800-1868), tesis doctoral dirigida por Francisco J. GIMÉNEZ RODRÍGUEZ,
Granada: Universidad de Granada, 2012.
8
Isidro E. SÁEZ PÉREZ: «El teatro Cervantes de Granada», en Homenaje al profesor Antonio Gallego
Morell, vol. III, Granada: Universidad de Granada, 1989, págs. 175-191.
9
José Luis LÓPEZ JIMÉNEZ: «Historia irrecuperable. El Teatro Cervantes: un proyecto para la
ciudad», Olvidos de Granada, n.º 4 (1985), págs. 10-11.
10
PIPELET [José M.ª de LUQUE]: «Revista de Granada. Agosto y Setiembre», La Semana, n.º 5 (6-
10-1859), pág. 38.
Saliendo del teatro del Campillo, en los alrededores del edificio, se emplazaban
algunos locales de consumición de bebidas que añadían atractivo a la zona convirtiéndola en
punto de reunión de muchos viandantes. Uno de aquellos establecimientos, muy conocido en
toda la ciudad, era el café del Comercio, que ofrecía música a diversas horas de la tarde y la
noche. Este tipo de amenizaciones se llevaba a cabo desde los años treinta del siglo XIX y
tenían lugar en el salón de las estatuas del café, consistiendo en música instrumental para
piano con acompañamiento de trompa o flauta 11.
A partir del Sexenio Revolucionario, el local se amplió con un escenario
convirtiéndose en el café-teatro del Recreo, con actuaciones casi a diario. Las primeras
referencias que tenemos sobre este café-teatro datan de octubre de 1868 a propósito de una
actuación del cantaor Silverio Franconetti, si bien la programación habitual del
establecimiento se dirigía más a un repertorio de carácter lírico-dramático y no tanto de cante
flamenco 12. Imaginamos que en esos años existirían otros cafés musicales en la ciudad –los
desconocemos por las escasas noticias sobre el tema en la prensa local–, aunque no se
generalizaron hasta el último cuarto del siglo, siendo dos de estos locales el café de Italia y el
café del León 13.
11
«Avisos. Música de piano», BOPG [Boletín Oficial de la Provincia de Granada], n.º 122 (30-11-
1833), pág. 4; «Aviso», ibíd., n.º 461 (2-11-1834), pág. 4; «Aviso a los filarmónicos», ibíd., 2.ª serie, n.º 69 (28-
11-1835), pág. 4; «Café de la Guardia Nacional», ibíd., n.º 112 (12-2-1836), pág. 4.
12
«Espectáculos públicos. El Recreo», La Idea, año 1, n.º 10 (22-10-1868), pág. 3; «Sección local.
Teatro del Recreo», ibíd., año 1, n.º 43 (29-11-1868), pág. 3. Para conocer la cartelera del Recreo, véase el
diario La Idea durante el periodo 1868-1872.
13
C. CÉSAR: «En el café de Italia: Artículo III», El Genil, año 1, n.º 6 (9-11-1873), págs. 21-23. Una
visión de los cafés granadinos con música y espectáculo de las últimas décadas del XIX y primeras del XX es
ofrecida por José GONZÁLEZ MARTÍNEZ: Café, copa y música: cafés, hoteles y cine mudo con música en
Granada, Granada: Caja General de Ahorros de Granada, 2008. Véase también Eduardo MOLINA FAJARDO:
«Cafés cantantes del siglo XIX», en El flamenco en Granada: teoría de sus orígenes e historia, Granada:
Miguel Sánchez, 1974, págs. 83-90.
3.1.2. Espacios musicales privados: sociedades culturales y tertulias en residencias

particulares
Desde los años treinta del XIX, Granada comenzó a contar con numerosas sociedades
culturales de carácter semiprivado: unas, de gran tradición y peso institucional; otras,
efímeras y modestas que casi no han trascendido debido a su escasa relevancia. La
abundancia de este tipo de centros se vio favorecida por el carácter aristocrático,
administrativo y universitario de la ciudad, al que se unió la creciente clase media local y la
presencia de una importante intelectualidad. Del conjunto de sociedades completamente
desconocidas hoy en día, hemos recogido algunos nombres que se dieron en la ciudad, como
el movimiento artístico El Vergel y la sociedad dramática de aficionados La Serenata, con
sede en la placeta del Hospicio Viejo 14.
Pero, sin lugar a dudas, el Liceo Artístico y Literario se convirtió en el referente de
las entidades que combinaban instrucción y recreo en Granada y provincia a mediados del
XIX. Este centro había sido restablecido en 1847 bajo el nombre de Sociedad Literaria y
Artística tras desaparecer el Liceo primitivo al inicio de la Década Moderada. La primera
etapa del Liceo granadino transcurrió de 1839 a 1843 en su sede del colegio Miguel de la
calle Duquesa. Su desaparición se debió más a causas políticas –su junta directiva estaba
conformada por cargos liberales que fueron cesados al final de la regencia de Espartero– que
a razones de tipo económico o institucional. Después de unos años de escasez de iniciativas
culturales en la ciudad, la sociedad volvió a establecerse a finales de los años cuarenta gracias
al impulso de un grupo de intelectuales encabezados por Nicolás de Paso y Delgado 15.
El Liceo granadino fue el círculo cultural de mayor prestigio e influencia en la ciudad
durante la época isabelina y el Sexenio, tanto por la condición social y el elevado número de
miembros como por su larga trayectoria, por lo que resultaba la mejor alternativa de reunión
social para la clase burguesa 16. A nivel operativo, la entidad basaba su funcionamiento en un
14
«Gacetilla granadina», El Granadino, n.º 11 (15-5-1848), pág. 4; Matías MÉNDEZ VELLIDO:
«Cosas que fueron», en Granadinas: colección de artículos, Granada: Tip. de José López Guevara, 1896, págs.
313-323.
15
Nicolás de PASO Y DELGADO: «La palabra del Liceo», El Liceo de Granada, año I, n.º 1 (1-4-
1869), págs. 1-6; Reglamento del Liceo de Granada, Granada: Imp. de la Viuda de Ruiz e hijos, 1849; LA
REDACCIÓN: «La Sociedad Literaria y Artística de Granada», El Capricho, n.º 18 (1-3-1847), págs. 169-170.
16
Nicolás de RODA: «Me voy al Liceo», La Alhambra, tomo 2, n.º 41 (22-3-1840), págs. 492-494.
conjunto de órganos coordinados por la junta de gobierno y una serie de comisiones

especializadas, siendo todos sus cargos elegidos anualmente. De la de gobierno dependían, a
su vez, las juntas de cada sección y la junta general, formada ésta última por todos los socios.
Así mismo, había diversos tipos de asociados: de número, de mérito, de honor y
corresponsales. A nivel de actividades, la asociación se componía de cuatro secciones (de
Ciencias y Literatura, Música, Bellas artes y Declamación), a las que podían adscribirse los
socios para recibir una formación amateur. A la vez que recibían esta instrucción, los
miembros podían mostrar el progreso de sus adelantos participando en los diferentes recreos
organizados (conciertos, certámenes literarios, exposiciones artísticas, bailes, funciones
teatrales, etcétera). El carácter y periodicidad de las sesiones recreativas del Liceo varió
bastante de unas épocas a otras, siendo lo habitual en los años cincuenta las convocatorias
generales –participando todas las secciones– y con una frecuencia mensual. Uno de los
eventos más atractivos y que mayor interés despertaba a los socios –de ésta y del resto de
sociedades culturales– era la recepción de invitados ilustres. Dentro del ámbito de la música,
asistieron a las reuniones del Liceo granadino figuras tan conocidas como las cantantes
Paulina Viardot y Corinna Di-Franco, el tenor Enrico Tamberlick, el compositor Hilarión
Eslava o el violinista Andrés Fortuny 17.
La época dorada del Liceo corresponde a su primera etapa, que coincide con el
periodo de libertades políticas y sociales de los años de regencias. En esos momentos, la
asociación publicaba la revista romántica La Alhambra (1839-1843) y celebraba gran número
de recreos y actos culturales. En aquellos años coincidieron en la institución una serie de
personalidades de todos los ámbitos del saber (científico, literario y artístico) que
imprimieron un impulso extraordinario a la sociedad. Entre este conjunto de mentes
privilegiadas podemos citar a Julián Romea, Matilde Díez, José de Castro y Orozco, Miguel
de Roda, Antonio Romero Saavedra, Miguel Lafuente Alcántara, Julián Valenzuela,
Aureliano Fernández-Guerra, Agustín Salido, Nicolás de Paso y Delgado, los hermanos
Salvador y Fernando Andreu Dampierre, Antonio Palancar, Juan de Dios de la Rada, Manuel
María Hazañas, y un largo etcétera.
17
«Sesión extraordinaria del Liceo de Granada, verificada la noche del 28 de julio, en el Salón de
Embajadores del Palacio Árabe de la Alhambra», La Alhambra, tomo 1, n.º 7 (julio 1842), págs. 225-228; M.:
«Liceo», ibíd., tomo 6, n.º 5 (mayo 1843), págs. 118-120; X.: «Revista musical», El Liceo de Granada, año II,
n.º 12 (15-7-1870), págs. 187-191; [Aureliano] R[UIZ]: «Concierto», ibíd., año VI, n.º 10 (15-7-1874), pág.
160; íd.: «Reunión-concierto (7 de mayo de 1876)», ibíd., año VIII, n.º 1 (1876), págs. 13-14; íd.: «Reunión-
concierto (28 de mayo de 1876)», ibíd., año VIII, n.º 2 (1876), págs. 31-32.
Sin embargo, a comienzos de los cincuenta del siglo XIX, el Liceo granadino había
dejado de ser el gran foco de regeneración intelectual en el que se había convertido diez años
antes, transformándose en un centro elitista de marcado talante acomodado y de ostentación
social. Ahora los esfuerzos se canalizaban a través de un órgano interno, la Academia de
Ciencias y Literatura, que funcionaba en la práctica como un ateneo casi independiente
llevando a cabo conferencias y discusiones científicas. La Academia pertenecía a la sección
homónima del Liceo y se componía a su vez de varias secciones (Jurisprudencia, Medicina,
Filosofía, Artes y Literatura). Cobró gran fuerza desde 1853 hasta la primera mitad de los
sesenta, y en ella tenían mayor peso las actividades de tipo humanístico y científico que las
artísticas. En el año 1860 contó incluso con un órgano difusor de sus trabajos: El Liceo
18
Granadino. Semanario de Ciencias, Literatura y Artes . Mientras tanto, el Liceo mantenía
sus sesiones mensuales y ofrecía recreos espléndidos y de gran calidad, a pesar de no ser tan
frecuentes como hubiera pretendido. De todos estos recreos, las veladas más concurridas eran
los bailes de máscaras en carnaval y las funciones en el teatro de la sociedad 19.
Durante el Sexenio Revolucionario e inicios de la Restauración, el Liceo granadino
experimentó un momento de reactivación canalizada a través de la iniciativa de personajes
como Nicolás de Paso y Delgado y Aureliano Ruiz. Esta renovación se vio sin duda
favorecida por las nuevas libertades políticas de reunión, enseñanza e imprenta instauradas
tras La Gloriosa. Las medidas legislativas permitieron la creación de una escuela de adultos y
una tertulia literaria en el seno de la sociedad −además de la celebración de las habituales
reuniones de confianza−. Prueba del momento dinámico que vivió el Liceo −no exento de
altibajos por el progresivo endeudamiento de la entidad y la precaria situación política−, es la
publicación de la revista El Liceo de Granada (1869-1876), de la que trataremos en un
apartado posterior.
Aparte del Liceo, a mediados del siglo XIX existían en Granada otros centros al estilo
liceísta pero menos estables debido a su breve existencia. Entre estos establecimientos –que
conjugaban enseñanza y entretenimiento– encontramos la Sociedad Minerva, con sede en la
Casa de los Sres. de Castril de la carrera del Darro (actual Museo Arqueológico), y que dejó
18
Granada: Imp. de Manuel Garrido, 1860.
19
ASMODEO: «El Diablo en el Liceo», El Diablo, Revista Infernal, n.º 6 (15-11-1851), págs. 45-49;
Francisco de P. CASTRO LÓPEZ: Memoria del Liceo Artístico y Literario de Granada, Granada: Imp. de
Francisco Ventura Sabatel, 1852; Ambigú para el baile de máscaras que tendrá efecto la noche del 4 de marzo
de 1854 en el Liceo de esta capital, Granada: [s. n.], 1854.
20
de existir probablemente en 1851, siendo adquiridos sus enseres por el Liceo . También
desarrolló actividades El Recreo (desaparecido en 1849) 21, y en los años siguientes surgirían
otros nuevos en la misma línea, como el Círculo Artístico y Literario en 1859 (reunido en
el palacio de los condes de Luque –hoy conocido como palacio de las Columnas– en la calle
Puentezuelas), y la Sociedad Lírico-Dramática Las Delicias durante el Sexenio. Ésta última
se emplazaba, hacia 1871, en el ex convento de San Felipe –actual iglesia del Perpetuo
Socorro– y posteriormente se trasladaría al ex convento de los Trinitarios Calzados –actual
plaza de la Trinidad–.
Dentro del panorama asociativo granadino, también seguía reuniéndose la Sociedad
Económica de Amigos del País de Granada (surgida en 1776 y restablecida tras la Guerra
de la Independencia), cuya línea de actuación estaba más encaminada al fomento de la
riqueza de los recursos de la provincia. Además de este objetivo, su interés por la cultura se
concentraba en el campo de las bellas artes. Así, desde finales del siglo XVIII ofrecía
formación a través de la Academia de Nobles Artes. Este centro estuvo unido a la Económica
granadina durante la primera mitad del XIX hasta que en 1850 se hizo independiente,
pasando a denominarse Academia Provincial de Bellas Artes de Granada (gracias al Real
Decreto de 31-10-1849) y llevando a cabo certámenes y exposiciones industriales y artísticas
22
.
Además de los centros de instrucción y fomento, la burguesía y aristocracia
granadinas se congregaban en sociedades únicamente para disfrutar de ratos de ocio y
diversión. Uno de estos espacios era el Casino, que, desde 1844, ofrecía un lugar lujoso en
Puerta Real donde el público masculino podía charlar, leer la prensa, cerrar negocios y jugar
23
al billar o las cartas . Aparte de estas actividades cotidianas, este selecto establecimiento
20
Reglamento de la Sociedad Artística y Literaria de Minerva, Granada: Imp. de Francisco Ventura
Sabatel, 1850. CASTRO LÓPEZ: Memoria del Liceo Artístico..., op. cit.
21
Conocemos las reseñas de las sesiones de El Recreo celebradas entre mayo de 1848 y febrero de
1849. Véase la crónica local de estos meses en el diario El Granadino, la Revista Literaria de El Granadino y el
BOPG.
22
Las primeras exposiciones se celebraron en 1851, 1853 y 1857. Véanse los programas de certámenes,
catálogos de exposiciones, actas de sesiones públicas y memorias anuales de la Sociedad Económica de Amigos
del País de Granada conservados en el fondo antiguo de la Biblioteca de la Universidad de Granada (Hospital
Real); Lola CAPARRÓS MASEGOSA: «Las exposiciones de bellas artes celebradas en Granada y la prensa
local (1839-1883)», Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, n.º XXIII (1992), págs. 423-450.
23
Reglamento del Casino Granadino, Granada: Imp. y Lib. de Alonso y Comp., 1844.
organizaba eventualmente conciertos y bailes, admitiendo a las familias de los socios y a

invitados distinguidos 24.
Otra sociedad recreativa –mucho más modesta y original que la anterior– era la
Tertulia Gastronómico-Pellejuna, mejor conocida como el Pellejo, que se reunía desde 1834
en la casa del médico José López Flores, el carmen del Caidero, situado en la calle
Convalecencia (próxima a plaza Nueva). En principio sólo la frecuentaba un grupo de amigos
congregados «ante la solemne presidencia de un pellejo de vino», que, tras la comida,
amenizaban la sobremesa con sus gracias y habilidades. Transcurrido el tiempo, la tertulia fue
siendo conocida en Granada al aunar todos los ingredientes más atractivos (comida, humor,
clima agradable y distendido, espectáculo, salidas al campo y diversión para los jóvenes). Por
ello, desde finales de los años treinta, los miembros originarios plantearon constituirse en
25
sociedad , dejando por escrito las actas de sus reuniones. Gracias a estos documentos
26
conocemos la actividad del Pellejo desde 1852 hasta su extinción, en 1858 . En este
periodo, el cenáculo llevó a cabo gran número de recreos, cuyos momentos más divertidos
eran la lectura de solicitudes y sus respectivos vejámenes en el ingreso de nuevos socios, las
«cuchipandas» (en el argot pellejuno, comilonas), la ceremonia de «echar las cédulas» en la
noche de fin de año, las excursiones a la fuente del Avellano y las funciones teatrales.
Del conjunto de reuniones y sociedades culturales que proliferaron en aquella época
en la ciudad, una de las más singulares es la Cuerda granadina. Esta tertulia artístico-literaria
congregó a un heterogéneo grupo de intelectuales entre 1850 y 1854, en cuyas filas militaron
Pedro Antonio de Alarcón, Manuel del Palacio, Mariano Vázquez, José de Castro y Serrano,
y otros personajes pujantes de la cultura local y nacional. Tras su disolución, aquellos
«nudos» −como así eran llamados sus miembros− tomaron caminos diversos (unos
marcharon a la Corte para proseguir la carrera profesional y otros se quedaron en la órbita
granadina). La Cuerda granadina se caracterizó por su talante irreverente y nada
24
José SALVADOR DE SALVADOR: «Baile del Casino», El Eco de Occidente, nueva época, n.º 26
(25-6-1854), págs. 203-205.
25
Matías MÉNDEZ VELLIDO: «El Pellejo», La Alhambra, año XXIII, n.º 531 (30-9-1920), págs.
263-266; ibíd., n.º 532 (31-10-1920), págs. 295-298; ibíd., n.º 533 (30-11-1920), págs. 328-331; ibíd., n.º 534
(31-12-1920), págs. 358-361.
26
Mariano VÁZQUEZ GÓMEZ, Manuel MORENO GONZÁLEZ y Antonio J. AFÁN DE RIBERA:
Libro de actas de la Tertulia Gastronómico Pellejuna (1852-1858). Véanse las transcripciones de la solicitud de
ingreso de Manuel del Palacio y de un acta de sesión firmada por Mariano Vázquez, en el Apéndice 1.b:
Selección de textos (n.º 8 y 12).
convencional, convirtiéndose en un verdadero contrapunto dentro del contexto cultural

burgués granadino 27.
Además de los escenarios culturales públicos y semiprivados hasta ahora examinados,
abundaron en Granada numerosas tertulias en residencias particulares. El carácter de estas
veladas resulta muy heterogéneo –tanto por la extracción social de sus participantes como por
su finalidad–, y la información de que disponemos es escasa debido a que se desarrollaron en
el ámbito privado. Sin embargo, podemos distinguir dos clases de reuniones: unas, de tipo
erudito organizadas por la burguesía, y otras, convocadas por miembros de la aristocracia con
un marcado carácter de acto social. Dentro del primer grupo, destacamos la Tertulia Literaria
que se daba cita en casa de José Lledó y su mujer, la poetisa Dolores Arráez, en 1857. Esta
reunión era frecuentada por el mundillo intelectual granadino de escritores, profesores
universitarios y periodistas, entre los que se encontraban Eduarda Morales, Rogelia León,
Juan Miguel Arrambide, Antonio Afán de Ribera, Nicolás de Roda, José Salvador de
28
Salvador, José Moreno Nieto, Nicolás de Paso y Delgado, y Leopoldo Eguílaz . Dentro del
segundo grupo, se daban veladas semanales en los salones de la alta sociedad granadina de
los años cuarenta 29, así como lujosos y exquisitos bailes en casa del conde de Santa Ana en
1858, y en la residencia de Carlos Calderón en el campo de los Mártires, en torno a 1859 30.
27
María Belén VARGAS LIÑÁN: La música en la «guasona» Cuerda granadina: Una singular tertulia
de mediados del XIX, Granada: Universidad de Granada, Junta de Andalucía, 2012 (en prensa).
28
«Parte no oficial. Sección de noticias. Locales», BOPG, n.º 78 (1-4-1857), pág. 3; «Crónica de la
capital», La Alhambra, n.º 10 (12-5-1857), pág. 3; «Crónica de la capital. Tertulia literaria», ibíd., n.º 34 (9-6-
1857), págs. 2-3.
29
L[uis] M[ONTES]: «Revista de modas y de salones», La Alhambra, tomo 4, n.º 22 (30-5-1841),
págs. 261-264.
30
José M. ZAMORA: «Gacetilla», La Alhambra, año 2, n.º 349 (22-6-1858), pág. 2; J[osé]
S[ALVADOR] DE S[ALVADOR]: «Parte no oficial. Sección de interés general. Baile dado por el Sr. D. Carlos
Calderón», BOPG, n.º 155 (30-6-1859), págs. 3-4.
3.1.3. El calendario festivo granadino (música al aire libre y en los templos)
En este apartado nos proponemos hacer un repaso de las fiestas religiosas y civiles,
así como de otros eventos especiales que fueron objeto de celebración por parte de los
granadinos en las décadas centrales del ochocientos. El año comenzaba con los actos
conmemorativos del día de la Toma de Granada –el 2 de enero–, en los que era costumbre
31
ofrecer en el teatro la comedia El triunfo del Ave María o La Toma de Granada . Dos
semanas después –el 17 de enero–, las familias tomaban el paseo de Quinta Alegre y
32
ocupaban las laderas próximas a la vega en el día de San Antón . El 1 de febrero se
celebraba la romería de San Cecilio, patrón de la ciudad, con la subida al Sacromonte de la
33
población, que visitaba las cenizas del santo y pasaba un día en el campo . Antes de la
llegada de la Cuaresma, todas las clases sociales disfrutaban del carnaval en desfiles
callejeros y bailes públicos y privados. Esta diversión volvía a permitirse en España tras la
muerte de Fernando VII, en 1833, siendo rigurosamente controlada por las autoridades
mediante edictos 34. El carácter público o privado de estas fiestas marcaría la distinción entre
las clases modestas y los círculos burgueses. Así, en Granada se daban bailes públicos en el
teatro, y privados en casi todas las sociedades culturales, que programaban conjuntamente sus
eventos para evitar solapamientos de fechas. Especialmente elegantes eran los bailes de
máscaras del Liceo y el Casino.
Un mes y medio después del carnaval, la Semana Santa se solemnizaba con
numerosas ceremonias en los templos, aunque aún era una tradición olvidada el procesionar
31
M[ariano] PINA [BOHÍGAS]: «El 2 de Enero», La Distracción, n.º 9 (4-1-1846), págs. 65-66;
«Parte no oficial. Novedades locales. Aniversario», BOPG, n.º 3 (3-1-1858), pág. 3.
32
Eduardo GÓMEZ MORENO Y PUCHOL. «El día de San Antón o la fiesta de las nueve vueltas. I.
Costumbres populares», El Liceo de Granada, año VII, n.º 1 (enero 1875), págs. 10-12; íd.: «El día de San
Antón o la fiesta de las nueve vueltas. II. Origen tradicional de San Antón el Viejo. III. Las nueve vueltas o la
fiestas de los corceles», ibíd., año VII, n.º 2 (febrero 1875), págs. 26-29.
33
Miguel L. DOMÍNGUEZ: «Gacetilla», La Alhambra, año 4, n.º 849 (2-2-1860), pág. 3; Nicolás
PIÑÓN: «Gacetilla: Romería», ibíd., año 5, n.º 1.152 (2-2-1861), pág. 3.
34
Bartolomé HERMIDA (gobernador): «Parte oficial. Primera sección. Gobierno de la provincia.
Circulares. Carnaval», BOPG, n.º 39 (14-2-1858), pág. 1.
las imágenes por las calles de la ciudad 35. El 3 de mayo se celebraba el día de la Cruz, una de
las costumbres más arraigadas entre los granadinos, y especialmente de las clases populares
36
. Y a finales del mes, solía conmemorarse el aniversario de la muerte de Mariana Pineda,
37
sobre todo en época de gobiernos liberales . La fiesta grande granadina, el Corpus Christi,
fue recobrando su antiguo brillo y esplendor desde que se reactivó en 1839. Como antaño, la
plaza Bibarrambla constituía el núcleo principal de la fiesta cívico-religiosa, que fue
ampliándose a otros escenarios urbanos, como el paseo del Salón y las riveras del Genil, y
algunos establecimientos civiles, como las Casas Consistoriales, las sociedades culturales, el
teatro del Campillo y la plaza de toros 38.
La llegada del estío se celebraba la noche de San Juan –del 23 al 24 de junio–, en la
que muchos ciudadanos se congregaban en la carrera del Genil y los aledaños del río −paseos
39
del Salón y la Bomba−, bailando fandangos y tocando la guitarra . También, la velada de
35
A finales del siglo XIX irá resurgiendo en Granada el movimiento cofrade y procesional. Véanse
«Parte no oficial. Sección de noticias. Locales», BOPG, n.º 79 (2-4-1857), pág. 3; Miguel L. DOMÍNGUEZ:
«Gacetilla», La Alhambra, año 4, n.º 904 (8-4-1860), pág. 3.
36
[José] G[IMÉNEZ]-S[ERRANO]: «Costumbres. La Cruz de mayo», El Pasatiempo, n.º 4 (4-5-
1845), págs. 30-31; Miguel L. DOMÍNGUEZ: «Gacetilla. La Santa Cruz», La Alhambra, año 4, n.º 925 (3-5-
1860), pág. 2.
37
Aniversario celebrado por el Excmo. Ayuntamiento Constitucional en los días 25 y 26 de mayo de
1841, en memoria de la ilustre granadina Doña Mariana Pineda y demás víctimas inmoladas por la tiranía,
Granada: Imp. de Benavides, 1841; M[anuel] MORENO GONZÁLEZ: «Exequias de la heroína Mariana
Pineda», El Álbum Granadino, n.º 18 (1-6-1856), págs. 137-139; Antonio MUÑOZ, et al.: «Aniversario del
sacrificio de la ilustre patricia Mariana Pineda. Actos de la comisión especial», ibíd., n.º 19 (8-6-1856), págs.
149-150.
38
L[uis] M[ONTES]: «Función del Corpus», La Alhambra, tomo 3, n.º 10 (7-6-1840), pág. 120;
«Variedades», La Tarántula, n.º 10 (29-5-1842), págs. 158-159; [José] G[IMÉNEZ]-S[ERRANO]: «La fiesta
del Corpus», El Pasatiempo, n.º 7 (25-5-1845), págs. 49-51; «Festividad del Corpus», El Álbum Granadino, n.º
7 (16-6-1849), pág. 56; «Miscelánea. Fiestas», La Constancia, n.º 211 (7-6-1853), pág. 2; José SALVADOR DE
SALVADOR: «Festividad del Santísimo Corpus Cristi, y descripción del adorno de la plaza», El Álbum
Granadino, n.º 17 (25-5-1856), págs. 131-132; L[eopoldo] EGUÍLAZ: «Una vuelta por la plaza», La Alhambra,
año 2, n.º 335 (5-6-1858), pág. 1.
39
«Noticias», La Campana de la Vela, n.º 39 (25-6-1844), pág. [2v.º]; [José] G[IMÉNEZ]-S[ERRANO]:
«Costumbres. La velada de San Juan», La Distracción, n.º 2 (29-6-1845), págs. 15-16; «Gacetilla granadina», El
Granadino, n.º 41 (26-6-1848), pág. 4; «Crónica de la capital. Verbena», La Alhambra, año 1, n.º 47 (25-6-1857),
pág. 3.
40
San Pedro –del 28 al 29 de junio– concentraba mucho interés en la carrera del Darro .
Durante el verano, la horas del paseo vespertino eran amenizadas con música de banda de
alguno de los regimientos de la guarnición granadina. El siguiente cambio de estación se
anunciaba con la feria de San Miguel –el 29 de septiembre–, jornada en la que las gentes
41
subían a la ermita del Santo en el cerro de la Oliva . En el último mes del año, las
celebraciones religiosas cobraban mayor relieve. Así, la Inmaculada Concepción –el 8 de
diciembre– llegó a celebrarse con gran fervor a partir de 1854, momento de la proclamación
42
del dogma cristiano . Y la Nochebuena y el día de Navidad eran fechas vividas en la
intimidad del hogar 43-44.
Además de la agenda festiva ordinaria, durante esos años la ciudad se hizo eco de
sucesos especiales que fueron motivo de celebración en esos momentos. Entre ellos, tuvieron
singular repercusión todos los relacionados con la Familia Real, como el matrimonio entre
Isabel II y su primo el infante Francisco de Asís en 1846 45, la onomástica 46 de la Reina –así
como sus embarazos y alumbramientos 47–, las visitas de algunos de sus miembros a Granada
40
A[ntonio] AFÁN DE RIBERA: «Gacetilla. Día 28 (martes). Velada de San Pedro», La Alhambra,
año 3, n.º 662 (27-6-1859), pág. 3.
41
L[eopoldo] EGUÍLAZ: «Gacetilla. San Miguel», La Alhambra, año 2, n.º 437 (1-10-1858), pág. 2;
Bernardo ESCOLAR: «Gacetilla. Hasta otro año», ibíd., año 5, n.º 1.355 (1-10-1861), pág. 3; Eduardo GÓMEZ
MORENO Y PUCHOL: «La feria de San Miguel, su ermita y romería», El Liceo de Granada, año VI, n.º 13 (1-
9-1874), págs. 205-208; ibíd., n.º 14 (15-9-1874), págs. 214-217; ibíd., n.º 15 (1-10-1874), págs. 234-237.
42
José M. ZAMORA: «Gacetilla. Función solemne», La Alhambra, año 1, n.º 189 (8-12-1857), pág. 3.
L[eopoldo] EGUÍLAZ: «Gacetilla», ibíd., año 2, n.º 503 (18-12-1858), págs. 2-3.
43
«La noche buena», La Idea, año 3, n.º 190 (24-12-1870), págs. 2-3.
44
Antonio Joaquín AFÁN DE RIBERA: Fiestas populares de Granada, Granada: Imp. de La Lealtad,
1885.
45
«Relación de los festejos que han dispuesto las Autoridades y Corporaciones de esta ciudad, para
celebrar en los días 23, 24 y 25 del corriente mes de octubre los faustos enlaces de SS. MM. y AA. RR.»,
BOPG, suplemento al n.º 125 (24-10-1846), pág. 1.
46
Miguel L. DOMÍNGUEZ: «Gacetilla. Fuegos artificiales», La Alhambra, año 3, n.º 787 (20-11-
1859), pág. 3; «Gacetilla. Festejos», El Dauro, año 5, n.º 1.336 (16-11-1860), pág. 3.
47
Los festejos eran preparados con adelanto para no coger desprevenidas a las autoridades: los
nacimientos de la infanta Isabel, del príncipe Alfonso y de la infanta Concepción, y el anuncio del «estado
interesante» de la reina Isabel II. Véanse «Diabluras», El Diablo, Revista Infernal, n.º 6 (15-11-1851), pág. 50;
José M. ZAMORA: «Gacetilla», La Alhambra, año 1, n.º 165 (9-11-1857), pág. 3; «Programa de los festejos
públicos y actos de beneficencia, que las Excelentísimas Corporaciones, Diputación Provincial y Ayuntamiento
de la Heroica Ciudad y Capital de Granada, han dispuesto de acuerdo con todas las Autoridades Superiores, en
48 49
en 1849 y 1862 y el cumpleaños del Príncipe de Asturias . Así mismo, la resolución de
conflictos militares fue también causa de festejo popular. En estos años, se celebró
especialmente el fin de la Primera Guerra Carlista –con el abrazo de Vergara, el 29 de agosto
de 1839 50–, el levantamiento liberal que encabezó el general O'Donnell –en julio de 1854 51–
52
, y la victoria española en la Guerra de África –a principios de 1860 –. Todos estos
acontecimientos solían festejarse con desfiles al aire libre, ceremonias religiosas, actos de
beneficencia y funciones teatrales 53.
celebridad del nacimiento de S. A. R. el Príncipe de Asturias D. Alfonso, Francisco, Fernando Pío», ibíd., año 2,
n.º 222 (19-1-1858), pág. 1; Miguel L. DOMÍNGUEZ: «Gacetilla», ibíd., año 3, n.º 803 (9-12-1859), pág. 3; F.
MENDO DE FIGUEROA: «Gacetilla. Simulacro», El Dauro, año 6, n.º 1.393 (29-1-1861), pág. 3.
48
En 1849 pasó unos días en la ciudad la infanta Luisa Fernanda –hermana de la reina Isabel II– y su
familia, y, en el otoño de 1862, visitaron la ciudad los Reyes y sus hijos. Véase «Entrada de SS. AA. RR.», El
Álbum Granadino, n.º 5 (1-6-1849), págs. 36-37; «Llegada de SS. MM. y AA.», El Porvenir de Granada, año 3,
n.º 575 (12-10-1862), pág. 2.
49
Miguel L. DOMÍNGUEZ: «Gacetilla», La Alhambra, año 3, n.º 794 (29-11-1859), pág. 3.
50
«Programa de las funciones dispuestas por la Excma. Diputación Provincial, para el domingo 15 del
corriente», BOPG, n.º 618 (14-9-1839), pág. 4.
51
En el teatro se dedicó una función en homenaje a las víctimas de las jornadas de julio en Madrid con
la participación de algunos miembros de la Cuerda granadina. Véase «Espectáculos públicos», El Eco de la
Libertad, n.º 16 (5-8-1854), pág. 4.
52
Fastuosamente celebrado con una entrada triunfal en Granada de las tropas victoriosas en Tetuán.
Véase «Entrada de tropas», La Alhambra, año 4, n.º 931 (10-5-1860), pág. 1.
53
Para profundizar en todos los aspectos de la Granada de mediados del siglo XIX, véanse GAY y
MILLET: Historia de Granada, IV..., op. cit.; José GIMÉNEZ SERRANO: Manual del artista y del viajero en
Granada, José Antonio LINARES (ed.), Granada: Imp. de Puchol, 1846; José Francisco LUQUE: Granada y
sus contornos: historia de esta célebre ciudad desde los tiempos más remotos hasta nuestros días..., Granada:
Imp. de Manuel Garrido –editor–, 1858; Pascual MADOZ: Diccionario geográfico-estadístico-histórico de
Andalucía: Granada, J. BOSQUE MAUREL (estudio introductorio), ed. facsímil, Valladolid: Ámbito-
Editoriales Andaluzas Unidas, 1987.
3.1.4. Instituciones educativas (instrucción musical privada y profesional)
Otro de los aspectos que hicieron de la ciudad nazarí un punto de encuentro cultural
fue la existencia en su seno de centros de educación superior y profesional. Los primeros,
54
encabezados por la Universidad Literaria , junto con las Academias de Jurisprudencia,
55
Medicina, Teología y Filosofía, anexas a ella y creadas en 1844 ; en el segundo caso,
56
podemos citar la Escuela Normal de Granada, fundada en 1846 . La enseñanza media la
cubrían una serie de colegios de humanidades, de entre los que funcionaban en los años
cuarenta y cincuenta el colegio de Nuestra Señora de las Angustias, dirigido por José de
Alcaraz; el colegio de Santo Tomás de Aquino, dirigido por Toribio Funes; el colegio de San
Dionisio Areopagita, dirigido por el cabildo del Sacromonte; el colegio de Antonio Aguilera
López; el colegio de Nuestra Señora del Carmen, dirigido por José María Medina y Aguirre;
57
y el colegio de San Miguel Arcángel, dirigido por Antonio Ocaña Álvarez . Junto a los
anteriores, también se encontraba en activo el Instituto de Segunda Enseñanza unido a la
54
Viñes Millet recrea magistralmente la institución universitaria granadina de estas décadas. Véase
Cristina VIÑES MILLET: «De la Universidad ilustrada a la romántica», en María del Carmen CALERO
PALACIOS, Inmaculada ARIAS DE SAAVEDRA y Cristina VIÑES MILLET, Historia de la Universidad de
Granada, Granada: Universidad de Granada, 1997, págs. 183-196.
55
Nicolás de PASO Y DELGADO: Memoria sobre el origen de las academias científicas fundadas en
la Universidad Literaria de Granada siendo su Rector el Sr. Dr. D. José de Castro y Orozco, Granada: Imp. de
Juan María Puchol, 1844.
56
Miguel A. LÓPEZ: La Escuela Normal de Granada, Granada: Universidad de Granada, 1979.
57
Reglamento del Colegio de Humanidades Ntra. Sra. de las Angustias, Granada: Imp. y Lib. de
Manuel Sanz, 1844; José de ALCARAZ: «Anuncios. Colegio de Nuestra Señora de las Angustias de Granada»,
BOPG, n.º 102 (24-8-1849), pág. 4; Juan PUGNAIRE: «Anuncios. Colegio de Santo Tomás de Aquino», ibíd.,
n.º 112 (17-9-1849), pág. 4; «Anuncios», ibíd., n.º 108 (7-9-1849), pág. 4; Antonio AGUILERA: «Anuncios.
Instrucción para los aspirantes a plazas de alumnos del Colegio de Instrucción pimaria superior establecido en
Granada, calle de la Cárcel Baja, número 40, bajo la dirección de D. José Aguilera y López, Ex Profesor del
Colegio Real de S. Bartolomé y Santiago de esta capital», ibíd., n.º 34 (20-3-1850), págs. 3-4; «Anuncios.
Nuestra Señora del Carmen», La Constancia, n.º 268 (11-8-1853), pág. 4; «Parte no oficial. Sección de
Variedades. Reglamento del Colegio de Instrucción Primaria, Latín y Humanidades, titulado San Miguel
Arcángel y dirigido por D. Antonio Ocaña Álvarez», BOPG, n.º 1 (1-1-1857), pág. 2.
58
Universidad . Este conjunto de establecimientos atraía a la capital a estudiantes de toda la
provincia y de otras áreas geográficas.
Junto a los centros de educación superior y profesional, hubo en Granada numerosos
59
establecimientos de instrucción femenina , como el colegio de Santa Cruz, dirigido por
María Josefa Pernas; el colegio de San Antonio y Santa Filomena; el colegio de Nuestra
Señora del Carmen, dirigido por Angustias Sola y Gómez; y el colegio de la Asunción,
dirigido por Carlota González.
Así mismo, se dio en la ciudad una amplia oferta de enseñanza especializada en
diversas materias, como música, baile, idiomas y comercio, a cargo de profesores
particulares que anunciaban sus servicios en la prensa diaria. Así, conocemos la existencia
de clases de canto y piano por José Freixes, de guitarra por Cristóbal Giménez y Miguel
Carnicer −hermano del compositor Ramón Carnicer−, de baile por Juan Gras, de música
instrumental por Juan Guervós del Castillo, y de idiomas y comercio por Juan Estelat 60.
Además de las academias privadas, algunas sociedades culturales granadinas
desarrollaron proyectos de instrucción musical, bien para sus socios o como escuelas
gratuitas para jóvenes sin recursos. El caso más destacado es el del Liceo Artístico y
Literario, cuyos socios adscritos a la sección de música recibían una formación propia de
nivel aficionado. Así mismo, la entidad ofreció en 1861 aprendizaje gratuito de solfeo
58
SEIJAS: Reglamento aprobado por su Magestad para el régimen y gobierno del Colegio Real San
Bartolomé y Santiago e Instituto agregado a la Universidad Literaria de Granada, Granada: Imp. de Juan
María Puchol, 1851; Rafael MARÍN LÓPEZ: El Colegio de San Bartolomé y Santiago e Instituto agregado a la
Universidad de Granada (1845-1877), Sevilla: Asociación de Profesores de Geografía e Historia de
Bachillerato de Andalucía, 1995.
59
María Josefa PERNAS: Colegio de Santa Cruz. Instrucción General para Señoritas, Granada: Imp.
de Sanz, 1846; «Anuncios. Colegio de Santa Cruz de Granada», BOPG, serie 9, n.º 138 (17-11-1848), pág. 4;
«Anuncios. Colegio de S. Antonio y Sta. Filomena, calle del Horno de Marina a la de S. Gerónimo núm. 4»,
ibíd., n.º 49 (23-4-1852), pág. 4; Angustias SOLA Y GÓMEZ: «Parte no oficial. Anuncios. Colegio de Ntra.
Sra. del Carmen. Instrucción de señoritas», ibíd., n.º 126 (27-5-1857), pág. 4; Carlota GONZÁLEZ: Colegio de
la Asunción, Granada: Imp. de Sabatel, 1855.
60
«Anuncios», La Distracción, n.º 3 (9-11-1845), pág. 24; «Avisos», BOPG, n.º 126 (12-7-1841), pág.
4; «Anuncios», ibíd., suplemento al n.º 48 (22-4-1850), pág. 4; «Anuncios», La Constancia, n.º 228 (26-6-
1853), pág. 4; «Sección de anuncios. Academia de música en el Liceo de Granada», El Eco de la Libertad, n.º
98 (9-11-1854), pág. 4; «Sección de anuncios y comunicados: Academia de idiomas y comercio dirigida por D.
Juan Estelat, de nación francés», La Constancia, n.º 154 (1-4-1853), pág. 4.
elemental impartido por los profesores Baltasar Mira y José Espinel y Moya 61. Otra sociedad
granadina en la línea del Liceo fue el Círculo Artístico y Literario (1859-1861), que dio
mayor importancia a las actividades formativas que a las puramente lúdicas. Estaba
constituida por diversas secciones, siendo la de música la primera en establecer una academia
gratuita de solfeo que comenzó a funcionar en el curso 1859-1860. La enseñanza se dirigía a
jóvenes sin posibles de 10 a 18 años, con el objeto de adquirir unos conocimientos musicales
62
en vista a una futura ocupación profesional . Su organización corrió a cargo del músico
Miguel Tello, quien asignó a Bernabé Ruiz de Henares el puesto de director y profesor,
logrando imponer una fuerte disciplina entre sus alumnos con el fin de conseguir un ambiente
de estudio riguroso.
El proyecto educativo-musical más ambicioso del siglo XIX en Granada fue el
llevado a cabo por el barítono italiano Giorgio Ronconi, afincado en la ciudad desde 1852. A
pesar de sus continuas giras profesionales, que le obligaban a permanecer largas estancias
fuera, el cantante se implicó en la vida cultural granadina, participando en el Liceo local y
otras reuniones artísticas, así como organizando funciones teatrales para causas benéficas con
los aficionados de la ciudad. Animado por esta gran afición, fundó y dirigió un
establecimiento de educación de canto lírico desde abril de 1861, que fue llamado Escuela de
Canto y Declamación de Isabel II. El objetivo de Ronconi fue instaurar un centro
profesional de música –a semejanza de un Conservatorio– donde formar a jóvenes de ambos
sexos con facultades para el canto, y apadrinar en el inicio de su carrera artística a aquellos
más brillantes. Con este fin, pensionó la formación y mantenimiento de todos los aspirantes
admitidos –que venían de diversos lugares de la geografía española– 63. La Escuela de Canto
y Declamación de Ronconi estuvo activa durante dos años y medio, tras los cuales −y a pesar
de las enormes expectativas y la buena respuesta generada−, cerró sus puertas. Las razones de
esta apresurada clausura se deben, probablemente, a conflictos de intereses entre el barítono y
61
A. del HORTAL: «Liceo de Granada. Edicto», La Alhambra, año 5, n.º 1.415 (11-12-1861), pág. 3.
62
A. AFÁN DE RIBERA: «Gacetilla: Corporación útil», La Alhambra, año 3, n.º 715 (28-8-1859),
pág. 2.
63
Giorgio RONCONI: «Parte oficial. Sección general. Varias dependencias. Escuela de Canto y
Declamación de Isabel II», BOPG, n.º 269 (14-11-1861), pág. 3; íd.: «Escuela de Canto y Declamación de
Isabel II», La Alhambra, año 5, n.º 1.393 (15-11-1861), pág. 3.
el empresario del teatro del Campillo, Ramón Carsi, cuyo local era utilizado por los alumnos
de la Escuela para ofrecer sus ensayos 64.
3.1.5. La actividad de impresores, editores y libreros
Otro de los resortes que movía la máquina de la cultura en Granada fue la actividad de
impresores, editores y libreros. En los decenios centrales del ochocientos, la ciudad vivía un
momento positivo en lo que a demanda editorial se refiere, aunque dentro de los límites de
una economía artesanal y minoritaria. Existía un nutrido mercado de publicaciones literarias
y, en especial, de obras dramáticas, además de las habituales tiradas de periódicos y revistas,
y de encargos institucionales provenientes de la Universidad, la Audiencia, el Arzobispado, y
algunas academias, institutos y asociaciones. Sin embargo, el negocio editorial y de imprenta
no era rentable en la mayoría de los casos, por lo que estos establecimientos completaban sus
beneficios con otras actividades. De tal manera, funcionaban al mismo tiempo como librerías
que vendían sus propios títulos, ofrecían suscripciones de libros y prensa nacional, y surtían
de artículos de papelería y oficina. Entre 1845 y 1860 existieron once profesionales en activo
en Granada, siendo uno de los más dinámicos José María Zamora, cuyo local se localizaba en
la calle Monterería. Los otros establecimientos del gremio pertenecieron a Manuel Sanz
(calle Monterería), Francisco Benavides (calle del Milagro), José Antonio Linares (calle
Elvira), Miguel Benavides (calle del Milagro y, después, Escudo del Carmen), Gerónimo
Alonso (calle Colegio Catalino), Juan María Puchol (calle Duquesa), Tomás Astudillo y
Manuel Garrido (plaza Bibarramba y, más tarde, plaza de la Trinidad), la Viuda de Ruiz e
hijos (calle Libreros), Tomás Astudillo, en solitario desde 1855 (plaza de la Trinidad) y
Francisco Ventura Sabatel (calle Libreros) 65.
64
Giorgio RONCONI: Estatutos de la Escuela de Canto y Declamación de Isabel Segunda: fundada en
esta ciudad por Giorgio Ronconi, con la autorización de S. M., consignada en Real Orden de 13 de abril de
1861, Granada: Imp. de Francisco Higueras López, 1862.
65
Emilio DELGADO LÓPEZ-COZAR y José Antonio CORDÓN GARCÍA: El libro. Creación,
producción y consumo en la Granada del siglo XIX, 2 vols., Granada: Universidad de Granada, Diputación de
Granada, 1990; Cristina PELEGRÍN PARDO (coord.): La imprenta en Granada, Granada: Universidad de
Granada, Junta de Andalucía, 1997.
3.1.6. El periodismo granadino:
Granada es una de las ciudades españolas con una actividad periodística más intensa
desde el siglo XVIII, demostrando un interés general por la lectura de los periódicos y
revistas. Al igual que la del resto del país, la prensa granadina ha estado sujeta a los vaivenes
políticos y al marco legal de la prensa española del momento. Además de estos
condicionantes extra-locales, el surgimiento de proyectos periodísticos en la ciudad del Genil
ha dependido sobre todo del entramado empresarial (imprentas, librerías), así como del
respaldo institucional e intelectual que ha recibido de las diversas entidades y periodistas.
a) Función de la prensa local y provincial:
Uno de los rasgos más definitorios de la prensa granadina −extensivo a la de cualquier

otra provincia− es su compromiso con el fomento y el progreso económico-cultural del
entorno, independientemente de su tendencia ideológica. En este sentido, encontramos en un
conjunto importante de publicaciones periódicas granadinas una tendencia a abarcar
temáticas misceláneas (arte, literatura, ciencia, economía, comercio, comunicaciones), así
como a mezclar las diversas funciones periodísticas (instrucción, entretenimiento e
información), todo ello encaminado a cubrir el mayor conjunto de intereses de los lectores.
Un ejemplo de publicación concebida como plataforma de fomento y difusión cultural
es el diario La Constancia (1852-1856), dirigido por Rafael Contreras, que sacó a la luz
interesantes editoriales sobre temas culturales y educativos. En este sentido fue muy relevante
la labor crítica realizada a través de sus editoriales o artículos de opinión. Entre otros asuntos
66
abordó la necesidad de la educación gratuita y obligatoria (con especial hincapié en la
67 68
instrucción de la mujer) , la idoneidad de crear una biblioteca pública provincial , las
66
«Educación gratuita y obligatoria», La Constancia, n.º 238 (8-7-1853), págs. 1-2; «Formas de
educación pública», ibíd., n.º 266 (9-8-1853), pág. 1; «¿Es necesaria la educación al hombre?», ibíd., n.º 279
(24-8-1853), pág. 1; «De la educación», ibíd., n.º 280 (25-8-1853), págs. 1-2.
67
«Sobre la educación de las mujeres», La Constancia, n.º 158 (6-4-1853), pág. 1; ibíd., n.º 159 (7-4-
1853), pág. 1.
68
«Bibliotecas públicas», La Constancia, n.º 250 (22-7-1853), pág. 1.
polémicas en torno a la restauración del palacio de la Alhambra 69, el estado de las entidades
70
financieras (entre ellas, el Monte de Piedad de Granada) y de las comunicaciones en la
provincia 71, así como la defensa del libre asociacionismo 72
y del progreso de la civilización
73
. Todo ello con el objeto de propiciar la reflexión y el debate en la sociedad granadina de
mediados de siglo.
b) Principales tendencias y cabeceras:
Observamos una evolución de la prensa granadina a lo largo de las décadas

estudiadas, pudiendo distinguir dos etapas separadas por el Bienio Progresista (1854-1856)
74
. Desde los años 30 hasta mediados del siglo XIX, encontramos una ausencia de
periodismo político en la prensa granadina. La faceta informativa predomina sobre la
ideológica en las publicaciones generalistas, con títulos orientados a asuntos materiales −del
tipo periódicos «avisadores»−, como Diario de Avisos de Granada (1841 y 1847), Gacetín de
La Esmeralda (1846), El Intermitente Granadino (1847), Diario de Granada (1847-1848) y
Gacetilla Granadina (1848). Así mismo, los diarios de opinión suelen ser muy moderados,
caso de El Telégrafo de Sierra Nevada (1834), La Campana de la Vela (1844), El Granadino
(1848), El Intermedio (1849), La Guía (1851) y La Constancia (1852-1856). Únicamente
durante los años de Regencias aparecen periódicos exaltados como El Trueno y Centella
Constitucional (1837) y El Grito de Granada (1843). Como consecuencia de la censura de
69
[LA REDACCIÓN], Juan PUGNAIRE: La Constancia, n.º 172 (22-4-1853), págs. 1-4; «Miscelánea.
Que se lo llevan», ibíd., n.º 247 (19-7-1853), pág. 3.
70
«De los Montes de Piedad», La Constancia, n.º 233 (2-7-1853), pág. 1; «Monte de Piedad de
Granada», ibíd., n.º 236 (6-7-1853), págs. 1-2; «Cajas de ahorros», ibíd., n.º 237 (7-7-1853), pág. 1.
71
«Ferro-carriles», La Constancia, n.º 264 (7-8-1853), pág. 1; «Ferro-carriles españoles», ibíd., n.º 268
(11-8-1853), págs. 1-2; «Proyecto de un ferro-carril en Granada», ibíd., n.º 270 (13-8-1853), pág. 1.
72
J. de T.: «Asociación», La Constancia, n.º 234 (3-7-1853), págs. 1-2; «Asociaciones de socorros»,
ibíd., n.º 294 (10-9-1853), pág. 1; «De las asociaciones de socorros», ibíd., n.º 303 (21-9-1853), págs. 1-2.
73
«Algunos caracteres de la civilización», La Constancia, n.º 259 (2-8-1853), págs. 1-2; «La idea del
progreso», ibíd., n.º 260 (3-8-1853), pág. 1; «La publicidad», ibíd., n.º 267 (10-8-1853), pág. 1; «Granada 31 de
agosto de 1853», ibíd., n.º 286 (1-9-1853), pág. 1.
74
Juana MORAL LÓPEZ: «La prensa en Granada durante la primera parte del reinado de Isabel II
(1833-1854)», tesina de licenciatura dirigida por Octavio RUIZ MANJÓN-CABEZA, Universidad de Granada,
1982.
prensa impuesta en la Década Moderada surge un elevado número de publicaciones literario-

románticas en la década de los 40, como El Genil (1842-1843), El Abencerraje (1844), El
Pasatiempo (1845), La Distracción (1845-1846), La Esmeralda (1846), El Capricho (1846-
1847), Revista Literaria Granadina (1847), Glorias y Recuerdos Granadinos (1847) y El
Álbum Granadino (1849). Así mismo, aparecen abundantes cabeceras satíricas cuyas críticas
no van encaminadas a combatir aspectos políticos sino asuntos municipales de índole
material y cultural. Dentro de este grupo contamos con La Tarántula (1842), El Despavilador
(1849), La Encomienda (1849), El Diablo, Revista Infernal (1851), y La Catalineta (1854-
1855?). Por el contrario, apenas hay publicaciones de tipo técnico −salvo El Manual
Tecnolójico de 1840−, ni especializado −a excepción de la revista teatral El Palco (1847)−.
Una segunda etapa se inicia a partir del Bienio Progresista (1854-1856), con un
cambio de tendencia en el periodismo granadino. Observamos que las posturas de la prensa
política comienzan a definirse. Así, en 1854 surge El Eco de la Libertad −afecto a la Unión
Liberal−, al que le siguen otros diarios defensores de un abanico diverso de posicionamientos
políticos. Dentro de la línea unionista encontramos El Dauro (1856-1861), El Genil (1861),
El Eco Granadino (en su segunda etapa, desde 1864) y el Diario de Granada (1870). De
tendencia más radical son La Redención (1854), El Eco Granadino (en su primera etapa de
1862) y El Progreso (1870-1873). Perteneciente al ala conservadora es La Correspondencia
de Granada (1864-1868) e, incluso, simpatizante del carlismo hallamos a La Alhambra
(1857-1874) y El Generalife (1874). Así mismo, durante el Sexenio Democrático, la prensa
republicana federal cobrará gran protagonismo con títulos como La Idea (1868-1873), La
Idea Revolucionaria (1869) y El Hombre (1869-1870).
Paralelamente a esta definición ideológica, encontramos una mayor solidez y
estabilidad en las empresas periodísticas, rasgo del que careció la prensa granadina de etapas
anteriores. Esta tendencia se consolida en los últimos años del Sexenio e inicios de la
Restauración, momento en que aparecen las grandes cabeceras granadinas del siglo como La
Lealtad (1872-1887) y El Defensor de Granada (1880-1936).
En esta etapa seguimos encontrando publicaciones satíricas −como El Tío Carando
(1863), La Pulga (1865-1866) y El Jueves (1874-1875)−, además de observar una mayor
inclinación por el periodismo especializado, representado en la publicación pedagógica El
Profesorado de Primera Enseñanza (1864-1913) y la revista religiosa El Bien (1866-1918).
Durante los años 60 y 70 del ochocientos también se publicaron revistas de orientación
cultural, si bien exentas del componente romántico de décadas anteriores, como La Verdad
(1859) −introductora del ideario obrerista−, La Semana (1859), y El Paraíso (1863-1864).

Algunas de ellas presentan un enfoque riguroso e intelectual, como Revista Meridional
(1862) −ligada al Krausismo− y El Bético (1865).
Así mismo, la prensa de la provincia se vio favorecida por la legislación de imprenta
menos rigurosa existente durante el Bienio y el Sexenio. Proliferó especialmente en las
poblaciones de Baza, Motril y Guadix −por el contrario, Loja no tendría prensa propia hasta
los años 70−. En la localidad costera salió a la luz La Caña Dulce (1851), El Motrileño
(1854-1860?), El Eco del Pueblo (1855), El Eco de Motril (1865) y El Liceo (1872-1873). De
Baza son las publicaciones El Bastetano (1854-1855 y 1871), El Mosaico (1857-1858), El
Avisador Bastetano (1869) y La Algarabía (1871). Guadix contará también con algunos
títulos, entre ellos la publicación femenina La Aurora Accitana (1871) y El Faro de Guadix
(1873), con anteriores proyectos surgidos durante los años 50. En general, la prensa de estos
centros, cuyo radio de acción es la comarca, será una especial defensora de los intereses de su
ámbito más próximo, convirtiéndose en una fuente privilegiada para conocer la actividad
cultural de sus respectivas localidades.
En los gráficos siguientes se muestra una evolución cronológica de las diferentes

cabeceras aparecidas en Granada entre 1833-1874. Los periódicos generalistas aparecen en
azul y las revistas culturales en rojo. Podemos observar la enorme abundancia y fugacidad de
títulos surgidos con anterioridad a 1850, momento a partir del cual se van haciendo más
estables en el tiempo, salvo en los años del Sexenio Revolucionario.
Gráficos 1-3. Evolución cronológica de los periódicos y revistas granadinos (1833-1874)
1. Publicaciones periódicas (1833-1854)

Igualmente, encontramos un contraste en el número de cabeceras editadas por cada

título periodístico, siendo mucho más abundantes las del segundo gráfico (correspondientes a
los años posteriores al Bienio Progresista).
Gráficos 4-5. Números publicados por las distintas cabeceras granadinas

Otros aspectos interesantes a estudiar de la prensa granadina isabelina y del Sexenio

son sus fuentes de financiación y respaldo material. Salvo las publicaciones de índole
oficial, como el Boletín Oficial de la Provincia de Granada (1833-), el Boletín Oficial del
Ayuntamiento Constitucional (1856) y la Crónica Municipal de Granada (1869), la mayoría
surge a expensas de grupos de intelectuales con escasa base económica, hecho que explica su
efímera vida. Éste sería el caso de El Capricho, El Álbum Granadino (1856), Revista
Meridional y, en general, la mayoría de revistas literarias. Incluso, encontramos
publicaciones surgidas a iniciativa de un único personaje, como José Giménez Serrano
(director de La Distracción y El Pasatiempo), Manuel del Palacio (con su censurado Fray
Chirimique Aldana de 1850), y Pedro Antonio de Alarcón (fundador de La Redención y El
Eco de Occidente de 1854). Mayor estabilidad disfrutaron las revistas portavoces de
sociedades e instituciones, siendo el caso más representativo las publicadas por el Liceo
Artístico y Literario: La Alhambra (1839-1843), El Liceo Granadino (1860) y El Liceo de
Granada (1869-1876); junto a ellas, destacamos la revista motrileña El Liceo, creada a
imagen y semejanza de las anteriores aunque con un carácter más modesto. Otras fuentes
minoritarias de financiación de la prensa granadina fueron las provenientes de empresas del

sector industrial, tal circunstancia se dio en El Porvenir de Granada (1860-1865), editado a
instancias de la empresa del ferrocarril granadino. También encontramos algunos
suplementos literarios o de avisos, editados por publicaciones periódicas de mayor
envergadura, como El Granadino y su Revista Literaria de El Granadino (1848), o La
Esmeralda y su Gacetín de La Esmeralda (1846).
Para terminar este panorama de la prensa granadina del periodo estudiado, dedicamos
los últimos párrafos a describir las publicaciones liceístas anteriormente citadas por
considerarlas modelos de periodismo cultural riguroso e intelectual.
La Alhambra. Periódico de Ciencias, Literatura y Bellas Artes (1839-1843)
La revista La Alhambra comenzó a publicarse semanalmente el 21 de abril de 1839 y

desde 1842 salió cada mes hasta su desaparición, en junio de 1843, con un total de siete
tomos y 159 números. Fue el prototipo de revista romántica granadina y modelo para otros
semanarios artístico-literarios de la década de 1840. La Alhambra fue iniciativa de la
Asociación Literaria y Patriótica –integrada por un grueso núcleo de intelectuales y
personalidades de la cultura y las instituciones granadinas– que engendró el proyecto de crear
un liceo literario y artístico en la ciudad, órgano al que estará dedicada la revista a partir de su
segundo tomo (16 junio 1839). De este modo, la vida de la revista corre paralela a la del
primer Liceo de Granada, ya que su motor es el mismo: los miembros de la asociación y el
devenir de los acontecimientos políticos. El signo liberal de la Asociación Literaria y
Patriótica y la presencia de autoridades en su seno, unido a la pérdida de impulso inicial y
escasez de materiales desencadena la crisis y posterior desaparición de ambas –sociedad y
publicación periódica– en la primavera de 1843.
Imagen 1. Cabecera de La Alhambra (1839)

En su estructura física, los números de la publicación presentan una extensión

variable que va de doce a veintiséis páginas, en los que con cierta frecuencia se insertan
imágenes de monumentos y paisajes granadinos. Al inicio del tercer tomo (1 mayo 1840), se
introducen algunas reformas tipográficas, mejorándose la calidad del papel, y se promete un
aumento del uso de litografías. Con respecto al contenido, la revista es un rico mosaico de
temáticas de amplio interés cultural y técnico bajo la impronta del romanticismo. Así
encontramos artículos de costumbres, escritos sobre agricultura y minas, ensayos estéticos y
estudios de bellas artes, biografías históricas, disertaciones sobre temas científicos y
económicos, trabajos de crítica literaria y teatral, reflexiones sobre la mujer, etcétera. Pero
principalmente abunda la creación literaria bajo la forma de poesías, cuentos y relatos con
fuerte presencia del pasado histórico de Granada. La crónica cultural local es encabezada por
un gran volumen de artículos sobre el Liceo primitivo, que nos hace testigos –con sus
palabras y silencios– del pulso de la sociedad a lo largo de sus cuatro años de existencia,
además de otras reseñas dedicadas a espectáculos teatrales, taurinos y festivos. En sus
páginas firmaron numerosos y extraordinarios colaboradores.
El Liceo Granadino. Semanario de Ciencias, Literatura y Artes (1860)
El Liceo de Granada salió a la luz durante casi cuatro meses (desde el 7 de mayo
hasta el 3 de septiembre de 1860) a lo largo de dieciocho números. A pesar del título, la
revista en realidad era el órgano de la Academia de Ciencias y Literatura, perteneciente a la
sección homónima del Liceo de Granada. Su director e impulsor fue Nicolás de Paso y
Delgado, presidente de dicha Academia y figura clave en la historia de la institución liceísta
hasta el último cuarto del siglo XIX. Junto a él, Pedro Mendo de Figueroa –presidente de la
sección de Literatura y Artes de la Academia– fundó y financió la revista, y José Francisco de
Luque –autor de diversas obras dedicadas a Granada– actuó como editor responsable de la
empresa periodística. La revista El Liceo Granadino no tuvo la trascendencia que consiguió
La Alhambra romántica, debido a su fugacidad y a que su principal objetivo fue cubrir la
información de la Academia de Ciencias y Literatura –y algunos eventos del resto de
secciones del Liceo–. A pesar de no mostrar gran interés por la realidad social o histórica de
la ciudad, el mérito de la publicación radica en «consignar el movimiento científico de
Granada en un monumento literario [...] que sea una verdadera revista de la vida intelectual
de Granada» 75.
Cada número de la publicación constaba de ocho páginas, numeradas
correlativamente a lo largo de todas las entregas, más un suplemento literario de treinta dos
páginas mensuales de novelas famosas. El contenido genérico de los artículos es adelantado
en la portada. La imagen decorativa de la cabecera, firmada por Pineda y Martí, ya fue
utilizada para la portada de La Distracción. Contiene los símbolos de las artes y las ciencias a
las que rinde tributo el semanario (la música a través de una vihuela y una partitura, la
escultura con un busto, la pintura con una paleta, un pincel y un caballete en el que está
pintada la C de ciencia, la arquitectura con un compás y un martillo, la literatura a través de la
figura de un caballero recostado leyendo), todo ello ambientado en un jardín romántico con
ruinas clásicas, al que se accede a través de un dintel con arco nazarí y al fondo las cumbres
de Sierra Nevada.
Imagen 2. Cabecera de El Liceo Granadino (1860)
La revista quedaba integrada por diferentes apartados dedicados a las secciones de la

Academia, en los que se transcribían las discusiones científicas mantenidas en cada una, se
publicaban trabajos anteriores que merecían ser divulgados −destacan los ensayos sobre
75
N. de PASO Y DELGADO: «El Liceo Granadino», El Liceo Granadino, n.º 1 (7-5-1860), pág. 1.
76
estética musical de Juan Miguel de Arrambide− o se insertaban las poesías y relatos que
habían sido leídos en los certámenes y sesiones de la sociedad; también aparecieron algunas
reseñas de sesiones de la Academia y de recreos del Liceo. En la última página solían
incluirse curiosidades y avisos relativos a las condiciones de suscripción o a fechas de futuras
actividades organizadas por la sociedad.
Los principales colaboradores del semanario fueron los propios socios de la Academia
de Ciencias y Literatura: además de los presidentes de sección con sus discursos y
disertaciones científicas.
El Liceo de Granada. Revista Quincenal de Ciencias, Literatura y Artes (1869-1876)
Imagen 3. Cabecera de El Liceo de Granada (1869)
El Liceo de Granada fue la revista oficial de la sociedad durante el periodo de auge

cultural iniciado tras la Revolución de 1868. Su primer número aparece el 1 de abril de 1869
y a lo largo de ocho años se publica con una frecuencia quincenal primero, y mensual
después, hasta junio de 1876. Fue la revista de artes y literatura más sólida del panorama
periodístico granadino durante el Sexenio, época en la que surgieron numerosos diarios de
diferente signo político. Su fundador fue Aureliano Ruiz, quien la dirigió junto a Nicolás de
Paso y Delgado. Ambas figuras, harto conocedores de los vaivenes del Liceo granadino
durante décadas, intentaron imprimir en este momento aire fresco en la institución y en la
revista, gracias a las recién estrenadas libertades de asociación, enseñanza e imprenta. Sin
embargo, desde el año 1871 muchos de los proyectos comenzados van desapareciendo y la
sociedad inicia un periodo de decadencia progresiva, conocido por nosotros gracias a las
76
Estos ensayos muestran una gran erudición e interés para el campo musical, donde se aborda el tema
de la ópera, el canto y la teoría de los afectos desde la óptica del pensamiento ilustrado. Véase el Catálogo de
contenidos musicales de la prensa granadina (Apéndice 1).
memorias publicadas en la revista al comienzo del año, que eran redactadas por los
presidentes salientes.
En su aspecto físico, cada entrega contenía dieciséis páginas de texto (la publicación
no incluía imágenes), numeradas de forma correlativa a lo largo de todos los números del
mismo año. El artículo con que se inaugura la publicación –«La palabra del Liceo» por
Nicolás de Paso y Delgado– es tremendamente esclarecedor sobre la historia del
establecimiento ya que revela las causas (políticas) de la desaparición del primitivo Liceo, el
surgimiento y declive de la Academia de Ciencias y Literatura, así como el renacimiento de
la sociedad en esta nueva etapa, constituyendo una reflexión muy valiosa de una persona
madura que ha sido testigo de los acontecimientos. Por otra parte, se realiza una defensa del
periódico científico, literario y artístico como alternativa práctica al libro y al diario, por su
función educativa y moral 77.
El contenido de la revista es variado pero homogéneo en el conjunto de los ocho
tomos, manteniendo una línea temática uniforme centrada en los eventos del Liceo (recreos,
certámenes de literatura, biblioteca, gabinete de lectura, tertulia, cátedras, escuela de adultos,
juntas, memorias, socios...). También se incluye una serie de artículos de gran interés
cultural, entre los que encontramos numerosos ensayos sobre legislación, filosofía, lengua y
literatura, historiografía, bellas artes, historia de la música y etnomusicología, demografía,
biología, sociología, antropología, náutica, medicina, matemáticas, economía, comercio,
estética, educación, religión y moral. También se incluyen escritos de creación literaria
(poemas, leyendas, relatos y epigramas), y contenidos breves sobre bibliografía, curiosidades,
pasatiempos y anécdotas. Además de estos escritos, la revista dedica especial atención a
monumentos, personajes, celebraciones, tradiciones y lugares de Granada y provincia, así
como al estado de la escena teatral y a conciertos en casas particulares de la ciudad. La
nómina de redactores habituales y colaboradores de la revista El Liceo de Granada la
componían los mejores escritores granadinos del momento. Sin embargo, a partir del año
1872 cada vez hay menos colaboraciones y el nombre de Aureliano Ruiz aparece al pie de
casi todas las crónicas y reseñas.
77
Nicolás de PASO Y DELGADO: «La palabra del Liceo», El Liceo de Granada, año 1, n.º 1 (1-4-
1869), págs. 1-6.
El Liceo. Revista Mensual del Liceo Artístico-Literario de Motril (1872-1873)
Imagen 4. Cabecera de El Liceo (Motril, 1872)
La institución motrileña, a semejanza de su homónima granadina, sacó a la luz una

publicación propia llamada El Liceo, editada e impresa en los talleres de Bernardo Servaty a
lo largo de once números (de noviembre de 1872 a octubre del año siguiente) 78. Su objetivo
fue dar a conocer dentro del estrecho círculo de asociados las actividades de la agrupación,
tanto el estado de la institución y los acuerdos tomados en sus juntas, como especialmente las
funciones dadas por sus miembros más activos. No creemos que la revista llegara al gran
público ni se comercializara, por carecer de los elementos necesarios que la legislación de
imprenta requería (editor responsable, director, administración, precio y lugar de suscripción,
etcétera). Casi todos los artículos son anónimos, indicándose únicamente al final de cada
número «Imprenta de Servaty». Por otra parte, el carácter familiar y de producción casera de
la publicación (con un número variable de páginas y sin secciones fijas ni distribución regular
de contenidos), nos induce a pensar que la revista surgió por una iniciativa particular del
socio impresor, después de que éste redactara una Reseña de la sesión inaugural del Liceo
Artístico y Literario de Motril, verificada el día 7 de Octubre de 1872, dedicada a las
señoritas y caballeros que tomaron parte en dicha sesión 79.
La publicación se prolongó el tiempo en que el redactor-impresor tuvo empeño en
editarla, pero debido a lo tedioso de la redacción de las reseñas –especialmente las de
78
Esta revista ha sido localizada en el archivo familiar de Isabel Garcés Arcos en Motril, quien nos la
ofreció generosamente para nuestra investigación gracias a la mediación de Antonio Peralta Gámez. Las
existencias de esta colección están completas excepto el primer número (que suponemos data de noviembre de
1872), y el octavo (de agosto de 1873). Todos los meses se publicó un número (excepto en mayo de 1873 por
inactividad de la sociedad) hasta el cierre de la revista, en octubre de ese año.
79
Motril: Imprenta de Bernardo Servaty, 1872.
80
funciones musicales– y lo costoso de la empresa, finalmente cerró al año de aparecer .
Sospechamos que la revista podría haber sido retomada acto seguido por el Liceo, bajo la
dirección de la sección de Declamación.
Las reseñas de las sesiones insertas en la revista El Liceo nos han permitido conocer
el contenido y la frecuencia de los recreos celebrados durante la temporada 1872-1873 en la
sociedad motrileña. En ellas, se trasluce un esfuerzo por elaborar una crítica artística digna,
aunque en muchas ocasiones no se logra este objetivo. El juicio de las obras dramáticas es
medianamente riguroso pero el de las musicales es mediocre y escaso de contenido, debido a
la incompetencia reconocida del periodista que a veces se deja llevar por un estilo poético
poco adecuado al análisis de una composición o una ejecución musical 81.
80
«[...] El revistero, tan cansado de sacar fuerzas de flaqueza para hacer lo que no sabe, que a fin de
reponerse de sus fatigas se despide hasta NUNCA». Véase [B. SERVATY]: «Sesión del día 14», El Liceo
(Motril), año 2, n.º 10 (septiembre 1872), pág. 7.
81
«Difícil tarea es la de escribir una revista dedicada a la sesión de esta noche [...] porque los honores
de ella corresponden a una obra musical y, desde luego, nos declaramos profanos e incompetentes en el divino
arte». Véase [B. SERVATY]: «Sesión del día 19», El Liceo (Motril), año 2, n.º 3 (enero 1873), pág. 6.
3.2. ANÁLISIS DE CONTENIDOS MUSICALES DE LA PRENSA GRANADINA
3.2.1. La publicidad musical en la prensa granadina (1833-1874) .......... 1054

a) Análisis de los anuncios musicales ........................................... 1054
b) Estudio del comercio musical granadino a partir de la
publicidad periodística ............................................................. 1064
3.2.2. Los suplementos de partituras distribuidos por la prensa
granadina .................................................................................... 1083
a) El Álbum Granadino (1856) y El Genil (1873-1874) ............... 1083
b) Análisis musical y editorial de las colecciones ........................ 1086
3.2. Prensa de Granada: Análisis de contenidos musicales 1047
3.2. ANÁLISIS DE CONTENIDOS MUSICALES DE LA PRENSA GRANADINA
A partir del vaciado analítico de la prensa granadina comprendida entre 1833 y 1874,
hemos elaborado un catálogo de 4.800 registros con informaciones musicales extractadas de
un total de 84 publicaciones periódicas (la gran mayoría de las editadas en esos años). El
volumen de contenidos musicales obtenido no es homogéneo desde el punto de vista
temporal ni de los diferentes títulos periodísticos. Estas fluctuaciones son debidas, no tanto a
los eventos musicales ocurridos en Granada, sino especialmente al carácter de la prensa local
−muy influida por la situación política y la legislación de prensa− y a las existencias que
actualmente disponemos.
En el siguiente gráfico mostramos la evolución cronológica del volumen de datos
musicales obtenidos:
Gráfico 1. Evolución cuantitativa de los contenidos musicales de la prensa granadina (1833-1874)
Como podemos observar, los años inmediatamente posteriores al Bienio Progresista

(1856-1862) son los mejor documentados a nivel musical en la prensa granadina. Esto es
debido al momento político y económico favorable que propicia la aparición de un conjunto
de publicaciones periódicas más estables y/o ricas en contenidos musicales (en 1856-1857
surgen la revista El Álbum Granadino y los diarios El Dauro y La Alhambra, en 1860 se
publica El Liceo Granadino y en 1862 la Revista Meridional, entre otros títulos). También el
Sexenio Revolucionario será otro momento de gran dinamismo cultural, hecho que se refleja
en el elevado volumen de informaciones musicales (especialmente provenientes del diario La
Idea y las revistas El Liceo de Granada y El Genil).
El volumen de las aportaciones musicales de cada cabecera se concreta en los gráficos
mostrados a continuación, en los que es clara la importancia de los diarios anteriormente
mencionados, junto a otros como el Boletín Oficial de la Provincia de Granada.
Gráfico 2. Volumen de contenidos musicales aparecidos en las cabeceras de la prensa granadina (1833-1874)
Con respecto a los tipos de publicaciones periódicas con informaciones musicales, en

el gráfico siguiente se ratifica la importante contribución musical de los diarios y boletines
granadinos a nivel cuantitativo. Por su parte, el volumen de datos aportado por las revistas
culturales no es tan abultado a pesar de constituir un conjunto numeroso de fuentes (hemos de
tener en cuenta que sus contenidos musicales suelen ser de mayor extensión y profundidad
que los de las publicaciones generalistas). La presencia de publicaciones femeninas
granadinas en el periodo es testimonial (El Protector del Bello Sexo de 1860 y La Aurora
Accitana de 1871), de las cuales sólo la segunda incluye contenidos musicales. Así mismo,
tampoco se edita en Granada ninguna cabecera musical en estos años por tratarse de prensa
demasiado especializada para la reducida demanda local.
Gráfico 3. Contenidos musicales de la prensa granadina clasificados por tipos de publicaciones (1833-1874)
En relación a los tipos de contenidos musicales de la prensa granadina, observamos un

predominio de los géneros informativos y descriptivos (cartelera, anuncio, aviso, noticia,
reseña, crónica) sobre los de opinión (artículo, crítica, ensayo, cuadro de costumbres), hecho
que se justifica por la abundancia de contenidos aparecidos en los periódicos generalistas.
Con respecto a las noticias, encontramos un volumen mayoritario de informaciones de ámbito
local (tres cuartos del total), seguido de las noticias de ámbito nacional −principalmente de la
Corte−, internacional y de otros puntos de la provincia.
A pesar del escaso grado de análisis y profundidad de la mayor parte de contenidos
musicales de la prensa granadina, no podemos obviar la existencia de un reducido pero
interesante conjunto de críticas, ensayos y artículos de opinión de gran calidad publicado en
estas fuentes.
Gráfico 4. Géneros periodísticos de los contenidos musicales de la prensa granadina (1833-1874)
Por su parte, las temáticas musicales principales de las que trata la prensa granadina
son diversas pero están en estrecha relación con los géneros periodísticos. Así, predominan
categorías vinculadas con el teatro («Zarzuela y similares», «Ópera», «Baile escénico»,
«Teatro (programación)», «Teatro (empresas y compañías)», «Teatro (infraestructura y
decoración)», «Beneficios», «Intérpretes», «Estrenos») que aparecen en las carteleras.
También abundan las relativas a la publicidad musical («Comercio musical», «Organología»,
«Distribución de partituras», «Establecimientos comerciales», «Establecimientos
educativos», «Educación musical») ligadas a los anuncios. O bien, otras relativas a la
actividad de las sociedades culturales («Baile de salón», «Música de salón», «Sociedades /
Instituciones»), vinculadas con las reseñas. Otras categorías temáticas con gran presencia en
las fuentes hemerográficas −que son reflejo de la vida musical granadina− son «Bandas»,
«Música al aire libre», «Conciertos», «Música religiosa», etcétera.
Gráfico 5. Temáticas de los contenidos musicales de la prensa granadina (1833-1874)

De entre los muchos aspectos que pueden estudiarse a fondo de la información

recabada, proponemos diversas vías de investigación para futuros estudios. Un planteamiento
interesante sería el análisis de las carteleras teatrales y programas de conciertos publicados en
la prensa con el fin de estudiar la oferta musical de la ciudad en esos años, los repertorios
interpretados, el precio de esos espectáculos, los espacios habilitados y las horas de ocio de la
población, entre otros aspectos. Así mismo, el estudio de las gacetillas y crónicas locales
arrojaría una riqueza inmensa de detalles musicales sobre los acontecimientos y opiniones de
la población granadina a este respecto. El acceso al pensamiento y costumbres musicales
granadinas sería posible a través del análisis de los artículos de opinión y cuadros
costumbristas que aparecen con cierta frecuencia en las páginas de la prensa local. Un
aspecto interesante que abordar desde las fuentes periodísticas sería el examen de la imagen
femenina en relación con la música. Por su parte, la descripción del contenido de ensayos
científicos y divulgativos publicados daría luz sobre los puntos de interés de los lectores más
intelectuales. Por otro lado, destacamos la riqueza de la prensa granadina de estas décadas en
lo que se refiere a reseñas y críticas musicales, tanto por su brillante contenido como por estar
respaldadas por firmas autorizadas de la talla de José Giménez Serrano, Pedro Antonio de
Alarcón, Nicolás de Roda, Francisco Camino, José Salvador de Salvador, Salvador Andreo
Dampierre, Luis de Montes, José María de Luque, Rafael Milán y Navarrete, Mariano Pina
Bohígas, Antonio J. Afán de Rivera y Baltasar Martínez Durán, entre otros.
Dentro de las posibles vías de investigación musical de la prensa, hemos profundizado
en dos aspectos fundamentales que ofrecen las fuentes granadinas para conocer el repertorio
de compositores locales y las costumbres filarmónicas de la población. Así, en las páginas
siguientes dedicamos un análisis al estudio del comercio musical granadino a través de los
anuncios y mensajes publicitarios de la prensa, y en segundo lugar describimos el importante
volumen de partituras de salón publicadas por dos revistas culturales, El Álbum Granadino
(1856) y El Genil (1873-1874).
3.2.1. La publicidad musical en la prensa granadina (1833-1874)
a) Análisis de los anuncios musicales:
Antes de entrar en el caso granadino, queremos describir cómo hemos abordado el

análisis de la publicidad musical en este contexto que, a su vez, podría extrapolarse a
cualquier otro ámbito geográfico o temático. Partimos de una triple perspectiva en el estudio
de este género periodístico: el análisis de los rasgos formales, de los argumentos o estrategias
publicitarias, y de los productos y operaciones comerciales. En cuanto al primer aspecto (el
análisis de los rasgos formales), hemos tenido en cuenta los siguientes elementos para
describir los mensajes publicitarios y estudiar su evolución a lo largo de las décadas 1:
 Incorporación de grabados
 Tipos y tamaños de letra
 Existencia de un encabezado o de palabras destacadas tipográficamente
 Estilo de redacción (extensa, breve, anuncio por palabras)
 Presencia de un número de registro que clasifique el anuncio
 Ubicación del mensaje dentro de la sección publicitaria
 Localización de la sección de anuncios dentro de la fuente
 Tipo de publicación periódica en la que se inserta el anuncio
 Anunciador (particular, establecimiento foráneo o autóctono)
 Existencia de errores ortográficos e incorrecciones
 Concepto de anuncio (antiguo o moderno) según la forma y estilo lingüístico,
visual y argumental
En este sentido, los anuncios musicales de la prensa granadina muestran una variedad
de rasgos formales que viene dada por el carácter de la publicación periódica donde aparecen
y el momento evolutivo del siglo. En términos generales, a partir de 1833, los anuncios van
apareciendo en las páginas de los periódicos y revistas hasta consolidarse como sección
propia a partir de mediados del XIX. Al principio, sólo son anuncios textuales sin elementos
1
Una aproximación a los rasgos de la publicidad en la prensa escrita decimonónica la ofrece Antonio
CHECA GODOY, en «El Siglo XIX. La edad dorada de la publicidad impresa» (Capítulo 4 de su Historia de la
publicidad. A Coruña: Netbiblo, 2007, págs. 33-57).
tipográficos diferenciales del resto de la publicación. A finales de los años 30 y durante la

década de 1840, surge la estrategia de incluir pequeños grabados en miniatura en los anuncios
(como reclamo atractivo, especialmente para las clases populares). Hasta el último tercio de
la centuria, el anuncio más generalizado es de breve extensión y costeado por anunciantes
locales. Aún no se ofertan marcas registradas sino procedencias de los establecimientos que
comercializan los productos, incluso muchos de ellos no ofrecen nombre o denominación
sino ubicación en la ciudad. Conforme avanza el siglo, los anuncios ocupan completamente la
cuarta plana de los periódicos y, en algunas ocasiones, parte de la tercera. Al final del XIX,
coexisten los anuncios por palabras −meramente informativos− y los de texto, más amplios,
que suelen incorporar grabados, recursos tipográficos llamativos, argumentaciones, eslóganes
y cabeceras (este periodo queda fuera del ámbito temporal de nuestra investigación).
La incorporación de grabados alusivos al

contenido del anuncio es una estrategia puesta en
práctica por el Diario de Granada, publicación que
privilegia la sección publicitaria adelantándola a la
segunda plana. La prensa decimonónica adolece de
numerosos errores ortográficos e incorrecciones,
como es el caso de este anuncio, debido a la falta de
inspección o supervisión.
Diario de Granada, serie 2, n.º 21 (25-1-1848), pág. 2
Hasta el último tercio del siglo XIX, predomina

el anuncio por palabras caracterizado por su
brevedad y estilo telegráfico, rasgos que prevalecen
Imagen 7. «Sección de anuncios» aún más en los reclamos costeados por particulares.
La Alhambra, año 2, n.º 279 (26-3-1858), pág. 4
Es habitual que la primera línea del anuncio

aparezca en un cuerpo y tipo superior al resto del
texto como forma de llamar la atención.
Imagen 8. «Parte no oficial. Anuncios»

BOPG, n.º 183 (30-7-1858), pág. 4
Muchos establecimientos no indican nombre o

denominación, como este taller de reparación de
pianos y órganos, sino su ubicación en la ciudad
(algo muy frecuente en la prensa de mediados del
Imagen 9. «Sección de anuncios» XIX y de procedencia local).
La Alhambra, año 3, n. 785 (18-11-1859), pág. 4
Los anuncios más extensos provienen de

establecimientos foráneos especializados, como el
madrileño Almacén de música de Carrafa, que
ofrece sus productos en Granada a través de la
Librería de Benavides.
Imagen 10. El Genil, núm. 14 (19-2-1843), pág. 224
Este mensaje incorpora un

concepto más moderno de anuncio,
con el uso de elementos tipográficos
diferenciales, la identificación del
propietario del establecimiento y la
exposición más legible y clara de la
información.
Imagen 11. «Anuncios», La Constancia, n.º 229 (28-6-1853), pág. 4
Algunos diarios con una amplia sección de

anuncios, como El Porvenir de Granada, clasifican los
mensajes con un número de registro al pie del mismo.
Imagen 12. «Sección de anuncios»

El Porvenir de Granada,
año 3, n.º 578 (16-10-1862), pág. 4
Anuncio de establecimiento foráneo

de instrumentos de teclado, con un
concepto publicitario más moderno
(diferentes tipos y tamaños de letra,
información abundante pero clara y
directa).
Imagen 13. «Parte no oficial», BOPG, n.º 63 (13-3-1864), pág. 4
Ejemplo de anuncio con un concepto

antiguo en forma y estilo lingüístico
(contiene la primera línea resaltada en
negrita, largos párrafos, e información
densa y aglutinada).
Imagen 14. «Sección de anuncios y comunicados»

La Constancia, n.º 189 (12-5-1853), pág. 4
En lo referente a las argumentaciones para estimular el consumo (estrategias

publicitarias) hemos sintetizando una serie de recursos lingüísticos que los anunciantes
solían aplicar en sus mensajes, entre los que podemos mencionar los siguientes:
– Precio: es uno de los factores determinantes en la adquisición del artículo, por lo
que casi siempre viene reflejado en el anuncio de una forma u otra 2. Con
frecuencia se aplican determinadas estrategias de venta −presentadas como
promociones especiales− en diferentes situaciones comerciales (por ejemplo,
cuando un comisionista o constructor de pianos se encuentra de paso en la ciudad
3
, cuando su firma es aún desconocida 4, cuando un establecimiento quiere liquidar
existencias de partituras 5, cuando se ofrece más barata la suscripción conjunta a
varias revistas que a una sola, o cuando se venden piezas musicales en colecciones
pues resultan más baratas que si fueran adquiridas individualmente). En el caso de
operaciones entre particulares –normalmente intercambiando instrumentos
musicales−, los precios no suelen ser fijos sino negociables, si bien el vendedor
recurre a veces a pretextos para evitar el regateo 6.
– Facilidades de adquisición: el anunciante suele ofrecer alternativas de pago para
ampliar el volumen de clientes, así algunos negocios admiten el abono
fraccionado tras la compra de un teclado (pago a plazos) e, incluso, la entrega del
instrumento antiguo a cambio de una rebaja en el nuevo 7. Una situación parecida
se plantea en la venta de partituras y libros de música, en la que triunfa el
2
Las expresiones son muy variadas: «precios equitativos», «de fábrica», «más ventajosos que
dirigiéndose a la fábrica», «muy arreglados», «fijos y sumamente baratos», «al alcance de todas las fortunas»,
«se dará con toda la equidad posible», «módico precio», «ínfimo precio», «baratura inaudita», «precio muy
moderado», «[los instrumentos] se expenderán a los mismos precios que ahora se venden los de 3.ª o 4.ª clase»,
etcétera.
3
«Deseando aprovechar su corta permanencia en la ciudad, ha decidido ofrecer una considerable rebaja
del precio de fábrica», «dará la música en esta [ciudad] al mismo precio que se expende en París, que es la 3.ª
parte de su valor».
4
«El fabricante lo vende [el piano] en una tercera parte menos del precio de fábrica sólo con el objeto
de darse a conocer».
5
«Rebajas del 50% , y si conviniese a alguno tomar existencias la rebaja sería mayor».
6
Aduciendo, por ejemplo, que «el producto se ofrece a un precio ínfimo en relación a la tasación de los
peritos».
7
A modo de ejemplo, se lee en muchos anuncios: «pianos al contado y a plazos», «se cambian pianos»,
etcétera.
fenómeno de las entregas (publicaciones en colecciones o álbumes) y la

suscripción a revistas que reparten piezas musicales 8.
– Moda, novedad, actualidad: es otro de los argumentos básicos presentes en los
mensajes comerciales examinados 9. Por otra parte, el estar a la última moda
implica conocer las tendencias venidas del extranjero –algo muy valorado en la
España de la época–, por lo que este tipo de información no se pasa por alto en los
slogans publicitarios 10.
– Fábrica o almacén de prestigio: se trata de un argumento de peso en los anuncios
de instrumentos musicales. Puede condicionar la adquisición del producto
−aunque se trate de segunda mano− pues una firma de prestigio es sinónimo de
calidad, de artículo de primera clase (algo similar a lo que ocurre actualmente con
11
la marca comercial) . El mensaje publicitario suele citar el nombre de la casa o
del constructor –si éste es conocido–, e incluso aportar otros datos que le añadan
12
crédito y reputación (como las condecoraciones obtenidas) . Esta característica
13
se potencia en el caso de productos de fabricantes extranjeros . Otro argumento
que aporta prestigio al producto anunciado, independientemente de la fábrica, es
el haber logrado premios en alguna exposición industrial y artística que tanto
8
En este último caso, hay revistas que ofrecen diversas opciones a los abonados, que pueden escoger el
tipo de suplemento –musical, con figurines masculinos o femeninos, con labores de casa, o bien todos ellos− y
el tiempo de suscripción –mensual, trimestral, semestral o anual−, según sus intereses y posibilidades
económicas.
9
En los anuncios de instrumentos encontramos expresiones del tipo: “forma moderna”, “nuevos
modelos”, «recién traído de fábrica», «acaba de llegar a esta ciudad»; y en los de piezas musicales hallamos
también similares adjetivos: «obras nuevas», «composiciones modernas», etcétera.
10
Hemos encontrado comentarios en los que se incide en la procedencia extranjera del producto, como
principal arma comercial: «[piano con] nuevo sistema americano», «los instrumentos son los mismos en modelo
y calidad que los de la exposición de Londres [de 1851]», «ganó la medalla de oro en la Exposición Universal
de París [de 1855]», «novedades de París», «composiciones más modernas y de mejor éxito en Europa»,
etcétera.
11
Por ello, siempre que se sabe algún dato de esta índole se incluye en el anuncio (con un comentario
del tipo: «de las mejores fábricas del Reino», «fábricas más reputadas del Reino», «de una de las mejores
fábricas de Barcelona»).
12
«[Piano del constructor Vicente Ferrer] premiado por S. M. en la Villa y Corte de Madrid».
13
«[Pianos] de las mejores fábricas de París y Barcelona», «encargos y comisiones para París», «piano
inglés de uno de los mejores autores», «[piano] de una de las fábricas más acreditadas de París», etcétera.
abundan en estos años por toda la geografía española y europea, y cuya influencia
en la opinión pública es verdaderamente notable.
– Autor acreditado / obra conocida: son datos que suelen estar presentes en los
anuncios de partituras. La demanda masiva de obras musicales célebres es una
realidad en los años estudiados debido al carácter primordialmente aficionado de
los consumidores, quienes se muestran interesados en aprender a tocar aquella
música que escuchan en el teatro o en las tertulias que frecuentan 14.
– Calidad en materiales y componentes: éste es un elemento tan importante como el
factor precio en el consumo de productos musicales, y en concreto, de
15
instrumentos de tecla . También es un criterio muy valorado en el comercio de
otros productos, como cuerdas para pianos, papel pautado, tratados y métodos
musicales, y piezas de música 16.
– Practicidad, utilidad, claridad: son cualidades relevantes en la publicidad de
17
artículos musicales destinados a la enseñanza, tanto de tratados y métodos ,
18
como de instrumentos para aprendizaje técnico . Por otra parte, el factor
utilitario también se pone de relieve en los anuncios de revistas dirigidas a
mujeres, justificando su valor en el aspecto instructivo y educativo –en lo material
14
Así, encontramos anuncios en los que se lee: «música escogida de los principales autores […], piezas
de lo más selecto y de las mejores óperas», «colección de las mejores óperas italianas completas», «colección de
óperas de los más escogidos maestros», «música de los mejores autores», «piezas de los mejores maestros
nacionales y extranjeros», etcétera.
15
Por esta razón, está muy presente en los reclamos publicitarios a través de expresiones tales como:
«piano de madera de palo santo», «con caja de caoba», «con tres cuerdas [por tecla]», «de siete octavas [de
extensión del teclado]», «de admirables sonidos», «con guitarra de bronce y de la mejor construcción», «sus
voces son de lo que no se han oído hasta el día», «con máquina de doble movimiento montada en latón»,
«órgano con 17 registros y entre ellos flautado de trece», «buenas condiciones de los pitos de todos géneros que
hay en él [órgano]», etcétera.
16
Así, leemos otros comentarios, entre ellos: «se fabrican [bordones] de superior calidad», «de clases
superiores», «papel para escribir música de buena impresión en el pentagrama, grueso y de fuerte cola para que
no se transparente la nota», «[partituras impresas en] papel muy grueso, y la nota grande y muy clara»,
«[método con hojas impresas] en excelente papel y perfectamente litografiadas», «edición con el mayor esmero
tipográfico», «piezas en hermosos tipos y excelente papel de marca», etcétera.
17
Los anunciantes destacan estas características al describir el contenido de los mismos: «las lecciones
se explican con frases lacónicas», «esta obra abraza con la mayor claridad todo lo concerniente al estudio del
instrumento», etcétera.
18
«Piano. Se desea adquirir uno fuerte para enseñanza».
y en lo moral− de las mismas, dentro de las cuales la música es un elemento más

de la educación del público femenino al que van dirigidas 19.
– Tecnología: no es un factor excesivamente valorado aún por los usuarios, de ahí
su escasa utilización como reclamo comercial, aunque empieza a tener
importancia, especialmente si ello implica mayor calidad o abaratamiento del
artículo 20.
– Diseño, exquisitez y lujo: al tratarse de un comercio de bienes suntuarios, el
aspecto estético y la utilización de materiales caros son muy valorados por el
consumidor selecto, tanto en el caso de los instrumentos musicales 21, como en la
edición de partituras 22 y en las revistas con suplementos musicales 23.
– Disponibilidad, servicio eficaz y garantía. Un factor a tener en cuenta es la
24
disponibilidad del producto según necesidades de la demanda . Asimismo, se
subrayan otras prestaciones que algunos establecimientos anunciantes ofrecen,
como el poseer un seguro de transporte de los instrumentos hasta el domicilio del
comprador, la rapidez con que el producto es servido tras realizarse el pedido, o la
garantía del mismo durante uno o más años a partir de su adquisición 25.
19
«La celosa madre de familia encuentra en ella [la revista] artículos y novelas de sana moral que le
ayudan a fortalecer en el corazón de sus hijas, las rectas ideas que son necesarias para que en su día sean el
espejo fiel de quien las ha educado».
20
Hemos localizado algunos casos referidos a instrumentos («[piano provisto] de un nuevo sistema
americano», «[órgano expresivo] con registros de percusión y otros imitando a la voz humana y a toda clase de
instrumentos»), y accesorios («[papel pautado fabricado] con una máquina inglesa que raya papel de música,
sale con mucha más equidad que hasta el día de hoy»).
21
«[Piano] con columnas o consolas esculpidas de esmerada solidez, finura», «formas muy elegantes»,
«bonito piano pequeño», etcétera.
22
«Edición de gran lujo con portada en oro», «cada canción llevará una estampa litografiada
representando el asunto», «dos bonitos tomos de música», etcétera.
23
«Bella forma [de la edición de la revista Correo de las Damas]».
24
En el caso de los pianos, puede leerse en un anuncio: «hay proporción [oportunidad] de traer en este
género cuanto se necesite».
25
Estas prestaciones tan ventajosas suelen ofrecerlas grandes casas de música foráneas que intentaban
así introducirse en el mercado local («los instrumentos de esta fábrica se garantizan por tres años en su
construcción y perfección. Asimismo quedan asegurados hasta el domicilio del comprador, para lo cual se
pondrá particular esmero en el embalaje de cualquier instrumento que se pida», «se ofrece al público [...] un
surtido de óperas, zarzuelas y piezas por separado; las que se servirán con prontitud y equidad»). Aunque
también algunos talleres locales avalan la calidad de su producción durante un tiempo («se construyen pianos de
– Variedad: la posibilidad de elegir entre una amplia gama de tipos, tamaños y

precios −en el caso de instrumentos y accesorios−, de plantillas, formatos y
repertorios −en el de partituras−, así como de temáticas −en el del contenido de
revistas−, aumenta el atractivo de un producto y, en consecuencia, la intención de
26
adquirirlo por el consumidor . Asimismo, algunos establecimientos publican,
como una estrategia comercial, los catálogos de sus obras a la venta con
información detallada de páginas, instrumentación y precios 27.
– Experiencia: otro elemento destacado en los anuncios musicales es la trayectoria
28
profesional de la empresa anunciante, sea un artesano constructor o la
29
administración de una revista .
– Lo autóctono: «lo nacional» como valor comercial también se potencia en la
publicidad de productos musicales, no tanto en el aspecto de los instrumentos,
como en el de las obras musicales 30.
– Estado de conservación: éste es un factor a tener en cuenta en el mercado de
segunda mano, especialmente el de instrumentos 31.
– Otras estrategias comerciales aplicadas en los anuncios de productos musicales se
basan en el ofrecimiento gratuito de una prueba del producto (por ejemplo, el
todas clases y precios, garantizándolos por un año al comprador en todo aquello que proceda de su mala
fabricación»).
26
Podemos citar numerosos ejemplos en los que está presente este argumento comercial: «[venta y
reparación de] pianos de todas clases», «bordones de todas clases», «[se ofrece] cuanta variedad de instrumentos
de teclado se conocen en el extranjero», «[los precios de los pianos van] desde cuatro hasta once y doce mil
reales según su clase», «hay un surtido general de entorchados, cuerdas…», «papel de 8-10-12-14-16-18-20
pautas, tanto en medio pliego como en cuartilla», «[piezas para] canto y piano, canto y guitarra, piano solo,
flauta sola y banda militar», «surtido de óperas, zarzuelas y piezas por separado», «[cada pieza se ofrece en]
partitura sola, instrumental, partichela [sic] y partes de apuntar».
27
Siempre se trata de establecimientos especializados no granadinos.
28
«Artífice organero. Ha llegado uno a esta capital. [...] Si alguna persona necesitare valerse de sus
conocimientos y trabajos, podrá acudir a...».
29
«Innecesario creemos hacer encomio alguno de una publicación [La Moda] que cuenta diez y siete
años de vida, y que ha logrado sobreponerse a todas las que de su clase ven la luz en el extranjero».
30
Así, se anuncian «doce canciones españolas de Iradier» y una «biblioteca nacional de música».
31
En los reclamos comerciales, los anunciantes indican con mayor o menor objetividad el estado del
producto («piano nuevo», «en buen uso», «en muy buen estado», «en mediano uso», «muy bien cuidado», «en
muy buenas condiciones», etcétera), aunque desconocemos si esta información era fidedigna.
envío de un piano por parte de algún constructor foráneo a modo de muestra o

32
exposición temporal , el proporcionar papel de música para comprobar su
33
calidad , o el reparto de prospectos de colecciones de partituras y revistas
culturales 34); o en la concesión de regalos si el cliente adquiere el artículo en unas
condiciones determinadas (por ejemplo, recibiendo los suplementos de modas y
partituras, u obteniendo un conjunto de novelas, al realizar la suscripción a una
revista pagando por adelantado el plazo máximo de abono –un año– 35, etcétera).
32
«Acaba de llegar un piano de muestra y para su venta, de la fábrica de D. Vicente Ferrer, fabricante
en Madrid, para si alguna persona desea hacerse de alguno de dicha fábrica, podrá pasar a la Fonda nueva de la
casa de la Rea, donde estará de manifiesto».
33
«Papel para escribir música, de buena impresión en el pentagrama, [...]. Se da muestra para que se
pruebe».
34
«Suscripción al alcance de todas las fortunas, por medio de la economía. La clase de música que se
dará por ahora, será una colección de las mejores óperas italianas completas [...]. Se suscribe en la Imprenta de
El Bastetano, Comisión general de suscripciones; donde se hallan gratis los prospectos»; «En la imprenta de
este periódico, se hallan gratis los prospectos del Semanario Pintoresco Español y La Ilustración, para los Sres.
que gusten suscribirse».
35
«A los que abonen un año anticipado se les regala en el acto 60 rs. en libros».
b) Estudio del comercio musical granadino a partir de la publicidad periodística 36:
No podemos conocer con exactitud el porcentaje de la población granadina que en el

siglo XIX sabía tocar un instrumento, el número de hogares granadinos donde había alguno
−principalmente un piano−, ni tampoco el de familias suscritas a una revista que repartía
partituras cada mes. Sin embargo, sabemos que estos hábitos socio-musicales se
correspondían con el estilo de vida propio de las clases medias y altas, es decir, una minoría
37
acomodada de habitantes de la ciudad nazarí . Es fácil deducir, por tanto, que el mercado
generado en torno a la música iba dirigido a un reducido colectivo social, y por tanto se trata
de un comercio de lujo, de bienes suntuarios.
Entre las familias pudientes granadinas se dio un amplio cultivo y afición por la
música −y en especial el repertorio pianístico−, hecho que puede constatarse de diferentes
formas. Por un lado, en la enorme presencia del repertorio pianístico en los conciertos dados
38
en sociedades culturales y residencias particulares de la ciudad . Por otro lado, en la oferta
del piano como materia del plan de estudios en numerosos centros educativos privados
granadinos, bien como «rama de adorno» en colegios femeninos, como formación amateur en
algunas secciones de sociedades instructivas, o bien como enseñanza profesional en
36
Estudio basado en María Belén VARGAS LIÑÁN: «El comercio en torno a la música de tecla en
Granada a través de la prensa (1833-1874)», en Luisa MORALES y Walter CLARK (eds.), Antes de Iberia: de
Masarnau a Albéniz / Pre-Iberia: from Masarnau to Albéniz, Garrucha (Almería): Asociación Cultural LEAL,
2009, págs. 67-121.
37
Es difícil realizar un cálculo aproximado del porcentaje de habitantes pertenecientes a estas clases
holgadas, pero en cualquier caso sería muy bajo. Una variable relacionada con el nivel socio-económico de la
población viene dada por el índice de alfabetismo entre los granadinos, que en 1860 suponía el 15% del
conjunto, de los cuales sólo el 5% (en torno a 5.000-10.000 individuos) tenían un hábito de lectura, y que se
concentraba en sectores de la nobleza y profesionales liberales (médicos, profesores, abogados, militares), más
algunos comerciantes, pequeños industriales y artesanos, empleados y clero. Véase Emilio DELGADO LÓPEZ-
CÓZAR y José Antonio CORDÓN GARCÍA: El libro. Creación, producción y consumo en la Granada del
siglo XIX, vol. 1, Granada: Universidad de Granada. Diputación Provincial de Granada, 1990, págs. 249, 264-
265.
38
Según los datos recogidos de la prensa local entre 1833 y 1874, el piano interviene –como solista o
formando parte de una agrupación– en el 70% de las obras interpretadas en los recitales de sociedades y
reuniones privadas granadinas (de un total de más de 1.000 piezas catalogadas), si bien en muchos casos como
sustitutivo de la orquesta u otra plantilla instrumental. Así mismo, hemos constatado de forma puntual el uso de
otros instrumentos de tecla en estas veladas, como el órgano expresivo o armonio, el armoniflauta y el
clavicordio.
academias particulares. Junto a lo anterior, un condicionante poderoso de la actividad

comercial en torno a la música es la creciente influencia de la moda francesa en muchos
aspectos de la vida cotidiana. Esta tendencia se introduce a partir de 1833 en todo el país,
como consecuencia del signo aperturista iniciado en la Regencia de María Cristina y
continuado diez años después por su hija. De hecho, el gusto personal de la reina Isabel II por
la música para piano –muy influenciado por las corrientes francesas– marcó tendencias entre
la aristocracia y la burguesía de la Corte 39 e, indudablemente, también se haría notar en otras
provincias más alejadas, como Granada. El fenómeno de la moda viaja en estos años
especialmente a través del medio escrito −la prensa– y, de forma ostensible, en las atractivas
páginas de las revistas ilustradas que, a partir de la década de 1830, llegan a casi todas las
ciudades españolas, entre ellas las del sur peninsular 40.
La mujer de clase media-alta es uno de los objetivos principales de la moda
incipiente, y a ella se van a dedicar abundantes páginas dentro de las revistas culturales y
gran parte de la prensa femenina 41. Como ya hemos explicado en el capítulo correspondiente,
las revistas dedicadas al «bello sexo» suelen ofrecer una imagen de la mujer propia del
ideario burgués (como madre y esposa, «ángel del hogar», culta, instruida y piadosa), que
genera en la población aspirante a conseguir ese estatus, nuevas necesidades de consumo
−entre ellas, de productos musicales−. Este fenómeno, extensivo a todo el territorio nacional,
39
Según Cristina Bordas, «la reina regente María Cristina y sobre todo su hija Isabel II se hicieron eco
de la moda parisina y con ella entraron en la corte los instrumentos franceses, especialmente arpas, pianos y
armonios que la casa real adquiría a las mejores firmas de París, quedando consolidadas en el mercado
madrileño entre las más prestigiosas […]». Véanse Cristina BORDAS: «Piano (I): IV. Siglos XIX y XX»,
Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 8, Madrid: SGAE, 2001, pág. 760; íd.:
Instrumentos musicales en colecciones españolas, vol. II, Madrid: Centro de Documentación de Música y
Danza-INAEM, 2001, págs. 15-16.
40
En Granada, además de las revistas ilustradas locales –como El Álbum Granadino de 1856–, se
podían adquirir publicaciones culturales de tirada nacional, entre las que podemos citar, el Semanario
Pintoresco Español (Madrid, 1836-1857), El Guadalhorce (Málaga, 1839-1840), El Laberinto (Madrid, 1843-
1845) y La Ilustración (1849-1857).
41
En Granada salió a la luz durante pocos meses una publicación para mujeres titulada El Protector del
Bello Sexo, o El Mentor de la Mujer (Imp. y Lib. de José M. Zamora, 1860). Además de ésta, existían en la
ciudad puntos de venta y suscripción a otras revistas femeninas españolas, como El Correo de las Damas
(Madrid, 1833-1835), El Buen Tono (Madrid, 1839), La Moda-La Moda Elegante (Cádiz, 1842-1870 y Madrid,
1870-1927), El Defensor del Bello Sexo (Madrid, 1845-1846), El Correo de la Moda (Madrid, 1851-1886) y La
Educanda (Madrid, 1862-1865); así como francesas, entre ellas, L'Illustrateur des Dames, la Mode de Paris et
le Journal des Soirées de famille réunis (París, 1860-1896 [?]).
se manifiesta sin excepciones en la ciudad del Genil. Hecho que podemos comprobar a raíz
de la descripción que realiza Alarcón de la mujer granadina:
La dama de alta sociedad y la acomodada de la clase media visten como determina

mensualmente el figurín de París, ni más ni menos. [...] En este punto, ver a una elegante madrileña es
ver a una elegante granadina. [...] La dama principal de Granada subordina todos sus hábitos a la moda
francesa. [...] La señorita de familia poco acomodada de la clase media propende a copiar, y copia
divinamente, todo lo que hacen la rica y la aristócrata [...]. Lo que por fuerza acontece es que la joven
de pocos recursos traduce el terciopelo al merino, la blonda al tul, el raso al tafetán, el gro al organdí y
la batista a la indiana. Del propio modo, si va poco al teatro, va mucho al Liceo; si no pasea en coche,
se sienta en la silla de la Carrera [del Genil] los domingos, y si nunca estuvo en la ópera, oye tocar con
frecuencia a las bandas militares las sublimidades cursis de La Traviata. Porque esta señorita de que
ahora hablamos, es aficionadísima a la música, y si llegan sus padres a poder estirar algo la pierna,
tiene piano y maestro de canto... Es además muy lectora ¡mucho! y de admirable criterio moral y
42
artístico [...] .
En consecuencia, el poseer un instrumento musical en el salón de la casa y saberlo

tocar, o el contar con una educación artística que permitiera conversar y opinar sobre música,
se convierten en signos de distinción social (no sólo por el valor económico que cuesta
adquirir esos bienes y habilidades, sino porque no los posee la mayoría de la población, esto
es, por su condición de exclusividad). Finalmente, otro hecho que pone de manifiesto la
importancia del mundo de la música en la ciudad es el apoyo institucional que algunas
entidades de fomento, como la Sociedad Económica de Amigos del País de Granada, llevan a
cabo puntualmente a través de sus certámenes y exposiciones, premiando la construcción de
pianos, guitarras y violines, así como la realización de métodos de ejecución instrumental 43.
42
Pedro Antonio de ALARCÓN: La Granadina, Granada: Impredisur [edición reproducida de la de
1873], 1992, págs. 48-49, 52, 57-58.
43
La Económica Granadina estimuló la construcción de instrumentos musicales y sus accesorios
durante el siglo XIX. Su apoyo fue más enérgico hacia el gremio de guitarreros y violeros, pero también premió
la fabricación de los instrumentos de tecla, en este caso otorgando en el año 1864 el uso de las armas de la
Sociedad a Juan Medina por la creación de un piano vertical a propuesta de la sección de Bellas artes. También
se incentivó desde el seno de la Sociedad la creación de manuales de ejecución instrumental, siendo el trabajo
más interesante en este campo un Método para armoni-flauta presentado por Emilio Herrera y Ogeda en 1859.
b.1) Elementos del comercio musical granadino:
En el siguiente cuadro se sintetizan los elementos del comercio granadino vinculados

a la música, que hemos extraído a partir del análisis de la prensa local:
Productos Anunciantes Operaciones

 Particulares Venta / Alquiler /
Instrumentos de tecla y
accesorios  Establecimientos Subasta /
(talleres, depósitos) Intercambio
 Establecimientos
Partituras (imprentas-librerías,
Venta /
redacciones de periódicos,
Bienes
Libros (métodos y Venta-Suscripción

litografías)
biografías)  Particulares
Construcción, reparación y  Establecimientos
Contratación
afinación de instrumentos (talleres)
Interpretación  Particulares Contratación
 Particulares (copistas)
Servicios
Copia, edición e impresión  Establecimientos Contratación /

musical (litografías, redacciones de Venta-Suscripción
periódicos)
Tabla 1. Elementos del comercio musical granadino (1833-1874)
Productos:
A tenor de la oferta y la demanda de productos anunciados en la prensa local de esos

años, hemos elaborado una clasificación de bienes y servicios relacionados con la música. En
ella contemplamos varios grupos: en primer lugar, el de instrumentos y accesorios musicales
–el conjunto más numeroso–; en segundo lugar, el integrado por partituras –distribuidas de
forma individual, en colecciones o como suplemento de revistas–, además de biografías,
métodos y tratados sobre el tema; y, finalmente, el formado por labores de construcción,
reparación y afinación de teclados, así como actividades de interpretación, copia, edición e
impresión musical.
– Instrumentos y accesorios musicales:

El piano lidera el comercio granadino de instrumentos musicales, lo que nos habla de
44
una abrumadora demanda entre los aficionados . El boom comercial del piano en la ciudad
se produce en la década de 1855 a 1864. A pesar de la escasez de detalles de tipo
45
organológico en los anuncios de la prensa examinados , podemos decir que existe un
predominio del modelo de piano vertical (el 70%) sobre el de mesa o cuadrilongo (el 24%),
ya en desuso hacia mediados del XIX pero aún muy reclamado en los intercambios de
segunda mano entre particulares. La presencia de pianos de cola (el 6%) resulta testimonial
debido a su alto coste económico. Por otro lado, observamos una evolución –lógica– en la
extensión del teclado de los pianos anunciados (desde las cinco a las siete octavas y media),
imperando el de seis octavas durante los años cincuenta y el de siete en la década siguiente.
Esta característica pone de manifiesto que se trata de instrumentos antiguos en su mayoría –y
por tanto de segunda mano– pues no corresponden con las tesituras de los modelos nuevos
comercializados en la época 46.
Con respecto a las fábricas o procedencias de los pianos publicitados, los datos que
disponemos son insuficientes (sólo el 23% del total), pero podemos decir que existe una clara
presencia de productos importados, especialmente de origen francés 47, seguidos de ingleses y
alemanes, así como de constructores nacionales conocidos, sobre todo de Madrid y también
de Barcelona –éstos últimos desde la década de 1860–. Sin embargo, la muestra no es
representativa pues suponemos que esta información se facilita sólo en el caso de
instrumentos de firmas de prestigio, por lo que los anuncios que no informan de ello –el
principal conjunto– corresponden probablemente a productos de gama intermedia o inferior,
obra de artesanos locales o foráneos desconocidos. Además del modelo, tesitura y
44
Según los anuncios examinados, constituye el 76% de los intercambios de instrumentos de todo tipo,
y el 88% de los de teclado.
45
Sólo el 40% de anuncios periodísticos ofrece información relevante del instrumento. Véase el Anexo
II: Gráficos 6-8, para conocer los datos sobre fábricas o lugar de origen, modelos y evolución de la extensión del
teclado de los pianos anunciados en la prensa granadina de 1833 a 1874.
46
El teclado de seis octavas y media se había generalizado ya en el periodo 1810-1830 y hacia 1850 el
registro estándar era de siete octavas. Véase Denis LEVAILLANT: «Evolución de la tesitura», en El piano,
Barcelona: Labor, 1990, pág. 29.
47
La influencia proveniente del país vecino se hace notar en la venta de instrumentos musicales a lo
largo de todo el periodo estudiado, tendencia –como ya hemos mencionado antes– marcada desde la Corte
isabelina. Por otro lado, contamos con un anuncio de un piano con mecanismo americano de cuerdas cruzadas,
pero ignoramos si es de una firma extranjera o nacional.
procedencia de los pianos, la publicidad inserta en la prensa ofrece en algunos casos otro tipo
de información, como el precio –especialmente en los instrumentos de segunda mano–, el
tipo de maderas empleadas en caja y teclado, y el de metales usados en cuerdas y clavijero, o
algún detalle del mecanismo. Además del mercado de instrumentos, en la prensa granadina se
oferta una variedad de accesorios musicales vinculados a la música de tecla, entre los que
podemos citar, cuerdas para pianos 48, metrónomos 49, papel pautado, banquetas 50 y estrados
51
.
– Partituras y libros de música (métodos y biografías):
La hegemonía del piano en los gustos musicales del público granadino se manifiesta
también en la venta de partituras, ya que dos de cada tres piezas anunciadas son para este
instrumento –solo o acompañando al canto– y el tercio restante está escrito para otras
plantillas (guitarra, violín, flauta y canto, orquesta, banda, etcétera). Del repertorio pianístico,
observamos un dominio absoluto del género de salón, que se compone fundamentalmente de
danzas de moda, canciones líricas, y arreglos y fantasías sobre óperas, zarzuelas y otras
melodías conocidas (el 82%), además de música de inspiración folklórica y popular, aires
militares, himnos religiosos, obras didácticas (estudios) y de estética romántica (romanzas sin
palabras, impromptus, nocturnos, etcétera). Los compositores de la mayor parte de las piezas
comercializadas son contemporáneos, principalmente españoles, con una significativa
representación de autores locales, aunque también es destacable la presencia de maestros
48
Se venden de diversos tipos: bordones entorchados o «a lo salomónico», cerradas a la inglesa (?) y
romanas.
49
A pesar de haberse patentado en 1814, es probable que el uso de este accesorio no estuviera
generalizado entre los aficionados granadinos. En la ciudad, sólo se venden en algunas tiendas de lujo, y lo
hacen bajo la consigna de un producto exótico procedente de Francia más que como una herramienta de estudio
habitual entre los pianistas. De hecho, hemos observado que las partituras distribuidas en las revistas culturales
de la época no suelen incluir indicación metronómica, aunque ésta sí aparece en algunas repartidas por la prensa
artística especializada, como La Iberia Musical de 1842, la Gaceta Musical de Madrid de 1855-56 o El Artista
de 1835-36. Así mismo, también aparecen en el catálogo del almacén musical de Carrafa, cuyos productos sirve
la librería de Benavides, y se ofrecen de diversos tipos (sencillos y de campanilla).
50
Con frecuencia se incluyen en la misma venta del piano que acompañan.
51
La oferta de estrados junto a la de pianos y otros teclados confirma la idea de que no sólo se valoraba
el instrumento desde un punto de vista musical, sino también desde un punto de vista estético y decorativo
dentro del hogar burgués. Así, las familias tenían la costumbre de realzar con una tarima el rincón musical
destacándolo del resto de la sala, creando así un ambiente especial en torno al cual giraría la tertulia semanal.
italianos –en el repertorio de base operística– y centroeuropeos –en algunos suplementos de

revistas de influencia francesa y germana–.
Con respecto a las formas de distribución, las partituras suelen ponerse a la venta de
diversos modos: individualmente, en colecciones o como regalo a los suscriptores de una
publicación periódica, siendo éste último el formato de mayor éxito entre el público
granadino. A tenor de la abundante publicidad, en Granada se consume un considerable
volumen de revistas locales, nacionales e, incluso, extranjeras, algunas de las cuales
contienen suplementos musicales. De este conjunto de publicaciones que incluyen partituras
52
en sus páginas, casi la mitad son revistas dirigidas a mujeres , seguidas de cerca por las de
orientación artístico-literaria o cultural 53, y en último lugar, las de contenidos exclusivamente
musicales, cuya demanda es bastante reducida por tratarse de publicaciones especializadas 54.
Pero no sólo triunfa en Granada la adquisición de partituras mediante suscripciones a
revistas, también está bastante extendida la venta de álbumes y cuadernos musicales,
55
destacando las colecciones de canciones españolas , de arreglos de óperas conocidas, de
música militar 56 y de danzas de salón 57. Además de piezas musicales, en la prensa granadina
52
Entre las revistas femeninas vendidas en Granada podemos citar El Correo de las Damas (Madrid,
1833-1835), La Moda-La Moda Elegante Ilustrada (Cádiz, 1842-1870 y Madrid, 1870-1927), El Correo de la
Moda (Madrid, 1851-1886) y L'Illustrateur des Dames, la Mode de Paris et le Journal des Soirées de famille
réunis (París, 1860-1896 [?]). Se trata de publicaciones de gran prestigio, cuya estrategia comercial se basaba en
la distribución de numerosos regalos (novelas) y suplementos musicales (partituras) y de moda (figurines,
patrones y bordados).
53
Como El Guadalhorce (Málaga, 1839-1840), El Laberinto (Madrid, 1845-1846), o La Ilustración
(Madrid, 1849-1857); además de los locales El Álbum Granadino (1856) y El Genil (1873-1874).
54
Conocemos dos títulos publicitados: La Iberia Musical y Literaria (Madrid, 1842-1845) y la Revista
Musical Española (Sevilla, 1856-1858 [?]).
55
Entre ellas, el Álbum Filarmónico: Colección de canciones nuevas españolas con acompañamiento
de piano forte, integrado por doce composiciones de Sebastián Iradier con textos de Juan del Peral, publicado en
Madrid en 1840. Véase «Anuncio. Álbum Filarmónico», BOPG, serie 3, n.º 680 (31-1-1840), pág. 4.
56
Los numerosos acontecimientos bélicos y militares que jalonan la historia española del siglo XIX,
como la victoria del ejército de Prim en el norte de África en 1860, potencian el gusto por los himnos y marchas
marciales. Un buen ejemplo es la colección La Guerra de África, con piezas de Pérez de Tudela y Camps y
Soler (Madrid: Carrafa y Sanz hermanos, 1860), que se anuncia en la prensa granadina. Véase «Música
guerrera», La Alhambra, año 4, n.º 865 (21-2-1860), pág. 4.
57
Las casas editoriales elaboran productos consumibles y atractivos dirigidos a los aficionados. Dentro
del fenómeno de los cuadernos o álbumes se da una gran variedad de tipos, entre ellos, antologías de aires
nacionales, monográficos de un solo autor, de composición colectiva, álbumes genéricos, etcétera. Véase Celsa
se ofertan métodos de ejecución instrumental, como el realizado por Emilio Herrera y Ogeda
sobre el armoniflauta 58, y tratados de teoría musical y armonía 59. Así mismo se promocionan
biografías de músicos 60.
– Construcción, reparación y afinación de instrumentos:

Destacan principalmente los servicios dedicados a instrumentos de tecla, propios de
los maestros organeros, cuyo gremio durante el siglo XIX se ha hecho menos conservador y
cerrado que el de los guitarreros y violeros 61. En este sentido, no percibimos en la ciudad una
influencia crucial de la transmisión familiar como forma de aprender el oficio pues existen
algunos profesionales autodidactas que compatibilizan esta ocupación con otras actividades.
Otro rasgo de los organeros granadinos es su escasa especialización en los diversos
62
instrumentos de tecla, ya que se dedican tanto al órgano como al piano . Por otra parte, se
observa un mayor número de talleres que realizan labores de mantenimiento («compostura»),
en relación a los de construcción. Quizá esto sea debido a la competencia de la fabricación
industrial de casas forasteras. Así mismo, además de los organeros cuyos servicios se
ALONSO: «Álbum musical», Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 1, Madrid: SGAE,
1999, págs. 215-217.
58
Fue el primer tratado que se editó en España dedicado a este instrumento en una fecha muy próxima
a la de su invención en París en 1852, premiado por la Sociedad Económica de Amigos del País de Granada en
1859 y editado al año siguiente en la Litografía del Comercio. El planteamiento del método de Herrera y Ogeda
es totalmente práctico y utilitario –enfocado especialmente a aficionados– y responde a un incipiente consumo
de este repertorio en los salones granadinos.
59
Gramática musical: dividida en catorce lecciones de Joan Baptista Roca y Bisbal (Barcelona: Imp.
Joaquín Verdaguer, 1837). Véase BOPG, serie 3, n.º 666 (30-12-1839), pág. 4.
60
Una de ellas es la del compositor Félix Mendelssohn, escrita por Camille Sélden y traducida al
castellano por Hermenegildo Giner de los Ríos (Madrid: Tip. de Juan Fernández, 1870). Véase «Sección de
anuncios», La Idea, n.º 473 (1-2-1872), pág. 4.
61
Cristina BORDAS: «Tradición e innovación en los instrumentos musicales», en Malcolm BOYD y
Juan José CARRERAS (eds.), La música en España en el siglo XVIII, Madrid: Cambridge University Press,
2000, págs. 201-217.
62
En los talleres granadinos se fabrican y reparan diversos instrumentos de teclado, respondiendo a una
tradición gremial implantada aún en muchas zonas de España e, incluso, en talleres especializados en
construcción de pianos. Véase ALEMANY: «La construcción de pianos en Valencia...», Anuario Musical, op.
cit., pág. 343.
publicitan en la prensa de la época, existieron otros profesionales granadinos que realizaron

trabajos en diferentes órganos de la provincia 63.
– Interpretación de instrumentos musicales:

A título particular, encontramos en la prensa granadina anuncios donde se ofrecen y
solicitan intérpretes profesionales de armonios y pianos para diversas situaciones, como
amenizar oficios fúnebres o acompañar a los alumnos de la Escuela de Canto y Declamación
dirigida por Ronconi 64.
– Copia, edición e impresión musical:

Hemos hallado noticias de copistas particulares que se ofrecen para realizar trabajos
65
de toda índole (música religiosa, instrumental y teatral) , lo cual es un indicio del escaso
desarrollo de la edición musical impresa en Granada. Por otro lado, la edición e impresión de
trabajos musicales (partituras y métodos) es escasísima en la ciudad a lo largo del periodo
estudiado, por lo que las pocas publicaciones que conocemos pueden considerarse un enorme
logro.
Anunciantes e intercambios comerciales:
Haciendo un balance del comercio ligado a la música, observamos que una gran
cantidad de anunciantes de productos aparecidos en la prensa son particulares (el 38%), lo
que nos habla de un mercado importante de segunda mano. Además, la presencia de negocios
foráneos establecidos temporalmente en la ciudad, o que actúan a través de intermediarios y
comisionistas, es bastante reveladora (el 23%). Con ello queda muy reducido el marco de
acción de los comercios granadinos, que mueven sólo un 39% de la actividad mercantil local
(esta debilidad del sector es debida a causas que más adelante analizaremos). Por otro lado,
casi dos tercios de las operaciones comerciales demandadas se refieren a compra-venta de
63
Entre otros, podemos citar a Miguel González Aurioles, Miguel Lozano y Miguel Rivero. Véase
Inmaculada FERRO RÍOS y Antonio LINARES LÓPEZ: Órganos en la provincia de Granada: Inventario y
catálogo, Granada: Junta de Andalucía, 2000.
64
«Anuncios», La Alhambra, año 8, n.º 2.465 (8-7-1864), pág. 1; Emilio BRUIGET: «Parte no oficial.
Sección de interés general: Escuela de canto y declamación de Isabel II», BOPG, n.º 214 (13-9-1863), pág. 4.
65
«Sección de anuncios», La Alhambra, año 3, n.º 764 (25-10-1859), pág. 4.
bienes (lo cual demuestra la importancia concedida a la propiedad); seguidas muy de lejos
por otras formas de adquisición, como la suscripción, la contratación de servicios
profesionales, el alquiler o la subasta de productos, y otros tipos menos significativos (entre
ellos, rifa, intercambio, indemnización, etcétera).
– Particulares:
El peso específico del mercado de segunda mano se manifiesta especialmente en los
intercambios de instrumentos musicales (dos de cada tres anunciantes de instrumentos son
particulares). Con lo cual, sólo un tercio de reclamos comerciales procede de
establecimientos, tanto granadinos como foráneos, aunque este dato no implica
automáticamente que todos ellos fueran de nueva fábrica, ya que en los locales comerciales
también se vendían instrumentos usados. En contraste, la presencia de particulares en los
intercambios del resto de productos musicales (partituras, libros de música, servicios) es muy
escasa.
– Establecimientos granadinos:
Al menos hasta el Sexenio, no se observa un tejido empresarial estable en el sector de
los instrumentos y accesorios musicales (especialmente de instrumentos de tecla). Este hecho
se debe, por un lado, al carácter artesanal y escasamente especializado de talleres y depósitos
de pianos y órganos, y, por otro lado, a la existencia efímera de estos establecimientos. En el
caso de los talleres, constatamos la presencia de artesanos autodidactas que compatibilizan
este oficio con otras tareas y profesiones, así como el predominio de las labores de reparación
y afinación sobre las de construcción. De ello se deduce que la producción local de pianos no
es rentable –debido a las competitivas condiciones impuestas por las fábricas foráneas–,
quedando los escasos talleres granadinos relegados a funciones de mantenimiento. En el caso
de los almacenes de instrumentos, existe un amplio conjunto de negocios que acogen estos
encargos y funcionan como depósitos de pianos, entre ellos, carpinterías, quincallerías,
tiendas de espejos y decoración, junto a los propios talleres de fabricación.
Entre los principales negocios granadinos de instrumentos de tecla y accesorios que se
publicitan en la prensa local encontramos los siguientes:
En las décadas de 1830 y 1840, tenemos noticia de la presencia de «artífices

66
organeros» de paso por la ciudad que se anuncian en la prensa para ofrecer sus servicios .
Pero hasta mediados del siglo XIX no aparecen negocios más estables, como los de José
Casielles y José M.ª Izquierdo.
José Casielles aparece instalado en 1853 en la calle Cementerio de San Matías núm.
14. Además de construir, reparar, vender y alquilar pianos y órganos, se dedicaba a afilar
cuchillos, limpiar botas y fabricar fósforos. Su taller se anunciaba con frecuencia en el diario
67
dirigido por Rafael Contreras –La Constancia –, amigo y compañero de aventuras en la
Cuerda Granadina. Fue precisamente en esta singular reunión donde el Maestro Tecla, como
así fue apodado Casielles, tomó contacto por primera vez con la construcción y el mecanismo
de los pianos, gracias a la ayuda de otro de los integrantes del grupo, el músico Mariano
Vázquez. A pesar de no tener más noticias de este taller a través de la prensa, sabemos que
estuvo en activo, al menos, hasta 1862, año en que su propietario fue premiado en la
exposición provincial celebrada por la Sociedad Económica de Amigos del País de Málaga 68.
José M.ª Izquierdo, cuyo taller en 1856 se localizaba en la calle Honda del Realejo,
era constructor de órganos, reparaba pianos y, además, fabricaba cuerdas para este
instrumento. Sin embargo, no era ésta la única profesión de Izquierdo, pues también se
dedicaba a la docencia, siendo director de una institución educativa a finales de la década de
1830 y principios de la siguiente, y maestro de música «con aplicación al piano» en el
Colegio femenino de Ntra. Sra. de las Angustias en los años sesenta del siglo XIX 69.
A finales de los años 50 y principios de los 60, surgen otros talleres –quizá
carpinterías– que ofrecen servicios de «compostura» (reparación y afinación) de pianos,
como el situado en la calle Cobertizo núm. 9, junto a la Puerta del Pescado 70, y el de la calle
66
«Avisos: Artífice organero», BOPG, año 1, n.º 2 (2-8-1833), pág. 4; «Avisos», ibíd., serie 4, n.º 41
(18-9-1840), pág. 4.
67
«Anuncios», La Constancia, n.º 202 (27-5-1853), pág. 4; «Miscelánea: Órgano», ibíd., n.º 204 (29-5-
1853), pág. 3; «Anuncio: José Casielles, constructor de pianos y órganos», ibíd., n.º 229 (28-6-1853), pág. 4.
68
«Memoria de la Exposición provincial celebrada por la Sociedad Económica de Amigos del País de
Málaga en abril y octubre de 1862», Boletín de la Sociedad Económica de Amigos del País de Málaga, año 3,
n.º 31-32 (julio-agosto 1863), pág. 111.
69
«Aviso», BOPG, año 3, n.º 436 (31-10-1838), pág. 4; «Anuncio: Instrucción Primaria», ibíd., serie 5,
n.º 21 (13-3-1843), pág. 4; «Diario de anuncios: Colegio de Nuestra Señora de las Angustias», El Dauro, año 6,
n.º 1.391 (26-1-1861), pág. 4.
70
Horno de San Matías núm. 4 71. Esta significativa presencia de talleres a mediados del XIX,
coincide con el auge del consumo de pianos y otros productos relacionados con la música de
tecla durante la década de 1855 a 1864 en Granada. Además de la construcción de
instrumentos, existen en la ciudad algunos fabricantes de cuerdas y bordones para pianos,
72
como el almacén de Juan Mendoza de la calle Mesones y el del mencionado José M.ª
Izquierdo.
A partir del Sexenio Revolucionario, se inicia un periodo de mayor estabilidad y
continuidad en el mercado del teclado en Granada con el taller de Adolfo Montero Weiss,
fundador de un negocio familiar que existirá en la ciudad hasta el siglo XX. Este constructor
de pianos y órganos aparece instalado en 1870 en la Carrera de Darro núm. 27 –a la altura del
Puente Espinosa–, anunciándose en la prensa diaria local como un solvente comerciante y
organero 73. El negocio adquirió en las décadas siguientes un alto grado de especialización y
profesionalidad en el campo de la organería y de los instrumentos en general, e incluso
tanteaba ampliar la oferta de productos musicales al terreno de las partituras, pues entró en
contacto con la editorial alemana Peters en 1892 74.
Junto a los talleres de José Casielles y Adolfo Montero Weiss, existen otros
establecimientos en Granada de venta de instrumentos de teclado. Como hemos referido, la
ausencia de un depósito de instrumentos de importancia en la ciudad durante los años
centrales del XIX permite que este mercado se diversifique en multitud de negocios de todo
tipo, sin observar en ningún caso monopolio alguno por parte de uno sobre el resto –en
realidad durante el periodo examinado casi nunca coinciden en el tiempo más de uno o dos
establecimientos–. Uno de ellos, es una carpintería de la calle Darro –junto al Campillo– que
recibe pianos de todos los modelos para su venta y alquiler, algunos de fábricas nacionales de
71
72
«Aviso. Otro», BOPG, serie 3, n.º 662 (20-12-1839), pág. 4.
73
«Anuncios. Adolfo Montero Veiss», La Alhambra, año 14, n.º 3.738 (12-7-1870), pág. 2. A lo largo
del tiempo en que desarrolla su actividad tendrá otros emplazamientos, así en 1892 aparece en la calle Zacatín
núm. 57, y posteriormente se traslada a plaza Nueva núm. 7 –local que hereda su hijo José M.ª Montero
Gallegos (1874-1966)–.
74
GARCÍA MALLO: «Peters y España: Edición musical y relaciones comerciales entre 1868 y 1892»,
Anuario Musical, n.º 60 (2005), pág. 163.
prestigio como la casa Larrú 75. Así mismo, varias tiendas de quincalla y objetos decorativos
76
del Zacatín y la Alcaicería venden instrumentos –pianos y armoniflautas – y accesorios
77
musicales –metrónomos – dentro de la gama de productos importados de última moda con
los que surten a una selecta clientela en Granada. Otro establecimiento que puntualmente
anuncia instrumentos de teclado –armonios– es el localizado en la calle Elvira núm. 57,
próximo al taller de guitarras y violines de los hermanos Valle del núm. 54-56 78. Por último,
en la especiería de Venancio Blanco de la plaza de la Constitución [Bibarrambla] se pueden
adquirir cuerdas para pianos.
A partir de 1869 y en los años siguientes aparece publicitado en la prensa un nuevo
establecimiento: el almacén de Antonio Solá, especializado en la venta de pianos y armonios
79
. Este negocio, localizado en la calle San Miguel Alta (esquina con la de Santa Cruz),
introduce un cierto aire renovador en el mercado de pianos granadino –colmado por
productos de segunda mano y menguado por la crisis económica de final del reinado de
Isabel II–, pues su oferta se basa en instrumentos de fábrica y de última generación. Además
de la actividad comercial, el almacén de Solá promoverá en su local recitales musicales en los
años ochenta del siglo XIX –quizá inspirándose en los organizados por otros editores-
almacenistas madrileños, como Eslava, Zozaya o Romero y Andía– 80. Desconocemos en qué
75
«Anuncio», El Capricho, n.º 10 (24-12-1846), pág. 88; «Sección de anuncios», Diario de Granada,
serie 1, n.º 37 (13-10-1847), pág. 3; «Anuncios», ibíd., serie 2, n.º 41 (17-2-1848), pág. 2; «Sección de
anuncios», La Alhambra, año 4, n.º 856 (10-2-1860), pág. 4.
76
«Sección de anuncios: Depósito de pianos y harmoniflautas», La Alhambra, año 4, n.º 946 (29-5-
1860), pág. 4; «Sección de anuncios: Depósito de pianos y harmoniflautas», El Dauro, año 5, n.º 1.193 (30-5-
1860), pág. 4; «Sección de anuncios: Novedad importante», El Porvenir de Granada, año 3, n.º 578 (16-10-
1862), pág. 4; «Anuncios: Importante», La Alhambra, año 7, n.º 1.906 (16-4-1863), pág. 1; «Parte no oficial:
Importante», BOPG, n.º 133 (11-6-1863), pág. 4; «Anuncios: Importante», La Alhambra, año 7, n.º 1.954 (13-6-
1863), pág. 1; «Anuncios: Importante», ibíd., año 8, n.º 2.370 (26-5-1864), pág. 1.
77
«Anuncios: Novedades de París. Tienda de Quincalla de D. Próspero Dublanc, en la Alcaicería»,
Diario de Granada, serie 1, n.º 93 (17-12-1847), pág. 2.
78
«Diario de anuncios», El Dauro, año 6, n.º 1.409 (16-2-1861), pág. 4.
79
«Sección de anuncios: Depósito de pianos y armoniums», El Diario Mercantil, año 1, n.º ? (5-5-
1869), pág. 4; «Sección de anuncios: Se venden», El Progreso, año 1, n.º 24 (7-6-1870), pág. 4; «Sección de
anuncios: Depósito de pianos», ibíd., año 2 (?), n.º ? (22 [?]-4-1871), pág. 4; «Ventas», El Conservador, n.º 32
(8-12-1872), pág. 4.
80
Concierto dirigido por Don Bernabé Ruiz de Henares y Vela.... en el que tomarán parte sus
discípulas, Granada: Imp. y Lib. de J. L. Guevara, 1882, 4 págs.
momento desaparece el establecimiento de Antonio Solá, aunque sabemos que en 1889 aún
mantenía sus puertas abiertas con gran actividad 81.
Con respecto a los establecimientos granadinos de partituras y libros de música, a

mediados del siglo XIX no existe en Granada ningún almacén de música que surta al público
de productos de este género, del mismo modo que ocurre con los instrumentos. Esta ausencia
es puesta de relieve en 1853 por un músico profesional, el director de orquesta José Castaño,
en un anuncio de un catálogo de partituras que él mismo vende en comisión:
Careciéndose hasta el día en esta ciudad de un depósito de música donde puedan proveerse las
empresas del teatro, directores de bandas militares y maestros de piano, se ofrece al público por ahora,
un surtido de óperas, zarzuelas y piezas por separado; las que se servirán con prontitud y equidad 82.
Debido a este vacío, la oferta se comercializa por diversos cauces: librerías e

imprentas, litografías, redacciones de periódicos y otros establecimientos no especializados
que surten de una forma más o menos regular –aunque insuficiente– las necesidades de
profesionales y aficionados musicales. Eventualmente, otro punto de venta es el despacho de
billetes del teatro Principal, especialmente cuando se trata de partituras, biografías o libretos
relacionados con la función ofrecida (normalmente no son obras vinculadas al mundo del
teclado sino de la escena). En la mayoría de los casos esta oferta consiste en ediciones por
entregas (colecciones de partituras, métodos por fascículos o suscripciones a revistas), cuya
distribución fraccionada y por abono garantiza al empresario un estrecho margen de pérdidas
económicas. En este contexto –y debido a las circunstancias descritas– tiene un fuerte peso la
adquisición de productos de establecimientos foráneos, mediante intermediarios o a través de
la venta directa por correo.
Existe un buen número de establecimientos que aglutinan actividades de librería,
imprenta y editorial en Granada que, sin estar especializados en música, surten del género a
un público interesado; bien atendiendo pedidos concretos de profesionales, academias y
sociedades culturales, bien recibiendo remesas de partituras y literatura musical anunciadas a
los aficionados a través de los diarios que imprimen en sus propios talleres. Son también
81
Granada en el bolsillo. Guía completa de esta célebre ciudad o Manual del viajero con fragmentos
del poema de D. José Zorrilla publicada con motivo de la coronación de este ilustre vate en la Alhambra el año
de 1889, Granada: Imp. de La Publicidad, 1889, s.p.
82
«Anuncios: Comisión de música», La Constancia, n.º 296 (13-9-1853), pág. 4.
puntos de suscripción de publicaciones periódicas, entre las que se encuentran revistas que
distribuyen partituras. Además, algunos de los negocios ofrecen productos de papelería y
escritorio, entre los que es habitual la venta de papel pautado para escribir música 83.
De todos los establecimientos en activo entre 1833 y 1874, dos de los que más surten
de productos musicales son la librería de Sanz y la imprenta-librería de José M.ª Zamora.
La de Sanz especialmente durante los años 30 y 40, ofreciendo al público revistas femeninas
84
con suplementos musicales, métodos de solfeo y teoría musical, y papel pautado . En los
años posteriores toma el relevo de este mercado el negocio de Zamora, que, debido a las
inquietudes culturales de su propietario, se había convertido en un lugar muy frecuentado por
escritores e intelectuales de la ciudad. En este establecimiento se podían adquirir partituras,
métodos para armoniflauta, así como revistas culturales, femeninas y especializadas que
85
repartían piezas de música . Otros puntos donde se distribuyen revistas con suplementos
86
musicales y partituras en Granada son la imprenta de Juan M.ª Puchol , la librería de José
Antonio Linares 87, el establecimiento de Tomás Astudillo y Manuel Garrido –posteriormente
83
Para profundizar en el mundo de los impresores, libreros y editores granadinos durante el siglo XIX,
véanse DELGADO y CORDÓN: El libro. Creación, producción y consumo..., vol. 1, op. cit., págs. 148-214;
Cristina PELEGRÍN PARDO (coord.): La imprenta en Granada, Granada: Universidad de Granada. Junta de
Andalucía, 1997.
84
«Sección 2.ª: Publicaciones nuevas», BOPG, año 1, n.º 13 (13-8-1833), págs. 1-2; «Otro [aviso]»,
ibíd., serie 2, n.º 666 (30-12-1839), pág. 4; «Papel pautado por Torio y por Iturzaeta», Gacetilla Granadina, año
2, n.º 2 (31-1-1848), pág. 4.
85
«Anuncios: La Ilustración, periódico universal», BOPG, n.º 61 (21-5-1849), pág. 4; José M.ª
ZAMORA: «Gacetilla: Música», La Alhambra, año 1, n.º 166 (11-11-1857), pág. 3; «Sección de anuncios:
Revista musical española», ibíd., año 1, n.º 171 (17-11-1857), pág. 4; José M.ª ZAMORA: «Gacetilla: Música»,
ibíd., año 1, n.º 196 (17-12-1857), pág. 3; «Sección de anuncios: La Moda. Periódico semanal de literatura,
costumbres y modas, dedicado al bello sexo», ibíd., año 2, n.º 451 (17-10-1858), pág. 4; «Sección de anuncios:
Música guerrera», ibíd., año 4, n.º 865 (21-2-1860), pág. 4; «Sección de anuncios», ibíd., año 4, n.º 889 (20-3-
1860), pág. 4; «A los aficionados a la música», ibíd., año 7, n.º 2.105 (20-11-1863), pág. 1; «Sección de
anuncios: Método para armoni-flauta», ibíd., año 4, n.º 856 (10-2-1860), pág. 4.
86
«Anuncios: Las Novedades. El más barato de todos los periódicos diarios. Suscripción cuádruple»,
BOPG, n.º 4 (8-1-1851), pág. 4; ibíd., año 3, n.º 429 (19-10-1838), pág. 4.
87
«Anuncio. El Guadalhorce», BOPG, serie 3, n.º 562 (8-6-1839), pág. 4); «Anuncio. Álbum
filarmónico», ibíd., serie 3, n.º 680 (31-1-1840), pág. 4.
regentado sólo por Astudillo 88–, la imprenta-librería de Gerónimo Alonso 89, la de Francisco
90 91
Ventura Sabatel y la librería La Puntualidad . Además de estos, la imprenta-librería de
Francisco Benavides ofrece la posibilidad de suministrar gran variedad de productos
92
musicales procedentes del almacén madrileño de Carrafa, del que es intermediario .
También es punto de suscripción de revistas musicales especializadas y otras colecciones de
música e instrumentos 93.
A partir de 1868, los herederos de algunos de estos comercios seguirán en
funcionamiento surtiendo de «papeles de música» a los clientes, entre ellos la imprenta-
94
librería de la Viuda e Hijos de José M.ª Zamora y, especialmente, la librería de Paulino
Ventura Sabatel, que llega a ser el establecimiento más potente del sector desde el Sexenio
95
hasta principios del siglo XX . Según nuestros indicios, será uno de los principales
distribuidores de partituras en Granada, actividad que constituye una de las bases de su
negocio, además de la venta de libros y material de papelería y oficina –al que unirá el de
imprenta a partir de 1881 96–.
88
«Sección de anuncios: Música», Diario de Granada, serie 1, n.º 35 (11-10-1847); El Álbum
Granadino, n.º 7 (16-3-1856), pág. 54; «Parte no oficial: Anuncio. Correo de la moda. Álbum de señoritas»,
BOPG, n.º 222 (20-9-1864), pág. 4.
89
«Anuncios», BOPG, serie 8, n.º 31 (12-3-1847), pág. 4; «Anuncios: Periódicos a que se suscribe en
la Librería de D. Gerónimo Alonso, calle del Colegio Catalino n.º 1», ibíd., n.º 7 (16-1-1850), pág. 4.
90
El Álbum Granadino, n.º 3 (17-2-1856), pág. 23; «Parte no oficial. Anuncios: Papel para escribir
música», BOPG, n.º 183 (30-7-1858), pág. 4.
91
«Diario de anuncios: Aviso interesante», El Dauro, año 6, n.º 1.389 (24-1-1861), pág. 4.
92
«Novedades filarmónicas», El Genil, n.º 4 (11-12-1842), pág. 64; «Anuncios», BOPG, n.º 278 (26-
12-1842), pág. 3.
93
«La Iberia Musical y Literaria», El Genil, n.º 14 (19-2-1843), pág. 224; «Bibliografía. Noticia de las
nuevas publicaciones que se hacen en España: Biblioteca musical», El Abencerraje, n.º 10 (11-8-1844), pág.
160.
94
«Gacetilla: La Ilustración Española y Americana», La Alhambra, año 15, n.º 5.893 (6-6-1871), págs.
3-4; «Gacetilla: La Ilustración Española y Americana», ibíd., año 15, n.º 5.899 (11-7-1871), pág. 3. «Anuncios:
Composiciones para piano del maestro D. Francisco Tamayo y Montells», ibíd., El Generalife, año 1, n.º 5 (10-
2-1874), pág. 4.
95
«Parte no oficial: L'Ilustrateur des Dames, la Mode de Paris et le jornal des Soireés de famille»,
BOPG, n.º 138 (18-12-1869), pág. 4; «Anuncios. L'Ilustrateur des Dames, la Mode de Paris et le jornal des
Soireés de famille», Diario de Granada, año 1, n.º 10 (14-1-1870), pág. 4.
96
R. MONSALÓ: Guía del viajero en Granada, Granada: Paulino Ventura y Sabatel, 1872, s.p.
Junto a imprentas y librerías, las redacciones de periódicos serán otro de los lugares
donde eventualmente puedan adquirirse libros sobre música y prensa con partituras, debido a
97
la relación de éstas con ciertas editoriales y revistas de ámbito nacional . Destacamos de
forma especial las redacciones de El Álbum Granadino (1856) y de El Genil (1873-1874),
donde podían adquirirse estas revistas, las únicas publicaciones locales de la época que
incluyeron música en sus páginas 98.
En cuanto a los establecimientos granadinos de edición e impresión musical, durante

el periodo estudiado no existen en la ciudad editores, grabadores ni impresores especializados
99
. De hecho, los escasos anuncios de servicios de impresión musical aparecidos en la prensa
son emitidos por talleres litográficos que realizan trabajos de todo tipo 100. De estos mismos
establecimientos –y de algunos más– saldrán las contadas publicaciones musicales impresas
en aquellos años 101.
97
Es el caso de las redacciones de La Idea, en la calle Alhóndiga núm. 22, y del Boletín Oficial de la
Provincia, ubicado en el Puente del Carbón (?). Véase «Avisos. Correo de las damas», BOPG, n.º 53 (22-9-
1833), pág. 4.
98
El Álbum Granadino, n.º 3 (17-2-1856), pág. 23; Baltasar MARTÍNEZ DURÁN: «Introducción», El
Genil, año 1, n.º 1 (5-10-1873), pág. 1; «Advertencia», ibíd., año 1, n.º 6 (9-11-1873), pág. 21.
99
Los estudios consultados sobre la imprenta en Granada en el siglo XIX no mencionan la presencia de
talleres de edición o impresión musical en la ciudad. En su trabajo sobre la edición musical en España, Gosálvez
Lara afirma que la actividad de un buen número de calcógrafos musicales surgidos a mediados del XIX se
concentra en Madrid y Barcelona. Del mismo modo, los principales editores de música se establecieron en estas
dos grandes capitales, y en menor grado en Valencia, A Coruña y Sevilla. Véanse DELGADO y CORDÓN: El
libro. Creación, producción y consumo..., op. cit.; PELEGRÍN (coord.): La imprenta en Granada, op. cit.;
Véanse Carlos José GOSÁLVEZ LARA: «Editores e impresores (I.5: Siglo XIX)», Diccionario de la música
española e hispanoamericana, vol. 4, Madrid: SGAE, 1999, págs. 610-616; íd.: La edición musical española...,
op. cit.; GARCÍA MALLO: «La edición musical en Barcelona (1847-1915). Partituras impresas conservadas en
la Biblioteca de Catalunya», Boletín de AEDOM, año 9, n.º 1 (enero-junio 2002), págs. 7-154.
100
«Sección de anuncios: Litografía», La Alhambra, año 2, n.º 333 (30-5-1858), pág. 4; «Parte no
oficial. Anuncios: Litografía del Comercio», BOPG, n.º 244 (12-10-1859), pág. 4.
101
Nieves IGLESIAS MARTÍNEZ (dir.): La música en el Boletín de la Propiedad Intelectual, 1847-
1915, Madrid: Ministerio de Educación y Cultural. Biblioteca Nacional, 1997, págs. 41, 175, 510.
– Establecimientos foráneos:
La falta de un tejido empresarial de peso en el sector antes del Sexenio Democrático
permite a empresas forasteras abrirse paso en el mercado local granadino. De esta manera, se
constata la presencia de importantes firmas de música e instrumentos de Madrid, Barcelona y
Valencia que, a través de intermediarios o de los mismos constructores desplazados a
Granada, ofrecen sus productos al público. Entre estos negocios, citamos el almacén de
Carrafa, las fábricas de pianos de Vicente Ferrer y José Larrú procedentes de la Corte, el
establecimiento barcelonés de Martín Plana y el del valenciano Sánchez Laviña. Estas casas
musicales solían dar a conocer los instrumentos de su fábrica mediante exposiciones
temporales, bien en las fondas donde se hospedaba el constructor o representante, bien en
alguna sala habilitada para ello, como la situada en la Carrera del Genil núm. 19 a cuyo cargo
102
estaba el profesor Antonio de la Cruz (él mismo mediaba en la venta de pianos) . Otra
forma de distribución externa de partituras, revistas con suplementos y libros de música es la
venta por correo, que se realizaba adjuntando a la solicitud de pedido el importe de la
mercancía y los gastos de envío.
Con este análisis del comercio musical granadino a través de la prensa, hemos
comprobado la enorme utilidad de los anuncios publicitarios incluidos en los periódicos y
revistas de la época. Sin embargo, la prensa no es la única fuente para estudiar el comercio
musical de un contexto dado, especialmente en lo que se refiere a talleres de instrumentos,
almacenes de música y librerías-imprentas. Por el contrario, quedaría por explorar la extensa
documentación existente en archivos de la ciudad. Esta línea de trabajo aportaría información
fehaciente sobre domiciliaciones y fechas de existencia de esos establecimientos, con el fin
de establecer una «biografía» de los mismos.
Si bien no es la única fuente válida, la prensa nos permite extraer conclusiones sobre
el perfil del consumidor granadino de productos musicales −especialmente en el ámbito de la
música para piano−, confirmando que se trata de una mujer, joven, aficionada, de clase media
y con aspiraciones sociales. Justificamos esta conclusión, por un lado, teniendo en cuenta el
enorme peso del canon burgués (según el cual el piano es un instrumento propio de la
educación femenina) y la gran difusión de las revistas orientadas al «bello sexo», que eran el
102
«Parte no oficial: Piano vertical», BOPG, n.º 11 (12-1-1861), pág. 4; «Anuncios: Comisión», La
Alhambra, año 7, n.º 1.884 (21-3-1863), pág. 1; «Anuncios. Comisión de música», La Constancia, n.º 296 (13-
9-1853), pág. 4.
cauce principal de distribución de partituras de obras conocidas y de moda. Estos argumentos

nos encaminan a pensar en una mujer joven como principal destinataria de este mercado
musical. Por otro lado, el nivel aficionado de esta consumidora puede explicarse por el grado
de dificultad básico o medio de las partituras anunciadas –más pensadas para el
entretenimiento que para el entrenamiento técnico–, y por el escaso consumo de accesorios
profesionales (metrónomos) y de revistas musicales especializadas. La extracción social de
clase media se evidencia en diversos hechos, entre ellos, el gran volumen de intercambios de
segunda mano, el predominio del modelo vertical entre los pianos comercializados, y el
hecho tratarse, en su mayoría, de instrumentos de fabricación media o artesanal. Por último,
la inclinación de los consumidores a adquirir productos en propiedad (aunque fueran de peor
calidad que los alquilados) revela una pretensión de aparentar un estatus social que no se
correspondía totalmente con el real.
La otra cara de la moneda la representa el músico profesional granadino –como
potencial cliente–, que se encuentra marginado de este mercado, sufriendo la carencia de una
serie de productos especializados (partituras orquestales y particellas, métodos teóricos e
instrumentales avanzados, revistas especializadas, etcétera) y quizá viéndose obligado a
cubrir sus necesidades por cauces alternativos (como la adquisición de productos por correo,
el intercambio de información y material con otros músicos de paso por la ciudad, o
directamente comprando a las principales casas de música en alguno de sus viajes a la Corte).
En cuanto a los agentes productores –constructores de instrumentos, almacenistas y
editores musicales–, el mercado local se caracteriza por su debilidad, que viene dada por la
falta de especialización, la escasa continuidad en el tiempo y el carácter artesanal. Todo ello
obliga a depender del abastecimiento exterior –de establecimientos foráneos–, e incide, así
mismo, en la existencia de un importante grado de intercambios de segunda mano –entre
particulares–, sobre todo en el campo de los instrumentos. Esta situación experimenta, sin
embargo, un cambio sustancial a partir del Sexenio, especialmente en el ámbito de la
construcción y venta de instrumentos de tecla, con la aparición de varios negocios
especializados y de mayor proyección temporal.
Finalmente, queremos subrayar la importancia de la dimensión comercial como
condicionante básico para el desarrollo de la vida musical de cualquier población en un
momento dado, como en este caso, la ciudad de Granada entre 1833 y 1874.
3.2.2. LOS SUPLEMENTOS DE PARTITURAS DISTRIBUIDOS POR LA PRENSA GRANADINA
a) El Álbum Granadino (1856) y El Genil (1873-1874):
El Álbum Granadino de 1856 y El Genil de 1873 fueron las únicas revistas locales
que en este momento incluyeron obras musicales en sus páginas. A pesar de ser ésta una
costumbre frecuente en la prensa cultural y femenina del siglo XIX, las colecciones de El
Álbum y El Genil son singulares por el elevado número de piezas distribuidas si tenemos en
cuenta su corta existencia (salieron a la luz durante nueve y seis meses, respectivamente). La
incorporación del suplemento musical suponía un elevado desembolso económico para los
responsables de la empresa periodística, lo que nos habla de la especial sensibilidad y
esfuerzo realizado.
El Álbum Granadino fue un semanario artístico-literario del Posromanticismo que
103
dio cabida en sus páginas al talento literario y musical de los jóvenes de la ciudad .
Fundado y dirigido por los jóvenes poetas Antonio Afán de Ribera y José Salvador de
Salvador, llegó a publicar cuarenta y dos entregas (desde el 3 de febrero al 16 de noviembre
de 1856). Es una de las revistas ilustradas más atractivas de la rica prensa de Granada.
Imagen 15. Cabecera de El Álbum Granadino (1856)
103
María Belén VARGAS LIÑÁN: «La música en El Álbum Granadino: un periódico intelectual de
mediados del siglo XIX», Revista de Musicología, vol. XXVIII (2005), n.º 1, págs. 426-442.
El objetivo principal de la revista fue defender los intereses locales y servir de

plataforma a la cultura granadina, estimulando a los jóvenes talentos y denunciando la
deplorable situación de la ciudad en algunas facetas (comunicaciones, teatro, monumentos,
tradiciones, etcétera). En este sentido, hemos de destacar el artículo introductorio firmado por
Nicolás de Paso y Delgado donde muestra una visión ciertamente pesimista del momento, al
creer que en Granada era difícil que arraigara una vida cultural y literaria importante ya que
muchos proyectos surgidos en décadas anteriores habían fracasado, provocando el éxodo de
los principales artistas locales a la Corte por las mejores condiciones que ofrecía 104 .
Los ejes de atención musical de El Álbum Granadino fueron dos principalmente: el
teatro musical, a través de una serie de escritos de opinión, y la música de salón, con la
distribución de partituras en casi todos los números de la revista. Además de estos dos
105
conjuntos, se insertaron reseñas de sesiones y bailes celebrados en el Liceo , artículos de
106 107
historia de la música , noticias de conciertos europeos y crónicas de celebraciones y
festejos locales en las que, de forma circunstancial, la música estaba presente, como la
procesión del Corpus 108 o el aniversario de la muerte de Mariana Pineda 109. Por otra parte, la
revista insertó noticias sobre las actuaciones europeas de famosos artistas, como las del
barítono Ronconi en el Liceo de Londres, de cuyos éxitos se alegraron sus amigos y
compañeros de tertulia, los redactores de El Álbum Granadino.
La música fue un tema que interesó a los redactores de la publicación, quienes faltos
de conocimientos técnicos dieron respuesta a las inquietudes de los suscriptores a través de
colaboraciones (con partituras y ensayos sobre la música teatral) e insertando artículos de
cierto calado musical recogidos en periódicos de la Corte. La publicación se mantuvo al tanto
de lo que sucedía en la capital española, describiendo la vida teatral madrileña caracterizada
104
Nicolás de PASO Y DELGADO: «Introducción», El Álbum Granadino, n.º 1 (3-2-1856), págs. 1-2
(véase el Apéndice 2, texto 10).
105
Antonio J. AFÁN DE RIBERA: «Revista», El Álbum Granadino, n.º 2 (10-2-1856), págs. 9-10; [La
REDACCIÓN]: «Liceo», ibíd., n.º 7 (16-3-1856), pág. 54.
106
Alex OULIBICHEFF: «Último semestre de la vida de Mozart», El Álbum Granadino, n.º 6 (9-3-
1856), pág. 47; ibíd., n.º 8 (23-3-1856), págs. 59-60.
107
C. «Picco», El Álbum Granadino, n.º 11 (13-4-1856), págs. 83-84; José SALVADOR DE
SALVADOR: «Revista», El Álbum Granadino, n.º 13 (27-4-1856), págs. 101-102.
108
ALPÚJAR: «La plaza de Bibarrambla», El Álbum Granadino, n.º 38 (19-10-1856), págs. 297-298.
109
Manuel MORENO GONZÁLEZ: «Exequias de la heroína Mariana Pineda», El Álbum Granadino,
n.º 18 (1-6-1856), págs. 138-139.
110
por un protagonismo de la zarzuela y una deficiente situación de los teatros . Además,
recomendaba la lectura de revistas como La Zarzuela, considerada el «mejor periódico de
111
teatros de Madrid» , dejando de manifiesto el afán de actualización de la prensa de
provincias. Uno de los aspectos más valiosos del Álbum Granadino es la incorporación de
una pieza musical en cada entrega, llegando a completar una colección de treinta partituras
(veintidós para piano solista y ocho para canto y piano), todas ellas compuestas por autores
granadinos.
El Genil fue un semanario de literatura cuya existencia no alcanzó el semestre de vida

(consiguió editarse desde el 5 de octubre de 1873 hasta el 28 de marzo de 1874), llegando a
publicar 24 números. Se trata de un producto romántico tardío surgido en un momento
político convulso, circunstancia que favoreció sin duda su publicación (al ser suprimidos
otros medios de prensa ideológica debido a la fuerte censura impuesta en los últimos meses
del Sexenio). El Genil fue un proyecto periodístico muy cuidado, orientado principalmente al
campo literario pero sin descuidar los contenidos musicales. Al frente de la cabecera se
encontraban el poeta Baltasar Martínez Durán y el dibujante Emilio de la Plaza. La revista
incluyó interesantes grabados en color de temática local y un conjunto de ocho piezas
musicales (seis para piano y dos canciones) de compositores autóctonos en su mayoría.
Imagen 16. Cabecera de El Genil (1873)
Los escritos periodísticos sobre música no presentan el nivel de análisis y crítica que
ofrecen los de El Álbum Granadino, si bien su contribución es valiosa por incorporar
programas y reseñas de las sesiones del Liceo de Loja y de los conciertos de la Sociedad de
Cuartetos Clásicos de Eduardo Guervós −no hallados en ninguna otra publicación periódica−,
así como otras informaciones sobre el Liceo de Granada y la Sociedad Lírico-Dramática
Bretón de los Herreros.
110
ALPÚJAR: «De Madrid a la Alpujarra», El Álbum Granadino, n.º 36 (5-10-1856), págs. 281-282.
111
SALVADOR DE SALVADOR: «Revista», El Álbum Granadino, n.º 13 (27-4-1856), págs. 101-
102.
b) Análisis musical y editorial de las colecciones distribuidas:
Las piezas musicales aparecidas en la prensa granadina pertenecen en su totalidad al

género de salón −un rasgo acorde con el resto de suplementos publicados en la prensa
cultural y femenina española−. En ellas, hay una mayor presencia del piano solista (tres
cuartos del total), correspondiendo el conjunto restante a obras para canto a una sola voz con
acompañamiento pianístico. A continuación presentamos el listado de títulos publicados en
ambas revistas:
Tabla 2. Piezas musicales distribuidas en El Álbum Granadino (1856)
Tabla 3. Piezas musicales distribuidas en El Genil (1873-1874)

El repertorio para piano solista publicado en El Álbum Granadino está integrado casi
en su totalidad por danzas de salón (chotis, habaneras, polcas, polcas mazurcas y valses); en
el caso de El Genil se da una mayor variedad de estilos ya que, además de los ritmos de polca
y mazurca, encontramos una obra de un pianismo más intimista y lírico propio de un
momento evolutivo posterior, así como un arreglo de un aria operística.
En el grupo de partituras para canto, se observa una clara diferencia entre las obras de
inspiración italiana o belcantista –cuya estética es predominante− y el estilo de las canciones
españolas, de raíz populista, como «La coqueta» de Antonio de la Cruz aparecida en El
Álbum. Dentro del repertorio vocal, hemos de destacar la inclusión en El Genil del recitado
«La musa Euterpe» con música de Francisco de Paula Valladar Serrano y letra de Baltasar
Martínez Durán, en la que la voz recita sin cantar un texto poético acompañado rítmicamente
por el piano.
Imagen 17. Imagen 18.

A. Cruz (música) y B. Ruiz (letra): Valladar Serrano (música) y Martínez Durán (letra):
«Bell'Imago!!!» (barcarola) (1.ª pág.), «La musa Euterpe» (recitado) (1.ª pág.),
El Álbum Granadino, n.º 9 (30-3-1856), pág. 71 El Genil, año II, n.º 22 (14-3-1874), pág. 108
En relación a los compositores, observamos que las obras pertenecen en su inmensa

mayoría a autores locales aficionados o profesionales −un rasgo propio de los suplementos de
la prensa de provincias−. Esto responde al interés de la prensa local de promocionar a sus
propios talentos, algunos de ellos jóvenes músicos que alcanzaron una proyección nacional
(tal es el caso de Mariano Vázquez y Antonio de la Cruz, cuyas primeras obras aparecen en
las páginas de El Álbum Granadino). En cuanto a los autores de los textos, destacamos las
valiosas colaboraciones de Pedro Antonio de Alarcón y José Salvador de Salvador en El
Álbum Granadino. Así mismo, destacamos la presencia de la compositora Natividad
Mogollón que firma la polca-mazurca «La sortija» de la colección de El Álbum.
En cuanto a las técnicas de impresión y grabado musical de los suplementos, las
revistas granadinas aplican la técnica de la estampación litográfica pues constituye una forma
rápida y barata de reproducción de música impresa, a pesar de no ofrecer una presentación
impecable –por su aspecto de manuscrito−. El hecho de que en Granada no existiera en este
momento ninguna imprenta musical especializada, explica la condición más modesta de los
suplementos de El Álbum y El Genil, pudiendo hallar algunas erratas de grafía musical −en
alturas, figuraciones y alteraciones−, debido a la ausencia de personal cualificado en los
talleres litográficos donde se llevaron a cabo.
Al contrario que la generalidad de muchos suplementos, editados separadamente de la
revista, las partituras granadinas se integran en el cuerpo de la publicación periódica,
respetando la numeración de las páginas y utilizando el membrete de la misma. Por otra
parte, hemos de destacar las decoraciones en los títulos de algunas piezas de El Genil.
Imagen 19. Detalle del título de «La Juguetona» (mazurca), de HERVERA DE BENAVIDES
El Genil, año II, n.º 20 (28-2-1874), pág. 92
No se debe subestimar la trascendencia de estas composiciones ya que canalizaron

parte de la actividad creadora de los músicos granadinos. En este sentido, hay que reconocer
el valor documental y artístico de la prensa granadina pues incluye en sus páginas piezas
musicales que están fuera de catálogo, pertenecientes a compositores que alcanzarían la fama
en décadas posteriores. Por otro lado, este repertorio de influencia italiana en lo vocal y
centroeuropea en lo instrumental gozó del gusto del público, colmando así las aspiraciones de
la burguesía granadina.
A nivel literario y sociológico, es importante tener en cuenta otros aspectos de las
piezas de salón además de los puramente musicales y editoriales, como los textos de las
composiciones vocales algunos de gran calidad literaria, los títulos y las dedicatorias. Los
títulos de las obras, independientemente de su relación con el contenido musical, presentan
un poder evocativo que ofrecía al oyente la posibilidad de obtener una imagen y relacionarla
con la sonoridad de la pieza. Tal era el caso de títulos tan insinuantes como La excitación de
amor, Tu sonrisa; sentimentales como Un sueño de amor, Il primo amore, ¡¡Tristo cuore!!;
tristes como La separación, El Ay!, Lágrimas de un hijo, El martirio; alegres como La
juguetona y La bulliciosa; anodinos como El n° 22 o Y qué?; o localistas como el vals El
Generalife o la habanera La Granadina.
Por otra parte, la dedicatoria era una convención social de la época pero no resultaba
un elemento intrascendente. Podía entenderse como una muestra de gratitud hacia un maestro
o amigo, o bien una forma de ofrecimiento amoroso del compositor a la señorita por la que
mostraba gran aprecio. En El Álbum Granadino y El Genil más de la mitad de las piezas
están dedicadas, la mayoría a mujeres pero también a artistas como el músico José Inzenga y
a los cantantes José Hiruela y Sofía Vela.
CONCLUSIONES
Conclusiones 1093
Al finalizar esta Tesis doctoral sobre la música en la prensa española de las décadas
centrales del siglo XIX, hacemos balance de las aportaciones originales ofrecidas en cada uno
de sus apartados.
En primer lugar, hemos delimitado un estado de la cuestión sobre los estudios
dedicados a la música en la prensa española e hispanoamericana, que hasta el momento no
había sido recogida en ningún otro trabajo. En este sentido, se ha realizado una puesta al día
de las diversas aportaciones sobre el tema, tanto de las provenientes de publicaciones como
de las contribuciones inéditas expuestas en los últimos congresos organizados en el ámbito
universitario español.
En el capítulo 1, nuestra contribución se ha centrado en establecer una tipología de las
fuentes hemerográficas desde el punto de vista musical, incidiendo en la importancia de la
prensa no especializada como fuente primordial de información. Sin restar valor a las
publicaciones periódicas musicales del periodo estudiado −que han sido analizadas en
profundidad−, nuestra investigación ha puesto de relieve la calidad de los contenidos
musicales aparecidos en la prensa generalista, cultural y femenina. Así mismo, hemos
destacado a lo largo de la investigación el valor de la prensa de ámbito provincial y comarcal
por ofrecer un volumen inmenso de información desconocida hasta la fecha que puede
cambiar la visión actual de la historia de la música española.
La elaboración del capítulo 2, en el que se ha planteado una metodología para trabajar
la música en la prensa, ha supuesto el mayor esfuerzo invertido en esta Tesis doctoral. Así,
hemos tenido que abordar la investigación desde una perspectiva interdisciplinar y, en
especial, recurriendo a las ciencias de la información y documentación para clasificar los
contenidos musicales de la prensa como paso previo para su análisis y valoración desde el
punto de vista musicológico. En este sentido, hemos ahondado en aspectos a priori poco
claros en la literatura periodística actual como son los géneros del periodismo decimonónico,
con el objeto de sistematizar la información musical obtenida de las fuentes hemerográficas.
Nuestra propuesta metodológica no pretende ser cerrada sino permeable a nuevas
aportaciones y correcciones producto de la puesta en funcionamiento de dicho método. Sin
embargo, creemos haber ofrecido un trabajo riguroso y serio con aspiración de convertirse en
un referente para el estudio sistemático de la música en la prensa. Por otro lado, ha sido
necesario aportar un abundante volumen de ejemplos recogidos de las publicaciones
periódicas (de ámbito nacional, andaluz y granadino) para ilustrar las diferentes categorías de
géneros periodísticos y temáticas musicales establecidas y, de este modo, demostrar la

validez de nuestra propuesta.
El estudio de las fuentes hemerográficas y la elaboración de un método de trabajo se
ha realizado en paralelo al vaciado y análisis de la prensa granadina entre 1833 y 1874, que se
incluye en el capítulo 3. El catálogo aportado en el Apéndice 1 constituye uno de los gruesos
de la investigación de esta Tesis doctoral, el cual hemos considerado fundamental mostrar en
su integridad para valorar el volumen de trabajo que ha conllevado su realización, así como el
grado de aplicación del mismo en la búsqueda y localización de datos musicales.
El capítulo dedicado a la prensa granadina no pretende ser definitivo, sino una
demostración de la puesta en práctica del análisis musical de la prensa en un contexto
determinado. Así mismo, hemos querido esbozar diversas líneas de investigación que pueden
seguirse una vez realizado el vaciado hemerográfico de datos musicales, profundizando en
dos de ellas. Por un lado, hemos abordado el estudio del comercio musical a través del
análisis de los anuncios de la prensa local por ser un aspecto fundamental para conocer la
vida filarmónica de la ciudad; y por otro lado, hemos trabajado el repertorio de salón
distribuido en los suplementos de dos revistas culturales granadinas, como medio de incidir
en la necesidad de recuperar la música escuchada e interpretada en los salones granadinos de
la época.
Apéndices
1. Catálogo de contenidos musicales de la prensa granadina (1833-1874)

(pendrive adjunto) ................................................................................... 1097
2. Selección de textos musicales de la prensa granadina ............................ 1101
3. Edición de partituras distribuidas por la prensa granadina ..................... 1153
1096
APÉNDICE 1.
Catálogo de artículos con información musical
de la prensa granadina (1833-1874)
Adjuntamos en formato digital el catálogo de contenidos musicales con 4.800

registros, obtenido tras el vaciado y análisis de la prensa granadina del periodo
estudiado. Se ha realizado una búsqueda exhaustiva de la información musical en el cien
por cien de existencias localizadas en archivos públicos −y algunos privados−. Sin
embargo, como toda actividad de larga duración que requiere una atención máxima,
contamos con que haya errores y omisiones de información musical que no ha sido
registrada en la base de datos. Así mismo, queremos realizar otras aclaraciones relativas
a la selección de la información catalogada:
 Todos los contenidos registrados son de índole musical, a excepción de un
pequeño grupo vinculado con las sociedades granadinas donde se hace
referencia a cuestiones genéricas de la vida cultural e intelectual de la ciudad.
Consideramos que la temática musical está implícita en estos contenidos.
 No se incorporan referencias sobre celebraciones religiosas «cantadas» en las
que sólo se indica esta circunstancia sin aportar datos de obras o intérpretes. Por
otro lado, los avisos sobre misas cantadas ordinarias son muy habituales en la
agenda religiosa de algunos diarios granadinos −como La Alhambra de 1857−
por lo que incluir esta información reiterativa carecería de interés y novedad.
 Hemos considerado las carteleras teatrales donde se especifican títulos y/o
intérpretes musicales concretos, desechando los numerosos casos donde sólo se
indica «sinfonía», «baile» u otro tipo de pieza genérica. Hemos de advertir,
también, que algunas carteleras no indican el tipo de obra teatral −caso del diario
La Idea−, por lo que es posible que hayamos omitido algunas piezas de tipo
musical a pesar de haber indagado el género dramático o lírico de los títulos en
cartel. En este sentido, recomendamos al investigador consultar la fuente
original en los repositorios digitales disponibles.
 Hemos descartado los escritos en los que se utilizan expresiones vinculadas con
la música únicamente como recurso metafórico o anecdótico, pero carentes de
verdadero contenido musical.
 En cuanto a las informaciones musicales de exacto contenido publicadas varias
veces en el mismo medio, hemos incorporado el contenido más antiguo. Por el
contrario, si aparecen editadas en diferentes medios (por ejemplo, anuncios
musicales), consideramos válidos todos los casos.
 Debido al límite cronológico de nuestro estudio, hemos incorporado sólo los
contenidos musicales publicados hasta el 31 de diciembre de 1874. En este
sentido, algunas publicaciones periódicas como El Liceo de Granada (1869-
1876) o El Jueves (1874-1875) han sido catalogadas hasta esa fecha.
 Con respecto al campo «Género», hemos hallado numerosas dificultades a la
hora de clasificar algunos contenidos musicales debido a la ambigüedad genérica
y carácter mixto de la prensa decimonónica −que se acentúa quizá aún más en la
de ámbito provincial−. En el caso de que se mezclen géneros, hemos adjudicado
dos o tres categorías a un mismo contenido periodístico. Así mismo, para
despejar posibles dudas sobre la clasificación de la información musical,
aclaramos el significado de algunos géneros periodísticos susceptibles de
confundirse con otros:
a) Noticia / Aviso: la noticia hace referencia a un evento ya sucedido, y
el aviso ofrece un adelanto o avance de algo que aún no ha sucedido
o está por ocurrir.
b) Noticia / Crónica: la noticia da cuenta de un acontecimiento de
forma escueta, y la crónica se detiene en la descripción y narración
diacrónica de los hechos.
c) Crónica / Reseña: la crónica describe un acto o evento, y la reseña
incorpora además un comentario de las obras (musicales, literarias o
artísticas) que hayan podido interpretarse en dicho evento.
d) Reseña / Crítica: la reseña consiste en una descripción breve de la
creación o ejecución de una obra artística (en el caso de que
contenga juicios de valor, éstos se basan en opiniones poco
fundamentadas); la crítica consiste en la valoración de una obra
Apéndice 1. Catálogo de artículos con información musical de la prensa granadina 1099
artística, realizando una argumentación técnica y profesional con uso

de un vocabulario especializado (suele ser de mayor extensión).
e) Reseña / Anuncio: la reseña describe una obra artística sin intención
de comercializarla, mientras que el objetivo del anuncio es incentivar
el consumo de dicho producto y dar información sobre las
condiciones de adquisición. En algunas ocasiones los anuncios
aparecen encubiertos como noticias o reseñas en la sección de
Gacetillas (publicidad encubierta).
f) Ensayo / Curiosidad: el ensayo es un texto extenso de carácter
erudito, científico y técnico, mientras que el escrito curioso plantea
la información técnica o erudita desde un punto de vista más
divulgativo, didáctico y de menor extensión.
g) Artículo / Ensayo: ambos contenidos son géneros de opinión en los
que se discierne de forma argumentada sobre un asunto, sin embargo
el primero tiene un componente de actualidad y el segundo presenta
un carácter intemporal o teórico.
h) Cartelera / Programa: hemos reservado la cartelera para la relación
de obras ejecutadas en un espectáculo teatral o escenificado, y el
programa cuando se refiere a la relación de obras musicales no
escenificadas (normalmente interpretadas en un concierto).
i) Relato / Biografía: es frecuente encontrar biografías noveladas de
artistas, por lo que tenemos que analizar con detenimiento si los
hechos narrados son verídicos o no.
 En el campo «Obras» hemos incluido tanto obras musicales, como poesías e
ilustraciones de temática musical citadas en la fuente original.
 Los contenidos sin título son indicados con tres asteriscos (* * *) y, para su
localización en la fuente, añadimos entre corchetes un número según el orden de
aparición dentro de la sección correspondiente. Por el contrario, si no hay un
título genérico de sección o éste se encuentra en la página anterior −no mostrada
en el catálogo−, añadimos las primeras palabras del contenido entrecomilladas.
APÉNDICE 2.
SELECCIÓN DE TEXTOS MUSICALES DE LA PRENSA GRANADINA
En este apéndice incluimos un conjunto de textos seleccionados por su elevado

interés musical y calidad literaria. Estos escritos están respaldados por las plumas más
elocuentes del periodismo granadino de las décadas centrales del XIX, entre los que
contamos a Pedro Antonio de Alarcón, José de Castro y Serrano, Nicolás de Roda,
Salvador Andreo Dampierre, José Giménez Serrano, Nicolás de Paso y Delgado,
Leopoldo Eguílaz, Juan Miguel Arrambide, José Salvador de Salvador y José María de
Luque. Las temáticas abordadas son diversas, destacando los textos relacionados con la
órbita granadina (el Liceo, las funciones de ópera italiana, los bailes de carnaval, los
aficionados, la vida cultural y los principales lugares de ocio), así como otros asuntos de
carácter general, como la crisis del teatro, la música nacional y la vida musical europea.
1. Pedro Antonio de Alarcón: «Bellas artes. La música en el siglo XIX»,

El Eco de Occidente, n.º 2 (8-1-1854), págs. 9-10 ................................. 1101
2. Pedro Antonio de Alarcón: «Del baile en general y del baile del Liceo
en particular», El Eco de Occidente, n.º 10 (5-3-1854), págs. 78-79 ..... 1104
3. Salvador Andreo Dampierre: «Teatro», La Alhambra, tomo 2, n.º 8
(4-8-1839), págs. 95-96 .......................................................................... 1108
4. Juan Miguel Arrambide: «Observaciones sobre el adelanto y progreso
de la música en el espectáculo teatral llamado ópera», El Álbum
Granadino, n.º 9 (30-3-1856), págs. 69-70 ............................................. 1110
5. Un Caballero Español [José de Castro y Serrano]: «Variedades. Viaje
alrededor de la Exposición Universal de Viena: V. La música»,
La Alhambra, año 17, n.º 6.005 (1-7-1873), págs. 2-4 ........................... 1114
6. Leopoldo Eguílaz y un aficionado anónimo: «Folletín. La guitarra. Su
importancia como instrumento nacional, y la conveniencia de su
enseñanza en el Conservatorio de música», La Alhambra, año 3,
n.º 638 (10-6-1859), págs. 2-3 ................................................................ 1121
7. G-S. [José Giménez-Serrano]: «Teatro. Norma, del maestro Bellini»,
La Distracción, n.º 9 (17-8-1845), pág. 72 ............................................. 1125
8. Pipelet [José M.ª de Luque]: «Revista de Granada. Agosto
y Setiembre», La Semana, n.º 5 (6-10-1859), págs. 37-38 ..................... 1127
9. Nicolás de Paso y Delgado: «Introducción», El Álbum Granadino,
n.º 1 (3-2-1856), págs. 1-2 ...................................................................... 1131
10. E. R.: «Folletín. Revista musical: Martirio Arroyo», La Idea,
2.ª época, año 3, n.º 15 (2-6-1870), págs. 1-3 ......................................... 1135
11. Nicolás de Roda: «Me voy al Liceo», La Alhambra, tomo 2, n.º 41
(22-3-1840), págs. 492-494 .................................................................... 1139
12. José Salvador de Salvador: «Teatro. Achaques de la vejez», El Álbum
Granadino, n.º 11 (13-4-1856), pág. 88 .................................................. 1143
13. «Variedades», La Idea, 2.ª época, año 3, n.º 2 (17-5-1870), pág. 3 ..... 1146
14. José Salvador de Salvador: «Canciones: La espumita de la sal»,
El Eco de Occidente, nueva época, n.º 20 (14-5-1854), pág. 156 .......... 1149
Apéndice 2. Selección de textos musicales de la prensa granadina 1103
Texto 1. Pedro Antonio de ALARCÓN: «Bellas artes. La música en el siglo

XIX», El Eco de Occidente, n.º 2 (8-1-1854), págs. 9-10.
En el siguiente ensayo, Alarcón expresa su concepción profundamente

romántica de la música, conectada con los ideales propios del momento –nacionalismo,
revolución y libertad– y convertida en un idioma universal a la misma altura que el resto
de las artes. El escritor revela en este texto de juventud la seducción que sobre él ejercen
–tras los maestros italianos– las obras de los compositores alemanes, a las que califica
como «el gran porvenir de la música» en un alarde visionario de lo que será la filosofía
musical wagneriana 1. Alarcón concluye sus reflexiones con una mirada avergonzada al
panorama contemporáneo español de la zarzuela.
En esta historia moderna tan fecunda en saludables revoluciones, en que todos los
conocimientos humanos se transfiguran, tendiendo a un perfeccionamiento incalificable, hemos visto
por espacio de cuatrocientos años surgir un mundo nuevo de las ruinas del antiguo, y admirando a
cada generación y a cada pueblo siempre que ha levantado una columna en el naciente edificio de
Europa.
La pintura, la poesía y la escultura, las ciencias naturales, la metafísica y el derecho público
han tenido brillantísimos reinados durante ese corto periodo. ¡Qué centenares de hombres todos
ilustres, todos sobresalientes, todos obreros de un mismo luminoso porvenir! Apenas hay nada
verdaderamente grande en Europa más allá del Renacimiento: sangre y tinieblas haya solamente el
filósofo en el cuadro horrible de aquellas edades, que la poesía, ciega como el delirio, insiste aún en
revestir de grandeza!
Volvamos a la historia moderna.
El siglo XV y el XVI (sin contar a Petrarca y a Bocacio [Boccaccio], joyas del XIV), ven el
apogeo de la poesía y de la pintura así en Italia como en España: Francia se desarrolla de un modo
sorprendente desde el reinado de Francisco I, y viene a ser en el siglo XVII el plantel de los grandes
hombres, mientras en nuestra patria aparece otra constelación de vates y de artistas: Inglaterra se
apodera de la materia, del comercio; Alemania, del espíritu, de la filosofía; a veces cambian su papel;
la astronomía da a luz a Galileo [Galileo Galilei], y Galileo lucha a brazo partido con la Inquisición.
Todo hierve, todo se agita. Doquier se descubren antros tenebrosos, que registrará muy pronto el
siglo XVIII con su análisis. La humanidad ha llegado a la eminencia; todo trepa, como creciente lava,
1
A pesar de esta afirmación, no tenemos constancia de que Alarcón conociera el pensamiento o
la producción musical de Wagner, pues no lo menciona directamente en sus escritos.
al punto culminante de la erupción: las ideas estallan, por último, y el volcán civilizador aparece en
París. En la hora del estupor recorre el mundo una sombra colosal; es el aborto de los siglos:
Napoleón. Pasa la crisis; suena la paz en el reloj de las generaciones, y luce sereno el faro de la
libertad. El espíritu humano ha conseguido el triunfo…
Es el momento de la aparición de la música.
La música debió desatarse sobre las ruinas del viejo mundo, como el cántico inmenso de la
victoria. Haydn, Mozart, Rossini, Handel [Haendel], Beethoven, Gluck, Paër, Paccini [Pacini], Ricci,
Rossellien [sic], Bellini, Paiseillo [Paisiello], Donizetti, Weber, Schubert, Strauss, Meyerbeer, Auber,
Verdi; esa serie de encantadores que aparece en Alemania al fin del siglo pasado, y que se desborda
por la Italia como un diluvio de armonías, forma un solo himno de independencia, a cuyo son el siglo
XIX se escapa de los castillos y de los conventos.
La música es hija de la libertad. Las almas libres son susceptibles de ensanches
maravillosos: las grandes expansiones de ese arte no caben en una atmósfera de esclavitud. Y si no,
observad las ideas políticas de los grandes músicos; desde Rossini, dejando su apatía en 1846 para
cantar la soñada resurrección de Italia, hasta Verdi, perseguido en Venecia por unos coros del
Macbech [Macbeth]; desde Bellini en I Puritani hasta Meyerbeer en Los hugonotes, vemos a esos
cisnes de la libertad explayar sus armonías en aras de la independencia. Todas las artes habían tenido
sus siglos: la música es el arte del siglo XIX.
La música de los siglos anteriores y, aún posteriores, con mucho a Guido el Aretino, puede
compararse a las páginas sueltas de un libro, volando dispersas por la superficie del globo, hasta que
nuestra época ha compaginado con ellas una portentosa obra. ¡Cuántas baladas familiares, cuántos
himnos de guerra, aires nacionales, cantos populares, barcarolas, serenatas, trovas epitalámicas,
armonías, coros y psalmos religiosos, cuánta música, en fin, habrá flotado sobre la tierra, desde que
la primera nota se escapó del yunque de Tubal 2!
Pero ni en Israel, cuando diez mil hombres apiñados sobre una montaña y diez mil mujeres
sobre otra entonaban aquellos prodigiosos himnos de que nos habla la historia, ni en Grecia en los
certámenes que nos describe Homero, ni en las catedrales de la Edad Media, ni en los órganos de
Alemania, donde el de Harlem 3 es asombro del mundo, nunca, en fin, se imaginó que la música por
sí sola fuese lo que ha llegado a ser.
Hasta aquí había sido parte accesoria de las solemnidades; hoy basta ella sola para ser una
solemnidad. Antes acompañaba, interpretaba pálidamente: ahora traduce los sentimientos, el espíritu
de las épocas, las costumbres de las naciones; tiene esa facultad de inmortalizar los hechos, que
residía exclusivamente en la poesía, en la pintura y en la escultura, aspirando también a la
importancia filosófica de la historia. Pinta, habla, resucita caracteres, personajes, dramas: después de
pasar del ruido al sonido, desesperación de los acústicos, y del sonido a la melodía, y de la melodía a
2
Tubal es el nombre de un personaje bíblico que representa la metalurgia. La tradición lo
considera antecesor de los íberos y de Iberia.
3
La ciudad de Harlem no es alemana sino que pertenece a los Países Bajos.
la elocuencia, y de la elocuencia a la pasión, ha pasado de la pasión a la filosofía, del corazón a la

cabeza, del sentimiento a la inteligencia, y ya, por decirlo de una vez, es un idioma más sobre la
tierra; idioma universal puesto al alcance de todos los corazones sensibles, de todas las almas
privilegiadas; idioma que comprende el samoyeda lo mismo que el americano, así el lapón como el
indio de Occeanía [Oceanía]!
Todos los pueblos civilizados han puesto su página en esa obra, que a la vuelta de los siglos
podrá tornarse un lenguaje convencional entre todo el género humano, lenguaje fraternal y único que
supla al que sueñan algunos filólogos para el porvenir de las naciones. Un poema puesto en música
puede ser leído y comprendido en todo el orbe; porque la música se comprende con el corazón, y el
corazón es el mismo en todas las zonas. Sin necesidad de entender el italiano, todos los hombres
cultos que viven sobre la tierra han llorado el dolor de Norma.
Todo entra bajo el dominio de la música. España, austera y sombría bajo el absolutismo y
los frailes, dejó oír su majestuosa música sagrada, que en nada cede a la de Pergolessi [Pergolesi].
Bellini se apoderó de las lágrimas y del sentimiento; Donizetti de la ira, de la venganza, del
arrepentimiento, de todas las pasiones desesperadas: del amor en Lucia [di Lammermoor]. El judío
Meyerbeer, medio prusiano, medio parisién, fantástico, gracioso, sombrío, toma el claro-oscuro del
pensamiento y dibuja el Roberto [il diavolo]. Rossini, en el centro de esta revolución y origen de ella,
trastorna la vieja instrumentación, se apodera del crescendo de un modo sublime, y crea poemas
enteros sobre las teclas del piano. Verdi, innovador, demagogo, socialista, quiere buscar armonías en
la extravagancia, y encuentra sus brillantes alegros [allegros], que resucitan la música militar de
Europa. Después de Beethoven, Verdi para los efectos es el único. La trompeta en sus manos es
maravillosa: acaso demasiado. La poderosa voz de este genio fecundo despierta a una generación
enervada, y después de anunciarse con la desordenada anarquía que precede a la creación acaba de
entrar en la fácil senda de un género mixto entre el italiano y el alemán.
¡El género alemán, que es el gran porvenir de la música! Se trata, como hemos dicho, de
darle vida propia, filosofía, colores a la composición. La onomatopeya tan ridícula de los cañonazos
que usa Beethoven en su Te-Deum [?] y aquellos mismos cañonazos que hace disparar por vía de
acompañamiento; esa armonía imitativa tan buscada por los maestros como por los retóricos, acaba
de encontrarse en el tercer acto de Roberto il diabolo [diavolo], en La campana de los agonizantes
[?] de Schubert, y en otras muchas fantasías alemanas; y no trivial y pedantesca, sino positiva e
interpretadora, como un remedo de la naturaleza.
España, entre tanto, borronea la zarzuela.
Texto 2. Pedro Antonio de ALARCÓN: «Del baile en general y del baile del
Liceo en particular», El Eco de Occidente, n.º 10 (5-3-1854), págs. 78-79.
El espíritu del carnaval queda plasmado en esta bella descripción que el director
de El Eco de Occidente realiza de los bailes de máscaras en el Liceo granadino. El
Alarcón filósofo y periodista deja paso al joven romántico y desenfadado que relata las
sensaciones que le producen la visión de los suntuosos salones, la austeridad del viejo
claustro del antiguo convento de Santo Domingo, y la voluptuosidad de la figura
femenina en el momento de la danza.
I.
Dejemos para semanas más circunspectas la continuación de aquellos Dos ángeles
caídos de que hablé en el número anterior.
Es decir: quédense en el aire por otro poco tiempo; siempre tendrán lugar para
estrellarse en la fría roca de los desengaños.
¿Quién resiste al ímpetu del torbellino que se ha apoderado de la raza de Adán durante
este cuarto de luna?
¿Quién piensa en nada sublime, en nada ideal, en nada patético, ante ese hormiguero de
arlequines, de polichinelas, de locos, de condenados que van, vienen, saltan, gritan, roncan, ríen,
sudan, beben, bailan… y… ¡qué sé yo qué más!
Brinquemos, gritemos y riamos también nosotros un poquito… pero sin alterar el
orden… ¡porque ya saben ustedes las circunstancias…..!!!!!!!
Y tú, vieja, fea, enjuta, avinagrada, resecante filosofía, déjanos por un momento;
desaloja nuestra imaginación; cese tu análisis… Queremos dejar de pensar, abandonarnos al
vértigo, al tumulto, a la música, al ruido, al baile, a la confusión, como sátiros, como figuras de
organillo, como monos, como todo lo que quieras; pero necesitamos enloquecer por unas cuantas
horas, olvidarnos de los negocios, de los recuerdos, de la vida, de la muerte, de las musas, de los
acreedores, y sobre todo de la política!
En una palabra: queremos ir al baile del Liceo.
II.
Henos en él.
Pues señor; crea el que lo vea desde lejos que bailar es muy ridículo…
Yo lo creeré con él.
Que es una tontería…
¡concedo!
Que se degrada el hombre…

(Esta palabra HOMBRE las abraza a ustedes, señoras).
¡Convenido!!
Pero es una tontería muy hermosa.
Y por ventura, ¿no es otra continuada tontería todo lo demás que hace el hombre?
¿Qué es este mundo sino un baile de máscaras?
¿Qué es este mundo sino un enlace de accidentes sin sentido, sin conexión, sin un por
qué…?
¿Para qué hemos nacido?
¿Para vestirnos un frac, una toga, un uniforme, un manto o una basquiña morada?
¿Y acaso no es tan cómica la actitud de un príncipe de carnaval que la de un
diplomático de cuaresma?
Insistamos.
¿Para qué hemos nacido?
¡Ah! ya recuerdo…
III.
¡Pero vete a los diablos, sucia y calva y mellada y gotosa filosofía! ¡Vete a los diablos
por favor…! ¡Yo quiero gozar!
¡Venid! Tendamos la vista en torno…
Y antes de proseguir tributemos un merecido elogio a los señores de la comisión que
con tal gusto, elegancia, sprit, coquetería y buen tono han dispuesto estos salones. Todo es bello;
todo está en su lugar; todo logra su efecto. Admiremos estos claustros reverberantes de
iluminación, embalsamados de flores, cubiertos de alfombras, adornados de espejos, y… una
idea me ocurre… ¡vestidos también de máscara!
¡Sí! Tras ese disfraz de risueña perspectiva están los yertos pilares de un monasterio. La
severidad austera de esta mansión se concibe a través de su vestido de baile.
Hace veinte años…
¡Oh redondos dominicos! ¡Si asomaseis la cabeza a esta casa de meditación, a este lugar
de retiro, a este asilo de penitencia!
¡Malditas reflexiones! Heme aquí ya abstraído, caviloso, meditativo…
¡He dicho que no quiero pensar!
¡Oh! Mirad esa apiñada muchedumbre. Los salones apenas pueden contener tan
animada y escogida concurrencia. Piérdese la extraviada vista en ese océano proceloso de luces,
flores, lazos, cintas, diamantes, perlas, encajes, velos, sedas y plumas, en ese hervidero de
latentes senos, de menudas manos, de torneados hombros, de gargantas de nieve, de ojos
brilladores, de trenzas de oro o de azabache, de rostros animados, sonrientes, bañados de amor y
embriaguez y soñolencia, de labios de color de cereza y dientes como gotitas de hielo y risas
como alboradas de primavera y acentos como trinos de ruiseñores… Todo bulle, gira, rueda,
choca, hormiguera… Rugen las orquestas, y cien torrentes de música se derraman, como una
inundación de mayor vértigo, de más grande delirio, de más lánguida voluptuosidad, sobre todas
esas frentes juveniles, despejadas, frívolas, desvanecidas, llenas de alucinación, de confusión, de
vaguedad, de demencia… Crece el júbilo y el ruido y la algazara y el torbellino… Y la música
presta sus alas a la juventud, y las parejas oscilan, tremolan, ondean, se precipitan, corren, saltan,
huyen, vuelven, se extasían, se marean… Y el amor estalla, y centellea en todas las miradas y
arte en todos los corazones y revolotea sobre todas las cabezas!
¡Miradlos… miradlos desde aquí! Parecen ramilletes de flores meciéndose al soplo del
viento; parecen caprichosas nubes de otoño amontonadas a la tarde en el ocaso; parecen rizadas
ondulaciones de una mar transparente bajo un cielo arrebolado; parecen bosques de plumas
tornasoladas que el aquilón agita; parecen… ¡qué sé yo lo que parecen!
Pero figurémonos que de pronto cesa esa música, se amortiguan esas luces, empalidecen
esos colores, esas flores se marchitan, esos velos se ajan, esas hermosas de tez fresca y nevada se
vuelven polvo, ceniza, pavesa… ¡Qué idea tan horrible! Figuraos que han pasado sesenta años –
un grano en la eternidad– y que todo ese conjunto maravilloso de animación, de beldad, de
perfume, de armonía, es un hacinamiento de huesos y harapos…
¡Soy un bestia! ¡Vaya unas reflexiones para un baile…!

¡Ay! ¿Puedo yo remediarlo? ¿No es el alma el prisma de las sensaciones? ¡Cuán tétrico
es el prisma de mi alma!
¡Qué diantre! ¡Bailemos!!
IV.
Será estúpido bailar; será necio brincar; será sandio zarandearse como panderetillo de
brujas; pero es una cosa fascinadora.
Vais en brazos, o más bien, lleváis en brazos a una esbelta andaluza de osadas y
ardientes formas, de moribunda mirada, pálida tez, provocativos labios, descubiertos hombres y
perfumada cabellera… La estrecháis a vuestro corazón, oprimís su breve mano, apretáis su feble
cintura, os envolvéis en su hueca falda, nadáis entre su aliento, ardéis en sus ojos, voláis sin
norte, sin tino, jadeante, febril o aletargado, sin conocimiento… La música os empuja; el
torbellino os arrastra; la deidad os encadena… Alguna vez la [le] decís balbuciente: ¡hermosa! Y
la hermosa se sonríe, y su sonrisa os enajena, y el corazón siente una nueva vida –vida ficticia– y
las sienes laten y alzáis la frente con un desdén soberano y le decís al porvenir: No te temo; y le
decís al pasado: ¡Adiós!
Huye la noche de un modo quimérico, inenarrable, indescriptible.
Es de día.
La ilusión se ha roto.
Todos abandonan el salón en silencio: los pies se sienten hinchados; la cabeza pesada;
el corazón vacío. Todos se quejan de falta de sueño, de cansancio, de este o de aquel dolor…
Y salen a la calle, mustios, sombríos, cabizbajos…

Es que la dignidad de hombre ha vuelto a levantarse con el nuevo día.
Es que se sienten remordimientos.
El diplomático vuelve a ser grave.
El curial prosaico.
El mercader inflexible.
El filósofo filósofo.
Pero todos llevan dormido allá en el alma un recuerdo dulce, inefable, melancólico,
como el que pone en nuestros labios mil suspiros al despertar de un hermoso sueño.
Texto 3. Salvador ANDREO DAMPIERRE: «Teatro», La Alhambra, tomo 2, n.º

8 (4-8-1839), págs. 95-96.
A continuación transcribimos una reseña de la representación de L’Esule di

Roma de Donizetti, ejecutada el 30 de julio de 1839 en el teatro del Campillo. A partir
de ese año, la afición granadina por el belcanto comenzó a rendir tributo a Donizetti –
uno de los maestros preferidos de los miembros de la Cuerda–, como lo había hecho
con Rossini y Bellini unos años antes. La revista La Alhambra publicó en sus páginas
numerosas reseñas teatrales de gran calidad en una época calificada como «pequeña
edad de oro de la crítica operística en Granada» 4, por estar a cargo de verdaderos
aficionados y entendidos. Tal es el caso del nudo Salvador Andreo Dampierre, cantante
aficionado, quien demuestra en esta crónica su conocimiento de la ópera y de la técnica
vocal de los intérpretes.
Días hace, que los amantes de la Filarmonía anhelábamos con ansia la venida a esta
capital de D. Manuel Ojeda, primer tenor de la compañía de ópera, que tantos aplausos había
merecido del ilustrado público de Málaga, y en otros teatros de primera clase donde hiciera sentir
con el eco de su voz los sublimes acordes de la lira del inmortal Rosini [Rossini], y de los
célebres maestros Bellini y Donizetti; y bien podemos decir, que nuestros deseos fueron
colmados en la noche del 30 al plantearse por primera vez a ejecutar la difícil parte de Settimio
en la brillante ópera L’Esule di Roma.
No se mostró pródiga la naturaleza en dotar al Sr. de Ojeda de facultades físicas muy
sobresalientes; pero esta cualidad que lo constituye en posición desventajosa comparado con
otros artistas dotados de voz fuerte y sonora, hace en él resaltar más el mérito de su escuela,
sensibilidad y buen gusto, elevándole a un grado demasiado superior al que ocupan en la
biografía filarmónica aquellos actores, que poseyendo excelentes facultades naturales, no han
podido ni sentir ni expresar bien los acentos de la música, de este arte encantador que
embelesando los sentidos extasía el alma transportándola a una contemplación vaga e
indeterminada de los pensamientos más sublimes. El Sr. de Ojeda, venciendo con el trabajo y el
estudio los obstáculos que le opusiera la naturaleza, ha venido a demostrar palpablemente una
verdad música conocida no sólo de los profesores, sino hasta de los aficionados que han
4
José Antonio OLIVER GARCÍA: «Aproximación al teatro lírico en la Granada romántica
(1832-1850)», Revista de Musicología, vol. XXVIII, n.º 1 (2005), pág. 418 (actas del VI Congreso de la
Sociedad Española de Musicología, Oviedo, noviembre 2004).
meditado un poco sobre la índole y espíritu de este difícil arte; y consiste en que, si bien para
cantar es necesario el órgano de la voz, no es indispensable un gran torrente de ésta para
cantar bien.
La ejecución del Sr. Ojeda es limpia y melodiosa, y su voz, dulce y agradable y su
decir, profundo; distinguiéndose su maestría en la facilidad con que conduce las cláusulas desde
la voz de pecho a la de cabeza o falsete, sin que se perciba diferencia alguna por el oído más
agudo y conocedor; hace muy buen uso combinando el afecto y sensibilidad con las gracias del
método y de la buena escuela, del claro y oscuro que es el alma del canto; en fin, su lenguaje de
acción es sencillo y noble, propio de una persona educada en el seno de la culta sociedad.
Todos los demás actores no quedaron postergados en la ejecución de sus partes
respectivas. La Sra. Mancini, después de haber dado a conocer en la representación de Parisina
d’Este estar dotada de brillantes facultades naturales, nos demostró en Argelia poseer un alma
sensible, y el público coronó sus esfuerzos con repetidos aplausos, revelándole la grata impresión
que en todos produjera el observar contenida su voz argentina y robusta, por los efectos
encantadores de la modulación en que tanto luce el gusto, cualidad esencial del artista
filarmónico.
Aunque la ópera en general salió muy bien, el terceto final del primer acto arrebató
singularmente la atención. Bien cantadas fueron por el Sr. Bayllou [Baillou] las dos cavatinas de
Murena; pero la naturalidad y precisión con que dijo su parte en el terceto Stesso la mia vittima,
trasladando fielmente el espíritu del poeta y del músico, al presentar a nuestra vista a un hombre
agitado y lleno de remordimientos, y a un cantante que no encuentra en la partizione una nota
sola de armonía en que apoyar su voz, una pieza concertante en que las voces del tiple y del
tenor expresando pasiones diversas siguen el movimiento de la canturía de la orquesta, mientras
el bajo se ve precisado a decir aisladamente su particela sin poder desentenderse de las
dificultades que ofrece el paso a un compás largo por su naturaleza, y lento por su aire, nos ha
confirmado, a no quedar duda, en el concepto de que el Sr. Bayllou [Baillou] es buen actor y
buen músico. No nos detendremos en hablar del mérito artístico de la composición del Esule,
cuando al encomiarlo nuestra débil voz no haría resonar más el nombre y celebridad del autor de
Ana Bolena, Belisario y Parisina. Concluiremos diciendo; que si la Sra. Mancini continúa
ejercitando sus modulaciones, los Sres. Ojeda y Bayllou [Baillou] tan acertados como en la
noche del 30, y las demás partes, los coros y la orquesta tan acordes y afinados como en la
ejecución del Desterrado de Roma, aumentará en el público el entusiasmo, y verán compensados
sus esfuerzos con multiplicadas demostraciones de aprobación.
Por nuestra parte como aficionados al sublime arte de la música, no podemos menos de
felicitarnos de haber encontrado en todos los actores de la compañía de ópera de esta capital
accidentes dignos de ser imitados, y como a profesores los oiremos siempre con atención para
aprender de ellos, y aumentar de este modo insensiblemente nuestros escasos conocimientos.
Texto 4. Juan Miguel ARRAMBIDE: «Observaciones sobre el adelanto y

progreso de la música en el espectáculo teatral llamado ópera», El Álbum Granadino,
n.º 9 (30-3-1856), págs. 69-70.
En el siguiente ensayo, Juan Miguel Arrambide expone sus ideas en torno a la

ópera caracterizadas por seguir un planteamiento antiguo del género –propio del siglo
XVIII–. Su pensamiento estético se basó en un ideal de ópera en el que música y poesía
se unen para imitar la naturaleza y provocar efectos en el ánimo del oyente, defendiendo
la belleza musical a través del predominio melódico y la sencillez armónica. Dentro del
panorama contemporáneo, observamos cómo Arrambide se decantó por el belcanto,
elogiando las obras de Rossini y Bellini, así como la de los españoles Carnicer y Eslava.
Éste y otros ensayos del autor fueron discutidos en la Academia de Ciencias y Literatura
del Liceo granadino, y publicados por la prensa intelectual de la ciudad a mediados del
XIX.
Perdida entre nosotros la idea del teatro antiguo, y no hallando los espectadores en el
moderno, sino piezas zurcidas, por decirlo así, de relatos inconexos, hechos desfigurados y
absurdos o mal aplicadas cronologías, encontraron muy más cumplido entretenimiento en el
drama músico, a pesar de su defectos, tanto por la novedad de sus formas, cuanto por la
imposibilidad de hallar otro más conforme y arreglado para disipar los ocios y alimentar la
ilustración; y si el corazón no tomaba parte en aquel hecho, al menos los ojos encontraban un
aliciente poderoso y el terror o la piedad se veían arrebatados por la admiración; la cual sustituía
a todos los afectos, y hacía en extremo agradable un espectáculo, contrario en su esencia al buen
sentido.
Los defectos de estas clases de representaciones, eran siempre tenidos o considerados
como otras tantas bellezas, y se recibía como valor intrínseco de la composición la pompa
sobrenatural y ficticia del maquinista, la cual hacía perder su efecto a la música y a la poesía, sin
considerar, como observa un gran ingenio, que aquella aparente riqueza no era otra cosa que las
flores esparcidas por los campos fuera de las estaciones, que regularmente indican la esterilidad
del terreno.
Empero no podía menos de suceder que en la excesiva profusión del arte, donde
parecían estorbar la música y la poesía, dejasen de salir alguna vez de los instrumentos algunos
sonidos que llegaran a penetrar en el interior del ánimo, y algunos rasgos no despreciables de la
pluma del poeta; y la naturaleza que, como dice La Harpe, tiene la propiedad de que basta que se
le manifieste en su verdadero aspecto para que produzca toda su belleza y todo género de
sensaciones, conducía de una manera insensible a sus colaboradores y apasionados al suntuoso

estudio que ambicionaban.
Tal fue el momento, y tal fue el origen y principio de la revolución: los poetas
empezaron a conocer qué se debía, qué se podía y qué era más interesante y preferente ocupar el
ánimo que los ojos: los músicos llegaron a comprender que el poder de su arte, aunque tenía por
principio y fundamento los acordes y las leyes armónicas, estaba oculto principalmente en la
melodía, que es la que constituye la música como arte imitativo de la naturaleza, expresando con
la varia sucesión de los tonos o notas, los diferentes ecos de las pasiones, y empleando el
movimiento leve o rápido que arrancase lágrimas al dolor, apresurase la sangre en la alegría, nos
perturbase en el abatimiento, y nos llevase o condujese a la esperanza, al temor, a la ira o a la
melancolía.
Ésta es la que, reproduciendo las sensaciones que despiertan en nosotros las imágenes
representativas de los objetos físicos, nos pinta el murmullo de un arroyuelo que corre
dulcemente por el prado; el estruendo de un torrente que brama desprendiéndose de lo alto de
una montaña; el espanto de una tempestad; el rugido de las furias; el susurro voluptuoso del
céfiro; la sonrisa de las gracias; la majestad y silencio de la noche, o los placeres de un hermoso
día iluminado por los rayos del sol. Ésta es la única parte de la música que produce efectos
morales en el corazón del hombre, el cual, traspasando la limitada esfera de los sentidos,
transmite a los sonidos aquella poderosa energía que se admira en las obras de los grandes
maestros, que no se deriva de otra cosa, sino de la recepción de las inflexiones musicales, como
otros tantos signos de nuestras afecciones o afectos de nuestras ideas.
De lo dicho resulta que, recordando los objetos que por medio de aquellas inflexiones se
representan, nos sentimos afectados por aquellos idénticos movimientos que excitarían en
nosotros la presencia real de los mencionados objetos, sometiendo el universo al imperio del
oído, así como se someten la pintura y la poesía, la primera al juicio de los ojos, y la segunda al
de la imaginación. No es posible obtener todo lo dicho de la simple armonía, considerada en sí
misma, porque dimanando esencialísimamente de la proporción temporánea de los tonos, es
ciertamente apta para formar un amontonamiento agradable, que deleite o recree el oído; pero no
puede elevarse hasta el privilegio de imitar a la naturaleza, con la cual, la unión de los acordes no
tiene sino una muy remota relación, por lo que no puede tener una influencia notable sobre los
afectos, objeto primordial de la música del teatro.
Del mismo modo, las solas reglas de la gramática podrían producir un discurso puro y
arreglado; pero no se tendría jamás por suficiente para formar un escritor elocuente. La fuerza de
los argumentos, la convención del espíritu, la excitación de las pasiones, el arte, en suma, de
persuadir, si bien no puede obtenerse sin observar la sintaxis, no quiere decir que de la sintaxis
dependa todo, de tal modo que baste haberla observado para llegar a ser orador. La retórica es la
que, disponiendo a su arbitrio de las reglas y de las palabras, y sirviéndose de ellas como un
vehículo de las ideas, les comunica aquella expresión que no hubiera podido ejecutar por sí sola
la mano del gramático; así, pues, como la melodía es para la música, lo que la retórica para el
lenguaje, del mismo modo la armonía es para los sonidos, lo que la sintaxis para el discurso. La
armonía puede concurrir en el canto a producir la expresión, ora ordenando con cierto método
los sones, como la gramática elige u ordena los vocablos o voces; ora uniendo por medio de
algunas reglas de modulación la sucesión de los tonos, como la ortografía distingue los periodos;
ora haciendo más exacta la entonación por medio de los intérvalos, como la sintaxis hace más
inteligible la oración por medio de la debida colocación de las palabras; ora sujetando al sistema
general de los tonos las inflexiones vagas y defectuosas; así como la gramática procura
acomodar a los preceptos generales la armonía de los nombres y los verbos.
No obstante, si el compositor se entregase a estas nimias o excesivas consideraciones,
no tendría la música vida ni espíritu: el acento espontáneo y natural de las pasiones se convertiría
en un intérvalo armónico, el cual por ser hijo del arte no produciría el menor efecto sobre el
corazón, que no está sujeto a proporciones abstractas o a la simple razón numérica, reduciendo a
un cortísimo número de modos las diferentes y multiplicadas inflexiones de que es susceptible el
lenguaje del hombre apasionado; y no sentiríamos penetrar nuestra alma y nuestro corazón con
aquellos movimientos imprevistos y fuertes que de las artes e ingenio tiene todo hombre sensible
el derecho de pretender y exigir. Así mismo los colores amontonados en un cuadro ningún efecto
podrían causar sin el diseño o dibujo, espíritu vivificante de la pintura.
Tal vez estas mismas reflexiones obligarían a los compositores italianos a seguir la
deliciosa senda de sus eminentísimas creaciones: o fuese que la reflexión los llevase hasta este
importante descubrimiento, o que llegasen a él guiados por aquel íntimo sentimiento de la
belleza, que engendra el gusto y que produce el instinto, o tiene su origen en la perpetua e
inalterable oscilación, por la cual la facultad que pertenece a la imaginación y a la sensibilidad,
pasa de peor estado al mediano y de éste al sublime para volver a caer en el primero. El corazón
reclamó los derechos que le habían usurpado los sentidos, y la música, de un amontonamiento de
sonidos, se hizo un arte imitativo capaz de expresar todas las pasiones y representar todos los
objetos.
Entonces se halló y cultivó la expresión, alma y espíritu de este arte encantador, la cual
es a la música lo que la elocuencia al discurso; se aprendió a subordinar a la una y a la otra todas
las diferentes y multiplicadas partes que la componen, y a dirigir el todo hacia el gran fin de
pintar y conmover; se estudió con más esmero la analogía que existe entre el sentido de las
palabras y los tonos musicales; entre el ritmo poético y la medida; entre los afectos que expresan
los personajes y los que produce el compositor; se procuró sobre todo, conservar la unidad en la
melodía; regla fundamental de la música como lo es de todas las bellas artes; la cual unidad
consiste en fijar sobre un solo objeto toda la atención e interés del auditorio, y en hacer que la
armonía, el movimiento, la medida, la modulación, la melodía y los acompañamientos se
concierten recíprocamente, y no hablen, por decirlo así, sino un solo y único lenguaje.
Creería incompleta esta humilde manifestación, tomada de los más esclarecidos
escritores que han tratado esta materia, si la terminase sin hacer el debido mérito de los
eminentísimos compositores que han brillado y lucen en la actualidad, derramando un torrente

luminoso en el campo esplendente de las armonías. El profundo y dignísimo Rossini, Bellini,
Mayerbeer [Meyerbeer], Carnicer, Eslava, Mercadante y otros muchos que sería en extremo
difuso enumerar, han producido, a par del sublime y estrepitoso Verdi, obras completas que
admira la multitud, engalanando sus sienes con la brillante y perenal corona de Euterpe.
Texto 5. UN CABALLERO ESPAÑOL [José de CASTRO Y SERRANO]:

«Variedades. Viaje alrededor de la Exposición Universal de Viena: V. La música», La
Alhambra, año 17, n.º 6.005 (1-7-1873), págs. 2-4.
Castro y Serrano publicó en La Ilustración Española y Americana doce ensayos
con motivo de la Exposición Universal de Viena de 1873 5, los cuales fueron reeditados
por el diario granadino La Alhambra. De este conjunto, dos escritos versaron sobre
música: el quinto, en torno a la música alemana, y el duodécimo, dedicado al
compositor Wagner. El primero de ellos es el que aquí transcribimos, y en él, el autor de
Los cuartetos del Conservatorio hace una defensa de la música alemana, cuyas obras
siguen una concepción artística unitaria frente al estilo italiano, puramente teatral y
melódico, que ha agotado la fórmula que le llevó al éxito. Castro y Serrano describe la
vida musical vienesa, elogiando la calidad de las ejecuciones de bandas y orquestas –y
comparándolas con las españolas–, así como la actitud respetuosa del público en los
conciertos. Finaliza su ensayo con un alegato sobre la importancia de la música para el
hombre, revelando al lector un conjunto de sus composiciones preferidas, obra de
autores centroeuropeos del pasado, entre los que cita a Bach, Haendel, Mozart, Haydn,
Beethoven, Schubert, Weber y Meyerbeer, junto a las de sus amados belcantistas,
Bellini, Rossini y Donizetti.
No vamos a revelar nada nuevo al mundo con decir que Alemania es el país de la
música. Lo único que vamos a hacer, es a colocarnos en momentánea contradicción con los que
creen que el país de la música es Italia. Italia, ciertamente, es el país de las artes, y como la
música pertenece a ellas, toca a Italia una porción muy principal en la gloria de su
descubrimiento, de su desarrollo y de su cultivo; pero como la música también es ciencia
compleja, que consta de parte expositiva, de parte ejecutiva y de parte auditiva, bajo estos tres
diversos caracteres no puede Italia disputarle su cetro a la Alemania. Nunca deberá llamarse
nación militar aquella cuyos hijos sean sólo valientes; es necesario que constituyan ejércitos
aguerridos, y que en el instante de la lucha se inspiren en un sublime sentimiento, por el cual su
valor sea útil a la patria.
5
La serie salió a la luz entre el 24 de abril y el 8 de diciembre de 1873. En concreto, este artículo
fue publicado por La Ilustración el 1 de junio de 1873 (año XVII, n.º 21, págs. 334-335).
Llamaríamos con más razón a los italianos los almogávares de la música; esa raza
animosa y potente que en el calor de su estro privilegiado conquista el reino de la melodía, se
hace dueña del ritmo que avasalla las inteligencias vírgenes, y domina por más o menos tiempo
sobre los pueblos a quienes subyuga el esplendor de la victoria. Esa raza, sin embargo, no funda
imperios ni sostiene dominaciones; vive con grandeza mientras dura el brillo de las batallas; pero
después se disuelve y cae, dejando a más reflexivos espíritus la fundación de lo perenne y de lo
indestructible.
La manera musical italiana está agonizando; y decimos la manera musical y no la
música, porque la música italiana, en lo que tiene de verdadero, de bello y de bueno, responde a
todas las exigencias del arte humano; que no tiene patria, ni familia, ni escuela, ni perecerá
nunca, por más que pese a los materialistas del mundo entero. Perecen si, las fórmulas del estilo
con que un país o una época han monopolizado, por circunstancias especiales, un arte bella; y en
este concepto decimos que agoniza la fórmula italiana, y que muere con razón.
Los italianos se apoderaron de la música en fuerza de genio, y en uso legítimo de sus
naturales disposiciones para las artes. Lleváronla al teatro con una novedad y un acierto que
cautivaron la atención del público, no sólo en Italia, sino de los pueblos más distantes a ella.
Debióse este pasmoso resultado al empleo del color, que manejaban desde el primer día de un
modo admirable; pero desde el primer día también comenzaron a menospreciar el dibujo, y esa
es la causa de su presente decadencia. Los coloristas de las artes, y todas las artes tienen color, se
apoderan prontamente del público, lo sojuzgan, lo encantan y mientras su espíritu no discierne,
lo tienen avasallado y preso. A carrera larga, sin embargo, el público pide contornos y dintornos,
porque la sombra se le desvanece en la fantasía.
Los alemanes, por el contrario, que desde el principio creyeron que la música era, como
lo es, una de las artes del diseño, diéronse a dibujar antes que a pintar, estudiaron anatomía antes
que química, y aunque estaban oscurecidos por la brillantez de los italianos, aunque tenían que
acudir a Italia para beber en las frescas fuentes de su graciosa melodía, fundaron un arte serio, de
vastas proporciones, de absoluta belleza, y que si no puede considerarse eterno y definitivo, es al
menos un arte que no puede perecer tampoco por los caprichos de la moda.
Ahora se comprende bien lo que sucede en Italia con la música. Reducida casi, en
nuestro tiempo, a los límites del teatro, que es como si dijéramos a la parte más vulgar de su
manifestación, ni aún dentro del teatro mismo se desarrolla con las unidades y conjuntos que son
propios de las verdaderas obras artísticas. El libro para ella es un pretexto de aglomerar periodos,
cuyo corte está ya convenido de antemano, y cuyo fin se adivina por los antecedentes del
principio. Hay fórmulas para expresar el amor, el odio, la venganza, los celos, la alegría y los
pesares públicos; hay patrón para las romanzas, las arias, los dúos, los tercetos y concertantes;
hay receta para el recitado, para el andante, para el alegro [allegro] y para el final; hay, en fin,
una especie de almacén con brazos, piernas, cabeza y torsos, del cual el estatuario coge seis a su
elección y atornilla una estatua. Esto no es el arte ni puede serlo; y por esta razón, cuando al
público le han propinado en tan numerosas dosis el raudal de bellezas melódicas que, durante lo
que va de siglo, ha brotado del numen de los Rossini, de los Bellini, de los Donizeti [Donizetti] y
del propio Verdi contemporáneo; cuando sabe de memoria todas las variantes que en la manera
peculiar italiana caben para dar forma a una armazón preconcebida, si ama todavía esa manera,
hace lo que los italianos con el espectáculo musical; y si no la ama o la cree insuficiente para
satisfacer sus exigencias artísticas, hace lo que los alemanes no han dejado de hacer desde el
principio, lo que los franceses y los ingleses persiguen con gran razón estética, lo que nosotros
los españoles principiamos a gustar y a aplaudir con una cordura que nos honra no poco.
Los italianos, en efecto, no se cuidan para nada del libro sobre que han de escribir, no se
cuidan de la parte escénica del teatro, no se preocupan por el mayor o menor mérito de las
orquestas que han de acompañarles, no atienden ni aún a la unidad y armonía del conjunto
artístico de la obra. Una graciosa cantata, un andante tierno, una cabaleta expresiva, un coro de
ritmo acentuado, bastan para que el músico se atraiga el aplauso de las gentes y los encomios de
la crítica. Si hay un solo cantante que interprete con acierto esos privilegiados trozos, lo demás
es hueco para la conversación, para tomar helados, para discutir sobre la mayor o menor novedad
de la canturia y de las dotes del cantor. En una palabra: se buscan en el cuadro caras bonitas,
telas que parezcan de raso, actitudes elegantes y nuevas; todo menos el fondo del asunto.
Los alemanes son autores de una manera diferente; y aún cuando esta manera puede
tocar en el extremo contrario, por eso su gran músico, su incomparable músico [Wagner (?)], el
maestro de todos los músicos, se fue a Italia a estudiar lo que le faltaba, y volvió a su patria a
sentarse en el trono imperecedero de la música moderna.
Los alemanes consideran la música como un cuerpo perfecto, del cual no puede
desprenderse ninguna porción sin que desaparezca la gracia del conjunto. Siguiendo el símil de
que nos hemos valido antes, diremos que aprecian la pintura lo mismo en el cuadro al óleo que
en el grabado negro que la presenta: el color influye poquísimo en su manera de juzgar el arte.
Lo que exigen a toda costa es arte.
Por eso la música de los alemanes no está sólo en el teatro, sino, en el salón, en el
concierto, en la fiesta pública; y en todos esos sitios es siempre arte sublime y bella, que ha de
adaptarse al fondo genuino del cuadro que es llamada a animar. Lo mismo aprecian ellos una
ópera, que una misa, una pieza de cámara, un oratorio o el himno que entona el pueblo entero en
las ruidosas explosiones de su alegría.
Los músicos alemanes, pues, han necesitado caracterizar sus obras primeramente,
vestirlas luego con apropiados ropajes, bordar éstos después con toda la escrupulosidad del
adornista más nimio, y ocuparse, por último, tanto como de la obra, de los instrumentos y de las
voces que han de interpretarla. Así las obras pueden ser buenas o malas, pero son artísticas.
El público por su parte las saborea enteras. A las siete de la tarde ya están poblados los
teatros, los jardines o salones de concierto, de la multitud que ha menester la música como una
merienda. Los alemanes comen de dos a cuatro, y de ocho a diez cenan: en medio toman música,
es decir, dan de comer al alma.
Si es una banda militar la que recrea de balde al público de los paseos, éste se sienta en
torno de ella, o permanece de pie y callado, o circula alrededor sin perturbar intencionalmente la
aptitud de los que oyen. Los músicos ejecutan como cuando saben que tienen oyentes, no para
ganar el precio del día, sino para conquistarse el aplauso de los que los juzgan. A veces
abandonan el instrumento militar y sacan de su doble funda un violín, un violonchelo, un oboe, y
convierten en orquesta la banda, trocando asimismo los papeles de un paso doble por los de un
nocturno de delicadas formas. Este sistema debía ser adoptado en nuestras bandas militares de
mar y tierra, donde el músico recibe una educación que a poca costa podía duplicarse en los
medios, proporcionando al soldado una lucrativa posición después del servicio, y aún una mejora
de posición en el servicio del mismo, como sucede en Alemania.
Si es un concierto ya formal, del Jardín Público, por ejemplo, o de los otros jardines y
palacios de música en que ésta constituye un espectáculo de especulación, ya el concurso es
diferente, y la manera de escuchar distinta. Llamámoslos palacios, porque éste es su legítimo
nombre; al cual les da derecho su fastuosa implantación en medio de un vergel, su monumental
arquitectura externa, y el lujo y la amplitud de sus aposentos interiores. La sala principal, que
ocupa el centro del edificio, es el lugar de la audición atenta, donde no se permite el paseo, ni el
ruido, ni el cigarro, y donde desde cómodos asientos se halla el público en contacto directo con
la tribuna de los ejecutantes. Por las galerías contiguas circula el concurso con mayor libertad,
fumando, conversando, bebiendo o haciendo desesperar a Euterpe con las travesuras de Cupido.
Pero aún así se nota el gusto y la afición de los concurrentes, pues si mientras un wals de Straus
[Strauss] o una polka de Král abandonan el oído a la cadencia de los compases, que acentúan con
demasiada solicitud el tambor, el bombo o los platillos, en cambio cuando se inicia un pieza de
Schubert, de Gounod o de Rossini, todas las cabezas se asoman a la sala, todas las
conversaciones se suspenden, todos los paseos concluyen.
Las orquestas de Viena suenan de un modo especial que merece ser estudiado. Nosotros
lo comparamos, aunque parezca mala comparación, a los caminos de hierro ingleses: suenan a
duro. Cuando se viaja por Inglaterra en ferro-carril, el caminante adquiere tal confianza por el
ruido del coche, que no concibe la posibilidad de que aquellas ruedas le hagan una mala partida.
Y es que el camino está tan bien hecho, los rails tan bien sentados, la vía tan bien nivelada y
firme, que el tren no trota, sino se desliza con la reposada sonoridad del que está seguro de sí
mismo.
Un cosa semejante sucede a las orquestas alemanas: es tan proporcionado su número,
tan armónica su distribución, tan fuerte cada una de sus partes, tan severa la disciplina de su
conjunto, que al escucharlas no ocurre jamás la idea de que descarrilen, ni menos de que puedan
chocar con el pensamiento del autor a quien conducen delante del público.
Y cuidado que nosotros estamos hechos a nuestra hermosa orquesta de Madrid, que,
aunque única en la especie, es de las más selectas posibles; pero, con todo, convendría que los
maestros españoles que han de visitar a Viena con motivo de la Exposición, estudiaran la parte
arquitectónica, digámoslo así, de estas orquestas, sobre las cuales adelantaremos dos noticias:
primera, que los instrumentos no son los mismos que los nuestros ni en proporción ni en clase;
segunda, que el reparto de los instrumentistas no es el mismo que usamos nosotros ni en
extensión ni en orden de combinaciones. De pasada podrían proponer al Conservatorio [de
Música y Declamación de Madrid] que animase el estudio de ciertos instrumentos, ideando
alguna especie de prima para los jóvenes que quisieran ejercitarlos.
También sería oportuno que frecuentaran el teatro Imperial de la Ópera. ¡Qué teatro! No
vamos a hablar de su magnificencia, de su lujo, ni de la imponente majestad de su marcha. Lo
que queremos trasladar a Madrid es la educación del coro, que canta con movimiento, con vida y
con color artístico; lo que quisiéramos importar en Madrid es el consorcio de la banda de adentro
con la orquesta de afuera; es el uso del baile que borda y da relieve al espectáculo; es el orden
directivo que preside a la masa, que la traba y la entona, que hace de la multitud un cuerpo fuerte
y de flexibles articulaciones a la vez, como el de esos atletas que asustarían en sus ejercicios, si
no se les viera ejecutarlos con tanta facilidad. Todos los secretos de esa marcha son muy dignos
de estudio para impulsar el verdadero progreso de la música; de la música, que es lo único que va
quedando en esta época; de la música, que es lo único que aún no quieren profanar los
reformadores; de la música, que es lo único que respetan hasta el presente los filósofos, por más
que algunos de ellos al vernos concederle tanta plaza en este viaje y al oírnos decir que todavía
nos ocuparemos mucho de ella, griten tal vez con desdeñoso acento: «¡Música, música!».
«¡Música, música!». He aquí una frase vulgar contra cuya innoble significación
pedimos que se levanten enérgicas y universales protestas. Pues qué, porque a un maestro de
escuela, célebre en el teatro moderno, se le ocurrió ahogar con el ruido de la música la torpeza de
su discípulo más útil, ¿habrá de perpetuarse en la lengua española la invocación de la música
para cubrir dislates, tapar errores y envolver toda suerte de absurdos y desatinos?
Bien es verdad que antes del maestro de escuela, ya ese otro apellidado maestro de
verdades, el pueblo, decía cuando pensaba que iban a engañarle: «No me venga V. a mí con
músicas». O tachaba de música celestial las torpes razones con que temía que se le persuadiese
de alguna cosa. ¿Por qué esta prevención contra la música?
Escúdense los que tan mal la tratan con el testimonio de un gran rey, para quien la
música no pasaba de ser un ruido más o menos insoportable. Este rey, cuyo nombre no ha
llegado con exactitud a la historia, debía ser el rey que rabió; y lo suponemos así, en vista de un
refrán castellano que dice que «cuando el español canta, o rabia o no tiene blanca», lo cual
explica que para ciertos españoles la música ha sido el expediente que encubría su coraje o su
miseria. Músicos y danzantes es frase de [sic] que usa nuestro pueblo en despreciativo tono; y las
coplas de Calaínos son para él un límite al absurdo, a la falsía y a la incredulidad.
En vano los poetas le han hablado de las armonías de la naturaleza, de los ruidos
melódicos del campo, de los sones suaves de la voz femenil, del concierto de las gracias y de los
amores; el pueblo se ha encogido de hombros, y por cierto en compañía de personas muy
principales, gritando: «¡Música, música!». Y sin embargo, en nuestro país el pobre tiene guitarra,
el de la clase media piano, el rico orquesta, el príncipe capilla, el regimiento banda, y en todas
las solemnidades, en todas las festividades, en todas las colectividades de cualquier género,
parece que una voz anónima se levanta gritando también: «¡Música, música!». ¿Qué
contrasentido es éste? ¿Será la música un elemento avasallador, conjunto y resumen del estro de
todas las Musas, como creían los antiguos, el cual se impone a la naturaleza humana contra
formidable pesadumbre, que el hombre intenta rebelársele como se rebela contra todas tiranías?
¿Será la música el alma del mundo?
No lo sabemos; pero esa materialidad sin moléculas, esa influencia sin agente corpóreo,
esa lógica inflexible sin razonamiento, esa satisfacción sin hechos ni resultado apreciables, lo
hacen sospechar cuando en ello se piensa. Por de pronto vemos que la música es la lengua de los
pájaros, la ocupación del paraíso, el entretenimiento de la creación. Cuando la naturaleza juega
con el viento, cuando juega con el agua, cuando juega, canta. El hombre cuando siente, canta
también. Canta sus dichas y sus pesares, su amor y su odio, su desesperación o su esperanza.
Siempre que desea elevarse sobre su ser mezquino, tiene que apelar a la música: la propia
conversación con su Dios, la sostiene cantando. Cantando ora, oyendo música aprende a rezar,
sólo por medio de la música cree dignas sus relaciones con el mundo infinito. Un gran incrédulo,
S. Agustín, confiesa que la música fue el imán que le atrajo al seno de la verdad divina. «¡Oh,
buen Dios (exclama): cuánto lloré conmovido con los suavísimos himnos y cánticos de tu
Iglesia! Vivísimamente se me entraban aquellas voces en los oídos, y por medio de ellas
penetraban a la mente tus verdades. El corazón se encendía en afectos, y los ojos se deshacían en
lágrimas».
Hay en la tierra conocida mil y quinientos idiomas para los cuerpos, pero no hay más
que un idioma para los espíritus: ese idioma es la música. El hombre no es libre de raciocinar
sobre la música, apropiándose una invención que no le pertenece. La música tiene algo de innato,
algo de brote, algo de generación espontánea, como las flores de los campos. Todos los
habitantes de todas las montañas cantan lo mismo; todos los habitantes de todos los valles cantan
de la propia manera también. Hay tonos tristes y tonos alegres, como hay azúcar y hay acíbar; en
fin, suprimid la música, y la humanidad dejará de entenderse. Es más, dejará de encontrar un
reposo en sus duras tareas, dejará de obtener un lenitivo en sus fieros dolores, dejará de
comunicarse con todo lo que no tiene cuerpo, con todo lo que está fuera del alcance de su torpe
razón. Desprenderse de la música para el alma, es desprenderse de la botica para el cuerpo:
¿quién si no un insensato lo intentaría?
Porque la música, ya lo hemos dicho otras veces, tiene mucho de material para nuestro
organismo: aplaca la tirantez de los nervios encrespados, suaviza la aspereza del carácter rebelde,
pone punto a las contrariedades de una época calamitosa; es bálsamo, es elixir, es triaca, que
adormece, restaura y contravenena. Nosotros, de propia autoridad, podemos decir que hemos
conseguido darle esa forma material, elevándola a la categoría de museo.
Sí, nosotros poseemos un pequeño museo de música, análogo enteramente a los museos
de pinturas: reside en nuestro cuarto de dormir, y a solas y sin luz. Fórmanlo cuadros perfectos,
de bella composición y admirable colorido, que no tienen marco ni lienzo, pero que se nos
revelan clarísimamente colgados de la pared. Allí hemos reunido, en fuerza de dispendios de
sensibilidad, el aria religiosa [Pietá Signore] de Stradella, el Preludio a María (?) de [Juan]
Sebastián Bach, «El paso del mar Rojo» [en Moisés en Egipto] de Rossini, el Miserere de
Allegri, la conversión de Roberto [en Roberto il diavolo], por Meyerbeer, las últimas lágrimas de
Norma, por Bellini, el canto de los Mártires, por Donizetti, el Himno austriaco de Haydn, el
andante del Quinteto (?) de Mozart, «La tormenta» [4.º movimiento] de la Sinfonía [n.º 6,
Pastoral] de Beethoven, el Último pensamiento [musical] de Weber… ¿qué sabemos cuántos
cuadros más tenemos colgados allí?
Y allá a la media noche, cuando el insomnio se apodera de nuestro espíritu porque
venimos de un sarao musical o porque nos disponemos a concurrir a él al día siguiente, o porque
estamos llenos de alegría, o porque nos sentimos aplanados por la tristeza; en esas horas en que
otros sueñan con fantasmas infernales y se creen acometidos de ladrones, y se imaginan que
ruedan por abismos sin fondo, nosotros, tendiendo nuestra vista entornada por la oscura galería
de nuestros cuadros musicales, oímos claramente la voz de Alice que busca a Roberto [en
Roberto il diavolo], vemos las lágrimas de Arnoldo llorando a su padre [en Guillermo Tell de
Rossini], asistimos a la serenata de D. Juan [en Don Giovanni de Mozart], presenciamos la cruel
separación que revela el Adio [El adiós] de Schubert, y saturados nuestros nervios de plácida
armonía, solemos conciliar el reposo entre la celestial explosión de la Aleluya [en El Mesías] de
Haendel.
¡Que vengan a nosotros a decirnos música, música!
Texto 6. Leopoldo EGUÍLAZ y un aficionado anónimo: «Folletín. La guitarra.

Su importancia como instrumento nacional, y la conveniencia de su enseñanza en el
Conservatorio de música», La Alhambra, año 3, n.º 638 (10-6-1859), págs. 2-3.
En este artículo, remitido por un aficionado anónimo, se hace una defensa de la

guitarra como instrumento nacional a partir de una serie de argumentos, entre los que se
cuentan, la gran tradición popular y aristocrática de la que ha gozado en siglo pasados y
el carácter dulce y expresivo de su timbre, que la hace apta para la interpretación a solo
o acompañando al canto. Así mismo, el autor cita numerosos tratadistas, compositores y
guitarristas desde el siglo XVI que avalan la importancia de la guitarra. Otra razón que
dignifica al instrumento es su presencia en los argumentos de las zarzuelas de moda. En
segundo término, se realiza una petición a las instituciones con el objeto de revisar el
papel de la guitarra en la educación musical contemporánea y, en especial, valorar su
inclusión en la enseñanza del Conservatorio de música. Crítica, a su vez, el prejuicio de
muchos músicos hacia el instrumento por desconocimiento y la influencia nociva de las
modas extranjeras en beneficio de músicas e instrumentos pertenecientes a otras
tradiciones.
Un aficionado a este instrumento nacional nos remite el siguiente artículo.

Cuando todas las naciones cifran su orgullo y tienen un particular cuidado en conservar
y transmitir a la posteridad todo aquello que ha contribuido a formar su carácter nacional; cuando
esto mismo viene observándose particularmente en España, que ha sido siempre la más apegada
y entusiasta de sus gloriosas tradiciones, no nos explicamos la razón que se haya tenido para no
haber hecho un lugar en el Conservatorio musical a la enseñanza de la guitarra, instrumento
exclusivo de nuestra nación, que tantas glorias nacionales nos recuerda, y que marca
principalmente el carácter y aún la índole del pueblo español.
Un sentimiento, pues, de españolismo nos mueve a tomar la pluma para hablar de este
instrumento nacional, cuya importancia en el arte músico español no está bien conocida, y que
relegado al olvido por el torrente de la moda, se halla hoy día injustamente desdeñado por
muchos de lo que se tienen por filarmónicos y que no se han cuidado de estudiarle, o, al menos,
oírle detenidamente, para poder apreciar sus muchas y excelentes bellezas.
La guitarra, bien considerada, ofrece un vastísimo campo a las combinaciones
armónicas; así que, como instrumento de acompañamiento, se presta admirablemente a todo
género de canciones, romanzas y demás composiciones que por su índole no ofrecen un
acompañamiento ruidoso. Como instrumento de a solo, es también uno de los más insinuantes y
expresivos; sus sonidos dulces, simpáticos y hasta misteriosos, según la expresión de un célebre
artista, le hacen producir sensaciones tanto más agradables, cuanto más costumbre se tienen en
oír sus delicados ecos.
Muchas y poderosas razones pudieran alegarse para no desdeñar el estudio de este
instrumento, que tan general fue en otro tiempo en nuestra patria, y que con tanta predilección se
miraba, así en las reuniones populares como en los salones aristocráticos. Aún separándonos de
los recuerdos históricos y de los cuadros de costumbres nacionales que de pasados siglos nos
presenta la guitarra, los grandes estudios y adelantos que se han hecho en este instrumento,
tienen ya el derecho de ser tan considerados como los de otro cualquier por difícil que sea. Los
métodos y brillantes composiciones del inmortal Sr. de Aguado, del padre Basilio, de Moretti,
Carcassi, Vidal, Porro, Carnicer, Carulli, Molino, Urcullo, Crucet, Ayala, Huertas, Ciebra, Cano,
y otros muchos han encumbrado a la guitarra a tanta altura, y la han dado tanta importancia, que
debiéramos interesarnos en que no se echasen al olvido trabajos de tan relevante mérito.
Además, los guitarristas tienen hecho al arte musical importantes servicios, que no
deben tampoco pasar desapercibidos. Recórrase la bibliografía de Nicolás Antonio, y se verá que
en los siglos XV y XVI, las publicaciones más notables respecto a música fueron debidas a los
guitarristas Milán, Fuenllana, Pisador, Mudarra, Cabezón, Corbera, Valderrábano, Carlos
Narváez, Hinestrosa, y otros; especialmente al segundo, que en su Orfénica Lira se encuentran
las composiciones más célebres de los maestros Morales, Guerrero, Flecha, Lasso y Orlando. Y
en cuanto al género popular, ¿quién si no ellos son los que han tenido más parte en la producción
de esas boleras, fandangos, jotas, polos, seguidillas, tiranas y otros cantares que forman la
verdadera música popular y que son la envidia de las demás naciones?
Otra de las justísimas razones que tenemos para llamar la atención de los profesores y
particularmente del gobierno, sobre la conveniencia y grande utilidad que resultaría de establecer
en el Conservatorio la enseñanza de la guitarra, es la afición que a la zarzuela se va desarrollando
en España. Los argumentos de esta composición lírico-dramática, sacados en su mayor parte de
nuestras costumbres populares, han de exigir muchas veces la cooperación de la guitarra, si es
que han de representarse con verdad las escenas de salón de los pasados siglos.
Los tenores, los barítonos, y aún las mismas damas de canto, convendría que
aprendieran a acompañarse las lindas canciones que para zarzuela de costumbres pudieran
componer los maestros Barbieri y Gaztambide y demás jóvenes que hoy ilustran nuestra escena
lírica.
Juzgamos, por tanto, no sólo cuestión de interés nacional, sino de una conveniencia
innegable, el que la guitarra forme parte en la enseñanza musical de nuestro Conservatorio, y en
verdad, lo repetimos, no podemos explicar el por qué haya caído en este olvido un instrumento
que tanta importancia tiene en la historia musical de nuestra patria, cuando vemos en dicho
Conservatorio darse enseñanza de trombón, cornetín, y otros instrumentos de no grande
significación artística.
Esperamos, pues, que el gobierno y las Cortes en su día, tomen en consideración

nuestras fundadas observaciones y reparen esta falta, cuando para ello se presente la ocasión
oportuna.
Al terminar el presente artículo, no podemos menos de extendernos en algunas
consideraciones relativamente a un instrumento tan nacional como delicado; tan popular en
nuestro país, como mal apreciado generalmente por muchos que creyéndose competentes para
juzgar en materias de música, no parecen concebir su importancia, o afectan desdeñarlo a lo
menos tal vez, y sin tal vez, por esa misma popularidad que le es inherente. Hablamos de la
guitarra; de ese instrumento en que tanto se señalaron los Milán, los Fuenllana, los Pisador, los
Corbera, Los Mudarra, los Narváez y los Valderrábano en los siglos XVI y XVII, y los Moretti,
los Urcullu, los Crucet, los Ayala, los Ciebra, los Sor y los Aguado en los siglos XVIII y XIX, de
ese instrumento esencialmente encarnado en nuestras tradiciones, depositario el más genuino de
las afecciones del corazón español, y a quien nuestro poeta Espinel añadió una cuerda al propio
tiempo que enriquecía nuestras rimas octosilábicas con una de sus más graciosas y expresivas
combinaciones; de ese instrumento, en fin, de quien ha dicho un poeta contemporáneo:
No presume los tonos

del piano soberbio,
ni su arrogante estilo,
ni sus altivos ecos;
Ni sus cuerdas pudieran
despertar en el pecho
las terribles pasiones,
los guerreros afectos.
En la callada noche
él ejerce su imperio,
despierta la ternura
inflama el sentimiento.
Cada son que produce
es un quejido tierno:
sus voces son suspiros,
querellas son sus ecos.
Nuestros lectores comprenderán que para decirse eso de la guitarra es preciso oírla tocar
a los señores D. Antonio Cano y D. Julián Arcas, dignísimos sucesores de los célebres maestros
citados arriba, y en nada inferiores a los mejores de ellos. ¡Qué ternura, qué delicadeza, que
expresión en sus fantasías y caprichos! ¡Qué melodías, qué combinación de sonidos en la jota
aragonesa!
¿Quién no ha oído con delicia aquellos trémolos, aquellos sonidos, ora vibrantes, ora
apagados, ora flauteados, aquella arpegiatura que, a manera de lluvia de oro, se desprendía de
los dedos del artistas? Los que desdeñan ese instrumento, porque acaso no lo han oído tocar bien,
debieran haber visto y presenciado el indefinible y mágico afecto que le hace producir el señor
Cano. Nosotros no podemos menos de congratularnos al ver que la segunda Isabel ha dado en su
regia morada ocasión a ese artista de lucir su bien conocida habilidad en un instrumento tan
difícil, y tan digno y capaz de alternar, cuando es pulsado como él lo pulsa, con los instrumentos
más aristocráticos.
¿Cómo se mira entre nosotros con indiferencia lo que dice relación a la guitarra? Su
propagación y enseñanza es cuestión de arte y de interés nacional, y desgraciadamente no vemos
que se piense en eso. En el Conservatorio se enseña a tocar instrumentos, tales como el trombón
y el cornetín, de muy escasa significación artística, y nadie se acuerda de ese otro, cuando
precisamente es el único en que nuestro artistas han sobresalido constantemente sobre los
extranjeros, sin que un solo de estos haya podido medir sus fuerzas con algunos de los que arriba
hemos nombrado, siendo así que en otros géneros de música distintos nos disputan la primacía, y
en algunos de ellos la obtienen. Tal desdén hacia la guitarra en un país que debiera mirarla como
uno de sus instrumentos más predilectos, es a nuestros ojos tanto más inconcebible, cuando
cultivándose con tanta afición la zarzuela, debiera por lo menos mirarse a aquella como una de
sus más naturales y obligadas derivaciones. ¿qué papel no podría jugar en las escenas populares
de nuestro melodrama nacional? ¿Tan pronto se ha olvidado la manera como nuestro insigne
Manuel García salvaba sus operetas acompañando, ya con el rasgueado, ya con el punteado de la
guitarra, los polos, las tiranas y demás canciones verdaderamente españolas que hacían las
delicias de nuestros padres? ¿Por qué no explotan ese instrumento los Barbieri, los Gaztambide y
tantos otros inspirados jóvenes como hoy ilustran nuestra escena lírica? ¿Por qué el
Conservatorio de música tiene cátedra de trombón y no la tiene de guitarra, teniendo como
tenemos maestros que podían enseñarla como el señor Cano?
Texto 7. G-S. [José GIMÉNEZ-SERRANO]: «Teatro. Norma, del maestro

Bellini», La Distracción, n.º 9 (17-8-1845), pág. 72.
La siguiente reseña corresponde a la ejecución de la ópera Norma de Bellini el 9

de agosto de 1845 en el teatro del Campillo. Giménez-Serrano solía escribir las crónicas
operísticas del periódico que dirigía, La Distracción, practicando una crítica rigurosa
pero exenta de acritud. En esta ocasión, se muestra contrario a las licencias
interpretativas que introducían algunos cantantes con el único fin del lucimiento
personal, sin embargo, es benévolo en sus juicios acerca de cada uno de los artistas.
No necesita en verdad de nuestro humilde voto este célebre spartito para obtener gran
boga en el mundo musical; ni es del caso repetir aquí lo que tantos otros menos profanos han
dicho de su mérito. Compuesto para la Pasta y la Grissi [Grisi], para Doncelli [Donzelli] y
Negrino [Negrini], fue aplaudida con estrépito desde su aparición y aún conserva su prestigio
como todas las obras maestras, inútilmente combatidas por la moda.
En Granada, entre el escogido círculo que concurre al teatro, se esperaba con ansiedad
su primera representación y ya se saboreaban con anticipación los aficionados recordando los
triunfos de la señora Villó en el papel de Norma, y escogiendo los trozos en que más brillarían la
señorita Máiquez y el señor Aparicio. Desgraciadamente volaron muchas de estas ilusiones y
otras se tornaron en amargo desengaño. La Norma es una ópera cuya música no consiente
adornos de ninguna especie, la sublimidad de sus cantos consiste en la sencillez, en lo bien
dispuesto de la melodía. Un edificio recargado de extraños follajes no es tan agradable, ni tan
bello como una columna solitaria, como una cruz tosca en medio de un paisaje sombrío, a la luz
de la luna y en la callada soledad.
Los maestros no toleran tan poco estas licencias, estas correcciones a su obra, colocan
oportunamente las fermatas y los calderones para que los cantantes hagan alarde de sus
facultades, de su gusto y afinación y no permiten que en otra parte se alteren sus armonías.
Tampoco quisiéramos que fuesen tan frecuentes los transportes de puntos enteros, porque pierde
la inspiración su claro-oscuro y queda más fría, más descolorida. Hechas estas ligeras
observaciones, que convendría se tuviesen en cuenta, pasaremos a la ejecución en la noche del
nueve.
Dicen algunos que la señora Villó ha cantado en otras ocasiones esta parte con un
timbre de voz más argentino, con mayor facilidad; pero nosotros la encontramos bien, algunas
veces admirable y digna de los nutridos aplausos que coronaron sus esfuerzos. Después hemos
sabido que su salud estaba muy quebrantada y esto realza más su elogio.
La señorita Máiquez (Adalgisa) conserva todavía algún temor y domina mejor las
armonías, que la escena. Ignoramos el motivo de esta desconfianza: esta noche tal vez se debería
al poco tiempo en que se había visto precisada a estudiar su parte. A pesar de todo cantó con
afinación y fue aplaudida al par que la señora Cristina [Villó].
El señor Aparicio, más feliz que nunca, dijo bien su cavatina E’ieneco [Meco] all’altar
di Venere y en el andante sostenido del dúo con la tiple Ah! Troppo tardi L’ho conosciuta,
expresó tan bien aquel grito de sincero arrepentimiento, de gratitud y de amor que mereció un
espontáneo y robusto aplauso.
Becerra es muy aplicado y tiene buena voz, desempeñaba el papel de Oroveso y agradó
en el aria coreada del 2.º acto cuyo principio no recordamos.
La orquesta tiene acreditado que es una de las mejores de España, si no bastaría haber
oído la Norma.
Los coros, tal cual, las decoraciones, los trajes y el aparato escénico, no se pueden dar
peores.
Texto 8. PIPELET [José M.ª de LUQUE]: «Revista de Granada. Agosto y

Setiembre», La Semana, n.º 5 (6-10-1859), págs. 37-38.
A continuación transcribimos la crónica de sucesos granadina del verano de

1859 firmada por el antiguo nudo Pipelet para la revista La Semana. Tras la descripción
de eventos luctuosos –asesinatos, suicidios e incendios– y otros de origen natural –altas
temperaturas, terremotos, desbordamientos de ríos–, el autor refiere los principales
acontecimientos festivos y culturales haciendo alusión a la presencia de varios antiguos
miembros de la Cuerda en la ciudad: Alarcón, Castro y Serrano y Ronconi, que han
vuelto para pasar la estación estival. Así mismo, Pipelet da cuenta de la reforma
acometida en el teatro del Campillo y de los nuevos hábitos de ocio de los granadinos
con la llegada de los primeros fríos del otoño.
Heme aquí, amados lectores, dispuesto a habérmelas con dos meses, cuyo solo recuerdo
hace brotar de mi frente un sudor copioso.
¡Agosto! Ese Etna de treinta y una erupciones, a quien tuvo el mal gusto de dar su
nombre todo un emperador, nos ha carbonizado de una manera deliciosa, y gracias que no ha
hecho de Granada una segunda edición de Pompeya y Herculano.
¡Setiembre! Digno sucesor de Agosto; ese Vesubio disfrazado, vino a probarnos con sus
candentes manifestaciones que siempre es mejor malo conocido, que bueno por conocer, y que
ha pasado ya a la categoría de axioma aquello de otro vendrá que bueno me hará.
Pero si en Agosto nos carbonizamos y en Setiembre nos derretimos, quédanos la
esperanza en cambio de que en Octubre, a juzgar por las muestras, tendremos el placer de
convertirnos en carámbanos.
Siempre son agradables las transiciones, y deliciosas si son violentas.
Pero en tanto que llega tan grato momento, protestemos de los abusos de Agosto y de
los desafueros de Setiembre, consignándolos en caracteres gruesos para transmitirlos a la
posterioridad, como patrón de su ignominia.
Baco, Neptuno y Marte han sido los ministros responsables de los nunca
suficientemente ponderados meses cuya historia vamos a trazar: dime con quién andas, te diré
quién eres.
Elucubraciones pedestres de los porta-mosto humanos, aforadores perpetuos y
universales de la especie, han venido a probarnos que para ciertas gentes no hay ni puede haber
otra lógica que la del acebuche, y que aún ésta es ineficaz mientras no domine un principio de
previsión, moralidad e instrucción, lo cual dista tanto de la mente de los que se apellidan
apóstoles del progreso material e intelectual, como la sinceridad dista de la manifestación de sus
teorías. Vergüenza, indignación y dolor causan, por Dios, esas escenas repugnantes a que el
abuso de la embriaguez da ocasión cada día y cada hora, a la clara luz del sol, en el seno de una
sociedad ilustrada, y en la mitad del tan decantado siglo XIX! El vicio que domina aún a una
parte respetable de nuestro pueblo, consume en pocos momentos el exiguo fruto de muchos días
de afanes, la escasa fortuna de multitud de familias desgraciadas que arrastran en el dolor, la
miseria y la desesperación una penosa y azarada existencia; él, alzándose cínico y potente sobre
nuestra decrépita sociedad, es la negación palpitante y viva de la perfectibilidad con que,
soberbios y jactanciosos, pretendemos encubrir los vicios de su constitución; él, salpicando de
lodo la venerada estatua de la moderna civilización, al agitarse en su inmundo trono, mancha las
sagradas conquistas que hace cada día la inteligencia en la gloriosa senda que ha de conducirnos
al suspirado término, al fin que se proponen los verdaderos amantes de la humanidad; él, por
último, precedido por la desvergüenza, acompañado del desvarío y seguido de cerca por el
crimen, es el germen maldito de todos los males, la causa primera de esos actos de atroz barbarie
que prueban la ferocidad del hombre y de todo lo que es capaz cuando carece de educación;
cuando no tiene la conciencia del bien y del mal; cuando no profesa amor a sus semejantes;
cuando desconoce las nociones de los principios religiosos, base segura de toda sociedad bien
constituida; cuando escarnece la ley, y en fin, cuando da al olvido lo que a sí y a los demás debe.
Pero hemos herido sin pensarlo las cuerdas doradas de la sentimental y aristocrática
arpa, cuando nos habíamos propuesto rascar simplemente las prosaicas fibras del democrático
guitarro. Porque, en verdad, hechos tan en armonía con nuestro estado social, tan poco
alarmantes por lo frecuentes, y tan sancionados por la costumbre y la imprevisión, no merecen la
pena de que nos sublimemos.
Así, pues, amparados con el para-caídas de la conformidad, y con auxilio también del
balancín que la experiencia ha servido poner en nuestras manos, dejémosnos caer de un golpe de
la altura a que nos habíamos remontado, hasta ponernos al nivel del diminuto Almanaque del
arzobispado de Granada y obispados de Guadix y Almería para el año de 1859, si hemos de
enumerar las proezas de Agosto y Setiembre.
Un asesinato horrible en la puerta de una taberna, a las nueve de la mañana y en el
punto más céntrico de la capital; una segunda edición de este hecho corregida por el agresor en
las inmediaciones de la plazuela del Correo Viejo; varios, muchos proyectos de homicidio
consignados con sangre en la continua y repugnante historia del crimen; un incendio que, según
dicen, olía desde un principio a chamusquina; un desbordamiento del río Darro, que dejó
convertidas en ídenes las calles y casas inmediatas a su trayecto; muchas tormentas secas; no
pocas tronadas húmedas; un terremoto o dos; un infanticidio oculto bajo un puchero; un suicidio
consumado por medio de los fósforos, han sido los principales actos característicos del mes de
Agosto.
Aunque no tan fecundo en accidentes desagradables, como su antecesor, el mes de
Setiembre nos ha obsequiado también con un ataque nervioso de la tierra, que nos expuso a
perder el equilibrio y a aplastarnos las narices; con un incendio cuyas consecuencias habrían sido
fatales, a no haber acudido con la prontitud que acostumbra el distinguido Cuerpo de Zapadores
Bomberos de esta ciudad; con el suicidio de un sargento de cazadores; con una corrida de toros,
en que, ¡horror! ¡terror! ¡furor! ¡fue coronado el Tato!!!!! Con la exposición de un gabinete de
figuras de cera, que ya; y por último, con la inauguración de las ferias, que Dios confunda, y
entre ellas la de San Miguel, cuya celebración en el presente año ha ofrecido la circunstancia
fenomenal de no haber sido turbada con la perpetración de un crimen de los que le son inherentes
desde su fundación, ni con otro suceso trágico, merced a las acertadas disposiciones adoptadas
previamente por el señor teniente del cuartel, don José Uribe, y a su constante permanencia en el
cerro [de la Oliva], donde con los dependientes municipales que se hallaban a sus órdenes
recorría sin cesar los parajes más concurridos, transigiendo con prudente acierto toda cuestión de
honra provocada por el mosto, hasta obtener el resultado satisfactorio de que dicho señor puede
envanecerse y por el que Granada, con nosotros, le da el más cumplido parabién, pues puso,
como suele decirse, una pica en Flandes.
Otro de los sucesos desagradables del mes de Setiembre, ha sido la aparición de La
Semana, siquiera porque ha venido a imponernos la obligación penosa de escribir, que para el
que no sabe ni le agrada, es una obra de romanos; y si se añade a esto, teniendo en cuenta nuestro
carácter, las exigencias de los cajistas, que no convienen con nosotros en que todo debe dejarse
para última hora, se comprenderá nuestro disgusto semanal al ocuparnos en tareas agradables
cuando significan simples caprichos, e intolerables cuando pasan a la categoría de obligación.
Por lo demás, Agosto y Setiembre tienen algo bueno de que envanecerse.
Después de más de un año de ausencia, ha regresado a Granada su hijo adoptivo, el
eminente artista, el incomparable Ronconi; su permanencia en esta ciudad se prolongará
felizmente y se revelará, como siempre, por esos frecuentes actos de verdadera caridad cristiana
que ciñen a su frente una corona de tanto precio y tan inestimable valor, como la que le tiene
conquistada su genio artístico.
También, y aunque por poco tiempo, ha bebido las [ag]uas de Genil y Darro, mezcladas
con las lágrimas de un farmacéutico buen mozo, nuestro querido amigo y compañero que fue de
trabajos y sustos, el distinguido publicista D. Pedro Antonio de Alarcón.
Hoy se halla aún entre nosotros, y quizá en este momento le encuentren ustedes
perorando en el café del Comercio, en compañía de un excelente artista barbudo y un anticuario
pacífico, otro amigo que también queremos mucho, porque es mucho lo que vale: el Sr. D. José
de Castro y Serrano, reside hoy en Granada, su patria, descansando de sus continuas tareas para
volver a Madrid a continuarlas con el éxito que justifica el buen nombre de que goza en los
círculos más respetables por su ciencia y alta reputación literaria; compartiendo el tiempo entre
aquellas y las menos gratas, pero no menos dignas, que le proporciona el puesto distinguido que
ocupa en una de las primeras dependencias del Estado.
Y como el de esta revista se va ya haciendo interesante, y como sus proporciones son
tan exageradas cual conviene a todo lo detestable, vamos a concluirla a paso de Luchana.
El estado en que nuestro teatro se encontraba, exigía una reforma completa, y así se ha
hecho. Se han construido butacas para las señoras en la galería alta; se han pintado todas las
localidades, sustituyendo con un papel claro el encarnado que cubría sus muros; se ha suprimido
el abultado miriñaque conocido con el nombre de lucerna, estableciendo un alumbrado más
sencillo y cómodo, por el sistema de candelabros; se ha revocado la pintura del cielo raso de la
platea general, en cuya obra ha lucido el señor Montesinos sus excelentes facultades artísticas; se
ha construido un nuevo telón de boca, que también favorece al mencionado artista; se ha
procurado, en fin, por la celosa y activa comisión municipal de teatros, satisfacer otras muchas
necesidades e introducir diferentes reformas y mejoras, que si no tan visibles como las
anteriores, contribuyan con ellas al decoro y a la comodidad que al público se deben. Los
apreciables artistas, señores Montesinos, Bueso y Calvo, han secundado con el mayor acierto el
propósito de la comisión en la parte que les era respectiva 6.
Con las lluvias de otoño, quedó desierta la Carrera [del Genil]; el teatro, los cafés y las
reuniones particulares, son hoy los puntos a donde afluyen nuestras hermosas y nuestros feos; y
yo que soy el jefe de ellos, termino la revista y me voy con la música a otra parte.
6
Conocemos las ilustraciones firmadas por Bueso en El Álbum Granadino de 1856, sin embargo
no hemos podido documentar la labor de Montesinos y Calvo en otros ámbitos profesionales u obras
artísticas realizadas en esos años.
Texto 9. Nicolás de PASO Y DELGADO: «Introducción», El Álbum Granadino,

n.º 1 (3-2-1856), págs. 1-2.
A continuación transcribimos el artículo introductorio del semanario El Álbum

Granadino de 1856, firmado por Nicolás de Paso y Delgado. Sin duda, se trata de un
escrito muy revelador sobre el estado de postración de la cultura granadina tras la
disolución de la Cuerda, dos años antes, y el fracaso de otros proyectos artístico-
literarios en la década anterior. El planteamiento de esta revista posromántica es similar
al de El Eco de Occidente de Alarcón –concebido más como un libro que como un
periódico– y al de los álbumes privados de los nudos –considerados hojas en blanco
para ser rellenadas con el talento de todos–. Sin embargo, el tono que transmiten las
palabras de Paso y Delgado está marcado por un cierto desencanto y pesimismo
escéptico, dejando vislumbrar una crítica hacia la actitud de muchos jóvenes –como
algunos miembros de la Cuerda– de emigrar a la Corte.
El Álbum no está llamado a ser un periódico, aunque su publicación se realice con la

debida periodicidad; por el contrario, es un libro, y no es en sí un libro escrito, sino un libro por
escribir. No es el fruto de los trabajos de un hombre, antes bien, es como un canastillo en el que
van a ser colocados los frutos de cuantas personas quieran llevarles, en sanidad y madurez, al
gran banquete literario y artístico, en el cual (convirtiendo la melancólica frase de Malthus) hay
cubiertos para todos. En fin, El Álbum Granadino es pura y sencillamente lo que dice su nombre:
un álbum. Causa y no efecto de los estudios del poeta y del artista, tiene la misión de alentar,
estimular y en cierto modo comprometer a cuantos manejen el pincel o la pluma, y sintiendo en
su alma el sacro fuego de la inspiración, gusten depositar la ofrenda de su genio en aras de las
artes y de las letras granadinas.
Por qué razón ha menester el genio de Granada este libro en blanco, para excitarle a que
lo llene con las inspiraciones del poeta, del pintor y del músico; y cuál debe ser la importancia de
semejante libro abierto a los amantes de la gloria granadina: ved ahí lo que brevemente nos
proponemos indicar en este artículo de introducción, el cual es ya una prueba perentoria de que
se necesita estímulo para escribir; por cuanto a no haber sido por la suma galantería con que la
amistad, usando de sus fueros, lo ha exigido, ciertamente que no habríamos puesto la primera
piedra del edificio que se intenta levantar, y cuya inauguración, honrándonos en mucho, nos ha
sido encomendada.
Van a contarse diez años desde que abrimos otra revista de género semejante al del
Álbum Granadino [El Capricho]. En aquella ocasión, después de recordar lo que había sido el
periodismo en Granada desde 1764, nos explicamos así: «La era novísima de los periódicos
literarios de Granada se inauguró indudablemente con la venida, tan dichosa como inesperada,
del Sr. Romea y la Sra. Díez a nuestro teatro. Saludóles nuestra juventud con un grito de
alborozo y entusiasmo justísimo, y eligiendo para hablarles el idioma digno de los dioses,
prefirió expresar sus sentimiento en poesías, más o menos acabadas pero todas llenas de vida y
de ilusiones. No fueron perdidas las esperanzas que hicieron formar estas muestras inusitadas: el
año que siguió a la llegada del Sr. Romea fue sumamente feliz para las letras granadinas; y
pudiera decirse que aquel distinguido poeta e inimitable actor dejó dos monumentos a cual más
honroso para él mismo: el de Isidoro Máiquez y el impulso dado a nuestra literatura provincial.
Creóse a poco una sociedad literaria [la Asociación Literaria y Patriótica (1838-1839)] que
reunió en su seno a todos los hombres notables de esta capital y empezó la publicación de La
Alhambra, el periódico en que, fuera de sus imperfecciones, se han impreso mejores artículos, y
cuya vida ha sido más larga. El establecimiento del Museo [de pinturas] dio la ocasión al Sr.
Castro y Orozco para redactar su excelente Memoria sobre las bellas artes de Granada, y a los
Sres. Valenzuela, [Aureliano] Fernández-Guerra y Salido (como también a nosotros), para
escribir poesías alusivas al mismo grandioso objeto; siendo ésta una de las circunstancias en las
que con mayor oportunidad leyeron los autores al público sus obras. No tardó mucho en quedar
constituido el Liceo, y sus frecuentes sesiones de competencia proporcionaron a los literatos
granadinos, y a muchos transeúntes, la libertad de hacerse oír en una sociedad escogida y
numerosa. El impulso estada dado: el pensamiento de ilustración y gloria llegó a radicarse; y si
aquel movimiento se paralizó al fin y aquella idea fue menos fecunda de lo que se debía esperar,
no tuvieron la culpa los que trabajaron con tanto esmero y vencieron tantos inconvenientes» 7.
Ni una palabra hay que alterar en esto que dijimos entonces. Si nuestro objeto fuese
hacer la historia del periodismo en Granada, recordaríamos los muchos periódicos que a La
Alhambra siguieron: El Albaicín, La Tarántula, El Genil, El Grito de Granada, La Campana de
la Vela, El Abencerraje, El Pasatiempo (inaugurado por Zorrilla), La Distracción, El Jueves, La
Esmeralda, El Capricho, El Álbum Granadino, La Revista Literaria, El Granadino, El Corre-ve-
dile, Glorias Granadinas, El Despavilador [sic], La Catalineta, El Diablo, El Palco, El
Intermitente, El Intermedio, La Gacetilla Granadina, El Progreso, El Eco de la Libertad, La
Redención, El Mensajero, La Constancia, El Eco de Occidente y algún otro. Pero nótese bien
que siempre ha sido menester un generoso impulso, un estímulo grande, un compromiso
poderoso para hacer que Granada tenga la vida literaria, que si es natural aquí, ni es espontánea
de suyo, ni ofrece condiciones de estabilidad, ni cuenta con porvenir alguno que facilite su
legítimo desarrollo. De Granada, más que de otras provincias, han salido en todos tiempos
hombres eminentes, y las letras españolas se pueden ufanar contando como a sus hijos
predilectos a los naturales de esta hermosa parte de Andalucía; mas por consecuencia de la fuerte
7
LUNGADÉ [Nicolás de PASO Y DELGADO]: «Un periódico de literatura en Granada», El
Capricho, n.º 1 (16-10-1846), pág. 2.
atracción de la Corte, cuyas ventajas son harto discutibles, apenas ha florecido en nuestro suelo
uno de esos árboles privilegiados cuyos frutos sazonados y abundantes están destinados para
servir de alimento a la inteligencia universal, cuando los vientos de la ambición, del favor y a
veces de las rivalidades y la envidia, le han trasplantado a Madrid, si no le han conducido a
países extranjeros. Véase por lo que se requiere una excitación grande para animar en Granada a
las artes y a la literatura. En vano ha sido formar en 1846 una Sociedad [Literaria] de Amigos
[de la revista El Capricho], de carácter puramente literario, que nos honró con su presidencia; en
vano, instalar en 1847 la Sociedad Literaria y Artística (después Liceo) de que se nos declaró
fundador, pues en verdad nos debe haber nacido; en vano, demostrar una y cien veces en sus
brillantes sesiones de competencia, en sus amenas sesiones de literatura, en sus notabilísimos
juegos florales y en las instructivas conferencias de su Academia, celosísimamente dirigida por
el digno jurisconsulto Sr. [Salvador] Andreo Dampierre, que el genio de Granada no se aduerme
aspirando el embriagador aroma de sus flores, ni se entumece al contacto de los hielos de su
Sierra-Nevada; en vano ha sido, en fin, abrir a los artistas repetidas exposiciones públicas y
decorosas en las hoy desusadas del Liceo, en la intentada y no seguida de la Plaza del Corpus, en
las lucidas de la Sociedad Económica de Amigos del País; en vano todo, porque causas más
generales, de funesto prestigio y derivadas de otras que traen origen de principios de más
elevado orden, influyen tristemente para que nuestro siglo sea lo que dijo un poeta español en
estas o semejantes palabras:
Raza imbécil
Gárrula eleva efímeros escombros
Nunca más que a la altura de sus hombres
Nunca más que a su rápido existir.
Y sin fe el corazón, sin cielo el alma,
Tímido y bajo de su mente el vuelo
Sólo a elevarse débil sobre el suelo
El humo de su ciencia hace servir.
Pero no cumple a mi propósito examinar las causas generales de la postración

del genio. Baste lo dicho para hacer comprender que la literatura y las artes granadinas
necesitan un estímulo fuerte para manifestarse en todo el esplendor de que son
susceptibles, y de que han dado brillantísimas pruebas en señaladas ocasiones. Este
Álbum es el palenque del talento abierto a todas las capacidades. ¡Quiera Dios que haya
muchos justadores, y que aprestados todos al torneo, todos luchen cual buenos
campeones, para ganar la banda del vencedor, sin ofensa de adversario alguno, sin
derrota ni vencimiento de nadie! Granada, la sultana de occidente, es la reina de la justa.

Rompamos una lanza por Granada, nuestra sultana caída, nuestra destronada reina.
Texto 10. E. R.: «Folletín. Revista musical: Martirio Arroyo», La Idea, 2.ª
época, año 3, n.º 15 (2-6-1870), págs. 1-3.
El siguiente es un artículo muy interesante dedicado a la joven granadina

Martirio Fernández Arroyo, cantante aficionada y discípula del profesor Baltasar Mira.
El autor describe el talento artístico de la brillante soprano, que ha adquirido fama entre
los socios del Liceo. Así mismo realiza la crítica de varias de sus interpretaciones en el
Liceo, haciendo comentarios técnicos sobre su técnica vocal. Por último, el periodista
aconseja a la cantante que se dedique a la escena lírica de forma profesional,
abandonando los prejuicios sociales por ser mujer. Este texto pone de relieve la
existencia en Granada de cantantes aficionados de calidad y la importante presencia de
la mujer en la vida musical de las sociedades privadas.
Nobleza obliga, era de antiguo una de esas frases consideradas como verdades
incontrovertibles que el tiempo se ha encargado de desmentir, y que el buen sentido ha sustituido
con otra más propia de la época que alcanzamos, igualmente aplicable a los de noble alcurnia
que a los modestos hijos del pueblo, a los que en soberbios palacios habitan que a los que en
humilde choza tienen su morada.
Promesa obliga es la frase a que aludimos, y tan obligados nos tiene en verdad la que al
reseñar la reunión del Liceo del día 14 de Mayo último, hicimos a nuestros abonados, ofreciendo
ocuparnos detenida y especialmente de las condiciones artísticas que posee en el canto nuestra
bellísima y simpática paisana Martirio Arroyo, que con justicia la han hecho adquirir merecida y
envidiable fama; tan obligados, decimos, nos vemos por aquella promesa reiterada en el número
13 de La Idea, que aunque hechas una y otra en momentos de entusiasmo, fuertemente
impresionados al acabar de oír a tan eminente aficionada, circunstancia que, bien mirado, casi
podía dispensarnos de cumplirla, dedicamos esta revista a tan interesante asunto, aún a trueque
de poner de manifiesto nuestra incompetencia: que una y otra cosa merecen el público para quien
escribimos, y el atrevimiento, siquiera fuese impremeditado, de ofrecer lo que en buenos
términos no se podía cumplir.
¿Qué dilletante hay en Granada que no conozca a Martirio Arroyo? Quién que se
entusiasme por el arte divino, que no corra presuroso al Liceo en las noches que toma parte la
bella aficionada en los conciertos de tan amena sociedad? Martirio Arroyo canta, se dice, y esta
noticia, circulando como chispa eléctrica por Granada, enloquece a sus amateurs y decide aún a
los indiferentes a proporcionarse el medio de oírla. Y es que el inteligente público que asiste a
estas petites soirés adivina el genio de la artistas en la aficionada que con natural modestia se
presenta a lucir sus dotes en los salones del Liceo.
Para nosotros es, en efecto, martirio Arroyo una de esas naturalezas privilegiadas
nacidas para el arte. Muy joven todavía, pues cuenta sólo veinte años, y llevando apenas cuatro
dedicada a estudiar el canto, ha conseguido en tan corto tiempo salvar todas las dificultad en que
las aficionadas se estacionan tras largos y penosos estudios, y penetrar en el santuario del arte,
cuyo umbrales sólo a las especialidades les es dado salvar.
Su voz de soprano, de bastante cuerpo, es fresca, de un timbre agradable, de mucha
extensión y muy igual en todos los registros, pasando con una facilidad y perfección admirables
del primer registro al de notas medias, y de éste al de cabeza, circunstancia que demuestra esa
aptitud natural que no puede adquirirse con el estudio.
Su estilo de canto es puro y correcto, su afinación irreprochable y la flexibilidad de su
garganta es tal, que puede plegarla a la ejecución de todo género de dificultades, desde los saltos
de voz más arriesgados, que ejecuta con rara seguridad, hasta los trinos prolongados que alternan
en crescendo y diminuendo; desde las escalas diatónicas y cromáticas que recorre con delicada
rapidez, hasta las notas sostenidos que modulan al canto terminando en un filo di voce.
Con igual brillantez interpreta la música de Rossini que la de Donizetti, la de Bellini que
la de Verdi, y esta cualidad sólo es explica por la especialísima facultad que posee de cantar con
gran facilidad a mezza voce en toda la extensión de su voz.
Frasea admirablemente y el acento de su voz está impregnado de ese sentimiento
artístico, de esa emoción nacida del alma, que sólo experimentándola se puede transmitir al
público.
Es, en fin, una verdadera poetisa cuyo lenguaje es la música.
Desearíamos decir algo de todas cuantas piezas ha interpretado Martirio Arroyo en el

Liceo, que han sido otras tantas ovaciones justamente tributadas a la simpática aficionada por el
inteligente público que asiste a las reuniones; pero circunstancias especiales no nos han
permitido oírla en la bella romanza de Rigoletto ni en la brillante aria de Semiramide, ni en el
rondó de ese bellísimo idilio musical, poema encantador de Bellini, de Sonámbula ni en tantas
otras de cuya acertada interpretación han llegado hasta nosotros entusiastas y merecidos elogios.
Sólo, pues, vamos a ocuparnos, siquiera sea tan a la ligera como lo exigen los estrechos
límites de una revista, de las tres piezas en que hemos oído a la bella Martirio, procurando
reproducir las impresiones que al oírla recibimos y que nos sirvieron para formar el juicio crítico
que hemos hecho, que si sólo tiene la poca autoridad que le presta un aficionado a oír, aunque
cuenta de seguro con el asentimiento y conformidad de los primeros inteligente de Granada.
La primera pieza que oímos cantar a Martirio Arroyo fue el rondó de Lucia, sublime
producción del inmortal Donizetti, y la facilidad y maestría con que la vimos interpretar y vencer
las dificultades que se presentan al expresar con rapidez transacciones del género melódico al
dramático y de este al de ejecución, los diversos sentimiento propios de la locura, nos hicieron
adivinar en ella esa poderosa intuición artística hija del genio.
No es posible, no, decir con más verdad que Martirio lo hizo la frase del recitado «Qui
ricorriamo Edgardo a pie dill'ara», ni expresar el inimitable acento de dulce ternura el timbre de
voz lleno de poético sentimentalismo con que en el larguetto que precede al andante dice la frase
«Sparsa e dirose una armonia celeste, di, ¿non ascolti?».
El andante lo contó con gran corrección demostrando la mucha extensión de su voz, que
recorre rápidamente desde el si bemol de contralto hasta el do natural sobreagudo, ejecutando
además con admirable seguridad y pureza los trinos que, intercalados con las escalas, forman la
fermata.
En el recitativo, al pasar del andante a la cabaletta, dice con inimitable acento de
amarga desesperación la frase «¡Ah! vittima fue d'un crudel fratello» y la cabaletta que es a
nuestro juicio la parte más difícil del rondó, la cantó con gran facilidad, haciendo alarde en la
repetición de sus brillantes dotes de agilidad, introduciendo y ejecutando con rara seguridad
algunas variantes con delicadas fioritures y pasos arriesgados de escalas cromáticas alternadas
con otras de notas picadas. Estas variantes, de exquisito gusto, han sido compuestas
expresamente para nuestra bella aficionada por su inteligente profesor.
El wals de S. Venzano, es otra de las piezas en que hemos podido juzgar a Martirio, al
oírselo interpretar en la reunión que celebró el Liceo el día 14 de Mayo.
El bonito andante que le sirve de introducción, lo cantó con mucho acierto; pero los
honores fueron para el wals propiamente dicho, que es un precioso ejercicio de canto de gracia, y
en el género de agilidad un verdadero tour de force que fue, no obstante, cantado a verdadero
tiempo de wals, salvando con gran brillantez los arriesgadísimos pasos de que está erizado,
recorriendo las escalas diatónicas con depurada delicadeza, atacando las notas en los saltos de
voz con gran valentía y afirmación y ejecutando un trino de 16 compases, regulando los
crescendo y diminuendo con una perfección admirable.
La cavatina «Casta diva che in argenti...» es la última pieza que ha cantado en el Liceo,
y si alguna duda hubiéramos podido abrigar respecto a sus extraordinarias facultades artísticas
hubieran desaparecido al oírla interpretar tan admirablemente esta inspirada composición, gloria
la más legitima del Cisne de Palermo.
¡Qué manera de acentuar ese gran recitado, verdadera declamación notada! ¡Qué
valentía en la frase «E in franta cada!». ¡Con cuánta perfección dice el periodo «In paggine di
morte della superba Roma» hasta «e il sacro vischio io mieto!» Qué regulador más perfecto el
que al concluir ejecuta apianando hasta terminar en un filo di voce!
Todo este recitado, en el que hemos visto fracasar a más de una artista, lo dice de tal
manera que puede considerarse como un modelo de vocalización.
El andante, que es una verdadera plegaria, lo cantó a mezza voce, con verdadero
sentimiento artístico, voz fresca y esa entonación dulce y severa, amoldada a su carácter
eminentemente religioso, que aleja toda exagerada expresión propia de pasiones y afectos
violentos; ejecutando al final con admirable perfección los dificilísimos pasos de agilidad con
que termina, y una bella fermata de bastante novedad, compuesta expresamente para Martirio por
su entendido profesor, en la que se distinguió principalmente al atacar los sonido stacattos en el
extremo de la voz, que llegó hasta el do natural sobreagudo.
En la repetición de la cabaletta, que cantó con gran valentía nos hizo oír una porción de
graciosas y difíciles variantes de escalas cromáticas y notas picadas que bordó con pasmosa y
delicada habilidad.
Casta diva es como antes hemos manifestado una de esas piezas completas en la que se
hallan reunidas todas las inmensas y variadas dificultades del arte de cantar. Su interpretación es,
pues, suficiente para poder juzgar el mérito de una artista, y si ya nuestro juicio respecto a las
dotes de Martirio no se hubiera formado al oírla en el rondó de Lucia y el wals de Venzano, la
brillante interpretación dada a Casta Diva nos hubiera decidido a considerarla y proclamarla
verdadera artistas, destinada a dar días de gloria al arte lírico, especialmente si se dedica con
preferencia la género melódico, en el que según nuestro criterio tiene su porvenir.
Si sólo a nuestro egoísmo atendiéramos no daríamos a nuestra bellísima paisana el
desinteresado consejo con que vamos a terminar esta ya pesada revista.
En nuestro concepto, para el genio y el arte nada hay imposible, y puesto que el primero
lo posee y en el segundo ha adquirido, gracias a una acertada dirección, cuanto en la esfera de
aficionada es posible adquirir, y aún mucho más, desecha rancias preocupaciones, sacrifique
algún tiempo al estudio de buenos modelos y al de la escena dramática como complemento de su
educación artística, y láncese a la escena lírica, en lo que nosotros le auguramos brillantes y
legítimos triunfos.
No seríamos justos si al terminar esta pálida reseña dejáramos de hacer mención especial
del profesor D. Baltasar Mira, a quien en tanta parte alcanza los triunfos de su discípula, que aún
con las mejores dotes naturales, no habiendo salido de Granada ni estudiado buenos modelos, no
es posible alcanzar el grado de perfección a que ha llegado Martirio sin la inteligente y esmerada
dirección que en el Sr. Mira reconocemos.
Texto 11. Nicolás de Roda: «Me voy al Liceo», La Alhambra, tomo 2, n.º 41
(22-3-1840), págs. 492-494.
Nicolás de Roda es uno de los mejores autores costumbristas granadinos del

siglo XIX. En esta ocasión esboza, con su verborrea habitual, un interesante panorama
de las diversas formas de reunión social en Granada. Así, describe diversos ambientes
sociales de ocio, desde el paseo, la tertulia de «gran tono» y la de «medio pelo», el café,
la casa, el teatro o el campo. Desde el punto de vista musical, queremos destacar la
diferenciación realizada por el autor entre las prácticas «de etiqueta» −tertulias de
mayor rango social en las que se toca el piano− y aquellas propias de las clases medias,
con presencia de la guitarra. Así mismo, critica el ambiente irrespetuoso y antiartístico
reinante en el teatro, concluyendo que la mejor alternativa de ocio granadina es el Liceo.
Triste y melancólico, por demás, he estado en el artículo anterior del cementerio:

tristeza y melancolía que me habrán disimulado mis lectores, porque conocen que no siempre
estamos para bromas, y porque hablan en mi favor motivos muy poderosos, que aunque no les
importen a nadie, me importan a mí y quiero referirlos para justificarme. Éste será un desahogo
como el de mi anterior artículo, que también espero me disimulen.
Figuraos, en primer lugar, que aunque en una edad todavía razonable para gozar salud,
no la tengo; porque la he ido sembrando acá y allá en el campo estéril de la vida, o porque la he
perdido, lo cierto es, que no la tengo. Figuraos que no tengo tampoco dinero, porque no lo he
heredado y porque no lo he sabido ganar. En este punto tengo muchos amigos a quienes les
sucede lo mismo, y como buen tonto me sirve esto de consuelo. Figuraos también, que no tenía
un corazón, y cometí la sandez de entregarlo a una mujer. Los que lo hayan dado podrán calcular
lo que habrá sucedido. Figuraos, por otra parte, que yo le parezca mucho a aquel corregidor de
Antequera a quien le dio tabardillo, porque a su vecino le cortó mal el sastre un chaleco, y que,
como consecuencia de mi manera de ser, siento mis males y los ajenos, y no hay una sola vez
que me alegre del del prójimo. Figuraos, en fin que en este mundo de pasiones, de miseria, de
intrigas, de mujeres, de política, de guerras civiles, de poco dinero, de tontos y discretos que
escriban, tuvo yo la sandez de echarme a escrito público: sandez que no sé a dónde me va a
llevar, y que me temo me suceda con ella lo que a la otra que dejó a su amante por un mono,
porque decía le hacían gracia los mohínes del hocico saliente de su adonis. A mí me hará gracia,
quizá alguna mona que se meterá en el primer agujero que encuentre, pero que me separe de esta
maldita manía de escritor.
Con todas estas figuraciones, podéis figuraos si yo tuve razón, no digo para ir al
cementerio, sino para enterrarme vivo en la primera sepultura que encontrara abierta.
Justificado para con mis lectores por esta sencilla y verídica narración, veamos si
encuentro algo con qué pasar el rato, para que lo pasen después con lo que yo diga; porque
mientras yo murmuro en general y sin aplicación ninguna, me malicio que murmurará de mí en
particular. Es un cambio que hacemos, y como buenos gitanos no sabemos quién ganará en él: en
la vida todo se cambia; unos dan amor verdadero para que los engañen y les paguen con la
moneda falsa de mentirosa correspondencia; otros toman amistad y da ingratitud; otros quieren
engañar a la sociedad y se engañan a sí mismos; de modo que en este mundo, el mejor de los
posibles, todo es mentira, o lo que es lo mismo, todos nos engañamos unos a otros. Yo mismo os
doy este artículo como de algún valor, porque si no lo creyera así no lo daría, y vosotros lo
calificaréis de malo como sin duda merece.
Como soy tan melancólico y he visto desaparecer una a una todas las ilusiones de mi
vida, no me ha quedado más que el arbusto seco y sin ramas de la realidad, que ni aún sombras
puede dar al viajero. Quizá cuando pinto, mis colores sean fuerte: no echarme a mí la culpa; para
retratar la verdad es preciso hacerlo así. De otro modo me creeríais engañoso y por todo quiero
pasar menor por embustero. Hay tantos que mientan por mí, que bien puedo yo excusarme de
hacerlo. Creo que habrá mucho equilibrio en mi artículo entre el preámbulo y el fondo; pero, qué
importa! lo hay en alguna cosa? las excepciones no me gustan en nada ni aún en favor mío.
En Granada parece que no hay vida para los hombres sino en el Liceo. Allí se enseña y
se aprende; se leen todos los periódicos; se pinta, se canta: hay algo, entre los de más confianza,
de sabrosa crónica; una sincera amistad une a algunos de sus individuos; y el alma, como que se
ensancha en este dulce comercio de la vida: parece, cuando nos hallamos en él, que salimos de la
cárcel o de caminos tan escabrosos como son nuestras calles; en las que está el ciudadano
expuesto a romperse mil veces al día las piernas pues que son un precipicio continuado como la
vida del hombre. ¡Qué de agujeros en el suelo! qué de rejas saliéndose de las paredes queriendo
agarrar al primero que pase! Muy buenas para amantes; pero muy malas para el infeliz que tiene
que andar de noche por las calles; y mucho más si el calendario trae escrito: luna. Aunque llueva,
truene y así haya luna como bien para los españoles, de seguro no habrá luces. Somos tan
creyentes, que por nada dudamos de lo que determinó el criador.
Pues no andemos por las calles. Por qué no vamos al paseo? Es tan repetido este drama!
Siempre las mismas personas, las mismas cosas y acciones el mismo desenlace. Estoy seguro de
que el que haya ido un día de fiesta al paseo, puede decir que ha ido siempre. Y digo día de fiesta
porque en los demás no va nadie. «Juanita trae el mismo vestido del domingo anterior; el mes
que viene se casa Dolorcitas; ¡y qué buena boda! Han dado en decir que es tan guapa! Yo no la
encuentro así». Aunque la infeliz no se haya peleado nunca y sea una cordera. «Antonio está de
monos con su querida pues no se miran». Aquí un elegante que se puso los adornos al espejo, y
por nada deja su postura. Allí una necia que cada domingo cree haber enamorado a ciento y
pasan cien domingos sin que ninguno se llegue a ella. Nada, nada, monotonía, fastidio: el paseo
siempre hace volver al Liceo. Pues vamos a una tertulia de gran tono; donde es preciso adornarse
de la misma manera que se pudiera hacer para ir a una concurrencia nueva, y donde hay siempre
los mismos y las mismas, que saben el que se desayunó chanfaina, el que comió coles, quien
debe lo que trae puesto, el origen de todos. Aquí se canta y se baile; una etiqueta fastidiosa
preside comúnmente estas reuniones.
Me voy a una de medio pelo. Aquí todo varía enteramente. Lo primer que V. ve, es que
no se ve; es decir, que no hay luz. El novio al lado de la novia, bien separaditos de los demás
para no contagiarse. El oficio de esta reunión casi todo el tiempo que dura, es murmurar; a no ser
que la niña de la casa le estropee a V. alguna cancioncita, o le toque algunas variaciones a la
guitarra; que variaciones son ellas, según lo que le hacen a V. variar de gusto por la música. El
primer día se apaga la luz por la sencilla causa de no haber aceite; el segundo se pierde el dinero
jugando o se lo piden a V. prestado: el tercero o hay una de chismes que arde el tasco, o le dicen
a V. ¿cuándo se casa con la niña? Nada, no quiero tertulias.
Me voy al café. Qué ruido! qué hacen esos para alborotar tanto? Unen fichas a fichas,
juntan ladrillitos pequeño ya que no pueden juntar ideas. No conocen que incomodan a todos?
Por qué no hablan y gozan del dulce comercio de la vida? Por qué no murmuran en un país
donde hay tanto motivo para hacerlo como yo por ejemplo? En este maldito juego del dominó ni
trabaja el entendimiento ni la voluntad: parece que le hombre cuando juega es materia neta. Me
voy de aquí; quién puede sufrir este ruido!
A mi casa y a estudiar. No he visto ningún libro que haya libertado al hombre de sus
pasiones, de un pícaro, de una coqueta, en una palabra, de sí mismo. Los libros nada han
enseñado al hombre para su bien: después de haber estudiado toda la vida sabe que no sabe nada.
Un gran filósofo lo ha dicho; Voltaire: el saber, la filosofía y la Virtud, no valen nada contra las
pasiones.
Me voy al teatro. Será preciso refugiarse a un templo de dioses para libertarse de los
hombres? Además de que según va el teatro pronto será una taberna. Gritos, bufonadas, fumar,
todo se permite en el teatro; y muchas noches ni aún puede oírse a los actores. Aquí uno habla
con otro o se anticipa en los versos que deben oírse del actor para hacer ostentación de saber, y
dice griyos, en vez de grillos; allí otro hace señas a su querida; más allá sale aquel cien veces, y
en la mejor escena, y la más interesante, un niño llora en la cazuela y acaba con todas las
ilusiones, porque su madre no quiere ni dejar de traerlo, ni perder la diversión; y aunque fastidie
hasta a la España que está pintada en el telón de boca, se divierte ella y esto basta.
Pues me voy a cazar al campo. Nunca he sido aficionado a cazar, sino alguna que otra
ganguilla; y ni aún esto me gusta ya. Soy en este punto de la opinión del que dice: que el campo
para los brutos, el aire para las aves, no de rapiña; porque estas se han venido ya a poblado; el
mar para los peces y el pueblo para los hombres. Además de que la caza tiene los inconvenientes
del frío, del calor, de que no hay allí mujeres, que aunque dejen a uno más frío que la nieve y den
más tabardillo s que se pueden tomar en el campo en el mes de Julio, no sé lo que tienen que
siempre me gustan. En una palabra creo mucho más racional comerme la caza en mi casa, que ir
a buscarla al campo.
Me voy al Liceo: al Liceo, donde no hay peligro de romperse las piernas, ni tertulias, ni
ruido de dominó, ni quien interrumpa e incomode como en el teatro, ni molestia como en la caza.
Me voy al Liceo: estoy decidido, a no ser que alguna señora me necesite, que en este caso, los de
la Alpujarra somos muy galantes y todo yo estoy a su disposición.
Texto 12. José SALVADOR DE SALVADOR: «Teatro. Achaques de la vejez»,

El Álbum Granadino, n.º 11 (13-4-1856), pág. 88.
José Salvador ejerció la crítica teatral en su revista El Álbum Granadino. En

1856 la cartelera va llenándose de títulos de zarzuelas y sucedáneos en detrimento del
género operístico y del teatro clásico y romántico. Esta reseña corresponde al drama
Achaques de la vejez de Eulogio Florentino Sanz, representado en el teatro del Campillo
el 10 de abril de 1856. Sirve al autor para hacer una defensa de los valores artísticos y
morales de las antiguas obras, a la vez que denuncia la pérdida de calidad del nuevo
género zarzuelístico. Mientras tanto, los empresarios y literatos avispados se enriquecen
a costa de un público que sólo exige espectáculo y diversión.
La noche del jueves 10 del actual se puso en escena este drama en nuestro coliseo, a
beneficio de la señorita doña Antonia Valero.
El drama es bellísimo desde el principio hasta el fin; digno de la pluma del Sr. D.
Eulogio Florentino Sanz, quien, después de haber escrito el Quevedo, no debía dar a luz otra
obra, que no fuera tan buena como Achaques de la vejez.
Buena, volvemos a decir, en la esencia, buena en la forma, buena en cualquier sentido
que se la analice. Sencillez, verosimilitud, verdad, moralidad, ejemplo, grandeza en los hechos,
corrección, pureza, elegancia, entonación, sentimiento y naturalidad en la expresión de ellos.
Excelentes tipos bien delineados, oportunamente contrastados, tales como cada día, cada hora,
cada momento aparecen en la comedia humana, en este drama social que todos representamos,
que sentimos todos y cuyos dolores y contrariedades hieren nuestro corazón, encanecen nuestros
cabellos y matan nuestro ser.
No entramos en la exposición detallada de la obra del Sr. Florentino Sanz, porque
disponemos de poco espacio; porque ya el público la conoce, y, sobre todo, porque no es ese
nuestro propósito.
Al hablar de esta producción dramática nos ha animado otro deseo, llevamos un objeto
más alto. El de pagar, como amantes de nuestras glorias literarias, una deuda de gratitud, un
tributo de admiración a los poetas españoles que dedican su inteligencia, su inspiración y su
nobles esfuerzos a obras de verdadera utilidad social, de estricta conciencia, de honroso porvenir
literario; sin alucinarse por la gloria efímera, por el falso resultado del momento, por la mezquina
especulación de lucro que el depravado gusto del último lustro viene prodigando a otros buenos
poetas también, pero menos escrupulosos, o más mal aconsejados en este concepto.
En efecto, cuando se ve que los públicos concurren y aplauden la centésima

representación de una zarzuela a que sus propios autores han llamado disparate cómico-lírico;
cuando producen ríos de oro para autores y empresarios las obras de brocha gorda; cuando los
públicos quieren que en un cuarto de hora se les declame, cante, baile, tirotee, ilumine,
tamborilee y prestidigite; cuando si se falta a estas condiciones del espectáculo, los públicos
bostezan y se duermen, porque el demonio de la extravagancia reina en nuestra época
churrigueresca y abigarrada como absoluto dueño, y cuando se alagan y fomentan estos instintos
por los que debieran combatirlos sin tregua, es muy merecedor de gran aplauso, el hombre que
tiene la virtud de posponer todos los intereses propios al interés de la patria.
Es bien seguro, que poco recogerá la posteridad del aluvión de producciones que inunda
el teatro español contemporáneo y, entre eso poco, estará indudablemente el drama del Sr. Sanz,
con algunas otras contadas producciones de nuestros días. Y cuidado que al decir de nuestros
días nos referimos a los últimos cinco años, antes de los cuales, con los mejores elementos de las
escuelas romántica y clásica, se formó y apareció una brillante pléyade de escritores cómicos y
dramáticos que dieron hermosa luz al cielo de las letras españolas.
A Bretón, Harzembuh [Hartzenbusch], Zorrilla, García Gutiérrez, Vega, Rubí,
[Aureliano Fernández (?)] Guerra, [García] Doncel, Valladares [Saavedra], Cazurro y otros
muchos pertenece la gloria de aquella regeneración.
A Florentino Sanz, Tamayo y Baus, [López de] Ayala, Camprodón, [Luis] Eguílaz y
algún otro corresponde la hora de esta lucha: porque lucha existe y tenaz y encarnizada por
cierto, entre un siglo que ha llegado a querer el vapor y la electricidad en las comedias, como en
los caminos en los vientos y en los mares, y unos cuantos hombres de corazón valiente y ánimo
ilustrado que, arrostrando conocidos peligros y amarguras inmensas, cumplen su elevada misión
dando a su pueblo fruto sazonado, alimento dulcísimo, lecciones bellas y ejemplares de la vida,
remedios eficaces que curan los tormentos del alma.
—¿Qué es el Teatro?
—La escuela de las costumbres.
O mejor dicho
—¿Qué fue, qué debe ser el Teatro?
—La escuela de las costumbres.
—¿Y qué ha sido y está siendo en nuestros días?
—Un lugar de pasatiempos donde concurrimos con este solo deseo
¡Dicho está todo!
¡Oh! Felices mil veces, nosotros, que nos sobra el tiempo y la vida y necesitamos algo
con que entretener las horas!
¡Pero no! ¡Por Dios! Hombres y pueblos de mi siglo; ¡volved en vosotros, despertad!
Eso que queréis no es bueno, no es lícito! Eso borra vuestra tradición y vuestra historia! Eso
mata vuestra existencia! Eso, si insistís en ello, si no os rehacéis hoy más bien que mañana,
llegará a probar que estáis agonizando, que morís de plétora, de congestión o de veneno!...
Y tú, lector, si te ríes al leerme, es que ya has muerto moralmente y empiezas a vivir
una vida negativa!...
Volviendo a el drama del Sr. Florentino Sanz diremos para concluir que nos ha gustado
mucho, muchísimo, que lo aplaudimos con toda nuestra alma, como se aplaude a una flor
rodeada de abrojos, a una fuente fresca y cristalina en medio del desierto ardiente; como a la luna
clara entre las nubes de la noche; como al canto de las aves en la soledad de los bosques
sombríos! ¡Como hemos aplaudido y aplaudiremos siempre todas las obras de tamaña
importancia, de tan indisputable mérito.
En cuanto a la ejecución debemos consignar que la señorita Valero hizo más de lo que
su bien sentada reputación la exigía; que la señorita Segura se esforzó visiblemente; que los
señores Montaño y García, estuvieron, en general, bien, y, en ocasiones, mejor; y que los señores
Vivancos y Pareja llenaron su deber, sin deslucir el conjunto. El drama es de muy difícil
desempeño, y haberlo dicho y sentido así, fue mucho hacer.
El público de Granada, ilustrado e indulgente aplaudió el drama y oyó con gusto a los
actores.
Damos las gracias a la señorita Valero por su elección, rogamos a la empresa que la
imite, y al pueblo granadino que siempre otorgue igual acogida a las producciones que, como
Achaques de la vejez, anuncian el renacimiento del buen teatro español.
Texto 13. «Variedades», La Idea, 2.ª época, año 3, n.º 2 (17-5-1870), pág. 3.
La Idea es uno de los principales diarios del Sexenio en Granada que, a pesar de
su importante compromiso político-republicano, incluye numerosos contenidos
culturales y artísticos. En este escrito, el redactor realiza un agudo análisis de la
situación del Liceo granadino en su nueva etapa tras la revolución de 1868. De este
modo, describe las iniciativas llevadas a cabo en su seno gracias a las nuevas libertades
políticas de enseñanza, asociación e imprenta, sin embargo critica el hecho de que estas
actividades comiencen a malograrse por la influencia de socios conservadores.
Valoramos estos comentarios de La Idea sobre el Liceo por la objetividad y claridad
con que son expuestos. La crítica abierta al Liceo puede explicarse debido a la ausencia
de compromiso del diario con la entidad, algo que está completamente ausente en las
páginas de las revistas oficiales de la sociedad.
El Liceo de Granada ha llegado a ser un centro importante en esta capital, por el rápido
desarrollo que ha tomado desde que nació a nueva vida, si así puede decirse, por iniciativa de la
junta del 68, y muy particularmente por la poderosa influencia de su presidente Sr. D. Juan Pedro
de Abarrátegui.
Esta sociedad científico-artístico-literaria en la que han lucido en otra época hombres
ilustres, verdaderas eminencias en letras, artes y ciencias había decaído notablemente, llegando a
quedar reducida a un escaso número de socios, que por amor de lo que fue o por la esperanza de
lo que aún podría ser, continuaron.
Estalló la revolución de Setiembre y el Liceo se asoció a ella, proponiéndose seguir su
corriente.
Comprendió que, a las conmociones políticas como a las corrientes impetuosas no
puede oponérsele un dique sin el grave y seguro riesgo de producir un desbordamiento que ha de
arrollar al dique en primer término. Comprendió que las conmociones políticas, como las
corrientes impetuosas, llegan a ser útiles y convenientes si se procura encauzarlas para
aprovechar su fuerza y su riqueza.
Esto hizo la Sociedad del Liceo a raíz de la revolución del 68, aceptando las
consecuencias que consigo trajo.
La libertad de enseñanza le proporcionó al establecer una escuela de adultos que
empezó en breve a dar grandes resultados, y valió al Liceo el aplauso general de todos los
hombres sensatos.
La libertad de reunión y asociación le sugirió la idea de abrir una tertulia constante y dar
reuniones periódicas, donde aparte recreo, se estableció esa justa o liza propia de su institución
en las artes y la literatura.
La libertad de imprenta le dedicó a emprender una publicación quincenal, que ajena a la
política palpitante, dejara ancho campo a la ciencia en todas sus múltiples y varias
manifestaciones.
Así, inauguró el Liceo lo que hemos llamado su nueva vida; pero por desgracia ha
comenzado a bastardearse algún tanto el primitivo pensamiento, por el jesuitismo que ha
empezado a introducir su ponzoña en esta Sociedad.
La escuela de adultos cerró a poco sus puertas a la multitud que allí acudía ansiosa de
instrucción; las reuniones se vieron invadidas por los propagandistas y el periódico no pudo
tampoco librarse de ellos, a pesar de los esfuerzos de varios redactores y de su ilustrado director
D. Aureliano Ruiz.
Esta es a grandes rasgos la historia y estado actual del Liceo de Granada, llamada por su
índole especial a dar grandes y provechosos resultados si consigue vencer los obstáculos que se
le oponen. Nosotros, que reconocemos cierta importancia, popularidad e interés general en esta
asociación, nos ocuparemos frecuentemente de ella con la imparcialidad que nos proponemos al
emitir nuestros juicios en este diario.
Hoy se nos presenta ocasión de aplaudir y aplaudimos la reunión de confianza que
celebró en la noche del 14, en medio de una concurrencia que no dejaba claro en los salones,
concurrencia escogida sobre todo por la belleza de las mujeres que asistieron y que fue
amenizada en el orden siguiente:
1.º Lectura de una poesía de D. José Muntadas, «La independencia española», patriótica
y seria como indica su epígrafe y que correspondía al reconocido mérito literario de su autor.
2.º Dúo de violines por los señores Guervós y Luján, acompañados al piano por el señor
Benítez: cautivó la atención por la novedad en aquellos salones y por la brillante con que fue
ejecutado.
3.º El Hombre, poesía leída por su autor D. Aureliano Ruiz, y por todos justamente
aplaudida, las serias reflexiones que esa composición contiene, expuestas en ese estilo fácil y
apropiado al sentido común, que es un mérito que pocos poetas y entre ellos el autor de ella han
conseguido alcanzar, no podían menos de reconcentrar la atención de todos sobre la lectura y por
lo tanto hacer saborear todas sus bellezas.
4.º Dúo de Marino Falliero por la señorita Martirio Arroyo y el señor Fuente Alcázar,
que por primera vez lució en el Liceo sus excelentes para el canto y su magnífica voz de bajo.
5.º La poesía de D. Paulino Ortiz Un episodio histórico, graciosa en la forma y en el
fondo, que pertenece al género resbaladizo limitado sin embargo por su autor tratándolo dentro
de las conveniencias y el respeto debido a su escogido auditorio que aplaudirá siempre con razón
las composiciones que reúnen las circunstancias de la que referimos.
6.º Recuerdos a un amigo, epístola de D. José Muntadas, de gran mérito literario, pero
más propia de una sesión puramente literaria que de una tertulia o reunión de confianza: así se lo
hubiera hecho comprender el público a su autor, si en los momentos en que los recuerdos que
dedicaba a su madre y que le arrancaban lágrima, hubiese podido apercibirse de la poca atención
que el público le prestaba.
7.º Wals de Venzano, preciosa composición que requiere una gran agilidad y que cantó
la señorita Arroyo con admirable precisión y delicadeza.
En uno de los próximo números nos ocuparemos especialmente de esta joven, que por
sus especialidades dotes para el canto, es una notabilidad de Granada y lo sería del arte si
desechando preocupaciones propias en otros tiempos se dedicara a la escena lírica.
Texto 14. José SALVADOR DE SALVADOR: «Canciones: La espumita de la

sal», El Eco de Occidente, nueva época, n.º 20 (14-5-1854), pág. 156.
Además de periodista, Salvador de Salvador fue poeta y autor de los textos de

numerosas canciones de Bernabé Ruiz de Henares, Francisco Rodríguez Murciano,
Mariano Vázquez, Antonio Martín Blanca y Antonio de la Cruz. El poema que
transcribimos a continuación –versificado en sextillas paralelas– pertenece a la canción
La espumita de la sal de Cruz, escrita expresamente para el barítono Ronconi quien la
difundió con gran éxito en sus giras internacionales.
Tengo puesto desde niño, Que es aurora circundada,

Por entero mi cariño, Circundada de arrebol.
Mi cariño sin igual,
En mujer que, por bonita, Es más blanca que la nieve;
Todos llaman la espumita, Lindas manos y pie breve,
La espumita de la sal! Talle breve y un pisar…
En su amor mi ser se inflama; Que parece palomita
Yo la adoro y ella me ama, Que alza el cuello y el alita,
Sí, me ama tierna y fiel; Y el alita para andar.
Y me encanto en su presencia, La mujer más hechicera
Que es más dulce que la esencia, Entre cuantas de la esfera,
Que la esencia del clavel. De la esfera toman luz,
Quien quisiere rizos bellos Es mi niña; pues por cierto
Venga y mire sus cabellos, Hay por ella tanto muerto
Sus cabellos sin trenzar; Tanto muerto con su cruz.
Cuyas ondas infinitas Que yo he puesto desde niño
Representan las olitas, Por entero, mi cariño,
Las olitas de la mar. Mi cariño sin igual,
Si hay quien pueda ver de frente En mujer, que, por bonita,
Una faz tan refulgente, Todos llaman la espumita,
Refulgente como el sol; La espumita de la sal!
Venga a ver la de mi amada,
APÉNDICE 3.
EDICIÓN DE PARTITURAS
DISTRIBUIDAS POR LA PRENSA GRANADINA
En este apéndice se incluye la edición moderna de las treinta y ocho partituras de

música de salón editadas en la prensa granadina del periodo estudiado, que han sido
analizadas en el apartado 3.2.2. / b) de esta Tesis doctoral. El conjunto lo integran
treinta piezas pertenecientes a El Álbum Granadino (1856) y ocho publicadas en El
Genil (1873-1874).
Las decisiones editoriales de carácter general que hemos tomado para la
realización de las transcripciones han sido las siguientes:
– Desarrollamos las abreviaturas de repetición de sonidos y compases, así como
las indicaciones de duplicación de octavas y de compases en silencio, con el fin
de clarificar y facilitar la lectura musical.
– Normalizamos las indicaciones dinámicas según el uso convencional (i.e., pp, ff,
cresc.) en lugar de las escritas por el copista (i.e., pianísimo, fuertísimo,
creciendo), por la misma razón anterior.
– Incluimos entre paréntesis las figuras y alteraciones modificadas del original,
que por razones de musicalidad –y según el análisis armónico– creemos han sido
escritas erróneamente en el manuscrito.
– En los pasajes vocales, no utilizamos barras transversales para unir notas con
sílabas diferentes, con el fin de mostrar gráficamente a los cantantes la relación
entre texto y música.
– Respetamos la aplicación original del texto a la melodía vocal.
– Actualizamos ortográficamente todas las palabras incluidas en el título y el texto
de las obras vocales.
Apéndice 3. Edición de partituras distribuidas por la prensa granadina 1155
Composiciones publicadas en El Álbum Granadino (1856):
1. Antonio de la Cruz: ¡¡Tristo cuore!!, melodía, para canto y piano ................ 1155
2. Antonio de la Cruz: Bell’Immago!!, barcarola, para canto y piano ................ 1159
3. Antonio de la Cruz: El trovador, serenata, para canto y piano ...................... 1162
4. Antonio de la Cruz: Il primo amore, romanza, para canto y piano ................ 1168
5. Antonio de la Cruz: La coqueta, canción, para canto y piano ........................ 1173
6. Ramón de Entrala y Perales: El ¡ay!!, danza habanera, para piano ............... 1176
7. Ramón de Entrala y Perales: El Generalife, vals, para piano ......................... 1178
8. Ramón de Entrala y Perales: El Guadalcebar, polca, para piano .................. 1179
9. Ramón de Entrala y Perales: El porvenir, vals, para piano ............................ 1181
10. Ramón de Entrala y Perales: La diana, polca, para piano .............................. 1183
11. Ramón de Entrala y Perales: La rosa, vals, para piano .................................. 1185
12. José Espinel y Moya: La esperanza, polca mazurca, para piano ................... 1187
13. J. García de Lara: La cartagenera, danza habanera, para piano .................... 1189
14. Antonio Guillén: Chotis, para piano ............................................................... 1191
15. Antonio Guillén: La granadina, danza habanera, para piano ........................ 1193
16. Antonio Guillén: La marieta, polca mazurca, para piano .............................. 1195
17. Antonio Martín Blanca: ¿Y... qué?, vals, para piano ..................................... 1197
18. Antonio Martín Blanca: El martirio, chotis, para piano ................................. 1199
19. Antonio Martín Blanca: El n° 22, chotis, para piano ..................................... 1202
20. Antonio Martín Blanca: La separación, para piano ....................................... 1204
21. Natividad Mogollón: La sortija, polca mazurca, para piano .......................... 1210
22. Francisco Rodríguez Murciano: La batelera, barcarola, para canto y piano.. 1212
23. Bernabé Ruiz: Hijo mío!, polca mazurca, para piano ..................................... 1217
24. Bernabé Ruiz: La excitación de amor, canción, para canto y piano .............. 1220
25. Bernabé Ruiz: Lágrimas de un hijo, melodía, para canto y piano ................. 1223
26. Santos, A. de: Vals, para piano ...................................................................... 1231
27. Segura, Antonio: La golondrina, polca mazurca, para piano ......................... 1234
28. Segura, Antonio: La violeta, polca mazurca, para piano ................................ 1236
29. Tamayo, Francisco: Polca, para piano ............................................................ 1239
30. Vázquez Gómez, Mariano: Madrid, polca mazurca, para piano .................... 1241
Composiciones publicadas en El Genil (1873-1874):
1. Friedrich von Flotow: Aria de tenor de la ópera Marta (arreglo para canto y
piano) ................................................................................................................ 1243
2. Eduardo Guervós del Castillo: La bulliciosa, polca, para piano ...................... 1246
3. Francisco Hervera de Benavides: La juguetona, mazurca, para piano ............ 1248
4. Francisco Hervera de Benavides: Las olas, mazurca de salón, para piano ...... 1250
5. Francisco Hervera de Benavides: Tu sonrisa, vals polca, para piano ............. 1254
6. Francisco de Paula Valladar Serrano: El canto del gondolero, balada, para
canto y piano .................................................................................................... 1255
7. Francisco de Paula Valladar Serrano: La musa Euterpe, recitado, para voz y
piano ................................................................................................................. 1259
8. Francisco de Paula Valladar Serrano: Un sueño de amor, melodía, para
piano ................................................................................................................. 1264
ListadoS de fuentes
PRIMARIAS: Publicaciones periódicas (1833-1874) ................................................. 1271

1. Prensa española ................................................................................................... 1271
A. De información general ............................................................................... 1271
A.1. Prensa seria (de opinión, de noticias, oficial y de avisos) ................ 1271
A.2. Prensa satírica ................................................................................... 1274
B. Cultural ........................................................................................................ 1275
C. Femenina ..................................................................................................... 1279
D. Musical especializada .................................................................................. 1281
2. Prensa de Granada y provincia ........................................................................... 1282
SECUNDARIAS Y TERCIARIAS ............................................................................. 1287

3. Bibliográficas y hemerográficas ........................................................................... 1287
A. Periodismo español ....................................................................................... 1287
A.1. Fuentes y metodología ....................................................................... 1287
A.2. Géneros periodísticos ......................................................................... 1288
A.3. Historia del periodismo del siglo XIX ............................................... 1290
A.4. Prensa cultural y femenina del siglo XIX .......................................... 1291
B. Periodismo granadino .................................................................................... 1293
C. Música en la prensa ....................................................................................... 1295
C.1. Música en la prensa general, cultural y femenina .............................. 1295
C.2. Música en las revistas especializadas ................................................ 1299
C.3. Periodistas musicales y crítica musical .............................................. 1301
D. Música española y granadina (siglo XIX) ..................................................... 1304
4. Catálogos y bases de datos ................................................................................... 1309
A. De publicaciones periódicas y periodistas (siglo XIX) ................................. 1309
B. De revistas y noticias musicales .................................................................... 1310
5. Repositorios (hemerotecas digitales) .................................................................... 1313
1270
1
Fuentes primarias: Publicaciones periódicas (1833-1874)
1. Prensa española:
A. De información general:
A.1. Prensa seria (de opinión, de noticias, oficial y de avisos):
La Alborada (Córdoba, 1859-1862). BVPH (on-line: 1, 2).

El Asturiano. Boletín Oficial de la Provincia de Oviedo (Oviedo, 1836-1982). BVPH, (on-
line).
El Avisador Almeriense (Almería, 1857-?). HPA: AL-(05)-AVI.
El Avisador Cordobés (Córdoba, 1844-1845). BVPH (on-line) (ver Revista Literaria del
Avisador Cordobés).
El Avisador Malagueño (Málaga, 1843-1893). ADE (on-line, desde 1849).
El Avisador Santiagués (Santiago de Compostela, 1846). HRAG (on-line).
El Balear (Palma de Mallorca, 1848-1856). BNE, REVmicro/1273<1>-<4> (ALCALÁ) (on-
line).
Boletín de Anuncios de La Puntualidad, Librería Universal (Málaga, 1850-1916). BNE:
D/546; ADE (on-line, 1850-1853).
Boletín Enciclopédico Riojano de Anuncios (véase B. Prensa cultural: La Luz Riojana).
Boletín Legislativo Agrícola, Industrial y Mercantil, de Guadalajara (Guadalajara, 1833-?).
BVPH (on-line, 1833-1834).
Boletín Oficial de la Provincia de Almería (Almería, 1834-). HPA: AL-354-BOL.
Boletín Oficial de la Provincia de Guadalajara (Guadalajara, 1833-). BVPH (on-line).
Boletín Oficial de la Provincia de Soria (Soria, 1840-). BVPH (on-line).
1
Junto al título, lugar y cronología de cada publicación periódica, indicamos la abreviatura del archivo
o repositorio digital donde ha sido consultada. Para conocer las direcciones web de las hemerotecas disponibles
en la red, véase el apartado «Listados de fuentes. Secundarias y terciarias: 5. Repositorios (hemerotecas
digitales)». En la versión electrónica de esta Tesis doctoral se accede a ellas a través del hipervínculo
correspondiente (última consulta: junio de 2012).
La Campana de la Vela (Almería, 1868-1870). HPA: AL-659-CAM.

El Católico (Madrid, 1840-1857). BNE, REVmicro/151<1>-<32> (on-line).
El Centinela (Almería, 1863-?). HPA, AL-008-CEN.
El Centinela de Aragón (Teruel, 1841-?). BVPH (on-line).
Las Circunstancias (Madrid, 1874). BNE, REVdig/594<1> (on-line).
El Clamor Público (Madrid, 1844-1864). BNE, REVmicro/138<1>-<21> (ALCALÁ) (on-
line).
El Combate (Madrid, 1870-1872). BNE, REVmicro/534<1> (on-line).
El Comercio (Cádiz, 1842-1885). BVPH (on-line, 1849-1852 y desde 1875).
El Contemporáneo (Madrid, 1860-1865). BNE, REVmicro/289<1>-<4> (on-line).
La Convicción (Barcelona, 1870-1873). BNE, REVdig/346<1>-<2> (on-line).
El Cordobés (Córdoba, 1841). BVPH (on-line).
El Correo de Andalucía (Málaga, 1851-1893). ADE (on-line).
Correo de Avisos (Almería, 1845-?). HPA: AL-(05)-COR.
El Correo Salmantino (Salamanca, 1848-?). BVPH (on-line).
La Correspondencia de España (Madrid, 1859-1925). BNE, REVdig/602<1>-<16> (on-line).
La Crónica (Málaga, 1839-1842). ADE (on-line, 1841).
La Crónica Meridional (Almería, 1860-1937). HPA: AL-(05)-CRÓ; BVPH (on-line, desde
1874).
El Demócrata Andaluz (Cádiz, 1866-?). BVA (on-line).
El Despertador Malagueño (Málaga, 1842-1844). ADE (on-line, 1842-1843)
Diario de Avisos de Madrid / Diario de Madrid (Madrid, 1825-1847). BNE,
REVmicro/9<88>-<123> (on-line).
Diario de Córdoba de Comercio, Industria, Administración, Noticias y Avisos (Córdoba,
1849-1938). BVPH (on-line, desde 1854)
Diario de Jaén (Jaén, 1833). BNE: Z/95 (ALCALÁ).
Diario del Pueblo (Málaga, 1870). ADE (on-line).
Diario Mercantil de Málaga (Málaga, 1866-1889). ADE (on-line).
Diario Oficial de Avisos de Madrid (Madrid, 1847-1918). BNE, REVmicro/9<123>-<222>
(on-line).
La Discusión (Madrid, 1856-1887). BNE, REVmicro/148<1>-<22> (ALCALÁ) (on-line).
El Eco de Berja (Berja-Almería, 1867). HPA: AL-613-ECO.
Eco del Comercio (Madrid, 1834-1849). BNE, REVmicro/144<1>-<22> (ALCALÁ) (on-
line).
Listados de fuentes primarias 1273
El Eco del Mediodía (Almería, 1864-?). BNE: REVmicro/1336 <1>; HPA: AL-659-ECO.
El Eco del Mediodía (Málaga, 1839-1841). ADE (on-line, 1841).
La Emancipación / La Emancipación Ibérica (Málaga, 1841-1843). ADE (on-line).
La Época (Madrid, 1849-1936). BNE, REVdig/601<1>-<21> (on-line).
La España (Madrid, 1848-1868). BNE, HN/2458 (digitalizado) (on-line).
El Español (Madrid, 1835-1848). BNE, AHSMmicro/115<1>-<6> (on-line); BVPH (on-
line).
El Espectador (Madrid, 1841-1848). BNE, REVmicro/348<1>-<7> (on-line).
La Esperanza (Madrid, 1844-1874). BNE, REVdig/597<1>-<4> (on-line).
El Faro del Genil (Écija-Sevilla, 1851-1852). HMM: A.H.23/2 (3666).
Gaceta de Madrid (Madrid, 1661-1936). BNE, REVmicro/135<1>-<731> (on-line).
El Globo (Cádiz, 1840-1842). BVA (on-line, 1841-1842).
El Globo (Madrid, 1844-1845?). BNE, REVmicro/430<1>-<2>.
El Guadalete (Jerez de la Frontera-Cádiz, 1852-1936). BVA (on-line, 1852-1868).
El Heraldo (Madrid, 1842-1854). BNE, REVmicro/170<1>-<13> (ALCALÁ) (on-line).
La Iberia (Madrid, 1854-1898). BNE, REVdig/450<1>-<9> (on-line).
El Imparcial (Madrid, 1867-1933). BNE, REVdig/529<1>-<35> (on-line).
La Libertad (Cádiz, 1868-?). BVA (on-line, 1869-1871).
El Lloyd Español (Barcelona, 1861-1868). BNE, REVdig/328<1>-<6> (on-line).
La Luz Riojana (Logroño, 1844). BNE, REVdig/239<1> (on-line).
La Minería (Madrid, 1872-1874). BNE, ZR/981 (on-line).
El Nacional (Cádiz, 1838-1856). BVA (on-line, 1841-1842).
El Nuevo Diario de Anuncios y Curiosidades (Madrid, 1847). BNE, REVmicro/561<1>.
El Observador (Madrid, 1848-1853). BNE, REVmicro/564<1>-<5> (on-line).
La Opinión Pública (Málaga, 1842-1843). ADE (on-line: 1, 2).
La Palma (Cádiz, 1853-1896). BVPH (on-line).
El Pensamiento de la Nación (Madrid, 1844-1846). BNE, REVmicro/1637<1>-<2>
(ALCALÁ) (on-line).
El Porvenir (Almería, 1856-1857). HPA: AL-(05)-POR.
El Postillón (Gerona, 1837-?). BVPH (on-line: 1, 2).
El Progreso (Jerez de la Frontera-Cádiz, 1869-1872). BVA (on-line, 1870-1872).
La Regeneración (Madrid, 1855-1873). HHUS (on-line).
La República (Madrid, 1873-?). BNE, REVmicro/394<1> (ALCALÁ) (on-line).
La República Federal (Cordoba, 1873). BVPH (on-line).
La Revista Española (Madrid, 1832-1836). BNE, REVmicro/360<1>-<4> (ALCALÁ) (on-

line).
Semanario de Avisos (Salamanca, 1844-1845). BVPH (on-line).
El Sevillano (Sevilla, 1837-1844). HMM: A.M.23/2 (3668-9b). BVA (on-line, 1840).
El Telégrafo (Almería, 1857-?). HPA: AL-(05)-TEL.
La Tribuna (Málaga, 1871). ADE (on-line).
La Tribuna (Valencia, 1840-?). BNE, REVdig/197<1> (on-line).
El Urcitano (Almería, 1859-?). HPA: AL-(05)-URC.
El Vapor (Barcelona, 1833-1838). BVPH (on-line, 1833-1834); MDC (on-line, 1833-1834).
La Verdad (Córdoba, 1860-?). BVPA (on-line).
La Voz de la Juventud (Almería, 1855-?). HPA: AL-(05)-VOZ.
A.2. Prensa satírica:
El Andaluz (Sevilla, 1850). HMS, Carp. A C, 16.

El Cañón (Sevilla, 1850). HMS: Carp. A C, 16.
La Cotorra (Sevilla, 1850-?). HMS: Carp. A C, 16.
El Fandango (Madrid, 1844-1846). BNE, R/9318 (on-line).
La Flaca (Barcelona, 1869-1873). BNE, R/21091 V.1-2 (on-line, 1869-1871); BVPH (on-
line, 1872-1873).
Fr. Gerundio (León, 1837-1844). BNE, REVmicro/1223<1> (on-line).
Gil Blas (Madrid, 1864-1872). BNE, REVmicro/502<1>-<2> (on-line).
La Gorda (Madrid, 1868-1870). BVPH (on-line).
La Linterna Mágica (Madrid, 1849-1850). BNE, ZR/799 (on-line).
El Padre Cobos (Madrid, 1854-1856). BNE, AHSMmicro/226<1> (on-line).
La Píldora (Madrid, 1868-1869). BNE, REVdig/268<1> (on-line).
La Risa (Madrid, 1843-1844). BNE, REVdig/446<1> (on-line).
El Sainete (Madrid, 1857-?). BNE, Z/35312(2).
El Tío Cayetano (Santander, 1858-1869). BNE, REVdig/255<1> (on-line, 1868-1869).
El Tío Camorra (Madrid, 1847-1848). BNE, R/17107 (on-line, hasta febrero 1848), R/16862
(junio y julio 1848). HHUS (on-line, desde marzo 1848).
Tirabeque (Madrid, 1870). BNE, REVdig/260<1> (on-line).
B. Prensa cultural:
La Abeja (Málaga, 1842). BNE, HN/520.

Adelante (Salamanca, 1860-1869 / 1879-). BNE, REVmicro/1333<1>; HVPH (on-line).
El Agua (Sevilla, 1843-1844). BNE, D/15144.
El Águila (Sevilla, 1858). BNE, REVdig/291<1> (on-line).
El Álbum (Córdoba, 1872-?). BVPH (on-line).
Álbum de Cádiz (Cádiz, 1851-?). HMM, A.39.
Álbum Literario (Valencia, 1863-1864). BNE, REVmcf/157<1>.
Álbum Salmantino (Salamanca, 1854-?). HMM, F.51A/14(164); BVPH (on-line).
Almacén Pintoresco o El Instructor (Cádiz, 1834-1835). HMM, A.H.13/6 (2452); Google
Books (on-line, 1834).
Almanaque Cómico, Serio, Epigramático, Científico, Musical, Satírico e Ilustrado, con
Grabados Originales (Barcelona, 1866). BNE, ZR/1007 (on-line, 1867).
Almanaque Enciclopédico Español Ilustrado (Madrid / Cádiz, ?). BNE, Z/2245 (para 1867);
UANL (on-line: para 1869, 1870); Google Books (on-line, para 1871).
Almanaque Enciclopédico y Popular de El Porvenir (Sevilla, ?). BNE, Z/18817 (para 1861,
1865, 1868).
La Amenidad (Madrid, 1841). UCO, SPAN PER 72.
La Amenidad (Málaga, 1844-1845). BNE, D/5015; UCO, SPAN PER 81 (on-line).
La América (Madrid, 1857-1886). BNE, REVdig/592<1>-<2> (on-line); BVPH (on-line,
1879).
El Amigo de los Niños (Málaga, 1849). BNE, D/15582.
La Amistad (Cádiz, 1855-1857). BNE, D/5253.
El Andaluz (Cádiz, 1844-1845): HMM, A.M.43/1; UCO, SPAN PER 83.
La Antorcha (Barcelona, 1848-1850). HMM, 1014/2; UCO, SPAN PER 390 (on-line).
El Arte (Barcelona, 1859-?). BVPH (on-line).
El Artista (Madrid, 1835-1836). BNE, REVdig/451<1> (on-line); UCO, SPAN PER 399.
El Artista (Sevilla, 1850): UCO, SPAN PER 401.
La Aureola (Cádiz, 1839-1840). BNE: REVdig/607<1> (on-line, mayo 1840).
La Aurora (Sevilla, 1846). BNE: REVmicro/783(10).
La Aurora de la Vida (Madrid, 1860-1862?). UCO, SPAN PER 405.
El Bardo (Almería, 1859-1860?). BNE: Z/702.
Las Bellas Artes (Valencia, 1854-1859). HMM, F.77/3(26).

Biblioteca Literaria de Almería (Almería, 1849). HPA, AL-026-BIB.
Boletín de la Sociedad Económica de Amigos del País de Málaga (Málaga, 1861-1864).
HMM, F.77/3(28); BVA (on-line); Google Books (on-line, 1861).
Boletín de Loterías y de Toros (Madrid, 1858-1885). BNE, AHSMmicro/314<2>-<6> (on-
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El Caballero de la Triste Figura (Burgos, 1868-?). BNE, REVmicro /1443<1>.
El Calderón (Palma de Mallorca, 1861). BNE, Z/3049.
El Capricho (Almería, 1846-?). HPA, AL-82-CAP.
El Caridemo (Almería, 1847-1848). HPA, AL-(05)-CAR.
El Castellano (Madrid, 1839). UCO, SPAN PER 120.
Cartas Españolas, o sea Revista Histórica, Científica, Teatral, Artística, Crítica y Literaria
(Madrid, 1831-1832). UCO, SPAN PER 429; BNE, REVdig/490<1> (on-line,
noviembre 1832); BVPH (on-line).
La Charanga (Palma de Mallorca, 1861). HMM, A.M.28/4 (3712); BVPH (on-line).
El Círculo (Málaga, 1856-1857). HMM, F.71/14(157).
El Cisne (Sevilla, 1838). UCO, SPAN PER 128; HHUS (on-line).
El Coco (Córdoba, 1845-?). BNE: REVmicro/783<1>(9); BDAC (on-line).
La Colonia Patricia (Córdoba, 1843). BDAC (on-line).
El Deseo (Almería, 1844). HPA, AL-82-DES.
El Domingo (Cádiz, 1867-1868). HMM, F.49A/16(181).
El Duende / Ensayos Escolares (Valladolid, 1860). HMM, F.50B/9(104).
El Eco del Occidente (Cádiz, 1852-1853). BPC: PA-PP-6 (del 1 agosto al 3 octubre 1852);
UCO: SPAN PER 607a (on-line, del 10 octubre 1852 al 30 octubre 1853).
La Educación Popular (Málaga, 1871-1877?). ADE (on-line).
El Enano (Madrid, 1851-1858). BNE, REVmicro/314<1>-<2> (on-line).
El Entreacto (Madrid, 1839-1841). HMM, F.1/7(82) (on-line).
La España Literaria (Sevilla, 1862-1864). BNE, REVmicro/1102<1>.
La España Teatral (Madrid, 1856-1856?): BNE, Ti/53.
El Espejo (Málaga, 1850). HMM, A.H.8/5 (1656).
El Espósito (Cádiz, 1846-?). UCO: SPAN PER 210 (on-line).
La Estrella (Cádiz, 1842-1843). UCO, SPAN PER 213 (on-line, 1842).
El Estudiantón (Palma de Mallorca, 1843-1844). HMM, 1035/5.
El Faro del Mediodía (Málaga, 1858-1859). ADE (on-line).
El Fénix (Valencia, 1844-1849). BNE, D/5204 (años 1845-1848); BC-MDC (on-line).

La Floresta Andaluza (Sevilla, 1843-1844). BNE, Z/1146; Google Books (on-line: 1, 2).
El Genio (Barcelona, 1844-1845). BVPH (on-line).
El Genio (Cádiz, 1846). BNE, REVmicro/783<1>(4).
El Genio (Burgos, 1846-?). BNE, REVmicro/783<1>(3).
El Genio (Algeciras-Cádiz,1849). BNE, ZR/1220.
El Guadalbullón (Jaén, 1846-1847). BNE, D/5073.
El Guadalhorce (Málaga, 1839-1840). BNE, REVdig/416<1> (on-line); HMM, F.77/3(33);
ADE (on-line, 1840).
La Ilustración (Madrid, 1849-1857). BNE, BA/3799 – BA/3807 (on-line); HMM, F.46/3 (30-
33).
La Ilustración Española y Americana (1869-1921). BNE, REVdig/481<1>-<16> (on-line).
La Ilustración de Madrid (Madrid, 1870-1872?). BVPH (on-line).
La Jiralda (Sevilla, 1846). HMM, A.M.23/2 (3667).
La Juventud (Almería, 1866-?). HPA, AL-82-JUV.
La Juventud Española (Madrid, 1844). UCO, SPAN PER 489.
El Laberinto (Madrid, 1843-1845). BNE, REVdig/630<1> (on-line).
El Liceo (La Coruña, 1846). BNE, REVmicro/783<1>(2).
El Liceo de Córdoba (Córdoba, 1844-?). BVPH (on-line).
La Lira del Tormes (Salamanca, 1842). BVPH (on-line).
Lope de Vega (Málaga, 1863-?). HMM: A.H.22/6 (3638); BVA (on-line); ADE (on-line);
Google Books (on-line, 1863).
El Mentor de las Familias, o Curso de Educación Doméstica (Madrid, 1849-1851). UCO,
SPAN PER 508.
Minerva de la Juventud Española (Madrid, 1833-1835). UCO, SPAN PER 42; Google Books
(on-line: tomo 1/cuaderno 1, 2 y 4; tomo 2-cuaderno 1).
El Monitor Religioso (Palma de Mallorca, 1850-1852). BVPH (on-line).
El Moralizador (Almería, 1862-?). HPA, AL-24-MOR.
El Museo de Familias (Barcelona, 1838-1841). BNE, AHSMmicro/1513<1>-<3> (on-line).
El Museo de las Familias (Madrid, 1843-1871). BNE, AHSMdig/425<1>-<2> (on-line).
El Museo Literario (Sevilla, 1858-1858?). UCO, SPAN PER 648.
El Museo Universal (Madrid, 1857-1869). BNE, REVdig/498<1>-<2> (on-line); BVPH (on-
line).
No Me Olvides (Madrid, 1837-1838). BVMC (on-line).
El Nuevo Paraíso (Sevilla, 1839). HHUS (on-line).

El Numen (Córdoba, 1845-?). BNE, REVmicro/783<1>(8).
El Oso (Almería, 1865-?). HPA, AL-82-OSO.
La Palma (Palma de Mallorca, 1840-1841). HMM, 1058/2; BVPH (on-line).
El Panorama (Madrid, 1838-1841). HMS, Carp. A V 12; BNE, AHS/22751 (on-line).
El Paraíso (Sevilla, 1838). BNE: BNE, REVmicro/2681<1>; HHUS (on-line).
La Perla de Sión (Almería, 1864-1865). HPA, AL-24-PER.
El Propagador de la Libertad (Barcelona, 1835-1838). BVPH (on-line); MDC (on-line);
BVMC (on-line).
El Ramillete (Madrid, 1840). UCO, SPAN PER 550.
El Renacimiento (Madrid, 1847). BNE, BA/2551 (on-line).
Revista Andaluza (Sevilla, 1840-1842). BNE: D/5588; HMM, F.50B/6(67-68); Google Books
(on-line, tomos I y IV).
Revista Contemporánea Salmantina (Salamanca, 1864-1865?). HMM, F.49A/16(186);
BVPH (on-line).
Revista Cordobesa de Ciencias, Literatura y Artes (Córdoba, 1858-1860). HMM,
F.49A/16(187); BVPH (on-line).
Revista de Cataluña (Barcelona, 1862-1863). BVPH (on-line); MDC (on-line).
Revista de Ciencias, Literatura y Artes (Sevilla, 1855-1860). BNE, REVmicro/1991<1>-<6>;
BVA (on-line, tomo VI); Google Books (on-line, tomo I).
Revista de España (Madrid, 1868-1895). BNE, REVdig/638<1> (on-line).
Revista de Ilustración Popular / Revista Popular de Ilustración y Recreo (Málaga, 1845).
BNE, D/15773 (ver Revista Semanal del Avisador Malagueño).
Revista de Teatros (Madrid, 1841-1845). Google Books (on-line, 2.ª serie).
Revista Gaditana (Cádiz, 1839-1840). BNE: D/9658; Google Books (on-line).
Revista Literaria de El Español (Madrid, 1845-1847). BNE, AHS/14017 (on-line); Google
Books (on-line: 1845, 1847).
Revista Literaria del Avisador Cordobés (Córdoba, 1844-1845). BVPH (on-line) (ver El
Avisador Cordobés).
Revista Semanal del Avisador Malagueño / Revista Semanal Pintoresca del Avisador
Malagueño (Málaga, 1845-1853?). BNE: D/748; BVA (on-line); ADE (on-line).
Revista Sevillana, Científica y Literaria (Sevilla, 1863). BNE: D/357; UCO, SPAN PER 576.
La Riqueza (Sevilla, 1850). HMS, Carp. I Z, 9.
El Rubí (Málaga, 1846). HMM, F.51/9(99).
El Salmantino (Salamanca, 1843). BNE, REVdig/182<1> (on-line); HMM, F.49A/16(189);

BVPH (on-line).
La Semana Literaria (Almería, 1857-?). HPA, AL-82-SEM.
Semanario Instructivo (Santiago de Compostela, 1838). HRAG (on-line).
Semanario Instructivo o Miscelánea de Ciencias, Artes y Literatura (Cádiz, 1829-1830?).
BNE, REVdig/531<1> (on-line); HMM, F.49/9(107); Google Books (on-line).
Semanario Pintoresco Español (Madrid, 1836-1857). BNE, REVdig/345<1>-<3> (on-line);
BDCM (on-line).
El Siglo Pintoresco (Madrid, 1845-1848). BNE, REVdig/310<1> (on-line).
La Suerte (Sevilla, 1855-?). BNE, REVmicro/1601<1>; UCO, SPAN PER 403 (on-line,
1855-1857).
La Suerte (Cádiz, 1864-?). UCO, SPAN PER 591.
El Suspiro (Zaragoza, 1845-?). BNE, D/7531.
La Tertulia (Cádiz, 1848-1852?). HMM, F 90/4 (38); UCO, SPAN PER 357.
La Violeta (Sevilla, 1870-?). UCO, SPAN PER 576.
C. Prensa femenina:
El Álbum de las Bellas (Sevilla, 1849): HMS, Carp. B M, 6; UCO, SPAN PER 68 (on-line).
El Álbum de las Familias (Madrid, 1865-1867): BNE, ZR/893 (on-line, 1866).
Álbum de Señoritas (Madrid, 1852): HMM, F.24/13 (152).
El Ángel del Hogar (Madrid, 1864-1869): HMM, F.19/15 (172); BNE (on-line, 1865).
El Buen Tono (Madrid, 1839): HMM, A.970.
Calendario de La Elegancia para el Año Bisiesto de 1868 (Madrid, 1867). UCO, SPAN PER
14.
Correo de las Damas (Madrid, 1833-1835): BNE, REVmicro/1987<1>-<3> (ALCALÁ) (on-
line); UCO, SPAN PER 142 (on-line).
El Correo de la Moda (Madrid, 1851-1893): BNE, ER/3896-ER/3919; HMM, F.29A/11(121-
132); UCO, SPAN PER 444 (on-line, 1852), SPAN PER 375 (1853-1854); BUGR
(on-line, 1869).
El Cupido (Madrid, 1848): BNE, REVmicro/1469<1>.
El Cupido y la Luna (Madrid, 1848): BNE, REVmicro/1469<2>.
El Defensor del Bello Sexo (Madrid, 1845-1846): HMM, A.H.9/5 (1811).
La Educanda (Madrid, 1861-1866): BNE, ZR/908 (on-line, 1861-1865).

La Elegancia (Madrid, 1846-1847): HMM, F.22bis/12(134).
Ellas (Madrid, 1851): HMM, F.24/13 (152).
El Espósito (Córdoba, 1845-?): BNE, REVmicro/783<1>(6); UCO, SPAN PER 209 (on-
line).
Gaceta de las Mujeres (Madrid, 1845): UCO, SPAN PER 483 (on-line).
Gaceta del Bello Sexo (Madrid, 1851-1852): HMM, F.24/13 (152)
Gobierno Representativo y Constitucional del Bello Sexo Español (Madrid, 1841): Google
Books (on-line).
El Gran Mundo (Sevilla, 1872-1876?): HHUS, A Mont. Rev. 08(5) (on-line, 1872-1873).
La Guirnalda (Madrid, 1867-1883): BNE, REVmicro/2373<1>-<3> (on-line).
El Hogar (Madrid, 1866-1867): BNE, D/344.
La Ilustración. Álbum de las Damas (Madrid, 1845-1846): UCO, SPAN PER 483 (on-line).
El Instructor y Recreo de las Damas (Santa Cruz de Tenerife, 1857-1858): JABLE (on-line).
La Luna (Madrid, 1848): UCO, SPAN PER 236 (on-line).
La Margarita (Madrid, 1871-1872): UCO, SPAN PER 504 (on-line).
La Mariposa (Madrid, 1839-1840): BNE 5/25317 y 2/13580.
El Mensajero de las Modas (Madrid, 1852): HMM, F.19/14(168); BDCL (on-line).
La Moda / La Moda Elegante / La Moda Elegante e Ilustrada (Cádiz, 1842-1870 / Madrid,
1870-1927): BNE, D/6028 y REVmicro/1188 <1>-<4> (on-line, 1861-1923); HMS,
B-14/a-140; HMM: 506-508/3.
La Muger Cristiana (Madrid, 1864-1865). UCO
La Mujer (Madrid, 1851-1853): UCO, SPAN PER 514 (on-line, 1851-1852).
El Mundo Artístico, Musical y Elegante (Sevilla, 1871). UCO, SPAN PER 576.
El Nuevo Pensil de Iberia (Cádiz, 1857-1859): HMM, F.10/12(137). UCO, SPAN PER 535.
El Pensil Gaditano / El Pensil de Iberia (Cádiz, 1856-1857, 1859). UCO, SPAN PER 535.
La Psiquis (Valencia, 1840): BNE, REVmicro/783<1>(14).
Silvina (Valencia, 1857): UCO, SPAN PER 346 (on-line).
El Tocador (Madrid, 1844-1845): BNE, REVmicro/783<1>(13); UCO, SPAN PER 361 (on-
line).
El Último Figurín (Madrid, 1871-1873): BNE, ER/3638; ADE, (on-line).
El Vergel de Andalucía (Córdoba, 1845): BNE, REVmicro/783<1>(1).
La Violeta (Madrid, 1862-1866): BNE, ZR/862 (on-line); HMS, C-15/B-98.
D. Prensa musical especializada:
Almanaque Musical y de Teatros (Madrid, 1868-?): BNE, M/831 (on-line, 1868).

El Anfión Matritense (Madrid, 1843): BNE, M/1988 (on-line); HMM, F.2/6 (70); UCO,
SPAN PER 389.
La Armonía (Madrid, 1872-1873): BNE Mmicro/3274(3).
El Arte (Madrid, 1873-1874): BNE, BA/1732 (on-line).
El Artista (Madrid, 1866-1868): BNE, M/1329-M/1330 (on-line).
El Barcino Musical (Barcelona, 1846): HMM, A.H.10/1 (1912).
Calendario Musical para el año de ... (Madrid / Barcelona, 1859-?): BNE, M/3374 y
M.Foll/100/21 (on-line, 1859-1860).
Calendario Histórico Musical para el año de ... (Madrid, 1873-?): BNE, MC/3877/4 (on-line,
1873).
Correo de los Teatros (Madrid, 1850-1852): BNE, REVmicro/572<1> (on-line).
La Correspondencia de los Bufos (Madrid, 1871): BNE, REVmicro/1092<1> (on-line).
Eco de Euterpe (Barcelona, 1859-191? ): HMM, 994/5; BC-MDC (on-line).
El Entreacto (Madrid, 1870-1871): BNE, REVmicro/1120<1> (on-line).
La Escena (Madrid, 1865-1867): BNE, BA/1732 y M/1291 (on-line).
La España Artística (Madrid, 1857-1858): CSMM, H-208; HMM, A.M.43/1; BNE,
REVmicro/1378(3) (on-line).
La España Musical (Barcelona, 1866-1876?): HMM, 985/1; BNE, M/1954 (on-line, 1866-
1867).
La España Musical (Madrid, 1854) / La España Musical y Literaria (Madrid, 1854-1855):
CSMM, H-212 y H-213; BNE, M-i/310 (signatura antigua 2).
Gaceta Literaria y Musical de España / Gaceta Musical y Literaria de España (Madrid,
1843-1844): BNE, REVdig/309<1> (on-line).
Gaceta Musical Barcelonesa (Barcelona, 1861-1865): BNE, Mi/9 (on-line, 1863-1865);
AHCB, R 1861 FOL (colección completa).
Gaceta Musical de Madrid (Madrid, 1855-1856): CSMM, H-246; BNE, M/1015 (on-line).
Gaceta Musical de Madrid (Madrid, 1865-1866 / 1877-1878): BNE, M/1730 (on-line).
La Iberia Musical (Madrid, 1842): BNE, M/1733 (on-line).
2
No hemos podido localizar la publicación en el catálogo actual de la BNE.
La Iberia Musical y Literaria (Madrid, 1842-1846): BNE, M/1374 y M/3770 (on-line, 1842);
HMM, F.2/4 (43).
La Lira Española (Barcelona, 1846): HMM, 427/3.
El Metrónomo (Barcelona, 1863-1864): HMM, A.H.11/1 (2036).
El Mundo Musical (Barcelona, 1845): HMM, F.24/13 (156).
La Ópera (Madrid, 1850-1851): HMM, P.V.M.3 (3).
El Orfeo Andaluz (Sevilla, 1842-1843 / 1847-1848?): HMM: F.20/13 (155).
El Orfeón Español (Barcelona, 1862-1864): CSMM, H-451; HMM, A.H.11/1 (2045).
La Propaganda Musical (Madrid, 1872-1872?): BNE, REVmicro/1109<1> (on-line).
Revista de Bellas Artes (Madrid, 1866-1867): BNE, BA/1732 (on-line).
Revista Musical Española (Sevilla, 1856-1858?): HMS, Carp. I Ñ, 22; UCO, SPAN PER
572.
Revista Musical Española (Sevilla, 1857-1858?): HMS, Carp. I Ñ, 22.
Revista y Gaceta Musical (Madrid, 1867-1868): BNE, M/486 (on-line).
El Teatro (Madrid, 1870-1871): BNE, REVmicro/1095<1> (on-line).
La Violeta de Oro (Barcelona, 1851): BNE, Z/5147; BC-MDC (on-line).
La Zarzuela (Madrid, 1856-1857): BNE, M/1014.
2. Prensa de Granada y provincia:
El Abencerraje (Granada, 1844). CTG: Microfilm 4.

El Álbum Granadino (Granada, 1849). CTG: Microfilm 11.
El Álbum Granadino (Granada, 1856). CTG: Microfilm 11.
La Algarabía (Baza-Granada, 1871). CTG: Microfilm 4.
La Alhambra (Granada, 1839-1843). CTG: Microfilms 15-17; HMM: F. 22/16 (183-184);
BVA (on-line).
La Alhambra (Granada, 1857-1874). CTG: Microfilms 23-28; BVA (on-line).
La Aurora Accitana (Guadix-Granada, 1871). CTG: Microfilm 4.
El Avisador Bastetano (Baza-Granada, 1869). Colección privada de Antonio García de
Paredes Muñoz.
El Bastetano (Baza-Granada, 1854-1855). CTG: Microfilm 40; HMM: F.77/3(25).
El Bastetano (Baza-Granada, 1871). CTG: Microfilm 13.
El Bético (Granada, 1865). CTG: 77; BVA (on-line).
El Bien (Granada, 1867-1918). CTG: 295.

Boletín Oficial de la Provincia de Granada (Granada, 1833-). CTG: 354; BNE: Z/90; ADPG:
0021 − 0048.
Boletín Oficial del Ayuntamiento Constitucional de Granada (Granada, 1856). CTG:
Microfilm 30.
La Campana de la Vela (Granada, 1844). CTG: Microfilm 19; BVA (on-line).
La Caña Dulce (Motril-Granada, 1851). Colección privada de Isabel Garcés Arcos.
El Capricho (Granada, 1846-1847). CTG: Microfilm 5.
La Catalineta (Granada, 1854-1855). CTG: Microfilms 5 y 40.
El Conservador (Granada, 1872-1873). HMM: 622/3.
La Constancia (Granada, 1852-1856?). CTG: Microfilms 18 y 40; BVA (on-line).
La Correspondencia de Granada (Granada, 1864-1868). CTG: 382; BVA (on-line).
Crónica Municipal de Granada (Granada, 1869-1869?). CTG: Microfilm 32.
El Dauro (Granada, 1856-1861). CTG: 203; BVA (on-line); HMM: P.V.P.t.16(2),
P.V.P.t.16(8); BNE: RevMicro/1339 <1>.
El Despavilador (Granada, 1849). CTG: Microfilm 33; BVA (on-line).
Diablo, Revista Infernal (Granada, 1851). CTG: Microfilm 8.
Diario de Avisos de Granada (Granada, 1841). HMM: R.V.P.t.46(31); BNE:
REVdig/245<1> (on-line).
Diario de Avisos de Granada (Granada, 1847-?). CTG: Microfilm 33; Colección privada de
Julio Javier García de los Reyes.
Diario de Granada (Granada, 1847-1848). CTG: Microfilm 13; BVA (on-line).
Diario de Granada (Granada, 1870). CTG: 384; BVA (on-line).
El Diario Mercantil (Granada, 1869). CTG: Microfilm 30; BVA (on-line).
La Distracción (Granada, 1845-1846). CTG: Microfilms 8 y 001; BVA (on-line, 1845);
HMM: F.45/11(132).
El Eco de la Libertad (Granada, 1854). CTG: 108; BVA (on-line).
El Eco de Motril (Motril-Granada, 1865). AHM: Legajo 391.
El Eco de Occidente, 2.ª época (Granada, 1854-1855). CTG: Microfilms 31 y 32; HMM:
F.46/14(162).
El Eco del Pueblo (Motril-Granada, 1855). AHM: Legajo 391.
El Eco Granadino (Granada, 1862-1869). CTG: 392; BVA (on-line: 1863, 1864)
La Encomienda (Granada, 1849). CTG: Microfilm 8; BVA (on-line).
La Esmeralda (Granada, 1846). CTG: Microfilm 34; HMM: F.45/12(133).
El Faro de Guadix (Guadix-Granada, 1873). CTG: Microfilm 3; BVA (on-line).

Gacetilla Granadina (Granada, 1848). CTG: Microfilm 32; BVA (on-line).
Gacetín de La Esmeralda (Granada, 1846). CTG: 19-R.
El Generalife (Granada, 1874). CTG: Microfilm 30.
El Genil (Granada, 1842-1843). CTG: 48-R; HMM: R.V.P./ T.45(36); BVA (on-line).
El Genil (Granada, 1861-1861?). CTG: Microfilm 30; BVA (on-line).
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2004).
: «Granada en el nacimiento de la nueva zarzuela del XIX: 1842-1851», en Francisco
J. GIMÉNEZ RODRÍGUEZ, Joaquín LÓPEZ GONZÁLEZ y Consuelo PÉREZ
COLODRERO (eds.), El patrimonio musical de Andalucía y sus relaciones con el
contexto ibérico, Granada: Universidad de Granada, Junta de Andalucía, 2008, págs.
141-151.
: El teatro lírico en Granada en el siglo XIX (1800-1868), tesis doctoral dirigida por
Francisco J. GIMÉNEZ RODRÍGUEZ, Granada: Universidad de Granada, 2012.
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PEDRELL, Felipe: Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música
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SALAS VILLAR, Gemma: El piano romántico español, 1830-1855, tesis doctoral dirigida
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Documentación Musical, 1986, 4 vols.).
SOBRINO SÁNCHEZ, Ramón: «Sociedades: I. España», en DMEH, vol. 9, Madrid: SGAE,
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SORIANO FUERTES, Mariano: Historia de la música española desde la venida de los
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VALLADAR SERRANO, Francisco de Paula: Apuntes para la historia de la música en
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(intérprete): El piano en el salón romántico, Valencia: SEDEM, Discan, 1999
(grabación sonora).
4. Catálogos y bases de datos
A. De publicaciones periódicas y periodistas (siglo XIX):
BALSELLS FERNÁNDEZ, Josefa y José Domingo LENTISCO PUCHE: Catálogo de

prensa almeriense, 1823-1939, Almería: Diputación de Almería, 1982.
BIBLIOTECA PÚBLICA MUNICIPAL DE SANTA CRUZ DE TENERIFE: Lista de las
publicaciones periódicas canarias existentes en la misma desde 1785 a 1988, Santa
Cruz de Tenerife: Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, 1990.
BRAOJOS GARRIDO, Alfonso: Guía de la Hemeroteca Municipal de Sevilla, Sevilla:
Ayuntamiento de Sevilla, 1977 y 1985, 2 vols.
CHAVES REY, Manuel y Alfonso BRAOJOS GARRIDO: Historia y bibliografía de la
prensa sevillana. Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, 1995.
DÍAZ DE ESCOVAR, Narciso: Bibliografía de la prensa malagueña: Apuntes para la
historia del periodismo en la provincia de Málaga, R. BEJARANO PÉREZ (estudio
introductorio), ed. facsímil, Granada: Diputación Provincial de Granada, 2000.
DORADO FERNÁNDEZ, Carlos: Publicaciones periódicas del siglo XIX. España:
Andalucía, Madrid: Hemeroteca Municipal de Madrid, 2001.
: Publicaciones periódicas del siglo XIX. España: Aragón, Principado de Asturias,
Baleares, Canarias, Cantabria, Castilla-La Mancha, Castilla y León, Madrid:
Hemeroteca Municipal de Madrid, 2001.
: Publicaciones periódicas del siglo XIX. España: Cataluña, Madrid: Hemeroteca
Municipal de Madrid, 2002.
: Publicaciones periódicas del siglo XIX. España: Ceuta, Extremadura, Galicia,
Melilla, Murcia, Navarra, La Rioja, Comunidad Valenciana, País Vasco, Madrid:
Hemeroteca Municipal de Madrid, 2002.
GÁMEZ AMIÁN, María Aurora: «Notas para un catálogo de prensa malagueña del siglo
XIX», Gibralfaro, año XXIII, n.º 26 (1974-75), págs. 7-32.
HARTZENBUSCH, Eugenio: Apuntes para un catálogo de periódicos madrileños, desde el
año 1661 al 1870, Madrid: Impr. Sucesores de Rivadeneyra, 1894.
HEMEROTECA MUNICIPAL DE MADRID: Catálogo de las publicaciones periódicas

madrileñas existentes en la Hemeroteca Municipal de Madrid, 1661-1930, Madrid:
Ayuntamiento de Madrid, 1933.
MANJÓN-CABEZA SÁNCHEZ, Antonio: Guía de la prensa de Granada y Provincia
(1706-1989), Granada: Hemeroteca del Museo de la Casa de los Tiros, 1995, 2 vols.
MOLINA FAJARDO, Eduardo: Historia de los periódicos granadinos (siglos XVIII y XIX).
Granada: Diputación Provincial de Granada, 1979.
OSSORIO Y BERNARD, Manuel: Ensayo de un catálogo de periodistas españoles del siglo
XIX, Madrid: Imp. y Lit. de J. Palacios, 1903.
Catálogo Colectivo de Bibliotecas de Museos (on-line).

Catálogo de la Biblioteca de Catalunya (on-line).
Catálogo de la Biblioteca Nacional de España (on-line).
Catálogo de la Hemeroteca Municipal de Madrid (on-line).
Catálogo de prensa española de la Universidad de Connecticut (on-line).
Catálogo de Publicaciones Periódicas de REBIUM (on-line).
Catálogo hemerográfico del Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (on-line).
B. De revistas y noticias musicales:
ACKER, Yolanda F. (ed. lit.): Música y danza en el «Diario de Madrid» (1758-1808):

noticias, avisos y artículos, Madrid: Ministerio de Cultura, Centro de Documentación
de Música y Danza, 2007.
ÁLAMO, Lamberto del, Isaac LAHOZA e Isabel LAHOZA: «Música y prensa diaria.
Creación de una hemeroteca musical informatizada», Eufonía. Didáctica de la
Música, n.º 21 (enero 2001), págs. 107-115.
AZNAR, Miedes: «Revistas musicales de ayer y de hoy», Boletín Musical, n.º 25 (abril
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BALDELLÓ, Francisco de Paula: «Bibliografía de la prensa musical barcelonesa», en La
música en Barcelona, Barcelona: Dalmau, 1943, págs. 153-172.
BERROCAL, Esperanza: “La Música Ilustrada Hispano-Americana”, 1898-1902, Ann
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: “La Zarzuela”, 1856-1857, Baltimore (Maryland): NISC, University of Maryland,

2000.
: “La España Artística”, 1857-1858, Baltimore (Maryland): NISC, University of
Maryland, 2000.
: “Revista y Gaceta Musical”, 1867-1868, Baltimore (Maryland): NISC, University of
Maryland, 2001.
: “Gaceta Musical Barcelonesa”, 1861-1865, Baltimore (Maryland): NISC,
University of Maryland, 2003, 2 vols.
CRESPÍ, Joana: «Publicaciones periódicas musicales del s. XIX en Catalunya», en María Luz
GONZÁLEZ PEÑA (ed.), Actas del 18.º Congreso de la Asociación Internacional de
Bibliotecas Musicales, Archivos y Centros de Documentación (San Sebastián, 1998),
Madrid: Asociación Española de Documentación Musical, 1999, págs. 213-234.
FUSTER I SOBREPERE, Claudi: Catàleg de la premsa musical barcelonina des dels seus
orígens fins al final de la Guerra Civil (1817-1939), Barcelona, Arxiu Municipal,
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: «Les revistes musicals barcelonines, 1871-1868», Barcelona Quaderns d’Història,
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electrónica).
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LAPIQUE BECALI, Zoila: Música colonial cubana en las publicaciones periódicas (1812-
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RODRÍGUEZ BAILÓN, Juan de Dios: “El Anfión Matritense” (1843): Introducción y
Catalogación, Baltimore: The RIPM Consortium Ltd., 2009 (edición electrónica).
SILVARI, Varela: «Apuntes para la historia musical española en lo que se refiere a la
existencia del periódico profesional en Madrid», Boletín Musical y de Artes Plásticas,
año VII, n.º 125 (10-12-1898), págs. 68-71.
TORRES MULAS, Jacinto: Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990).
Estudio crítico-bibliográfico. Repertorio general, Madrid: Instituto de Bibliografía
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TORRIONE, Margarita (ed.): Crónica festiva de dos reinados en la «Gaceta de Madrid»

(1700-1759), Toulouse: C.R.I.C. Université de Toulouse-Le Mirail; Paris: Ophrys,
1998.
VARGAS LIÑÁN, Belén: “La Iberia Musical” (1842): Introducción y Catalogación,
Baltimore: The RIPM Consortium Ltd., 2008 (edición electrónica)
<http://ripm.org/journal_info.php5?ABB=IBM>.
5. Repositorios (hemerotecas digitales):
Archivo de Prensa Digital (Jable) – Universidad de Las Palmas de Gran Canaria:

<http://jable.ulpgc.es/jable/cgi-bin/Pandora.exe/>
Arxiu de Revistes Catalanes Antigues (Arca) – Biblioteca de Catalunya:
<http://mdc2.cbuc.cat/cdm/search>
Biblioteca Digital de Castilla y León – Junta de Castilla y León:
<http://bibliotecadigital.jcyl.es/i18n/consulta/busqueda.cmd>
Biblioteca Digital de la Comunidad de Madrid – Comunidad de Madrid:
<http://www.bibliotecavirtualmadrid.org/i18n/consulta/busqueda.cmd>
Biblioteca Digital de la Universidad Autónoma de Nuevo León (México):
<http://cd.dgb.uanl.mx/form_b_avz.php>
Biblioteca Digital del Ayuntamiento de Córdoba:
<http://biblioteca.ayuncordoba.es/index.php/biblio-digital/54-publ-periodicas>
Biblioteca Dixital de Galicia – Centro Superior Bibliográfico de Galicia:
<http://www.csbg.org/prensagalega/index.asp>
Biblioteca Dixital de Galicia (Galiciana) – Subdirección Xeral de Bibliotecas:
<http://www.galiciana.bibliotecadegalicia.xunta.es/gl/publicaciones/listar_numeros.c
md>
Biblioteca Valenciana Digital (Bivaldi) – Biblioteca Valenciana:
<http://bivaldi.gva.es/es/consulta/busqueda.cmd>
Biblioteca Virtual de Andalucía – Junta de Andalucía:
<http://www.juntadeandalucia.es/cultura/bibliotecavirtualandalucia/catalogo/consulta/
busqueda.cmd>
Biblioteca Virtual de Prensa Histórica – Ministerio de Cultura:
<http://prensahistorica.mcu.es/es/consulta/busqueda.cmd>
Biblioteca Virtual del Principado de Asturias – Principado de Asturias:
<http://www.bibliotecavirtual.asturias.es/i18n/consulta/busqueda.cmd>
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
Saavedra: <http://bib.cervantesvirtual.com/hemeroteca>
Colección de Prensa – Archivo Díaz de Escovar (Málaga):
<http://www.archivodiazescovar.com/prensa.php>
Colección de Prensa Femenina Española – Thomas J. Dodd Research Center (Universidad de

Connecticut, EEUU): <http://doddcenter.uconn.edu/asc/collections/spanwomen.htm>
Colección Histórica de Gaceta de Madrid (BOE) – Gobierno de España:
<http://www.boe.es/aeboe/consultas/bases_datos/gazeta.php>
Fondo Hemerográfico Digitalizado – Archivo Municipal de Cartagena (Murcia):
<http://archivo.cartagena.es/pandora/index.html>
Fondo Local de Publicaciones Periódicas Digitalizadas – Diputació de Barcelona:
<http://www.diba.es/xbcr/default.htm>
Hemeroteca – Diputació de Girona: <http://pandora.bibgirona.net/diputacio/>
Hemeroteca (Fondos Digitalizados) – Archivo Municipal de Castellón:
<http://archivo.castello.es/hmca/aplicacion/consulta.html>
Hemeroteca Digital – Biblioteca Nacional de España:
<http://hemerotecadigital.bne.es/index.vm>
Hemeroteca Digital – Bibliotecas Municipales de San Sebastián:
<http://liburutegidigitala.donostiakultura.com/Liburutegiak/catalogo.php>
Hemeroteca Histórica (Fondos Digitalizados) – Universidad de Sevilla:
<http://fondosdigitales.us.es/fondos/grupos/32/>
Hemeroteca Virtual – Real Academia Galega:
<http://www.realacademiagalega.org/Hemeroteca/Revistas.do?letter=none>
ORFEO (base de datos con información musical de la prensa española) − Proyecto I+D
«Música y prensa en España: Vaciado, estudio y difusión online» de la Universidad
de Granada: <http://wdb.ugr.es/~rrlopez/orfeo/> (web en construcción −junio 2012−).
Premsa Digitalizada – Ajuntament de Girona: <http://www.girona.cat/sgdap/cat/premsa.php>
Premsa Històrica Digitalitzada – Generalitat de Catalunya:
<http://xacpremsa.cultura.gencat.cat/pandora/#top>
Publicaciones digitalizadas - Hemeroteca Municipal de Madrid (Memoria de Madrid):
<http://www.memoriademadrid.es/buscador.php?accion=VerBuscadorAvanzado>
Repertorio Internacional de la Prensa Musical (RIPM) (on-line, acceso restringido).
1315
1
Glosario de términos periodísticos
a) Términos relacionados con la Teoría de la comunicación y del mensaje periodístico:
ACONTECIMIENTO Suceso de cierta relevancia que constituye el objeto de la información.
ACTUALIDAD Conjunto de acontecimientos recientes que pueden ser materia de

información. Valor intrínseco de una noticia. Aunque la principal función
de los periódicos es publicar noticias actuales, también traen a la
actualidad sucesos históricos (véase Efemérides).
CANAL Medio material utilizado por el emisor en la transmisión de un mensaje a
un receptor. La prensa es un tipo de canal, al igual que la radio y la
televisión.
CENSURA Derecho que se reserva la autoridad pública para controlar, impedir o
permitir −total o parcialmente− la difusión de ideas, pensamientos,
noticias, conceptos o imágenes. Durante el siglo XIX, la aplicación de la
censura de prensa en España fue variable en función del partido político
gobernante. Una de las formas que el poder halló para constreñir lo
más posible la circulación de la prensa fueron los impuestos y tasas,
entre ellos, el timbre, el papel o el depósito previo a pagar por el
editor responsable.
COMUNICACIÓN Transmisión de un mensaje (información) entre un emisor (fuente) y un
receptor (destinatario) mediante un código común y a través de un canal.
La prensa es un medio de comunicación escrito, indirecto (el receptor es
pasivo) y de masas (produce y transmite la información a la sociedad).
ECO Noticia o rumor vago de un suceso. Difusión o resonancia de un suceso.
ESPECIALIZACIÓN Tendencia del periodismo moderno.
ESTILO Forma de escribir y elegir ideas característica de un escritor. En la prensa

moderna se pueden distinguir diversos estilos estandarizados: estilo
editorializante −propio de los escritos de opinión−, estilo folletinista
−ameno, propio de los contenidos literarios− y estilo informativo −de
redacción concisa y clara, propio de la noticia−.
FUENTE Emisor, origen de una información. La procedencia de los textos
redactados de una publicación periódica es diversa: trabajos elaborados en
la redacción, provenientes de corresponsales y enviados especiales,
remitidos por colaboradores externos, enviados por agencias de prensa,
comunicados oficiales o particulares, extractos de otras publicaciones,
correspondencia de suscriptores, etcétera.
1
Este glosario tiene la finalidad de esclarecer determinados conceptos propios del periodismo del siglo
XIX y primera mitad del XX. Para su elaboración nos hemos basado en: José MARTÍNEZ DE SOUSA: DICP, op.
cit.
IDEARIO Manifestación escrita de los principios de una publicación periódica.

Normalmente suele darse a conocer en el prospecto o introducción.
IDEOLOGÍA Ideas propias de un autor o publicación periódica. En un medio
informativo, no es evidente ni se expresa de forma categórica, sino que se
va desgranando en los editoriales y artículos redactados, y a través de
otras acciones (no difundiendo información o colocándola en un
determinado lugar de la publicación para controlar su impacto). La
ideología de un periódico se conoce comparando dicha publicación con
otros medios informativos.
INFORMACIÓN Hay que distinguir entre información y noticia: la primera es una noticia
en potencia y la segunda se convertirá en tal cuando sea difundida y
publicada.
LIBERTAD DE PRENSA Derecho a difundir la información mediante textos impresos. Comprende
las libertades de imprenta, de expresión y de información.
MATERIA Asunto de que se compone un escrito. Conjunto de textos publicados por
un periódico, entre los que podemos distinguir: la materia editorial
(elaborada bajo la responsabilidad del periódico) y la materia no editorial
(anuncios, relaciones comerciales, documentos oficiales, textos firmados
por terceros o procedentes de otra publicación, etcétera).
MEDIO DE Sistema de transmisión de mensajes a un público numeroso. La
COMUNICACIÓN SOCIAL información transmitida de este modo es indirecta, múltiple, plural,
instantánea y permanente. Ejemplos son la prensa, radio, televisión, cine e
internet.
ÓRGANO Medio de difusión que es portavoz de las ideas de un partido, entidad,
gobierno, etcétera.
ORIENTACIÓN Tendencia, dirección o línea de conducta de una publicación periódica.
ORIGEN Lugar geográfico donde surge una información. En función de ello, las
noticias pueden ser locales, provinciales, regionales, nacionales e
internacionales.
ORIGINAL Material redactado por un periodista, colaborador, suscriptor, o
proveniente de los recortes de prensa y los teletipos.
PERIODISMO Es la ciencia de la información, cuyo nacimiento es posterior al periódico.
Desde el punto de vista del contenido, el periodismo ha transcurrido por
varias fases: un periodismo ideológico, moralizador y doctrinal (desde el
siglo XVIII hasta la I Guerra Mundial); un periodismo informativo (desde
1920, con antecedentes en la prensa anglosajona de finales del XIX); y un
periodismo explicativo (desde 1950). La prensa española decimonónica
responde a la primera fase, en ella se mezcla la información con el
comentario de las noticias.
POLÉMICA Controversia por escrito mantenida entre varias personas o publicaciones
periódicas sobre materias opinables. Puede ser abierta (con artículos
firmados) o mediante seudónimos o anónimos.
PRENSA Conjunto de publicaciones periódicas que se editan en un contexto
determinado. Durante los siglos XVIII y XIX, la prensa ejerció una gran
influencia en la sociedad −era considerada el «cuarto poder»−. En el siglo
XX, el mayor grado de cultura de la población y la aparición de otros
canales de información le han restado protagonismo.
Glosario de términos periodísticos 1317
PROPAGANDA Acción informativa destinada a obtener la adhesión a un sistema

ideológico determinado. Hay que distinguir entre «propaganda»
(consumismo ideológico) y «publicidad» (consumismo material).
PUBLICACIÓN La que aparece a intervalos de tiempo fijos. Presenta un mismo título, en
PERIÓDICA serie continua, numeración correlativa, fecha de publicación, periodicidad
regular y propósito de duración indefinida (véanse Periódico, Prensa y
Revista).
PUBLICAR Difundir una obra o grabado por medio de la imprenta. Hay que
diferenciar entre «editar» y «publicar» −son acciones sucesivas−: puede
haber edición sin una inmediata impresión, pero no impresión sin antes
realizarse la edición.
PUBLICIDAD Conjunto de medios con los que se pretende influir en el público y
convencerle para que adquiera un bien o un servicio. En la prensa del
XIX, la publicidad utiliza un lenguaje textual que se complementa con el
icónico. En el caso de los semanarios o publicaciones no diarias, la
permanencia del mensaje publicitario es mayor. Aparte de la que se
incluye en la sección de anuncios, la publicidad puede ser redaccional o
encubierta −en forma de noticia−, si se trata de una información cuyo
carácter publicitario no aparece a primera vista.
SESGO Tratamiento personal de una información objetiva e impersonal.
SOPORTE Cualquier instrumento de difusión capaz de llevar al público un mensaje
(por ejemplo, la prensa).
SUPRIMIR Dejar sin efecto el permiso de aparición de una publicación periódica. En
España fueron suprimidos todos los periódicos menos los oficiales durante
tres momentos de su historia: en 1791 a cargo de Carlos IV, en 1815 y
1824 por decisión de Fernando VII, y tras la Guerra Civil española.
SUSPENSIÓN Interrupción de la salida de una publicación periódica. En España era la
sanción de una falta muy grave.
TENDENCIOSO/A Escrito no objetivo, que defiende intereses políticos, religiosos,
económicos o sociales de un grupo.
b) Términos sobre los procesos de redacción, edición, impresión y distribución de la

prensa:
ABONO / ABONADO Suscripción / Suscriptor

APARICIÓN Salida o circulación de una publicación periódica. La prensa suele
mantener una regularidad de aparición que puede verse alterada, bien
por una edición extra, bien por retrasos en la publicación de los
números.
AUDIENCIA Masa total de público que recibe los mensajes de un medio de
comunicación. En el caso de la prensa del XIX, la audiencia tendría en
cuenta, además del número de suscriptores, los componentes de la
familia o el número de socios-clientes del establecimiento (café,
sociedad) que éstos regentan, así como el fenómeno de la lectura
colectiva de los diarios. La audiencia depende de diversos factores o
características del medio, entre ellos: ideología, orientación política,
línea editorial, formato y presentación, precio, población a la que va
destinada, etcétera.
AUTORIDAD / CITA Texto de un autor con que se apoya la propia opinión o se prueba lo
que se afirma.
CABLE Telegrama transmitido por cable submarino (desde 1851). Suele ser
enviado por el corresponsal o el enviado especial.
CAJA Cajón rectangular dividido en cajetines que sirve para guardar letras,
espacios y signos utilizados en la composición manual de las planas de
la publicación periódica. Las letras y signos no están distribuidos en
orden alfabético, sino en función de su uso (véase Composición
manual).
CLAVE Contraseña que se inserta en la publicidad, consistente en una letra,
fecha, dirección o palabra que sirve para identificar el anuncio.
COLOCACIÓN Posición de la información periodística con respecto a otros materiales
de la publicación: página primera o interior, columna de entrada
−izquierda− u otra menos importante, mitad superior o inferior,
etcétera.
COMPAGINACIÓN Técnica para acomodar en la página todo el material redaccional,
publicitario e ilustrativo que la conforma (texto, títulos, imágenes,
leyendas, filetes, huecos, etcétera).
COMPOSICIÓN Técnica utilizada en el siglo XIX que efectúa el cajista tomando las
MANUAL letras una a una de la caja y depositándolas en un componedor para
formar líneas. La justificación se consigue intercambiando
convenientemente los espacios hasta que la línea sea exacta.
CORRESPONDENCIA Información que suministra un corresponsal. Cartas que se reciben en
la redacción.
DEPÓSITO Número de ejemplares de una publicación que deben entregarse a los
organismos oficiales. El depósito previo obligaba al editor a entregar

un número determinado de ejemplares antes de su puesta en
circulación. El depósito legal se hizo efectivo en España a partir de
1958.
DISTRIBUCIÓN Reparto de los ejemplares de una publicación periódica. Durante el
XIX, la distribución de la prensa suele ser directa −por suscripción−,
bien sea a través de un distribuidor en la localidad o de los servicios de
correos.
EDICIÓN Conjunto de ejemplares de una publicación impresos de una vez sobre
el mismo molde, con destino a un lugar o un público determinados.
EJEMPLAR Unidad de tirada de una publicación periódica.
ENTREGA Conjunto de los ejemplares de un periódico con la misma fecha de
aparición.
ÉPOCA Periodo de tiempo que distingue características específicas de una
publicación periódica. El cambio de época viene determinado por una
interrupción o ruptura en la continuidad global de la publicación.
FASCÍCULO Cuaderno en que se divide una obra distribuida por partes (entregas) o
una publicación periódica (cuadernillos).
FIRMA Nombre y apellido o seudónimo del autor de un texto o imagen. En la
prensa española los escritos de opinión suelen ir firmados (no se hizo
habitual hasta mediados del XIX), mientras que las noticias y
editoriales no van firmadas. La responsabilidad de los artículos no
firmados recae en el director de cada medio. Si el autor utiliza
seudónimo, el director debe conocer la verdadera identidad de éste
(fue una costumbre frecuente en la prensa decimonónica).
FORMATO Características físicas de un impreso en cuanto a número de hojas por
pliego, relación altura-anchura y número de columnas por página. A lo
largo de la historia el formato de las publicaciones ha evolucionado: en
el siglo XIX aumenta el número de páginas y columnas por página, así
como disminuye el tamaño de la letra (en relación a la prensa del siglo
anterior). El formato también va ligado a la naturaleza de la
publicación periódica: en los diarios suele ser grande y en las revistas,
más pequeño.
GÉNERO Unidad literaria o informativa con características independientes.
PERIODÍSTICO Según Yanes (2004), el contenido de una revista o periódico puede
dividirse en géneros periodísticos (informativos y de opinión), géneros
literarios no periodísticos (ensayos, relatos, poesías, etc.) y géneros
anexos al periodismo (reseñas, pasatiempos, chistes, espectáculos,
horóscopo, etc.).
IMPRESIÓN Técnica para reproducir textos e ilustraciones en un número indefinido
de copias. Algunas técnicas de impresión propias del XIX son la
calcografía −utiliza formas en hueco−, la litografía −impresión
planográfica− y la tipografía −basada en formas en relieve−.
INSERTO Mapa, partitura o ilustración que no forma parte de una publicación
sino que se incluye cuando ya está encuadernada.
LEMA Breve frase que expresa la motivación, intención, ideal o describe la

filosofía de una publicación periódica. Suele aparecer bajo el título de
cabecera.
MANUSCRITO Original de un texto, esté escrito a mano o a máquina.
NÚMERO Cada una de las hojas o cuadernos correspondientes a una misma fecha
de edición de una publicación periódica.
NÚMERO CERO Ejemplar de trabajo, con todos los elementos reales de una publicación
nueva. Número de ensayo que una publicación nueva ofrece al público
para presentación.
NÚMERO Número diferente de los ordinarios de una publicación (por su
EXTRAORDINARIO contenido, fecha de edición, temática, etcétera).
OPINIÓN PÚBLICA Suma de una serie de opiniones individuales. Este concepto empezó a
configurarse a mediados del siglo XIX, con la difusión de las ideas
democráticas tras la revolución burguesa de 1848. La prensa
tradicionalmente ha tratado de dirigir y controlar la opinión pública.
PÁGINA Cada una de las dos caras de una hoja (véase Plana). En España y otros
países, el número de páginas estuvo sujeto al impuesto del timbre: al
pagarse por pliego, los periódicos de información general solían tener
sólo uno, lo que daba lugar a cuatro páginas.
PÁRRAFO Cada una de las divisiones del texto señaladas por punto y aparte. Las
líneas que componen el párrafo no suelen ser todas iguales. El «párrafo
español» está formado por líneas llenas excepto la última, que es corta
y centrada. El «párrafo ordinario» es la forma de composición más
común, empieza con sangría y puede terminar en línea corta o entera.
PERIODICIDAD Característica que distingue a los periódicos y revistas. Cuando las
publicaciones periódicas sólo han salido una vez, se considera que la
periodicidad está en la intención.
PIRÁMIDE Forma o estructura que adopta la redacción de una noticia en el
periodismo moderno. La pirámide es normal si se empieza por los
detalles secundarios y se termina con los importantes, e invertida en el
caso contrario.
PLANA Cada una de las dos caras de una hoja (véase Página).
PLIEGO Cada una de las hojas en que se efectúa la tirada de una publicación
periódica. El conjunto de hojas de un periódico o revista resulta de
doblar un pliego una o varias veces sobre sí mismo (véase Página).
PORTADA En una publicación periódica es la primera página de texto,
encabezada con el título y los datos de registro.
PRECIO Valor pecuniario de un ejemplar de la publicación periódica, o el de la
suscripción. En la mayoría de los diarios, el precio de venta no suele
cubrir los gastos de producción; los beneficios −cuando existen−
provienen de la publicidad. Por el contrario, los diarios estatales o de
corporaciones se financian gracias a las subvenciones de las
organizaciones que las respaldan.
REFRITO Trabajo científico o literario no enteramente original, sino compuesto

sobre la base de otro ya publicado, al que se suman elementos nuevos.
SECCIÓN Cada una de las divisiones en que se estructura una publicación
periódica, donde se agrupan informaciones o temas del mismo género.
Algunas secciones pueden aparecer de forma ocasional. En el
periodismo moderno, cada sección está dirigida por un jefe de sección
y puede contar con redactores y reporteros propios.
TELÉGRAFO Es el más antiguo de los medios de comunicación a distancia mediante
la electricidad. Posee la ventaja de dejar constancia escrita de la
información. Fue inventado en 1833 y se aplicó por primera vez en
España en 1854.
TELETIPO Aparato telegráfico que consta de dos unidades, emisora y receptora.
El primer teletipo fue inventado en 1897, por lo que es propio del
periodismo del siglo XX.
TIMBRE Impuesto que gravaba el papel de los periódicos, que se pagaba por
pliegos. La función del timbre era la de estorbar la circulación de la
prensa −una forma de censura−, limitando el número de sus páginas y
evitando el nacimiento de nuevos periódicos (véanse Censura y
Página).
TIPO Pieza de metal en forma de prisma, que tiene grabada en relieve
−realzada− una letra, cifra o signo en su base superior. El conjunto de
tipos se coloca ordenadamente en la caja tipográfica (véase Caja).
TIRADA Número de ejemplares de que consta una edición. Está condicionada a
la tecnología. No debe confundirse «tirada» con «difusión»: la primera
hace referencia al número total de ejemplares impresos, y la segunda
se refiere al número de ejemplares efectivamente vendidos.
TÍTULO Cabecera de un periódico, que consta del nombre de la publicación y
del grafismo particular de las letras, lo que le confiere su personalidad.
Este grafismo especial suele ser un logotipo registrado.
TITULAR Cabecera de una información. En gran parte del siglo XIX no había
costumbre de poner título a las noticias, sino que se amontonaban en
su sección correspondiente bajo títulos genéricos, tales como «Crónica
nacional», «Noticias del extranjero», etcétera.
VIÑETA Dibujo o ilustración de carácter humorístico y enmarcado en un
cuadro.
c) Términos vinculados a los oficios y la organización de la empresa periodística 2:
ADMINISTRACIÓN Departamento de una publicación periódica que se encarga de los

asuntos comerciales y financieros, de logística, publicidad y
promoción de ventas. Puede entrar en conflicto con el departamento de
Redacción por diferencias de intereses.
AGENCIA DE Empresa constituida por una mancomunidad de periodistas al servicio
NOTICIAS de muchas empresas periodísticas, quienes participan en su
financiación. Su finalidad es la de abastecer de noticias, material
ilustrativo o textos preparados a los medios de comunicación, a través
del telégrafo o el teletipo. El desarrollo de las agencias de noticias se
produce en España a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
AGENCIA DE Empresa comercial que actúa de intermediaria entre el anunciante y un
PUBLICIDAD medio informativo.
ARTICULISTA Persona que escribe artículos en publicaciones periódicas.
CAJISTA Operario de imprenta cuya misión era la de componer o compaginar

los moldes. Es un oficio propio del periodismo anterior a la era de la
informática.
CENSOR Figura que desaparece en la Ley de prensa de 1883
COLABORADOR Persona particular, ajena a la empresa y a la publicación periódica, que

escribe en sus páginas por prestigio.
CORRESPONSAL Periodista encargado de cubrir la información en una zona geográfica
fuera de la sede de la publicación. Los corresponsales nacieron con las
primeras gacetas. Muchas aseguraban tenerlos en las principales
ciudades europeas e, incluso, otros continentes; en realidad se
aprovechaban de las noticias que traían los viajeros y comerciantes. La
distribución geográfica de corresponsales está en función de la
importancia del periódico. En el siglo XIX un periódico de provincias
no solía tener corresponsales en Madrid, sino que aprovechaba los
viajes a la Corte de uno de sus colaboradores para recabar noticias y
crónicas de primera mano.
CRÍTICO Periodista encargado de realizar las críticas. En el siglo XIX, la
mayoría de periódicos y revistas no contaba con críticos especializados
en materias artísticas, por lo que la calidad técnica de éstas dejaba
mucho que desear; otros contaban con colaboradores externos
especialistas.
CRONISTA Periodista encargado en la redacción de crónicas. Hasta el periodismo
del siglo XX y XXI, no se existe una especialización según la materia
de la crónica (parlamentaria, deportiva, taurina, científica, de guerra,
2
Muchos de estos términos no surgieron hasta finales del siglo XIX y principios del XX, momento en
que se inicia el desarrollo del periodismo de empresa.
literaria, local, de sucesos, teatral, de tribunales, etcétera).

DIRECTOR Responsable de una publicación periódica, de una agencia de noticias
o de una agencia publicitaria. Fija la orientación principal e ideología
de la publicación, y determina su contenido. En algunos casos puede
escribir los artículos editoriales y otros textos.
EDITOR Persona, empresa o entidad que funda una publicación o la mantiene
desde el punto de vista económico. Suele ser el propietario o su
representante. Tiene la función de fijar los rasgos fundamentales de la
publicación, y crea las condiciones técnicas y económicas para que
pueda llevarse a cabo.
EDITOR Figura propia del periodismo decimonónico. Es el responsable de la
RESPONSABLE línea política de una publicación y el que paga una fianza o depósito
para su creación.
EMPRESA EDITORIAL Tiene por objeto la edición de impresos periódicos mediante la
PERIODÍSTICA adquisición de la información nacional y extranjera. El periódico como
objeto informativo depende de una empresa que requiere una base
económica. Los periódicos independientes tienen dos fuentes de
ingresos principales: la suscripción y venta callejera, y la publicidad.
ENVIADO Redactor destinado a un lugar distinto del lugar donde está la sede de
la publicación periódica, para trabajar como corresponsal. Si se trata
de un enviado especial sólo permanece en el lugar de los hechos
mientras sea fuente de información extraordinaria.
FONDISTA En la jerga periodística, editorialista (que escribe los artículos
editoriales).
GACETILLERO Redactor de gacetillas. Suele tomarse en sentido despectivo,
aplicándose a quien escribe sobre chismes y anécdotas de la vida
social.
INFORMADOR Persona que comunica informaciones a un periódico, periodista o
corresponsal de manera permanente u ocasional.
PERIODISTA Persona que escribe o edita un periódico. La figura del periodista ha
evolucionado mucho desde el siglo XIX, momento en que una o pocas
personas hacían solas el periódico. La mayoría de ellos no eran
periodistas de oficio sino por afición. Aprendían en la calle y en la
redacción, pero no se les exigía un grado de especialización tan
elevado como en la actualidad.
PLUMILLA En la jerga de los fotógrafos de prensa, redactor literario.
POLEMISTA Escritor habituado a mantener polémicas con otras personas.
POLÍTICA EDITORIAL Línea editorial. Postura del periódico ante los hechos y
acontecimientos de cualquier índole, expresada a través de los
editoriales y comentarios.
PROPIEDAD Derecho del escritor a que no se publiquen sus obras sin su
INTELECTUAL autorización, aprobado en la Ley de Propiedad Intelectual de 1879.
PUBLICISTA En el siglo XIX, persona que escribe de diversas materias para el

público, generalmente en una publicación periódica.
REDACCIÓN Lugar donde se elabora, ordena y selecciona el material informativo de
un medio de comunicación. También es el conjunto de personas que
forman el equipo de periodistas de una agencia de noticias o un medio
de comunicación.
REDACTOR Periodista profesional que forma parte de la redacción de un periódico,
colaborador regular y generalmente asalariado por la empresa. Suele
tener su función y especialidad (dependiendo de las dimensiones del
periódico). El redactor jefe es el responsable de la realización del
periódico y tiene autoridad sobre el personal de la redacción. Su
función es la de distribuir el trabajo entre los redactores, supervisar la
marcha de su confección y el estilo e ideología de los textos,
determinar los titulares, seleccionar las noticias que se publican,
etcétera.
El redactor de guardia es el que permanece en la redacción una vez
cerrada la edición hasta el fin del tiraje, en previsión de alguna noticia
importante de última hora que sea necesario incluir en una nueva
edición.
REPORTERO Redactor de calle. Periodista especializado en reportajes, suele ser
enviado al lugar donde se producen los hechos que relata.
El reportero independiente no tiene contrato con una redacción en
exclusiva, sino que vende sus reportajes al mejor postor.
SERVICIO Cada una de las grandes divisiones de una empresa periodística
relativas a la confección y venta de la publicación. La redacción,
imprenta y publicidad suelen estar estrechamente relacionados,
mientras que la redacción con la administración apenas tienen
vinculación.
SUELTISTA Periodista que escribe sueltos en los periódicos.
d) Géneros y subgéneros literario-periodísticos (no citados en el corpus principal de la

Tesis Doctoral) 3:
ALCANCE Noticia de última hora, urgente. Se denominan «noticias de alcance»

porque se imprimen dentro de lo que alcanzan en la tirada, según la
hora en que se reciban a la redacción (véase Noticia).
ANÁLISIS Crónica muy elaborada, con abundantes elementos interpretativos.
Examen de una obra, discurso o escrito (véanse Reseña, Crítica).
AVANCE Adelanto, anticipo. Información breve en relación con un hecho que va
a suceder (véase Aviso).
Aviso de la publicación de un serial (véase Rataplán).
BIOBIBLIOGRAFÍA Biografía de un autor con la enumeración de sus obras (véanse
Biografía, Catálogo).
BOLETÍN Escrito abreviado o de corta extensión.
Noticia urgente (véase Noticia).
BULO / INFUNDIO Noticia o información falsa o tendenciosa (véase Noticia).
CANTO Nota breve y laudatoria acerca de un personaje de prestigio, a
propósito de un éxito profesional.
COLUMNA Comentario firmado, de periodicidad, presentación y localización fijas
en la publicación, donde se tratan temas diversos. Es un género propio
del periodismo explicativo o interpretativo (del siglo XX).
CUÑA Noticia breve de escaso interés y sin título. Suele añadirse al final de
otra noticia para completarla y llenar el espacio en blanco de la
columna (véase Noticia).
DELANTAL Artículo o editorial que se coloca en la primera página del periódico.
El término fue acuñado por Juan Mañé y Flaquer en el último tercio
del siglo XIX.
ENCUESTA Estudio o investigación de un problema social por medio de un
cuestionario o de sondeos realizados a una muestra representativa de la
población. Requiere de otro género periodístico, la entrevista.
ENTREVISTA Género periodístico del siglo XX. Puede integrarse en un artículo,
crónica, encuesta o reportaje, como parte de la información.
ESQUELA Información en la que se da a conocer el fallecimiento de una persona
o su aniversario (véase Necrología).
GACETILLA Nota o noticia breve y de escasa importancia. Suele ser de contenido
objetivo, aunque en la prensa del siglo XIX se introducen comentarios
(véase Nota).
3
Las categorías genéricas que hemos establecido en el capítulo 2 de esta Tesis −«Metodología para el
estudio de la música en la prensa decimonónica»− cubren o engloban los siguientes géneros y subgéneros
periodísticos. Además, en esta tabla incluimos otros géneros correspondientes al periodismo del siglo XX.
GLOSA Apostilla. Comentario breve, ligero y oportuno de un hecho noticiable.

Se usa en tono satírico, o bien para esclarecer un pensamiento político,
aportando una observación interesante o realzando su importancia
(véanse Comentario, Suelto)
ÍTEM Suelto, nota (véanse Apostilla, Comentario).
MENTÍS Desmentido, negación de una información, rectificación de una noticia
falsa (véanse Rectificación, Aclaración).
NOTA Comentario escueto, apostilla (véanse Comentario, Suelto, Ítem).
Escrito breve que informa de un hecho de escaso valor noticiable
(véase Gacetilla).
Breve aclaración al final de un artículo con información de utilidad
para el lector (véase Aclaración).
PASQUÍN Escrito anónimo que se fija en sitio público, con expresiones contra el
Gobierno, una corporación o una persona.
Artículo injurioso propio de la prensa ideológica de principios del
XIX.
RATAPLÁN Voz onomatopéyica con que se imita el sonido del tambor. Llamada de
atención en forma de nota destacada en la que se avisa de la
publicación de un nuevo folletín en un número próximo de la
publicación periódica (véase Aviso).
RECLAMO Llamada en un escrito, anuncio disimulado con forma de noticia
(publicidad encubierta). En la prensa del siglo XIX, se trata de un
artículo o suelto inserto en el cuerpo de un periódico con finalidad
propagandística (de un producto, espectáculo o doctrina) (véase
Anuncio).
RECORTE Suelto o noticia que reproduce un periódico tomándolo de otro.
RECTIFICACIÓN Texto con el que se corrige o enmienda una información errónea
publicada anteriormente (véanse Mentís, Aclaración).
RELACIÓN Relato, narración de un hecho o una situación (véase Crónica).
Informe escrito (véase Informe).
RÉPLICA Escrito con que se responde a otro, rechazándolo.
REPORTAJE Género que surge en la prensa londinense a partir de 1880.
REVISTA Reseña o crítica de una obra artística, literaria o teatral. La reseña no
implica valoración subjetiva, mientras que la crítica es un artículo
firmado por un periodista especializado que contiene un juicio de valor
sobre la manifestación cultural en cuestión.
RUMOR Noticia no confirmada y sin fuente precisa que circula como hipótesis
(véase Noticia)
STORY Crónica, noticia, relato de los hechos. Término que proviene del
periodismo anglosajón, que divide los contenidos periodísticos en
stories (noticias) y comments (opiniones).
SUCESO Noticia breve o anecdótica de la vida cotidiana que ofrece interés
humano (véanse Noticia, Anécdota).

SUELTO Glosa o comentario breve acerca de un hecho noticiable. No tiene la
importancia de un artículo pero tampoco es una mera gacetilla, de la
que difiere por su contenido subjetivo. En su origen, el suelto ocupaba
el espacio entre columnas en el que se insertaba cualquier texto de
actualidad cuando faltaba material (véanse Glosa, Comentario).
e) Secciones presentes en las publicaciones periódicas 4:
AGENDA Sección en la que se agrupan datos y curiosidades relativas al día de la

publicación (santoral, salida y puesta del sol, etcétera).
AMENIDAD Sección amena que incorpora contenidos ligeros y de entretenimiento
(pasatiempos, chistes, folletín, anécdotas, curiosidades, acertijos, frases
sentenciosas, horóscopo, viñetas de cómic, etc.).
CAJÓN DE SASTRE Denominación en algunos medios de la sección donde se recogen
noticias breves de diversa procedencia.
DEPORTES Sección especializada en el tratamiento de informaciones deportivas.
ECONÓMICA Sección especializada donde se incluye un análisis de la marcha de las
bolsas y de las operaciones financieras a nivel nacional e internacional.
GACETILLA Sección donde se recogen noticias breves de ámbito local.
ESPECTÁCULOS Sección destinada a la programación de espectáculos locales.
ÍNDICE / SUMARIO Sección inicial o final de una publicación periódica donde se listan
ordenadamente los contenidos del número.
INTERNACIONAL Sección con información de interés internacional. En la prensa del
siglo XX, suele componerse de noticias de agencia, reportajes o
crónicas de los corresponsales y enviados especiales en el extranjero.
LITERARIA Sección especializada que se reserva a las críticas, recensiones y
análisis de obras de creación literaria.
LOCAL Sección con información de interés local.
MISCELÁNEA Sección donde se engloban muchas materias inconexas y mezcladas.
En algunos medios es la sección donde se colocan los pasatiempos, y
en otros periódicos y revistas contiene la sección informativa de
sueltos y noticias breves.
NACIONAL Sección que reúne las noticias de los acontecimientos acaecidos en el
país donde se edita la publicación periódica.
NOTICIARIO Sección donde se incluyen noticias diversas, generalmente breves, de
un tema particular o en miscelánea (véanse Miscelánea, Gacetilla,
Cajón de sastre).
OBITUARIO Sección necrológica.
POLÍTICA Sección reservada a informaciones de tipo político de diverso ámbito
(local, regional, nacional e internacional).
REGIONAL Sección con información de interés regional.
REVISTA DE PRENSA Antología de prensa, Revista de revistas. Sección donde se reproducen
4
Al igual que los términos de la tabla c), muchas secciones de las publicaciones periódicas no eran
conocidas como tales en el siglo XIX sino que son fruto del desarrollo posterior experimentado por la prensa.
textos aparecidos en otras publicaciones.

SEPARATA / Artículo impreso por separado de un libro o revista.
SUPLEMENTO Sección impresa por separado que contiene material extra de la
publicación periódica. La prensa cultural, femenina y musical del siglo
XIX solía distribuir suplementos con algunos números, como
estrategia comercial para atraer suscriptores. Como suplemento se
reparten figurines de moda y patrones con labores del hogar, partituras,
novelas por entregas, retratos e ilustraciones paisajísticas, etc.
SERVICIOS Sección con información práctica actualizada (programaciones de

radio y televisión, cotizaciones de bolsa, boletín meteorológico,
farmacias de guardia, agencia, etc.).
SOCIEDAD Sección dedicada a contenidos de la vida social, normalmente
acontecimientos protagonizados por las clases acomodadas y por
famosos.
SUCESOS Sección con información sobre acontecimientos en los que interviene
la autoridad policial o social.
TRIBUNA Sección que incluye los contenidos de opinión de la publicación
periódica, como el editorial, comentarios, cartas de los lectores y
colaboraciones, así como una antología o revista de prensa.
TRIBUNALES Sección que contiene las informaciones judiciales más destacadas.
ÚLTIMA HORA Sección de algunos periódicos que contiene las informaciones de
última actualidad. Junto con la primera página suele imprimirse en
último lugar.
VARIEDADES Sección amena (véase Amenidad).
f) Tipos y denominaciones de las publicaciones periódicas:
ALMANAQUE Libro o folleto que contiene el calendario anual acompañado de

artículos, noticias, efemérides, narraciones, anécdotas, curiosidades,
recetas, entretenimientos, consejos, citas célebres, etc.
ANALES Relación ordenada de hechos o acontecimientos año por año.
Publicación periódica que contiene actas, documentos históricos y
trabajos sobre materias y acontecimientos científicos o técnicos.
ANUARIO Publicación que se edita anualmente, de carácter estadístico o con un
resumen de actividades y acontecimientos relativos a un lugar o campo
de conocimiento determinado.
BIDECENARIO Publicación que aparece cada veinte días.
BIMENSUARIO Publicación que aparece dos veces al mes.
BIMESTRARIO Publicación que aparece cada dos meses.
BISEMANARIO Publicación que aparece dos veces por semana.
BOLETÍN Publicación destinada a asuntos científicos, históricos, artísticos o
literarios, generalmente editada por una institución o empresa.
Periódico que contiene noticias y disposiciones oficiales. Los primeros
boletines oficiales de las provincias españolas datan de 1833.
CARTEL Publicación impresa por una sola cara, cuyo fin es servir de
propaganda o publicidad.
CORREO Título habitual de algunos periódicos nacionales y extranjeros. Las
primeras publicaciones españolas con este título datan del siglo XVIII.
DIARIO Periódico que aparece todos los días. En el siglo XIX, muchos
«diarios» solían aparecer de cuatro a seis veces por semana. También
se distinguen los que salían por la mañana −periódico matutino− y los
que lo hacía por la tarde −periódico vespertino−; e incluso algunos
sacaban esta doble edición diaria.
ESTAFETA Correo ordinario que iba de un lugar a otro a caballo.
Oficina donde se recibe y entrega la correspondencia.
Término adoptado en numerosos títulos de publicaciones periódicas.
FANZINE Magazine o revista no profesional editada por y para los seguidores de
un fenómeno cultural particular (género literario, musical, etc.). No
responde a intereses comerciales ni está realizado con afán de lucro, de
ahí su carácter inestable. Surge en la segunda mitad del siglo XX.
FOLLETO Publicación unitaria no periódica que consta de menos de cincuenta
páginas.
Impreso propagandístico.
Gacetilla manuscrita que contenía las noticias del día.
FULANISTA Publicación periódica no orientada por una idea sino inspirada por un
personaje (propio de algunos periódicos norteamericanos).
GACETA En su origen, fue un periódico informativo que incluía relaciones de

noticias políticas, literarias o de otro tipo. Las primeras gacetas
publicadas en España datan del siglo XVII. Desde finales del XVIII, se
asimiló el término «gaceta» al de «periódico». Posteriormente, paso a
aplicarse a publicaciones de carácter cultural-literario o legislativo
(véase Mercurio).
GUÍA DE Publicación que registra información acerca de los espectáculos de un
ESPECTÁCULOS determinado lugar, región o país.
HEBDOMADARIO Publicación de frecuencia semanal.
HOJA Periódico de pequeñas dimensiones, de carácter satírico o político.

ILUSTRACIÓN Publicación periódica con numerosos grabados, que incorpora el
concepto de la información por la imagen. En España aparecen desde
mediados del siglo XIX.
LIBELO Escrito de corta extensión en el que se infama a personas o cosas.
Suele estar firmado con seudónimos o dejarse anónimo (véase
Panfleto).
MAGAZINE Periódico ilustrado. Revista con numerosas secciones y páginas en la
que aparecen −entremezclados− artículos, ilustraciones, anuncios,
relatos novelescos, notas de sociedad, cómics, etc.
MEMORIAL Boletín o publicación oficial de algunas colectividades.
MENSUARIO Publicación que aparece una vez al mes.
MERCURIO Nombre de unas gacetas o boletines publicados en diversas ciudades
europeas que informaban de las novedades ocurridas en las ferias
comerciales o puertos importantes. El término significa «mensajero»,
por ser Mercurio el dios del comercio y mensajero de los dioses en la
mitología romana.
MULTISEMANARIO Publicación que aparece muchas veces por semana con periodicidad
fija o irregular, pero no todos los días.
OCTAVILLA Octava parte de un pliego de papel.
Impreso de propaganda política o social, cuyo tamaño es equivalente a
la mitad de una cuartilla.
OPÚSCULO Folleto.
PANFLETO Escrito satírico y violento, de distribución clandestina, generalmente
dirigido contra una persona o institución (véanse Libelo, Octavilla).
PERIÓDICO Publicación en serie continuada con una frecuencia inferior a un año.
En España se llama «periódico» al diario. El desarrollo del periódico
moderno se inicia a partir de 1850 con la aparición de la publicidad,
las agencias de noticias, y ciertos adelantos técnicos en las
comunicaciones y la imprenta. Las funciones del periódico son
informar, orientar y entretener.
PORTAVOZ Publicación periódica que expresa la opinión de un Gobierno, partido,
agrupación, tendencia, etc.
QUINCENARIO Publicación que aparece cada quince días.

QUINQUENARIO Publicación que aparece cada cinco años.
REVISTA Publicación periódica no diaria, compuesta de cuadernos con escritos
sobre varias materias o especializada en una sola. Es un periódico
propiamente dicho, aunque en España no suele llamarse así debido a
su aparición más espaciada. Las revistas de información general suelen
ser semanales, mientras que las especializadas tienen menor
frecuencia. La revista normalmente tiene un formato más pequeño que
el diario, con mejor papel y mayor número de páginas.
SEMANARIO Publicación que aparece cada semana. Se diferencia del diario por
contar con más tiempo para su confección (preparación de la maqueta,
elaboración y elección de titulares), así como por la especialización de
sus redactores (véase Revista).
SEMESTRARIO Publicación que aparece cada seis meses.
TABLOIDE Periódico de pequeñas dimensiones correspondiente a la mitad del
formato grande. Está destinado a un público amplio. Surge en
Norteamérica en las primeras décadas del siglo XX.
TEBEO Término que proviene de la revista española TBO, fundada en 1917.
TRIANUARIO Publicación que aparece cada tres años.
TRIMENSUARIO Publicación que aparece tres veces al mes.
TRIMESTRARIO Publicación que aparece cada tres meses.
TRISEMANARIO Publicación que aparece tres veces por semana.
1333
ABREVIATURAs
ADE Archivo Díaz de Escovar de Málaga

ADPG Archivo de la Diputación Provincial de Granada (área de Cultura)
AHCB Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona
AHM Archivo Histórico «Casa de la Palma» de Motril (Granada)
BC Biblioteca de Catalunya
BDAC Biblioteca Digital del Ayuntamiento de Córdoba
BDCL Biblioteca Digital de Castilla y León
BDCM Biblioteca Digital de la Comunidad de Madrid
BNE Biblioteca Nacional de España
BOPG Boletín Oficial de la Provincia de Granada
BPC Biblioteca Pública de Cádiz
BUGR Biblioteca de la Universidad de Granada
BVA Biblioteca Virtual de Andalucía
BVMC Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
BVPH Biblioteca Virtual de Prensa Histórica
CSMM Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
CTG Museo-Hemeroteca Casa de los Tiros de Granada
DICP Diccionario de información, comunicación y periodismo
DMEH Diccionario de la música española e hispanoamericana
HHUS Hemeroteca Histórica de la Universidad de Sevilla
HMM Hemeroteca Municipal de Madrid
HMS Hemeroteca Municipal de Sevilla
HRAG Hemeroteca Virtual de la Real Academia Gallega
JABLE Archivo de Prensa Digital de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
MDC Memòria Digital de Catalunya
RIPM Retrospective Index to Music Periodicals
SEAPG Sociedad Económica de Amigos del País de Granada
UCO University of Connecticut (Thomas J. Dodd Research Center)
UANL Biblioteca Digital de la Universidad Autónoma de Nuevo León (México)

Vargas - La Música en La Prensa Española (1833-1874)

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Tesis Doctoral

LA MÚSICA EN LA PRENSA ESPAÑOLA (1833-1874):

Realizada por María Belén Vargas Liñán

Bajo la dirección del Prof. Dr. Francisco José Giménez Rodríguez

PROGRAMA DE DOCTORADO EN HISTORIA Y CIENCIAS DE LA MÚSICA

Departamento de Historia y Ciencias de la Música

APÉNDICES ................................................................................................................ 1095

Quiero comenzar dando las gracias a mi director, Francisco J. Giménez

Descripción y justificación del tema de estudio ................................................. 9

DESCRIPCIÓN Y JUSTIFICACIÓN DEL TEMA DE ESTUDIO

Validez de la prensa como fuente para la investigación musicológica

La prensa es una «palpitante fuente histórica» 3, transmisora de acontecimientos

Teniendo en cuenta el arsenal de información que proporciona este medio de

Exigencias que conlleva el tratamiento científico de la prensa decimonónica

En contrapartida, el tratamiento de la prensa plantea al investigador una serie de

Aunque en las publicaciones periódicas la música y la cultura reciben un

inexactitud, la opinión no suficientemente reflexiva sobre hechos inmediatos, la visión

Necesidad de establecer una metodología homogénea de trabajo

El amplio arsenal de publicaciones periódicas surgidas desde el segundo tercio

Esta investigación se organiza en tres capítulos principales precedidos de la

sistemático de la información periodística y se apuntan las vías principales de estudio,

Al comienzo de la investigación, partíamos de diversas premisas e ideas previas:

a) El tipo de fuente hemerográfica (diario de información general, revista

b) La prensa musical es inexistente en ciudades de provincia de pequeñas y

c) En la prensa granadina no se practicó un periodismo musical

d) A través de la prensa se puede estudiar gran parte de la actividad musical

e) Las publicaciones periódicas ejercieron un papel fundamental en el

En este apartado realizamos una revisión de los trabajos y estudios consultados

a) Fuentes bibliográficas y hemerográficas

a.1) Sobre periodismo español del siglo XIX:

− Historia del periodismo:

− Prensa cultural y femenina:

a.2) Sobre periodismo granadino:

En el marco del periodismo granadino, aún no se ha escrito una monografía

a. 3) Sobre música en la prensa:

− De información general, cultural y femenina:

Valladolid 36 y Zaragoza 37. También encontramos contribuciones que analizan en forma

Al otro lado del Atlántico, en el ámbito hispanoamericano, el interés por estudiar

Por otra parte existen estudios puntuales sobre la música en publicaciones

− Periodistas musicales y crítica musical:

Por otra parte, para abordar la labor de los informadores y colaboradores en la

b) Catálogos y bases de datos 78:

b.1) De publicaciones periódicas y periodistas:

Algunos archivos e instituciones nacionales y extranjeras con fondos

b.2) De noticias y prensa musical:

El Repertorio Internacional de la Prensa Musical (RIPM) es un proyecto

En otro orden de cosas, queremos hacer referencia al artículo de Lamberto del

c) Repositorios (hemerotecas digitales) 88

Los repositorios consultados corresponden a hemerotecas digitales con fondos

1.1. La música en la prensa de información general ................................................... 43

Tanto en la investigación musicológica como en el periodismo −al igual que en

En nuestro estudio de la música en las publicaciones periódicas decimonónicas,

Masarnau en el diario El Español, Velaz de Medrano también en El Español y en La España,

1.1.1. Tipos de periódicos generalistas .................................................................... 46

1.1.2. Tipos de informaciones musicales en la prensa generalista .......................... 115

1.1. LA MÚSICA EN LA PRENSA DE INFORMACIÓN GENERAL

Las publicaciones periódicas de información general del siglo XIX constituyen un

1.1.1. Tipos de periódicos generalistas:

El periodismo español decimonónico es eminentemente ideológico, hasta el punto de