"Poison in Jest": Los Duelos Verbales de Hamlet - Flores Acuña, María Lydia

María Lydia Flores Acuña
“Poison in jest”:
los duelos verbales
de Hamlet
DELEFYL
FFL
UNAM
“Poison in jest ”:
los duelos verbales de Hamlet
DELEFYL
MARÍA LYDIA FLORES ACUÑA
“Poison in jest ”:
los duelos verbales de Hamlet
DELEFYL
Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional Autónoma de México
Primera edición:
mayo de 2021
DR © Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, Alcaldía Coyoacán,
C. P. 04510, Ciudad de México.
ISBN 978-607-30-4592-6
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Editado y producido en México

Contenido interactivo
• Prólogo
• Prefacio
• Introducción
• I. El humorismo de Hamlet y generalidades sobre “lo
risible”
• II. Hamlet vs. Claudio. Comic subversion o chistes ten
denciosos
• III. Hamlet vs. Polonio; Hamlet vs. Osric. Ridiculización
• IV. Hamlet vs. Rosencrantz y Guildenstern. Chistes
tendenciosos
• V. Hamlet vs. Ofelia. Chistes obscenos
• VI. La escena del cementerio. Humor negro
• Conclusiones
• Bibliografía
• Índice
presentación audiovisual
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https://youtu.be/yxznIdu2Qb0
o puedes acceder vía QR
“WHETHER ‘TIS NOBLER IN THE MIND TO SUFFER THE
SLINGS AND ARROWS OF OUTRAGEOUS FORTUNE OR
TO TAKE ARMS AGAINST A SEA OF TROUBLES AND BY
OPPOSING END THEM […]”.
W. Shakespeare.*
* Hamlet, III, I, 57-60. “[...] si es más noble para el alma soportar / las flechas y
pedradas de la áspera Fortuna / o armarse contra un mar de adversidades /
y darles fin en el encuentro [...]”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L.
Pujante, p. 125.)
Prólogo
A lo largo de este ensayo, Lydia Flores Acuña nos ofrece

una lectura diferente de la obra dramática de Shake
speare, Hamlet. En éste hace resaltar el humorismo y el
ingenio del protagonista, poniendo énfasis en una amplia
gama de significados que ofrece la misma. Sobresale el he
cho de que Hamlet, el personaje trágico, tiene una faceta
cómica pocas veces advertida. De hecho, existe un consenso
entre los estudiosos acerca de que nuestro protagonista po
see ciertas características cómicas.
Desde 1895, dice Levin, hubo intentos de resaltar las
características cómicas de la obra, tales como un ensayo de
John Corbin titulado: The Elizabethan Hamlet: A Study of the
Sources, and of Shakespeare’s Environment to Show that
the Mad Scenes Had a Comic Aspect, Now Ignored.1 Hubo
otros estudios que abrieron el camino para una serie de tra
bajos que han estudiado a Hamlet como aquel que ha adop
tado la máscara de bufón, pero no es sino hasta mediados del
siglo xx que es visto como un personaje con una faceta cómi
ca, por ejemplo, en estudios tales como el de William Willeford,
quien describe algunas escenas como aquéllas en las que éste
se convierte en la “encarnación de una presencia bufonesca”.2
La estructura básica de la obra es la siguiente: el viejo
rey Hamlet ha sido asesinado por su propio hermano, Clau
dio; el matrimonio de su viuda con éste se ha llevado a cabo,
y el nuevo rey está ocupado estableciendo su reinado. En la
persona del joven príncipe existe el vengador. La tragedia
de venganza isabelina imitaba a Séneca, cuyo vengador
completa su tarea con algún tipo de engaño. Una salida
1
Cf. Harry Levin, The Question of Hamlet, p. 124.
2
The Fool and His Sceptre: A Study in Clowns and Jesters and their Audience, p. 192.
10 poison in jest”: los duelos verbales de hamlet
teatralmente ingeniosa se encontró en el disfraz de la locu

ra pretendida. La ironía dramática creada cuando los per
sonajes de la obra no conocen la naturaleza fingida de la
locura, mientras que en el público sí causa mucha risa.3
Sin embargo, en muchos estudios contemporáneos sobre
la obra, el discurso carnavalesco, festivo del príncipe danés
ha sido suprimido, o pasado por alto. En realidad, pocos han
explorado en alguna medida, cómo una de las facetas de
Hamlet como bufón o clown ha influenciado el significado
de esta obra de teatro; de hecho, la fusión de éste con el
bufón trastoca las jerarquías oficiales. Al representar este
papel, Hamlet usa una serie de tácticas verbales para poner
al descubierto la corrupción de la corte de Dinamarca. Dado
que nuestro personaje no puede acusar al rey Claudio del
asesinato de su padre, emplea juegos de palabras para re
velar la corrupción que allí impera. Se trata de un drama
más intenso que una acción física completa porque le falta
una resolución. Los argumentos que asumen algunos críti
cos concluyen que el príncipe es un hombre de inacción y
pasan por alto su función dramática. Pero, al frenar una
acción física para iluminar su acción verbal, Hamlet aumen
ta la tensión dramática, y al demostrar que la retórica es
un agente de acción, éste destaca su papel hablado. De modo
que, mediante un proceso de dilación y demora, y de la repre
sentación teatral de La ratonera dentro de la obra, Hamlet
demuestra que el habla es una forma de actuar esencial en
su papel de vengador. Y aunque se trata de una tragedia de
venganza por su impulso característico hacia un castigo
merecido, y es un género tipificado por la acción física, la ac
ción verbal, no obstante, forma parte esencial de este drama.
Por este motivo, el estudio de Lydia Flores es una herramien
ta valiosa, sobre todo para los lectores de la obra, porque las
frases ingeniosas de Hamlet, según ella señala, citando a
Bergson, son como “lo cómico volatizado […] porque perfilan
al instante escenas risibles de un modo tan discreto y ligero,
3
Cf. Jean MacIntyre, “Hamlet and the Comic Heroine”, in Hamlet Studies, 1982,
vol. 4, no. 1-2, pp. 12-13.
prólogo 11
que todo ha transcurrido, apenas lo hayamos comenzado a

advertir”.4
Hamlet es hijo de un amado padre asesinado, y su res
puesta al acto inicial del envenenamiento de su padre con
siste en administrar un veneno emblemático suyo. Siendo
así, es un vengador, pero él persigue a su víctima de mane
ra perversa, no con la espada, sino con palabras. El veneno
es el recurso de Claudio, y “el veneno en broma” es la reac
ción de Hamlet, sobre todo en relación con la adulación o
lisonja, la hipocresía y el ardid o la sicofancia5 en la corte.
Es más, se divierte a costa de todos los que le rodean.
Hamlet adopta la locura como una protección al ser
obligado, a partir de su encuentro con el Fantasma, a ven
garse de la muerte de su padre. Dada su posición central y,
al mismo tiempo, ajeno en la corte, concibe y emplea la
función antic6 de manera desafiante, y así, decide ponerse
la máscara del clown cuando adopta el antic disposition.
Así pues, el papel que Hamlet asume al relacionarse con
sus oponentes tendrá mucho en común con el papel del
clown ingenioso.7 Este aspecto lo enfatiza Harold Jenkins
al señalar que el término antic era empleado para referirse
a un actor con una máscara grotesca.8 Se trata, pues, de un
subterfugio lingüístico que él utiliza para ilustrar la corrup
ción de la corte.
Aunque Hamlet asume la locura como una suerte de
protección después de la exhortación del Fantasma para que
vengue su muerte, emplea ésta tácticamente como contra
espionaje. Así pues, dado que el joven príncipe es espiado
constantemente por Claudio y Polonio con el objeto de dis
cernir la causa de su locura, éste se convierte así en una
amenaza para el rey, lo que provocará que, a su vez, él sea
4
Henri Bergson, La risa, p. 122.
5
La rae define “sicofanta” como impostor, calumniador. (Cf. Real Academia Es-
pañola, Diccionario de la lengua española [en línea]. 23a. ed. Ver. 23.3. Disponi
ble en: <https://dle.rae.es>, s. v. ‘Sicofanta’.)
6
El término antic significa un modo de pensar y actuar grotesco y fantástico; y
como sustantivo, se refiere a un bufón o actor burlesco. N. de A. de este apartado.
7
Cf. W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de G. R. Hibbard, p. 195.
8
Cf. W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 226.
también amenazado. Si reconstruimos la función cómica de

la locura del príncipe danés es posible discernir las primeras
manifestaciones de su actitud desafiante, pues siempre en
cuentra oportunidades para el subterfugio lingüístico en
forma de comentarios cínicos y subversivos, sinsentidos y jue
gos de palabras, lo cual resalta el uso corrupto del lenguaje
en la corte. Rebecca West señala que Shakespeare plantea
que la corte de Dinamarca es corrupta por completo.9 Y aquí
es donde Hamlet demuestra el potencial subversivo de la
locura del vengador. Al actuar como un demente que tam
bién adopta el papel de bufón, está impugnando la corrup
ción en la corte mediante una perturbación jocosa de la re
lación entre el habla y la significación. Lleva a cabo lo
anterior mediante juegos de palabras que cuestionan la
estabilidad de la personificación a través de la lengua. Este
cuestionamiento es un acto de desafío a la interpretación
falsa, puesto que la forma en la que los miembros de la cor
te utilizan la lengua revela una segunda intención, que es
ocultar cualquier asomo de corrupción.
En cuanto a la obra, la cual trata sobre el uso de la re
tórica como un modo de manifestación y del habla como una
forma de acción, existe, a lo largo de la misma, un interés
sostenido en el uso de la lengua. Para comprender la forma
cómo él utiliza la lengua, y con qué propósito, es necesario
considerar la locura como un acto representativo, como un
elemento teatral. En primer lugar, cuando Hamlet actúa el
papel de orate, hay dos cuestiones que se deben considerar:
está el antic disposition, que debe entenderse técnicamen
te como una suerte de disfraz, y también está la locura
misma. “Los motivos del disfraz y la locura en una tragedia
de venganza como lo es esta obra están íntimamente
relacionados”.10 Según Robert Weiman en “Mimesis in
Hamlet”,11 existe una conexión entre la locura y el papel del
9
The Court and the Castle. Some Treatments of a Recurring Theme, p. 28.
10
Charles Hallet y Elaine S. Hallet, The Revenger’s Madness: A Study of Revenge
Tragedy Motifs, p. 190.
11
En Shakespeare and the Question of Theory. Ed. Patricia Parker y Geoffrey
Hartman.
prólogo 13
bufón: “En el teatro isabelino, la locura constituye un obje

to de representación, pero también forma un modo de re
presentación, especialmente asociado con elementos tales
como el clowning, punning y la impertinencia, la tradición
del mundo al revés y el bufón loco y jocoso”.12 Desde una
perspectiva más amplia, los roles que Hamlet representa
son varios: el humanista erudito, el cortesano renuente, el
huérfano afligido, el amante. Pero si hacemos a un lado su
pertenencia a la realeza, comparte con el bufón atributos
tales como, por ejemplo, una asociación con el diablo, el
ingenio improvisado, un lenguaje particular y también cor
poral, así como una actitud cínica en relación con las muje
res. En su actuación como demente, Hamlet combina el
elemento del disfraz con el potencial cómico del bufón.
A través de su agudeza plasmada en sus frases cómicas,
demuestra el potencial subversivo de la locura del vengador.
Se presenta como un lunático, y a la vez, como bufón, y
enfrenta la corrupción de la corte trastocando de manera
cómica la relación entre el habla y la significación. Esta
acción verbal la lleva a cabo mediante el juego de palabras
que cuestionan la estabilidad de la representación por me
dio del lenguaje. Este cuestionamiento es un desafío en con
tra del uso de la lengua en la corte. Hamlet utiliza su locura
pretendida como un medio de desafío, porque en la corte la len
gua se usa, como ya lo hemos dicho, con una segunda inten
ción, sobre todo, para ocultar. Existe una destreza retórica
operando en la corte; es decir, mientras quienes usan un do
ble sentido para engañar o conciliar, Hamlet usa el doble
sentido para inquietar y revelar. Su juego verbal, al cues
tionar la estabilidad de la representación a través de su
discurso, trastorna las estructuras de poder basadas en un
empleo falso de la lengua.
Por otra parte, según Peter Davidson, el aspecto vivaz
de la inteligencia del príncipe danés, su comicidad, se expresa
a través de su ingenio, “[de su] wit, y esta palabra debe
considerarse no sólo como un término que describe un tipo
12
Ibid., p. 278.
de comedia teatral, sino también un término que retiene una

parte de su significado anglo-sajón original, que es ‘inteli
gencia’, y que proviene del verbo wittan, ‘saber’, ‘sabiduría’”.13
También Rebecca West establece una conexión cuando
explica la función del ingenio del personaje shakespeariano.
“A lo largo de la obra, Hamlet se expresa con una armonía
que reconocemos como la voz de un esplendor físico y men
tal; su mente viaja como el rayo, golpeando bajo la superfi
cie de manera impulsiva, no tanto en la locura, sino en busca
de la sabiduría”.14 La asociación entre el ingenio y la sabi
duría es evidente cuando a causa de su antic disposition
Hamlet dice: “I essentially am not in madness / But mad in
craft”,15 teniendo así un perfecto control sobre sus palabras,
mismas que utiliza de manera intencional y desafiante.
A este personaje se le ha encomendado una venganza,
de modo que esto lo convierte en héroe; aquel que decide
adoptar el papel de orate, lo cual se articula en sus burlas,
juegos de palabras e impertinencia hacia los miembros de
la corte. Es un príncipe que simula ser un loco desquiciado.
Este mundo al revés causado por el príncipe se hace eviden
te en sus diálogos con los miembros de la corte, quienes se
sienten perplejos por su locura.
Su fluctuación entre los papeles de bufón y de héroe
ocurre en dos planos diferentes de la obra. En vista de lo que
el Fantasma revela, si lo que dice es cierto, el papel implíci
to de Hamlet se torna en héroe. Cuando él decide adoptar el
antic disposition retiene la máscara del bufón. Este papel lo
hace explícito con el objeto de cumplir con su función real e
implícita como héroe. Debido a este tipo de mímesis mixtas,
el personaje de Hamlet aumenta su multiplicidad. Como tal,
a él se le encarga actuar como vengador, es decir, como un
héroe; bajo este rol, decide actuar el papel de orate, que se
articula a través de sus bromas y comentarios cínicos e iró
nicos a los miembros de la corte danesa.
Text and Performance, p. 33.

13
Op. cit., p. 32.

14
III, iv, 189-190. W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins. “Toda mi locura

15
es fingimiento”, en la ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 158.

prólogo 15
Por otra parte, la máscara del clown en Hamlet implica

múltiples asociaciones. Las connotaciones de este papel lo
tornan ambivalente. En el teatro isabelino, su locura se aso
cia con miembros inferiores de la sociedad. De hecho, éstos
poseen poco o nulo poder. Mediante su talento verbal, ma
nipulación y persuasión logran obtener un poder temporal
relativo en sus encuentros con sus superiores. En la corte
isabelina, el personaje cómico encargado de divertir a reyes
y cortesanos tenía características asertivas y subversivas;
por lo tanto, en esta corte danesa donde el poder del rey es
ilegítimo, el papel del “gracioso de la corte” sería necesaria
mente subversivo. En esencia, disfrazado como aquel que
no sabe nada, Hamlet efectúa un contraataque. La respuesta
al acto inicial del envenenamiento físico es administrar un
veneno emblemático propio.
El conflicto entre el papel básico del vengador como hé
roe y la máscara elegida de una figura cómica es central
para la interpretación del personaje de Hamlet. Detrás de
sus características cómicas hay varias tradiciones. Por
ejemplo, en la tradición teatral del siglo xvii, el vengador
se presenta como un personaje cómico. El resultado de la
máscara adoptada por Hamlet es multifacético y teatral.
Mientras que el público está consciente de que él no está
realmente loco, este conocimiento no es compartido por los
personajes a los que se enfrenta. Su juego crea una serie
de efectos irónicos, pues Hamlet se presenta como un ente
que define a los que lo rodean como objetos de su ironía.
Así, nuestro protagonista identifica diversos aspectos de
locura entre los miembros de la corte danesa, y de este modo
subraya la “anormalidad” detrás de la aparente “normali
dad” establecida por Claudio.
Al final de la obra, en la última escena todo asomo de
comicidad o locura queda marginado, y una seriedad inclu
yente cobra dominancia. Un motivo pragmático de la desa
parición de los elementos cómicos del mundo teatral es la
necesidad de lograr un efecto trágico al final. Desde una
perspectiva más amplia, no obstante, el nuevo orden repre
sentado principalmente por Fortinbras, quien toma las rien
das del poder en Elsinore, crea una nueva “normalidad”. El

nuevo orden es sobrio, pragmático y racional.
A pesar de que se entretejen elementos cómicos en la
textura de la tragedia, el statu quo político en la obra no es
heterogéneo, sino que constituye una constelación sólida y
solemne. Una sobriedad política se hace prevalente, y así,
la obra de Hamlet incorpora los atributos más centrales
de la tragedia.
Para terminar, invito a que los lectores abunden sobre
este tema en el detallado análisis de Lydia Flores Acuña, el
cual es oportuno y de particular relevancia.
Geraldine Gerling
Prefacio
¿ Por qué leer Hamlet, la gran tragedia de Shakespeare

sobre la cual se ha escrito tanto y ciertamente por grandes
eruditos? ¿Qué habrán de encontrar, estimados lectores, en
esta pequeña obra mía?
En primera instancia deseo plantear que este trabajo
tiene como objetivo ser meramente una obra de difusión
cultural o incluso didáctica; es un acercamiento a la gran
tragedia shakespeariana, una selección y compilación de
fragmentos risibles por los juegos de palabras y por la
interacción ríspida de Hamlet con los que lo rodean. Este
ensayo mío no pretende bajo ninguna circunstancia presen
tarse como una contribución erudita más a las muchas es
critas a través de la historia de la literatura universal.
Ofrezco aquí una obra para aquellos lectores que —sin
manejar por completo el idioma inglés—1 quisieran tener
una lectura menos demandante, incluso menos intelectual
de la misma. El texto, redactado en español y con traducción
de las citas de los exégetas y de los diálogos, nos habrá de
adentrar en otra faceta del estilo del Bardo de Avon —par
ticularmente el manejo de sus personajes cómicos y su inge
nio—, en este caso el de su protagonista. Y mi hipótesis aquí
es, precisamente, que con sus comentarios cáusticos, pun
zantes, el joven príncipe nos resulta cómico y da luz en el
claroscuro de la tragedia (comic relief).2
Invito a jóvenes estudiantes, ya sean aquellos inmersos
en la carrera de teatro y también a incipientes estudiantes
1
Son dos los objetivos didácticos de esta obra: (1) para aprendientes del idioma
inglés, las traducciones habrán de enriquecer su conocimiento de la lengua de
Shakespeare; (2) agregar a la apreciación de la tragedia de Hamlet, dado el dife
rente acercamiento a la misma.
2
Episodio humorístico para relajar la tensión dramática.
18 “poison in jest”: los duelos verbales de hamlet
de letras modernas o alumnos de nivel medio superior, a

encontrarse o reencontrarse con ese personaje, el príncipe
danés del “Ser o no ser” y de muchos otros monólogos —so
liloquios— de gran fuerza expresiva. Sin embargo, les pro
pongo conocerlo desde una perspectiva distinta: los convoco
a ver en él al agresor que con lengua viperina y malinten
cionada se burla, menosprecia, ridiculiza, critica. Hamlet,
haciendo uso de su aparente locura,3 ataca con las palabras
—de allí el título de este trabajo—; el personaje administra
“veneno en broma” (“poison in jest ”) a diestra y sinies
tra en vez de vengar la muerte de su padre. Sus duelos
no son con arma blanca, sino que en forma general y meta
fóricamente los he catalogado como “duelos verbales”,
aunque debemos reconocer que el príncipe danés no tiene
realmente contrincantes a la altura del ingenio agre-
sivo que él maneja. En el intercambio de palabras, los otros
personajes están inermes a las estocadas del dolido joven,
no responden; incluso, a menudo ni siquiera parecieran cap
tar la fuerza del ataque, quizá por condescender con el prín
cipe heredero, a quien además consideran no está en control
de sus facultades.
La vis cómica de Hamlet, las burlas ofensivas, agudas,
pero disimuladas para herir a aquellos que lo han traicio
nado pueden ser risibles si reconocemos en el lenguaje —el
inglés de Shakespeare— el instrumento que sirve de vál-
vula de escape para la desilusión, desolación y desespe
ranza del príncipe danés. Es de llamar la atención que el
personaje, aunque es creación de un dramaturgo de finales
del siglo xvi y comienzos del xvii, sigue siendo universal y
relevante en cuanto a sus sentimientos, sus reacciones, pero
también porque podemos reconocer que su forma de contra
atacar es común entre los seres humanos.4
Los invito, pues, a recorrer los recovecos de esta trage
dia, a conocer al personaje bien delineado y redondeado, no
“plano”, que William Shakespeare nos presenta para com
3
De la antic disposition, de su disfraz y máscara de bufón, como lo menciona la
mtra. Geraldine Gerling en su interesante prólogo. (Cf., supra, p. 9, §3.)
4
No en balde hablamos en nuestro tiempo de “violencia psicológica”.
prefacio 19
plementar al Hamlet reflexivo de los monólogos. Leerán

sobre la interacción individualizada del príncipe con los
otros personajes y —a través de la brevedad de los frag-
mentos seleccionados, aunado a la traducción de los
diálogos y de las notas explicativas sobre las sutilezas
léxicas o incluso históricas—5 percibirán los dobles sen
tidos y habrán de poder gozar de las respuestas llenas de
ironía (por lo sutil) y de sarcasmo (por el deseo cruel de herir).
Permítanse, asimismo, adentrarse en el aspecto lingüístico
de los juegos de palabras, lo cual puede resultar no sólo
interesante, sino enriquecedor para el lector que sabe gozar
del lenguaje per se.
Este acercamiento al inolvidable protagonista de la obra
radica en considerar con atención sus interacciones y lo que
está soterrado; espero se regocijen conmigo en primera ins
tancia con el cinismo virulento de las respuestas del perso
naje principal y en segunda con los dobles significados de
las palabras, combinación que indudablemente apela al
humor. Por otro lado, estoy segura de que el entretejido de
la narrativa del español respecto a la trama, el conflicto y la
actuación de los personajes habrá de complementarse con
los fragmentos en inglés de la obra de Shakespeare junto
con las notas y acotaciones a pie de página que refuerzan
o aclaran las ideas presentadas en el cuerpo del texto, las
cuales habrán de agregar al conocimiento de la obra y a
reconocer la universalidad de la misma.
En cuanto a este ensayo, producto de una lectura ex
haustiva y de análisis, comparto con mis lectores este tra
bajo de investigación en que logré comprobar que las burlas
cínicas, irónicas y sarcásticas de Hamlet eran, en efecto,
“veneno en broma” y, como lo podrán ustedes corroborar,
logré sustentar mi hipótesis con las explicaciones de muchas
grandes plumas. Desearía agregar aquí, además, que la
5
Las traducciones en general son mías, incluso abarcan los comentarios en inglés
de los exégetas y, cuando el caso lo amerita, complemento con vocablos más
cercanos a nuestra cultura, los cuales añado entre corchetes. Asimismo, para
fragmentos específicos de Hamlet, consulté y en su caso cito principalmente la
traducción de Ángel-Luis Pujante.
expresión “poison in jest ” es una frase que el personaje

mismo usa para hablar de la obra que se presenta ante
Claudio, aseverando que no hay nada ofensivo en ella —lo
cual, por supuesto, no resulta ser cierto.
Espero, pues, que ustedes también, queridos lectores,
puedan gozar al reconocer lo risible de los intercambios ver
bales de Hamlet en función del uso incisivo y mordaz del
lenguaje que el dramaturgo pone en boca de su protagonis
ta. Creo, además, que la brevedad de los mismos los hace
de fácil acceso —a diferencia de los monólogos y el lengua
je metafórico y poético de Shakespeare.
Ahora bien, si me permiten ir más lejos —incluso si se
lo permiten ustedes mismos, podrían reconocer sus pro
pias formas de agredir—, reconsiderar que la sutileza, la
sorna, las burlas y los chistes tendenciosos conllevan a sen
timientos profundos y no son únicamente algo con lo cual
guasearse o regocijarse. El percibir como lectora esa actitud
muy humana de tener nuestros propios “duelos, escaramuzas
o estocadas verbales” con personas cercanas a nosotros me
atrajo, dado que a menudo se traducen en comentarios
sutiles, disfrazados, chanzas crueles e insolentes que ofen
den o maltratan a alguien, que pueden “cortar o morder un
pedazo de carne” de la persona víctima del comentario sar
cástico —del griego sarkasmós (arrancar la carne).
En otro orden de ideas, dado que este ensayo tiene como
objetivo la difusión cultural a la par de un acercamiento
didáctico, me he permitido puntualizar sobre varias defi
niciones con el objetivo de hacer notar la gran gama de
significados y grados que una palabra puede tener. Espero
con esto contagiar a mis lectores el gusto de percibir la
mayor o menor fuerza que una palabra toma, según el si
nónimo al que uno se remita. Asimismo, me he auxiliado
de texto en negritas y cursivas para enfatizar lo que quiero
hacer notar.
Mencionaré, además, que la puntuación de los textos de
Hamlet son los que la Edición Arden maneja, e incluso otras
ediciones consultadas. El uso de dashes pareciera ser abso
lutamente estilístico en Shakespeare, pero he de agregar que
prefacio 21
el dash es y ha sido usado por muchos autores de habla

inglesa.6
¡Bienvenidos, pues, a una lectura que podría decirse va
más allá de la trama de la obra dramática, del argumento,
incluso de los monólogos y la poesía del gran William
Shakespeare! Tenemos aquí, coloquialmente dicho, otra
cara de la misma moneda.
6
Una última puntualización: me he permitido poner “[sic]”, no sólo en circunstan
cias en que normalmente se usa, sino también en los diálogos de la obra puesto
que ciertas palabras han variado con el paso del tiempo, y en el inglés moderno
—gramatical u ortográficamente— se considerarían errores. Esto lo hago nueva
mente, para enfatizar la evolución de la lengua, lo cual podría ser de interés para
estudiantes de la misma.
Introducción
“In its dramatic context, the language […]

speaks eloquently of the strange complexi
ties of human life, of motives and respon
ses, and the re-alignment of relationships
under stress”.
Ingo-Stina Ewbank. 1
E ste ensayo tiene como objetivo hacer resaltar la vis cómi

ca de Hamlet, el protagonista de la tragedia shakespea
riana del mismo nombre. Para este propósito definiremos lo
cómico como “lo que nos hace reír”,2 con la salvedad de que en
el cuerpo de este ensayo se afinará el término. En ocasiones
nuestro protagonista nos hace sonreír con sus chistes y sus
juegos de palabras. El placer que nos causan éstos radi-
ca en el “doble sentido, alguna alusión burlesca algún
disparate, etc. que provoca risa”.3 Este gozo experimen
tado por el espectador4 lo provocan la agudeza y el ingenio
(wit)5 de Hamlet en sus parlamentos con otros personajes.
Pienso que la fuerza y la energía o vis cómica de Hamlet
tienen como origen los sentimientos de hostilidad y
1
“Hamlet and the Power of Words”, en Kenneth Muir y Stanley Wells, eds., Aspects
of Hamlet, p. 86. “En su contexto dramático, el lenguaje […] habla elocuentemen
te de las extrañas complejidades de la vida humana y del realineamiento de las
relaciones bajo estrés”. La trad. es mía.
2
Henri Bergson. La risa, p. 18.
3
María Moliner, Diccionario de uso del español [dvd]. 3 ed. Madrid, Gredos, 2008.
Ver. 3.0, s. v. ‘Chiste’. Las negritas son mías.
4
Se usará el término “espectador” en el entendido de que éste puede también ser
el lector.
5
“Wit as form of intellectual quickness, raillery and repartee”. (Encyclopedia
Britannica, 1995, vol. ii, p. 841.) “El ingenio como una forma de rapidez intelectual,
chistes y respuestas agudas”. La trad. es mía.
amargura del protagonista. Al principio de la obra, la

situación emocional del joven príncipe reviste las caracte
rísticas de un ser agobiado por la muerte de su padre, desi
lusionado por el matrimonio incestuoso de su madre y mo
lesto por el relajamiento de las costumbres de la corte
danesa. El argumento que sustentaré aquí es que los
pensamientos negativos de Hamlet tienen su proyec-
ción hacia los otros personajes en agresiones verba-
les o comentarios burlones que resultan risibles,
como lo postulo en este acercamiento a mi Hamlet.
“Mi Hamlet es una verdad absoluta, no hay ni puede haber
otro; únicamente en un estado de ánimo semejante es posible
crear algo propio”.6
Las fuentes bibliográficas a las que recurro como fun
damento teórico son básicamente La risa de Henri Bergson
y El chiste y el inconsciente de Sigmund Freud. Ambos es
tudios proveen la terminología en este trabajo y explican los
mecanismos de la risa, ese “privilegio espiritual supremo
del hombre, inaccesible a las demás criaturas”.7
Ahondo también sobre la manera en que se relaciona el
protagonista con cada uno de sus interlocutores y de la for
ma cómo los sentimientos del joven príncipe afectan su len
guaje. En este ensayo se ha designado a la interacción como
“duelos verbales”. El término sugiere que las batallas de
palabras del protagonista con los otros personajes son pre
cisamente eso, escaramuzas que Hamlet sostiene contra
quienes le han dado la espalda. El sentir que él alberga
hacia cada uno de ellos explicará el porqué de las burlas
hirientes que les profiere. Las que nos conciernen son aque
llas que provocan risa. Deseo, además, puntualizar que los
otros personajes no responden con agresividad porque no
pueden competir con la agilidad intelectual del prín-
cipe ya que Hamlet los apabulla o desconcierta con
sus palabras hirientes o comentarios burlescos, su-
puestamente resultado de su “locura”.
6
Arkady Gornfeld apud Lev Semionóvich Vigotsky, “Prefacio”, en Psicología del
arte, p. 333.
7
H. Bergson, op. cit., p. 119.
introducción 25
Hay otro tipo de humor en la obra que no emana de la

hostilidad. Éste se manifiesta en la escena del cementerio,
en la cual la comicidad la provocan los clowns; y también en
el diálogo con el Enterrador, el cual nos causa regocijo, cuan
do allí sí Hamlet se enfrenta a un digno contrincante en el
juego de palabras y el sinsentido. Con el objetivo de porme
norizar esta interacción, me extenderé sobre las caracterís
ticas del humor negro, pero a esto (y otros temas) habré de
referirme y profundizar en los capítulos que siguen al interior
de este ensayo.
Ahora bien, como espectadores de la obra, reconocemos
al dramaturgo que, consciente de la necesidad de liberar
la tensión dramática, utiliza el recurso de la comicidad.
En ésta, como en otras de sus grandes tragedias, Shake
speare entreteje lo trágico y lo cómico; es aquí donde preci
samente radica su estructura. Samuel Johnson comentó a
este respecto: “In tragedy he [Shakespeare] is always strug
gling after some occasion to be comic”.8 Agrega, además, que
“Shakespeare’s language moves from the extremes of high
rhetoric to mere quibbling, and he juxtaposes lofty tragedy
and lowly comedy”.9 Ciertamente, pues, se percibe al dra
maturgo en acción, sazonando “el prolongado lamento”10 de
la tragedia con elementos de la comedia. Esta yuxtaposición
permite que nuestro interés en la obra no decaiga.
Para aclarar la razón por la que me centro en el inter
cambio de palabras entre Hamlet y los diversos personajes,
a continuación cito a Bentley, quien en La vida del drama
establece la diferencia entre los dos tipos de discursos que
ocurren en Hamlet: monólogos y diálogos. Los primeros son
“las relaciones de un hombre consigo mismo”; pero es en los
segundos, “a través de sus relaciones con otros hombres
8
Apud Dennis F. Bratchell, ed., Shakespearean Tragedy, p. 34. “En la tragedia,
Shakespeare siempre está esforzándose por encontrar alguna ocasión para ser
cómico”. La trad. es mía.
9
Idem. “El lenguaje de Shakespeare se mueve de los extremos de retórica de alto
nivel al mero juego de palabras, y yuxtapone tragedia noble o de altos vuelos y
comedia de baja calidad o estofa”. La trad. es mía.
10
Eric Bentley, La vida del drama. Trad. de Alberto Vanasco, p. 279.
vivos o muertos”,11 que podemos captar y definir mejor al

joven príncipe. Por medio del complejo personaje, el drama
turgo nos permite atisbar en “la condición humana repre
sentada en la situación de individuos particulares”;12 por lo
tanto, es mediante los últimos que nuestro entendimiento
del protagonista se enriquece.
El gozo que como lectora me causan las palabras enloque
cedoras y de doble mensaje de Hamlet me hizo pensar que
darles la forma de un ensayo sería una manera de “saldar
mi deuda” con Shakespeare y su Hamlet. Considero que
explicar la vena cómica del protagonista puede motivar el
interés de mis lectores, a descubrir un contraste con la
tragedia misma. Además, la brevedad de los chistes y lo
incisivo de los juegos de palabras son más accesibles que los
densos monólogos. El impacto de la obra dramática toma,
pues, gradualmente mayor significado, dado que reconoce
mos la conflictiva forma de relacionarse del protagonista
con los que lo rodean. Además, la habilidad del dramaturgo
para delinear al joven personaje desde el muy humano
aspecto de la furia reprimida y sus exabruptos13 me
hizo reconocer lo universal y pertinente de este texto clásico,
y “el lenguaje que habla de las extrañas complejidades de la
vida humana”14 sigue fascinándome. Reitero mi deseo de
que mediante la lectura de los diálogos risibles de esta
gran tragedia y las traducciones y notas a pie de pági-
na abran una ventana más a la comprensión de este perso
naje de la literatura universal, el Hamlet de Shakespeare.
Reconozco, como lo he mencionado, que este gran pro
tagonista exhibe cualidades retóricas e intelectuales muy
superiores a aquéllas de quienes lo rodean y que los otros
personajes no rivalizan con él en cuanto a su agilidad, in
11
Ibid., p. 68.
12
Hendrik M. Ruitenbeck, Psicoanálisis y literatura. Trad. de Juan José Utrilla, p. 13.
13
“Exabrupto: salida de tono, como dicho o ademán inconveniente, manifestado
con viveza”. (Real Academia Española, Diccionario de la lengua española [en
línea]. 23a. ed. Ver. 23.3. Disponible en: <https://dle.rae.es>, s. v. ‘Exabrupto’.)
Precisamente lo que Hamlet hace con sus palabras.
14
Ingo-Stina Ewbank, “Hamlet and the Power of Words”, en Kenneth Muir y
Stanley Wells, eds., Aspects of Hamlet, p. 86.
introducción 27
genio e incluso crueldad verbal. El término “duelos” pare

cería entonces casi excesivo, puesto que no hay verdaderos
antagonistas en cuanto a la agudeza y procacidad que el
príncipe esgrime, con excepción del Enterrador. Sin embar
go, la palabra puede ser, se ha dicho en muchas ocasiones,
más penetrante que una espada de dos filos. La espa-
da que esgrime el personaje de esta gran tragedia es
su lengua viperina, mal intencionada, que busca hacer
daño a los que le han fallado.
I. El humorismo de Hamlet
y generalidades sobre “lo risible”
“Ultimately the power of the words

is Shakespeare’s [not Hamlet’s]”.
Ingo-Stina Ewbank.1
H amlet es un héroe trágico con facetas contrastantes, fluc

tuantes entre lo patético2 y lo cómico.3 Resulta patético en
su falta de acción y jocoso en sus juegos de palabras, en sus co
mentarios irónicos y sarcásticos.4 La diversidad de sentimien
tos y reacciones es lo que agrega verosimilitud al personaje.
1
“Hamlet and the Power of Words”, en Aspects of Hamlet, p. 86. “En última
instancia la fuerza de las palabras es de Shakespeare [no de Hamlet]”. La trad.
es mía.
2
Acerca de “patético” [pathetic]: “The quality in a work that evokes sympathy or
sorrow or pity. The pathetic is often distinguished from the tragic; in the former
the suffering is experienced by the passive and the innocent (especially women
and children), while in the latter experienced by persons who act, struggle, and
are at least in some small measure responsible for their sufferings”. (Sylvan
Barnet, et al., A Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms, p. 81.)
“La cualidad en un trabajo que produce simpatía o tristeza o piedad. A menudo
lo patético se distingue de lo trágico; en el primero el sufrimiento lo experimentan
los seres pasivos y los inocentes (especialmente las mujeres y los niños), mientras
que en el segundo lo experimentan personas que actúan, luchan y, cuando menos
en cierta medida, son responsables de sus sufrimientos”. La trad. es mía.
3
María Moliner define lo “cómico” como “lo que me hace reír, a menudo sin inten
ción o sin estar hecho con intención de provocar risa, pero sin provocar desprecio
como lo ridículo”. (Diccionario de uso del español [dvd]. 3 ed. Madrid, Gredos,
2008. Ver. 3.0, s. v. ‘Cómico’.) Tal es el caso de las burlas que Hamlet hace a Po
lonio; éstas no incitan nuestro desprecio hacia el consejero real.
4
Términos centrales en mi acercamiento a la faceta aquí presentada del persona
je shakespeariano. A continuación, me permito mostrar la gran gama de adjetivos
aplicables para la palabra “sarcástico”: mordaz, satírico, zaheridor, cínico, agre
sivo, punzante, sarcástico. // evasivo, ambiguo, indirecto, irónico, sarcástico, re
ticente. // agudo, gracioso, jocoso, chistoso, ocurrente, sarcástico, humorístico. //
áspero // punzante, sarcástico, irónico, cáustico. // satírico, irónico, ridículo,
En los monólogos,5 Hamlet reflexiona, desde su sufri

miento, sobre la condición humana. No obstante, sus rela
ciones con los demás personajes nos muestran las varias
facetas de este joven: llama la atención el estudiante de
Wittenberg, amable y bromista. Percibimos al rebelde que
disimula su resentimiento y enojo contra Claudio, el tío
usurpador del lecho paterno. Observamos al amante desilu
sionado que abusa verbalmente de la joven que le represen
ta lo voluble de la propia madre y de las mujeres en general.6
Entendemos las motivaciones del joven que decide actuar
como demente. Nos regocijamos con el amante de la verdad,
quien se burla de la mentira, la falsedad, la hipocresía. Con
templamos al joven intelectual que hace bromas y “chiste[s]
con un bien dispuesto estado de ánimo”7 con los actores que
visitan Elsinore. Son en estas circunstancias en que apare
cen los rasgos cómicos del personaje.
El argumento central presentado en este ensayo es que
en algunos de los diálogos la frase ingeniosa es el núcleo
de las bromas que el autor pone en boca del persona-
je; por lo tanto, es necesario definir la palabra “ingenio”.
Para puntualizar la diferencia cito a Bergson, quien especi
fica: “Me inclino a creer que una palabra es cómica cuando
nos hace reír de quien la pronuncia, e ingeniosa cuando nos
hace reír de terceros o de nosotros mismos. Pero lo más
frecuente es que no podemos afirmar si la palabra es cómica
o ingeniosa. Es simplemente risible”.8
Asimismo, he optado por el término bergsoniano “risi
ble” dado que el autor de La risa se refiere a las frases in
geniosas como “lo cómico volatizado” y explica que esto es
porque “esbozan de pasada unas escenas de comedia, pero
tan discreta, tan ligera y rápidamente, que todo haya con
exagerado, crítico, cómico, sarcástico, bufo, caricaturesco. (Woxikon - Sinónimos.

Woxikon. 2020 <https://sinonimos.woxikon.es/es/sarc%c3%a1stico>)
5
La profesora Quijano usa el término “monólogo”, a diferencia de “soliloquio”.
Siguiendo su pauta, usaré ese término. Cf. Hamlet y sus críticos, p. 99.
6
“Frailty, thy name is woman”. (I, ii, 146.) “Flaqueza: te llamas mujer”. W. Shake
speare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 70.
7
Sigmund Freud, El chiste y el inconsciente, p. 159.
8
Henri Bergson, La risa, p. 119. Las negritas son mías.
el humorismo de hamlet y generalidades sobre “lo risible” 31
cluido cuando lo empecemos a advertir”.9 Por lo tanto, se

puede interpretar que ésta es una razón para que el Hamlet
del “Ser o no ser” o el que sostiene un cráneo en la mano
—reconocido por el público en general— se le relacione úni
camente con la melancolía. Su faceta irónica es un aspecto
digno de ser analizado.
A este respecto, Patrick Swinden menciona lo siguiente:
“Anyone who fails to muster an embarrassed giggle (at
least) whilst watching some of Hamlet’s exchanges with
Polonius or Lear with Gloucester on the hillside near Dover,
is not responding to the full range of meanings either of
those plays is offering”.10 Agrega también que no siempre
nos damos cuenta de qué tan cómicos son algunos héroes
trágicos. Considera que a menudo se encuentran en: “the
knife edge of laughter and horror”.11 Además, tilda a Richard
III y a Hamlet de ser “the greatest comedians in the
tragedies”12 y de que “both are keenly aware of the theatri
cality of their existence”.13 En este contexto, se puede decir
que la actuación extravagante o antic disposition de Hamlet
es el papel histriónico14 que él mismo decide tomar15 y que es
burlesco de principio a fin, pues sus sinsentidos y sus jue
gos de palabras nos provocan cuando menos una sonrisa.
9
Ibid., p. 122.
10
An Introduction to Shakespeare’s Comedies, p. 2. “Aquella persona que no logra
emitir una risita tímida [o ligera] (cuando menos) mientras que observa [escucha]
algunos de los diálogos de Hamlet con Polonio y de Lear con Gloucester en la
colina cerca de Dover, no está respondiendo a toda la gama de significados que
cualquiera de estas obras ofrece”. La trad. y las negritas son mías.
11
Idem. “[…] en la región limítrofe entre la risa y el horror”. La trad. es mía.
12
Idem. “[…] los más grandes comediantes en las tragedias”. La trad. es mía.
13
Ibid., p. 14. “[…] ambos están verdaderamente conscientes de lo histriónico de
su existencia”. La trad. es mía.
14
“Histrión: persona que se expresa con afectación o exageración propia de un
actor teatral; hombre que representaba disfrazado en la comedia o tragedia an
tigua”. (Real Academia Española, Diccionario de la lengua española [en línea].
23a. ed. Ver. 23.3. Disponible en: <https://dle.rae.es>, s. v. ‘Histrión’.)
15
Esto se observa en escenas como “la del convento” (III, i, 90-151), así llamada
pues en la línea 121 Hamlet le dice a Ofelia que se vaya a un convento (“para no
criar pecadores”). Además, en la 141 se lo reitera y le agrega: “[…] cásate con un
tonto, pues el listo sabe bien los cuernos que ponéis”. (Cf. W. Shakespeare, Hamlet.
Ed. y trad. de Á. L. Pujante.) En la escena de la recámara, sin embargo, con
Gertrudis (III, iv, 7-219), Hamlet pierde el control sobre sí mismo, y su actitud
raya en el desquiciamiento.
Estos comentarios respaldan lo que se postula en este en

sayo: Hamlet, el personaje trágico, tiene una faceta
cómica.
Ya en el párrafo anterior se sugiere que “El éxito de un
chiste depende de quién lo oye, no de quién lo hace”.16 A este
respecto podemos remitirnos a El chiste y el inconsciente de
Freud, donde se describe la parte de lo que él llama “la ter
cera persona” o el oyente. Aquí el autor especifica que “la
proyección simpática” (Einfühlung) es la que produce el efec
to cómico en nosotros, y aclara que esto es una forma de
empatía o proyección de nuestro propio psiquismo. 17 Así los
diálogos donde A agrede o ridiculiza a B pero C está como
oyente pueden adquirir comicidad. En aquellas interaccio
nes verbales donde Hamlet se venga contra los que le han
fallado, su agudeza nos hace gozar con lo sarcástico que es.
Sobre este mismo aspecto, G. Wilson Knight afirma
que “many of his [Hamlet’s] humorous speeches which
are often performed as pleasant witticisms,18 or as playful
mock-madness,”19 son articuladas con “the scornful stare
and grating voice of cynicism”.20 Mas —nos pregunta
mos—, ¿cuál es el mecanismo que hace que se exacerbe la
agilidad verbal, la agudeza o wit de Hamlet? Reitero que
son la desilusión, la frustración, la hostilidad reprimidas lo
que se manifiesta en sus juegos de palabras o en sus comen
tarios cínicos,21 irónicos o sarcásticos. Para puntualizar la
16
Spencer apud S. Freud, op. cit. p. 220.
17
S. Freud, op. cit., pp. 175-177.
18
Witticism: dicho agudo, chiste, gracia, rasgo de ingenio. Las negritas son mías.
19
The Wheel of Fire, p. 32. Se refiere a locura juguetona (mock: engañar, mofarse
de alguien o burlarse de). La trad. y negritas son mías.
20
Idem. “[…] muchos de sus discursos humorísticos [de Hamlet] a menudo son
ejecutados como comentarios ingeniosos y actitud retozona, fingiendo locura […]
articulados con la mirada despreciativa y la voz ofensiva del cinismo”. La trad. es
mía. (Cinismo / cínico: insolente, desfachatado, desvergonzado, descocado, atre
vido, descarado, procaz. [Woxikon - Sinónimos. Woxikon. 2020 <https://sinonimos.
woxikon.es/es/c%C3%ADnico>] Las negritas son mías.
21
Palabra clave en el desarrollo de este ensayo. Independiente de varias defini
ciones dadas, encontramos que “el cinismo en su connotación moderna ha sido
definido como una actitud de desconfianza hacia valores éticos y sociales estable
cidos y a un rechazo de la necesidad de estar socialmente involucrado. Es pesi
mista en relación con la capacidad de los seres humanos para tomar decisiones
éticas correctas. El antónimo de esta definición es la candidez”. La trad. es mía.
noción de wit22 del propio dramaturgo, citaremos a Salingar:

“For Shakespeare is fond of describing ‘wit’ in terms of quick
ranging observation and the rapid yet harmonious intercon
nection of ideas. It is a kind of verbal dance, a voluntary
animation of the ordinary course of the thought”.23 Es este
verbal dance que el personaje ejecuta para nosotros el que
nos causa placer.
En la obra de Freud encontramos precisamente su hi
pótesis sobre la génesis de la comicidad y las técnicas del
chiste. Dentro de las manifestaciones de lo cómico, él inclu
ye la agresión, “a cuyo servicio se pone con gran frecuencia
este medio [los chistes] de hacer que un individuo resulte
cómico”24 o parezca tonto. Freud explica que éstos son “pro-
cedimientos de degradación”. En el caso de los chistes
“tendenciosos”25 o cínicos a los que se refiere G. Wilson
Knight en The Wheel of Fire (La rueda de fuego), encontra
mos que cuando el ataque directo no se puede dar, el
individuo “busca un rodeo”.26 La broma se convierte
entonces en un instrumento para arremeter contra
instituciones o personas.27 Este proceso de la elaboración
de las bromas está relacionado con la problemática y las
reacciones del príncipe de Dinamarca, lo cual es especial
mente notorio en su interacción con Claudio, el rey.
El placer que causan las burlas en el oyente o lector
emana al descubrir que los típicos malentendidos de Ham
let y la brevedad de los comentarios agudos, punzantes,
encubren —en la forma de una frase aparentemente falta
de significado— pensamientos que serían peligrosos y cen
(Wikipedia contributors. [2020], Cynicism (contemporary). In Wikipedia, The Free

Encyclopedia. Retrieved 22:25, June 26, 2020 <https://en.wikipedia.org/w/index.
php?title=Cynicism_(contemporary)&oldid=960958420>)
22
Wit: agudeza, ingenio, talento, imaginación.
23
Shakespeare and the Traditions of Comedy, p. 152. “A Shakespeare le gusta des
cribir ‘ingenio’ en términos de una observación de rápido alcance [como la de una arma
o proyectil] y como la rápida pero armoniosa interconexión de ideas. Es una clase
de danza verbal, una animación voluntaria del curso normal del pensamiento”.
La trad. y las negritas son mías.
24
S. Freud, op. cit., p. 180.
25
Ibid., p. 77.
26
Ibid., p. 126. Las negritas son mías.
27
surables en la sociedad claudiana. Bentley resume para

nosotros lo que Freud dice al respecto:
Gracias a su fino instinto para descubrir todo lo huma

namente significativo, Freud no tardó en acertar con lo
que parecía ser el raro caso de los deslices verbales y
errores del habla en general. Nos hizo comprender que
el error es algo característico de la lengua y que los hombres
se equivocan usualmente con las palabras antes de llevar
sus errores a la acción.28
Y la “acción” que Hamlet tiene que llevar a cabo es la

venganza por la que clama el fantasma de su padre. Sin
embargo, en vez de actuar inmediatamente como lo hace
Laertes al regresar de Francia para matar al asesino de su
padre, el joven príncipe agrede a diestra y siniestra por me
dio de sus juegos de palabras, sinsentidos y equívocos, mismos
que resultan en verdaderos ataques verbales: “Aún más que
las balas, las palabras les permiten [a las personas]
unir el máximo de hostilidad con la mayor cobardía”.29
O, como Terence Hawkes lo expresa: “Hamlet’s rapier is his
wit”.30 Ambas citas ponen énfasis en el veneno destilado
por su lengua, con la que el protagonista arremete contra
los demás.
Hasta el momento del asesinato de Polonio, la “acción”31
a través de la cual se nos revela el carácter del príncipe
es su forma de hablar; jamás intenta blandir su acero y
llevar a cabo la venganza solicitada. El personaje es, en
tonces, “pintado mediante [su] fraseología”.32 Como se ha
mencionado, su actitud pasiva y reflexiva —la de sus mo
nólogos— nos retrata sus pensamientos, sus angustias más
28
La vida del drama. Trad. de Alberto Vanasco, p. 78. Las negritas son mías.
29
Idem. Las negritas son mías.
30
That Shakespeare Rag, p. 41. “La espada de Hamlet es su ingenio”. La trad. es
mía. Esta frase sintetiza la metáfora: “los duelos verbales de Hamlet”,
título de este ensayo. Las negritas son mías.
31
“El carácter no puede ser observado si no se manifiesta a través de la acción […]
Los actos son los datos y el carácter, el principio deducido”. Las cursivas son mías.
(Santayana apud E. Bentley, op. cit., p. 68.)
32
E. Bentley, op. cit., p. 88.
profundas. Su “actividad” es mera esgrima verbal y está

en sus diálogos.33
El discurso lleno de odio es evidente en el comentario
ambivalente, en la ironía que “se aproxima mucho al chiste
y ha sido incluida entre los subgrupos de la comicidad”,34
así como en el sarcasmo, que es todavía más hiriente que
la ironía; pero sin duda los mecanismos que provocan la
risa ofrecen todo un abanico de posibilidades. Esto ha
sido sustentado por Bergson y Freud en las obras mencio
nadas. Un ejemplo en la tragedia es la risa nerviosa en
forma de descarga psíquica: la jocosidad del propio Hamlet
después de su entrevista con el Fantasma35 es una muestra
clara. También se encuentra la risa del oyente angustiado
ante la consideración de la corrupción del cuerpo; esto, por
ejemplo, en la escena del diálogo entre el rey y el príncipe:
“Your worm is your only emperor for diet: we fat all crea
tures else to fat us, and we fat ourselves for maggots. Your
fat king and your lean beggar is [sic] but variable service
–two dishes, but one table. That’s the end”.36 Es el llamado
humor negro, de lo escatológico, “el relativo a las pos-
trimerías de ultratumba”,37 y en lo grotesco se puede dar
a entender que “la risa aparece en ocasiones distintas de las
placientes [agradables] y se une a intensos sentimientos
dolorosos o a un estado cualquiera de tensión espiritual”,38
como en la escena de los enterradores. Es a esta variante
de lo risible a lo que comúnmente nos referimos como “hu-
mor negro”, término aplicado “particularmente al
humor o al estado de ánimo desgraciado, triste, me-
lancólico o pesimista. Este tipo de humor produce la risa
33
Cf. Ibid., pp. 88-89. Las negritas son mías.
34
35
I, v, 1-91.
36
IV, iii, 21-23. “El gusano es el gran emperador de la dieta. Nosotros engordamos
engordando animales, y así estamos gordos para los gusanos. El rey gordo y el
mendigo flaco son dos viandas posibles: dos platos, la misma mesa. Ahí se acaba”.
(W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 164.)
37
José Alemany y Bolufer, Nuevo Diccionario de la Lengua Española, p. 452, s. v.
‘Humor negro’. Las negritas son mías.
38
sardónica, maligna, amarga, irónica, sarcástica que no re

vela alegría o regocijo”.39
Al separar las relaciones de Hamlet con cada uno de sus
interlocutores, habré de ampliarme respecto a los diferentes
matices de “lo risible” en la obra, así como a las causas sub-
yacentes en las chanzas corrosivas que les profiere.
El resultado es que la personalidad del príncipe de Di
namarca se nos configura cuando prestamos atención a la
totalidad de las facetas del protagonista. Esto resulta espe
cialmente cierto si consideramos el teatro como una repre
sentación del mundo, en el cual “las particularidades de
lenguaje no hacen más que traducir las del carácter”.40
En esa forma, el distracted globe41 de Hamlet —su mente
desquiciada— se materializa en escena a través de sus mo
nólogos, pero también, específicamente, de sus puns, sus
quibbles.42 El concepto amplio del término “juegos de pa-
labras” es el que se utiliza en este trabajo, pero recordemos
lo siguiente: “To make puns [is to] use a word in such a
way as to suggest two or more meanings of different asso
ciations, or the use of two different meanings so as to pro
duce a humorous effect”.43 En tanto que: “A quibble [is] an
evasion of the point at issue; an argument depending on some
likeness or difference between words or their meanings […];
to argue in a purely verbal way; to wriggle out of, to rifle or
deal unfairly with by quibbling”.44
39
M. Moliner, Diccionario de uso del español, 1981, vol. 2, p. 502. Las negritas son mías.
40
H. Bergson, op. cit., p. 45. Las negritas son mías.
41
Globe hace alusión a su cabeza, su mundo, y distracted sugiere que está trasto
cado, perturbado. (I, v, 97.)
42
Pun es traducido como “retruécano”; mientras que quibble, como “sutileza /
ambigüedad” o “discusión por nimiedades”. Ahondaré más adelante en estos dos
términos.
43
The Oxford English Dictionary, 1989, vol. ii, 832. “Hacer un retruécano [es
decir, un juego de palabras o inversión de una proposición o cláusula], es usar
una palabra que sugiere dos o más significados con diferentes asociaciones, o
hacer uso de dos o más palabras con el mismo o casi el mismo sonido, pero con
diferentes significados para producir un efecto humorístico”. La trad. y
negritas son mías.
44
Ibid., vol. xiii, p. 13. “Un sofisma es una evasión del punto que se está discu
tiendo; [se presenta] un argumento que depende de una similitud o diferencia
entre las palabras o sus significados […]. [Se argumenta en una forma puramen
te verbal, evadiéndose]. Hacerle bromas [a alguien] o tratarlo injustamente por
Todos estos recursos confluyen en el peculiar sentido del

humor hamletiano; son las ocurrencias insolentes y agudas
del personaje en las que me enfoco para hablar de lo cómico
en la obra. Lo que se plantea de diversas maneras en este
ensayo es que los diálogos van de la mano de los senti-
mientos expresados en los monólogos. Son variaciones
de un mismo tema: el de la frustración y la desilusión que
sufre Hamlet, tanto de ánimo interno (ejemplificado en los
monólogos), como externo con sus agresiones y aparentes sin
sentidos (sus escaramuzas verbales, aun cuando el oponente
no “desenfunde”, metafóricamente hablando). Bentley nos
ayuda a entender esta relación en lo que a Hamlet se refiere.
¿Qué papel cumple […] el sentido del humor? Su finalidad

estriba en gratificar algunos deseos abolidos. Pero lo
que ha sido reprimido, reprimido está. Se halla más allá de
nuestro alcance, y nuestras ansiedades y sentimientos
de culpa se deben a ello. Ahora bien, hay recursos que nos per
miten eludir la ansiedad y la culpa, y el más común, el
menos artificial de todos, es el sentido del humor.45
¿Y cuáles son los “deseos abolidos” del príncipe? Los de

vengarse de los traidores, los corruptos y, por supuesto, del
asesino de su padre.
Otro aspecto a considerar es “la doble existencia” de
“una buena obra de teatro”. Esto se refiere al hecho de que
puede ser actuada o leída a solas, como Bentley nos lo re
cuerda en La vida del drama.46 No obstante, toda actuación
implica ya una “lectura” de la misma en cuanto a que es la
interpretación del director y del actor o viceversa. Lo que es
más frecuente en la puesta en escena de una obra tan ex
tensa como Hamlet47 es que en general se reduce, es decir,
se produce “una nueva versión” de la tragedia original de
Shakespeare. Sin embargo, cuando se hace una lectura com
medio de sutilezas (se usan subterfugios o ambigüedades)”. La trad. y negritas

son mías.
45
Op. cit., p. 214. Las negritas son mías.
46
Idem.
47
Se dice que, representada en su totalidad, su duración es de aproximadamente
cinco horas.
pleta y cuidadosa de la misma, se tiene un panorama global,

o quizá simplemente se aprecia más la complejidad de la
misma. Independientemente de la “diferencia existente en
tre el libro-en-sí y el libro-representado”,48 el efecto de un
conocimiento no fragmentado de la obra resulta en mayores
posibilidades de significados. La tragedia con su “fórmu-
la de sufrimiento y resistencia”49 y la destrucción del
protagonista como consecuencia de un posible efecto
trágico o falta de moral, resulta enriquecida con el
entretejido de elementos de la comedia. Esto funciona
para relajar la tensión dramática y para conseguir un deli
neamiento más completo del personaje; por lo tanto, “tragedy
is essentially an imitation not of persons but of action and
life, of happiness and misery”.50
48
E. Bentley, op. cit., p. 145.
49
50
Aristoteles apud Dennis F. Bratchell, ed, Shakespearean Tragedy, p. 21. “La
tragedia es esencialmente una imitación no de las personas sino de la acción y la
vida, de la alegría y de la miseria”. La trad. es mía.
II. Hamlet vs. Claudio.
Comic subversion1
o chistes tendenciosos
“Shakespeare […] is never with the hu

mourless man, whether it is Claudius
being taunted by Hamlet, or the ‘good’
Gloucester by the ‘bad’ Edmund”.
Stephen Potter.2
E n su ensayo titulado: “Comic subversion: A Bakhtinian

View of the Comic in Shakespeare”3 (“Subversión có
mica: un punto de vista bajtiano sobre lo cómico en Shake
speare”), Manfred Pfister nos ayuda a aclarar la interacción
entre Claudio y Hamlet. Con base en el concepto bajtia-
no del espíritu igualitario del carnaval o carnavalesque
levelling,4 hace un análisis de la comicidad carnavalesca
que celebra la inversión —subversion— y el desafío de
las jerarquías establecidas. Explica, además, cómo en
las comedias y tragedias de Shakespeare se impugnan “the
‘official doctrines of power’ […] the mimetic high-seriousness
1
“Subversión cómica”. Subversión: inversión, desestabilización o revolución
de lo establecido. WordReference.com | Online Language Dictionaries.
WordReference.com 2020 <http://www.wordreference.com/definicion/sub
versi%C3%B3n>
2
The Sense of Humour, p. 36. “Shakespeare nunca está del lado del hombre que
no tiene sentido del humor, ya sea Claudio siendo insultado por Hamlet, o el
‘bueno’ de Gloucester por el ‘malo’ de Edmundo”. La trad. es mía.
3
En Deutsche Shakespeare. Gesellschaft West. Jahrbuch. Ed. de Werner Habicht.
Verlag, Bochum, 1987.
4
Ibid., p. 38. Level / levelling sugiere hacer igual, uniformar, emparejar. Así pues,
con el carnaval se revierten los papeles y se logra igualdad y uniformidad en la
sociedad, aunque de forma temporal.
of the theatrical presentations of myth, romance and

history”.5 Uno de estos ejemplos de “comic subversion of
authority”6 es la del príncipe de Dinamarca. Su rebelión
contra la autoridad del rey es, en efecto, una actitud sub-
versiva que, a mi entender, puede describirse como de
“rebeldía agazapada”. Su inconformidad y su desprecio
hacia el padrastro usurpador se perciben en sus diálogos
con Claudio. Pfister nos hace notar que el “discurso revo
lucionario” de Hamlet toma en un principio únicamente la
forma de comentarios tendenciosos, es decir, de “discurso
cómico”, como se explica a continuación: “A structuralist
approach often helps to discover unexpected structural ho
mologies between phenomena which may appear to have
nothing in common. One instance of this is the surprising
structural similarity between comic discourse and revolu
tionary discourse”.7
Indudablemente el descubrimiento gradual de Hamlet
de la naturaleza asesina del rey, su tío, va exacerbando sus
comentarios mordaces hasta la escena de la representación
de “La ratonera”. Esto es indicativo del desarrollo del per
sonaje, como se ilustrará a continuación.
Al principio de la obra, Claudio ha desposado a la viuda
del difunto rey, su hermano. La posible sucesión del prínci
pe al trono de Dinamarca no parece haber sido ni siquiera
considerada. Todo indica que no se trata de un régimen de
monarquía hereditaria.8 Aun así el golpe es triple: el padre,
5
Ibid., p. 39. “[…] las doctrinas oficiales de poder […] la mímesis extremadamen
te formal de las presentaciones teatrales de los mitos, el romance y la historia”.
La trad. es mía.
6
Ibid., pp. 27-43. “Subversión / inversión cómica de la autoridad”. La trad. es mía.
7
Ibid., p. 27. “El enfoque estructuralista a menudo ayuda a descubrir homologías
estructurales no esperadas entre fenómenos que parecen no tener nada en común.
Un ejemplo de esto es la sorprendente similitud estructural entre el discurso
cómico y el revolucionario”. La trad. es mía.
8
Cf. I, ii, 10-16. “Therefore, our sometimes sister, now our queen, […] Taken to
wife. Nor have we herein barr’d / Your better wisdoms, which have freely gone /
With this affair along”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins.) “Por eso, a
quien fuera mi cuñada, hoy mi reina […] Y no he desestimado vuestro buen cri
terio, que siempre prodigaste en el curso de este asunto”. (W. Shakespeare,
Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 65.) La sugerencia aquí es que hay
una aprobación del Consejo, ya sea tácita o como resultado de una con-
sulta previa.
hamlet vs. claudio. comic subversion 41
la madre y la posibilidad de ascender al trono le han sido

arrebatados.9 Como podemos apreciar en los comentarios
irónicos del príncipe con Horacio10 y en su primer monólogo,
el impacto mayor parece haber sido el matrimonio de su
madre: “O most wicked speed! To post / With such dexteri
ty to incestuous sheets!”11 A la revelación del Fantasma
acerca de la naturaleza de su muerte a manos de Claudio,
se agrega la solicitud de vengar su muerte: “Let not the
royal bed of Denmark be / Couch for luxury and damned
incest. / […] Remember me!”12 El peso de tal conocimiento
y la orden de ejecutar la venganza resultan apabullantes
para el joven príncipe.
Hamlet presentía lo que le revela el Fantasma.13 Su
desesperanza y su actitud cínica14 ante las condiciones del
país resultan personificadas, pues, en el asesino de su padre:
“’Tis an unweeded garden / That grows to seed; things rank
and gross in nature / Possess it merely”.15 Es a partir de
9
No es sino hasta el III, ii, 92-93 que se sugiere que Hamlet tiene interés en la
sucesión del trono de Dinamarca. Cf. W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins,
p. 293, n. 93 y 94. En el V, ii, 63-70, Hamlet acepta que Claudio “Popped in between
th’ election and my hopes […]” / “[…] se mete entre la elección y mi esperanza [de
ser rey]”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 200.)
10
I, ii, 180-183. “Thrift, thrift, Horatio. The funeral bak’d meats / Did coldly furnish
forth the marriage tables. Would I had met my dearest foe in heaven / Or ever I
had seen that day, Horatio”. / “Ahorro, Horacio, ahorro: los pasteles funerarios
han sido el plato frío de la boda. Antes encontrar en el cielo a mi peor enemigo
que haber visto ese día, Horacio”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L.
Pujante, p. 71.)
11
I, ii, 156-157. “¡Ah, malvada prontitud, saltar con tal viveza al lecho incestuoso!”
12
I, v, 82-83 y 91. “¡No consientas que el tálamo real de Dinamarca sea un lecho
de lujuria y criminal incesto! [...] ¡Acuérdate de mí!” (W. Shakespeare, Hamlet.
Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 87.)
13
Su primera reacción a ésta es: “O my prophetic soul! My uncle!” (I, v, 41.) / “¡Ah,
mi alma profética! ¿Mi tío? (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujan
te, p. 86.) Esto indica que el príncipe presentía la deslealtad y degradación
de su tío.
14
Más sobre cinismo: con el tiempo, el concepto de cinismo fue mutando y
hoy se asocia a la tendencia de no creer en la bondad y la sinceridad del ser
humano. La actitud cínica está vinculada al sarcasmo, la ironía y la burla.
(Definición.de [blog]. “Definición de Cinismo”. Julián Pérez Porto y María Merino.
2009. <https://definicion.de/cinismo/>)
15
I, ii, 135-137. “Es un jardín sin cuidar, echado a perder: invadido hasta los
bordes por hierbas infectas”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pu
jante, p. 69.)
ese momento que el príncipe intentará llevar a cabo lo que

le ha sido solicitado, pero las razones para tardar en ejecu
tar su venganza son múltiples.16 Una de ellas, “The time is
out of joint. O cursed spite / That ever I was born to set it
right”,17 habla de lo agobiante que encuentra la tarea que
le ha sido asignada.
La muerte del asesino del padre no se efectúa sino has
ta la última escena, “the rest [of the play] is [procrastina
tion]”.18 Para los propósitos de este ensayo, lo que resulta
pertinente es que la evasión de tal mandato toma la forma
de comentarios atrevidos y subversivos, así como de
introspecciones en sus monólogos sobre la propia incapaci
dad de actuar. En este capítulo analizaremos sólo la forma
en que el protagonista se enfrenta al antagonista.
Antes de tomar una acción específica para corroborar la
culpabilidad de Claudio, es decir, promover la representa
ción de “La ratonera”, Hamlet se defiende de la autoridad
real sólo con “acciones” verbales19 —me permito jugar con
un término realmente contradictorio e incoherente—. La
falta de pruebas contundentes20 para asesinar a su tío, su
frustración y odio reprimido encuentran su válvula de esca
pe en un muy especial sentido del humor. Freud lo explica
de la siguiente manera: “El humor [en este caso, para el
protagonista] es entonces un medio de conseguir placer a
16
Ahondo más sobre esto en la n. 20.
17
I, v, 196-197. “Los tiempos se han dislocado ¡Cruel conflicto, venir yo a este mun
do para corregirlos!” (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 92.)
18
Me permito bromear con la última oración de Hamlet antes de morir: “The rest
is silence”. (V, ii, 363.) “El resto es silencio”. [El silencio o reposo después de la
muerte.] Procrastinación: dejar de hacer o aplazar las actividades y responsa
bilidades. La trad., negritas y definición son mías.
19
Es decir, no actúa. Así pues, a menudo se hace referencia a Hamlet como el
gran procrastinador porque pospone (atrasa, prorroga, retarda, difiere) la muer
te de Claudio para vengar la muerte de su padre. El término “procrastinar” se
usa hoy día especialmente en círculos de negocios. N. de A.
20
Hamlet sólo tiene la acusación del Fantasma, y “duda sobre la verdadera natu
raleza del Espectro” al pensar que “sólo Dios y el diablo pueden estar ‘aquí y en
todas partes’”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 91,
n. 18.) Es decir, podría ser un espíritu maligno: Hamlet —O all you host of
heaven. […] And shall I couple hell? (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H.
Jenkins, en I, v, 92-93.) ¡Ah, legiones celestiales! […] ¿Añado el infierno? (W.
Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 87.) Las negritas son mías.
pesar de los sentimientos dolorosos que a ello se oponen y

aparecen en sustitución de los mismos […] mientras que los
extraños [los espectadores] ríen sintiendo placer cómico”.21
Respecto al término “humor”, Freud agrega que es “la
menos complicada de todas las especies de lo cómico [pues
to que] su proceso se realiza en una sola persona y la parti
cipación de otra no añade a él nada nuevo”.22 Hamlet mismo
parece regocijarse con su interacción cínica y desfachatada
con Claudio; nosotros, a la vez, reconocemos “el desplaza-
miento humorístico” como un “proceso de defensa”.23
La primera vez que aparece Hamlet en escena es en la
corte. Claudio, el político hábil, ya ha pronunciado su discur
so y ha hecho cómplice al Consejo de sus decisiones. Tras
haber concedido a Laertes regresar a Francia, el nuevo rey
se dirige al príncipe. Su atención es mostrar preocupación por
su sobrino —como, según él, lo ha hecho por el bien público—:
“But now, my cousin Hamlet, and my son–”.24 El énfasis está
no sólo en el parentesco, sino en el recién adquirido estatus
como padre del príncipe. La contestación de Hamlet la pri
mera vez que interactúa con Claudio es un pun (retruécano),
típico ejemplo de su ingenio punzante y socarrón. Parientes
sí, pero no cercanos en sentimientos ni conducta: “A little
more than kin, and less than kind”,25 contesta tajante el so
brino. Por supuesto, la habilidad diplomática de Claudio no
le permite sentirse aludido y agrega: “How is it that the clouds
still hang on you?”26 Las “nubes de tristeza” y “el traje de ri
guroso luto” que habrán de ser manifestaciones del gran do
lor de Hamlet ya han empezado a incomodar a Claudio y a
su corte. Sin embargo, el príncipe reclamará: “Not so, my
21
El chiste y el inconsciente, pp. 208-209.
22
Ibid., p. 209.
23
Ibid., p. 213.
24
I, ii, 64. “Y ahora, sobrino Hamlet e hijo mío…” (W. Shakespeare, Hamlet. Ed.
y trad. de Á. L. Pujante, p. 66.)
25
I, ii, 65. “Más en familia y menos familiar”. (Ibid., p. 67.) Hago notar aquí el
juego de palabras con las palabras kin y kind (familiar / poco amable, less than
kind). Cf. W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 183, n. 65.
26
I, ii, 66. “¿Cómo que estás siempre tan sombrío?” (W. Shakespeare, Hamlet. Ed.
y trad. de Á. L. Pujante, p. 67. Por clouds / las nubes, está aludiendo a que éstas
ensombrecen el día.
lord, I am too much in the sun”;27 el juego de palabras: son /

sun con amargura indica que no se considera su hijo. Podría
además sugerirnos que el sol le “da demasiado”; es decir, el
rey le presta exagerada atención.
Tras haber sido increpado tanto por su madre como por
el rey a comprender y aceptar el ciclo de la vida, este último
le indica que no desean que regrese a Wittenberg, sino que
se quede: “Here in the cheer and comfort of our eye, / Our
chiefest courtier, cousin, and our son”.28 Claudio insiste en
llamarlo “son”. La reina también se lo solicita, pero Hamlet
contestará secamente a ambas peticiones con un “I shall in
all my best obey you, madam”.29 Al buen entendedor, pocas
palabras; sin embargo, el tío no se permite reaccionar ante
las veladas agresiones de su sobrino. Estos tres ejemplos
de contestaciones ásperas son los primeros indicadores
de la resistencia, de los sentimientos del príncipe de que
“foul deeds will rise”;30 el joven rechaza al nuevo soberano
aun antes de saber sobre el asesinato de su padre. El espec
tador tampoco está consciente de las circunstancias de la
muerte del rey Hamlet hasta la aparición del Fantasma.
Sin embargo, el rechazo del príncipe a las atenciones solícitas
del hombre que se ha casado con su madre produce cierta
tensión dramática. Asimismo, la brusquedad de las respues
tas del príncipe Hamlet contrasta con la aparente algarabía
por el matrimonio real.
En el Acto I, nos enteramos también de que Claudio y
su corte tienen reputación de comportarse como cerdos
cuando beben: “They clepe us drunkards, and with swinish
27
I, ii, 67. “No, mi señor, es que da mucho el sol”. (Idem.) Nótese: “bajo la mirada
y la atención del sol” [de Claudio]. La pronunciación similar de son / sun provoca
la ambigüedad, y por ende el juego de palabras.
28
I, ii, 116-117. “[…] ante el gozo y alegría de mis ojos, cual cortesano principal,
sobrino e hijo mío”. (Ibid., p. 69.) Hago notar aquí que Claudio usa el término
cousin / primo, cuando en realidad Hamlet es su nephew / sobrino.
29
I, ii, 120. Las negritas son mías. “Haré cuanto pueda por obedeceros, señora”.
(Ibid., p. 69.) Por el uso de madam / señora, se puede inferir que Hamlet hace
especial énfasis en dirigirse a su madre, no respondiendo a la solicitud de Claudio.
30
I, iii, 197. “[…] la ruindad, por más que la entierren, se descubrirá”. (Ibid., p. 75.)
phrase / Soil our addition […]”.31 Ésta es, por supuesto, una
razón más para que Hamlet desprecie al rey. Después de la
entrevista con el Fantasma, el sobrino ha dicho de su tío:
“O, villain, villain, smiling damned villain!”32 y opina que
“There’s never a villain dwelling in all Denmark. But he’s
an arrant knave”.33 A lo que Horacio graciosamente contes
ta: “There needs no ghost, my lord, come from the grave /
To tell us this”.34
Sólo cuando los actores llegan a Elsinore, Hamlet toma
una acción específica para tender una trampa al asesino del
padre. Comparte con Rosencrantz sus pensamientos: “He
that plays the King shall be welcome– his Majesty shall
have tribute on me […]”.35 ¿Juega el príncipe con la palabra
“tribute”?, ¿se refiere al dinero que habría de pagar al actor?,36
¿o irónicamente hace referencia a la sorpresa, al “pago” que
con la obra de teatro “La ratonera” pretende dar a Claudio?
No es sino hasta el Acto III, ii, 92-97 que Hamlet y
Claudio se vuelven a encontrar. Al saludo del rey: “How
fares our cousin Hamlet?”,37 el joven contesta con un apa-
rente sinsentido, típico de su humor: “Excellent, i’faith,
of the chamaleon’s dish. I eat the air, promise-crammed.
You cannot feed capons so”.38 La expresión “alimentarse
de aire” al ofrecimiento real de que Hamlet es “the most
31
I, iv, 19-20. “Nos tildan de borrachos, y con comentarios groseros ensucian nues
tra reputación”. La trad. es mía.
32
I, v, 106. “Ah, infame, infame, maldito infame sonriente!” (W. Shakespeare,
Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 88.)
33
I, v, 129-130. “No hay un solo canalla en Dinamarca que no sea un pillo redo
mado”. (Ibid., p, 89.) Aquí Hamlet habla de Dinamarca, pero podemos percibir
que se refiere especialmente a Claudio y también a la corrupción en la corte.
34
I, v, 131-132. “Señor, para oír eso no hace falta que salga de la tumba espectro
alguno”. (Idem.)
35
II, ii, 318-319. “El que haga de rey será bienvenido; a su majestad le pagaré
tributo” [tributo / pago]. (Ibid., p. 111.)
36
W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de B. Lott, p. 76, n. 310.
37
III, ii, 92. “¿Cómo lo pasa mi sobrino Hamlet? (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y
trad. de Á. L. Pujante, p. 133.) Hago notar nuevamente que, independientemente
de la traducción dada aquí, Claudio se dirige a Hamlet como cousin / primo en
español, en vez de nephew / sobrino.
38
III, ii, 93-94. “Pues muy bien; con el yantar camaleónico: vivo del aire, relleno
de promesas. Ni el capón se ceba así”. (Idem.) Irónicamente Hamlet contesta que
se alimenta de aire, el cual está lleno de promesas, y agrega que ciertamente
no se puede alimentar de esa manera a los pollos que se ceban para comer.
immediate to our throne”39 resulta ser una promesa tan vo

látil, tan intangible como el aire mismo. Si analizamos, ade
más, que los capones eran aves cebadas para ser comidas,
entendemos que Hamlet se revela ante la situación ambiva
lente a que lo somete el rey. La burla es aparentemente
inofensiva, pero habla de los sentimientos subyacen-
tes y, como sugiere Jenkins, de que el príncipe sospecha de
posibles confabulaciones del rey contra él.40 Consideremos
la broma del príncipe como un indicador de la evolución en
su actitud. Continúa siendo taimado en vez de directo,
pero se percibe su resentimiento por “engordar sólo de es
peranzas”. Esta última frase sugiere que el resentimiento
de Hamlet contra el tío usurpador pudiera emanar también de
una ambición frustrada, dado que él es el heredero del trono
del padre. Podemos suponer que el príncipe de Dinamarca
ya ha tomado conciencia de lo que le ocasiona el haber sido
desplazado, políticamente hablando. No obstante, Claudio
no comprende, o no desea comprender, las alusiones de su
sobrino respecto a que se mantiene de aire; además, el posi
ble juego de palabras “air / heir”41 agrega a la sutileza del
reclamo.42 Por su parte, el rey contesta simplemente: “I have
nothing with this answer, Hamlet. These words are not
mine”.43 Con un gracioso “No, nor mine now– [Ni mías,
ahora]”,44 el joven se repliega nuevamente en su aparente
“distracted globe”,45 en su sinsentido, que ha sido parte de
su actuación como loco o desquiciado.
39
I, ii, 109. “[…] tú eres el más próximo a mi trono [mi sucesor]”. (Ibid., p. 68.)
40
W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 293, n. 93.
41
Air / aire; heir / heredero. Estas palabras son homófonas, en inglés tienen la
misma pronunciación, lo cual lleva a un juego de palabras, por lo ambiguo.
42
W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 293, n. 93.
43
III, ii, 95-96. “[…] ni a mí tampoco”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á.
L. Pujante, p. 133.) Nótese que, a la contestación de Claudio de que las palabras
no le pertenecen, Hamlet responde con desfachatez que no le pertenecen a él
tampoco.
44
III, ii, 97. Las negritas y trad. son mías. Quiero hacer notar aquí que, las pala
bras cambiaron ya de boca, a la de Claudio, así que “ahora” las palabras ya no
son de Hamlet. Clásico uso de argucias o sofisma: quibble, evadirse, hacerle
bromas a alguien o tratarlo injustamente por medio de juegos de palabras.
45
Hace alusión a que ha perdido la cabeza, comparando ésta a un globo terráqueo.
El príncipe y el rey no vuelven a intercambiar palabras

sino hasta la representación misma. Los actores han esce
nificado una conversación entre el rey y la reina. La última
ha hecho apasionadas promesas de lealtad a su consorte.
En este momento Hamlet interroga a su madre respecto a
la representación. Gertrude contesta: “O confound the rest.
Such love must needs [sic] be treason in my breast. / In
second husband let me be accurst; / None wed the second
but who kill’d the first”.46 Y el diálogo prosigue:
Hamlet: Madam, how like you this play?

Queen: The lady doth protest too much, methinks.
Hamlet: O, but she’ll keep her word.
King: Have you heard the argument? Is there no
offence in’t?
Hamlet: No, no they do but jest –poison in jest.47
No offence i’th’ world.48
“¿… Nada ofensivo?”, “pura broma”, contesta Hamlet, pero

agrega burlonamente que es sólo “veneno en broma”;49
46
III, ii, 173-175. “¡No sigas, no sigas! Traición a mi alma tal amor sería. Si tomo
otro esposo, él sea mi infierno, pues quiere un segundo quien mató al primero”.
(W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 137.) Cabe hacer notar:
nunca se sugiere en la obra que Gertrudis haya estado coludida con Claudio.
47
Las mayúsculas y negritas arriba son mías. Se dan diversas traducciones a
la frase “poison in jest”; sin embargo, la que uso en este ensayo es válida
si consideramos la palabra poison como veneno, es decir, como sustanti-
vo, no como verbo. Dado que éste es el título de esta obra, se considera im
portante definir jest como (1) “a laughable or intentionally ludicrous saying; a
witticism; a joke; a sally”; (2) “a jocular or playful action; something done to make
sport or cause laughter”. (The Century Dictionary and Cyclopedia, p. 3227.) “[Bro-
ma / bromear: una expresión] risible o intencionalmente absurda o ridícula; una
ocurrencia o agudeza verbal; una salida [ocurrente]; una acción jocosa o en broma;
algo hecho por diversión o para causar risa [un chiste, una ocurrencia chistosa]”.
La trad. es mía.
48
III, ii, 224-230. Hamlet —Señora, qué os parece la obra. // Reina —Creo que la
dama promete demasiado. // Hamlet —Mas cumplirá su palabra. // Rey —¿Cono
ces el argumento? ¿No hay nada que ofenda? // Hamlet —No, no. Todo es simula
do, [in jest, en broma]. No hay nada que ofenda”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed.
49
La obra “La ratonera” representa un asesinato como el del rey Hamlet, a quien
Claudio asesinó echando veneno en el oído, según reporte del Fantasma. Sin
embargo, el príncipe asegura que el asesinato que se pone en escena y el veneno
mismo que se vierte en los oídos del actor son “de broma”.
insiste que no es “nada ofensivo”. A la pregunta de Clau

dio sobre el nombre de la misma, el príncipe le respon
de: “ ‘The Mousetrap’–marry, how tropically!” […] ’Tis a
knavish piece of work, but what o’ that? Your majesty, and
we that have free souls, it touches us not. Let the galled
jade wince, our withers are unwrung”.50 Es muy probable
que la virulencia del joven no se le escape al rey, pero
tal contestación confirma la hipótesis sobre el lenguaje
irónico de Hamlet.51
Al respecto, Jorge Portilla dice lo siguiente: “La ironía
es la actitud de una conciencia que advierte la distancia
entre la posible plenitud de un valor y sus supuestas reali
zaciones por alguien que pretende llevarlas a cabo. Es, por
decirlos así, la respuesta adecuada al pretencioso”.52
Retomando, Hamlet se percata de que Claudio ha en
gañado a los que lo rodean “pretendiendo” actuar como
gobernante eficiente y honesto. Empero, la alusión a la
forma en que el rey “[…] takes his rouse, / Keeps wassail
and the swaggering upspring reels; / […] as he drains his
draughts of Rhenish down […]”53 desmiente su aparente
excelencia. Respecto a su “pretensión o simulación” de ser
un hermano y padre cariñoso, Claudio demuestra que es
tan deshonesto e intrigante en su papel de padre como
50
III, ii, 232-238. “‘La ratonera’. ¿Que por qué? Es metafórico. […] Una canallada,
pero ¿qué más da? A Vuestra Majestad y a los libres de culpa no nos toca. El ja
melgo, que respingue, que nuestros lomos no pican”. (W. Shakespeare. Hamlet.
Ed. y trad. de Á. L. Pujante, pp. 139-140.)
51
Sabemos que la ironía es una figura retórica. El término deriva de un vocablo
latino [y] a su vez del griego; se entiende como una burla disimulada. Consiste
en dar a entender lo contrario de lo que se dice, a través de una cierta entonación
o del lenguaje corporal. Ésta es la ironía verbal. Para el caso que nos ocupa, ésta
permite a un autor expresar una cosa diciendo lo contrario. Sirve para dotar los
textos de una cierta suspicacia o volverlos burlescos. Existen muchos tipos de
ironía: verbal, dramática, situacional, cósmica, histórica, socrática. [Fuente ori
ginal en inglés]. Cf. Literary Devices. Literary Devices, Terms, and Elements.
2017. <https://www.literarydevices.com/>. La trad. es mía.
52
Fenomenología del relajo, p. 65. Las cursivas son mías.
53
I, iv, 8-10. “El rey trasnocha y alza el codo, está de borrachera, baila como un
remolino, y cada vez que se atiza [traga] su vino del Rin, rebuznan las trompetas
y timbales celebrando su brindis”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L.
Pujante, p. 81.) Nótese, además: Rhenish / vino del Rin.
Polonio.54 Al mandar espiar a su son / cousin55 a través de

Rosencrantz y Guildenstern, Claudio sigue los mismos mé
todos desleales de Polonio con su hijo Laertes haciéndolo
supervisar en Francia. En contraste, Hamlet le ha dicho a
su madre sobre sí mismo: “I know not ‘seems’ […]”.56 El joven
rechaza la simulación y la falsedad, percibe las contradic
ciones y las banalidades de la existencia, y las destruye;
pero las enfrenta subrayándolas, insistiendo en ellas me
diante el artificio de nombrarlas al revés.57
Por todo lo mencionado, se puede afirmar que Hamlet
tiene una conciencia o actitud irónica,58 y esto encuen
tra también sustento en Bergson: “Se acentúa la ironía de
jándose arrebatar cada vez más alto por la idea del bien que
debería existir, y de ahí que la ironía pueda caldearse inte-
riormente hasta convertirse en una especie de elocuencia
reprimida”.59
Aquí llama la atención el hecho de que las palabras de
Bergson van de la mano de la tesis freudiana, según la cual:
“El proceso químico de la formación del chiste no parece
terminar con el acto de ocurrírsenos; queda aún algo, que
tiende a cerrar, con la comunicación de la ocurrencia,
el desconocido mecanismo de su producción”.60 Ambas con
vergen sobre que en el inconsciente se fraguan o se
reprimen sentimientos que pueden tomar la forma
de burlas, no sólo ocurrentes y graciosas, sino con
sentimientos negativos subyacentes.
De la cita de Bergson precedente, destaca la aseveración
de que la ironía se deja arrebatar por “la idea del bien que
54
Vid. I, i y ii.
55
Son / hijo; cousin / primo. Como ya se puntualizó, en realidad Hamlet es sobri
no (nephew) de Claudio, pero la última sílaba de cousin recuerda el sonido de son;
es pues, un juego de palabras.
56
I, ii, 76-78. “En mí no hay ‘parecer’ […]”. La trad. es mía. Hamlet tergiversa el
significado de la palabra, dando otro sentido a la solicitud de la madre, quien le
ha pedido que salga de su penumbra. Ella le recuerda la ley común: lo que vive
morirá. Además, le pregunta qué le “parece” o tiene de raro la muerte del padre.
57
J. Portilla, op. cit., p. 68.
58
Ibid., 67.
59
Henri Bergson, La risa, p. 143. Las cursivas son mías.
60
debería existir”.61 Bajo esta luz, el irónico Hamlet resulta

ser también moralista. Tenemos un ejemplo de esta fa
ceta del joven en situaciones como el discurso sobre “the
dram of eale [evil]”.62 El príncipe danés se queja de “The dram
of evil / Doth all the noble substance often dout / To his own
scandal”;63 es decir, cualquier impureza corrompe la más
noble sustancia. Con esto hace referencia a la reputación de
beodos de sus compatriotas, lo que —en su opinión— menos
caba las hazañas de su nación.
Sabemos que la actitud irónica “se puede revelar
con una sonrisa”,64 y sin duda el oyente sonríe con Hamlet
cuando descubre “la contradicción que hay […] en el mismo
objeto de la proposición” (ídem), es decir, en el rey Claudio
mismo. No obstante, el humor hamletiano va tomando
diferentes tonalidades. Como ya se mencionó, la pasividad
de los primeros actos va dando paso a acciones más defini
das como se muestra con la escenificación de “La ratonera”:
“The play’s the thing / Wherein I’ll catch the conscience of
the king”.65 Para cuando Hamlet mata impulsivamente a
Polonio en la escena de la recámara, ya en forma literal “ha
desenvainado la espada” y empieza a hacer mayores flori
turas con ella. Además, da muestras de una actitud fría e
insensible al retirar el cuerpo de Polonio: “This counsellor /
Is now most still, most secret, and most grave, / Who was
in life a foolish prating knave. Come, sir, to draw toward an
end with you”.66 Notamos el juego de palabras con “quiet
/ still / grave”, donde las posibles connotaciones de estas
palabras resultan en una broma de humor negro, sobre
61
62
I, iv, 23-38.
63
I, iv, 35-38. “Una pequeña demostración de maldad hace que pierdan peso todas
las buenas cualidades y se destruya la reputación de alguien”. La trad. es mía.
64
J. Portilla, op. cit., p. 67.
65
II, ii, 600-601. “[la obra de] teatro es la red que atrapará la conciencia de este
rey”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. Á. L. Pujante, p. 122.)
66
III, iv, 215-218. “Este dignatario, que en vida fue un torpe y servil palabrero,
ahora es un sepulcro callado y secreto. –Vamos, señor, acabemos el asunto […]”.
(Ibid., p. 159.) Nótese, insisto, el juego de palabras con quiet, still, grave / callado,
quieto, grave / serio. Figura retórica ésta para referirse en realidad al hecho de
que ya está muerto.
el cual puntualizaremos más adelante. Hamlet trata con

poca ceremonia al consejero real: “I’ll lug the guts into the
neighbour room”,67 refiriéndose a una idea elevada como me
diocre; esto es, en alusión al insigne consejero real como
“guts”,68 lo que resulta un ejemplo de comicidad “por
degradación” en términos bergsonianos.69
Los comentarios de Hamlet nos preparan para la escena
con el rey en el Acto IV, iii, 16-39 y posteriormente para el
Acto V. Así, al ser interrogado por Rosencrantz y Guilden
stern sobre el paradero del cuerpo de Polonio, el príncipe
contesta cínicamente que lo ha mezclado “with dust, where to
tis kin”.70 El tema del destino final de los hombres,
“quintessence of dust”,71 sale nuevamente a colación aquí,
pero Hamlet va más allá. Con un sentido mórbido de la
muerte, especifica que Polonio se encuentra “at supper”,72
pero no donde él comería sino donde él es comido, “[…] Not
where he eats, but where a is eaten [by] certain convocation
of politic worms”73 por gusanos que están “busy in state
craft”,74 indudablemente un claro ejemplo de chiste de hu-
mor negro. Posteriormente en forma por demás incisiva,
Hamlet lanza al rey una perorata en esta tónica: “A man
may fish with the worm that hath eat of a King, and eat of
67
III, iv, 214. “Voy a arrastrar sus restos al cuarto de al lado”. La trad. es mía.
68
Guts, literalmente: vísceras, intestinos.
69
Cf. H. Bergson, op. cit., p. 140.
70
IV, ii, 5. “Mezclarlo con polvo, su pariente”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y
trad. de Á. L. Pujante, p. 161.) “Polvo eres y en polvo te convertirás”, Génesis 3:19.
Una tradición y recordatorio del fin último del ser humano es el rito católico del
Miércoles de Ceniza. En éste se aplica una cruz de ceniza en la frente de los
creyentes.
71
II, ii, 308. “Quintaesencia del polvo”. La trad. es mía. “Quintaesencia: Lo más
puro, fino y acendrado de una cosa”. (Real Academia Española, Diccionario de
la lengua española, 23a. ed., [versión 23.3 en línea]. <https://dle.rae.es>, s. v.
‘Quintaesencia’.)
72
IV, iii, 17. “De cena / cenando”. Supper es la comida de la noche (cena), especial
mente cuando se ha tomado dinner al medio día. N. de A.
73
IV, iii, 19-20. “No donde come, sino donde es comido: Tiene encima una asamblea
de gusanos políticos”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante,
p. 164.)
74
IV, iii, 19-20. W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 340, n. 20. “[Los
gusanos políticos están] ocupados en asuntos de estado”. La trad. es mía.
the fish that hath fed of that worm”.75 Y para ser más
sarcástico: “[…] a king may go a [sic] progress through the
guts of a beggar”.76 A este respecto, Manfred Pfister hace
notar que esto es un “wittily and neatly turned catena”;77 es
decir, el ciclo de la vida es ejemplificado como una cadena
alimenticia con mordacidad hamletiana. La actitud del
príncipe ya no es únicamente subversiva, sino insolente,
de desafío flagrante. A la insistencia del Rey, “Where is
Polonius”,78 sigue una nueva contestación que tiene un tono
de humor sardónico,79 burlón: “In heaven. Send thither
to see. If you messenger find [sic] him not there, seek him
i’th’ other place yourself. But if indeed you find him not
within this month, you shall nose him as you go up the stairs
into the lobby”.80 Y, cuando el rey ordena ir a buscarlo,
Hamlet agrega todavía con desfachatez y sorna: “A will stay
till you come”.81 En cuanto a las cursivas para la palabra
“nose”,82 tienen el propósito de llamar la atención a lo es-
catológico del comentario de Hamlet. La palabra sugie
re la podredumbre y el correspondiente olor nauseabundo
de un cuerpo en descomposición.
Hamlet ha puesto a su antagonista en una situación
difícil. En el intercambio verbal ha demostrado que no ha
sido tan buena idea el haberle pedido que no regresara a
Wittenberg, sino que se quedara en Dinamarca, “Here, in
75
IV, iii, 27-28. “Un hombre puede pescar con el gusano que ha comido de un rey,
y comerse luego el pez que se comió aquel gusano”. La trad. es mía.
76
IV, iii, 30-31. “[…] sólo mostraros que un rey puede viajar por las tripas de un
mendigo”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 164.)
77
M. Pfister, op. cit., p. 37. “[…] cadena alimenticia, dicho con agudeza y precisión”.
La trad. es mía.
78
IV, iii, 32. “¿Dónde está Polonio?” La trad. es mía.
79
Contracción muscular que imita la risa. En botánica la “sardonia” es una espe
cie de ranúnculo cuyo jugo produce en los músculos de la cara precisamente dicha
contracción. N. de A.
80
IV, iii, 33-37. “En el Cielo; enviad allá a verle; y si vuestro mensajero no lo en
cuentra, id vos mismo a buscarle al otro reino. Pero, a decir verdad, si no dais con
él en lo que resta del mes, le oleréis al subir los escalones de la galería”. La
trad., cursivas y negritas son mías.
81
IV, iii, 39. “¡Ya esperará hasta que lleguéis!” [A will stay […] / He will stay […]
82
Nose / olfatear.
the cheer and comfort of our eye”83 donde eye84 sugiere de

forma metonímica la presencia real.
Por diversas razones, ninguno de los dos contrincantes
decide provocar la muerte del oponente. Hamlet, aplazando
la toma de decisión, no ejecuta su venganza sobre el rey
cuando éste se encuentra en oración después de sentirse
descubierto a través de “La ratonera”.
Thus conscience does make cowards of us all

And thus the native hue of resolution
Is sicklied o’er with the pale cast of thought
And enterprises of great pitch and moment
With this regard their currents turn awry
And lose the name of action.85
Claudio, por su lado, decide llevar a cabo una nueva

estratagema para deshacerse del molesto pariente: enviarlo
a Inglaterra a su muerte. No es sino hasta la escena final
que el dramaturgo enfrenta, por unos instantes, al asesino
y al vengador. El reconocimiento de que Claudio ha planea
do su muerte y ha provocado la de su madre orilla a Hamlet
a ejecutar su venganza. Nada hasta ese momento, ni siquie
ra la trampa planeada para enviarlo a su muerte en Ingla
terra, hace que tome el papel de vengador tradicional. Evita
a toda costa confrontar su destino; prácticamente hasta el
último momento analiza, piensa, en vez de actuar. Reconoce,
en un diálogo con Horacio, cómo Claudio lo ha destrozado:
He that hath kill’d my king, and whor’d my mother,

Popp’d in between th’ election and my hopes;
Thrown out his angle for my proper life,
83
I, ii, 116. “[…] ante el gozo y alegría de mis ojos”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed.
84
Eye / ojo. Cf. W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 186, n. 116.
85
III, i, 83-88. “Así la conciencia [el saber y entender las cosas] nos convierte a
todos en cobardes / Y de esa forma, el color original de una resolución / Se deco
lora con el más leve pensamiento / Y empresas de gran envergadura e importan
cia / por eso se desvían de su curso / Y pierden el nombre de acción (no se llevan
a cabo”. La trad. es mía. Por su parte, Jenkins (p. 280, n. 83) se pregunta: ¿[Hamlet
es] demasiado racional y analítico? ¿Por qué se pospone la toma de una decisión?
La idea detrás de estos versos, se ha sugerido, es uno de los temas de esta
gran tragedia.
And with such coz’nage86 –is‘t not perfect conscience

To quit him with this arm? And is‘t not to be damn’d
To let this canker of our nature come
In further evil?87
A pesar de estas consideraciones, el protagonista de esta

tragedia shakespeariana permite que el monarca trame una
nueva vileza: Hamlet acepta el reto con Laertes sin haber
hecho una toma de decisión respecto a su “uncle-father”,88
“King of shreds and patches”,89 “vice of kings”90 que, en su
opinión, es el rey de Dinamarca. Este duelo es una estratage
ma más de Claudio para “deshacerse” de su sobrino, pues
espera muera en la confrontación con el hijo de Polonio. Así,
el “canker of our nature”,91 al cual se le hace alusión en las
líneas mencionadas arriba, la úlcera o tumor maligno “infect
ing and fatally eating away the whole body”92 causa en esta
última instancia la destrucción del protagonista. La muerte
de Claudio a manos de su sobrino resulta, más que una ac
ción punitiva, irreflexiva, como el asesinato de Polonio. El
héroe acaba cumpliendo su destino, mismo que aceptó muy
a su pesar, mas lo hace forzado por las circunstancias.
86
Respecto a coz’nage, Jenkins (p. 398, n. 67) plantea que esta palabra, que sig
nifica deception / engaño: “the common word-play on cousinage, kinship”, tiene
un juego de palabras con la relación de primos / cousins, lo cual resulta irónico.
Las cursivas son mías.
87
V, ii, 63-70. Las cursivas son mías. “Mata a mi padre, prostituye a mi madre,
se mete entre la elección y mi esperanza y a mi propia vida le echa el anzuelo con
toda esa maña. ¿No sería de conciencia pagarle con mi brazo? ¿Y no sería conde
narse permitir que esta úlcera se extienda y siga corrompiendo?” (W. Shakespeare,
Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, pp. 201-202.)
88
II, ii, 372. Uncle-father / tío-papá.
89
III, iv, 103. “Un rey de parches y pingajos [harapos]”. (W. Shakespeare, Hamlet.
Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p, 155.)
90
III, iv, 98. “[…] un payaso de rey […]” (Idem.)
91
V, ii, 69. Cáncer [o úlcera] de nuestra naturaleza. La trad. es mía.
92
Wolfgang Clemen, The Development of Shakespeare’s Imagery, p. 113. “[…] in
fectando y carcomiendo [corrompiendo] fatalmente todo el cuerpo”. La trad. es mía.
III. Hamlet vs. Polonio;
Hamlet vs. Osric. Ridiculización
“La burla […] no puede darse aislada, siempre

aparece sometida a intencionalidades que reba
san la suya específica al restar valor a personas
o situaciones”.
Jorge Portilla.1
E n primera instancia, el dramaturgo sitúa en escena (I,

ii, 58-61) al consejero real, al padre de Ofelia y a Laer
tes; este último solicita del soberano permiso para viajar a
Francia. Conocemos ya al padre amoroso que da las últimas
advertencias: preceptos que ofrecen sabiduría proverbial y
que caracterizan a un viejo preocupado por sus hijos. Em
pero, posteriormente Polonio conversará con Ofelia, mos
trando una actitud desconfiada respecto al amor de Hamlet;
él duda de su sinceridad y descarta las promesas del joven
príncipe como “springes to catch woodcocks”;2 presume, ade
más, saber de “unholy suits”, y le prohíbe a ella aceptar sus
proposiciones amorosas.
Para la primera escena del Acto II, vislumbramos ya al
consejero real, cuya verbosidad y “procedimientos tortuo
sos”3 lo convierten en el personaje que Hamlet ridiculizará.
En las instrucciones para Reynaldo, por ejemplo, lo perci
bimos divagante:
1
Fenomenología del relajo, p. 28.
2
I, iii, 91-135. Cepos para pájaros / causas impías.
3
Margarita Quijano, Hamlet y sus críticos, p. 58.
I know the gentleman,

I saw him yesterday’, or ‘th’ other day’,
Or then, or then, with such or such, ‘and as you say,
‘There was a gaming’, ‘there o‘took in’s rouse’,
There falling out at tennis’, or perchance
I saw him enter such a house of sale’–
Videlicet a brothel, or so forth.4
Se planteó ya, al hablar de la relación de Hamlet con

Claudio, que el príncipe es taimado e irreverente con el
rey. En el caso del padre de Ofelia, el joven amante “ha sido
frustrado […] obstaculizado en las satisfacciones de cariño
que esperaba”,5 lo cual explica sus reacciones agresivas.
En esa forma “la hostilidad violenta […] queda susti-
tuida por la invectiva verbal”.6 Esto explica el porqué
en sus diálogos con Polonio el príncipe confunde intencio
nalmente al consejero real con su actitud extravagante, su
locura aparente, y lo ridiculiza. Los diálogos de Hamlet con
este personaje son otro ejemplo de “chistes al servicio de
tendencias inconscientes o reforzadas por el incons
ciente”.7 Suponemos que el príncipe se da cuenta no sólo
de la deslealtad del consejero hacia su persona, sino que
también percibe que el distanciamiento de Ofelia es resul
tado de mera obediencia para con su padre. Entonces, como
escribió Margarita Quijano: “Las [palabras] de Hamlet en
presencia de sus enemigos [con Polonio en este caso] son
siempre de doble sentido e hirientes”.8 Para hilaridad del
espectador, el amante desilusionado se venga mofán-
dose de su ofensor.
El hecho de que el consejero real pretenda con arrogan
cia saber la causa de la locura de Hamlet lo asemeja a los
personajes cómicos cuya fatuidad provoca su caída;
4
II, i, 55-61. “Conozco al caballero, le vi ayer, o el otro día, el otro o el otro, con
éste y aquél, y, como decís, estaba jugando, o inundado de bebida, o discutiendo
en el tenis; o te dice: ‘Le vi entrar en tal casa de trato’, es decir un burdel, y así”.
5
Montagu, apud M. Quijano, op. cit., p. 156.
6
Sigmund Freud, El chiste y el inconsciente, p. 89.
7
Ibid., p. 90.
8
Ibid., p. 136.
hamlet vs. polonio; hamlet vs. osric. ridiculización 57
tal es el caso del personaje de Malvolio en Twelfth Night,9

una de las comedias de Shakespeare. Inclusive antes de
encontrarse cara a cara con Hamlet, la imagen del conseje
ro real se “degrada” ante nuestros ojos, y resulta ser un tí
pico ejemplo de caricaturización, tal y como lo plantea
Freud: “La investigación de la caricatura y el desenmasca
ramiento […] podría proporcionarnos preciosos datos para
el análisis de la comicidad de la imitación. Esta última se
halla mezclada casi siempre con algo de caricatura —exa
geración de ciertos rasgos que normalmente pasan inadver
tidos— y constituye también una degradación”.10
En un diálogo con la reina misma, ella le ha pedido ir
al punto, y nosotros nos hemos sonreído con la vanilocuen
cia de Polonio, pues, aunque él asevera que “brevity is the
soul of wit”,11 se expresa en estos términos:
Queen: More matter with less art.12

Polonius: Madam, I swear I use no art at all.
That he is mad ‘tis true; ‘tis true ‘tis pity;
and pity ‘tis ‘tis true. A foolish figure–
But farewell it, for I will use no art.
Mad let us grant him then. And now remains
That we find out the cause of this effect,
Or rather say the cause of this defect,
For this effect defective comes by cause.
Thus it remains; and the remainder thus:
Perpend, […]13
En otro momento, cuando Polonio se presenta ante

Hamlet para sondearlo, no tenemos empacho en gozar de la
9
Obra editada y traducida al español como La duodécima noche o Noche de Reyes.
10
11
II, ii, 90. “La brevedad es el alma del ingenio”. La trad. es mía.
12
II, ii, 95. “Más sustancia y menos arte”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad.
de Á. L. Pujante, p. 101.)
13
II, ii, 96-105. [Refiriéndose a la locura del joven príncipe:] “Señora, os juro que
hablo sin arte. Que está loco es cierto; es cierto que es lástima y es lástima que
sea cierto […] ¡Qué torpe figura! Ya basta, que no pienso hablar con arte. Admi
tamos que está loco; sólo resta averiguar la causa del efecto o, mejor dicho, la
causa del defecto, pues el efecto defectivo tiene causa. Por tanto, sólo resta […]
Lo restante, por tanto […] Ponderad. (Ibid., p. 102.)
forma en que este último lo confunde con sus juegos de

palabras.
Polonius: Do you know me, my lord?

Hamlet: Excellent well. You are a fishmonger.
Polonius: Not I, my lord.
Hamlet: Then I would you were so honest a man.
Polonius: Honest, my lord?
Hamlet: Ay sir. [sic] To be honest, as this world goes, is
to be one man
picked out of ten thousand.14
En su edición de Hamlet —“The Arden Shakespeare”—,

Harold Jenkins aclara que el hecho de que Hamlet se re
fiera a Polonio diciéndole que es un “fishmonger”15 impli
ca no tanto una incongruencia, sino una indecencia. Tam
bién nos explica que el término era sinónimo de “wencher
[…], a fleshmonger, a trader in women’s virtue”.16 Además,
hace alusión al hecho de que se creía que las hijas de los
“fishmongers” tenían “more than ordinary propensity to
breed”.17 Esto se relaciona también con el consejo ofensivo
de que cuide a Ofelia, que no la deje caminar en el sol
para que no “conciba”.18
A la siguiente pregunta de Polonio al príncipe respecto
al tema de su locura, la contestación de Hamlet es todavía
más corrosiva: “Slanders, sir. For the satirical rogue says
14
II, ii, 173-179. Polonio —¿Sabéis quién soy, señor? // Hamlet —Perfectísima
mente: sois un pescadero. // Polonio —¿Yo? No, señor. // Hamlet —Pues ojalá
fueseis tan honrado. // Polonio —¿Honrado, señor? // Hamlet —Claro; tal como va
el mundo, ser honrado es ser uno entre diez mil. (Ibid., p. 105.)
15
Fishmonger / pescador.
16
W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, pp. 464-465. “[Padrote] […] un
tratante de blancas, un comerciante de la virtud de las mujeres”. La trad. y ne
gritas son mías. Juego de palabras donde fishmonger (pescador) lo convierte en
fleshmonger (tratante de blancas). N. de A.: Flesh / “la carne”, lo que cubre el
cuerpo humano, aquí usada en el sentido de que es lo que hace a los seres huma
nos “caer en tentaciones”.
17
Ibid., p. 246, n. 176. “[Las hijas de los pescadores tenían] una propensión a
engendrar poco común”. La trad. es mía. No se explica el porqué de esta genera
lización.
18
Cf. II, ii, 184-185. To breed / concebir, embarazarse. Y, ¿quién sino Hamlet
puede ser “el sol”, en el doble significado de la presencia principesca y el astro rey?
here that old men have gray beards, that their faces are
wrinkled, their eyes purging thick amber and plumtree
gum, and that they have a plentiful lack of wit, together
with most weak hams”.19 En efecto, la falta de agudeza
mental del “pobre” Polonio emana del hecho de no ver que
Hamlet lo caricaturiza. A otra pregunta más: “Will you
walk out of the air, my lord?” Hamlet le revira: “Into my
grave?20 En este caso la ridiculización del personaje de Po
lonio emana del hecho de que, en su vanidad, siempre bus
ca “su” verdad para dar un veredicto21 sobre la locura del
príncipe: “How pregnant sometimes his replies are –a hap
piness that often madness hits on, which reason and sanity
could not so prosperously be delivered of”.22
Hamlet y Polonio se vuelven a encontrar cuando el úl
timo le hace saber de la llegada de los actores a Elsinore.
Polonius: My lord, I have news to tell you

Hamlet: My lord, I have news to tell you.
When Roscius was an actor in Rome–
Polonius: The actors are come hither, my lord.
Hamlet: Buzz, buzz.
Polonius: Upon my honour–
Hamlet: Then came each actor on his ass–23
19
II, ii, 196-199. “Son calumnias, pues el satírico granuja dice aquí que los viejos
tienen la barba cana, la cara llena de arrugas, los ojos segregando resina o savia
de ciruelo, y que andan escasos de juicio y flojos de muslos. (W. Shakespeare,
Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 106.) Nótese como “Es cómico todo inci
dente que atrae nuestra atención sobre la parte física de una persona cuando nos
ocupábamos de su aspecto moral”. (Henri Bergson, La risa, p. 65.)
20
II, ii, 206-207. Polonio —¿Queréis pasar donde no haga aire? // Hamlet —¿A mi
tumba? (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 106.)
21
Como lo hace, sin titubeos, respecto a la locura del príncipe: “The origin and
commencement of his grief / Sprung from neglected love”. (III, i, 179-180.) “El
origen y el comienzo de su pena es por haber sido despreciado en el amor”. La
trad. es mía.
22
II, ii, 208-211. “¡Qué atinadas suelen ser sus respuestas! La locura acierta a
veces cuando el juicio y la cordura no dan fruto”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed.
23
II, ii, 385-391. Polonio —Señor, tengo noticias para vos. // Hamlet —Y yo, noti
cias para vos. Cuando Roscio era actor en Roma […] // Polonio —Señor, han lle
gado los actores. // Hamlet —¡Ya, ya! // Polonio —Cada actor llegó en su burro.
(Ibid., p. 114.) Nótese el juego de palabras: upon my honour / sobre mi honor
[traducción literal de upon]; on his ass. En este punto, cabe decir que, aunque
esta palabra puede traducirse como en su burro, se percibe que más bien Hamlet
Descortés y socarrón, Hamlet en apariencia juguetea

con un verso, pero la asociación de Hamlet de las palabras
“honour / ass” raya en lo ofensivo.
Tras una retahíla sobre los diferentes géneros teatrales
—misma que muestra a Polonio en su verborrea—, Hamlet
desvía la conversación de nuevo comparando al padre de
Ofelia con Jefté, juez de Israel, el cual tenía un tesoro, su
hija.24 La alusión burlona es al sacrificio de la hija del juez
a manos del propio padre.25 Así pues, el joven príncipe usa
una balada de la época y con ironía se burla de él.26 En
cuanto a las relaciones entre Hamlet y Ofelia, no están bien
precisadas a través de la obra; pero habré de extenderme
respecto a mis conjeturas en el capítulo correspondiente. Es
importante resaltar, sin embargo, la animadversión que Ham
let tiene contra el padre de Ofelia, al que se refiere como el
“tedious old fool”,27 o también como “the great baby […] not
yet out of his swaddling-clouts”.28 Por ejemplo, el joven prín
cipe usa una balada de la época y, tomando una de las frases,
insinúa con ironía que Polonio no ama a Ofelia.29
Posteriormente, Hamlet invalida las palabras de Polo
nio en relación al “Aeneas’ Tale to Dido” que recita el actor:
“Polonius —This is too long. // Hamlet —It shall to the bar
ber’s with your beard. –Prithee say on. He’s [Polonius] for
a jig or a tale of bawdry, or he sleeps”.30
está siendo ofensivo con el significado de “on his ass” como / sobre sus ancas /
trasero / culo).
24
W. Shakespeare, Hamlet. Ed de H. Jenkins, p. 260, n. 399.
25
Jefté, juez de Israel, tuvo que asesinar a su propia hija por el voto que había
hecho al Señor si obtenía la victoria sobre los amonitas. N. de A.
26
II, ii, 399-416.
27
II, ii, 219. [Refiriéndose a Polonio]: “¡Viejos tontos y cargantes! [fastidiosos]”.
28
III, ii, 378-379. “Esa gran criatura que veis ahí todavía va en pañales”. (Ibid.,
p. 113.)
29
II, ii, 399-416.
30
II, ii, 495-496. Polonio —Esto está demasiado largo. // Hamlet —Luego lo man
damos a recortar, con tu barba. Por favor, prosigan, actores. A él [Polonio] sólo le
gustan los bailes o las obscenidades; si no, se queda dormido La trad. es mía. N.
de A.: A jig or a tale of bawdry / canciones picarescas o chascarrillos de lupanar /
burdel.
En el Acto III, Hamlet se enoja con Rosencrantz y

Guildenstern porque intentan sonsacarle información. Sin
embargo, es curioso ver como con el padre de Ofelia el prín
cipe adopta una actitud festiva para divertirse a costa del
consejero real. Polonio ha ido a informar a Hamlet sobre
el deseo de la reina de hablar con él. Nuevamente en vez de
dar una contestación directa, el príncipe hace burla del viejo
al embrollarlo en un diálogo respecto a las formas de las nu
bes: Hamlet —Do you see yonder cloud that’s almost in shape
of a camel? // Polonius —By th’ mass and ‘tis –like a camel
indeed.31 Pero el servilismo de Polonio, o el deseo de no contra
decir al que él supone un demente, hace que le siga el juego:
Hamlet: Methinks it is like a weasel.

Polonius: It is backed like weasel.
Hamlet: Or like a whale.
Polonius: Very like whale.32
La repetición mecánica de lo que Hamlet dice tiene

un efecto cómico. A este respecto, Freud sintetiza al autor
de La risa en estos términos: “Opina Bergson que todo aquello
que en una persona nos hace pensar en un mecanismo
inanimado produce un efecto cómico, y encierra esta
hipótesis en la fórmula mécanisation de la vie.33 Nosotros
reímos, pero a Hamlet la frustración por la falta de lealtad
y honestidad de los que lo rodean le hacen exclamar con
desesperanza: “They fool me to the top of my bent”.34 Su exa
brupto nos remite a la verdad que subyace, misma que
explica la saña que muestra con los que han fallado.
Así, cuando el príncipe mata a Polonio y decide desha
cerse del cadáver, vemos ya que con sarcasmo le dice, en
una especie de última burla macabra: “Come, sir, to draw
31
III, ii, 367-369. Hamlet —¿Veis esa nube que tanto se parece a un camello? //
Polonio —Por Dios que es igual que un camello. La trad. es mía.
32
III, iii, 370-373. Hamlet —Yo creo que parece una comadreja. // Polonio —Tie
ne el lomo de una comadreja. // Hamlet —O como de una ballena. // Polonio
—Exacto como de una ballena. La trad. es mía.
33
S. Freud, op. cit., pp. 188-189. Traducido del francés: “mecanización de la vida”.
34
III, iii, 375. “Me van a volver loco de verdad […] me llevan al extremo de lo que
puedo aguantar”. La trad. es mía.
toward an end with you”.35 Habremos de recordar que también,

la poca consideración con que trata al occiso y cómo en las
escenas en que es interrogado respecto al cuerpo,36 Hamlet
hace gala del humor negro que es el antecedente de la
escena de los enterradores.
A propósito del tipo de humor que se desata en la relación
entre Hamlet y Polonio, es importante agregar que —aun
que con la variante de la irascibilidad y el encono que le pro
voca el padre de Ofelia— hay otro personaje que en la obra
es también el hazmerreír del príncipe: Osric. Este cortesano,
de quien Hamlet pregunta a Horacio: “Dost thou know this
waterfly”,37 es igualmente tratado con desdén por el perso
naje principal pues considera que “’tis a vice to know him
[…] ’Tis a chuff, but as I say, spacious in the possession of
dirt”.38 Y tiene con él una conversación muy similar a la que
tiene con Polonio referente a las formas de las nubes:
Hamlet: […] Your bonnet to its right use: ‘tis for the head.
Osric: I thank your lordship, it is very hot.
Hamlet: No, believe me, ‘tis very cold, the wind is northerly.
Osric: It is indifferent cold, my lord, indeed.
Hamlet: But yet methinks it is very sultry and hot for my
complexion.
Osric: Exceedingly, my lord, it is very sultry –as ‘twere–
I cannot tell how […]39
35
III, iv, 218. “Vamos, señor, terminemos contigo”. Hamlet intenta deshacerse del
cuerpo. La trad. es mía.
36
Cf. Capítulo ii, p. 39. Se han dado varios ejemplos de humor negro a través
de este trabajo. Muestras del sentido mórbido de Hamlet sobre la muerte se dan
cuando los amigos le preguntan por la ubicación del cuerpo de Polonio; incluso
posteriormente en la interacción con Claudio, cuando se refiere al final de la vida
de todo ser humano y la cadena alimenticia.
37
V, ii, 82-83. “¿Conoces a este zángano / moscón (danzarín)? Probablemente en
alusión a la forma exagerada de moverse de Osric. La trad. es mía.
38
V, ii, 85-89. “[…] es muy desagradable conocerlo, pero es un patán adinerado
que posee muchas tierras […]” La trad. es mía.
39
V, ii, 93-99. Hamlet —[…] Dadle a vuestro gorro el uso debido: es para la cabe
za. // Osric —Gracias, Alteza. Hace mucho calor. // Hamlet —No, creedme: hace
mucho frío. El viento es del norte. // Osric —En efecto, señor; hace bastante frío.
// Hamlet —Para mi complexión hace un calor sofocante. (W. Shakespeare, Ham
let. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 202.)
Lo acomodaticio de Osric, al igual que en el caso de Po

lonio, irrita en extremo a Hamlet y, con su amigo Horacio,
hace bromas sobre el servilismo del primero: “A did a
comply with his dug before a sucked it”,40 o sobre la falta de
habilidad comunicativa como enviado del rey: “His purse is
empty already, all’s golden words are spent”;41 también se
burla de la falta de peso de sus juicios:42 Osric —I know
you are not ignorant– // Hamlet —I would you did, sir. Yet
in faith if you did, it would not much approve me. Well, sir?43
Finalmente, cuando Osric se despide, el príncipe y su
amigo se pitorrean, se burlan de él:
Horatio: This lapwig runs away with the shell on his

head.44
Hamlet: […] Thus has he –and many more of the same
bevy that I know the drossy age dotes on– only
got the tune of the time and, out of an [sic] habit
of encounter, a kind of yeasty collection, which
carries them through and through the most
fanned and winnowed opinions; and do but blow
them to their trial, the bubbles are out.45
40
V, ii, 184. “Le hacía ceremonias a la teta antes de mamar”. (Ibid., p. 204.)
41
V, ii, 129-130. “Su bolsa está vacía; ya ha agotado todas sus palabras doradas
[sofisticadas]”. La trad. es mía.
42
Cf. W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 402, n 134.
43
V, ii, 132-134. Osric —Entiendo que no sois ignorante [respecto a la destreza de
Laertes con sus armas] // Hamlet —Aunque si así fuera, no sería de peso para mí.
La trad. es mía. Nótese que la opinión de Osric no es relevante para Hamlet.
44
V, ii, 183. “Este chorlito se va con el cascarón en la cabeza”. (W. Shakespeare,
Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 204.) N. de A.: Lapwig / chorlito (ave que
posee una cabeza pequeña en relación con el resto del cuerpo). La expresión: “ca
beza de chorlito” sugiere que no puede procesar razonamientos complicados y tiene
poco sentido común. (Las Provincias [blog]. “¿De dónde viene la expresión ‘cabeza
de chorlito’?” Federico Domenech S.A. Martes, 15 agosto 2017. <https://cosasprac
ticas.lasprovincias.es/viene-expresion-cabeza-20170731173329-nt.html>)
45
V, ii, 182-191. “[…] Éste y otros muchos de su cuerda [grupo], que tanto cautivan
a nuestro frívolo mundo, sólo han pescado la jerga de moda y las fórmulas exter
nas: un surtido de pamemas [afectados] [lo cual] los saca adelante entre las men
tes más cultas; pero prueba a soplarles y les revientan las pompas [de sus opinio
nes pueriles]”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 204.) En
esta cita, la expresión yeasty collection sugiere que han crecido como si les hubie
ran puesto levadura.
Estas líneas de Hamlet son satíricas46 en cuanto se

burlan de la sociedad en la que se encuentran estereotipos
semejantes a Osric. El mensajero real, “como Polonio, Laer
tes, Rosencrantz y Guildenstern, representa el servilismo
y la degeneración de la corte”.47 Podríamos aquí resaltar
el sentido del humor del comentario del príncipe de Dina
marca; sin embargo, las ocurrencias ingeniosas sobre las
que deseo llamar la atención son generalmente más bre
ves que lo expresado en este último fragmento o que la
guasa que Hamlet hace en respuesta a la opinión que
Osric emite de Laertes.48 La razón estriba en que “el chis-
te pierde también en la tercera persona el efecto
hilarante en el momento en que necesita un gasto de
trabajo intelectual”.49 Lo incluyo porque quizá alguno de
mis lectores encuentre risible la crítica social implícita
en ella y la ridiculización que se hace del cortesano. Aunque
recordamos con Freud lo siguiente:
[…] sólo es un chiste aquello que yo admito como

tal. Lo que para mí es un chiste puede, para otra persona,
ser simplemente una cómica historieta. Mas si un chiste
permite esta duda, ello no puede ser más que por el hecho
de que posee una fachada —en este caso, cómica— en la
que se detiene satisfecha la mirada de unos, mientras que
otros intentan ver lo que hay detrás.50
Pero, sin duda, Polonio y Osric son dos muestras de per

sonajes cómicos, bufonescos, insertados en una de las gran
des tragedias de Shakespeare. El dramaturgo nos los deli
nea como tales, no sólo por sus acciones y sus diálogos, sino
46
“[Que hace] crítica burlona o amarga (a menudo caricaturesca) de personas, de
los defectos humanos en general, de una determinada situación política o social,
o de fenómenos concretos considerados característicos, en los que se mide la ima
gen que del mundo o de los hombres tienen los idealistas”. Diccionario de Litera-
tura I. Ver. y ed. de José Sagredo, p. 261.
47
M. Quijano, op. cit., p. 46.
48
Cf. V, ii, 112-120.
49
50
Idem. Las negritas y cursivas son mías.
también porque los satiriza51 y, con sarcasmo,52 se ensaña

con ellos. Es éste el tipo de comicidad que constatamos en
algunos teóricos de lo cómico, quienes reconocen en la risa
un instrumento de castigo de la sociedad.53
51
Satirizar: criticar, censurar o ridiculizar algo o alguien. La sátira es un géne
ro literario que expresa indignación hacia alguien o algo, con propósito mora-
lizador, lúdico o meramente burlesco.
52
El sarcasmo, recordemos, es una herramienta literaria y retórica que se usa
para burlarse de alguien, generalmente con comentarios satíricos o irónicos con
el propósito de divertirse a costas de esa persona o de un grupo de la sociedad. El
sarcasmo es la ironía más cruel y violenta. [Fuente original en inglés] La trad. es
mía. (Cf. Literary Terms [blog]. “Sarcasm”. Literary Terms 2020. <https://literary
terms.net/sarcasm>
53
Cf. Manfred Pfister, “Comic Subversion: A Bakhtinian View of the Comic in
Shakespeare”, en Werner Habicht, ed., Deutsche Shakespeare. Gesellschaft West.
Jahrbuch, p. 27.
IV. Hamlet vs. Rosencrantz
y Guildenstern. Chistes tendenciosos
“[Alfred] Stern ha dado con una clave

importante al afirmar que puede discer
nirse una degradación de valores como
sentido último de lo risible”.
Jorge Portilla.1
A l explicar Freud el mecanismo del gozo y la psicogé-

nesis del chiste, plantea que “en el chiste tendencioso
surge el placer ante la satisfacción de una tendencia que [sin
la burla] hubiera permanecido incumplida”.2 Es decir, al
consumar el insulto, la idea latente, lo soterrado, toma
una nueva forma expresiva: la chanza, la broma. Nues
tra hilaridad se incrementa más bajo circunstancias en las
cuales reconocemos que “la tendencia antes reprimida ha
conseguido imponerse y manifestarse por entero”.3 Como
ya se dijo, los juegos de palabras y los comentarios irónicos
de Hamlet le ayudan en su lucha contra Claudio; asimismo,
le sirven para ser hiriente con Polonio y “bromear con
Osric a sabiendas de que es enviado del rey”.4
En estos casos, como en el de sus amigos desleales, Rosen
crantz y Guildenstern, encontramos un denominador co
mún: “[Hamlet toma] una metáfora, una frase, un razona
miento, se vuelve contra quien lo hizo o pudo hacerlo, y de
1
Fenomenología del relajo, p. 45.
2
El chiste y el inconsciente, p. 103.
3
Ibid., pp. 121-122.
4
este modo le hace decir lo que no dijo y acaba por quedar

envuelto entre las redes del lenguaje”.5
En la relación del príncipe de Dinamarca con sus ami
gos, así como en sus diálogos con ellos, vislumbramos tam
bién la personalidad aguda de este complejo personaje.
Cuando Hamlet se encuentra por primera vez con ellos,
reconocemos en él al hombre de ingenio que bromea ale-
gremente, sin agredir, ni burlarse.6
Hamlet: My excellent good friends. How dost thou,

Guildenstern? Ah, Rosencrantz. Good lads,
how do you both?
Rosencrantz: As the indifferent children of the earth.
Guildenstern: Happy in that we are not over-happy: on
Fortune’s cap we are not the very button.
Hamlet: Nor the soles of her shoe?
Rosencrantz: Neither, my lord.
Hamlet: Then you live about her waist, or in the middle
of her favours?
Guildenstern: Faith, her privates we.
Hamlet: In the secret parts of Fortune? O most true,
she is a strumpet. What news?7
La personificación de la Fortuna como una mujer y las

bromas respecto a la obtención de sus favores ejemplifican
el diálogo de doble sentido, los albures,8 entre los jóvenes.
5
Henri Bergson, La risa, p. 122. Coincidente con la definición de quibble ya esta
blecida en este trabajo.
6
Es imprescindible reconocer que el sentido del humor puede ciertamen-
te estar desligado de la agresión cuando se maneja de forma fraternal o
cálida, dando muestra clara de inteligencia y agudeza mental.
7
II, ii, 224-236. Hamlet —¡Mis magníficos amigos! ¿Qué tal, Guildenstern? ¡Ah,
Rosencrantz! ¡Cómo estáis, muchachos? // Rosencrantz —Igual que el común de
los mortales. // Guildenstern —Contentos de no pasar de contentos: del gorro
de la Fortuna no somos la borla. // Hamlet —¿Ni las suelas de sus zapatos? //
Rosencrantz —Tampoco, señor. // Hamlet —Entonces vivís por su cintura o en el
centro de sus favores. // Guildenstern —En su intimidad. // Hamlet —¿Así que en
sus partes? ¡Ah, claro! Es una golfa. ¿Qué hay de nuevo? (W. Shakespeare, Ham-
8
“Es como una esgrima verbal en la que gana el más rápido […] un lenguaje po
pular lleno de picardía [donde] no se puede insultar, ni decir palabras soeces.
(BBC News | Mundo [blog]. “¿Qué es el albur en México y cómo puedes saber si
te están ‘albureando’?” BBC. 14 septiembre 2017. <https://www.bbc.com/mundo/
media-41174775>)
hamlet vs. rosencrantz y guildenstern. chistes tendenciosos 69
La conversación, llena de ironía, va seguida de un breve

análisis típico de la faceta melancólica de Hamlet: “Then is
doomsday near […]”.9 Aunque contrastantes, ambos frag
mentos de conversación muestran la camaradería y tipo de
relación existente entre Rosencrantz, Guildenstern y Ham
let. No es sino hasta que el último los interroga con ansiedad
respecto a la razón para su visita, que se da cuenta han sido
enviados por el rey y la reina. El tono en que los interpela
muestra lo que ellos le han significado hasta ese momento:
Hamlet: […] But let me conjure you,

by the rights of our fellowship, by the conso
nancy of our youth, by the obligation of our
ever-preserved love, and by what more dear
a better proposer can charge you withal, be
even and direct with me whether you were
sent for or not.
Rosencrantz: [aside to Guildenstern] What say you?
Hamlet: Nay, then I have an eye of you. If you love
me, hold not off.
Guildenstern: My lord, we were sent for.10
Sorprende el reclamo de que “si lo aman”, le den una

contestación honesta y directa. A Rosencrantz y a Guilden
stern les ha dicho: “I will not sort you with the rest of my
servants […] in the beaten way of friendship, what make
you at Elsinore?”11 Mas ellos también le han fallado, y esto
lo vuelve a sumir en la desesperanza.
Habrán de retomar la plática, pero ya alrededor de la
visita inminente de los actores. Se percibe la brecha que lo
que sus amigos le confiesan provoca en su interacción por
9
II, ii, 238-265. “Pues entonces se acerca el día del Juicio Final”. La trad. es mía.
10
II, ii, 283-292. Hamlet —[…] Mas permitid que os conjure, por los derechos de
nuestro compañerismo, por la armonía de nuestros años mozos, por la obligación
de una amistad tan duradera y por todo lo que otro podría proponer: sed abiertos
y sinceros y decidme si os han hecho venir o no. // Rosencrantz [aparte a Guil
denstern] ¿Qué dices tú? // Hamlet —Cuidado, que os vigilo. Si me apreciáis, no
calléis. // Guildenstern —Señor, nos han hecho venir. (W. Shakespeare, Hamlet.
11
II, ii, 267-270. “[…] No pienso mezclaros con mis sirvientes, pues, para ser
sincero, estoy pésimamente atendido. Pero, con la franqueza de nuestra amistad,
¿qué hacéis en Elsinor? (Ibid., p. 109.)
las guasas que les hace: “I am mad north-north-west. When

the wind is southerly, I know a hawk from a handsaw”.12
Para este momento, Hamlet ya se ha desilusionado profun
damente de todos sus seres queridos, tiene sólo un amigo a
su lado: el fiel Horacio. Cuando se vuelve a encontrar con
Rosencrantz y Guildenstern éstos le informan —después de
“La ratonera” y de la salida repentina del rey— que su ma
dre solicita entrevistarse con él. Surge en este nuevo diálogo
una actitud cínica,13 desvergonzada:
Guildenstern: Good my lord, vouchsafe me a word with you.

Hamlet: Sir, a whole history.
Guildenstern: The King, sir–
Hamlet: Ay, sir, what of him?
Guildenstern: Is in his retirement marvelous distempered.
Hamlet: With drink, sir?
Guildenstern: No, my lord, with choler.
Hamlet: Your wisdom should show itself more richer
[sic] to signify this to the doctor, for for [sic] me
to put him to his purgation would perhaps
plunge him into more choler.
Guildenstern: Good my lord, put your discourse into some
frame, and start not so wildly from my affair.
Hamlet: I am tame, sir. Pronounce.14
Nos percatamos aquí de su aparente disparate, “que

es con frecuencia una sustitución de la burla o la
crítica existente en los pensamientos”.15 Sonreímos con
la literalidad en Hamlet; reconocemos que hace malabares
12
II, ii, 374-375. “Yo sólo estoy loco con el nornoroeste; si el viento es del sur,
distingo un pico de una picaza [dos herramientas]”. (Ibid., p. 113.)
13
Actitud que expresa desprecio hacia las convenciones sociales, en este
caso, hacia el rey, hacia la sociedad y posteriormente hacia la madre.
14
III, ii, 289-302. Guildenstern —Señor, concededme un momento. // Hamlet —Todo
un siglo. // Guildenstern El rey… // Hamlet —Ah, sí, ¿qué le pasa? // Guildenstern
—Está en sus aposentos y alterado. // Hamlet —¿Por el vino? // Guildenstern —No,
Alteza, de cólera. // Hamlet —Tenías que haber sido más sensato y decírselo a su
médico, pues, si de mí depende el que se purgue, quizá se agrave su cólera. //
Guildenstern —Mi señor, poned en orden las palabras y no os apartéis tan brus
camente de mi asunto. // Hamlet —Estoy suave. Declama. (W. Shakespeare, Ham
15
con las palabras —choler16 en este caso—; al mismo tiem

po hace una crítica a la forma de beber del rey. Observa
mos también la poca seriedad que le da a la indisposición
del rey, pues juega con la rima frame / tame,17 lo cual refuer
za la socarronería del príncipe.
Guildenstern no logra sacar de Hamlet una contestación
sensata, al comentario que ha sido enviado a verlo porque
“your behaviour hath struck her [Gertrude] into amazement
and admiration”18 responde insolente: “O wonderful son,
that can so stonish [sic] a mother […]”.19 Hamlet añade: “We
shall obey, were she ten times our mother. Have you any
further trade with us?”20 Kittredge nos hace notar el empleo
que Hamlet hace de la palabra trade; sugiere que con su uso
se pone punto final a cualquier pretensión de amistad. Agre
ga que el uso que hace el príncipe del plural mayestático
(us), por única vez en la obra, marca la distancia social con
los dos cortesanos.21
Tras una exhortación por parte de Rosencrantz para
que confíe en ellos y una discusión sobre el hecho de que
Hamlet es el heredero al trono de Dinamarca, el príncipe
toma una flauta de los actores. Con una metáfora ingeniosa,
el protagonista le pide a Guildenstern que toque el instru
mento musical, a lo cual el desleal amigo le dice que no
16
“Choler: rage. This is Guildenstern’s meaning, but this use of ‘choler’ reflects
the belief that anger is caused by acid in the stomach. Hamlet pretends to under
stand ‘choler’ in this physical sense –bile. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H.
Jenkins, p. 306, n. 295.) “His remark which follows ‘Your wisdom should show
itself […]’ are in an ironically pompous style of condescending advice”. (W. Shake
speare, Hamlet. Ed. de B. Lott, p. 122, n. 285.) “[Cólera / enojo] es el significado
que Guildenstern le da a la palabra, pero este uso de ‘cólera’ refleja la creencia
que el enojo es causado por acidez en el estómago. Hamlet pretende entender
‘choler’ en el sentido físico de bilis (a decir de Jenkins en idem)”. Su siguiente
comentario: “Hubiera sido más inteligente de tu parte […]” está dado en forma
irónica y pomposa, como un consejo condescendiente. (Las trads. son mías.)
17
Juego de palabras. En el contexto de este diálogo: dar un sentido / estar en so
siego o tranquilo, respectivamente.
18
III, ii, 317-318. “Dice que vuestra conducta la ha sumido en el pasmo y descon
cierto”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 144.)
19
III, ii, 319. “¡Qué maravilla de hijo, que tanto asombra a su madre!” (Idem.)
20
III, ii, 324-325. “Obedeceremos, así fuera [como si fuera] diez veces nuestra
madre. ¿Tenéis algún otro asunto [trade] que tratar con nosotros? La trad. y las
negritas son mías.
21
Cf. W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 307, n. 325.
puede tocarla. El joven príncipe hace hincapié en lo fácil que

es hacerlo: “It is easy as lying […]”.22 Guildenstern reitera
su falta de habilidad para sacar alguna melodía. Por pri-
mera vez, la respuesta de Hamlet es realmente direc-
ta; el que se le suponga presa fácil de las averiguaciones
traicioneras de sus antiguos compañeros le provoca una
gran ira: “Why, look you now, how unworthy a thing you
make of me! […] ‘Sblood, do you think I am easier to be
played on than a pipe? Call me what instrument you will,
though you fret me, you cannot play upon me”.23
Después en la entrevista con la reina, Hamlet le informa
de su partida para Inglaterra, organizada por Claudio para
alejarlo del reino en compañía de sus dos compañeros de
estudio. Agrega con menosprecio y desdén que confía en
ellos tanto como se puede en dos serpientes venenosas:
Hamlet: There’s letters seal’d, and my two schoolfellows,

Whom I will trust as I will adders fang’d–
They bear the mandate, they must sweep my way
And marshal me to knavery. Let it work;
For ‘tis the sport to have the enginer [sic]
Hoist with his own petard, and’t shall go hard
But I will delve one yard below their mines
And blow them at the moon. O, ‘tis most sweet
When in one line two crafts directly meet.24
La osadía del personaje es una muestra de su proceso

de madurez. Para efecto de este ensayo sobre “lo risible” en
Hamlet, vuelvo a citar a Bergson: “Cuando nuestra atención
se concentra sobre la materialidad de una metáfora, la idea
22
III, ii, 348. “Tan fácil como mentir”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á.
L. Pujante, p. 145.)
23
III, ii, 354-363. “Vaya, mira en qué poco me tienes. […] ¡Voto a…! ¡Crees que yo
soy más fácil de tocar que esta flauta? Ponedme el nombre de cualquier instru
mento; aunque me destempléis, no soltaré nota”. (Ibid., pp. 145-146.)
24
III, iv, 204-212. “Hay cartas selladas y mis dos condiscípulos, en quienes confío
tanto como en serpientes venenosas, están a cargo [de llevarlo a Inglaterra]. Ellos
habrán de conducirme a esta trampa. Pero dejémoslos, la diversión estará en
verlos explotar con su propio petardo, y será una buena explosión, pues habré de
provocarla por debajo de la de ellos y los mandaré hasta la luna. ¡Ah, es muy
agradable matar a dos pájaros con la misma piedra!” La trad. es mía.
expresada resultará cómica”.25 Así, nos regocijamos con las

ideas de la cita dada arriba de que “the enginer will hoist
with his own petard and shall go hard”;26 es decir, que Rosen
crantz y Guildenstern morirán atrapados por sus propias
artimañas, como sucede en la trama.
Decidido y confiado en sí mismo, Hamlet reacciona con
tra sus falsos amigos. Antes de embarcarse, muestra —con
su típica desfachatez— qué opinión tiene de ellos y, por
añadidura, del rey:
Rosencrantz: What have you done, my lord, with the dead

body? [Polonius’s]
Hamlet: Compounded it with dust, where to ’tis [sic] kin.
Rosencrantz: Tell us where ‘tis, that we may take it thence
and bear it to the chapel.
Hamlet: Do not believe it.
Rosencrantz: Believe what?
Hamlet: That I can keep your counsel and not mine
own. Besides, to be demanded of a sponge–
what replication should be made by the son
of a king?
Rosencrantz: Take you me for a sponge, my lord?
Hamlet: Ay, sir, that soaks up the King’s countenance,
his rewards, his authorities. But such offi
cers do the King best service in the end: he
keeps them, like an ape, in the corner of his
jaw –first mouthed to be last swallowed.
When he needs what you have gleaned, it is
but squeezing you and, sponge, you shall be
dry again.27
25
Op. cit., p. 30.
26
III, iv, 208-209. “El constructor del artefacto volará con su propio explosivo y
caerá en serio”. La trad. es mía.
27
IV, ii, 4-20. Rosencrantz —Señor, ¿qué habéis hecho del cadáver? // Hamlet —Lo
mezclé con polvo, su pariente. // Rosencrantz —Decidnos dónde está, para sacar
lo de allí y llevarlo a la capilla. // Hamlet —Ni lo creáis. // Rosencrantz —¿Creer
qué? // Hamlet —Que puedo guardar vuestro secreto [hacer caso a vuestro conse
jo] y no el mío. Además, si me interroga una esponja, ¿qué respuesta puede dar
el hijo de un rey?” // Rosencrantz —¿Me tomáis por una esponja, señor? // Hamlet
—Sí, que chupa los favores del rey, sus recompensas, sus poderes. Al final,
quien mejor sirve al rey sois vosotros; como un mono, él os guarda en un
rincón de su mandíbula: primero os saborea y luego os traga. Cuando
necesite lo que hayas indagado, te exprime y la esponja vuelve a quedar
Hamlet se burla de Rosencrantz llamándolo “sponge […]

that soaks up the King’s countenance”28 y “ape in the corner
of his [the King’s] jaw”. 29 Jenkins puntualiza que él le
advierte sobre el juego peligroso que están jugando.30 Pero
Rosencrantz no entiende o, como Claudio, no desea com
prender:
Rosencrantz: I understand you not, my lord.

Hamlet: I am glad of it. A knavish speech sleeps in
a foolish ear.
Rosencrantz: My lord, you must tell us where the body is
and go with us to the king.
Hamlet: The body is with the King, but the King
is not with the body. The King is a thing–
Guildenstern: A thing, my lord?
Hamlet: Of nothing. Bring me to him.31
Con respecto a estos versos, Manfred Pfister sostiene

que la retórica de Hamlet “is often the rhetoric of carniva
lesque levelling: He reduces the King to ‘a thing’ and then
even to “nothing”.32 Al aparente sinsentido en el que subya
ce la noción del destino final del hombre se le define
como “humor negro”, y el principio es el mismo: pobres
y ricos, débiles y poderosos tienen el mismo destino.
seca. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 162.) Las cursivas
de arriba son mías.
28
IV, iii, 13-14.
29
Idem. Para la trad. de ésta y la anterior, véanse las negritas de la n. 27, res
pectivamente.
30
W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, pp. 338, n. 18-19.
31
IV, ii, 21-29. Rosencrantz —No os entiendo, señor. // Hamlet —Me alegro. Pa
labra punzante no entra en oído de necio. // Rosencrantz —Señor, tenéis que de
cirnos dónde está el cuerpo y venir con nosotros ante el rey. // Hamlet —El cuer
po está con el rey, pero el rey no está con el cuerpo. El rey es una cosa. //
Guildenstern —Señor, ¿una cosa? // Hamlet —Una cosa de nada. Llevádme a él.
(W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 162.) Las cursivas de
arriba son mías.
32
“Comic Subversion: A Bakhtinian View of the Comic in Shakespeare”, en Wern
er Habicht, ed. Deutsche Shakespeare. Gesellschaft West. Jahrbuch, p. 37. “[La de
Hamlet] es a menudo la retórica del igualitarismo del carnaval. Reduce al rey a
una cosa e incluso a nada”. La trad. y los subrayados son míos.
Retomando la evolución de Hamlet, a su regreso de In

glaterra, en donde había ya “mandado a la luna”33 a Rosen
crantz y Guildenstern, en vez de las acometidas verbales
que había esgrimido contra ellos, sabemos que ha tomado
ya una acción definitiva: la de cambiarles las cartas selladas
en las cuales Claudio ha ordenado la muerte de él y las ha
sustituido por la orden de ejecutar a los dos cortesanos. Así
pues, el príncipe logra de esta manera escapar de su ejecu
ción y llegar a Elsinore a bordo de un barco pirata, listo para
enfrentar lo que la suerte le depare.
En su libro, Margarita Quijano analiza precisamente el
destino del personaje trágico de esta obra en los siguientes
términos: “El problema de Hamlet no es simplemente obe
decer un mandato, sino revalorizar las relaciones humanas
y los valores morales para encontrar un punto de apoyo; es
vivir una pesadilla estrujante buscando a tientas su ca
mino en medio de las ruinas del pasado”.34 En efecto, parte
de ese doloroso pasado —quizá el meollo de la profunda
tristeza del joven Hamlet— es el que a su madre se refiere.
La relación con Gertrudis no forma parte importante de este
trabajo pues, con excepción de un par de comentarios iróni
cos del príncipe, los diálogos entre madre e hijo no provocan
risa. Empero, esbozaremos “la caída” de la madre para ana
lizar la relación del príncipe con Ofelia. En cuanto a la pre
sentación o el orden de los capítulos de este ensayo, se debe
primordialmente a las reacciones detrás de las embestidas
verbales de Hamlet. La interacción con Claudio, Polonio,
Osric, Rosencrantz y Guildenstern está dentro de la esfera
de las relaciones públicas del personaje principal y tienen
en común chanzas que conllevan desprecio y agre-
sión.35 Sin embargo, su relación con las dos mujeres de su
vida y los chistes lujuriosos que Hamlet maneja con
Ofelia tienen otra formación en el inconsciente. Tal
es el tema del siguiente capítulo.
33
Cf. III, iv, 211.
34
Op. cit., p. 124. Las negritas son mías.
35
Lo que Freud define como “chistes tendenciosos”, en op. cit., passim.
V. Hamlet vs. Ofelia.
Chistes obscenos
“El dicho ‘verde’1 puede describirse en la si

guiente forma: el impulso libidinoso del pri
mero (el que lo dice) desarrolla, al encontrar
detenida su satisfacción por la resistencia de
la mujer, una tendencia hostil hacia esta se
gunda persona […]”.
Sigmund Freud.2
H e presentado una de las múltiples facetas del protago

nista: el efecto producido por el “desequilibrio nervioso”
causado por el asesinato de su padre y el matrimonio de su
madre con el tío asesino. Pero en este ensayo me he cen-
trado en el joven ingenioso, el que “finge” estar loco.
Me he propuesto estudiar los sentimientos reprimidos y
cómo se manifiestan de forma oral en la ironía o in-
cluso en el sarcasmo,3 especialmente en aquellas bromas
o chistes “que hacen surgir algo oculto o escondido”4 porque,
como se ha planteado, son —metafóricamente hablando— el
mecanismo de defensa de su inconsciente.
Sabemos que la crítica shakespeariana a menudo se ha
interesado en diagnosticar los conflictos internos de los per
sonajes del Bardo de Avon. Un ejemplo de esto es el ensayo
1
En México los llamamos “chistes colorados”.
2
El chiste y el inconsciente, p. 86.
3
Recordemos que “la ironía más cruel y violenta se conoce como sarcasmo”. La
trad. es mía. (Literary Terms. [en línea]. Literary Terms. [Sin fecha de publicación]
<https://literaryterms.net/sarcasm/>
4
K. Fisher apud Sigmund Freud, El chiste y el inconsciente, p. 12.
78 “poison in jest ”: los duelos verbales de hamlet
de Ernest Jones5 sobre el complejo edípico de Hamlet. No deseo

involucrarme en los vericuetos de la psicología;6 simplemen
te he respaldado la noción de que los intercambios ver-
bales entre los personajes tienen coloraciones humorís-
ticas, y se ha sustentado ya que lo que Hamlet expresa
esconde profunda tristeza y furia, pero aun así se puede
considerar “risible” por la forma en que es articulado
y a quien va dirigido.
En este capítulo se analizarán los sentimientos de Ham
let hacia la mujer a quien le declara en una carta: “Doubt
thou the stars are fire, / Doubt that the sun doth move, /
Doubt truth to be a liar, / But never doubt I love. / […] But
that I love thee best, O most best, believe it. Adieu”.7 Laer
tes le dice a Ofelia, sin embargo, que el amor del príncipe
es únicamente “A violet in the youth of primy nature […]
The perfume and suppliance of a minute, / No more”.8 Las
razones que él le esgrime son, no sólo la juventud de Hamlet,
sino también su posición y su linaje real. Lejos están el
hermano y el padre de Ofelia, quien le ordena alejarse del
príncipe, de suponer las verdaderas razones que destruyen
la relación entre los jóvenes amantes.
Si nos detenemos a analizar “la naturaleza de las pasio
nes” en el caso de las relaciones entre Ofelia y el príncipe,
podemos suponer que la impudencia y la obscenidad
descarada, “el sarcasmo dolorido con que [Hamlet]
hace pedazos a las personas que había idealizado”9 nos
remiten a la causa: lo que considera la debilidad moral de la
propia madre: “Frailty, thy name is woman–”.10 Consecuen
5
Hamlet y Edipo. Trad. de Ramón Ballester, passim.
6
Aunque “[Shakespeare] se percató de las enormes posibilidades que tienen las
perturbaciones mentales”. (Margarita Quijano, Hamlet y sus críticos, p. 116.)
7
II, ii, 115-118 y 120-121. “Duda que ardan los astros, / duda que se mueva el sol,
/ duda que haya verdad, / más no dudes de mi amor. […] Pero que te amo [I love
thee] más que a nadie, mucho más, créelo. Adiós”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed.
8
I, iii, 7 y 9. “[…] una violeta de su joven primavera: precoz, más transitoria;
grata, más huidiza; perfume y pasatiempo de un minuto, nada más”. (Ibid., p. 76.)
9
M. Quijano, op. cit., p. 120. Las negritas son mías.
10
I, ii, 146. “Fragilidad, tu nombre es mujer”. La trad. es mía. Para captar el
desprecio por la mujer, podemos remitirnos a sinónimos de esta palabra, a saber:
hamlet vs. ofelia. chistes obscenos 79
temente, su renuncia al amor y su rechazo a Ofelia emanan

de la certeza de haber sido traicionado por las dos mujeres
de su vida: la madre ha demostrado ser “O most pernicious
woman!”,11 y su falta de confianza en Ofelia se ve clara en
el verso “I have heard of your paintings well enough. God
hath given you one face and you make yourselves another”.12
Hay indicios de profundo despecho y recalcitrante cinis-
mo13 del joven príncipe desde el primer encuentro con Ho
racio, refiriéndose a la muerte de su padre y la boda de su
madre con el hermano del occiso.
Hamlet: [...] But what is your affair in Elsinore?

We’ll teach you to drink deep ere you depart.
Horatio: My lord, I came to see your father’s funeral.
Hamlet: I prithee do not mock me, fellow-student.
I think it was to see my mother’s wedding.
Horatio: Indeed, my lord, it follow’d hard upon.
Hamlet: Thrift, thrift, Horatio. The funeral bak’d meats
Did coldly furnish forth the marriage tables.
Would I had met my dearest foe in heaven.
Or ever I had seen that day, Horatio.14
La “traición” de Ofelia queda expresada en sus propias

palabras. Le informa a su padre que el joven se presentó
“inconsistencia, debilidad, liviandad, inestabilidad, fragmentación, entre otros”.

(Fernando Corripio, Diccionario de ideas afines, p. 393, s. v. ‘Fragilidad’.)
11
I, v, 105. “¡Ah, perversa mujer!” (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L.
Pujante, p. 88.)
12
III, i, 144-146. “Sé muy bien lo de vuestros afeites. Dios os da una cara y vosotras
os hacéis otra”. (Ibid., p. 128.)
13
Más sobre cinismo: “[Éste] se caracteriza por un pesimismo profundo sobre la
naturaleza humana. Es la creencia que las personas no actúan por motivos al
truistas, sino por interés personal y que, por lo tanto, deben de tratarse con esta
noción en mente”. [Original en inglés] La trad. es mía. (enotes [blog]. eNotes.com,
inc. 2020. <https://www.enotes.com/homework-help/what-difference-between-
cynicism-sarcasm-how-could-344128>
14
I, ii, 174-183. Hamlet —Dime, ¿qué estás haciendo en Elsinor? Te enseñaremos
a beber a gusto antes de irte. // Horacio —Señor, he venido al funeral de vuestro
padre. // Hamlet —Compañero, no te burles, te lo ruego: di más bien a la boda de
mi madre. // Horacio —La verdad es que vinieron muy seguidos. // Hamlet —Aho
rro, Horacio, ahorro: los pasteles funerarios han sido el plato frío de la boda.
Antes encontrar en el cielo a mi peor enemigo que haber visto ese día, Horacio
[…]”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 71.)
ante ella “As if he had been loosed out of hell”15 y aclara que
no ha cruzado palabra con él: “[…] as you did command,
/ I did repel his letters and denied / His access to me”.16
La actitud desencajada de Hamlet al presentarse ante
la joven como desquiciado puede ser parte de su plan de
actuar en forma extravagante, “As I perchance hereafter
shall think meet / To put an antic disposition on–”.17 O, como
supone Polonio, es factible que el rechazo de Ofelia haya sido
una gran aflicción para él, considerando que su mundo se
ha venido abajo; pero lo más probable es que “the frailties
he will later denounce in this mother he foresees in her”.18
Hamlet y Ofelia no se vuelven a encontrar hasta que la
última es “soltada” como señuelo con el propósito de que el
rey y el consejero real puedan espiarlos durante la entre
vista. El amante enamorado que ha escrito “To the celestial
and my soul’s idol, the most beautified Ophelia–”19 cambia
su actitud en este encuentro. Inicialmente, al verla venir,
murmura para sí mismo: “Soft you now, / The fair Ophelia!
Nymph, in thy orisons / Be all my sins remember’d”.20 Se
detecta un dejo de ternura; no obstante, el diálogo que sigue
sugiere ya la ruptura entre los dos enamorados y el
desdén que Ofelia le provoca:
Ophelia: Good my lord,

How does your honour for this [sic] many a day?
Hamlet: I humbly thank you, well.
15
II, i, 83. “Como si hubiera escapado del infierno”. La trad. es mía.
16
II, ii, 108-110. “[…] Sólo cumplí vuestras órdenes: le devolví sus cartas y recha
cé su presencia”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 97.)
Las negritas son mías.
17
I, v, 179-180. “En lo sucesivo juzgaré oportuno actuar de una manera rara y
extravagante”. La trad. es mía. N. de A.: Antic, grotesque = strange or odd; an
ticke, disguised. La palabra se refiere en especial a un actor que usa una cabeza
falsa o una máscara grotesca.
18
W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 150. “Las fragilidades humanas
que más tarde denunciará en su madre las prevé ya en ella”. La trad. es mía.
19
II, ii, 109-110. “Al ídolo de mi alma, la celestial y hermoseada Ofelia […]”. (W.
Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 102.)
20
III, i, 88-90. “Pero alto: [hablando Hamlet consigo mismo] la bella Ofelia. Her
mosa, en tus plegarias recuerda mis pecados”. (Ibid., p. 126.) N. de A.: Nymph:
una mujer bonita o graciosa; orisons: oraciones. Este verso sugiere la idealización
de la amada. Cf. M. Quijano, op. cit., p. 133.
Ophelia: My lord, I have remembrances of yours.

That I have longed long to redeliver.
I pray you now receive them.
Hamlet: No, not I.
I never gave you aught.
Ophelia: My honour’d lord, you know right well you did,
And with them words of so sweet breath compos’d
As made the things more rich. [sic] Their per
fume lost,
Take these again; for to the noble mind
Rich gifts wax poor when givers prove unkind.
There, my lord.21
No contento con desconocer las demostraciones físicas

del cariño que le había hecho a Ofelia, Hamlet procede a
tomar una postura todavía más despreciativa y grose-
ra. Hace alusiones a la honestidad de la joven; juega con
el doble significado de la palabra “honest” (sincera y casta).
Aconseja que la “honestidad” de la joven “should admit no
discourse to your beauty”.22 Es decir, la belleza femenina
puede ser la causa de que una mujer deje de ser casta. Ham
let también usa las dos connotaciones de la palabra
“commerce”23 que Ofelia utiliza con ingenuidad. La agre-
sión —el sarcasmo— estriba en la sugerencia sexual
y libidinosa de la palabra.
Hamlet: Ha, ha! Are you honest?

Ophelia: My lord?
Hamlet: Are you fair?
Ophelia: What means your lordship?
Hamlet: That if you be [sic] honest and fair, your honesty
should admit no discourse to your beauty.
21
III, i, 90-102. Ofelia —Mi señor, ¿cómo ha estado Vuestra Alteza todos estos
días? // Hamlet —Con humildad os lo agradezco: bien, bien, bien. // Ofelia —Señor,
aquí tengo recuerdos que me disteis y que hace tiempo pensaba devolveros. Os lo
suplico, tomadlos. // Hamlet —No, no. Yo nunca os di nada // Ofelia —Mi señor,
sabéis muy bien que sí, y con ellos palabras de aliento tan dulce que les daban
más valor. Perdida su fragancia, tomad vuestros presentes: para el ánimo noble,
cuando olvida el donante, se empobrecen sus dones. Tomad, señor. (W. Shake
speare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 126.)
22
III, i, 107-108. “[…] si eres honesta y bella, tu honestidad no debe permitir el
trato con tu belleza”. (Idem.)
23
Comercio, venta, trato.
Ophelia: Could beauty, my lord, have better commerce

than with honesty?
Hamlet: Ay, truly, for the power of beauty will sooner
transform honesty from what it is to a bawd than
the force of honesty can translate beauty into his
likeness. This was sometime a paradox, but now
the time gives it proof. I did love you once.
Ophelia: Indeed, my lord, you made me believe so.
Hamlet: You should not have believed me; for virtue can
not so inoculate our old stock but we shall relish
of it.
I loved you not.24
Vemos aquí al joven que, con despecho, hostiga ver-

balmente a la mujer que probablemente ama todavía. Sin
embargo, acto seguido, procede a hablar acremente, con
encono y cinismo de la virtud, de la naturaleza pecami
nosa de los hombres,25 para terminar diciéndole que no la
amaba. En esta escena Hamlet parece no estar en control
de sí mismo.
El resto de la escena y las palabras que salen de la boca
del personaje son el “desahogo de su decepción en su prime
ra víctima, Ofelia”,26 diciéndole que se vaya a un convento
para que no engendre pecadores: “Get thee to a nunnery.
Why wouldst thou be a breeder of sinners”.27 Tras haber
24
III, i, 103-119. Hamlet —¡Ajá! ¿Eres honesta? // Ofelia —¡Señor! // Hamlet
—¿Eres bella? // Ofelia —¿Qué queréis decir? // Hamlet —Que si eres honesta y
bella, tu honestidad no debe permitir el trato con tu belleza. // Ofelia —¿Puede
haber mejor comercio, señor, que el de honestidad y belleza? // Hamlet —Pues
sí, porque la belleza puede transformar la honestidad en alcahueta antes que la
honestidad vuelva honesta a la belleza. Antiguamente esto era un absurdo, pero
ahora los tiempos lo confirman. Antes te amaba. // Ofelia —Señor, me lo hicisteis
creer. // Hamlet —No debías haberme creído, pues la virtud no se puede injertar
en nuestro viejo tronco sin que quede algún resabio. Así que no te amaba”. (W.
Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, pp. 126-127.) Las negritas
mías. Según Jenkins, en la última parte de este diálogo: “[…] I loved you not, i.e.
the love I had for you was not love”, Hamlet se refería a: “No te amaba […] el
amor [el sentimiento] que tenía por ti no era amor”. Así pues, él agrede a Ofelia
hasta el punto de negar el amor que en algún momento compartieron. (Cf. W.
Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 282, notas 117 y 118.)
25
Cf. Idem.
26
M. Quijano, op. cit., p. 99.
27
III, i, 121-122. “¡Vete a un convento! ¿Es que quieres criar pecadores?” (W.
Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 127.) Por su parte, en su
edición de Hamlet, Jenkins (p. 282, n. 121) nos aclara que en el convento Ofelia
espiado la interacción de la pareja, el rey reconoce que hay

algo más que desencanto amoroso detrás de la “transfor-
mación” de Hamlet y decide enviarlo al extranjero: “King:
—Love? His affections do not that way tend, […] There’s
something in his soul / O’er which his melancholy sits on
brood, / And I do doubt the hatch and the disclose / Will be
some danger […]”.28 Pero, antes de ser enviado a su muerte
en Inglaterra, previo a la escenificación de “La ratonera”,
los comentarios de Hamlet con Ofelia vuelven a tomar to-
nalidades de chistes eróticos, lujuriosos.
Hamlet: [lying down at Ophelia’s feet]

Lady, shall I lie in your lap?
Ophelia: No, my lord.
Hamlet: I mean my head upon your lap.
Ophelia: Ay, my lord.
Hamlet hace una solicitud libidinosa en primer término,

aunque luego finge haber cometido sólo una equivoca-
ción en el uso de su propuesta. Y continúa:
Hamlet: Do you think I meant country matters?

Ophelia: I think nothing, my lord.
Hamlet: That’s a fair thought to lie between maids’ legs.
Ophelia: What is, my lord?
Hamlet: Nothing.29
Los juegos de palabras confunden a Ofelia, pero inocen

temente la joven sigue la conversación sin percibir las in-
decencias del príncipe. Es posible que a muchos lectores
del siglo xx también se nos escapen, mas Jenkins explica
puede conservar su castidad, pero además nos explica que la palabra “nunnery”
se usaba para referirse a un prostíbulo o casa de mujeres “no castas”. Siendo así,
la agresión de Hamlet toma especial significado con esta aclaración.
28
III, i, 164-169. “¿Amor? No, por ahí no se encamina y, aunque fuera algo confuso,
lo que ha dicho no es indicio de locura. Algo lleva en el alma que su melancolía
está incubando y temo que al romperse el cascarón habrá peligro”. (W.
Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 129.)
29
III, ii, 115-119. Hamlet —¿Creéis que pensaba en el asunto? // Ofelia —No creo
nada, señor. // Hamlet —No está mal lo de echarse entre las piernas de una dama.
// Ofelia —¿Cómo, señor? // Hamlet —Nada. (Ibid., p. 134.)
los dobles sentidos y las connotaciones sexuales que

se están manejando, a saber: “country matters: physical
love-making (with a popular pun on the first syllable, cunt)”;30
y “nothing: The absence of anything (in jocular allusion to
virginity) perhaps with specific reference to the male ‘thing’.
Alternatively, the figure O, in allusion to the woman’s se
xual organ”.31
Como lectora, el percibir la habilidad del dramaturgo
de intercalar los chistes obscenos para los groundlings,32
así como para relajar la tensión dramática, me regocija.
Empero, estas ocurrencias ingeniosas sustentan la argumen
tación de que “[that] something [that’s] in his soul”33 —en
su inconsciente, el de Hamlet en este caso— toma la for-
ma de agresiones verbales. La actitud descarada y los
comentarios cínicos del príncipe son también risibles:
Hamlet: [...] What should a man do but be merry?

For look you how cheerfully my
mother looks, and my father died within’s [sic]
two hours.
Ophelia: Nay, ‘tis twice two months, my lord.
Hamlet: So long? Nay then, let the devil wear black, for
I’ll have a suit of sables. O heavens, die [sic] two
months ago and not forgotten yet! Then there’s
hope a great man’s memory may outlive his life
half a year. But by’r lady a must build churches
then, or else shall a suffer not thinking on […]34
30
“Country matters: alguna vulgaridad; hacer el amor (con un juego de palabras en
la primera sílaba, cunt)”, a su vez, ofensivo; vulgar para vagina / coño. (W. Shake
speare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 295, n. 115.) La trad. y negritas son mías.
31
Nothing: nada / la ausencia de algo. Una alusión jocosa a la virginidad, quizá con
referencia específica al órgano masculino. Alternativamente la figura O en alusión
al órgano sexual de la mujer. (Cf. Idem, n. 119.) La trad. y negritas son mías.
32
La gente del pueblo / los que se sentaban en los lugares más económicos. La
trad. y negritas son mías.
33
III, i, 165. “[Ése] algo [que] está en su inconsciente”. La trad. y negritas son mías.
34
III, ii, 123-132. Hamlet —Pero, ¿qué puede hacer uno sino estar alegre? Mirad
lo contenta que está mi madre, y mi padre murió hace menos de dos horas. // Ofe
lia —No, hace dos veces dos meses. // Hamlet —¿Tanto? Entonces al diablo estas
ropas, que mi luto será fastuoso. ¡Por Dios! ¡Muerto hace dos meses y aún no olvida
do! Entonces hay esperanza de que el recuerdo de un gran hombre le sobreviva seis
meses. ¡Por la Virgen! Tendrá que construir iglesias o soportar el olvido […]”. (W.
Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Ángel Luis Pujante, pp. 134-135.)
Una vez comenzado el dumb-show,35 Hamlet vuelve a

manejar otro comentario descarado; esta vez con el do-
ble significado de la palabra “show”. A este respecto, Jen
kins afirma: “The obvious indecency, acknowledged by Ofe
lia’s rebuke, may be heightened by a pun on ‘shoe’, referring
to the woman’s sexual part”.36
Ophelia: Will a tell us what this show meant?

Hamlet: Ay, or any show that you will show him. Be not
you ashamed to show, he’ll not shame to tell you
what it means.
Ophelia: You are naught, you are naught. I’ll mark the
play.37
Hamlet es ofensivo e incluso obsceno en sus co-

mentarios, Freud nos aclara el porqué de esta actitud y de
la crueldad del príncipe (y de los sentimientos subyacen-
tes al chiste “verde” u obsceno en general):
La agresión transforma también entonces su carácter en

el mismo sentido que todo sentimiento libidinoso al
que se opone un obstáculo; esto es, se hace directa,
hostil y cruel, llamando en su auxilio, para combatir
el obstáculo, a todos los componentes sadistas del ins-
tinto sexual. La resistencia de la mujer es, por tanto, la
primera condición para la génesis del dicho “verde”
aunque sea de tal naturaleza que signifique tan sólo un
aplazamiento y no haga desesperar del éxito de posterio
res tentativas.38
35
Espectáculo no hablado, con mímica.
36
W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 297, n. 140. “La indecencia obvia,
detectable por la contestación de Ofelia, puede ser exacerbada por un juego de
palabras sobre la palabra ‘shoe’, refiriéndose a los genitales de la mujer”. La trad.
es mía.
37
III, ii, 139-142. Ofelia —¡Explicará lo que hemos visto? [sobre la obra] // Hamlet
—Eso o lo que queráis enseñarle. Si no os da reparo que mire, a él tampoco le dará
deciros qué significa. // Ofelia —¿Qué malo, qué malo que sois! Voy a seguir la
obra”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 136.) Hamlet
resulta ofensivo para Ofelia al decirle “lo que queráis enseñarle”, una insinuación
sexual. Cf. W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 297, n. 143. Nótese que,
en inglés moderno, naughty tiene las acepciones de pícaro, perverso. N. de A.
38
S. Freud, op. cit., pp. 85-86. Las negritas mías.
La joven mujer de esta obra no responde con odio a las

insolencias de Hamlet, a pesar de que éste generalice res
pecto al amor femenino. En cuanto al príncipe, el recuerdo
de la deslealtad de Gertrudis subyace ciertamente en co
mentarios tales como: “Hamlet —Is this a prologue, or the
posy of a ring? // Ophelia —‘Tis brief, my lord. // Hamlet
—As woman’s love.”39
El hijo dolido, el amante rechazado40 vierte su cólera,
su virulencia sobre Ofelia —“poison in jest”,41 veneno
en broma, sin duda—; esto a pesar de la candidez de las
respuestas de la joven:
Hamlet: This one Lucianus, nephew to the King.

Ophelia: You are as good as a chorus, my lord.
Hamlet: I could interpret between and your love if I could
see the puppets dallying.
Ophelia: You are keen, my lord, you are keen.
Hamlet: It would cost you groaning to take off my edge.42
Dos son las agresiones verbales aquí; la primera es

en cuanto a que Hamlet podría interpretar el retozar entre
Ofelia y su amante si los viera en escena como si fueran
títeres.43 El comentario resulta burlón e insolente y
creemos puede mostrar lo despreciable que le resulta la
relación de la pareja real. La segunda está más enfocada a
la virginidad de Ofelia; el juego de palabras radica aquí
en las palabras “keen / groaning / take off my edge”, en
donde lo que se sugiere, nos lo explica Jenkins: “The (keen)
39
III, ii, 147-149. Hamlet —¡Qué es esto, un prólogo o un lema de sortija? // Ofelia
—Ha sido breve, señor. // Hamlet —Como amor de mujer. (W. Shakespeare, Ham
let. Ed. y trad. de Ángel Luis Pujante, p. 136.)
40
Recordemos que tanto Polonio como Laertes le dicen a Ofelia que no acepte los
galanteos de Hamlet, pues incluso resultan “peligrosos” para ella.
41
“Veneno… ¿en broma?” Me pregunto: ¿puede dársele de verdad veneno “en
broma” a alguien, si el veneno es, por definición, dañino, mortal?
42
III, ii, 239-244. Hamlet —Éste es un tal Luciano, sobrino del rey. // Ofelia —Ha
céis muy bien de coro, Alteza. // Hamlet —Podría decir el diálogo entre vos y
vuestro amado si viera a los títeres en danza. // Ofelia —Estáis muy mordaz,
señor. // Hamlet —Quitarme el hambre os costará un buen suspiro. (W. Shake
speare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 140.)
43
Es decir, él haría las veces del coro, que en el teatro isabelino explicaba al pú
blico lo que se iba a representar.
edge is that of (1) a sharp instrument, (2) sexual desire. The

groaning which would blunt it is that of the woman losing
her maidenhead [virginity]”.44
Con respecto a este tipo de comentarios groseros, soeces,
Bergson afirma que “no es que la vulgaridad constituya la
esencia de lo cómico (aunque a ello contribuya)”.45 Sin
embargo, los juegos de palabras, los dobles sentidos, captu
ran y mantienen la atención del espectador. Considero
que, en general, los chistes ingeniosos [witty] de Ham
let que se citan en este ensayo dan prueba de la co-
micidad que es “crea[da] por el lenguaje mismo”.46
Por supuesto, según nuestro individual sentido del humor,
podemos encontrar —si lo deseamos— los “resortes” de
nuestra propia reacción.
Hamlet y Ofelia no vuelven a verse ni a hablar entre
ellos después de “La ratonera”. La siguiente acción —ya
no meramente verbal— del príncipe es el arrebato que
resulta en el asesinato del padre de la mujer a la que amó
en algún momento de su vida. Con este desafortunado acto
el joven está ya “tainted with the evil he would destroy”.47
La ingenua, obediente y pasiva Ofelia vuelve a aparecer
en escena en IV, v, 21-65. Se ha vuelto loca y reparte flores.
Un caballero informa a la reina: “She speaks much of her
father […] Her speech is nothing”.48 Pero Jenkins explica
que “Ophelia’s lasting love for the lover who has forsaken
44
W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 303, n. 244. “La orilla filosa es
la de un instrumento filoso (el deseo sexual). El gruñido que lo afilaría sería el de
una mujer perdiendo su virginidad”. La trad. es mía.
45
La risa, p. 118. Las negritas son mías.
46
“Ultimately the power of words is Shakespeare’s [not Hamlet’s]”. (Ingo-Stina
Ewbank, “Hamlet and the Power of Words”, en Kenneth Muir y Stanley Wells,
eds., Aspects of Hamlet, p. 86.) “En última instancia, el poder de las palabras es
de Shakespeare, no de Hamlet”. La trad. es mía.
47
W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 158. “[…] manchado / contami
nado con el mal que él tendría que destruir”; esto, en alusión a las palabras del
Fantasma: “Taint not thy mind, nor let thy soul contrive / Against thy mother
aught”. (“No dejes que tu mente se contamine ni permitas que tu alma invente
nada contra tu madre”.) Las trads. son mías.
48
IV, v, 4-7. “Habla mucho de su padre […]; habla sin concierto. Lo que dice es
absurdo”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 167.)
her is an undercurrent thought”.49 En esta escena, la locura

de la joven contrasta con la locura fingida del príncipe.
Hamlet, el personaje de estatura trágica, “[es] un joven,
como otro cualquiera, con los defectos de la juventud, arran
cado súbitamente de una vida tranquila y lanzado a una
pavorosa tormenta”, arguye Quijano. 50 Antes de sucumbir
a esta vorágine, sin embargo, su trágico destino lo hace pro
vocar la destrucción no sólo del asesino del padre, sino
la de siete personajes más, incluido él mismo.
La vida tranquila a la que se refiere la cita anterior
incluía probablemente unos padres amorosos. No hay a este
respecto demasiadas indicaciones en el texto para discernir
sobre la relación entre el fallecido rey Hamlet y Gertrudis,
ni sobre éstos con su hijo. La memoria amorosa del padre y
la decepción apabullante en la madre han dado tema para
algunos críticos de Shakespeare. Ninguno de estos dos per
sonajes es objeto de este ensayo, aun cuando reconocemos
la importancia que tienen en la trama misma. A propósito
del Fantasma,51 Wilson Knight menciona que es símbolo de
la Muerte como “[t]he primary fact of nature, branded in
the mind of Hamlet [...] [and that] the first scenes strike the
note of the play –death”.52 En esto y en el mandato de ven
gar la muerte del padre radica el impacto provocado en el
joven príncipe.
En relación con Gertrudis, su importancia dentro de la
obra estriba en su falta de lealtad a la memoria del rey
Hamlet. Su rápida y fácil entrega a Claudio resulta abomi
49
W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, “Longer Notes”, p. 542. “El amor
duradero de Ofelia por el amante que la ha despreciado [abandonado / desampa
rado] es un pensamiento subyacente”. La trad. es mía.
50
Op. cit., p. 157.
51
I, v, 158, 159, 170 y 171. En este acto llama la atención que Hamlet se dirija al
espíritu de su padre como “boy” [muchacho] (Ibid., línea 158), “truepenny” [hom
bre honesto] (Idem.), “fellow in the cellerage” [tipo que está en el sótano] (Ibid.,
línea 159), “old mole” [topo viejo] (Ibid., línea 170), “worthy pioner [sic]” [respe
table excavador o minero en este contexto] (Ibid., línea 171), expresiones que dan
ya indicios de su forma de jugar con el lenguaje, haciendo alusión al hecho de que
su padre está ya bajo tierra.
52
The Wheel of Fire, pp. 30-31. “El hecho elemental de la naturaleza, impreso en
la mente de Hamlet [y el de] las primeras escenas dan el tema principal de la
obra: la muerte”. La trad. y negritas son mías.
nable y destructiva para el hijo. A los ojos del príncipe, su

madre ha cometido algo aborrecible, imperdonable:
Such an act
That blurs the grace and blush of modesty,
Calls virtue hypocrite, takes off the rose
From the fair forehead of an innocent love
And sets a blister there, makes marriage vows
As false as dicers’ oaths–53
El pensamiento de la relación incestuosa entre Gertru

dis y Claudio le corroe: “[…] Nay, but to live / In rank sweat
of an unseamed bed, / Stew’d in corruption, honeying and
making love / Over the nasty sty!”54
Es precisamente el enfrentamiento con su madre en la
llamada “escena de la recámara” el que da la pauta del
impacto que el matrimonio entre la reina y su tío —“our
o’er-hasty marriage”—55 ha producido en Hamlet. La falta
de fuerza moral de su madre tiene gran peso en la destruc
ción de los valores e ilusiones del joven príncipe. La relación
de Hamlet con Ofelia da cuenta de ello. No me extenderé
sobre esta escena porque no es risible en absoluto. El único
momento en que se da un intercambio en apariencia dis-
paratado, gracioso por el juego de palabras de parte
de él, es el siguiente:
Queen: Hamlet, thou hast thy father much offended.

Hamlet: Mother, you have my father much offended.
Queen: Come, come, you answer with an idle tongue.
Hamlet: Go, go, you question with a wicked tongue.56
53
III, iv, 41-45. “Una acción tal que empaña el cándido rubor de la decencia, llama
hipocresía a la virtud, quita la rosa de la frente al amor puro dejándole un estig
ma, vuelve los esponsales tan falsos como juramentos de tahúr”. (W. Shakespeare,
54
III, iv. 91-93. “[…] ¡[pero vivir] en la náusea y el sudor de una cama pringosa
[grasienta], cociéndose en el vicio y la inmundicia entre arrullos y ternezas!” (Ibid.,
p. 155.)
55
II, ii, 57. “[…] nuestra boda apresurada”. (Ibid., p. 100.)
56
III, iv, 8-11. Reina —Hamlet, has ofendido mucho a tu padre. // Hamlet —Madre,
tú has ofendido mucho a mi padre. // Reina —vamos, vamos, replicas con lengua
muy suelta. // Hamlet —Venga, venga, preguntas con lengua perversa”.
(Ibid., p. 151.) Las negritas son mías.
Por lo demás, con su madre, como queda ejemplificado

en la escena aquí citada, en general Hamlet es directo; la
saña y la pasión con que se expresa hablan del dolor profun
do que le ha roído las entrañas. Esto, a su vez, no le ha per
mitido amar a Ofelia57 aunque, ya muerta la joven, “Hamlet
the Dane”58 se permite alardear: “I lov’d Ophelia. Forty thou
sand brothers / Could not with all their quantity of love /
Make up my sum […]”.59
57
El exabrupto amoroso de Hamlet explicando su gran amor por ella cuando la
joven muere, incluso el que la Reina Gertrudis asevere, muerta Ofelia, que espe
raba que fuera la esposa de su Hamlet toma tintes de “ironía dramática”, que no
es otra que aquélla llamada también: “ironías de la vida”. La paráfrasis es mía.
(Cf. original en: V, i, 237. “I hop’d thou shouldst have been my Hamlet’s wife”.)
58
V, i, 251. “Hamlet, el Danés”. La trad. es mía. “It is I Hamlet the Dane”, expre
sa él con orgullo real.
59
V, i, 264-266. “Yo quería [amaba] a Ofelia. Ni todo el amor de veinte mil herma
nos juntos sumaría la medida del mío. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de
Á. L. Pujante, p. 196.)
VI. La escena del cementerio.
Humor negro
“El triunfo del humor [negro] en el terreno

plástico, en su estado puro y manifiesto, pare
ce tener que situarse en una época mucho
más cercana a la nuestra y reconocer como su
primer y genial artesano al mejicano[sic]
José Guadalupe Posada […] Méjico[sic], con
sus espléndidos juguetes fúnebres, [se afir
ma], además como la tierra elegida del humor
negro”.
André Breton.1
“[…] la muerte, anticipada y aceptada proyec

tivamente como la última posibilidad, es el
núcleo mismo en torno al cual se constituye
la vida interior. Ésta es en cierta forma la
conexión esencial que se da entre la filosofía
y la muerte”.
Javier Hernández Pacheco.2
C omo se adelantó en los Capítulos i y ii,3 las contestacio

nes de Hamlet tienen características de chistes mórbi
dos. También se ha argumentado que este tipo de bromas
son una variante de “lo risible”. Utilizamos el término “humor
negro” al referirnos a este particular tipo de juego de pala
bras o chistes. Recordemos que, además de las definiciones
1
Antología del humor negro, p. 11.
2
Estudio sobre la vida y la trascendencia, p. 370.
3
Se empieza a tocar en ellos la definición de “humor negro”; por ejemplo,
en aquellos diálogos en que Hamlet se refiere al cadáver del consejero
real o en su diálogo con el rey sobre el ciclo de la vida.
de humor negro que ya se han dado. Es éste el humor

de lo escatológico, de lo grotesco, el de la degradación
y del absurdo, además de ser “el relativo a las postri-
merías de ultratumba”.4 A continuación, nos referimos a
los diálogos del Enterrador, en primer lugar, con otro per
sonaje y, en segundo, con Hamlet.
La escena del cementerio está íntimamente ligada con
variaciones del mismo tema: corrupción y muerte. La po
dredumbre de la corte claudiana se empalma de forma sim
bólica con la descomposición física que es la muerte; esto
parece intrigar y obsesionar al príncipe. Concerniente a este
malsano interés, encontramos que su actitud corresponde
a una inclinación del hombre del Medioevo:
[…] grotesque death scenes became particularly popular

in the Middle Ages, when a form appeared in literature
known as the danse macabre, the figure of Death coming
to take away a great variety of social types, from king to
beggar. The popularity of the danse macabre was based on
the fact that in a hopelessly unjust society death is the only
important figure, and the only genuine democrat.5
Entonces, ¿quién mejor que los dos hombres del pueblo,

típicos clowns6 shakespearianos para hablar como lo hacen
4
José Alemany y Bolufer, Nuevo Diccionario de la Lengua Española, p. 452.
5
Northrop Frye, Northrop Frye on Shakespeare, p. 95. “Grotescas escenas de la
Muerte llegaron a ser especialmente populares en la Edad Media cuando apareció
en literatura una forma conocida como la ‘danza macabra’, la figura de la muerte
viniendo a llevarse a gente de diversos niveles sociales. La popularidad de la
‘danza macabra’ estaba basada en el hecho de que en una sociedad injusta [y sin
esperanzas de cambio] la muerte es la única figura importante y la única demó
crata genuina”. La trad. es mía.
6
“Gravediggers, called ‘clowns’ in the earlier editions of the play. In this usage,
‘clown’ meant ‘simple country fellow’; but, because such people were represented
in plays as a comic relief to more tragic events, the word ‘clown’ became associ
ated with comic performances. It is in the tradition of the time that the clown
should be superficially simple but cleverly adept in twisting words to his own ad
vantage”. (Jan Kott, Apuntes sobre Shakespeare, p. 188.) “Los enterradores eran
llamados “bufones” en las primeras ediciones de la obra. En este caso, clown
significaba “un aldeano sencillo”, pero porque estos personajes se usaban para
relajar la tensión de los eventos más trágicos, la palabra empezó a “re-asociarse”
con representaciones cómicas. En la tradición de la época, el clown debía ser
aparentemente simple pero listo para tergiversar las palabras para su propia
ventaja o conveniencia”. La trad. es mía.
la escena del cementerio. humor negro 93
sobre la muerte de Ofelia? En el primer intercambio verbal

entre ellos hacen hincapié en que la posición social de la
fallecida le permita recibir cristiana sepultura, aun cuando
se hubiera suicidado: “Is she to be buried in Christian bur
ial, when she wilfully seeks her own salvation?”7 Lo que
contesta el Enterrador provoca ya nuestra primera risa:
“How can that be, unless she drowned herself in her own
defence?”8 Las argumentaciones sofistas —que hacen ver
algo falso como verdadero— que da el clown incrementan
la comicidad de la escena: “Gravedigger —It must be se
offendendo, it cannot be else. For here lies the point: if I
drown myself wittingly, it argues an act, and an act hath
three branches –it is to act, to do, to perform; argal, she
drowned herself wittingly”.9
Puede apreciarse aquí la forma peculiar de hablar del
clown. Sus expresiones en latín están mal usadas (se offen-
dendo por se defendendo; argal por ergo).10 Aun cuando no
todos reconozcamos tales equivocaciones, la ampulosidad
de su lenguaje en un personaje del pueblo aumenta la
comicidad en cuanto a que su forma de hablar es mera pre
tensión, vacía de significado.
En los primeros intercambios entre estos dos personajes
reconocemos la escena como un comic relief (episodio humo
rístico intercalado para aligerar la tensión de la tragedia):
“These comic figures [the clowns] took the parts in plays
which brought in humour, usually as a relief from tragic
7
V, i. 1-2. “Se va a dar cristiana sepultura a la que conscientemente buscó su
salvación?” (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 185.)
8
V, i, 6-7. “¿Cómo es posible si no se ahogó en defensa propia? (Idem.)
9
V, i, 9-13. “Debe haber sido se offendendo; no puede ser de otro modo. Porque
aquí está la cuestión: si yo me ahogo intencionadamente, esto denota un acto, y
todo acto consta de tres partes que son: hacer, obrar y ejecutar: érgolis, ella se
ahogó intencionadamente”. (Ibid., p. 186.) Sobre lo dicho por el Enterrador,
Bernard Lott agrega: “This and what follows makes fun of an old scholastic disci
pline which made fine distinctions between various philosophical terms. Here the
‘three branches’ mentioned by the gravedigger are not distinct but much about
the same thing”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de B. Lott, p. 188, n. 10.) “Esto y lo
que sigue se burla de una disciplina escolástica antigua, la cual hacía distinciones
finas entre varios términos filosóficos. Aquí las ‘tres ramas’ mencionadas por el
enterrador no son distintas, sino realmente sobre la misma cosa”. La trad. es mía.
10
W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 377, n. 9 y 12.
action. They were the spiritual descendants of the ‘vices’ in

the older religious plays, who used to bring relief into the
Bible stories”.11 Además, desde el punto de vista del público,
la sátira social es el equivalente de lo que ahora conocemos
como “chistes políticos”: “[…] the more pity that great folk
should have countenance in this world to drown or hang
themselves more than their even-Christen”.12
Las adivinanzas que el clown propone a su compañero13
son también recursos humorísticos que involucran al espec
tador o al lector. Ellas son claro ejemplo de los juegos de
palabras que maneja el Enterrador y hasta podrían estar
incluidas en la Antología del humor negro de André Breton,
de cuya compilación se obtiene una importante noción de
las características de este género.
Cuando Hamlet y Horacio lo encuentran cantando y
aventando los restos humanos sin consideración, comienza
la grotesque death scene.14 Howard Felperin hace el siguien
te comentario respecto a esta escena:
From the danse macabre of the graveyard scene where

clowns, lawyers and gentlewomen mingle indecorously in
Hamlet’s imagination, he mitigates the severity of his ear
lier vision and his earlier role. Against these latest para
digms, the incongruities of that self-righteous posture, now
re-enacted by Laertes, become such stuff as parodies are
made on.15
11
W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de B. Lott, p. 106, n. 35. Más adelante, Lott com
plementa: “Estas figuras cómicas tomaban las partes en las obras dramáticas
poniendo un toque humorístico, generalmente como un descanso de la acción
trágica. Eran los descendientes espirituales de los ‘vicios’ en las obras religiosas
de antaño, y eran una especie de interludio para las historias de la Biblia”. (Ibid.,
p. 188, n. 10.) La trad. es mía.
12
V, i, 26-29. “Es una pena que los grandes [los poderosos] tengan más derecho a
ahogarse o colgarse que sus hermanos cristianos”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed.
13
Cf. V, i, 41-59.
14
La grotesca escena de la muerte.
15
Shakespearean Representation. Mimesis and Modernity in Elizabethan Tragedy.
p. 64. Las últimas cursivas son mías. “De la ‘danza macabra’ de la escena del
cementerio, donde los sepultureros, abogados y damas de posición se relacionan
con poco decoro en la imaginación de Hamlet, él cambia su visión y su papel an
terior, su postura de excesiva rigidez consigo mismo por una actitud de mayor
aceptación de las cosas. En relación con estos últimos paradigmas, las incongruen
El cambio dado en el protagonista es el de una “self-

righteous posture”,16 a una actitud de mayor adaptabilidad
a las circunstancias. Percibimos ya la aceptación del desti
no final de los hombres y del suyo propio: “The readiness is
all. Since no man, of aught he leaves, knows aught, what
is’t to leave betimes? Let be”.17 Esta nueva forma del prín
cipe de enfrentarse a lo que habrá de venir se advierte, sobre
todo, en las graveyard meditations, las cuales, “though often
beautiful[,] are remorselessly realistic”.18 En efecto, es el
enfrentamiento de las “postrimerías de ultratumba” con
la realidad del destino final de los hombres lo que hace de
esta escena una “exhibición de comicidad lúgubre,19
como aquella que poseyó a Swift”.20 Del diálogo entre Ham
let y Horacio, extraigo tan sólo la participación del príncipe
para ejemplificar esto:
Hamlet: That skull had a tongue in it and could sing once. […]21
Hamlet: […] This might be my Lord Such-a-one, that

praised my Lord Such-a-one’s horse when a meant
to beg it, might it not?22
Hamlet: […] and now my Lady Worm’s chopless, and

knocked about the mazard with a sexton’s spade.
cias de la postura farisaica [hipócrita] que ahora toma Laertes llega a ser la ‘tela’
de lo que las parodias se hacen”. La trad. es mía.
16
Actitud farisaica, santurrona.
17
V, ii, 218-220. “Todo es estar preparado. Como nadie sabe nada de lo que deja,
¿qué importa dejarlo antes? [Que sea lo que tenga que ser.]”. (W. Shakespeare,
18
G. Wilson Knight, The Wheel of Fire, p. 36. “Las reflexiones en el cementerio,
aunque a menudo sean bellas, son en extremo realistas”. La trad. es mía.
19
En nuestro lenguaje cotidiano: “humor negro”. Las negritas y el subrayado son
míos.
20
Al respecto, André Breton da cuatro ejemplos de ello: “Instrucciones a los cria
dos”, “Una modesta proposición para evitar que los hijos de los pobres de Irlanda
sean una carga para sus padres o su país, y para hacerlos útiles al público”,
“Meditaciones sobre una escoba”, además de “Pensamientos sobre diversos temas
morales y entretenidos”. (Antología del humor negro, pp. 15-30.)
21
V, i, 74. “Esa calavera tenía lengua y podía cantar”. (W. Shakespeare, Hamlet.
22
V, i, 82-85. “[Éste] sería el señor don Tal, que elogiaba al caballo del señor don
Cual cuando pensaba pedírselo, ¿verdad?” (Ibid., p. 189.)
Here’s fine revolution and we had the trick to

see’t. Did these bones cost no more the breed
ing but to play at loggest with’em? Mine ache to
think on’t.23
El rostro cotidiano, prosaico e incluso desagradable de

la muerte, radica en la noción de “fine revolution”,24 es decir,
el cambio o mudanza que la muerte implica para los
humanos, sin consideración a su posición social o las
actividades realizadas durante su vida. Por lo tanto,
el tratamiento es humorístico, entre otras cosas, por el
manejo hecho con los patronímicos. El posesivo en “Lady
Worm’s”25 sugiere, por ejemplo, que será carne de gusanos;
esta idea se logra de forma breve y ocurrente. La “danse
macabre” empieza de la siguiente manera:
There’s another. Why, may not that be the skull of a lawyer?

[...] Hum, this fellow might be in’s time a great buyer of
land, with his statutes, his recognizances, his fines, his
double vouchers, his recoveries.
Is this the fine of his fines and the recovery of his recoveries,
to have his fine pate full of the fine dirt?26
Hamlet habla con sorna de los restos del terratenien

te con un pun [retruécano]; se divierte manejando los dife
23
V, i, 87-91. “[…] y ahora la Señora de don Gusano, sin mandíbulas y con la
crisma sacudida por el sepulturero. “Bonita transmutación si supiéramos ver
la. ¿Tan fácil ha sido crear estos huesos que ahora sólo sirven para jugar a los
bolos? Los míos me duelen de pensarlo”. (Idem.) Las cursivas y negritas son mías.
Adicionalmente: “¿Bonita transmutación? / fine revolution. Juego de palabras:
convertirse en polvo fino, en cenizas. N. de A.
24
Otro significado que la palabra “mudanza / transmutación / revolution tiene,
es la siguiente: “[that] of the wheel of Fortune or the whirligig of time”. (W.
Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 381, n. 89.) “La de la rueda de la
Fortuna o el tiovivo del tiempo”. La trad. es mía. Cualquiera de estas dos imáge
nes sugiere lo inconstante y mudable de la condición humana.
25
“La Señora de Gusano”. Nótese el posesivo, claro ejemplo de un sentido del
humor negro, muy sutil e irónico cuando se enterraban los cuerpos en vez de
incinerarse. N. de A.
26
V, i, 96-106. “Otra más. ¿No podría ser la de un abogado? ¡Dónde están ahora sus
argucias, sus distingos, sus pleitos, sus títulos, sus mañas? […] ¿Transmitió sus
transmisiones y demandó sus demandas para acabar con esta tierra en la cabeza?”
(W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 189.) Las cursivas son mías.
rentes significados de la palabra “fine”.27 Para terminar con

la aseveración sobre el hecho de que todos los “conveyances
of his lands will scarcely lie in this box, and must th’ inher
itor himself have no more […]”28 o, como Jenkins lo aclara:
“All the land the purchaser finally has (his grave) is no
bigger than the indentures which convey it”.29
En este punto comienza la interacción entre el Enterra
dor y el príncipe, con una conversación verdaderamente di
vertida, dado que Hamlet encuentra al primer contrin-
cante que maneja el mismo tipo de armas que él: el
juego de palabras. Ambos ejecutan malabares con
el lenguaje:
Hamlet: […] Whose grave’s this, sirrah?

Grave: Mine, sir. [Sings] O a pit of clay for to be made–
Hamlet: I think it be thine indeed, for thou liest in’t.
Grave: You lie out on’t, sir, and therefore ’tis not yours
For my part, I do not lie in’t, yet it is mine.
Hamlet: Thou dost lie in’t, to be in’t and say ‘tis thine. ‘Tis
for the dead, not for the quick: therefore, thou liest.
Grave ’Tis a quick lie, sir, ’twill away again from me to
you.30
27
Recordemos aquí: “A quibble [or pun] is to Shakespeare what luminous
vapours are to the traveler; he follows it at all adventures, it is sure to lead him
out of his way, and sure to engulf him in the mire […] A quibble, poor and barren
as it is, gave him such delight that he was content to purchase it by the sacrifice
of reason, propriety and truth […]”. (Samuel Johnson apud D. F. Bratchell, ed.
Shakespearean Tragedy, p. 37.) “Un sofisma (razón o argumento aparente con el
que se quiere defender o persuadir lo que es falso) o un retruécano [juego de
vocablos] son para Shakespeare lo que los vapores luminosos son para los viajeros;
lo sigue a todo costo, a menudo lo saca de su camino y se acaba encenegando […]
Un retruécano pobre y estéril como lo es, le daba tal alegría que estaba dispuesto
a seguirlo, sacrificando la razón, la propiedad y la verdad […]” La trad. es mía.
28
V, i, 108-110. “Todas sus escrituras apenas caben en este hueco [caja / ataúd].
¿No tiene derecho a más el hacendado?” (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de
Á. L. Pujante, p. 190.)
29
Y aclara más adelante: “Toda la tierra que el comprador finalmente posee [su
tumba] no es más grande que las escrituras que le dan posesión de ella [de la tum
ba misma]”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 383, n. 108.) La
trad. es mía.
30
V, i, 115-125. Hamlet —Tú, ¿de quién es esta fosa? // Enterrador —Mía, señor.
[Canta] […] y un hoyo para huésped tal será lo necesario. // Hamlet —Será tuya
porque te has metido dentro. // Enterrador —Y como vos estáis fuera, no es
vuestra. Yo en esto no me he metido, pero es mía. // Hamlet —Te has metido
y has mentido diciendo que es tuya. Es para un muerto, no para un vivo; así que
has mentido. // Enterrador —Señor, es una mentira viva y ahora vuelve con
El Enterrador toma la palabra “quick” que Hamlet usa

en el sentido de “los vivos” y le da una contestación agu-
da aplicándosela al sustantivo inanimado “lie”, y juega una
vez más con el lenguaje: lie como “estar” o “reposar”
y lie como “mentir”.
Hamlet: What man dost thou dig it for?

Grave: For no man, sir.
Hamlet: What woman then?
Grave: For none neither. [sic]
Hamlet: Who is to be buried in’t?
Grave: One that was a woman, sir, but rest her soul,
she’s dead.31
Hamlet mismo dice del ingenio del Enterrador: “How

absolute the knave is. We must speak by the card or equiv
ocation will undo us”.32 Mas, ¿quién sino el príncipe mismo
embrollaba a Claudio en forma similar? Asimismo, en la con
testación que sigue notamos el tono de desprecio hacia Claudio,
quien se declara su padre amoroso:
Hamlet: […] But come, for England.

Farewell, dear mother.
King: Thy loving father, Hamlet.
Hamlet: My mother. Father and mother is man and wife,
man and wife is one flesh; so my mother. Come,
for England.33
vos. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 190.) Nótese el

juego de palabras, el doble significado de la palabra lie: (a) estar tendido o meti
do; (b) mentira. Cf. las negritas de esta trad. mía con las cursivas del diálogo
original del cuerpo del texto.
31
V, i, 126-132. Hamlet —Para qué hombre la cavas? // Enterrador —Para ningún
hombre, señor. // Hamlet —Para qué mujer? // Enterrador —Para ninguna, tam
poco. // Hamlet —Pues, ¿a quién van a enterrar? // Enterrador —A una que fue
mujer, pero, que en paz descanse, está muerta”. (Ibid., pp. 190-191.) Jenkins
puntualiza que éste es un comentario respecto a un juicio legal en 1606. Cf. W.
Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins, p. 384, n. 134.
32
V, i, 133-134. “¡Qué rotundo es el granuja! Como no hilemos delgado nos mata
rán los equívocos”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 191.)
33
IV, iii, 51-56. Las negritas mías. Hamlet —[…] Bueno, vamos. ¡A Inglaterra!
Adiós, querida madre. // Rey —Tu tierno padre, Hamlet. // Hamlet —Madre.
Padre y madre son marido y mujer, marido y mujer son una misma carne, así que
madre mía. Vamos. ¡A Inglaterra! [despidiéndose, pero obviamente no del rey]
(Ibid., p.165.)
En la escena del cementerio, tenemos también ejemplos

de chistes políticos, temas de actualidad para el pú-
blico isabelino. La obra de teatro da fe de situaciones
donde las clases sociales borran las fronteras que las man
tienen separadas: “By the Lord, Horatio, this [sic] three
years I have took [sic] note of it, the age is grown so picked
that the toe of the peasant comes so near the heel of the
courtier he galls his kibe–”.34
Las implicaciones políticas de estos chistes son esclare
cidas por Manfred Pfister:
Both the early Levellers of Shakespeare’s times and the

later Levellers and Diggers of the Great Revolution saw
themselves, and were seen, as part of a tradition stretching
back to the Peasants’ Revolt [1381], the Lollards and the
Kentish Rebellion of Jack Cade. Moreover, the plays of
Shakespeare and his contemporaries also link up with this
tradition of plebeian subversion in many ways […].35
Recordemos también que en el reinado de Isabel I (1558-

1603), se consolida la transición del medioevo a la época
moderna para una Inglaterra que conoce uno de los monu
mentos más vigorosos de su historia, el Renacimiento. Desde
34
V, i, 134-138. “De veras, Horacio; lo he notado en los últimos tres años nos hemos
vuelto tan finos que hasta el más palurdo le pisa el talón al cortesano y le roza el
sabañón [hinchazón o ulceración de la piel; en este caso, del pie]”. (Ibid., p. 191.)
Por su parte, al texto: “[…] this [sic] three years” / The possibility […] of a topical
allusion naturally arises […]”, Jenkins puntualiza que éste es un comentario
respecto a un juicio legal en 1606. (Cf. W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins,
p. 384, n. 135.)
35
“Tanto los primeros levellers (‘emparejadores’, personas deseosas de promover
la igualdad) en la época de Shakespeare y los posteriores levellers y diggers de la
Gran Revolución se veían a sí mismos, y eran considerados, como parte de una
tradición que se remontaba a la Revolución de los Campesinos (1381), “los Lolardos”
y la Rebelión de Jack Cade en Kent. Lo que es más, las obras de Shakespeare y
sus contemporáneos también hacen alusión a esta tradición de revoluciones ple-
beyas en muchas formas. (“Comic Subversion: A Bakhtinian View of the Comic
in Shakespeare”, en Werner Habicht, ed. Deutsche Shakespeare. Gesellschaft West.
Jahrbuch, p. 35.) El subrayado y las negritas en la trad. son mías. N. de A.: El
término diggers (mineros, excavadores) refiere, quizás, a un grupo determinado
de la población que participó en estos eventos. En cuanto al término “los Lolardos”,
éstos fueron miembros o simpatizantes itinerantes de un movimiento de contes
tación religiosa y social que apareció en Inglaterra en el siglo xiv, mismo que
cuestionaba la relación de “Señores” y “Plebeyos” entre semejantes, descendientes
de una misma raíz común, Adán y Eva.
el punto de vista político, sin embargo, el poderoso gobierno

central y los cambios inherentes a los tiempos provocan pro
blemas sociales. Aunque el dramaturgo no “hace historia”
en el sentido más estricto de la palabra, en su obra encon
tramos a menudo alusiones a temas de interés para sus
contemporáneos.
Regresando al “Absolute Knave” y a las “Fine Revolu
tions”,36 en respuesta a la pregunta de Hamlet sobre cuán
to tiempo ha sido enterrador, el clown, sin estar consciente
de con quién habla, le responde que desde que el príncipe
nació: “he that is mad and sent into England”,37 y el diálogo
entre ambos continúa:
Hamlet: Ay, marry. Why was he sent into England?

Grave: Why, because a [he] was mad. A shall recover his
wits there. Or if a do not, ‘tis no great matter there.
Hamlet: Why?
Grave: ’Twill not be seen in him there. There the men
are as mad as he.38
Al “mad” Hamlet —al príncipe melancólico quien según

el Enterrador se volvió loco: “losing his wits”39— lo intriga
básicamente la corrupción del cuerpo, así que pregunta:
Hamlet: How long will a man lie i’th’earth ere he rot? [sic]
Grave: Faith, if a be not rotten before a die –as we have
many pocky corpses nowadays that will scarce
hold the laying in– a will last you some eight
year or nine year. [sic] A tanner will last you
nine year.
36
Ibid., p. 34. Hamlet llama al Enterrador un “absolute knave”, un bribón / píca
ro tremendamente preciso y definitivo (absoluto en sus afirmaciones). Las “Fine
Revolutions” son las revoluciones plebeyas mencionadas, sin olvidar que la pala
bra “fine” también se ha usado para referirse a la sentencia “polvo eres y en
polvo te convertirás” que, como se ha mencionado, hace alusión a la muerte y el
destino final de los seres humanos.
37
V, i, 143-144. “[…] él que está loco y ha sido enviado a Inglaterra”. La trad. es mía.
38
V, i, 145-150. Hamlet —Sí, claro. ¿Y por qué le mandaron a Inglaterra? // Ente
rrador —Pues porque estaba loco. Allí recobrará el juicio y, si no, poco importa. //
Hamlet —¿Por qué? // Enterrador —No se lo notarán: allí todos están igual de
locos. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 191.)
39
V, i, 154. “[Se volvió loco] perdiendo el juicio”. (Ibid., p. 192.)
Hamlet: Why he more than another?

Grave: Why, sir, his hide is so tanned with his trade
that a will keep out water a great while, and
your water is a sore decayer of your whoreson
dead body. Here’s a skull now hath lien [sic] you
i’th’earth three and twenty years.40
La calavera del “whoreson mad fellow”41 resulta ser la

de Yorick, el bufón real, quien había sido parte de la in
fancia de Hamlet. La imagen del príncipe sosteniendo la
calavera tiene, como sabemos, vida propia fuera de la obra
misma; además:
The skull is the final symbol in the play of Hamlet’s ap

prehensions. In it is summed up all his thoughts on cor
ruption and death, both at the level of his mother’s and
his stepfather’s sinful life, and the death and corruption
this must inevitably lead to. The fact that Yorick was the
court jester adds a fleeting element of comedy to his sad
reflections.42
Con el humor sardónico43 tan peculiar que le carac

teriza, el príncipe “habla” con Yorick: “[…] Now get you to
my lady’s chamber and tell her, let her paint an inch thick,
to this favour she must come. Make her laugh at that […]”.44
40
V, i, 158-168. Hamlet —¿Cuánto tarda en pudrirse un muerto enterrado? //
Enterrador —Bueno, si no se ha podrido antes de morir (pues hoy en día nos
traen muchos venéreos que apenas se pueden enterrar), os puede durar unos ocho
o nueve años. Un curtidor os dura nueve años. // Hamlet —¿Y él por qué más que
otros? // Enterrador —Pues, señor porque tiene la piel tan curtida que el agua no
la atraviesa en mucho tiempo, y el agua descompone bien a todo puto cadáver.
Aquí hay una calavera; lleva enterrada veintitrés años”. (Idem.) Este dato re
sulta de interés puesto que nos ubica respecto a la posible edad del príncipe de
Dinamarca.
41
V, i, 170. “De un puto chiflado”. (Idem.)
42
W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de B. Lott, p. 198, n. 169. “La calavera es el sím
bolo final en la obra de los miedos de Hamlet. En él se reúnen todos sus pensa
mientos sobre la corrupción y la muerte, tanto al nivel de la vida pecaminosa de
la madre y el tío, así como a la muerte y la corrupción que esto conlleva inevita
blemente. El hecho de que sea Yorick, el bufón real, agrega un fugaz elemento
de comedia a las tristes reflexiones de Hamlet”. La trad. y negritas son mías.
43
Risa sardónica: la que se finge y no causa alegría.
44
V, i, 186-189. “Vete a la estancia de tu señora y dile que, por más que se emba
durne [maquille], acabará con esta cara. Hazla reír con esto”. (W. Shakespeare,
En los diálogos del joven con el Enterrador reconocemos el

humor negro, lúgubre y mórbido, que también es indicativo
de su estado de ánimo.
A continuación, Hamlet dialoga con su amigo Horacio
sobre el posible fin de las cenizas de Alejandro Magno:
“Alexander died, Alexander was buried, Alexander returneth
to dust, the dust is earth, of earth we make loam, and why
of that loam whereto he was converted might they not stop
a beer-barrel?”45 También, con respecto al del César impe
rial: “Imperious Caesar, dead and turn’d to clay, / Might stop
a hole to keep the wind away, / O that earth which kept the
world in awe / Should patch a wall t’expel the winter’s flaw
[…]”.46 La ironía se exacerba por la alusión a personajes de
la estatura histórica de Alejandro Magno y César. Pero en
contraste con las reflexiones hamletianas concernientes al
hombre como “a piece of work […], the beauty of the world
[...], the paragon of animals […], the quintessence of dust”47
se agregan los “base uses”48 a los que podemos descender.
Shakespeare se mofa,49 junto con el hombre del me
dioevo, del destino final del ser humano. Es la noción de lo
“inferior” de lo material y corporal, así como el sentido de
gradante de la muerte. Esta última, the Great Leveller —la
Gran Demócrata— toma forma en esta escena en la presen
cia del Enterrador: “The first is a true Digger and Leveller
indeed, anticipating the political-metaphorical meanings of
45
V, i, 201-205. “Alejandro murió, Alejandro fue enterrado, Alejandro se convirtió
en polvo. El polvo es tierra, con tierra se hace el barro, y con el barro en que se
convirtió, ¿por qué no se puede tapar un barril de cerveza?” (Idem.)
46
V, i, 206-210. ”Muerto y hecho barro, el imperial César rellena un boquete y el
aire intercepta. ¡Ah, que aquella tierra que el mundo arredró tape una pared y
corte un ventarrón!” (Ibid., p. 194.) La rima agrega al tono burlesco de estos
versos, tanto en inglés como en español.
47
II, ii, 303, 307 y 308. “[…] una obra maestra […], la gala del mundo […], el ar
quetipo de creaturas […], quintaesencia del polvo”. La trad. es mía. “Quintaesen
cia: lo más puro, fino y acendrado de una cosa”. (Real Academia Española,
Diccionario de la lengua española, 23a. ed., [versión 23.3 en línea]. <https://dle.
rae.es>, s. v. ‘Quintaesencia’.)
48
V, i, 200. Usos viles / bajos [despreciables, indignos, abominables, etcétera]. La
trad. y el subrayado en ésta son míos.
49
A través de su protagonista, cuando Hamlet hace gala de su humor
negro. Se hizo hincapié de esto en los diálogos con Claudio, así como respecto a
la ubicación del cadáver de Polonio en el Capítulo ii de este ensayo.
these words during the Revolution”.50 No sólo es el enterra

dor el “Leveller” que avienta los huesos sin consideración
de rango o clase, sino que es el único representante de las
clases bajas en esta obra. Resulta, pues, de interés que sea
el clown el que demuestre que no hay diferencia alguna
entre el hijo del rey y el más pobre de los hombres. Ambos
nacieron para morir. Así pues, la muerte los iguala tanto en
el cementerio como en el patíbulo.51
Como se observa, los diálogos ocurrentes52 de esta
primera parte de la escena tienen también connota-
ciones sociales.
Es irónico que las reflexiones de Hamlet sobre la muerte
tengan como clímax el momento del entierro de su amada
Ofelia, la “gentlewoman”,53 llamada así por el Enterrador en
alusión a su nivel social. A la demostración de gran dolor de
Laertes, el príncipe declara haberla amado “más que cuaren
ta mil hermanos juntos”, como ya se mencionó en el capítulo
referente a la relación de esta pareja de amantes. Esto pro
voca que los jóvenes peleen en la tumba: “El dolor los enfu
rece y se culpan mutuamente. Necesitan descargar la rabia
y la impotencia producida por un mundo que se desploma”.54
A través de la obra, Hamlet explora sus sentimientos
respecto a las incógnitas suscitadas en torno a la muerte,
por ejemplo en el famoso monólogo “To be or not to be […]”.55
Empero, después de la escena del cementerio, el personaje
shakespeariano está ya preparado para lo que sea: “If it be
50
M. Pfister, op. cit., p. 38. “El primero es en verdad un excavador (Digger) y
“emparejador” (Leveller), lo cual anticipa los significados político-metafóricos de
estas palabras durante la Revolución. La trad. es mía.
51
“Death will, […] level all these distinctions […]”. Idem.
52
Se usa dentro de lo posible, el término freudiano, “chiste tendencioso”. Hay,
sin embargo, muchos aparentes sinónimos de la palabra y se han usado en este
ensayo para evitar la repetición monótona de términos. Ej. burlas, bromas, chan
zas, guasa, picardía, ocurrencia, salida, comentario divertido, etcétera. (Cf. Si
nónimo.es - Diccionario de sinónimos en Español. [s. f.] <https://www.sinónimo.
es/chiste.html>)
53
V, i, 24. “señora [de clase alta]”. La trad. es mía.
54
55
III, i, 56-88. “Ser o no ser […]”. La trad. es mía. En este monólogo, Hamlet,
hace alusión al suicidio.
now, ‘tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it

be now, yet it will come […]”.56
El dramaturgo nos pone a través de toda la obra en el
“criss-cross of tears and laughter”57 en formas muy sutiles
a veces porque son más ingeniosas que cómicas.58 No
obstante, a partir de este momento, ya no hay más “cruza
miento” de momentos trágicos con cómicos. El efecto obteni
do por el artista con ambos registros resulta especialmente
interesante. Esta alternancia es necesaria para una obra tan
larga;59 además, de esta manera, la gama de colores del
personaje central se manifiesta con mayor nitidez.
56
V, ii, 216-218. “Todo va a salir como esté destinado. Si algo se supone que va a
pasar ahora, pasará. Si se supone que pasara más tarde, no va a pasar ahora.
Pero si no es ahora, de todos modos, pasará […]” La trad. es mía.
57
“[…] entrelazado / entretejido de lágrimas y risas”. (G. Wilson Knight, El Rey
Lear y la comedia de lo grotesco, p. 130.)
58
En el Capítulo i se mencionó la distinción entre lo ingenioso y lo cómico
según Bergson: “Me inclino a creer que una palabra es cómica cuando
nos hace reír de quien la pronuncia, e ingeniosa cuando nos hace reír
de terceros o de nosotros mismos. Pero lo más frecuente es que no poda-
mos afirmar si la palabra es cómica o ingeniosa. Es simplemente risible”.
(Henri Bergson, La risa, p. 119.) Las negritas son mías.
59
Se menciona que, puesta en escena, sin cortes, podría durar unas cinco horas.
Muy probablemente en la época de William Shakespeare era el equivalente a una
tarde de diversión fuera de casa.
Conclusiones
There should be a place here for the humour

of that highest kind which depends for its pa
thetic or savage force on its context in tragedy.
We think of Hamlet, of the Fool in Lear, of
Shaw’s Saint Joan, or of the splendidly rea
sonable speeches of Mr. Eliot’s knights after
the murder of Becket.
Stephen Potter.1
U na vez desarrollada mi investigación y habiéndola

volcado en este ensayo, “Poison in Jest”: los duelos
verbales de Hamlet, me propongo reiterar en este último
apartado, las conclusiones en que éste se sustenta. Con rela
ción al término “duelos verbales”, es pertinente reiterar que
éstos son sólo escaramuzas, enfrentamientos en los que el
lenguaje se usa en una estrategia defensiva y ofensi-
va.2 El “esgrima verbal” del príncipe no es un enfrentamiento
a muerte, sino combates ligeros, meras “avanzadas” que le
1
The Sense of Humour, p. 265. “Debería de haber un lugar para el humor de
mayor calidad, el que depende para su fuerza patética o salvaje, de su contexto
dentro de la tragedia. Pensemos en Hamlet, el bufón de Lear, en la Juana de
Arco de Shaw, en los espléndidos discursos, ‘razonados’, de los caballeros de T.
S. Eliot después del asesinato de Becket”. La trad. es mía. Si de mí dependie-
ra, hubiera titulado este apartado —en vez de “Conclusiones”— como
“Tragic Humor”. Pienso que lo que me hizo, literalmente, acuñar el
término fue el pensar que había otro tipo de humor —como dice el epí-
grafe de arriba—, precisamente el “humor trágico” del que Hamlet y su
tragedia hace gala.
2
Lo que Terence Hawkes tuvo a bien llamar “Hamlet’s rapier is his wit” (en That
Shakespeare Rag, p. 41). Cita que me he permitido repetir debido a que él ha
puesto en unas cuantas palabras el tema principal de este ensayo, en-
fatizando además la agudeza verbal, wit, del joven Hamlet, aspecto cen-
tral en mi acercamiento a este personaje: “La espada de Hamlet es su
ingenio”.
permiten poner a sus contrincantes —continuando con la

metáfora del duelo— en su lugar y posponer la venganza
por la muerte del padre, el rey Hamlet.3 Finalmente, son
sus acciones —ya sea planeadas, como su pretendida locu
ra, o impulsivas, como el asesinato de Polonio— las que le
permiten vencer a sus enemigos.
En cuanto al término el “poison in jest”, el veneno en
broma —la virulencia de los comentarios irónicos del prín
cipe derramados en los oídos de sus interlocutores— no es
lo suficientemente maligno para causar por sí solo la muer
te de nadie. En el caso de Ofelia, lo que le “envenena el alma”
es el tratamiento sádico del joven y el asesinato de su padre
a manos del amado. Claudio puntualiza que es “the poison
of deep grief”4 lo que provoca la muerte de la joven.
Respecto a Gertrudis, resulta “ironía dramática”5 que
tome por equivocación la bebida preparada para matar a
Hamlet y también el que Claudio mismo muera con el “poi
son temper’d by himself”.6 En el caso del príncipe y de Laer
tes, es el veneno en la punta de la espada —así preparada
por el hijo de Polonio a instancias de Claudio— el que les
causa la muerte a ambos. La venganza que demanda el
padre asesinado “With juice of cursed hebenon [poured]
in the porches of [his] ears”7 es ejecutada. Así pues, “Hamlet
the Dane”8 cumple, aunque paga con su propia vida, mas
gana la batalla final al sobreponerse a sí mismo.
3
El que el príncipe demore en demasía la venganza solicitada por el Fantasma
ha sido objeto de análisis por parte de los estudiosos de esta obra.
4
IV, v, 75. “El veneno del dolor profundo” que le ha ocasionado la muerte de su
padre la ha vuelto loca. La trad. es mía. Podría también agregarse que el conoci
miento de que Hamlet es el asesino hace la circunstancia doblemente dolorosa.
5
Definida como “figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo
que se dice”, podemos plantear aquí que, si algo resulta irónico, es que suce-
de lo contrario de lo esperado o planeado.
6
V, ii, 333. “Es veneno que él mismo preparó” [para brindar con Hamlet por su
triunfo]. La trad. es mía.
7
I, v, 62-63. “[…] con un frasco de esencia ponzoñosa y vertió en los portales
de mi oído el tósigo [veneno] ulcerante”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de
Á. L. Pujante, p. 86.) Porches / entradas. N. de A.
8
V, i, 251. “Hamlet el Danés”. La trad. es mía. “This is I, Hamlet the Dane”; se
declara Hamlet, enfatizando que él es el verdadero y futuro Rey de Dinamarca.
conclusiones 107
Considero también irónico9 que la conversación entre

Rosencrantz y Claudio (“the cess of majesty”)10 respecto a
que la muerte de la majestad real arrastra como un vórtice
todo cuanto hay cerca de ella, se comprueba en el caso del
difunto rey Hamlet. Tan es así que el fallecimiento del mo
narca asesinado se compara al efecto de aquella rueda que
al correr montaña abajo, se destruye y arrasa con todo lo
que está en el camino. De esta manera, la ruina de una
“dinastía”, la danesa, abre paso a otra, la noruega, repre
sentada por el príncipe Fortinbras. Se reinstaura así el or
den político, pero como en una “mala jugada” del destino:
los territorios conquistados por el rey Hamlet11 —y hasta
Dinamarca misma— regresan a manos del hijo del rey de
Noruega. ¡Qué más “boist’rous ruin”12 que este trágico final
como consecuencia del deceso de la majestad real!
En este ensayo me aboco a compilar los diálogos del
personaje shakespeariano, aquéllos en los que el joven prín
cipe tiene la necesidad de enmascarar sus verdaderos
sentimientos.13 Se analiza “lo cómico subversivo” o comen
tarios tendenciosos que Hamlet hace a Claudio; la ridiculi
zación que hace de Polonio y de Osric; las burlas amargas y
ásperas con los que se pitorrea de Rosencrantz y Guilden
stern; las ocurrencias desfachatadas y libidinosas con los que
agrede con sarcasmo a Ofelia, así como los diálogos saturados
de humor negro que tiene con el Enterrador. La expresión
freudiana “chiste”14 hace hincapié en lo ingenioso15 (witty)
9
También se aplica el término cuando una expresión o situación parece incon-
gruente. Entonces se refiere a ella como “ironía dramática”.
10
III, iii, 15-23. “La muerte de un rey trae muchas consecuencias”. La trad. es
mía. Cess: dejar de existir.
11
Cf. I, i, 83-98.
12
III, iii, 22. “Ruina estrepitosa” [turbulenta]. La trad. es mía.
13
Cf. el “Prólogo” (p. 9) de la mtra. Geraldine Gerling. Su planteamiento de
que Hamlet es bufonesco es ciertamente moderno e interesante.
14
Aquí sustituida por varios sinónimos para evitar la repetición de esta
expresión. Algunos de ellos han sido los siguientes: burla, broma, chanza, guasa,
picardía, pitorreo, zaherimiento, comentarios ingeniosos, etcétera.
15
Recordemos que las palabras del príncipe son ingeniosas en cuanto a que “nos
hacen reír de terceros”. (Henri Bergson, La risa, p. 124.) Sinónimos para “in
genioso”: agudo, sagaz, ocurrente, gracioso, irónico. (Fernando Corripio, Diccio-
nario de ideas afines, p. 470.)
y, por ende, risible de las intervenciones del protago-

nista. Podemos, además, considerar el cinismo de Ham
let gracioso por el manejo que hace de su oralidad
para impugnar a sus enemigos. Y recordemos que el
término bergsoniano16 “risible” para aquello que puede pro
vocar risa se usa para insistir sobre lo burlesco de los
juegos del lenguaje del personaje shakespeariano.
Como se menciona en la Introducción, mi tratamiento
del Hamlet de Shakespeare está enfocado sólo a un aspec
to de la obra. Reconozco que los monólogos y la poesía del
Bardo de Avon son parte de la función estética de la misma.
Sin embargo, insistiría en que los duelos o escaramuzas
verbales que he seleccionado y resaltado aquí forman parte
de la estructura dramática, y ciertamente son otro recur-
so más que utiliza el autor. Si bien Hamlet es una tra
gedia, no sería tan compleja ni tan completa si careciera de
los juegos verbales, de la ironía, de las burlas camufladas
del personaje —de su vis cómica.17
Las intervenciones de Hamlet se expresan en dos for
mas: en los monólogos,18 extraordinaria aproximación a los
estados de ánimo o de conciencia del joven príncipe, y en
los diálogos, en los cuales los sentimientos reprimidos
se manifiestan en ataques verbales. Ambos discursos y el
lenguaje figurativo (imagery) se entrelazan en la trama.19
De esta manera, la obra literaria se ve enriquecida no sólo
con la poesía, sino con estos dos registros. Los chistes a
los que me he referido se entrelazan y forman parte
de la estructura general de la tragedia del príncipe
Hamlet. Ellos tienen la función de delinear más am-
pliamente al protagonista en su forma de actuar con
cada uno de los otros personajes. En la peculiar agresión
16
Henri Bergson hace un estudio de la risa desde el punto de vista de la
filosofía para encontrar su esencia, aunque incluye también las reaccio-
nes físicas provocadas por ésta.
17
Para Freud, el chiste es “por así decirlo, la aportación que lo inconscien-
te procura a la comicidad”. (El chiste y el inconsciente, p. 188.)
18
Extraordinarias muestras de la poesía y habilidad literaria del Bardo de Avon.
19
Cf., por ejemplo, Caroline Spurgeon, Shakespeare’s Imagery and What It Tells
Us. New York, Bentley House, 1981; y Wolfgang Clemen, The Development of
Shakespeare’s Imagery. Londres, Methuen, 1977.
conclusiones 109
—acometida o embestida— que esgrime contra cada uno de

sus “contrincantes”,20 en el análisis del lenguaje más colo
quial de las interacciones personales, “vemos” a un Hamlet
diferente al de los monólogos, atisbamos en sus sentimien
tos ocultos, sus estados de ánimo extremistas y aspectos
importantes de su personalidad. Reconocemos en él al per
sonaje “redondo”, no plano, que William Shakespeare legó
a la literatura universal.
A continuación, incluyo un catálogo de las bromas y
chistes en Hamlet, a fin de que observemos en qué momen
to ocurren en la trama y percibamos cómo la intercalación
de fragmentos del tipo “poison in jest”21 tienen un efecto
muy específico en la estructura de la obra, dado que ate-
núan la tensión dramática. La alternancia de los ataques
o agresiones verbales que deseo destacar en la obra son los
siguientes:
▪ I, ii, 65-120. Presenciamos las primeras escaramuzas

verbales de Hamlet con Claudio, esto en el ambiente
cortesano que está a favor del nuevo rey y del recién
formado matrimonio entre éste y Gertrudis.
▪ II, ii, 171-219. Se presenta un Hamlet agresivo con Po
lonio. El joven abusivo contrasta, acto seguido (II, ii,
220-541), con el amigable, culto y enterado que logra
salir de su melancolía para interactuar amablemente
con Rosencrantz, Guildenstern, y con los actores.
▪ En estos dos actos precedentes se tiene la ocasión de
“oír” los negros pensamientos de Hamlet en dos de sus
cuatro soliloquios: “O that this too too [sic] sullied flesh
would melt, / Thaw and resolve itself into a dew […]”,22
20
Recordemos aquí que ninguno de los otros personajes tiene la capaci-
dad de reaccionar con ingenio hamletiano, con excepción del Enterrador.
Los demás están indefensos ante la causticidad y procacidad del dolido
príncipe danés.
21
Más sobre “veneno en broma”: “In jest or in sport; for mere diversion; not in
earnest, playfully […]”. (The Century Dictionary and Cyclopedia, p. 3227.) “En
broma o para divertirse; no con seriedad [sino] jocoso […]” La trad. es mía.
22
I, ii, 129-158. “¡Ojalá que esta carne tan firme, tan sólida, se fundiera y derritiera
hecha rocío […]! (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 69.)
y “[…] Now I am alone, / O what a rogue and peasant

slave am I!”23
▪ III, i, 90-151. Después del famoso “To be or not to be
[…]”,24 Hamlet tiene su primer encuentro con Ofelia;
sin embargo, al verse traicionado por el alejamiento de
la joven, la desdeña sarcástico. No hay nada de qué
reírse en estas dos instancias. En el mismo acto, escena ii,
líneas 92-96, Hamlet se encara nuevamente con Clau
dio. Ya ha tomado su papel de loco y con agudeza verbal
se mofa de los siguientes personajes:
▫ Del Rey: “[…] I eat the air, promise-crammed”.25
▫ De Polonio: “It was a brute part of him [Brutus] to
kill so capital a calf there […]”. [Polonio, cuando actuó
en Julio César].26
▫ De Ofelia con chistes obscenos, aparentemente sin
otra intención que la de divertirse, le dice: “[I am]
your only jig-maker”.27
▫ De Rosencrantz y Guildenstern cuando pretende es
tar desquiciado: “My wit’s diseased”.28
Como vemos, estas escenas están saturadas de diálo-

gos cáusticos y corrosivos que anticipan la dramática
“escena de la recámara”. Después del desgarrador enfren
tamiento con su madre,29 cuando Rosencrantz pregunta
23
Cf. II, ii, 543-601. Nótese (en el monólogo) el torbellino de sentimientos de Hamlet:
“Ahora ya estoy solo. ¡Ah, qué innoble soy, qué mísero canalla! (Ibid., p. 120.)
24
“Ser o no ser […]”. Resulta interesante que en este monólogo, Hamlet, no está
hablando del ser ontológico, sino que está, reitero, considerando suicidarse, como
se mencionó con anterioridad. Las reflexiones que hace al respecto es lo que lo
hace reconsiderar.
25
III, ii, 93-94. “[…] vivo del aire, relleno de promesas”. (W. Shakespeare, Hamlet.
Ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 133.) Lo anterior, en relación con la posibilidad de
ser coronado rey.
26
III, ii, 104-105. “Bruto capital tenía que ser para matar a ese cabestro [‘buey
manso’]” (Idem.) Haciéndole un comentario burlón a Polonio, quien tiene siempre
una imagen agrandada de sus propios conocimientos. Así Hamlet lo ridiculiza,
pero él ni siguiera capta las agresiones verbales del príncipe.
27
III, ii, 123. [Only jig maker] / one and only composer of comical afterpieces […];
hence champion maker of merriment”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jen
kins, p. 295, n. 123.) “Tu bufón, para hacerte reír. Por lo tanto, soy campeón en
provocar diversión”. La trad. es mía.
28
III, ii, 313. “Estoy enfermo de la cabeza”. La trad. es mía.
29
Cf. III, iv, 7-219.
conclusiones 111
sobre el cuerpo de Polonio, Hamlet responde con bromas

cínicas,30 típicos ejemplos de humor negro.31 Considero
que en lo que al personaje se refiere, sirven para aliviar la
presión provocada por el asesinato.
Es de notar que en el acto III, después del monólogo de
la escena i, sólo hay dos pequeños monólogos en las escenas
ii y iii. La tensión dramática se exacerba hacia el final de
este acto central.
En el acto IV, escena ii, Hamlet dialoga con sus schoolfel
lows.32 La ironía que maneja el príncipe nos causa placer
porque los traidores “reciben su merecido”.
En IV, ii, 4-29 con Rosencrantz y en la escena iii, 16-37
del mismo acto, con Claudio, Hamlet hace más de las bro-
mas macabras que son el antecedente de la escena del ce
menterio. Estos son chistes por degradación, en los cuales
el procedimiento es disminuir, rebajar o envilecer a
“personas u objetos respetables e investidos de
autoridad”,33 como a continuación se demuestra: “[…] Your
fat king your lean beggar is but a variable service —two
dishes, but to one table. That’s the end”.34
Alternando con la escena comentada en el párrafo an
terior, encontramos el cuarto soliloquio en IV, iv, 32-66:
“How all occasions do inform against me, / And spur my dull
revenge […]”;35 esto ya como antecedente a las escenas que
van estructurando el desenlace trágico del joven príncipe
de Dinamarca.
30
Cinismo: desvergüenza en el mentir o en la defensa y práctica de acciones o
doctrinas vituperables. / Doctrina de los cínicos, que expresa desprecio hacia las
convenciones sociales y las normas y valores morales. (Real Academia Española,
Diccionario de la lengua española [en línea]. 23a. ed. Ver. 23.3. Disponible en:
<https://dle.rae.es>, s. v. ‘Cinismo’.)
31
Cf. IV, ii, 4-29.
32
Schoolfellows: compañeros de escuela, condiscípulos. N. de A.
33
34
IV, iii, 23-25. “El rey gordo y el mendigo flaco son dos viandas posibles: dos
platos, pero en la misma mesa. Ahí se acaba”. (W. Shakespeare, Hamlet. Ed. y
trad. de Á. L. Pujante, p. 164.) La anterior, en alusión sobre el fin de todas y cada
una de las personas vivientes: la muerte.
35
IV, iv, 32-33. “Todo lo que veo me muestra qué tan mal estoy y me apura e in
cita para que lleve a cabo mi venganza”. La trad. es mía.
En V, ii, 1-210 se dan dos escenas con interacciones có

micas: la del cementerio, por el humor negro del que se hace
gala, y la intervención de Osric en V, ii, 81-190, personaje
caricaturizado al igual que Polonio. No es sino hasta
después en V, ii, 222-313, que se da el fatídico enfrentamien
to —ése sí con armas blancas— entre Laertes y Hamlet.
Por lo planteado arriba, salta a la vista que las escenas
de comedia, “esbozadas como de pasada […] tan discreta,
tan ligera, tan rápidamente que todo haya concluido cuando
lo empecemos a advertir”,36 están repartidas en la obra de
tal forma que atenúan los momentos más densos. Las esce
nas con diálogos están intercaladas como sigue: una en I, ii,
l64-184; dos en II, ii, 96-104 y 171-219; siete en III, ii, 93-105,
110-133, 289-302, 341-363, 367-378; y en III, iv, 7-15, 206-
217; tres en IV, ii. 4-29, l6-37 y IV, iv, 50-56. Finalmente,
dos en V, i, 1-209, donde la escena de los enterradores sí se
percibe como un verdadero comic relief,37 y otra más con
Osric en V, ii, 82-130. La habilidad del dramaturgo para
sostener el interés de los espectadores en la obra reside, en
buena medida, en esta alternancia con los momentos de
tensión dramática. Esto lo podemos corroborar, por ejem
plo, cuando al presenciar la representación completa de Ham
let en la película (del mismo nombre) dirigida por Kenneth
Branagh en 1996,38 oímos las risas de los espectadores, lo
cual confirma lo que he postulado en este ensayo.
El entretejido de la tragedia con las partes risibles —los
witticisms, los jokes39 de Hamlet— conforman un claros-
curo. El príncipe melancólico contrasta con este joven que
por momentos se percibe culto, inteligente, amistoso.
Así pues, debido a la necesidad de respaldar lo dicho a lo
largo de este trabajo acerca de las intervenciones sarcásticas,40
36
37
Fragmento cómico para aligerar la tensión de la tragedia.
38
ee. uu. / Reino Unido. Castle Rock Entertainment.
39
Dichos agudos, chistes o burlas
40
Sarcasmo: burla sangrienta o insultante, ironía particularmente mordaz. Dic-
cionario de Literatura 1, p. 261. Es en realidad una forma de ironía verbal, pero
el sarcasmo es intencionalmente insultante.
conclusiones 113
irónicas41 o cínicas42 de Hamlet que pueden ser consideradas

risibles, hice aquí una selección de aquellos pasajes sobre
la risa y en especial sobre los chistes y el inconsciente. Pude
de esa manera respaldar la noción central de este ensayo
sobre la forma en que factores aparentemente soterra-
dos en el inconsciente tienen diversas vías de escape,
y con gran interés pude verificarla con otros estudiosos del
Hamlet de Shakespeare. He puesto aquí de manifiesto la
correlación entre los comentarios irónicos y sarcásticos con
el pensamiento del príncipe danés; pero aún otro objetivo
de este trabajo es que mis lectores reconozcan cómo
los vericuetos de la mente son interesantes, sobre
todo, si consideramos que pueden pasar inadvertidos
aun para nosotros mismos.
En última instancia, mi deseo es ante todo compartir el
resultado final y enriquecer la lectura de la obra con las tra
ducciones y las opiniones de muchos estudiosos, exégetas
cuya contribución a nuestro entendimiento de la lite-
ratura no caduca, no puede caducar con el paso de los
años, sino que siguen agregando a nuestro conocimiento y
apreciación de este clásico de la literatura inglesa. Así pues,
la obra misma —vista bajo una óptica menos erudita que
muchas otras— nos provee una “re-presentación” del
carácter y de la personalidad humana. Su efectividad
dramática y la riqueza de lenguaje, su lectura, siguen cau
sándonos placer, ofreciendo una considerable posibilidad
de significados y “el juego ilimitado de los espejos”.
41
Irónico(a): socarrón, mordaz, sutil, cáustico, punzante, guasón, burlón, bro
mista, crítico, corrosivo, incisivo, desaprobador, ofensivo, insultante, desvergon
zado, venenoso, virulento, agrio, ácido, áspero, amargo, hiriente, astuto [entre
otras acepciones, probablemente no reiteradas en este ensayo]. Fernando Corripio,
Diccionario de ideas afines, p. 488.
42
Cinismo: “[…] en su connotación moderna ha sido definido como una actitud
de desconfianza hacia valores éticos y sociales establecidos y a un rechazo de la
necesidad de estar socialmente involucrado. Siendo así, Hamlet es pesimista en
relación con la capacidad de los seres humanos para tomar decisiones éticas co
rrectas. El antónimo de esta definición es la candidez”. (Wikipedia contributors.
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Woxikon - Sinónimos. Woxikon. 2020. <https://sinonimos.woxikon.es>

Índice
Prólogo
9
Prefacio
17
Introducción
23
I. El humorismo de Hamlet y generalidades

sobre “lo risible”
29
II. Hamlet vs. Claudio. Comic subversion

o chistes tendenciosos
39
III. Hamlet vs. Polonio; Hamlet vs. Osric.

Ridiculización
55
IV. Hamlet vs. Rosencrantz y Guildenstern.

Chistes tendenciosos
67
V. Hamlet vs. Ofelia.

Chistes obscenos
77
VI. La escena del cementerio.

Humor negro
91
Conclusiones
105
Bibliografía
115
“Poison in jest”: los duelos verbales de Hamlet
fue realizado por la Facultad de Filosofía y
letras de la UNAM, se terminó de producir
en mayo de 2021 en la Editora Seiyu de
México S.A. de C.V. Tiene un formato de
publicación electrónica enriquecida, exclusivo
e
de la colección Schola así como salida a
impresión por demanda. Se utilizó en la
composición la familia tipográfica completa
Century Schoolbook en diferentes puntajes y
adaptaciones. La totalidad del contenido de
la presente publicación es responsabilidad
del autor, y en su caso, corresponsabilidad de
los coautores y del coordinador o coordinado
res de la misma. El cuidado de la edición
estuvo a cargo de Óscar Ramírez Martínez.
Imagen en guardas y cubierta:
Daniel Maclise (1806–1870). El juego de la escena (exhibida en 1842).
Perteneciente a la serie “The Works of Shakespeare” (Imperial Edition,
NY 1875-1876). La pintura al óleo de ilustra el Acto III, escena 2
de la obra The tragicall Historie of Hamlet, Prince of Denmake (ca.
1600) de William Shakespeare (1564-1616).
E l humor es un
elemento que, en una primera mi-
rada, parece ser incompatible con la tragedia.
No obstante, el indiscutible genio de Shakespeare
logra magistralmente la mixtura perfecta en el persona-
je principal de una de sus más célebres obras: The Tragedy
of Hamlet, Prince of Denmark (La tragedia de Hamlet, ca.
1600). El príncipe Hamlet, en su discurso y en su actuar, re-
sulta ser un experto para el retruécano, el sarcasmo y la ironía,
según nos lo hace notar la autora, en el presente estudio que nos
ofrece una lectura diferente —profundamente antropológica— de
la obra dramática del “Bardo de Avon”, de quien un contemporá-
neo, el poeta y dramaturgo Benjamin Jonson (1572-1637) afirmó:
“He was not of an age, but for all time” (Shakespeare no pertene-
ce a una sola época sino a la eternidad).

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María Lydia Flores Acuña

Facultad de Filosofía y Letras

DR © Universidad Nacional Autónoma de México

Todas las propuestas para publicación presentadas para su

Prohibida la reproducción total o parcial

Editado y producido en México

A lo largo de este ensayo, Lydia Flores Acuña nos ofrece

teatralmente ingeniosa se encontró en el disfraz de la locu­

que todo ha transcurrido, apenas lo hayamos comenzado a

también amenazado. Si reconstruimos la función cómica de

bufón: “En el teatro isabelino, la locura constituye un obje­

de comedia teatral, sino también un término que retiene una

Text and Performance, p. 33.

Op. cit., p. 32.

III, iv, 189-190. W. Shakespeare, Hamlet. Ed. de H. Jenkins. “Toda mi locura

es fingimiento”, en la ed. y trad. de Á. L. Pujante, p. 158.

Por otra parte, la máscara del clown en Hamlet implica

das del poder en Elsinore, crea una nueva “normalidad”. El

¿ Por qué leer Hamlet, la gran tragedia de Shakespeare

de letras modernas o alumnos de nivel medio superior, a

plementar al Hamlet reflexivo de los monólogos. Leerán

expresión “poison in jest ” es una frase que el personaje

el dash es y ha sido usado por muchos autores de habla

“In its dramatic context, the language […]

E ste ensayo tiene como objetivo hacer resaltar la vis cómi­

amargura del protagonista. Al principio de la obra, la

Hay otro tipo de humor en la obra que no emana de la

vivos o muertos”,11 que podemos captar y definir mejor al

genio e incluso crueldad verbal. El término “duelos” pare­

“Ultimately the power of the words

H amlet es un héroe trágico con facetas contrastantes, fluc­

En los monólogos,5 Hamlet reflexiona, desde su sufri­

exagerado, crítico, cómico, sarcástico, bufo, caricaturesco. (Woxikon - Sinónimos.

cluido cuando lo empecemos a advertir”.9 Por lo tanto, se

Estos comentarios respaldan lo que se postula en este en­

noción de wit22 del propio dramaturgo, citaremos a Salingar:

(Wikipedia contributors. [2020], Cynicism (contemporary). In Wikipedia, The Free

surables en la sociedad claudiana. Bentley resume para

Gracias a su fino instinto para descubrir todo lo huma­

Y la “acción” que Hamlet tiene que llevar a cabo es la

profundas. Su “actividad” es mera esgrima verbal y está

sardónica, maligna, amarga, irónica, sarcástica que no re­

Todos estos recursos confluyen en el peculiar sentido del

¿Qué papel cumple […] el sentido del humor? Su finalidad

¿Y cuáles son los “deseos abolidos” del príncipe? Los de

medio de sutilezas (se usan subterfugios o ambigüedades)”. La trad. y negritas

pleta y cuidadosa de la misma, se tiene un panorama global,

“Shakespeare […] is never with the hu­

E n su ensayo titulado: “Comic subversion: A Bakhtinian

of the theatrical presentations of myth, romance and

la madre y la posibilidad de ascender al trono le han sido

ese momento que el príncipe intentará llevar a cabo lo que

pesar de los sentimientos dolorosos que a ello se oponen y

lord, I am too much in the sun”;27 el juego de palabras: son /

immediate to our throne”39 resulta ser una promesa tan vo­

El príncipe y el rey no vuelven a intercambiar palabras

Hamlet: Madam, how like you this play?

“¿… Nada ofensivo?”, “pura broma”, contesta Hamlet, pero

insiste que no es “nada ofensivo”. A la pregunta de Clau­

teatralmente ingeniosa se encontró en el disfraz de la locu

bufón: “En el teatro isabelino, la locura constituye un obje

E ste ensayo tiene como objetivo hacer resaltar la vis cómi

genio e incluso crueldad verbal. El término “duelos” pare

H amlet es un héroe trágico con facetas contrastantes, fluc

En los monólogos,5 Hamlet reflexiona, desde su sufri

Estos comentarios respaldan lo que se postula en este en

Gracias a su fino instinto para descubrir todo lo huma

sardónica, maligna, amarga, irónica, sarcástica que no re

“Shakespeare […] is never with the hu

immediate to our throne”39 resulta ser una promesa tan vo

insiste que no es “nada ofensivo”. A la pregunta de Clau

Lo acomodaticio de Osric, al igual que en el caso de Po

Pero, sin duda, Polonio y Osric son dos muestras de per

con las palabras —choler16 en este caso—; al mismo tiem

Retomando la evolución de Hamlet, a su regreso de In

“El dicho ‘verde’1 puede describirse en la si

H e presentado una de las múltiples facetas del protago

Los juegos de palabras confunden a Ofelia, pero inocen