Iconoclasia y Postpatrimonio

RESUMEN
La conferencia “Iconoclasia y postpatrimonio” del Dr. José de Nordenflycht

fue organizada por el Área Patrimonio, memoria e historia del CIAP Centro de
Investigaciones en Arte y Patrimonio (Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas Universidad Nacional de San Martín) y tuvo lugar el
30 de septiembre de 2020. La conferencia fue motivada por el ciclo de icono-
clasia presenciado en diferentes partes del mundo en el que, según el autor,
los conceptos que tenemos para entender los fenómenos patrimoniales son
más rápidamente obsolescentes que su propia materialidad. Es así que invita
a pensar en que las alteraciones monumentales recientes deben ser entendi-
das en su compleja dimensión cultural, donde las consecuencias materiales
son efectos colaterales en el contexto de un momento histórico de emergencia
post patrimonial. El texto que acompaña al video fue escrito un año después,
como una apostilla a sus reflexiones en pleno estallido social chileno.
El registro audiovisual de la conferencia se encuentra disponible en el canal
de YouTube del CIAP: https://www.youtube.com/watch?v=Hn9cl_Qnppk.
Iconoclasia y
Postpatrimonio
José de Nordenflycht
La iconoclasia no es un fenómeno nuevo en la historia, ya que

sus antecedentes pueden ser rastreados en ella. Sin embargo,
lo nuevo en este ciclo, y que hemos presenciado durante lo que
va del siglo XXI, es que nunca antes en la historia los concep-
tos que tenemos para entender los fenómenos patrimonia-
les han sido más rápidamente obsolescentes que su propia
materialidad. Por tal motivo, las alteraciones monumentales
recientes deben ser entendidas en su compleja dimensión cul-
tural, donde sus consecuencias materiales son los índices de la
emergencia de un momento histórico postpatrimonial.
Para colocarnos en línea con este argumento debemos
mencionar que, como ya es costumbre desde 1982, el pasado
18 de abril el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios
(ICOMOS, por sus siglas en inglés) nos invitó a celebrar el
Día Internacional de los Monumentos y Sitios, ahora bajo la
convocatoria “Pasados Complejos y Futuros Diversos”. Esta
fue la primera vez que la conspicua ONG clase A de Unesco
declara explícitamente la necesidad de una agenda inclusiva
de la población LGTB+I en el contexto de las políticas pú-
blicas sobre el patrimonio cultural.
Aunque esto ha sido recibido con sorpresa para muchos ac-
tores del campo de la conservación del patrimonio, no es una
total novedad para los países de nuestra región. De hecho desde
el Servicio Nacional del Patrimonio en Chile se comenzó a tra-
bajar a partir del liderazgo de la historiadora Ema de Ramón,
Directora del Archivo Nacional, en lo que hoy es un Programa
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de Patrimonio y Género. En paralelo, desde el Museo Nacional de Bellas

Artes hemos visto proyectos curatoriales que se posicionan desde el enfoque
de género y las disidencias, planteados por nuestra colega Gloria Cortés.
A lo que se suma un activismo reflexivo que nos ha entregado trabajos tan
interesantes como el libro Patrimonio Sexual de Cristeva Cabello.1 En suma,
se da la aparición de miradas donde el debate sobre la supuesta falta de mo-
ralidad de una expresión formal es demasiado banal como para esgrimirlo
como argumento de su censura presente o futura. Esto nos recuerda que las
representaciones de corporalidades han sido protagonistas de las más dilata-
das y sonadas polémicas en la historia del arte. Tópico tedioso para algunos
y majadero para otros. Sin embargo, de manera inédita estas disputas hoy
se vinculan con las visiones de futuro que intentamos solventar a través del
patrimonio que heredaremos a las generaciones futuras.
De este modo, el momento postpatrimonial coloca en tensión el
debate implícito entre arte y patrimonio, cuyas posiciones antaño nos
llevaron al irreductible lugar de elementales dicotomías como buen arte
v/s mal arte o alta cultura v/s baja cultura, entre muchas otras, y que
hoy confrontan al patrimonio homogéneo, hegemónico e higiénico –ca-
cofonía mediante– con otros patrimonios heterogéneos, subalternos y
emancipados –declinaciones plurales mediante–.
Lo curioso es que hace muchos siglos sabemos que no todos los mo-
numentos son iguales. La desigualdad es uno de sus atributos más re-
conocibles. Al punto de que incluso aquellos factores que los amenazan
en su integridad física se convierten en sus virtudes. Ahí está la Torre
de Pisa para probarlo, la que, con su defecto de construcción contenido,
se convierte en la “inclinación sobre el plano” más famosa del mundo.
Sucede lo mismo si nos ponemos a hacer la cuenta sumaria de todos los
ciclos iconoclastas de los últimos siglos. La actual “iconoclasia decolonial”
nos recuerda que la historia no se borra ni tampoco se repite, sino que más
bien se interpreta y se debate. Y el control por esa cuota de participación
vinculante en el debate es una demostración de poder. Y el poder es vio-
lento cuando se ejerce sin respeto, como cuando no dejamos hablar al otro
en una discusión y cancelamos su condición de interlocutor válido.
Por lo que si nos resulta equívoco evaluar el arte como si fuera
patrimonio, evaluar el patrimonio como si fuera arte es totalmen-
te anacrónico. Claramente, arte y patrimonio no son lo mismo. Es
decir que apurarse por enmarcar el proyecto contemporáneo de una
producción artística dentro de sus posibles valores es clausurar pre-
cisamente la interpretación futura que de esa imagen puedan tener
las próximas generaciones.
1 Cristeva Cabello. Patrimonio Sexual. Crónica de un circo transformista para una arqueología
de la disidencia sexual. Santiago de Chile, Tríoeditorial, 2017.
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Iconoclasia y postpatrimonio
De la misma manera no existe el patrimonio instantáneo, por mas re-

conocidos que sean sus autores. Si así fuera estaríamos confundiendo el
panfleto con el sentido y la copia con el original. Ego herido mediante,
de quienes se creen “patrimonios humanos vivos” de su propia obra, sin
considerar siquiera al otro como un recipiendario pasivo. Debido a que
ese otro somos nosotros, el patrimonio básicamente puede considerarse
una construcción social. En este sentido, si este es cooptado en su forma
y sentido por la autoría individual de un solo artista, un grupo de ellos o
su mandante, podemos considerar el estar frente a una versión totalitaria
del arte, la cual por lo demás es típica de momentos en que había un solo
arte oficial, algo hoy francamente anacrónico en todo el mundo.
Basta con recordar polémicas que tuvieron la visibilidad de cuerpos
desnudos como centro de la disputa a comienzos de nuestro siglo en
proyectos muy distintos en formato, alcance y propósito. Entre ellos re-
cordamos en Chile a los arquitectos Jorge Cristi & Arturo Torres y su
“Proyecto Nautilus”, en el cual, en el año 2000,instalaron una casa de
vidrio en medio de un sitio eriazo en Santiago de Chile, el que alimentó
la curiosidad y el morbo de transeúntes que se agolpaban masivamente
a tratar de ver entre los medianeros cómo su única habitante femenina
realizaba domésticos rituales de higienización corporal desprovista de
su ropa; o el performer argentino Luizo Vega y su proyecto “Baby Vamp”,
en donde la acción era una caminata por la capital de Chile junto a su
“creación”, una joven mujer desnuda; o el artista estadounidense Spencer
Tunick en su proyecto “Desnudo a la Deriva”, que por ese mismo año de
2002 dispuso sus tomas fotográficas, que incluían a miles de personas
desnudas en el entorno del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile.
Veinte años después de estos casos, las autoridades culturales se escan-
dalizan por la representación tópica de una menstruación en la pintura
mural sobre una vivienda de un barrio histórico de Valparaíso, realizada
por la mediática cantante Mon Laferte, ahora devenida en muralista. Un
caso en que resulta curiosa la invocación airada de la ley de monumentos
nacionales por la autoridad sectorial para la protección sobre la pintura
de una superficie que es totalmente reversible. Esto debido a que, desde
el más cuidadoso mural hasta el más disruptivo tag, podría ser repinta-
do si fuera necesario; lo que de paso podría desestimar la aplicación de
la misma ley para poner atajo al complejo panorama de modificaciones
arquitectónicas irreversibles que son lesivas a la integridad y autenticidad
de un bien inscrito en la Lista de Patrimonio Mundial de Unesco.
Resolver esa confrontación entre arte y patrimonio es parte de este
momento postpatrimonial. Una confrontación en que por un lado están
los que creen que el poder del arte es mayor que la fragilidad del pa-
trimonio, y por otro lado los que creen que el poder del patrimonio es
mayor que la fragilidad del arte.
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Los primeros son los artistas, los segundos somos todos los demás.
Un todos donde la naturaleza inmaterial del patrimonio se revela como
más persistente, ya que recordar es una acción emotiva, por lo que su
racionalización es siempre posterior. En este sentido, si administramos
la obsolescencia, debemos estar atentos a la construcción de esa raciona-
lización jurídica e institucional, tanto como a su experiencias afectivas.
La expectativa para algunos de que el momento postpatrimonial
pueda traernos una “nueva normalidad” basada en la competencia por
el poder simbólico, donde el patrimonio resultante levanta relatos uni-
direccionales al autorizar información a partir de una certeza jurídica,
tal vez no sea ni tan nueva y ni tan normal.2 Lo que un momento post-
patrimonial reclama entonces es por el contrario no volver a ese estado
de las cosas, donde sabemos que es más normal que se destruya a que se
conserve, que su amenaza sea una condición y no un estado. Para ello
debemos estar siempre en la vigilia – no vanguardia– de los esfuerzos por
conservarlo al aumentar su rendimiento a partir de escenarios de adelan-
to en que debemos situar nuestras subjetividades; poner el cuerpo, acaso.
¿Qué es lo que anuncia este momento postpatrimonial? Posiblemente
la aparición de cuerpos patrimoniales, esos que desde las iconoclasias se
abren a las disidencias y sus nuevas normalidades. Esos que son la re-
presentación al unísono del cuerpo social desplegado en lugares que son
los hábitos de sus memorias.
Tal vez esa sí sea la nueva normalidad que queremos para nuestro
patrimonio.
Biografía del autor
José de Nordenflycht es doctor en Historia del Arte por la Universidad

de Granada y miembro correspondiente de la Academia Nacional
de Bellas Artes de Argentina. Es director del Departamento de
Artes Integradas de la Universidad de Playa Ancha (Chile) y profe-
sor Asociado Adjunto de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia
Universidad Católica de Chile. Es autor de los libros Patrimonio Local
(2004), Post Patrimonio (2012), Patrimonial (2017) y editor del libro
Estudios patrimoniales (2018). Ha sido Presidente del Comité Chileno
del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios ICOMOS y
Secretario Ejecutivo del Consejo de Monumentos Nacionales de Chile.
2 José de Nordenflycht. “Pandemia Patrimonial: contagio, síntomas y padecimiento”, ARK_

Magazine, 35, 2021, pp. 18-24.
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La conferencia “Iconoclasia y postpatrimonio” del Dr. José de Nordenflycht

La iconoclasia no es un fenómeno nuevo en la historia, ya que

de Patrimonio y Género. En paralelo, desde el Museo Nacional de Bellas

De la misma manera no existe el patrimonio instantáneo, por mas re-

Biografía del autor

José de Nordenflycht es doctor en Historia del Arte por la Universidad

2 José de Nordenflycht. “Pandemia Patrimonial: contagio, síntomas y padecimiento”, ARK_

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