COLÓN ENCADENADO: Apuntes para una lectura de Kora en el infierno de

William C. Williams
Por Mario Ortiz para Bazar Americano disponible en
http://www.bazaramericano.com/buscador.php?que=Mario%20Ortiz

1) Matías Moscardi, poeta, traductor e investigador de la Universidad Nacional de

Mar del Plata, acaba de editar una versión propia de Kora in hell: improvisations (“Kora en
el infierno: improvisaciones”), volumen de poemas en prosa que William Carlos Williams
publicó en 1920. La edición pertenece Barba de Abejas, una extraordinaria “editorial
hogareña de libros artesanales”, tal como la presenta su propio editor Eric Schierloh.
Esta traducción puede inscribirse dentro de una clara línea de diálogo con la poesía
argentina reciente que se inició en 2012 con el Libro V del Paterson, también de Williams
y continuó en 2013 con Narración, una selección de poemas de Georges Oppen. En efecto,
la elección de estos poetas pertenecientes al objetivismo norteamericano no es casual:
supuso poner en circulación una serie de textos que fueron gravitantes para todo un sector
de la poesía argentina durante la década de los ’90. Paterson fue mencionado por Fabián
Casas en la mítica revista “18 whiskys”, por Daniel Durand en un fragmento del ciclo de
Segovia, y traducido en partes por Sergio Raimondi. Por su parte, Martín Gambarotta
escribe en el prólogo de Narración: “cuando [Oppen] publica su segundo libro, en 1962, lo
llama The materials; es un tendencioso materialista mucho antes de que la tendencia
materialista se vuelva el título de una antología de poesía argentina”. Se refiere, claro está,
a la antología crítica de la poesía de los 90 que editaron Damián Selci, Violeta Kesselman y
Ana Mazzoni en 2012, donde incluyen poemas de Casas, Cucurto, Laguna, Raimondi,
Rubio y el propio Gambarotta.
Sin embargo, no debe pensarse que estas traducciones que evaluamos como una
importantísima intervención intelectual en el campo literario local sean exclusivamente una
contribución a la lectura crítica de determinada tendencia poética argentina (lo cual sería
ya de por sí muy meritorio), sino que, como tuvimos oportunidad de señalarlo en una
reseña anterior, aún existiendo cierto rasgo de deuda generacional, en estas versiones
argentinas de poemas norteamericanos el diálogo se entabla hacia atrás, pero también hacia
el presente inmediato y fundamentalmente hacia el futuro. Hay una evidente apuesta por
poner en consideración unos textos extraordinarios, complejos, que pueden volver a ser
productivo en la escritura actual.
El diálogo genuino nunca es un mero acto reverberancia por el cual el crítico o el
traductor hablen con la voz del objeto analizado, lo mimen, se subordinen a él dentro de un
circuito cerrado de envíos y reenvíos de idelogemas, gestos, tics, o incluso rasgos de estilo.
La publicación de Paterson V apostaba también a poner en crisis una imagen un tanto
simplificada y unilateral de Williams en la Argentina: la del autor de los poemas breves,
despojados, de una objetividad y precisión fotográficas como el ya clásico de la carretilla
roja (The red wheelbarrow), aquél donde observa y describe la forma de un árbol (Young
sycamore) y también esos pequeños “milagros” en los que entrelaza rigor objetivo y
profunda emoción, como el poema donde registra una botella rota en un hospital (Between
walls) o el poema-nota que le deja a su mujer a propósito de unas ciruelas (This is just to
say). Esta operación se radicaliza aún más en el caso del libro que reseñamos ahora porque
si Paterson V corre a Williams de su exclusiva asociación con el neo-objetivismo argentino,
me arriesgaría a decir que Kora in hell permite desplazarlo incluso de las lecturas y
apropiaciones que se pudieran haber hecho de él en la poesía de los 90. Nos encontramos
ante un poeta mucho menos preocupado por la exactitud formal en el registro fotográfico
del objeto, que se lanza improvisar (es el término que él mismo elige) unos poemas en
prosa que se disparan hacia imágenes casi herméticas y de una sintaxis por momentos
errática donde no faltan los cortes abruptos, interjecciones, saltos veloces hacia distintas
direcciones. Moscardi apunta en el prólogo:

En este sentido, quedarán diluidas las oposiciones entre objetivismo y otras

estéticas frecuentemente interpretadas como opuestas, ya que en Kora en el
infierno, la imagen objetiva, cuando aparece, lo hace como una irrupción acuñada
en el flujo de la escritura automática, incluso en sus proximidades con el barroco
y el surrealismo.

Estos dos últimos términos no pretenden dar cuenta de una adscripción estricta a esas
tendencias estéticas, sino más bien de un cierto efecto de lectura que se hace desde el
presente. Entonces podemos apreciar en toda su complejidad, riqueza y - ¡por qué no! –
en sus contradicciones y dudas la obra de Williams que ahora se nos aparece desplegada en
un recorrido estético y conceptual donde vemos un núcleo característico de breves textos-
fotografías-objetos mecánicos (en seguida abordaremos esta cuestión) flanqueda en un
extremo por el poema épico Paterson donde apela más bien a la acumulación de materiales
y el collage, y en el otro por este libro inicial de 1920 en el que pareciera apostarse a cierta
modalidad de escritura automática. Búsquedas, exploraciones que no necesariamente se
anulan entre sí.
Es necesario que vayamos por partes.

2) Dicho de modo muy sintético, el objetivismo fue una tendencia poética que surge
en EE.UU. Promovida por el propio Ezra Pound hacia fines de la década de 1920, sus
miembros se dan a conocer como grupo en 1932 a través del volumen conjunto titulado An
Objectivist Anthology. Lo integraban Louis Zukofsky, Georges Oppen, Lorine Niedecker y
Charles Reznikoff. Carl Rakosi suele considerarse como un miembro tardío. Si bien
Williams era algo mayor que ellos y amigo personal de Pound, queda asociado al
movimiento.

Zukofsky escribe en 1931: “Un Objetivo (Óptica) – El lente que atrae los rayos de un
objeto a un foco. Aquello a lo que se tiende (uso extensivo a la poesía) – Deseo por lo que
es objetivamente perfecto; en forma intrincada, la dirección de los particulares históricos y
contemporáneos”. Un célebre verso del Paterson repite insistente: “No ideas salvo en las
cosas”. Sin embargo, no debe pensarse que el objeto aparece en estos poemas sólo como un
contenido temático o - retomando la metáfora de Zokofsky - como el origen de los rayos
luminosos que se condensan en el foco del poema, sino que, en un sentido más decisivo, el
poema mismo es para Williams “un objeto a ser considerado como tal”. El objetivismo
tiene el ojo atento no sólo a eventual objeto extraverbal, sino “a su aspecto estructural [del
poema]: cómo ha sido construido”.
 Unamos a esta idea un aspecto clave en la poética de Williams que formuló de un modo
concluyente en el prefacio de The Wedge:

Para hacer dos afirmaciones descaradas: en una máquina no hay nada sentimental
y: un poema es una máquina pequeña (o grande) hecha de palabras. Cuando digo “no
hay nada sentimental” con respecto a un poema, quiero decir que no debe haber nada
redundante. La prosa puede transportar material informe como un barco. Pero la
máquina de la poesía se pone en movimiento hacia una economía perfecta. Como en
todas las máquinas, su movimiento es intrínseco, ondulante, más físico que literario.

Adelantémonos a decir: nada sorprende más que leer estas afirmaciones escritas en
1944 a la luz de los poemas en la prosa por momentos desbordante de Kora in hell.
Rupturas y continuidades; desvíos y persistencias: es cierto que en una fecha temprana
como 1919, contemporánea al libro que comentamos, Williams había afirmado: “los poetas
han escrito acerca de las hojas…la única cosa que nunca vieron de la hoja es que se trata de
un pequeño motor. Es una de las cosas que la planta ANDE”. Sin embargo, Kora se ubuica
a considerable distancia de los poemas como Between walls en donde la economía verbales
estricta.

Cada uno de los 27 poemas que constituyen este libro tienen una estructura tripartita
ABA y están segmentados por líneas rectas, fórmula que - según Moscardi - nuestro poeta
toma de Pietro Metastasio. Se intercalan fragmentos en letra itálica que registran un tono
más objetivo y distante y algunas veces funcionan como una suerte de comentario o anclaje
referencial de los otros fragmentos en letra normal; éstos últimos son mucho más sueltos,
agitados y por momentos herméticos. Así, por ejemplo, en la improvisación número X, el
párrafo en itálica informa que

Construyeron una réplica de la carabela de Colón la Santa María y la trasladaron de

un puerto al otro a través de la costa del atlántico norte. La insignificancia de su
estructura podría difícilmente ser exagerada cuando se la compara hasta con la nave
más pequeña de altamar del presente. Tal fue la magnificencia de su empresa y la
osadía de aquél Cristóbal Colón celebrada en esta fecha.

Observemos que el nombre de la carabela debería ir entre comas porque es una aposición
y el del océano con mayúsculas por tratarse de un sustrantivo propio. Estas omisiones no
son una errata del traductor o editor, sino índices de la velocidad con que fueron escritas, el
flujo torrencial de la escritura (casi) automática que se verifica en toda improvisación. “De
ahí – apunta Moscardi en el prólogo – las constantes contracciones y la frecuente ausencia
de puntuación que encontramos en el original”.
Pero aquella referencia de la réplica dispara en el primer segmento del poema una serie de
imágenes sueltas y por momentos desconcertantes. El texto comienza así:

Si pudiera encerrar esto en una jaula y dejar aquello fuera veríamos alas tan coloridas
para deslumbrar al sol pero los mejores barcos están anclados mar adentro y las gaviotas
glotonas vuelan pesadas. ¡En el mar! ¡En el mar! Donde las olas golpean suavemente.
Pero no, los cantantes son vagabundos o incluso peor, no pueden comandar un barco, las
canciones son su negocio ¡Ku-wii! ¡Ku-wii! El viento sobre el puesto de vigía habla de
Colón, a quien ningún mar intimidó, Colón, encadenado en cubierta, regresa a casa
 Panorámicas rápidamente bosquejadas con pinceladas ágiles; cierta incoherencia como
en las primeras líneas que mencionan las alas y luego introduce a los barcos anclados
mediante el adversativo “pero” que en verdad no indica ninguna contraposición definida.
Además, tampoco queda claro a qué se refiere con “encerrar esto en una jaula” y “dejar
aquello afuera”. Quizá se trate de la posibilidad incierta de volcar en palabras eso que el
sujeto observa, identificando – conjeturamos – el lenguaje con una jaula por asociación con
las gaviotas. ¿Estaríamos ante algo que merodea “la cárcel del lenguaje”? ¿Un
cuestionamiento sobre lo que puede decirse? Desde el marco de una poética del rigor
verbal y la economía perfecta, resultan muy extraños estos movimientos de imágenes y
más todavía aquella doble exclamación: “¡En el mar! ¡En el mar!”. No podemos sino
leerlas como una explosión de la subjetividad, un pequeño desborde lírico.
Y, por supuesto, un párrafo aparte merece aquella extraordinaria imagen de Colón
encadenado en cubierta en obvia referencia a Odiseo. Impacta, emociona, remueve
sedimentos culturales y destapa las ventanas de la imaginación. ¿De qué se protege Colón?
¿Del canto de los vagabundos y marineros? ¿Del graznar de las gaviotas? ¿Del paisaje de
ese continente que se abrió ante sus sentidos?

3- La máquina se ofrece como un modelo de organización de los materiales verbales,

de economía y funcionalidad y de una estética anti-lírica, a todo lo que Zukofsky llamó “las
presuntuosas biografías del corazón”. Esto es lo que está sosteniendo aquellas definiciones
de Williams que citamos más arriba. Sin embargo, Kora in hell nos permite poner
definitivamente en cuestión estas concepciones. En primer lugar, aún en los poemas más
objetivistas de nuestro autor hay cierta subjetividad y emoción que nunca se pierde
definitivamente. ¿Qué otra cosa es el poema Between walls sino una muy contenida pero
conmovedora celebración de los ciclos de la vida y la muerte? En segundo término, vale la
pena recordar que Allen Ginsberg reivindica ante un auditorio de alumnos un muy
subjetivo y exaltado poema donde Williams lanza una diatriba contra los jueces y la
sociedad misma que condenó a Sacco y Vanzetti. Ginsberg reconoce que quizá sea de las
cosas más flojas que escribió, pero sin dudas de las más sinceras. Incluso, admite
explícitamente que ese mismo poema fue una de las fuentes que influyó en su estilo, por lo
cual encontramos una insospechada relación con Howl (Aullido).1
Todo esto permite a Henry Sayre concluir una afirmación fuerte: aunque Williams estuvo
fuertemente atraído por el objetivismo y la estética de la máquina,

estos eran, finalmente, antagonistas al menos en parte de su sensibilidad. Así

como lo ayudaron a desarrollar una economía poética que la mayoría de nosotros
valora, al volverse objetivista reprimió, por decirlo de alguna manera, otra parte
de él. 2

1
Ginsberg, Allen “La práctica poética de William C. Williams” en AA.VV, William C. Williams. Poemas, textos,
entrevistas, México, U. Autónoma de Puebla, 1987
2
Sayre, Henry M. “American Vernacular: Objectivism, Precisionism, and the Aesthetics of the Machine”, en
Twentieth Century Literature; Vol. 35, septiembre de 1989, p.310. Traducción de Antonela Dambrosio - UNS
 Esa tensión entre elementos aparentemente difíciles de conciliar no debiera entenderse
tanto como una incoherencia en la obra de nuestro poeta sino más bien como oportunidad
para repensar determinadas piezas teóricas que contribuyan a complejizar los conceptos
que manejamos acerca de las máquinas, los materiales y los objetos en la producción
poética.

4- Esta edición de Kora in hell es una excelente oportunidad para problematizar estos
tópicos y dicotomías que hemos planteado. Acaso el poema sea una máquina pero en un
sentido mucho más amplio y hasta cierto punto indeterminado. Volvamos a la canónica
declaración de principios del prólogo de The Wedge que citamos antes. Además del
principio de ajuste y economía, Williams concluye con algo que debemos recuperar: “como
en todas las máquinas, su movimiento es intrínseco, ondulante, más físico que literario”.
He aquí algo que nos permite pensar a Kora. Si el principio de economía (no redundancia y
funcionalidad) y ajuste de los componentes apunta hacia el esquema lógico de la máquina
como objeto organizado y por lo tanto a cierto carácter estático, lo cierto es que ese
artefacto se mueve, tiene un ritmo, una cadencia de trabajo, y a éste último fenómeno
Williams parece haberle prestado atención a lo largo de todo su obra, con distintas
modulaciones y énfasis. En determinado etapa más tardía de su producción, ese ritmo se
enfocó en la investigación de ciertas inflexiones del idioma (norte)americano y en la
búsqueda de un “pie variable” para la poesía como opuestos a las remanencias del inglés
británico. En Kora ese movimiento es sobre todo una danza, una de las dos ideas que
recorre todo el libro: “¡Tengo que bailar con el viento, hacer mis propios copos de nieve,
silbar una melodía en contrapunto de mi propia fuga!…esta es la danza de la lluvia en los
árboles secos” (p.22); “Mozart bailaba con su esposa, silbando su propia melodía para
alejar el frío” (p.23)“uno tiene que bailar como pueda” (p. 68); “Esta es una delicada danza
entumecida para un bebé que se despierta y cuyos brazos han estado enlazados bajo su
cabeza sobre la almohada…” (p.76)
Observemos que en un sentido, no hay una estricta contradicción con lo que sostenía en
The Wedge: las cosas y las personas tienen su ritmo, su movimiento interno. Pero, y esto sí
es una inflexión significativa, la danza podría implicar cierta idea de exceso, de plus con
respecto a la estricta economía del movimiento funcional. Para Valéry, la danza se aparta
de la caminata entendida como movimiento puramente funcional de traslado, medio para un
fin; de un modo análogo, la poesía se aparta de la prosa como estricta función comunicativa
del lenguaje. La caminata es lo que más se aproxima a la economía propia de un motor, a
no ser que deconstruyamos esta separación postulando que todo es movimiento, y por lo
tanto todo puede ser danza. En algunos casos, los breves poemas-fotográficos se ajustan a
una danza sobria y medida: cierta regularidad en la extensión de los versos, su distribución
en la página de acuerdo a un criterio rítmico y visual del poema, eliminación de ornamentos
y redundancias, ajuste de foco para lograr la nitidez del objeto observado. En Kora, por el
contrario, esa danza es algo que adquiere múltiples formas y ritmos, la bailan la lluvia y un
niño; es una melodía de Mozart y “la mazurca de un tronco hueco” (p.22). Incluso, puede
ser algo que escape a todo plan regular, a lo pre-visto y tienda hacia lo in-pre-visto: la
improvisación. No lo olvidemos: ésta es precisamente la denominación que Williams da a
sus poemas.
 La otra idea central que recorre el libro es la imaginación. Si la evaluamos desde un
materialismo grosero, la imaginación aparece como algo opuesto a la densidad del objeto, a
lo real, a lo que está puesto ante nuestros sentidos; sin embargo, en los hechos concretos no
parece que podamos separar tan fácilmente ambos órdenes. Ya Thomas Kuhn advertía que
la realidad coincide con el paradigma que empleamos para conceptualizarla, con las
imágenes que el paradigma nos permite formar.
La imaginación como capacidad de generar imágenes no es algo que necesariamente deba
oponerse a lo concreto en el mismo sentido que lo verdadero se contrapone a lo falso o el
hecho verificado a la pura fabulación. Hay un fragmento de la Improvisación XVIII en el
que Williams expone en problema con excepcional claridad. Debemos citarlo in extenso:

En la mente hay un continuo juego de imágenes oscuras que al situarse

entre los ojos y su presa parecen cuadros de una película en una pantalla de
cine. En alguna parte algo parece desajustado. Lo deseable sería ver ya no
visiones nebulosas de sentido indeterminado sino las cualidades imaginativas
de las cosas en el momento de ser percibidas, acompañar la visión en bruto con
una danza lenta, interpretarlas tal y como se suceden. Pero en tanto esta
pretensión no siempre será el caso uno de todos modos tiene que bailar como
pueda

Observemos de qué modo se ha complejizado el aparato óptico-fotográfico del

objetivismo: entre los ojos y el objeto está la mente que procesa la información. Pero
cuidado: la meta final de la indagación no es el objeto-en-sí sino sus “cualidades
imaginativas”, esa capacidad de ofrecerse como imágenes al momento de la percepción. La
imaginación es un fenómeno que se da entre un objeto que se despliega y un sujeto que
responde mediante un movimiento, una danza que ocurre en la mente, acaso también en el
cuerpo y, por supuesto, en el cuerpo del lenguaje. Entonces, la oposición no se da entre el
objeto real y la imagen, sino entre imágenes oscuras, nebulosas (fuera de foco) e imágenes
nítidas. Esto era lo que buscaban por esos años sus amigos, los fotógrafos y pintores
precisionistas como Charles Sheeler. Y Alfred Stieglitz se orientaba a lo que llamaba una
“fotografía directa”, alejada de las convencionales imágenes pictorialistas, de la herencia
iconográfica de la pose del retrato y del paisaje. Su teoría de los “equivalentes” en
fotografía tiene más de una afinidad con estas ideas que desarrolla Williams.
Sin embargo, entre lo deseable (la “visión cruda” y directa de la imagen) y lo que
efectivamente ocurre en la mente hay una brecha constitutiva. Podría decirse que Kora es
un texto que se constituye a partir de este problema, lo somete a variaciones, lo modula, lo
comenta, lo pone en acción. La carabela de Colón - a su vez reproducción del original - se
despliega en la imagen de Odiseo encadenado; un detalle cotidiano, descripto con un
registro despojado y referencial (“En Holanda, al amanecer … uno puede ver las criadas
puliendo los timbres y los picaportes …”) da pie a una recreación más libre en la que se
movilizan otras imágenes y asociaciones de sentido: “habla sobre Amsterdam, sobre los
delantales más blancos y los picaportes más brillantes del cristianismo. Te responderé: los
picaportes lustrados y las entradas limpias escucharon las canciones de las criadas al
amanecer y – las criadas son deseos” (Improvisación I).
Más aún, la improvisación XXII adquiere por momentos el clima de un cuento
maravilloso algo siniestro donde el poeta se enfrenta a la fantasía de su propio hijo: “Las
improvisaciones de mi hijo superan las mías: una piedra redonda es para él un pan de
molde…pájaros vuelan alrededor de su cama, gigantes se inclinan sobre él con mandíbulas
hambrientas…”

Algo hay en nuestro poeta que, efectivamente, podría aparecer en una primera impresión
como la emergencia de fuerzas mutuamente excluyentes, como tensiones no resueltas que
por momentos se manifiestan en cambios de rumbo y movimientos contradictorios. En
1939 escribe un texto para el catálogo de una exhibición fotográfica de Charles Sheeler.
Esto no impide que un año antes le escriba una carta a Constance Rourke en la que estalla
sorprendentemente enojado con el fotógrafo: “Alguien debería destrozar su cámara y
abrirle el cerebro”. Sin embargo, evaluar estas diferencias tan marcadas como
incoherencias en el interior de una obra es ciertamente abusivo, es pretender que en ella hay
un núcleo estético definido y característico frente al cual toda otra dirección se entiende
como caída o desvío. Williams fue toda su vida un artista que experimentó con distintos
materiales, que trabajó sobre distintas líneas incluso en un mismo momento.
El enojo que Williams manifiesta en esa carta puede leerse como un fastidio contra el
rigor precisionista de un “estilo exacto, duro, plano, enorme, industrial” y acaso contra
ciertas derivas de una estética que hicieron de Sheeler un fundamentalista que aceptó
algunos años antes la invitación de Henry Ford para fotografiar la planta de montaje de
River Rouge y creyó en sus delirios seudomísticos: “El hombre que construye una fábrica
construye un templo. El hombre que trabaja allí, allí ora”. El materialismo también puede
ser concluir en un culto.

El enojo de Williams es saludable. Es un antídoto revulsivo pero muy eficaz contra todo
anquilosamiento, contra la actitud de encierro y atrincheramiento en una estética particular.
Este talante determina que cierto conjunto de ideas coagule y cristalice en una Ortodoxia
rígida a partir de la cual se marca el terreno propio y se señala el territorio de la herejía.
Las máquinas son herramientas que los hombres hemos construidos para mejorar las
condiciones de vida, pero también envejecen, se deterioran y, si no se las puede reparar o
refuncionalizar, está bien desarmarlas para armar otra cosa. En algunas circunstancias,
determinado artefacto puede volverse un estorbo, un chaleco de fuerza, o peor aún: una
amenaza, una máquina de guerra.
El enojo de Williams no es sólo por cuestiones estéticas. Marca una actitud ética.