Revista Iberoamericana de Comunicación

La fuerza del sonido en el Cine

Sara E. Herrera Landeros

Resumen
El sonido es una parte integral del cine. Tiene un impacto estético y narra-
tivo en cortos y largometrajes producidos alrededor del mundo mediante
el diseño creativo y la composición musical. El presente trabajo busca dis-
cutir la función y la estética del sonido en filmes específicos de diferentes
eras, así como evaluar la relación simbiótica entre el sonido y lo visual. 131
Palabras clave: diseño sonoro, cine, composición musical, intertextua-
lidad, ciencia ficción

Abstract
Sound is an integral part of cinema. It has an aesthetic and narrative im-
pact on short films and features produced around the globe by means of
creative design and musical composition. I seek to discuss the functions
and aesthetics of sound in specific films from different eras, and to assess
the symbiotic relationship between sound and vision.
Keywords: sound design, cinema, musical composition, intertextuality,
science fiction

Introducción

No es que le falte el sonido, es que tiene el silencio.

Fina García Marrúz

L os cuatro versos de “Cine mudo”, de la poeta cubana Fina Gar-

cía Marrúz (2002), retratan un matiz de la relación entre el so-
nido y la cinematografía. Esta interdependencia ha sido un campo fértil
para el estudio y la discusión entre académicos y profesionales de la
industria audiovisual.
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El sonido y la imagen tienen atributos particulares que les permiten

transmitir información integral. Juntos forman una simbiosis que figu-
ras prominentes como Michel Chion (1994), Bertolt Brecht (2000),
Evan William Cameron (1977), David Sonnenschein (2001) y Tim
Crook (1999) han documentado con rigor y entusiasmo.
Sus estudios son las vértebras de este ensayo, el cual recoge ideas
específicas y ejemplos de la injerencia del sonido en el cine. Tim Crook
(1999), académico de la Universidad de Londres y la Universidad de
Birmingham (Reino Unido), ha trazado varios ejemplos del papel fun-
damental que el sonido ha tenido en la industria cinematográfica:
132
El Mago en The Wizard of Oz (El mago de Oz, 1939), protagonizada
por Judy Garland, permanece como un compromiso imaginativo me-
diante la estimulación de la voz y el sonido hasta el final de la historia,
cuando el rostro del personaje se revela por primera vez. Lo mismo
puede decirse de Hal en 2001: A space odyssey (2001: Odisea del espacio,
1968), de Stanley Kubrick, así como de la madre en Psycho (Psicosis,
1960), de Alfred Hitchcock. The Conversation (La conversación, 1974)
es un estudio de Francis Ford Coppola acerca de la obsesión, mismo
que se fundamenta en un diseño de audio que intriga y funciona como
un vehículo narrativo. (p. 25)

El sonido ha sido parte integral del cine y no es coincidencia que sea

prominente en películas con grandes presupuestos que además han go-
zado de la aceptación del público y la crítica. En la medida en que la
industria evoluciona, el diseño de sonido y la música se han converti-
do en departamentos clave en la realización de cortos y largometrajes
producidos alrededor del globo. Y es que tanto el audio como la banda
sonora tienen funciones estéticas y narrativas.
Todas las historias ocurren en un tiempo y un espacio, y estos pará-
metros se establecen —y definen— en el entorno acústico. En términos
temporales, el sonido unifica el flujo de las imágenes con transiciones
de música o efectos de sonido (también con la yuxtaposición de am-
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bos). En el sentido espacial, el sonido establece atmósferas: el paisaje

sonoro de una ciudad o un bosque. Todos los sonidos tienen una pro-
yección física en el escenario y tienen funciones proxémicas (ubicación
y distancia) o cinéticas (movimiento).
Por su parte, la música extradiegética1 puede ser indicial cuando sig-
nifica cierta acción o situación; icónica, cuando imita un sonido natural
de forma rítmica y tonal; y simbólica, cuando comunica sentimientos
y emociones. Este gran entramado sonoro (que habrá de examinarse
a continuación) contiene a la imagen y a la acción. El sonido moldea
la experiencia del espectador porque le brinda continuidad narrativa.
Además, le permite crear un vínculo emocional, psicológico y cognitivo
133
con los personajes y la trama.
Entre los antecedentes cinematográficos que perfeccionaron la re-
lación entre el sonido y la imagen, destaca Ciudadano Kane (1941) de
Orson Welles, uno de los grandes benefactores del diseño de sonido
como lo conocemos hoy. En la época de su realización, el lenguaje cine-
matográfico se encontraba en ciernes, y elementos como la fotografía,
la corrección de color y la relación de aspecto comenzaban a encontrar
sus rutas de expresión y ejecución. El sonido no era la excepción, pero
a diferencia de las otras películas (carentes de referencias), el diseño de
Ciudadano Kane tenía el terreno allanado.
Orson Welles, hombre de radio consumado, conocía los métodos
para crear entornos orgánicos en sus radioteatros. Así que, a principios
de los años 40, cuando el actor, director, escritor y productor se deslizó
hacia el cine, mantuvo el esquema de construir escenas naturales para
Ciudadano Kane.
Trasladar sus logros sonoros de la radio a la gran pantalla ha sido una
de las empresas más elogiadas de Wells. Tim Crook asegura que Orson
Welles “trajo un manantial de experiencia y energía creativa al medio
cinematográfico, todo al usar el sonido como herramienta dramática”.

1
Aquella que suena mientras se lleva a cabo la acción; la escuchan los espectadores
y no los personajes.
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De acuerdo con él, en Ciudadano Kane hay una resonancia concep-

tual entre la reproducción de sonido e imagen que es rica y poderosa
(Crook, 1999, p. 25).
El sonido de la película no es ornamental, es funcional. La naturaleza
de su diseño es un vínculo entre la audiencia y la narrativa. El sonido de
Citizen Kane nos dice cosas de la misma manera en que lo hace la fotogra-
fía a través de sus diferentes ángulos y tiros. El lenguaje aural de la cinta
guía al público por Xanadú, y todos los reinos de Charles Foster Kane,
mediante diálogos claros y un sentido espacial natural y casi tangible.
La película tiene efectos de sonido especialmente detallados, los cua-
les orientan al público en materia de presencia y distancia. El reputado
134
compositor y personalidad del cine, Michel Chion ha subrayado los
contrastes aurales entre primeros y segundos planos. De hecho, Chion
(1994, p. 89) asegura que el trabajo de Welles en Citizen Kane y Touch
of evil nos deja un recuerdo auricular intenso y más bien sinfónico.
Para ilustrar el punto anterior, es oportuno revisar la secuencia del
discurso de un Charles Foster Kane en plena carrera por un escaño en el
congreso de EE. UU. La acción inicia con una disolvencia: el personaje
central se encuentra en una sala y aplaude suavemente. Sus palmas,
como la imagen, se funden con las de un grupo de personas en la calle.
Enseguida, un hombre introduce al candidato y sus palabras vuelven a
disolverse, esta vez con las de Kane en pleno discurso. A partir de ese
momento las transiciones son a corte directo; pasamos al fondo del
foro y la voz del personaje se escucha distante, pero la intención en el
monólogo prevalece. El micrófono registra toda la acción: la demago-
gia de Kane y la reacción del público. Como indica Chion, contrastes
sonoros entre cada plano del montaje funcionan como una brújula para
el espectador, quien podría seguir la secuencia con los ojos cerrados y
adivinar si la cámara está sobre el rostro de Kane o si está recogiendo las
reacciones de sus prosélitos.
La construcción del diálogo en Ciudadano Kane es punto de refe-
rencia en el diseño de sonido cinematográfico. De acuerdo con Chion,
“el diálogo es el elemento del cine que permanece atado a la claridad y
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estabilidad perpetuas, y del que es indispensable comprender cada una

de sus palabras” (Chion, 1994, p. 89). Citizen Kane es un filme con do-
cenas de personajes. No obstante, cada uno tiene una voz, es decir, una
forma de expresión distinta. Este factor realza las señas individuales del
reparto y de su importancia en el arco dramático. Incluso, cada perso-
naje sigue un patrón natural de habla, lo que ofrece resultados positivos
que posteriormente se conjugaron en cintas ulteriores de Wells.
Como Cameron indicó oportunamente, Ciudadano Kane no es un
filme especialmente entrañable porque no es emocionalmente cauti-
vador (Cameron, 1977, p. 97). Sin embargo, hay pocas películas tan
respetadas en el ámbito técnico.
135
La filmación comenzó en el verano de 1940, acontecimiento que
posiblemente marcó el inicio del diseño de sonido moderno, uno que
no está meramente orientado a emular la realidad, sino a aumentarla y,
por ende, a colocar a la audiencia en el punto neurálgico de la acción.
En seguida se revisará la importancia de la simbiosis entre el sonido y la
imagen para la buena resolución de una película a partir de dos ejem-
plos icónicos: Star Wars e Inception.

Star Wars: los sonidos de la Fuerza

La ópera espacial: Star Wars, o La Guerra de las Galaxias (George Lucas,

1977), es la historia del héroe proverbial que emprende un viaje por
caminos llenos de peligro, siempre con la esperanza de encontrar un
tesoro al final de la travesía. Sólo que, en lugar de ubicar su historia
en algún lugar de La Mancha, en el bosque de Sherwood, en Oz, o en
Nueva York, George Lucas situó las aventuras de Luke Skywalker en
una galaxia muy lejana.
Cuando La Guerra de las Galaxias llegó al cine, Stanley Kubrick
ya había estrenado 2001: Odisea del espacio y el mundo ya había sido
testigo del viaje a la Luna. Ambas hazañas marcaron la cultura popular
de la época, pero sólo la trilogía —y subsecuente saga— de Star Wars
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ha logrado capturar la imaginación de todas las generaciones que hayan

cabido en los últimos cuarenta años. Eso se debe, en parte, a la materia-
lización de la Fuerza (ese campo de energía que une y rodea a todas las
cosas vivas) en el sonido.
Además de la banda sonora (que se comentará más adelante), Star
Wars posee una gran identidad aural y es un punto de referencia para los
diseñadores de sonido. De acuerdo con el realizador, diseñador sonoro
y autor David Sonnenschein, el oficio de diseñar consiste en encontrar
las mejores herramientas entre las posibilidades de efecto y ambien-
te y construir una consistencia entre el género, la trama y el arco de
transformación del personaje. Debe emplearse el sonido correcto para
136
el guion y para lo que el director está tratando de decir en la pantalla
(Sonnenschein, 2001, pp. 178-179).
En este caso, puede decirse que Ben Burtt, el hombre detrás del di-
seño de sonido en Star Wars, fue fundamental para materializar la visión
de George Lucas a propósito de la eterna batalla entre el bien y el mal.
Esto lo llevó a cabo utilizando los dos lados de la Fuerza —luminoso
y oscuro— como analogía. Uno de los logros más distintivos de Burtt
puede apreciarse en la primera película, hoy conocida como Episodio
IV: Una nueva esperanza.
Por ejemplo, dos de los elementos más importantes en los que el sonido
cobra una relevancia extrema son los sables láser (o de luz). Los zumbidos
de estas armas son elementos narrativos y establecen una asociación emo-
cional, porque además de tener colores distintos —según el caballero Jedi
que los porte—, cada sable tiene tonalidades distintas. El de Darth Vader
está afinado para emitir tonos menores. Al encender o blandir el sable, este
produce notas ominosas, lo que reafirma la adhesión al lado oscuro.
En contraste, el sable de Obi-Wan Kenobi, antiguo mentor de Va-
der, está afinado en Do mayor, y las notas que produce tienen un ca-
rácter justiciero. Durante el enfrentamiento entre ambos personajes en
Episodio IV, las dos tonalidades resuenan en un conflicto disonante; la
batalla entre el bien y el mal. Esto es resultado de un diseño de sonido
orientado a fortalecer la narrativa.
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El ejemplo es coherente con las aseveraciones de Sonnenschein (p.

198), quien precisa que en su forma más contributiva, el diseño de
sonido sustenta la evolución dramática de la historia; esto al desarrollar
temas y ritmos que subyacen en la estructura narrativa.
¿Qué ha hecho de Star Wars algo tan especial para tantas generacio-
nes? ¿Por qué El imperio contraataca es el episodio más amado de la saga?
Dinero, memorabilia y precuelas aparte, la trilogía ha perdurado porque
posee lo que Sonnenschein (p. 198) llama “los elementos fundamentales
para contar una gran historia”: trama, personajes y vínculos emocionales
[...] con un intenso sentido de principio, intermedio y final.
La trilogía original de Star Wars (episodios IV, V y VI) sigue un pa-
137
trón narrativo conocido como “viaje del héroe” o “monomito”, términos
que se atribuyen al mitógrafo estadounidense Joseph Campbell. Su obra
seminal, El héroe de las mil caras (1949), es un tratado sobre el tema más
recurrente en la tradición oral y la literatura: el mito del héroe. Al ha-
cer un estudio comparativo de la mitología universal (comparable al de
Vladímir Propp con su Morfología del cuento2), Campbell advirtió una
misma historia que cada cultura relata en sus respectivos contextos.
Según Christopher Vogler (2007, p. 4), productor y autor de The
Writer’s Journey, el patrón del viaje del héroe es irreductiblemente uni-
versal y ocurre en cada cultura. Puede variar tanto como la propia raza
humana, sin embargo, su forma básica es constante. Luke Skywalker, el
protagonista de Star Wars, reúne todas las condiciones del paradigma.
Al respecto, apunta Sonnenschein (p. 198):

El personaje central no está satisfecho con su vida cotidiana y se aven-

tura hacia un mundo desconocido (algunas veces de forma involunta-
ria) en la búsqueda de un tesoro. A lo largo del camino hay todo tipo
de guardianes, mentores, diablillos y dragones, y al final, después de
obtener el tesoro, el héroe lo ofrece a la comunidad. Lo más importante

2
Vladímir Propp (1895-1970) fue un folclorista y lingüista ruso dedicado al aná-
lisis de los componentes básicos de los cuentos populares rusos para identificar sus
elementos narrativos más simples.
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es que el héroe no sólo ha derrotado a sus propios demonios, también

ha vencido a los del exterior.

La adherencia al modelo del viaje del héroe fue clave para establecer
un vínculo emocional entre la franquicia de George Lucas y el público.
La música compuesta por John Williams reforzó esta comunión. Esta
circunstancia no está presente, por ejemplo, en Citizen Kane, incluso a
pesar de sus ya mencionadas virtudes aurales y una banda sonora firma-
da por el célebre Bernard Herrmann. El finado compositor escribió una
copiosa colección de clásicos, especialmente en colaboración con Alfred
Hitchcock. Sin embargo, es posible asegurar que se haya quedado cor-
138
to al establecer un tema indiscutible y eternamente identificable para
Kane. Por el contrario, John Williams sí que consiguió dar un golpe de
efecto con “La marcha imperial” de The Empire Strikes Back.
La pieza capta todo el poder de una fuerza oscura e imparable y a su
principal caudillo: Darth Vader.3 La magnum opus de John Williams es
afín a los apuntes de Sonnenschein, pues la música es la aproximación
más común para acentuar la personalidad del personaje. Efectivamente,
“La marcha imperial” engloba la esencia de los señores del Sith (discí-
pulos del lado oscuro de la Fuerza): sed de poder, intolerancia, crueldad
y egoísmo. El tema realza la naturaleza del Imperio, un régimen totali-
tario que quedó retratado con rasgos y analogías fascistas. Para muestra,
el ejército de stormtroopers, soldados —casi robóticos— que marchan y
disparan según la voluntad del emperador Palpatine.
“The Imperial March” apareció por primera vez en El imperio con-
traataca, pero muchos de los elementos de la pieza se repitieron en la
banda sonora para impregnar al público con la esencia del Lado oscuro.
Así queda patente el leitmotif descrito por Irina Paulus: un pensamiento
musical que se reitera a lo largo de la obra y que está ligado con algún
personaje, concepto, objeto o idea (Paulus, 2000, p. 153). Al comparar

3
El otrora Anakin Skywalker (padre de Luke) encaja perfectamente en el arque-
tipo junguiano de la Sombra, y es el terror sobre el cual se construye el imperio
galáctico.
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a John Williams con Richard Wagner, Paulus señala que Williams se

acercó significativamente a la manera en la que el compositor alemán
variaba y transformaba sus temas. Además:

El objetivo definitivo de Richard Wagner era crear el drama musical,

música para el escenario que tuviera su base en las raíces más profundas
de la ópera, en la que todos los elementos musicales eran subordinados
de la acción. El fin último de John Williams era tomar parte en la crea-
ción de un filme en el que la música sirviera para definir la sustancia del
mismo y ayudar a que todos los otros elementos funcionaran correcta-
mente (Paulus, p. 153).
139

John Williams logró crear una pieza que acentuara la personalidad de

Darth Vader. La marcha también es efectiva en el sentido de que pro-
voca miedo en la audiencia. El Lado oscuro de la Fuerza se vuelve prác-
ticamente tangible.
Por otro lado, el bien, el Lado luminoso de la fuerza, también se ve
realzado gracias a la música, concretamente con el “Tema de Yoda” que,
contrario a “La marcha imperial”, implica calma, calidez y sabiduría.
Yoda, el más grande de los maestros Jedi, está musicalmente abanderado
con lo que podría denominarse un vals; es como si Williams eligiera
concebir al mal con una aproximación wagneriana y al bien con un
estilo apacible como el de Johann Strauss II.
La efectiva ejecución del viaje del héroe no es exclusiva de Star Wars,
pero es prácticamente innegable que la música y el diseño de sonido
de la saga la hicieron diferente y marcaron un punto de inflexión en la
industria. Al margen de tratarse de seres de otros planetas, los persona-
jes de La guerra de las galaxias son francamente genéricos: un granjero,
una princesa, un pícaro, un villano, un sabio… Pero la banda sonora de
Williams y las aportaciones aurales de Burtt dieron unicidad al dramatis
personæ y la carga emocional que ha definido a la saga.
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Inception: paisajismo onírico

La sexta película de Christopher Nolan marcó un punto de inflexión

en el cine de ciencia ficción. En palabras del crítico cinematográfico
Roger Ebert, “todo en Inception (El Origen, 2010) es acerca del proceso,
acerca de enfrentarse a un camino de capas envolventes de realidad y
ensueño; realidad dentro de los sueños; sueños sin realidad. Es un acto
de malabarismo deslumbrante” (Ebert, 2010).
Inception es, ciertamente, una película compleja; un desafío visual y
narrativo sobre un equipo especializado en sembrar ideas en mentes aje-
nas mediante la infiltración en los sueños del sujeto. Es un thriller que
140
flota en un universo extraordinario, pero posible, gracias a la ciencia fic-
ción, y plausible, gracias a la solidez de su guion, a unos recursos visuales
superlativos y a dos componentes esenciales: la música y el diseño sonoro.
La banda sonora de Inception es obra de Hans Zimmer, quien tuvo
carta blanca para sumergirse en la narrativa. La composición de la músi-
ca fue simultánea a la filmación de la película, de ahí que varíe según la
secuencia, y que el concepto de leitmotif, aunque presente, sea más bien
sutil. Existe, sin embargo, un patrón y sobre todo un sentido de simetría
en la partitura: la primera pieza de la banda sonora es “Half remembered
dream”, y sus primeras notas son exactamente las mismas que las últimas
de “Time”, tema con el que termina la película. Así, los primeros acordes
que escucha la audiencia son exactamente los mismos que escucha al final.
Es posible que se trate de una analogía clara de uno de los elementos
clave de la cinta: el tótem del protagonista, Dominick Cobb. Cada perso-
naje tiene un tótem propio, un objeto único que, según sus características,
permite que el dueño advierta si se encuentra en un sueño o en la realidad.
El tótem de Cobb es una pirinola; se detiene en el “mundo real”,
pero gira permanentemente en los sueños (propios o ajenos). La última
toma de la película es, precisamente, de la pirinola que gira y gira. Al
caer la secuencia de créditos, el espectador se pregunta si la pirinola se
detuvo o si permaneció en movimiento. Las pistas más claras para inter-
pretar este final abierto son las notas musicales de “Time”, que como se
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ha mencionado, son las primeras de “Half remembered dream”.

Así, dada la estructura circular de Inception, se puede decir que su
banda sonora, cual tótem en un sueño, nunca deja de girar. ¿Es esto un
indicio de que Dominick Cobb está soñando y, por ende, de que no
consiguió volver a la realidad? Christopher Nolan, director de la cinta,
abre la puerta a la interpretación, y la simetría de Hans Zimmer da
lugar a la teoría de que la pirinola nunca dejó de girar.
El compositor, al entregarse de lleno a la narrativa del filme, alcanzó
el canon establecido por Bertolt Brecht en su libro On film & Radio, en
el que el connotado poeta y dramaturgo señala la necesidad de tal devo-
ción, no solamente por cuestiones técnicas, también porque como vía de
141
entretenimiento popular, el cine no ha integrado la música lo suficiente;
si acaso como suplemento (Brecht, 2000, pp. 11-12). Brecht también
argumenta que (al momento de escribir), el cine americano no había pro-
gresado más allá del drama situacional, así fuera comedia o tragedia. Con-
secuentemente, las bandas sonoras producidas en Hollywood son, según
el autor, meramente situacionales y carentes de carácter dramatúrgico.
A diferencia de las obras que dejaron insatisfecho a Brecht, la banda
sonora de Inception tiene carácter dramatúrgico, lo cual se hace patente
en “Mombasa”. La pieza, de ritmo vertiginoso, fue compuesta por Zim-
mer para una de las secuencias de persecución de la película. Además de
marcar el ritmo de la secuencia, la pista es análoga a los obstáculos que
Dominick Cobb debe superar en su ruta de escape por las calles de Mom-
basa. En cierto momento, el personaje interpretado por Leonardo di Ca-
prio se incorpora a un callejón que se va haciendo más y más angosto. Sus
perseguidores están por darle alcance, y Cobb lucha por escurrirse entre
los dos muros, mismos que parecen reducirse cada vez más, al punto en
que podrían triturar al protagonista. La música, en primer plano, es afín
a las sensaciones de fatalidad e imposibilidad de escapatoria que Brecht
asocia con la “lógica artificial” (Brecht, pp. 16-17): es como si la acción
estuviera bajo la dirección de Zimmer tanto como la de Nolan. El sonido,
como música, es tan poderoso como las imágenes en la pantalla, las cuales
se relacionan con el enfoque de Sonnenschein (p. 176):
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El compositor musical utiliza una nomenclatura que se traduce me-

diante la banda sonora; el guionista usa la palabra para comunicarse a
través del libreto. Luego entonces, a la partitura y al guión los interpre-
tan músicos y actores, ambos con la guía del conductor o del director.

Componer la música mientras avanzaba la filmación abrió el camino para

que Nolan y Zimmer pudieran producir un montaje polifónico superlati-
vo. El ritmo de la música encaja con la acción con la exactitud de un reloj,
lo cual puede apreciarse durante las “kicks” o “patadas” (sensaciones indu-
cidas de caídas, impactos en el agua o fuertes sacudidas para despertar al
sujeto de un sueño), al igual que en las secuencias de peleas. Esta simbiosis
142
es uno de los principales méritos de Christopher Nolan y Hans Zimmer.

Time: tiempo y tempo

Brecht argumentó que la música puede utilizarse para producir el tem-

po de una película, y que los bloques de notas aislados son refuerzos
efectivos para el sentido del ritmo (Brecht, p. 18). “Half remembered
dream”, el preludio —si se quiere— de la banda sonora, comprende
una serie de estallidos de alientos de metal muy bajos, mismos que
funcionan como marcadores extradiegéticos.4 Por su parte, el final de
“528491” presenta un patrón de instrumentación muy similar al de
los alientos de “Half remembered dream”. Curiosamente, las notas que
emanan de los cornos son extracciones de “Non, je ne regrette rien”, de
Édith Piaf, canción que juega un papel diegético en la película como
marcador de tiempo.
El tema se utiliza como un conteo, una alarma para el soñador. Es
la manera de comunicarle que la misión (ya sea de extracción o im-
plantación de ideas) debe concluir inmediatamente. El procedimiento

4
Los sonidos no diegéticos —o extradiegéticos— son aquellos (efectos o música)
que no forman parte de la narrativa (se añaden en la post-producción) y por lo
tanto, los personajes no los escuchan.
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consiste en colocarle audífonos al soñador en la primera etapa del sueño

(el mundo real, o bien, el primer nivel onírico); la canción logra su
propósito una vez que alcanza el subconsciente y se escucha como si
estuviera en el fondo de la escena.
El sampleo de “Non, je ne regrette rien” es un poste indicador, una
señal de ubicación tanto como de acción para los personajes de Incep-
tion. La película también presenta señalización para guiar a la audiencia
a lo largo y ancho de la complejidad del filme. Las transiciones entre
secuencias y los niveles de sueño presentan un paisajismo sonoro nota-
ble, el cual fue diseñado y supervisado por Richard King.
143

Paisajismo sonoro

El espectador común podría dar por hecho, no sólo en el caso de In-

ception, sino del cine en general, que lo que escuchamos a la par de lo
que vemos en pantalla se grabó en locación (o set) para luego editarse y
reproducirse. Dada la suposición, se podría inferir que el diseñador de
sonido realizó su trabajo con eficiencia, pues lo que escuchamos armo-
niza con las imágenes con ritmo y precisión.
En realidad, el departamento sonoro de una película es una produc-
ción aparte. Los automóviles, disparos, ambientes (en ocasiones hasta
los diálogos) y todo lo que pasa por los oídos del espectador se graban
por separado en estudios o locaciones especiales. También es habitual
que los ingenieros y diseñadores de sonido empleen recursos de la natu-
raleza para convertirlos en efectos mecánicos.5
La audiencia no advierte que está escuchando a un ser vivo, pero el
sonido de los X-Wing surcando la Estrella de la muerte en La guerra de

5
Los aviones caza de Star Wars y Top Gun se vieron beneficiados por la intuición
de los diseñadores de sonido, quienes tomaron rugidos de leones y tigres, gritos de
monos y barritos de elefantes para mezclarlos con los sonidos de los aviones reales.
Posteriormente, manipularon los tonos y revirtieron las pistas, con lo cual dieron
vida a objetos dinámicos de sonido.
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las galaxias, o el derrumbe del café parisino en Inception impactan al

espectador y hacen que la narración sea plausible.
En su diseño para Inception Richard King empleó sonidos de anima-
les, sobre todo llanto de ballenas. Si bien es cierto que cada secuencia
requirió herramientas diferentes y diseños específicos, King creó una
base de paisajismo sonoro para toda la película, mismo que está dividi-
do en tres niveles:

1. El literal. Está compuesto por los sonidos del mundo real: puertas
que se abren y cierran; el tráfico aéreo, disparos, trenes, motores
144
en marcha, explosiones, derrumbes, etcétera.

2. El subtexto. La energía que provoca las acciones que ocurren alre-

dedor de los personajes. Esta fuerza oculta interpretada con soni-
dos es lo que Michel Chion denomina “acousmêtre” (acusmática).

3. Los efectos especiales. Sonidos orgánicos que se grabaron en el cam-

po (chillidos de animales) y que posteriormente se modificaron y
manipularon para crear emociones y ambientes.

La suma de estas partes conforma el sonido integral de la película, mis-

mo que refuerza la acción. Es posible que el espectador no detecte todos
los elementos de los tres niveles (debido, entre otras cosas, al Efecto
coctel6); sin embargo, como en Citizen Kane, cumple una misión es-
tética y funcional y, al igual que en Star Wars, crea un puente entre la
acción y las emociones del público.
En Inception, el paisajismo sonoro de Richard King resulta paralelo al
paisajismo onírico diseñado por Christopher Nolan. El realizador trans-

6
Efecto coctel: la inhabilidad de concentrarse en sonidos específicos y excluir otros
registros de forma simultánea. El ojo posee lentes naturales que nos permiten
enfocar en una sola imagen, pero el oído debe analizar las frecuencias antes de
sintonizar una sola voz o sonido.
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firió su empuje creativo a los personajes de Cobb, Mal y Ariadne: los tres
arquitectos. La visión de grandes urbes edificadas en el subconsciente
es idea de Nolan, pero quienes la ejecutan son los personajes centrales.
Todas sus acciones tienen una consecuencia sonora, y a su vez, dependen
del sonido (tanto como de la imagen) para completar el arco narrativo.

Conclusión

El diseño de sonido para cine y la composición de bandas sonoras ha

evolucionado sustancialmente desde los años cuarenta. En ambos ca-
145
sos, la simbiosis ha cumplido una función técnica, pero también se ha
orientado al desenvolvimiento artístico.
Cada una de las cintas aquí revisadas ha contribuido al florecimiento
del sonido: la producción de Ciudadano Kane desveló la necesidad de
mirar hacia atrás, de buscar en la radio los elementos para contar una
historia audiovisual. La imagen, aún en su mejor ejecución, necesita del
sonido para proyectar un sentido de espacio, tiempo y emoción.
En A New Hope (Episodio IV), Obi-Wan Kenobi describe el sable de
luz como “un arma elegante”, pero es más que eso. Cada blandir de la
espada representa un matiz de la naturaleza humana, misma que suele
representarse bajo la premisa maniquea “bien vs. mal”. Esto pone de
manifiesto que, en su más noble y satisfactoria ejecución, el sonido re-
velará algo que la imagen no, así sea la intención inconsciente de algún
personaje o su propia naturaleza.
La banda sonora de La guerra de las galaxias es la piel de dos fuerzas
enfrentadas: el bien contra el mal. El primero, el lado luminoso de la
Fuerza, suena a un vals. En cambio, al Lado oscuro lo encarna una po-
derosa marcha. En ambos casos, la música no sólo acompaña o adorna a
la acción: la fortalece. Además, conecta el mundo ordinario del público
con el universo extraordinario de Luke Skywalker y compañía.
Por su parte, el diseño de sonido y la banda sonora de Inception enri-
quecen la narrativa del film. Crean también una conexión emocional, y
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es que la complejidad del guión puede generar interferencia entre el pú-

blico y la visión del director. Sin embargo, la música de Hans Zimmer,
además de funcionar como un metrónomo, es un medio que produce
catarsis en el espectador.
En suma: el sonido amplifica la narrativa de una película al con-
solidar personajes y situaciones. La música crea puentes emocionales,
acentúa la naturaleza de héroes y villanos y marca el ritmo de una cinta.
El diseño de sonido comparte muchas de las cualidades de la banda
sonora, y además alcanza rincones de la mente que la imagen por sí
sola no llega a tocar. Finalmente, las colaboraciones entre directores y
compositores continúan teniendo un impacto significativo en el valor
146
artístico del cine y su poder narrativo.

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