REINSCRIPCIONES SONORAS DE AIRES ANDINOS

PARA DOS GUITARRAS

Jean Carlo Espíndola García y Alexander Parra Ríos

Universidad el Bosque
Facultad de Creación y Comunicación
Maestría en Músicas Colombianas
Énfasis Interpretación – Músicas de la región andina
 Tabla de contenidos

1. Exordio……………………………………………………………………………………………………2
Objetivo, contextualización y marco conceptual
2. Antecedentes…………………………………………………………………………………………….7
“Del interés por integrar dos estéticas musicales”
2.1- Propósito y justificación del proyecto
2.2- Reflexiones sobre el proceso creativo: Gentil Montaña, Gustavo Parra y Clemente Díaz.
3. Diálogo primero…………………………………………………………………………………………20
“Acercando dos mundos”
3.1- Fabián Forero el músico de frontera.
3.2- Sonata para dos amigos, resultado de la amistad con el compositor (análisis descriptivo).
3.3- Proceso creativo
4. Diálogo segundo………………………………………………………………………………………..27
“Una perspectiva vanguardista”
4.1- Visión del guitarrista y compositor académico, Nicolás Aguía.
4.2- Voces del altiplano, análisis y génesis de la obra.
4.3- Proceso creativo
5. Diálogo tercero………………………………………………………………………………………….34
“Desde la guitarra clásica y la tradición andina colombiana”
5.1- Conversación de los intérpretes con el compositor Manuel Robles.
5.2- Bambú en ritmo de son sureño, descripción de la obra.
5.3- Proceso creativo
6. Diálogo cuarto…………………………………………………………………………………………..41
“Apropiación de un lenguaje”
6.1- La música andina y la guitarra vista por Gustavo Parra -ni guitarrista ni músico tradicional-.
6.2- Mousse para dos guitarras: proceso creativo y reflexiones interpretativas.
7. Conclusiones……………………………………………………………………………………………42
8. Lista de imágenes y lista de referencias...………………………………………………………...43

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 EXORDIO

“Reinscripciones sonoras de aires andinos para dos guitarras”

“El objetivo principal del presente trabajo suprime. Rebusca el arte y el folclore, el saber
es crear una experiencia interpretativa de académico, y la cultura industrializada, bajo
cuatro composiciones escritas para el dúo condiciones relativamente semejantes” (García
de guitarras Jacarandá, elaboradas por Canclini, 2002, p. 18). Este fenómeno es
reconocidos compositores colombianos de transversal al repertorio creado para el dúo de
la tradición y de la academia, que nutran el guitarras, especialmente al creado en
Latinoamérica, como se verá más adelante. Sin
repertorio existente para este formato y
embargo, al revisar históricamente el repertorio
promuevan su implementación como
existente para los dúos de guitarra es evidente
herramienta de formación para intérpretes y que hay un déficit en la exploración de
compositores” elementos de músicas tradicionales con las
La guitarra además de su rol como técnicas compositivas contemporáneas, que es
solista, se ha caracterizado por su utilización en lo que se pretende realizar con estas cuatro
conjuntos de música de cámara. Entre los nuevas composiciones y que se ha trabajado en
formatos más destacados se encuentran otros formatos (Camargo, Prado, Aguía y Roa,
agrupaciones de guitarras (dúos, tríos y 2017).
cuartetos principalmente) y con otros
instrumentos (flauta, violín, piano, voz, etc.). El caso de los dúos puede ser rastreado
Debido a su fuerte vinculación con la música en la historia de la guitarra a nombres tan
popular, este repertorio de música de cámara y influyentes como Fernando Sor (1778-1839) y
solista se ha construido a partir de la interacción Dionisio Aguado (1784-1849) o Emilio Pujol
de convenciones de las músicas populares con (1886-1980) y su esposa Matilde Cuevas (1888-
las de la música clásica, por lo que se puede 1956). No obstante, tras un periodo de
clasificar como un ejemplo del proceso de disminución -tanto de la producción compositiva
hibridación propuesto por García Canclini como de la difusión- en la segunda mitad del
(2002). Con relación a este proceso el propio siglo XIX, no fue sino hasta la segunda mitad
autor señala: “La modernización disminuye el del siglo XX que aparecieron los primeros dúos
papel de lo culto y lo popular tradicionales en el de guitarra de reconocimiento internacional que
conjunto del mercado simbólico, pero no los desarrollaron sus carreras sobre la base de este

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formato. Tal es el caso del dúo francés Presti- momento Andrés Segovia (1893-1987) para la
Lagoya Duo compuesto por Alexandre Lagoya guitarra solista. Algunas de estas obras
(1929-1999) e Ida Presti (1924-1967), el continúan siendo interpretadas con cierta
ensamble brasileño Duo Abreu formado por los asiduidad hoy día, especialmente las de
hermanos Sérgio (b.1948) y Eduardo (b.1949) y Rodrigo y Castelnuovo-Tedesco. El listado
el Duo Assad formado por Odair (b.1956) y completo de obras dedicadas a este dúo
Sérgio (b.1952) (Ribeiro Alves, 2015). incluyen composiciones de Jean-Yves Daniel-
Lesur: Élégie (1956), André Jolivet: Sérénade
El repertorio para los dúos de guitarra ha pour deux guitares' (1959), Joaquín Rodrigo:
crecido de una manera exponencial desde el Tonadilla (1959) y Concierto Madrigal
siglo XIX, cuando aparecieron obras de los (originalmente compuesto para ellos pero
compositores-guitarristas más importantes del estrenado por Ángel and Pepe Romero en
periodo, como es el caso de Sor, Carulli, 1970, debido al deceso de Presti); Pierre
Giuliani o Coste (Eiras Tojo, 2017 y Flynn, Wissmer, Prestilagoyana (1969) y Mario
2005). A pesar de ello, gran parte de este Castelnuovo-Tedesco, Sonatina Canonica pour
repertorio fue pensado y creado con fines deux guitares, Op. 196 (1961), Les Guitares
pedagógicos, por lo que las obras de concierto bien tempérées - 24 Préludes et fugues pour
para dueto reconocidas en el medio de la deux guitares, Op. 199 (1962), Concerto pour
guitarra son relativamente pocas. En este deux guitares et orchestre, Op. 201 (1962) y
sentido, la actividad realizada por Sor y Aguado Fuga elegiaca pour deux guitares, Op. postuma
condujo a la creación de una de las obras más (1967).
representativas para este formato, Les deux
amis Op. 41, que Sor dedicó a Aguado. Esta es Los dúos brasileños de los hermanos
una obra sumamente emblemática porque Abreu y Assad tienen en común haber
representa un momento de transición en la estudiado en Río de Janeiro con la guitarrista y
técnica de la guitarra, representada por la pianista argentina Adolfina Raitzin de Távora
manera de tocar de cada uno -pues Sor lo hacía (más conocida como “Monina” Távora) (Ribeiro
sin uñas mientras que Aguado lo hacía con Alves, 2005). Távora había estudiado con
uñas-. Por este motivo, Sor balanceó las partes Segovia, y su fuerte vinculación con la tradición
para adaptarse a las diferentes técnicas y le dio del repertorio clásico condicionó la relación que
espacio a Aguado para demostrar las nuevas establecieron estos dos dúos con la rica
opciones que su técnica permitía desplegar tradición de la música popular brasileña y
(Pedreira, 2016). latinoamericana. Por este motivo, el dúo Abreu,
durante su corta carrera se dedicó más al
Por su parte, en la segunda mitad del repertorio basado en adaptaciones,
siglo XX, los dúos Presti-Lagoya, Assad y transcripciones y obras escritas para el dúo
Abreu, abren un nuevo camino en la creación Presti-Lagoya, aunque destacan algunas
de un repertorio de concierto. Sin embargo, la piezas escritas para ellos, como Sonata N.º 1
mayoría del repertorio que estos dúos utilizaron para dos guitarras (1962) y Concerto para dos
en sus conciertos consistieron en adaptaciones guitarras y orquesta de Guido Santórsola (1904-
y transcripciones de compositores del canon de 1994).
la música clásica europeo como Frescobaldi,
Vivaldi, Bach, Scarlatti, Händel, Rameau, Finalmente, el caso más interesante de
Beethoven, Schubert, Debussy, Granados, hibridación entre música popular y música
Poulanc, Manuel de Falla, entre otros. El dúo clásica se dio en el dúo Assad. Los Assad han
Presti-Lagoya fue especialmente importante desarrollado su carrera principalmente a través
para la etapa de resurgimiento que tuvo el de dos vías, el arreglo de piezas y
formato y que continúa hasta hoy (Flynn, 2005) composiciones originales de compositores
y puede ser considerado el análogo en la latinoamericanos tan simbólicos como Egberto
creación de un nuevo repertorio de concierto Gismonti (b.1947), Radamés Gnattali (1906-
para dúo de guitarras, a lo que significó en su 1988) y Astor Piazzolla (1921-1992), entre

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otros. Asimismo, el propio Piazzolla les dedicó varias agrupaciones de la segunda mitad del
posteriormente una de las obras más siglo XX como el Trío Morales Pino, la
interpretadas por dúos de guitarra en la Estudiantina Bochica, el Trío Joyel, Trío Luis A.
actualidad, Tango Suite, en 1984. Aparte, otros Calvo, Trío Instrumental Pierrot y el Trío
compositores escribieron piezas para este dúo, Instrumental Colombiano entre otros.
como Marlos Nobre (b.1939), Edino Krieger
(b.1928), Francisco Mignone (1897-1986), La llegada de Morales Pino (proveniente
Nikita Koshkin (b.1956) y Roland Dyens de Cartago Valle) a Bogotá se puede considerar
(b.1955) (Ribeiro Alves, 2005). En los últimos como el acontecimiento trascendental que
años el propio Sergio Assad se ha posicionado consolidaría al formato de trío típico andino y lo
como un importante compositor no solamente posicionaría como el más apetecido en el
de obras para dúo sino también para guitarra círculo artístico y musical de la ciudad para
solista y ensambles varios. Entre sus piezas
finales del siglo XIX (González Arévalo y
específicamente escritas para dúo de guitarra
Collazos García, 2013). Morales Pino es
se encuentran Jobiniana No.1 y Maracaípe.
considerado padre de los ritmos andinos
En Colombia el trabajo de los ensambles colombianos (bambuco y pasillo) esencialmente
de música de cámara ha estado inscrito en la por trasladarlos de la tradición oral a la escrita,
tradición de la llamada música clásica, e incluso además de incorporar instrumentos
los ensambles de música popular se han campesinos como la bandola y el tiple para
adaptado a las convenciones de la música de interpretar adaptaciones del repertorio clásico
cámara de concierto desde su origen en las europeo (González Arévalo y Collazos García,
fiestas populares (Londoño y Tobón, 2004). De 2013).
esta manera, en el caso de la música andina Al mismo tiempo, una agrupación
colombiana como en el de otras músicas a nivel fundamental en la transición de estos dos
latinoamericano, las hibridaciones ocurridas estilos, es el Trío Morales Pino. En la
entre expresiones populares y académicas han actualidad, este repertorio se ha visto
configurado ensambles y músicos que transitan enriquecido por todos los géneros
con fluidez entre los dos sistemas (Arenas, contemporáneos tanto académicos como
2008). El repertorio que se ha ido construyendo populares que han influido en las nuevas
en el país para los dúos de guitarra sigue este generaciones de músicos. En todo este proceso
mismo proceso de hibridación, por ello se la guitarra ha jugado un papel fundamental,
debido no solo a su rol protagónico dentro de
estudia el desarrollo de los aires nacionales y la
estos ensambles, sino que también se
posición que este proceso tuvo la guitarra.
manifiesta en la obra para guitarra solista de
Las agrupaciones más representativas Gentil Montaña. A pesar que el número de dúos
de la música andina colombiana en la primera de guitarra en el país se ha incrementado
mitad del siglo XX fueron el trío típico notablemente siguiendo la tendencia
colombiano (bandola, tiple y guitarra) y la internacional, su repertorio se basa
principalmente en transcripciones y
estudiantina (los mismos tres instrumentos,
adaptaciones. Por este motivo, el presente
pero duplicados o triplicados). A partir de la trabajo de investigación-creación se propone
segunda mitad del siglo XX, los compositores y incentivar la creación de repertorio nuevo para
arreglistas empezaron a utilizar nuevas técnicas este formato con el propósito de profundizar e
y herramientas musicales, lo que desemboco indagar nuevos horizontes en los aspectos
en un cambio sustancial en la manera de interpretativos propios de la literatura de la
abordar este repertorio. Estos dos estilos se ven guitarra clásica.
representados cronológicamente por el trabajo
de Pedro Morales Pino (1863-1926) a finales Por otro lado, la tradición de la música
del XIX y principios del XX y por el trabajo de escrita que se masificó con la llegada de la

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imprenta en 1440 condujo a un nuevo escenario De esta manera, Ashby concluye que la
en el que la interpretación de un repertorio interpretación de música académica llego a ser
diseminado y persistente en el tiempo normalizó una empresa hermenéutica, racional e
una serie de convenciones en el tiempo, que si interpretativa. Pero este enfoque representa
bien fueron cambiando llegaron a conformarse más la perspectiva del compositor que la del
como particularidades propias de cada periodo interprete, y establece una dualidad en esta
que determinaron ciertos estilos y prácticas. En concepción racionalista del texto, o bien un
este contexto, las propias técnicas de seguimiento leal al texto del compositor o bien
composición, convenciones de lectoescritura y un bien agnóstico que se toma libertades con él
la función específica dedicada a la (Ashby, 2012). Por este motivo Ashby establece
interpretación de estas obras musicales escritas la “excentricidad” de Glenn Gould como una
forman parte de la cultura musical de hoy alternativa a esta visión hermeneútica-
(Higueras, 2008). racionalista de la interpretación a partir de una
formulación pragmática, basada en los filósofos
Adicionalmente, Davies y Stanley (2001) trascendentalistas y los autores pragmatistas
definen la interpretación como un término usado norteamericanos (Ashby, 2012).
en la jerga musical para designar la
comprensión de una pieza musical que se
manifiesta en la manera como se interpreta. Por otra parte, a pesar que la
También agregan que tomando como base la interpretación cuenta como un campo de
idea que la interpretación se entiende como la estudio de la musicología desde el texto
representación de la concepción que se tiene fundacional de Adler (1885), solamente hasta
de la idea del compositor, normalmente esto se hace aproximadamente poco ha comenzado a
extiende más allá de la concepción que el aparecer un esfuerzo por construir un aparato
intérprete tiene de la idea del autor, sino que teórico sobre la interpretación musical. Una de
incluye la propia idea de la música que tiene el las áreas que más ha desarrollado la
intérprete, lo que a su vez se ve representada teorización de la interpretación en su sentido
en la manera como se comunican las ideas más general en la actualidad son los
dependiendo de lo que el intérprete considera performances studies, cuyos estudios surgieron
que es lo más importante de acuerdo a su desde la lingüística, la antropología y los
comprensión de la obra. estudios sobre teatro (Goffman, 1959; Austin,
1962; Schechner, 1988 [1977]; Schechner y
Por este motivo, no es de extrañar que la Schuman, 1976; Turner, 1987; Turner, 1969 y
cultura occidental haya desarrollado un código Bauman, 1984 [1977]).
de funciones creativas asociado a la
interpretación de toda música escrita, que Como la musicología tradicionalmente se
estructuran el discurso social en torno al arte de ha manifestado cerrada en su concepción de la
la interpretación musical (Higueras, 2008). Sin música como un producto y ha desvalorizado
embargo, según Ashby (2012) esta visión de la lecturas de la misma como un proceso, esta
interpretación está ligada a la estética kantiana concepción se ha visto replicada en la visión del
que predominó en la música académica del músico y su manera de concebir la música
siglo XX, considerando así la obra musical (Cook, 2001). Con relación a esto Auslander
como un estándar importantísimo y (2006) escribió: los musicólogos tradicionales
prácticamente como una guía de conducta. La permanecen enfocados en las dimensiones
interpretación de música académica se convirtió textuales de las composiciones musicales,
entonces en un ejercicio moral modelado sobre mientras los estudiosos que miran a la música
las prácticas religiosas judeocristianas, con la desde la perspectiva de los estudios culturales
obra musical y el texto funcionando como están generalmente concentrados en la
principios trascendentes. audiencia y la recepción más que con el
comportamiento interpretativo real de los
músicos. (Auslander, 2006, p. 261).

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 Adicionalmente, los estudios de la exploración de diversas texturas para lograr una
musicología tradicional y la etnomusicología renovación del discurso musical y un mayor
tradicionalmente no han consolidado una dinamismo. Estas diferentes texturas se
relación más amplia con la práctica explorarán desde las técnicas extendidas
interpretativa más que comprender el sonido propias de la literatura musical contemporánea
dentro de sus circunstancias culturales e y también desde las posibilidades que la
históricas. En este sentido, Madrid (2009) guitarra puede desarrollar a partir de la música
destaca la diferencia entre el enfoque popular, tal como desarrolla Gascón (2016) en
logocentrista y el antropológico de la el caso argentino. Este amplio espectro
musicología y la etnomusicología permitirá desarrollar en la práctica interpretativa
respectivamente, ya que considera que el desde el dúo de guitarras un nuevo y más
estudio de la interpretación ha sido muy amplio rango de sonoridades y de expresividad.
estrecho por el enfoque de la musicología en el
texto musical y el de la etnomusicología en las A partir de este análisis de diferentes
acciones y prácticas que rodean la miradas a la interpretación desde el punto de
interpretación musical en un contexto cultural vista práctico y teórico se trabajará con las
específico, conclusiones similares a lo señalado obras y se realizará una retroalimentación sobre
por Auslander. los aspectos más importantes del trabajo
directo con los compositores y el enfoque
Por este motivo, Cook propone un giro interpretativo tomado. Sin embargo, no está de
hermenéutico, tomar la partitura no como un más considerar que esta idea de leer el texto
“texto” (text) sino como un “guión” (script): como un guión le otorga a la interpretación una
dimensión nueva como generador de
(…) Visto de este modo, el término significado social.
“texto” (con sus connotaciones de nueva
autonomía crítica (New Critical
Autonomy) y del estructuralismo) es tal
vez menos útil que una palabra más
distintivamente teatral, “guión”. Mientras
pensar en un cuarteto de Mozart como
un “texto” analizarlo (construe) como un
objeto mitad-sónico, mitad-ideal que es
reproducido en la interpretación
(performance), pensarlo como un “guión”
es para verlo como coreografiar una
serie de tiempo real, interacciones
sociales entre los intérpretes (players):
una serie de actos mutuos de escuchar y
gestos comunales que representan una
visión particular de la sociedad humana,
cuya comunicación a la audiencia es una
de las características especiales de la
música de cámara (el aspecto
reproductivo es posiblemente más fuerte
en la música sinfónica). (Cook, 2001,
p.5).

Al mismo tiempo, vale remarcar que hay

un punto en la sonoridad del dúo de guitarras
que va a sobresalir en el repertorio y en su
consecuente búsqueda interpretativa: la

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Antecedentes

“Del interés por integrar dos estéticas académicas en Colombia, coexisten en una
musicales” constante tensión, que de alguna manera ha
imposibilitado la creación -no toda- de nuevo
Los intérpretes colombianos de guitarra
repertorio y de nuevos espacios de
Alexander Parra y Jean Carlo Espíndola,
experimentación sonora.
acuerdan culminar un proceso iniciado en los
años de carrera universitaria, con un proyecto Contextualizando, desde finales del siglo
de grado de estudios de maestría en músicas XIX y comienzos del XX, las músicas
colombianas. Aun así, el inicio de la carrera tradicionales colombianas vienen sufriendo
artística de los músicos, no se limita a los transformaciones desencadenadas por la
conocimientos adquiridos exclusivamente en la búsqueda constante de redefinir identidades y
universidad, sino que, esta experiencia inicia de hallar visibilidad (relevancia) dentro de los
mucho antes y de manera disímil. Los dos circuitos de las industrias culturales. Las fuertes
guitarristas admiten que, a pesar de sus tensiones entre posturas antagónicas como la
diferentes influencias y referencias musicales, modernidad y la tradición, constantemente
su mayor y más fuerte corriente estética producen angustias de lado y lado, pero de
proviene de la escuela “clásica” -de la guitarra manera cíclica permiten la invención de nuevas
clásica-. De la misma manera, los dos observan formas y sonidos (Ochoa, 2002). Estas
con preocupación, que los paradigmas sobre transformaciones son notorias desde las
los que se construyen las corrientes estructuras melódico-armónicas y la forma,
guitarrísticas tradicionales -provenientes de pero principalmente desde la instrumentación y
las cuerdas pulsadas de la región andina- y puesta en escena. De esta manera, en el

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recorrido que en el día de hoy emprenden los música andina colombiana y elementos propios
músicos para llevar a cabo esta empresa -de del “performance” de la guitarra clásica,
innovaciones artísticas-, se encuentran que el sumados a lenguajes de distintas vertientes, y
recurso que más frutos da, es el de las fusiones según los aspectos de cada uno de los
entre géneros musicales de arraigo nacional y compositores involucrados en el proyecto. Para
músicas foráneas en su mayoría de Eliecer Arenas (2009), esta amalgama existente
procedencia anglosajona - ¿Pero es acaso este desde el surgimiento mismo de los aires
el único medio? -. andinos colombianos, se ha fortalecido con el
trascurrir del tiempo a través de “aprendizajes
En paralelo, históricamente la
de frontera”. Los compositores Pedro Morales
desterritorialización de sistemas sonoros
Pino, León Cardona, Luís Uribe Bueno, Luís
provenientes de zonas rurales y su
Fernando León Rengifo y Gentil Montaña,
consecuente llegada a los grandes centros
hacen parte del referente tomado por Arenas
urbanos dieron paso a otra forma de hibridación
(2009) para ilustrar cómo la música andina es el
-fusión- permeada en algunos casos por la
resultado de la combinación de saberes de
academia. En síntesis, debido a estas
tradición escrita y oral.
migraciones culturales es que escuchamos
bambucos en un quinteto de tangos o un pasillo
Es así que, Jean Carlo y Alexander,
joropeado en algún festival de música andina.
herederos de esta gran tradición de la guitarra
Tomando como punto de partida lo anterior y
colombiana, saben que referirse a su proyecto
teniendo en cuenta la naturaleza de la
como propuesta novedosa es arriesgado
investigación-creación, la formulación de una
(teniendo conocimiento del origen de los aires
experiencia interpretativa aplicada a nuevas
andinos, o de las conformaciones
composiciones, estará intrínsicamente ligada a
instrumentales representativas del género). Los
un proceso creativo -en todas las fases-, incluso
discursos de autenticidad y modernidad que
concertada con los compositores de manera
ocupan la mente tanto de tradicionalistas como
dialógica y no de manera prescriptiva.
de innovadores, dan pie para replantearse la
manera de codificar las transformaciones
Por eso, el dúo de guitarras Jacarandá,
suscitadas a partir de la modernidad. Quizás y
ha decidido direccionar sus esfuerzos a la
como lo plantea Ochoa, es mejor referirse en
resignificación de lenguajes andinos,
términos de resignificación de lenguajes
provenientes de cuatro obras de compositores
sonoros, antes que llamar a expresiones
colombianos que se encuentran ubicados en los
tradicionales en hibridaciones “no
sistemas académicos y tradicionales -de lo oral
convencionales”, expresiones novedosas
y lo escrito- o en saberes mestizos, que
(Areiza y García, 2011). Para entender el
adicional vieron en la agrupación un vehículo
porqué de la intención de los músicos, se hace
para la creación de nuevos públicos y
necesario sentar unos antecedentes que den
escenarios para la difusión de su música -y no
testimonio de su trayectoria y que develen las
en las fusiones tendencia en el género-.
particularidades que los convierte en referente
como dúo de guitarras en Colombia.
Si bien, las decisiones interpretativas
tomadas por el dúo se cimentarán desde
Ahora bien, cuando se hace mención a la
estéticas de la música académica occidental, a
escuela de la guitarra clásica, se hace
los integrantes del grupo les interesa lograr una
precisamente referencia a la tradición
hibridación fecunda entre tradiciones de la

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guitarrística proveniente de los primeros evidente el trabajo de creación en colaboración
intérpretes- compositores del instrumento con el compositor. Este es solo un ejemplo de
(Fernando Sor, Mateo Carcassi, Mauro Giuliani, la relación estrecha entre compositores e
Dionisio Aguado, etc.), que, a su vez, intérpretes y que finalmente es el insumo del
desarrollaron métodos y estructuraron presente trabajo. En los siguientes diálogos
formalmente una técnica interpretativa de la queda explicito como se manifiesta el vínculo
guitarra de seis cuerdas (guitarra moderna) entre los compositores pertenecientes al
derivada de la vasta tradición académica proyecto y el dúo de guitarras.
europea de la llamada música clásica, que
perdura y continúa enseñándose.
Gentil Montaña, Gustavo Parra y Clemente
Díaz.
Sin embargo, desde finales del siglo
XVIII -época en la que se constituye dicha El siguiente relato es el resultado de
tradición-, la guitarra continuó su desarrollo y vivencias de los intérpretes con los
tanto intérpretes, luthieres como compositores, compositores y de información adquirida sobre
avanzaron hacia el descubrimiento de nuevas la vida de los mismos a partir de entrevistas y
posibilidades técnicas y expresivas del reuniones virtuales. El texto además aporta un
instrumento. La escuela es notable y se análisis comparativo entre las similitudes y
solidifica mundialmente a través del guitarrista diferencias de las obras y los compositores.
español Andrés Segovia, piedra angular del Imagen 1
movimiento guitarrístico clásico. Sus
precursores, John Williams, Julian Bream y
Eduardo Fernández son quizás las referencias
en común de Alexander y Jean Carlo, no solo
por la brillante carrera concertista que tuvieron -
y tienen algunos de ellos-, sino por el gran
catálogo de piezas que se originaron debido a
sus calidades musicales.

En el plano de los ensambles de música

de cámara con guitarra, que hacen parte de la
referencia para la construcción de este
proyecto, se puede hablar de casos específicos
en los que se presentaron situaciones similares
entre interpretes (dúos de guitarra) y
compositores. Tal es el caso de la pieza
“tricastin” del compositor cubano Leo Brouwer: El 23 de octubre del año anterior al
esta obra es un concierto de tres movimientos fallecimiento de Gentil Montaña, el dúo
para dúo de guitarras y orquesta de guitarras. Jacarandá, que por esa época se llamaba dúo
Cabe resaltar, que en el estreno de la pieza el latinoamericano, visita al maestro en su lugar de
compositor llega a acuerdos musicales residencia de la ciudad de Bogotá. En este
(articulaciones, dinámicas, tempos, ataques, primer encuentro, Gentil, que padecía una difícil
gestos, fraseo e intenciones musicales) con los situación de salud, recibe a los músicos del dúo
intérpretes, y, que en el performance es como acostumbraba recibir a sus amigos más

9
cercanos: con música recientemente contrapuntística. Sus influencias son: la música
compuesta por él -que para esta oportunidad para tríos de voces y cuerdas pulsadas (guitarra
sonaba de archivos del programa finale en el requinto, y guitarra), -esto explicaría la
computador- y con audiciones de sus tan distribución por voces y de manera lineal, en la
variados gustos musicales. mayoría de sus obras instrumentales-; el acervo
musical tradicional de la región andina
Tangos de un dúo argentino de guitarras
colombiana (pasillos, bambucos, danzas,
eléctricas llamado Dacapo-dúo (Esteban Vélez
guabinas, canciones y torbellinos) y, por
y Daniel Barrera); las abejas, del compositor
supuesto, la música “clásica” en guitarra. Era de
paraguayo Agustín Barrios Mangore, en versión
esperarse, que, de esta hibridación, la figura de
de Fernando Ramírez guitarrista clásico
Gentil se asimilara a la figura de compositores
colombiano de la escena local; el dúo de
latinoamericanos de la estatura de Lauro,
guitarras integrado por Sharon Isbin (Estados
Barrios y Ponce, por mencionar algunos.
Unidos) y Berta Rojas (Paraguay) interpretando
el Porro de la suite dos para guitarra solista de Continuando con la narración, a petición
Gentil y un puñado más de música que se de Montaña, Jacarandá tocó repertorio que
encontraba disponible en la plataforma de llevaban consolidando para un concierto de la
YouTube y que hacía parte de las referencias serie de los jóvenes intérpretes, del cual fueron
musicales del maestro. ganadores ese año (2010). Una de las obras a
presentar en estos conciertos del Banco de la
En otras ocasiones, el mismo Gentil
República, era la pieza escrita por el compositor
habría sido el intérprete de la música de estos
nariñense Gustavo Parra llamada Piriñonfla
encuentros, sin embargo y como ya se dijo,
extrema -de esta pieza se desprende otro
tenía muy avanzada una enfermedad
antecedente fundamental de esta iniciativa que
degenerativa que le imposibilitaba valerse de
se desarrollará más adelante-. También se
sus afamadas destrezas musicales.
escucharon obras emblemáticas del repertorio
Jacarandá visitaba al maestro con la latinoamericano y universal como: Suite retratos
intensión de compartir con él, unas de Radames Gnatali en arreglo de Sergio Asad,
adaptaciones que recientemente habían danzas de la Cambride Suite de Nikita Koshkin
elaborado de dos obras originales para trío: la y un Rondó en G mayor de Ferdinando Caruli.
guabina Jacinta, arreglada por Alexander y el
En el transcurso del encuentro con Gentil
pasillo Siempre te recuerdo, en adaptación de
y después de compartir anécdotas de la carrera
Jean Carlo. De la actuación del dúo, surgió un
artística del maestro de su paso por Europa -
riquísimo dialogo a manera de clase magistral,
junto con inquietudes de los jóvenes músicos
donde el compositor expresó su gusto por las
por el repertorio para el formato de dúo de
cualidades performativas de la agrupación y,
guitarras-, Montaña recordó que tenía una
además, señaló algunas recomendaciones en
composición recientemente escrita para un dúo
los voicing y acompañamientos, que, según él,
de guitarras chileno (Orellana-Orlandini) que, a
idiomáticamente resultaban problemáticos del
pesar de haber sido entregada, no había sido
traslado de un grupo de cámara al otro.
estrenada. La obra, al parecer concebida desde
Haciendo un paréntesis, Podemos el profundo conocimiento que Gentil tenía de la
considerar el estilo compositivo de Montaña, guitarra, no había sido trabajada y terminada
como algo decididamente tonal, con algunos desde el instrumento, es decir, no pasó por las
recursos modales y de naturaleza manos del compositor. Es así, que Gentil decide

10
proponer al dúo que la incluyera en su Queda así en evidencia la relación interprete-
repertorio, y, que al cabo de unos días fuera compositor y una vez más, se reitera el papel
ejecutada para él en su casa. Este hecho se creativo del intérprete en la génesis de la obra
consolidaría como algo definitivo en la musical. El dúo incluyó el porro latinoamericano
búsqueda de nuevo repertorio original para el en muchas presentaciones que vinieron
formato de dúo de música tradicional de la después de esto, en una gira por Estados
región andina (aunque el porro no sea Unidos e incontables conciertos a nivel
considerado ritmo perteneciente a la región, nacional.
Gentil lo incluyo dentro de sus suites de guitarra
Las reuniones entre los músicos se
solista).
dieron con frecuencia a lo largo del año 2010 y
Pasada una semana, los integrantes de 2011 hasta la muerte de Gentil. Tanto Jean
la agrupación vuelven a la casa del maestro Carlo como Alexander tuvieron la oportunidad
para socializar los avances y para discutir sobre de tocar para el maestro repertorio solista de
algunas inquietudes referentes a la distribución sus suites para guitarra y otras piezas de dúo.
de los roles y las digitaciones específicas de la Las enseñanzas de Montaña enriquecieron el
mano izquierda. Al ver la complejidad de uno de quehacer musical de los guitarristas y brindaron
los pasajes, Gentil sugiere realizar algunos madurez interpretativa, perfeccionaron sus
cambios en la densidad de las voces que se técnicas para el abordaje de la música
encontraban dispuestas por terceras. Para tradicional colombiana y abrieron un panorama
simplificar y lograr mayor efectividad melódica, con infinitas posibilidades estéticas.
Montaña elimina una de las voces de las
De la narración anterior quedan sobre el
terceras y reparte el acompañamiento para
papel, reflexiones de naturaleza técnica y
simplificar la dificultad técnica. En otro pasaje,
musical, que vale la pena aclarar y profundizar
es tal el apasionamiento del maestro, que
con la partitura original y sus respectivas
decide tomar la guitarra de uno de los
transformaciones, desencadenadas por los
integrantes del dúo y demostrar cómo hacer de
diálogos entre los protagonistas. Además, esto
manera correcta el estilo del acompañamiento
se define como el recurso metodológico con el
del porro: “apoye el pulgar y hágalo con la
cual quedará plasmado el proceso creativo de
yema, ¡con peso!”, insistió Montaña. De la
teste proyecto de investigación-creación.
misma manera, se llegaron a acuerdos donde
los intérpretes aportaron ideas para solucionar Porro latinoamericano
segmentos complejos donde la distribución de
Audio 1: Fragmento grabado el 6 de octubre
los roles resultara en algo más dinámico. Todo
del 2020. Hacer clic sobre la imagen
esto desencadenó en una nueva obra, que, con
las ideas iniciales, se transformó en una versión
que exponía la comunicación entre dos
guitarras y permitía disfrutar de un discurso
idiomáticamente pensado para el formato.
La nueva versión del porro, agrado de tal
forma al maestro, que de manera informal -y
esto es de conocimiento exclusivo de los
integrantes del dúo-, Gentil decide bautizar al
porro: Porro latinoamericano, en honor al dúo.

11
 Este cambio después de varios ensayos resulto
Esta es la versión escrita originalmente muy eficaz para la fluidez de la frase.
para el dúo de guitarras chileno Orellana-
Orlandini. La forma es tripartita, es decir tres
secciones separadas por signos de repetición y
con un dacapo al fin. Las tres partes están en
modo mayor y los roles son claramente de
melodía y acompañamiento. A lo largo de la
obra dichos roles se intercambian
constantemente. Es preciso señalar, que no hay
ninguna digitación de mano izquierda y
derecha, además, no existe indicación alguna Esto tiene además un objetivo de ecualización
de articulación, tempo o dinámica. Pese a todo, y de distribución de roles. En los siguientes
Montaña en sus versiones editadas de las cuatro compases, la guitarra 2 retoma los bajos,
suites de guitarra solista si especifica produciendo un efecto estéreo -de paneo- entre
detalladamente cada uno de los elementos de las dos guitarras (compases del 14 al 17).
la articulación, fraseo, dinámicas, tempos y
digitación.
Ejemplo del pasillo de la suite 1 para guitarra

Hacía el final, en el compás 73, la guitarra 1

tenía un silencio de compas completo y, en el
compás 74, una progresión en negras de
Algunos de los cambios que se describieron son
acordes de sol# disminuido y si menor de
los siguientes:
manera ascendente, que finalizaba en el
Del compás 10 al 13 (4 compases) se decidió siguiente compás en un silencio de negra,
que la guitarra 1, agregara en su voz o línea seguido de un acorde de mi7. Toda esta sección
melódica los bajos que estaban escritos en de la parte 1, fue modificada en conjunto por los
principio para la guitarra 2. intérpretes y el compositor.

12
 Por último, se cambia de octava el cromatismo
melódico que desemboca en el acorde de
tónica, para darle profundidad y peso al final.

En el compás 73, se agregó un acorde de si 7

para resolver el vacío armónico y en el compás
74, se eliminaron los acordes de sol disminuido
Como se dijo anteriormente, esto no
cambiando la figuración de negras a blancas
constituye la totalidad de las modificaciones que
para simplificar la dificultad. Adicionalmente, se
se realizaron conjuntamente entre el dúo y el
quitaron los bajos para limpiar la superficie y
compositor Gentil Montaña.
darle realce a las figuras rápidas de la guitarra
2. Imagen 2

Finalmente, y como último ejemplo de las

transformaciones, en el compás 76, para
generar una mayor tensión y volumen, se
duplica la figura melódica que hace la guitarra 2 En lo referente al maestro Gustavo Parra
(en sextas) en la guitarra 1 (por terceras) para (compositor, orquestador, director de orquesta
completar el acorde. A continuación, el original: y docente colombiano), la relación no fue muy
diferente. En los años de carrera universitaria,
Parra estrechó una conexión más de amistad
que de discípulo-maestro con Alexander y Jean
Carlo. Aunque en realidad solo Jean Carlo
recibió clases -de orquestación- con Parra,
Alexander también fue testigo del enorme
carisma y admiración que, por los pasillos del
conservatorio, desataba la figura de Gustavo
Parra. Parra no solo era considerado un
formidable compositor, sino que, a su vez, tenía

13
a toda una nueva generación de músicos del del repertorio guitarrístico. De esta manera
conservatorio, absortos en el mundo de la nace la obra titulada Piriñonfla Extrema.
orquestación y composición. Muchos de los
El nombre describe de manera jocosa la
estudiantes de guitarra clásica de aquella época
percepción que tenía Parra de los guitarristas
(los años 2000), se enfilaron en las cátedras del
de la Universidad Nacional. Decenas de
maestro.
anécdotas que informalmente y en reuniones
No es motivo de sorpresa que, por esta sociales fueron compartidas por ellos -Gustavo
razón, Parra desarrollara un cariño especial por Parra y los integrantes del dúo-, alimentaron la
el instrumento y por el gremio. Aun así, los idea de que Jean Carlo y Alexander -junto con
inicios de Parra en la música si se entrelazaban los otros guitarristas de su época- no eran
directamente con la guitarra. En el precisamente unas almas de Dios, dicho
conservatorio de Quito, hacia los años 70, el coloquialmente.
compositor tuvo sus primeros estudios de
No obstante, esta no era la primera vez
guitarra, donde llego a interpretar obras de la
que una obra suya se bautizaba de tan
literatura obligada del instrumento (ilustración
particular manera. Las versiones 1, 2, 3 y 4 de
de ello es el concierto en D mayor de Antonio
Ñerúfen Gorsóbico (Obras para orquesta del
Vivaldi). Sin embargo, el maestro aun no
año 2008) junto con Piriñonfla Extrema (2009),
escribía ninguna obra para guitarra. El grueso
etimológicamente nacen de la conjunción de
de su producción era orquestal con algunas
diferentes adjetivos calificativos (negativos en
piezas de cámara y mucho menos había
su mayoría), o simplemente, son onomatopeyas
compuesto nada en lenguaje tradicional de la
inventadas de tradición familiar. La madre de
música colombiana.
Parra tenía esta costumbre que se trasladó a su
Por otro lado, la serie de los Jóvenes hijo (Gustavo Parra) y ulteriormente a Sara
Intérpretes del Banco de la República se erguía Parra, hija del maestro. Sara utilizaba el termino
como la plataforma de visibilización más piriñonfla extrema con frecuencia para referirse
interesante para músicos jóvenes y estudiantes de manera despectiva -o irónica- hacia alguien.
de música a nivel nacional. Uno de los
Así mismo, ñerúfen es la unión de dos
requisitos que a hoy se mantiene, era incluir al
palabras; ñero y cerumen (cera de los oídos), y
menos una obra de un compositor nacido en
gorsóbico; que pertenece a la gorsobia o
Colombia. Una oportunidad para que el dúo
gorsovia, colombianismo similar a la gonorrea.
decidiera encargar de manera afectuosa a
Parra, la creación de una obra en el lenguaje Por otra parte, Las pajillas (Obra para
vanguardista distintivo del maestro. Su manejo guitarra solista del año 2011) es un título
de los colores orquestales, de las armonías proveniente de la película Torrente del director
pandeatónicas y politonales, de las estructuras español Santiago Segura, y, que para el año
provenientes de los ismos del siglo XX y de 2003, era tema obligado de conversación en las
todos los recursos que lo convertían en uno de clases de Parra. Finalmente, “Satup”, que leído
los mejores músicos de Colombia, animaron a a la inversa es “putas”, es una composición
Alexander y a Jean Carlo a sembrar en el orquestal descriptiva de lo que acontece en un
compositor la idea de una pieza de la altura de burdel. En relatos al interior del aula de clase,
la sonata de Alberto Ginastera, Leo Brouwer o Gustavo solía explicar que esta pieza
del nocturnal de Benjamin Britten, monumentos programática, describía con variados recursos
orquestales las diferentes situaciones que se

14
viven en un prostíbulo: peleas de borrachos, concierto para guitarra y orquesta (2013). ¿Qué
baile y demás. Por ejemplo, explica Parra, que sucedió para que Gustavo Parra, compositor de
usando los arcos de las cuerdas del lado de la música orquestal, se decidiera a componer en
madera y golpeando con fuerza sobre las el formato de dúo de guitarras y posteriormente
cuerdas, se lograba imitar el sonido de las sillas le hiciera una obra solista a la guitarra?
rimax volando de un lado a otro en una pelea.
Sucedió que existió un lazo de amistad y
Habiendo realizado esta caracterización, una relación de admiración mutua por el trabajo
se pueden dejar al descubierto aspectos del artístico. Parra accedió a escribir la Piriñonfla
carácter contestatario, irreverente o, por lo extrema únicamente por que conocía de las
menos trasgresor, con los que Gustavo Parra cualidades de los músicos que integraban el
afrontaba la composición. Los títulos de sus dúo, porque como ha ocurrido en incontables
obras no solo reflejan la intención de romper el oportunidades, los intérpretes inspiran y animan
molde, además, incitan a pensar la música a los compositores a hacerlo. Las reflexiones
desde una óptica menos romántica y hacerlo interpretativas y el proceso creativo que se
desde una postura más humanista, más generó de esta pieza es el descrito a
visceral. continuación:
A propósito de las obras escritas para Piriñonfla extrema
guitarra, en1985 Parra compuso una pieza para
Audio 2: Fragmento grabado el 6 de octubre del
guitarra y flauta llamada Blancos trozos de hielo
2020. Hacer clic sobre la imagen
donde la guitarra desempeñaba un rol
netamente acompañante. En 1996, incluyo la
guitarra en un quinteto de piano, batería, viola y
bajo eléctrico con el nombre de “Urco” -
personaje del planeta de los simios-. Allí, la
guitarra tenía una personalidad y rol
protagónico diferente a su primera composición
(eventualmente algún solo y renuentes
estructuras melódicas sumadas a las
acostumbradas estructuras acordísticas). Pero
sólo con la Piriñonfla extrema (2009) -escrita
para el dúo latinoamericano después llamado
Jacarandá-, el compositor se aventura a ver el
instrumento como solista, con todos los retos
técnicos e idiomáticos que esto conlleva. Parra
categóricamente afirma, que escribir para la
guitarra, es una tarea desafiante y, que, aun
conociéndola, se puede caer fácilmente en los
empalagosos clichés o en indomables pasajes
interpretativos.
El diseño discursivo se basa en un
Posteriormente y luego del éxito
ostinato en el bajo, inicialmente a cargo de la
conseguido con la obra para dúo, Parra crea su
segunda guitarra, que se desarrolla a lo largo de
primera obra para guitarra solista: Las pajillas
la pieza repartido en las dos guitarras.
(2011), que además se convierte en su primer

15
Entretanto, la primera guitarra, con utilización vez, y debido a que el ostinato funciona como
de cuerdas al aire, establece una estructura de leitmotiv -que periódicamente aparece entre
acordes que poco a poco va tejiendo un secciones como puente o como motivo de
lenguaje contrapuntístico primordialmente reexposición-, este tipo de acciones se traducen
rítmico. La forma es libre, a manera de fantasía, en unidad de la obra.
con una sección intermedia que contrasta en el
En general el compositor recurre a los
tempo (más lento) y en la arquitectura (sección
elementos donde por su naturaleza es cómodo
coral).
interpretar la guitarra: Líneas de dos voces,
acordes en bloque, arpegios con posiciones
fijas del acorde, registros que no alcanzan los
sobreagudos y distribución de roles
(acompañamiento y melodía) con sus
respectivas imitaciones.
Escritura a dos voces

Como se puede observar, no hay

indicaciones de digitación, lo que supone una
intervención directa de los intérpretes en la
Acordes en bloque
toma de decisiones. Una de las sugerencias del
compositor, es que se debía usar -en la medida
de lo posible- cuerdas al aire para conseguir de
esa manera, una mayor reverberación o
resonancia.
Del trabajo conjunto entre compositor e
intérpretes, se conviene designar las
digitaciones en favor de los ambientes -color y
sonido- que constituyen cada textura musical.
Aunque son claras las indicaciones de las
dinámicas en los primeros compases, no lo son
las digitaciones de ambas manos. En efecto, el Arpegios con posiciones fijas
dúo opta por la utilización del pulgar sul
ponticello en la sección del ostinato -y cada vez
que este aparecía de forma original o
transportado-, asegurando así, una mayor
claridad y facilidad para realizar dichas
directrices dinámicas, además de generar una
personalidad de peso y redondez al tema. A su

16
Registro agudo hasta un Mi del traste 12 Clemente Díaz. Díaz es a la par de Gentil, el
precursor de la corriente de la guitarra
colombiana. Su figura lo lleva a estar en la
cumbre de la historia de todo el movimiento
guitarrístico colombiano. Sus composiciones
han sido y siguen siendo del dominio público de
estudiantes, aficionados y amantes de la
guitarra. En palabras del maestro Héctor
González:
“...Hablar de Clemente Diaz es hablar de
una de las figuras cimeras de la guitarra
En aproximadamente 3 reuniones entre en Colombia. Hablar de su música es
los músicos se definieron todos los detalles de aludir a uno de los patrimonios
articulación y color, sumados a los descritos por fundamentales del instrumento en
el compositor en la partitura. Fue expresa la nuestro país. En una vida entregada a la
intención de Parra, en dar la libertad al dúo de interpretación y a la composición
realizar los cambios y los aportes necesarios especializada, este incansable creador
para hacer el estreno de la pieza, en el auditorio es un referente obligado a la hora de
de la biblioteca Luis Ángel Arango. En llevar al escenario, o a la escuela el
comparación con el Porro de Gentil, en esta mundo sonoro guitarrístico
ocasión no hubo necesidad de hacer cambios latinoamericano…”
estructurales. Las contribuciones del dúo se
suscribieron al hecho musical en sí. Aceptando el ofrecimiento de los organizadores
del Festival de guitarra clásica el Nogal de la
Imagen 3
Universidad Pedagógica, para hacer parte de la
nómina de invitados de su segunda edición (año
2011, versión homenaje a Clemente Díaz),
Jacarandá preparaba una nueva selección de
obras latinoamericanas, reforzando de esta
manera, la reciente iniciativa de conformar una
serie de recitales en torno a la guitarra
latinoamericana. Se sumaron al repertorio
tangos y milongas en adaptaciones del japones
Masahiro Iizumi: el choclo de Angel Villoldo, la
trampera de Aníbal Troilo y los mareados de
Juan Carlos Cobián. El concierto se realizó en
el auditorio del Museo Nacional de la ciudad de
Bogotá y al evento asistió Díaz, quién después
de terminado el recital, se acercó a los músicos
a manifestar su satisfacción y asombro por lo
sucedido. De igual manera, el maestro decide
Hay un último antecedente significativo extender una invitación para llevar a cabo un
de este recuento y es el de la obra Que lindo concierto en la ciudad de Cali. Para sorpresa de
son del compositor y guitarrista vallecaucano los integrantes del dúo, la invitación no resulto

17
ser el único premio a su trayectoria y buen Qué lindo son
momento artístico. El maestro, además les
había compuesto un choro para que fuera
estrenado el día de la presentación.
Clemente es reconocido en el medio por
crear y recrear danzas, pasillos, bambucos y
guabinas, pero también es conocido el manejo
que el maestro tiene de otros ritmos
latinoamericanos. Su paso por Europa refinó su
técnica guitarrística, pero, sobre todo, nutrió de
conocimiento sobre forma, armonía y
contrapunto su naciente carrera compositiva.
Sus composiciones para guitarra
demuestran un manejo versátil del lenguaje del
instrumento: técnicas extendidas (rasgueos,
armónicos, scordaturas, etc.), inversiones, Audio 3: Fragmento grabado el 7 de octubre del
drops, y, al igual que Montaña, el uso de 2020 Hacer clic sobre la imagen
armonías tonales con utilización de tensiones
comunes del romanticismo y del jazz (séptimas,
novenas, sextas, treces, etc.). En realidad, y,
por las características de las formas de las
danzas de la región andina, los dos
compositores son similares en las estructuras
generales de sus obras.
En otra orilla muy distante si
encontramos a Parra. Su lenguaje lo aparta
abismalmente de cualquier compositor de
música tradicional y mucho más, de la música
que existe para guitarra o formatos de cámara
de la región andina. Los fragmentos A grandes rasgos el análisis formal arroja
proporcionados en el presente documento, dan una estructura bipartita con una parte inicial en
cuenta de ello. modo menor y una segunda en mayor. Esta vez,
Otra disparidad notable entre los tres y, a diferencia de la obra de Montaña y Parra,
antecedentes, es que, en la confección de la se teje una estructura más homogénea,
obra de Diaz, no hubo interacción alguna entre concretamente, se desprenden segundas voces
intérpretes y creador. El montaje y el proceso y contrapuntos repartiéndose, por consiguiente,
creativo efectuado por el dúo, se limitó a las la melodía y el acompañamiento. Es tan así,
indicaciones descritas en la partitura. No se que, en ocasiones, las frases melódicas están
dieron encuentros entre los músicos sino hasta divididas y se hace difícil entender quién es
el día del concierto. A pesar de esto, el estreno primera o segunda guitarra. Aquí está el reto
fue un éxito y resulto en una versión que movió principal de los intérpretes. El objetivo es lograr
las fibras del maestro. que la diferencia de sonidos y los ataques no

18
den como resultado cambios bruscos de color permite entender a profundidad los lazos
en las frases. La búsqueda de dicha afectivos que hacen parte de las relaciones
homogeneidad, consiste en ponerse de humanas entre artistas, los vínculos
acuerdo en el sector donde atacar (sul profesionales que desembocan en creación de
ponticello, en la boca o sul tasto) y de qué nuevos repertorios y finalmente, la expansión
manera hacerlo (con uña, con yema o con del lenguaje compositivo en el contexto de las
diferentes ángulos de inclinación de la muñeca). músicas tradicionales colombianas donde
También es fundamental coincidir en las intérpretes y compositores trabajan en equipo.
digitaciones de ambas manos.

En el compás 9, se pone de manifiesto lo

analizado: La línea melódica se reparte en las
dos guitarras, aunque pertenece a la misma
frase o sección. El compositor no obstante
omite la digitación de la mano derecha. Esto es
clave, porque al haber dos voces al mismo
tiempo en la segunda guitarra y una sola voz en
la primera, supondría un cambio del ataque y de
la técnica (apoyado y libre). Específicamente en
este segmento, el dúo opta por atacar de
manera libre, en el mismo sector de la guitarra
(dolce y sul tasto) y exactamente en la misma
dinámica (mf). Justamente, este tipo de
elecciones, son las que involucran de una
manera directa al interprete en la realización de
un adecuado performance. Por ende, la toma
de decisiones de esta naturaleza, confirman el
papel creador del ejecutante.
En síntesis, la presentación de estos
antecedentes, trazan el derrotero del proceso
creativo y de las consecuentes reflexiones
interpretativas de las obras escogidas para la
realización de este proyecto. Su exposición

19
Dialogo Primero: Fabián Forero Valderrama zarzuela, arias, alguna que otra obra clásica.
Imagen 4
Luego, por iniciativa de mis hermanos, fui
matriculado en el Conservatorio de la
Universidad Nacional, y entonces podría decir
que, mi primer interés –aunque inducido- fue la
música clásica. Esto es verdaderamente
notable, pues, durante toda mi vida como
músico, me he movido entre los dos mundos: lo
andino colombiano y lo clásico. A veces, más
dedicado a uno que a otro, y en otras ocasiones,
fundiéndolos en uno sólo, circunstancia que, en
mi caso, se da con naturalidad, pues los
entiendo desde la misma perspectiva técnico-
expresiva.
¿cómo se acercó a la interpretación de la
bandola y posteriormente a la
composición?
Hubo, pienso, dos cosas claves en mi relación
primera –y definitiva- con la bandola: durante mi
niñez, mi hermano Alekos tocaba tiple en un trío
andino colombiano, y ensayaban los sábados
en mi casa. Y una segunda, la llegada de
Ernesto “El Pato” Sánchez a dictar guitarra a mi
colegio de la primaria. Conociendo su enorme
calidad como bandolista, mi hermano sugirió
que estudiara con él, no guitarra sino bandola.
Con el siguiente relato, redondeo esta
evocación:

La bandola andina se me fue

manifestando poco a poco. En los inicios, el
universo cultural y sonoro del instrumento no
iba más allá de lo que sabía de mis profesores,
sus clases y el poco repertorio que interpretaba.
“Fusión de dos mundos” Mis primeros maestros, Ernesto “El Pato”
Entrevista realizada el 2 de junio de 2020. Sánchez y Zaidée Barbosa, comentaban -en
momentos de la pausa del estudio- alguna que
¿Qué ocurrió primero, el gusto o interés otra anécdota curiosa sobre las hazañas de
por la música clásica o por la tradición ciertos bandolistas del pasado y de ese ya
andina colombiana? lejano presente, que se me aparecían y
Mi cercanía con la música se dio a través de mi alimentaban mi fantasía y el imaginario que
familia. Absorbí toda la sensibilidad que mis poco a poco fui construyendo en torno a la
hermanos mayores, mi mamá y mi papá, bandola, entre el estudio, el placer de tocar y el
profesaban por el arte, desde que tengo juego infantil. Serían mi hermano Alekos, y más
memoria; en la casa se cantaban y escuchaban adelante los maestros y entrañables amigos,
bambucos, pasillos, boleros, romanzas de Aicardo Muñoz y Vicente Niño, quienes me

20
revelarían los nombres y la música de los producción de sonido, en un sentido muy
personajes que, con su arte y virtuosismo, general. Recuerdo que hacíamos audiciones, y
harían parte fundamental de mi proyecto de siempre me hacía énfasis en ciertas soluciones
vida desde ese momento, el año 1979. técnicas de pasajes determinados, ya fuera por
motivos de sonoridad, de limpieza en los
A la composición, pienso que llegué de
pasajes, o de virtuosismo puro. Estos ejercicios
manera indirecta, pues desde joven me
gustaban mucho las disciplinas teóricas de la de audición los hacíamos comparando
música, particularmente, el contrapunto, la fuga, versiones. Desde aquella época conocí de
la armonía y la orquestación. En estas cerca el arte de Ángel Romero, y tanto ahora
asignaturas siempre me fue bien, y realizaba los como entonces, sigue siendo mi guitarrista
trabajos con mucha alegría. Esto derivó, favorito, pensando en la técnica pura, y así
viviendo ya el ejercicio interpretativo con el trío mismo, en algunos repertorios específicos,
Pierrot, en la necesidad de escribir versiones como la música española de Rodrigo, y Moreno-
para el formato. Con el paso de los años, esta Torroba, así como en el desempeño altamente
actividad como arreglista, me fue acercando al exigente del solista con orquesta. Sigo
ejercicio compositivo, primero para la bandola, creyendo que Ángel Romero ha sido uno de mis
y luego para formatos diversos. más influyentes profesores, no tanto de
guitarra, sino de bandola. Pero, pensando en
Dada su enorme trayectoria, que lo sitúa otros estilos y momentos del repertorio, admiro
como referente de la bandola profundamente a John Williams, a David
colombiana, ¿qué lo impulsa a crear Russel, a Álvaro Pierri, a Gentil Montaña y a
repertorio nuevo que de alguna manera Eduardo Fernández, por mencionar solo
se aleja de los lenguajes tradicionales, algunos.
pero que involucra instrumentos
autóctonos? Describa su relación con los intérpretes
de guitarra Jean Carlo Espíndola y
Pienso que mi contacto directo y permanente Alexander Parra, ¿Qué lo llevó a
con las músicas académicas, desde mis componer una obra en este inusual
primeros años de formación, definieron mi formato de dúo de guitarra y orquesta de
pasión por ellas. El contacto muy cercano que bandolas o cuerdas frotadas?
tuve con personajes como Guillermo Rendón y
Luis Pulido, me acercaron fuertemente a las La decisión de escribirle una obra al dúo
estéticas y lenguajes del siglo XX. En ese Jacarandá, pasa por la sincera y profunda
sentido, creo que me alejo de la postura un poco admiración que profeso por ellos como
más nacionalista de algunos colegas, pues intérpretes y artistas. En términos afectivos, son
privilegio mucho la diversidad de lo universal; dos de mis mejores amigos, y en términos de
aunque claro, yo soy bandolista, y el acervo de pensamiento musical, me siento muy cercano a
su tradición y de la música que define su la manera como asumen el reto interpretativo, y
entorno, pues también la llevo en el alma y me por supuesto, su relación con la guitarra.
define de una manera muy fuerte. Soy testigo de los esfuerzos que Jean
¿Cómo llega al universo de la guitarra Carlo y Alexander hacen día a día por
clásica y cuáles son sus intérpretes conquistar y consolidar repertorios para este
predilectos? formato que, a pesar de la popularidad del
instrumento, no cuenta con una literatura
Empecé a estudiar guitarra clásica con suficientemente abundante, menos en nuestro
Reinaldo Monroy, por allá por el año 1984. Con medio. Esto me animó a escribirles la Sonata
él aprendí los fundamentos de la técnica para dos Amigos, pues de alguna forma, quería
guitarrística, el estilo interpretativo y la

21
decirles que, en esta empresa, no están solos; solistas con la orquesta, que se concreta en
que pueden contar conmigo. La coyuntura de diálogos, en medición de fuerzas, en carácter, y
un buen concierto para su estreno, y el contar en felices concertaciones.
con la Orquesta Colombiana de Bandolas para
¿Qué recuerda haber sido lo más
tal fin, potenciaron esta decisión.
atractivo de la interpretación del dúo
¿Considera que la interpretación vista Jacarandá y en que escenarios o
desde los paradigmas de occidente, presentaciones ocurrió?
nutren la música andina colombiana?, o
Siempre he admirado en ellos estos aspectos
si, al contrario, desvirtúan esta música
que me hacen sentir muy cercano a su
tradicional y le hacen perder lo que
pensamiento musical y a sus soluciones
coloquialmente se le conoce como
estéticas: son muy disciplinados con el estudio
“viaje”.
del repertorio; son tremendamente seguros, y
De ninguna manera puedo creer en esto último, se comprometen con el hecho interpretativo de
pues yo soy hijo de estas dos tradiciones, y en una manera elocuente, y profunda; hay mucha
mi pensamiento como músico, no puedo emoción en su manera de tocar. Esto aplica
desvincularlas. Creo, eso sí, que mantener una para la obra en cuestión, pudiendo decir que
perspectiva lúcida, respecto de los dos mundos, superaron con creces las expectativas que
es muy importante para saber aprovechar lo había formado en mi imaginario como
que cada uno puede ofrecer, sin desvirtuar al compositor e intérprete. La obra se ha tocado
otro. en dos ocasiones: Estreno en el teatro Roberto
Arias Pérez, en el 2do Festival Internacional de
A la hora de sentarse a escribir la Sonata
Cuerdas Pulsadas, y una posterior
para dos amigos, ¿Cuáles son sus
interpretación, en el marco del 1er Festival
referentes o influencias en cuanto al
Internacional de Música de Cámara,
lenguaje y la narrativa de la pieza?
Universidad El Bosque; esto en agosto y
Yo adoro las sonoridades de la música francesa noviembre de 2019, y organizado,
de comienzos del siglo XX; me encanta su precisamente, por el dúo Jacarandá.
levedad, su eventual exotismo, su hedonismo;
¿Cree usted que este proyecto de
la manera magistral y desenfadada como
investigación creación tiene relevancia
manejan las técnicas de orquestación. Me
desde la creación?, ¿Cómo es la relación
encanta, además, todo lo que suene a neo-
interprete-compositor?, nombre algunos
clasicismo, con sus evocaciones del pasado,
de las colaboraciones de este tipo más
pero vistas a través del velo de lo más actual.
fructíferas que conozca.
Unido a esto, me gusta mucho explorar
sonoridades y convertirlas en algo muy ¡Totalmente! La relación compositor-intérprete
personal; disfruto mucho encontrando es un sistema complejo, que se manifiesta con
soluciones que fundan en mi música, elementos procesos simbióticos, que van desde lo más
de lenguaje de otros contextos con algunos que concreto –en términos escritura y divulgación
uso con más frecuencia y que son parte de mi de la obra-, hasta contextos más conceptuales
acervo creativo. y de pensamiento, como los aportes técnico-
expresivos de los intérpretes –verdaderos
En cuanto al lenguaje y la narrativa de la
momentos creativos y estéticos de grandísimo
obra, puedo decir que está construida con una
valor- que enriquecen la obra y, en la gran
intención neo-clásica -pensando en la forma y
mayoría de los casos, la engrandecen y
en algunas texturas-, y en un estilo concertante,
consolidan. Se me ocurren, por ejemplo:
que busca una dramaturgia permanente de los

22
Rodrigo y los Romeros. Ponce y Segovia. Pierre Esto, pienso, depende mucho de los lenguajes
Boulez y Maurizio Pollini. Boulez y Baremboim. escogidos para escribirle al formato.
¿Cuáles son los retos de escribir para ¿Ha trabajado en ocasiones anteriores
guitarra y específicamente para dúo de con intérpretes de sus obras?, de ser así,
guitarras?, ¿cómo decidió plantear la ¿cómo se han dado esos
escritura? procesos? (descríbalos)
Son retos interesantes y demandantes, Claro que sí. Han sido procesos muy
pensando en lo complejo del instrumento, y lo enriquecedores, tanto para la obra, como para
amplio y solvente de su condición, tanto textural los intérpretes y para mí. Podría decir que
–polifónica, melódica, armónica-, como siempre han sido en un tono colaborativo y de
tímbrica, de tesitura y de digitación, por sumar saberes; una celebración del trabajo
mencionar algunas. A la vez, pienso que sus asociado y del aporte individual en busca de un
múltiples capacidades de recursos técnico- bien colectivo.
expresivos, permiten una libertad y unas
Pensando en la metodología, creo que
posibilidades creativas infinitas.
hay unos pasos comunes a casi todas estas
Yo creo en unas técnicas de escritura circunstancias:
que, para mí, son efectivas, y me garantizan
-Entrega de la obra a los intérpretes.
seguridad cuando la obra va avanzando en el
proceso creativo. En este caso en concreto, la -Resolución de dudas respecto de la escritura,
escritura y los roles asignados a las dos del carácter, de los tempos.
guitarras, dependían en gran medida de la
estrategia textural, temática, formal, y hasta de -Encuentro posterior para hacer una lectura
orquestación de cada movimiento. La avanzada de la partitura, y definir, de parte del
dramaturgia solistas-orquesta, también jugó un compositor y del intérprete, asuntos puntuales
papel decisivo en la escogencia del material de estilo, sonoridad, fraseo, y cambios, si
discursivo y textural de las dos guitarras. hubiere lugar.

¿Cuál es su metodología de trabajo para -Un último encuentro, para consolidar la

componer y de qué manera abordó el intención de la obra y “quedar tranquilos”.
formato de dúo de guitarras? ¿Qué aspectos relevantes pueden
aportar este tipo de proyectos en la
Mi estrategia creativa pasa, en principio, por
construcción de nuevos repertorios para
elegir la instrumentación y la forma de la obra. este formato?
Posteriormente, y este es un proceso en el que
me tomo un tiempo, sin presionarme, defino, en Encargar obras, o inspirarlas a través de un
una conexión leguaje armónico-melodías, los trabajo sostenido y disciplinado, es la manera
temas fundamentales de los movimientos o de más noble de generar repertorio específico. La
la obra, si fuera uno solo. El discurso y los sinergia compositor-intérprete, genera siempre
desarrollos van llegando a medida que voy modelos de iniciativas en torno al trabajo y la
concretando estos aspectos descritos, hasta consolidación de repertorio. El resultado de la
pasar de los bocetos – material que me colaboración compositor-intérprete, manifiesto
acompaña todo el tiempo-, al proceso de en la divulgación de las obras, estimula la
orquestación. generación de formatos y de repertorios
nuevos. La evidencia rigurosa de los procesos
¿Cómo concibe la escritura para el de colaboración compositor-intérprete, con sus
formato de dúo de guitarras? fortalezas creativas y de colaboración hacen
relevante este modelo de trabajo, y lo

23
convierten en una estrategia poderosa de
diálogo y pensamiento en torno al arte.

Análisis descriptivo de la Sonata para dos amigos

Resultado de la sesión virtual entre el dúo con el compositor Fabián Forero (Día 24 de mayo de
2020). Modelo del cuadro basado en el análisis del estilo musical de Jan Larue.

Esta obra surge de la interacción del dúo Jacaranda con el compositor. Fabian Forero, quien tiene en su
catálogo estudios para bandola solista y composiciones para diferentes conformaciones instrumentales,
decide crear un concierto de dúo de guitarras con acompañamiento de orquesta de bandolas o de
Marco cuerdas. El lenguaje de la pieza se enmarca en diferentes vertientes musicales de las que el compositor se
Histórico ha alimentado durante su carrera. Precisamente, al ser Forero referente de la bandola colombiana, es
fácil entender la relación que existe de los ritmos tradicionales andinos colombianos con algunos pasajes
de la pieza -aunque en su mayoría se presentan temas y estructuras melódico-armónicas que poco tienen
que ver con los estereotipos tradicionales de los mencionados ritmos andinos-.
La pieza se enmarca en la frontera de dos estilos musicales: La música andina colombiana y la llamada
Marco música clásica (erudita occidental o académica). La sonoridad de las bandolas colombianas mezcladas con
cultural las armonías politonales y cuartales sumadas a las escalas sintéticas y de tonos enteros, reproducen un
contexto híbrido que busca resignificar los lenguajes tradicionales de la música andina.
La pieza es inestable por la presencia de cambios de tiempo más rubatos y cadencias ad libitum. La
estabilidad se logra con la correlación y la dramaturgia existente entre la orquesta y los solistas, que se
presenta de manera orgánica y de alguna manera predecible.
Tiene actividad local en el primer movimiento de patrón de toccata barroca, donde existen elementos
fugados más una secuencia de episodios de materiales diversos. La orquesta define la rítmica del
movimiento con una introducción contundente de muy corta duración. El movimiento se activa
Estratos
seguidamente con la presentación de una cadencia solista dividida entre los dos guitarristas a manera de
generales
recitativo. La actividad local del segundo movimiento en contraste al primero está a cargo del dúo en
de cambio
una danza lenta y melancólica. En el tercero como recurso de variación estructural, el comienzo del
movimiento se hace con una frase al unísono de corta duración que llama al tutti en contrastes rítmicos
entre los solistas y la orquesta.
movimiento direccional: a partir de las actividades locales de movimiento logra contraste dinámico,
textural y de color orquestal referenciado a la forma concertante barroca del siglo XVII de procedencia
alemana.
Tipos Se evidencia a partir de los cambios de carácter entre movimientos. Allegro - andante- allegro.
específicos Los cambios de color y timbre entre la orquesta y las guitarras sumados al trémolo de las cuerdas -
de pulsadas o frotadas- en respuesta a las notas repetidas de los solistas configuran variaciones
cambio ornamentales que dan vida a dichos cambios.
La obra se entrelaza por la existente tensión adyacente a los estados de calma y de exaltación. Es decir
que después de un movimiento de mucha energía le sigue otro de considerable tranquilidad y viceversa.
Internamente entre las estructuras de cada movimiento sucede algo similar, donde los tutis y las
Articulación secciones solistas alimentan los diferentes estados de la pieza.

Opciones Básicamente la recurrencia se puede observar en las exposiciones de los temas luego repetidos con
de diferentes orquestaciones a lo largo de los diferentes periodos. Es una característica de todos los
continuidad movimientos este tipo de actividad. Sin embargo, en el primer movimiento es evidente en la
presentación de una fuga por parte de los solistas que luego será reproducida por la orquesta.

24
 El desarrollo es temático y utiliza en el primer movimiento las notas repetidas como eje de las
transformaciones. En el segundo movimiento el tema presentado de melodía con acompañamiento nutre
el discurso de la sección central de lenguaje modal y carácter repetitivo, hasta llegar a un clímax del tutti
orquestal y resolverlo volviendo al primer tema nuevamente a cargo de los solistas. El tercer movimiento
se caracteriza por una interacción vertiginosa entre solistas y orquesta, haciendo una referencia a la
rítmica del bambuco.
Cada movimiento es una estructura independiente que al igual que el concierto de Aranjuez -por poner
un ejemplo-, puede ser disfrutado sin la necesidad de escuchar la totalidad del concierto.
En rasgos generales el contraste lo genera la aparición de la cita rítmica tomada de la música andina,
específicamente del bambuco que aparece en el tercer movimiento, contra el carácter neoclásico de los
dos primeros movimientos.

Proceso creativo composiciones para dúo de guitarra y orquesta,

se relaciona el trabajo del dúo de guitarristas
El proceso de esta obra data del tiempo en que
argentinos Eduardo Isaac y Juan Almada en el
fue compuesta y montada por el dúo (año
estreno de la obra: Concierto de Tricastin del
2019). Debido a las circunstancias sufridas
compositor cubano Leo Brouwer y finalmente
durante el año 2020, la realización del
como referencia de actuaciones de la tradición
performance para el presente proyecto fue
andina colombiana, el guitarrista uruguayo
suspendido y las consecuentes reflexiones
Eduardo Fernández y el guitarrista chileno José
interpretativas y proceso creativo en su
Antonio Escobar, los dos interpretando la obra
respectivo formato (dúo de guitarras y orquesta
de Montaña. En resumidas cuentas, se amplió
de cuerdas), tuvieron que ser las realizadas a
el horizonte para solidificar el resultado sonoro.
partir del estreno realizado en el año 2019 (dúo
A continuación, se expondrán algunas de las
de guitarras y orquesta de bandolas). Sin
diferencias, aportes y transformaciones
embargo, habiendo tenido la experiencia de los
realizadas en el proceso creativo de la obra. La
ensayos y el concierto, se hacen posibles las
metodología consta de cortos videos
consecuentes reflexiones interpretativas y los
comparativos de secciones claves de cada uno
aportes creativos de los intérpretes a la obra
de los movimientos.
musical.
Video 1: Primer movimiento Sonata para dos
Al ser la Sonata para dos amigos una
amigos Hacer clic sobre la imagen
obra sin precedentes en Colombia (y muy
seguramente en el mundo), además de tener un
lenguaje que de alguna manera es lejano de las
formas tradicionales de los ritmos andinos, los
referentes que se tomaron para su construcción
son de igual manera exógenos. El dúo italiano
de guitarras “Soloduo” con su trabajo de las
sonatas de Scarlatti y de los preludios y fugas
del compositor italiano Castelnuovo Tedesco,
fueron tenidos en cuenta por la presencia de
una fuga y de lenguajes propios del barroco y
de algunos estilos más vanguardistas que
convergen en la obra. Por el lado de las

25
Compás 27 andante cómodo. Aquí la figuración Video 3: Solo del dúo, segundo movimiento
rítmica es de tresillos de semicorchea a un
Hacer clic sobre la imagen
tempo aproximado de negra 100-110, sobre
notas repetidas. De común acuerdo con el
compositor se concluyó que esta velocidad era
cómoda para las bandolas o cualquier
instrumento de plectros o cuerdas frotadas,
pero en las guitarras, mantener durante algún
tiempo prolongado este tipo de figuración, es
incómodo y dificulta la realización de cualquier
tipo de articulación o dinámica. Por esta razón
los intérpretes propusieron un cambio en el
tempo para poder digitar con índice y medio
dichas notas repetidas con ataque apoyado. De
esta manera se posibilita tocar con mayor Compás primero al 15. En este fragmento,
volumen y peso tal y como era del gusto del aunque no hay digitación indicada en la
compositor, además de permitir cambios en el partitura, si se conversó con el compositor
color, dinámicas y articulaciones. Es necesario acerca del carácter del movimiento. El dúo
resaltar que se podía lograr el tempo indicado decidió que, en aras de conseguir la mayor
solo cambiando la técnica a libre y con expresividad posible, era necesario digitar en la
digitación de pulgar, medio e índice. totalidad del pasaje, con la menor presencia de
Video 2: Fuga primer movimiento cuerdas al aire. La primera guitarra debía pues,
aprovechar al máximo el sostén que brinda la
Hacer clic sobre la imagen cuarta cuerda, valiéndose de una gran cantidad
de vibrato y realizando portamentos para
conseguir un óptimo legato. Por su parte, la
guitarra dos sigue las intenciones musicales
propuestas por la melodía.
Video 4: Tercer movimiento, Bambuco
Hacer clic sobre la imagen

Compás 106 al 134. En la partitura no aparecen

digitaciones (de ambas manos) o alguna
indicación de articulación o dinámica. Para esta
sección en particular y como se mencionó
previamente, se tuvo en cuenta la referencia del
dúo de guitarras Soloduo, pero
primordialmente, se construyó una planeación
del fraseo y articulación sustentada en la
información adquirida tras largos años de
carrera solista de los intérpretes y de su Compás 93 al 105. En este último video se hace
formación académica. una comparación entre las características

26
estilísticas que normalmente no están descritas ve la música como opción de carrera
en las partituras de música tradicional. En este profesional?
caso, la guitarra 2 que tiene el
acompañamiento, en una primera instancia Yo cursé mis estudios universitarios de filosofía
realiza de manera plana lo escrito en la y música simultáneamente, pero la oportunidad
partitura. A continuación, en el segundo video, de salir de Colombia a continuar mis estudios
el intérprete dispone de algunos de los rasgos fue aquello que me hizo caer en la cuenta de
identitarios de los ritmos de la región andina. En
que tal vez podría tener una profesión como
concreto, algunos apagados o chasquidos,
músico. Igualmente, cuando me gradué del
acentuaciones específicas del bambuco a 6/8
doctorado probablemente me tenga que hacer
así como ataques del pulgar y staccatos en
algunos de los bajos. esa pregunta otra vez.

¿Cuál cree que fue la razón para que se

Dialogo Segundo: Nicolás Aguía decidiera por estudiar Guitarra?
Imagen 5
En primer lugar, fueron las bandas de rock y esa
vida mítica que encarnaban los músicos: una
vida de excesos que simbolizaba un escape de
lo mundano. Formé algunos grupos musicales
con amigos del colegio, pero no duraban más
de un tiempo, si mal no recuerdo. Cuando
empecé mis clases particulares de guitarra,
antes de ingresar a la Cristancho, el profesor
que tenía me enseñó un par de piezas del
repertorio clásico de la Guitarra. Me acuerdo
que toqué el Bourree en Mi menor BWV 996 de
Bach y quedé pasmado con la acción
simultánea del acompañamiento y la línea
melódica. Esa dinámica del contrapunto fue la
primera dosis de una sonoridad que me atrapó
y no quería dejar de escuchar. Era un sonido
que no había escuchado en las canciones de
ACDC que tanto me gustaban. De ahí en
adelante, me dediqué exclusivamente a la
guitarra clásica. De hecho, yo llegué a la
composición improvisando en la guitarra, podía
permanecer tocando horas que para mí eran
muy placenteras porque me hacía relacionarme
“Una perspectiva vanguardista” de manera más directa con el instrumento.
Como un complemento de la guitarra, mi interés
Entrevista realizada el 19 de mayo de 2020.
por composición surge de la necesidad de
poder pensar o, más bien, de construir un
¿Después de realizar sus estudios de pensamiento coherente de ese influjo musical
pregrado en filosofía, en qué momento

27
que parecía ser solo fruto de la intuición, de un ¿Cuáles han sido los elementos que han
sentir musical. influenciado su lenguaje compositivo?

Yo creo que los elementos varían con cada

¿Hay alguna conexión entre sus estudios
obra, y en mi experiencia vienen de la música
de filosofía y sus obras musicales?
que esté escuchando o del libro que esté
leyendo. Pero a medida que pasa el tiempo, hay
Más que una conexión temática, que puede
ciertos rasgos estilísticos que han
variar de una obra a otra, considero que la
predominando en mis composiciones: el ritmo
filosofía me dio una herramienta de
como elemento generativo de la forma y la
pensamiento crítico para cuestionar ciertos
heterofonía como concepto para derivar, y
prejuicios y taras que trae consigo la música
desarrollar el material melódico y armónico.
contemporánea. Cuando estaba en Colombia
siempre asocié esta música con las grandes ¿Las músicas tradicionales son de
metrópolis de producción artística como Paris, influencia en sus composiciones?
Nueva York o Berlín. De alguna manera, esa
lejanía se confundía con una noción de De ninguna manera, me considero un
universalidad que se oponía a mi situación local especialista en músicas tradicionales, pero
de estar en Bogotá. El arte metropolitano era un considero que uno puede aprender de ellas. Mi
modelo a ser imitado y mis primeros intentos de perspectiva consiste en entender las
composición eran fruto de esa mimesis. Cuando expresiones musicales del territorio colombiano
llegué a Nueva York a hacer mi maestría, caí en no como rasgos de identidad cultural, sino como
la cuenta de que el estilo internacionalista no pensamiento cultural del fenómeno musical.
era otra cosa más que otro nacionalismo, pero Con esto, me refiero a que el fenómeno musical
que ocultaba su origen. La filosofía me dio, en asociado con las músicas tiene un valor
palabras del filósofo argentino Enrique Dussel, epistemológico y no solo un valor identitario.
un “sospechometro”: la habilidad de poner en Distintos componentes de las músicas
duda eso que se nos presenta como verdadero. tradicionales me han hecho reconfigurar mi
Esa sospecha, me permitió no tragar entero de escritura, pues hay elementos de sus
las estéticas predominantes y me ha ayudado a organizaciones sonoras que me influencian. Por
poner en relación otras áreas del conocimiento ejemplo, la música de gaitas de la Costa
con mi quehacer musical. Al entender que esa Atlántica ha informado mi enfoque a la idea de
visión progresiva de la historia de la música no la polifonía/heterofonía; es muy interesante la
era sino una narrativa monológica que forma en que derivan el material musical a partir
privilegiaba algunas músicas sobre otras, me de una línea melódica. Algunos patrones
liberó para extender mi enfoque a otras rítmicos de la región Andina, como el bambuco
tradiciones. Las palabras de Béla Bártok o el pasillo, me han ayudado a pensar cómo de
empezaron a calar hondo en mi concepción de la proporción entre distintos niveles métricos se
la música: “El internacionalismo es perjudicial puede derivar la forma. Para mí no hay una
en música, lo mismo que en cualquier otro arte. jerarquía que marque una división entre la
La música debe reflejar siempre el verdadero “música culta” y la música tradicional. Además,
carácter de una región. Esto es lo que crea la ese distingo es una herencia colonial que
variedad cabal en el arte y en la vida.” todavía opera en ciertos círculos artísticos,
pues si una música es “culta”, “erudita”, la otra
qué es ¿natural, de instinto, de barbarie?

28
 ¿Considera que la interpretación es una En esta obra, hago alusión al “Porro” de la Suite
forma de creación y que el intérprete no.4 del compositor colombiano Gentil
tiene un papel fundamental en el Montaña. Yo sé que el maestro Alexander Parra
resultado final del proceso? Cuéntenos tuvo una extensa relación con el maestro; esa
su visión Intérprete-compositor relación cercana con Montaña hizo que su
música haga parte del repertorio de Jacarandá.
Para mí, la interpretación es la creación Cuando Parra me propuso escribir algo para el
musical. A menos que se trate de música dueto, me pareció interesante desarrollar el
electrónica donde existen otras categorías para segundo movimiento a partir de una célula
pensar el fenómeno estético, en la música rítmica que extraje de la sincopa característica
instrumental el intérprete es el que realiza la del ritmo de porro. Además, citó la pieza de
música, el o la que lo hace audible. Yo pienso Montaña a final del movimiento. La idea era
que la escritura musical es una aproximación a conectar mi obra, de manera explícita, con el
un mundo sonoro que luego se encarna en la repertorio y los intereses musicales del dúo. La
sensibilidad, el intelecto y la corporalidad del hemiola que hace parte de algunas músicas del
intérprete. Se trata de un proceso dialógico interior, como pueden ser el bambuco o el
entre el intérprete, el compositor, y la obra. Para pasillo, hacen parte de la estructuración rítmica.
mí es importante resaltar que no hay una La relación de 3:2 se expresa de distintas
relación de identidad entre la obra y el formas, estas pueden suceder en la alternancia
compositor. La obra es fruto de ciertas métrica, a nivel de polirritmia, a nivel de
tecnologías de producción artística que posee disonancia por agrupación o desplazamiento
el compositor pero que también posee el rítmico. Estas células rítmicas que conforman
intérprete. Estas vienen de la historia musical ciertos patrones de la música andina hacen
que hace parte el compositor. A partir de un parte de mi pieza al ser núcleos estructurales de
proceso de reinscripción de dichas los que emana el resto del material.
herramientas y consideraciones estéticas, su
música se constituye como una manifestación ¿Cómo conoció el Dúo Jacaranda y cuál
idiosincrática del pasado y el presente cultural fue el principal motivo de escribirles una
que habita. Y el intérprete, al ser parte también pieza dedicada a ellos?
de ese contexto cultural, informa la obra al
reconfigurar este marco cultural y escenificarlo Yo conocí a los maestros Jean Carlo Espíndola
en el hecho artístico. Por eso, el compositor no y Alexander Parra por la maestra Sonia Díaz.
es imprescindible para que un intérprete ejecute En el 2016, la orquesta de guitarras de la
su música. De hecho, en lo personal, ha habido Universidad Nacional de Colombia, estrenó una
casos en que el intérprete informa la obra, pues pieza mía, y tanto Espíndola como Parra eran
entiende más de la mecánica del instrumento y guitarristas invitados para hacer el estreno en el
su producción sonora que yo, como compositor. I Festival Internacional de Guitarras de Cali. Mi
motivación viene de ese encuentro, y a partir de
¿Qué elementos de la música esa experiencia fue que Parra consideró que yo
tradicional andina están en la obra escribiera una pieza para el dúo Jacarandá.
“Voces del Altiplano” y cómo interactúa
con su lenguaje compositivo? ¿Cómo percibe las nuevas músicas
Andinas Colombianas en la atmósfera
internacional?

29
Honestamente, no he estado en conciertos, ni La posibilidad de ampliar un repertorio que, de
he visto divulgación de eventos que programen hecho, es reducido. La ventaja que tiene la
música colombiana tradicional o de las guitarra es que, al no ser un instrumento ligado
agrupaciones de ese grupo de las “nuevas indeleblemente a la tradición europea, trae
músicas andinas colombianas” que se han consigo una amplia gama de voces de
conformado en distintos centros urbanos de contextos culturales divergentes. Al comisionar
Colombia. Desde que vivo en Pittsburgh, y obras no solo se amplía el repertorio de dúo de
anteriormente en Nueva York, he visto guitarras, sino se abre un espacio donde
presentaciones de folklore colombiano, pero por confluyen varias concepciones de la música.
lo general son eventos que involucran danza y
otras expresiones culturales. Pero, hay varios
¿Cuáles son los retos para escribir para
compositores colombianos de música
guitarra y específicamente para dúo de
contemporánea, radicados en los Estado
guitarras?, ¿cómo decidió plantear la
Unidos, que involucran músicas vernáculas en
escritura?
su trabajo. Entre ellos, he conocido a los
maestros Ricardo Gallo y José Martínez. Como guitarrista, tengo la ventaja de conocer el
instrumento y tocar la música que escribo.
¿Ha trabajado en ocasiones anteriores Voces del Altiplano está dividida en dos
con intérpretes de sus obras?, de ser aspectos que me gustan de la guitarra, su
así, ¿cómo se han dado esos lirismo y su fuerza rítmica. La primera sección
procesos? (descríbalos) ¿Cuál cree que es un preludio, en la cual una línea melódica se
es el principal aporte del trabajo ornamenta gradualmente, a medida en que se
asociado entre compositor – Intérprete? entabla un diálogo entre las dos guitarras a
partir de ese material melódico. De cierta
Por lo general, he trabajado con distintas manera, la primera sección de la obra puede
agrupaciones dentro del marco de la música interpretarse como un “preludio antifonal”. La
contemporánea. Usualmente, son pocos los segunda sección se deriva de una célula rítmica
ensayos y no hay oportunidad de entablar una extraída del ritmo de porro. Los componentes
relación cercana con los intérpretes, y tampoco rítmicos de este material se expresan de
el tiempo para profundizar en la música que diversas maneras a partir de procesos de
escribo para ellos. La ventaja de trabajar con desarrollo como la ampliación rítmica y la
personas allegadas a uno, como es el caso con
modulación métrica, entre otras técnicas de
los maestros Espíndola y Parra, es entablar un variación musical. Hay ritmos de bambuco que
diálogo en el cual tanto mi perspectiva de la se introducen en la textura, no de manera
obra como su visión son constitutivas del
explícita, sino como un componente para
resultado final. Me parece que desligar la obra enriquecer cada capa del ritmo generado por la
del intérprete es tan difícil como desligar la obra interacción entre las guitarras. Este movimiento
del instrumento para el cual se escribe. también utiliza rasgueos y golpes que, por lo
general, se asocian a las músicas vernáculas.
¿Qué aspectos relevantes pueden Mi objetivo es que la obra haga coincidir el
aportar este tipo de proyectos en la lirismo melódico y el ritmo que están inscritos en
construcción de nuevos repertorios para la música para guitarra.
este formato?

30
Voces del Altiplano los intérpretes, sino alude a una geografía
sonora”. Como lo han expuesto las
Análisis y reflexión sobre la obra voces del etnomusicólogas Carolina Santamaría y Ana
altiplano: narración reconstruida de la entrevista María Ochoa Gautier, las distintas migraciones
realizada al compositor Nicolás Aguia del día 22 en el país causadas por la violencia han llevado
de octubre de 2019. a la convergencia de distintas poblaciones en
los cascos urbanos. Estos procesos migratorios
La pieza “Voces del Altiplano”, escrita para el y el desplazamiento de prácticas sonoras a
dúo de guitarras integrado por Alexander Parra nuevos contextos, generaron una
y Jean Carlo Espíndola, busca reinscribir reterritorialización de distintas músicas
algunos elementos del repertorio de música regionales. Estas expresiones se desarticularon
tradicional colombiana. Cuando el dúo y reconstituyeron dentro de un marco simbólico
Jacarandá contactó a Aguía para escribir una de transculturización. En este, se diluyen las
pieza para ellos, el compositor reflexionó sobre diferencias a partir de un nuevo sistema de
cómo su música podría conectarse con los relaciones sonoras.
estilos asociados a su repertorio, pero a la vez,
como podrían mantener elementos de su Es así que la obra de Aguía se enmarca
lenguaje compositivo. El interés de Aguía por dentro de este campo, pues muchos músicos de
pensar la forma a partir de las proporciones de su generación (especialmente en las grandes
las duraciones rítmicas, lo llevó a las suites de ciudades con centros de formación universitaria
Montaña con el fin de examinar los patrones en música) empezaron a reinterpretar las
rítmicos asociados con determinados aires músicas tradicionales, no bajo una ideología
tradicionales colombianos. Por otra parte, al ser nacionalista, como fue la estética mestiza del
la música un arte que se desenvuelve y indigenismo de los veintes, sino por un interés
consume en el momento de la escucha, se abre de aprender y formarse en nuevas estéticas
un horizonte estético que se manifiesta en su sonoras. Este interés fue determinante en el
presente sonoro, en la experiencia temporal que ejercicio compositivo y en la articulación de la
le ofrece al oyente. Lo que hizo al compositor escritura musical del compositor. El punto de
preguntarse: ¿cómo reinscribir la historia y partida fue la obra guitarrística del maestro
memoria musical, y en particular, la historia Gentil Montaña.
musical del dúo de Alex y Jean Carlo en mi Por otro lado “Voces del altiplano” está
obra? dividida en dos movimientos contrastantes:
La solución que encontró Aguía para esta inicia con un preludio y el segundo lo constituye
pregunta fue la cita musical. La cita musical, en una danza derivada del ritmo de Porro presente
particular en la música instrumental, le permite en la Suite Colombiana No. 4.
a este arte volcarse sobre sí mismo y pensar su
pasado. En palabras del compositor: “…el La metodología para reinscribir el
pasado que me interesa es el que constituye el material derivado de las músicas tradicionales
repertorio de Alex y Jean Carlo. Deseo subrayar se presenta como el agenciamiento de distintos
que la idea de escribir para ellos, fue un planos simbólicos: La formación de Aguia como
elemento esencial para pensar el tipo de obra y compositor de música contemporánea
los materiales que utilicé para su elaboración. (delineada por la tradición occidental), su
Más aún, el título de la obra “Voces del formación en folklore al cursar sus estudios de
Altiplano” sugiere no solo una posición pregrado en Bogotá, y su ejercicio de escucha
geográfica relacionada a mi proveniencia y la de de músicas de las distintas regiones del país.

31
El preludio que abre la pieza delinea una textura Proceso creativo.
heterofónica, al ornamentarse una línea
La metodología utilizada en este apartado,
melódica que pasa de una voz a la otra. Luego,
radica en una serie de videos comparativos,
se introducen polirritmias que crean una
donde se ilustran las diferencias entre las
elasticidad gradual de la sensación métrica,
versiones realizadas de manera textual de la
creando la ilusión de una imposición simultánea
partitura y las propuestas interpretativas
de dos tempos. La línea declamatoria del inicio,
realizadas por los intérpretes. En el caso
de alguna manera alusiva al gesto vocal de la
particular de Aguía, fueron analizados procesos
música devocional, retorna armonizada por la
similares que ocurren en Latinoamérica, más
segunda guitarra. El segundo movimiento toma
específicamente el del compositor cubano Leo
como referencia la anticipación armónica del
Brouwer.
porro, esto genera una sincopa que desplaza el
tiempo fuerte de la métrica del compás. Este Por otro lado, y teniendo en cuenta la
gesto luego se expande con un ostinato que similitud de lenguajes entre los dos
pasa de una guitarra a la otra, variando a partir compositores (Aguía y Brouwer), fue necesario
de la adición o substracción de una figura examinar concretamente obras escritas para
rítmica causando un movimiento rítmico que dúo de guitarras. “La sonata de los viajeros”
quiebra la sensación métrica. De este flujo es quizás el referente más cercano. La pieza,
ondulante en semicorcheas surgen esporádicas grabada en su primera oportunidad -a petición
citas de temas colombianos, bambucos, del compositor- por Brasil guitar dúo (Joao Luiz
pasillos, guabinas, y el porro de Gentil Montaña y Douglas Lora), tiene cuatro movimientos. En
que originó el movimiento. Como si fueran el último movimiento llamado “Por el mar de las
figuras que se avizoran en el horizonte, estas Antillas”, Brouwer culmina el viaje emprendido
citas surgen esporádicamente de la marea a lo largo de la sonata, introduciendo ritmos,
rítmica para luego hundirse en esas aguas de articulaciones y demás elementos musicales
pulso constante. provenientes de la inmensa riqueza tradición
popular cubana, pero siempre dentro del
Gran parte del proceso creativo fue
lenguaje distintivo del compositor.
orientado por las discusiones que Aguia
mantuvo con los integrantes del grupo, de esta En paralelo, Aguía afirma que la Danza
manera el proceso poietico se estableció de Voces del altiplano, es precisamente el
rigurosamente a partir del dialogo. El movimiento que emplea la mayor cantidad de
compositor siempre ha considerado que la idea elementos provenientes de la tradición andina
de la obra musical como un objeto plenamente colombiana, afirmando también que no están de
realizado en la partitura, es un atavismo que nos manera explícita, sino que se fusionan y se
viene de la estética objetivista de la música del resignifican dentro de su estilo compositivo.
siglo XIX. El plano ontológico de la expresión Finalmente, la interpretación de Brasil guitar
musical es el sonoro, y este se actualiza en las dúo de la sonata de los viajeros, sirvió para
manos del intérprete, afirma Aguía. Por ello, desarrollar ideas alrededor del proceso creativo
considera que Alex y Jean Carlo son claves partiendo de la interpretación y puesta en
pues ellos son los que terminan por actualizar el escena.
hecho artístico. Más aun, el material germinal
de la obra no hubiera cobrado esa morfología
sino fuera por el repertorio y la historia musical
del dúo.

32
Video 1: Preludio Compás 50 al 86. Este movimiento tiene una
scordatura poco usual en las dos guitarras:
Hacer clic sobre la imagen
sexta en Bb. Además de ampliar el registro en
la sección de los bajos, esta afinación permite
la reverberación de más armónicos lo que a su
vez significa una sonoridad más redonda y
corpulenta. Con este fragmento que el dúo
escogió, fue necesario estudiar de manera
prolongada y detallada en tempos muy lentos,
con el fin de igualar los pulsos de cada uno de
los ataques (acordes en plaqué, rasgueos,
apagados y respiraciones). Solo de esta forma
fue posible lograr el juego rítmico existente en
las dos guitarras. Como referencia principal de
esta sección del video, el compositor y los
intérpretes tuvieron en cuenta la Sonata para
Compás primero al 9. Como parte del proceso
guitarra del compositor argentino Alberto
interpretativo, el dúo aborda, en una primera
Ginastera. En su movimiento final, la guitarra
instancia, la pieza a un nivel técnico y
hace un estrepitoso rasgueo con las cuerdas al
estructural relacionado al material plasmado en
la partitura. En este momento del proceso aire y posiciones de cejilla en diferentes
creativo, el dúo se ciñó al sentido literal y compases de 8 (7/8, 6/8, 5/8, 8/8), aludiendo a
prescriptivo de la escritura musical. Esto les ritmos precolombinos de las pampas
permitió solucionar pasajes rítmicos complejos argentinas. Comparativamente, Aguia alude en
para interiorizar la obra. Luego, y a raíz del esta sección a los ritmos andinos colombianos,
trabajo técnico en el que se interiorizó la más concretamente al bambuco. Vale la pena
pulsación metronómica, se desdobla el rigor resaltar que el efecto que se consigue
mecánico del pulso y se va conformando una combinando diferentes tipos de ritmos o
sensación de movimiento que nos permite diferentes acentuaciones entre las dos
plasmar la dimensión creativa, o poética, de la guitarras, hacen del pasaje algo difícil de lograr.
interpretación. Por tal motivo era necesario descifrar y acoplar
Video 2: Danza desde tempos muy lentos.

Hacer clic sobre la imagen

33
Dialogo Tercero: Yimy Manuel Robles acompañamiento de guitarras y requintos,
Imagen 6
formato característico de la tradición musical
ecuatoriana. Recuerdo que, en mi primera
presentación pública a la edad de 6 años, canté
a capella el tema ¨Para que se quiere¨ que
interpretaba Julio Jaramillo en su LP
Reminiscencias. El contacto auditivo frecuente
con cantantes como Olimpo Cárdenas, Julio
Jaramillo, Manuel Chávez, Lucho Bowen, los
morochucos, Lucha Reyes, Chabuca Granda
entre otros, sembró en mí un gusto especial por
estas sonoridades. Es así, que, con el paso del
tiempo, descubrí que muchas de estas
canciones eran de autores colombianos, como
Sonia Dimitrowna compositora de Ave de paso,
Añoranza etc.
Por otro lado, mi afinidad hacia la música andina
colombiana, fue gracias al acercamiento que
tuve como estudiante del maestro Gentil
Montaña en los años 90. Fue en la Academia
Luis A. Calvo de la ciudad de Bogotá, que tuve
la fortuna de conocer sus composiciones y
arreglos, complementando de esta manera mis
preferencias musicales.
¿Es su pieza el resultado de un encargo
que desarrollo en la totalidad, o, por el
contrario, participaron y fueron
determinantes las ideas y los aportes del
dúo?
La creación de esta pieza fue un trabajo en
conjunto con los intérpretes. Donde en un
primer encuentro, se dieron opiniones con
respecto al aire tradicional sobre el cual se iba
“Desde la guitarra clásica y la tradición
a basar, la forma musical y los posibles
andina colombiana”
elementos tímbricos que se podrían desarrollar
Entrevista realizada el 21 de octubre de 2020 en ella. Gracias a este tipo de conversaciones,
se pudo plasmar un discurso musical
¿De dónde nace el gusto por las músicas caracterizado por la riqueza sonora y su
tradicionales de Colombia, Ecuador y relación con la música del sur de Colombia, que
Perú? era un objetivo importante para este trabajo de
El gusto por estos aires musicales es herencia composición.
de mi madre, ya que de niño escuchábamos ¿Qué técnicas (extendidas también) de
estas músicas en la radio y en discos de 78 y 33 la guitarra clásica uso para la creación de
revoluciones que teníamos en casa. la pieza?
Básicamente era música vocal con

34
De la amplia gama de la que dispone el Creo todo radica en hacer lo más detallado
instrumento decidí que era indispensable usar posible o más bien, seguir las indicaciones que
efectos percusivos tales como la Tambora, el describo en la partitura. Teniendo en cuenta
redoblante, armónicos naturales y rasgueos con que han sido músicos profesionales, he
apagados y chasquidos. aprovechado esta condición para lograr un
resultado óptimo, allí es donde la colaboración
¿Qué función tiene la percusión en la
entre intérprete y compositor es fundamental
pieza?
para traducir fielmente la idea del compositor.
Se utiliza primordialmente para crear contraste
En segundo lugar, otra experiencia con
tímbrico y de fuerza (dinámicas y color),
interpretes ha sido con los estudiantes, espacio
también, para poder emular los instrumentos
muy formador y enriquecedor. Debido a la
característicos de los formatos instrumentales
heterogeneidad de los grupos, he tenido que
del sur de Colombia, que interpretan el son
escribir música para los diferentes formatos
sureño.
musicales que se van conformando. En este
¿Cuál es el significado de “Bambú” y camino mi trabajo se concentra en buscar una
cómo lo relaciona con la obra? experiencia sonora satisfactoria que le permita
al estudiante progresar gradualmente y sentirse
El bambú es una planta que en Colombia la importante y determinante dentro del grupo,
conocemos como la guadua, que se utiliza para además de ir aprendiendo las sutilezas que
la fabricación de puentes y casas por su hacen parte del lenguaje musical. Como ven, es
resistencia y flexibilidad. En mi caso particular, similar al papel de director, solo que, en este
lo asocio a la parte central de la obra, en donde caso, desde la perspectiva del profesor.
la composición deja su rigidez y pasa a un plano
flexible, en donde el intérprete puede escoger Por último, el trabajo que he hecho para
los efectos tímbricos disponibles que emulan el proyecto de investigación creación del dúo
los instrumentos de percusión del son sureño. Jacaranda con mi obra “Bambú”. Este ha sido
muy especial, porque en el proceso creativo
han tenido una participación fundamental.
¿Ha trabajado en ocasiones anteriores
Después de varias conversaciones se
con intérpretes de sus obras?, de ser así,
definieron detalles desde lo estructural hasta lo
¿cómo se han dado esos
estético. Sin duda alguna, un aspecto muy
procesos? (descríbalos) ¿Cuál cree que
interesante de este proyecto, es que la
es el principal aporte del trabajo asociado
comunicación recurrente que ha existido entre
entre compositor – Intérprete?
el compositor y los intérpretes ha dado como
Preferiblemente establezca una resultado una metamorfosis de la obra,
comparación con el dúo Jacarandá. pasando por los bocetos con las ideas iniciales
hasta las primeras estructuras en donde el dúo
Esta pregunta la quiero responder desde tres intervino proponiendo desarrollos de las ideas y
ángulos diferentes. La primera experiencia que secciones nuevas.
he tenido de trabajar mis obras con intérpretes
ha sido con las distintas agrupaciones en las ¿Qué aspectos relevantes pueden
cuales he participado como integrante. aportar este tipo de proyectos en la
Básicamente en este caso, el trabajo se construcción de nuevos repertorios para
direccionó hacia el rol que desempeña un este formato?
director, definiendo los tempos, enfatizando
Este tipo de proyectos musicales son muy
sobre las dinámicas y articulaciones y
importantes por varias razones: en primer lugar,
finalmente diseñando los fraseos y las formas.
porque permiten un reencuentro entre la

35
tradición y las nuevas músicas, interactuando idiomática del instrumento, para evitar traslados
paralelamente con los paradigmas propios de o posiciones incomodas -o irrealizables- que
las dos corrientes. En mi obra “Bambú”, interrumpan las frases y desdibujen el diseño
dedicada a Jacaranda Dúo, fue este el punto de discursivo.
partida para la construcción del discurso. Al
En el caso de las dos guitarras, es
mismo tiempo, la búsqueda de sonidos actuales
indispensable entender el rol de cada una de
con referencias tradicionales, son muy
ellas en la obra, evitando los traslapamientos
necesarias para reconocernos y fortalecer
armónicos y melódicos que fácilmente pueden
nuestra identidad, pero sobre todo para
enturbiar la música, además, previniendo la
aumentar nuestros repertorios. Hago referencia
formación de densidades innecesarias,
justamente al trabajo discográfico “Danzando”
buscando así, la interacción de todos los
con el sello PILFINK (Finlandia, 2018),
elementos musicales de forma equilibrada.
compuesto por 11 obras originales de mi autoría
para diferentes formatos. En este, el dúo de ¿Cuál es su metodología de trabajo para
guitarras conformado por José Casallas componer y de qué manera abordó el
(guitarrista colombiano) y Rody Van Gemert formato de dúo de guitarras?
(guitarrista holandés), participaron con 4
grabaciones para dueto. Cabe resaltar que lo Personalmente lo primero que escojo es la
interesante del proyecto sin duda alguna, fue tonalidad en que voy a escribir la pieza.
que los dos guitarristas no habían tenido Después, dependiendo del tipo de música que
contacto directo con música andina tradicional se va a escribir, determino las progresiones
colombiana, pero gracias al hecho de haber armónicas a usar, ya que, si es música
escrito la música con todas las indicaciones tradicional de Colombia, me guío por las
posibles para su correcta comprensión, características propias de cada una de ellas y
desembocó en que el resultado no fuera ajeno así desarrollo los temas melódicos, forma y
a las características propias del estilo. En textura. En cambio, sí es música universal,
síntesis, quedé muy satisfecho con el resultado pienso cual sería la técnica de composición más
final. apropiada para desarrollar la obra. En el
formato de dúo de guitarras la metodología
¿Cuáles son los retos para escribir para prácticamente es la misma sin importar el
guitarra y específicamente para dúo de género.
guitarras?, ¿cómo decidió plantear la
escritura? Mencione los referentes que utilizó para
esta composición
Yo pienso que un compositor se enfrenta a
diferentes retos cuando compone para la Algunos de los referentes musicales que usé
guitarra, ya sea como solista o como dueto (o para esta composición fueron aires del sur de
en cualquier ensamble de música de cámara). Colombia y algunos de Ecuador. Uno de ellos
En primer lugar, creo que es muy importante la fue el Albazo, ritmo tradicional de este país que
escogencia de la tonalidad, ya que se debe me sirvió como insumo para la creación del son
aprovechar al máximo la resonancia del sureño “Bambú”. Desde mi punto de vista son
instrumento. Esto se logra cuando se producen músicas muy cercanas y a pesar de que son de
los sonidos con las cuerdas al aire, recurso que diferentes países, creo que la frontera entre
sirve para dar mayor cuerpo y reverberación a ellas no existe. El albazo es un ritmo festivo,
la obra. Por ejemplo, el uso de scordaturas es generalmente en compás de 6/8 y de origen
un recurso que ayuda en la ampliación del mestizo, que en la actualidad es interpretado en
registro y las cualidades tímbricas. Adicional, es guitarra y guitarra requinto -pero también por las
muy importante tener clara la escritura bandas de pueblo-. Por ejemplo, podemos

36
darnos cuenta que las composiciones como responsorial (característica relevante de este
“Añoranza” y “Ave de paso” de Sonia género). A partir del compás 5, la guitarra 1 se
Dimitrowna -quien realmente se llamaba María encarga de presentarnos el ritmo en rasgueo
Betancourt de Cáceres, y, quien había nacido del son sureño, el cual se alternará entre las dos
en Cartagena-, al ser interpretadas por Julio guitarras a medida que la obra se va
Jaramillo y Olimpo Cárdenas -que fue como las desarrollando.
escuché por primera vez y que pensé que eran
El tema principal de Bambú inicia en la
ecuatorianas-, rompen este imaginario de las
anacrusa del compás 10 terminando en el
fronteras.
primer tiempo del compás 12, motivo que va ser
Bambú: en ritmo de son sureño. desarrollado de diversas maneras -tratando de
conservar la tradición del género-, por medio del
Análisis y descripción de la obra. Realizado el
uso de diferentes técnicas como la imitación y
21 de octubre de 2020 en conjunto con el
la transposición melódica. En la primera sección
compositor y la agrupación.
de la obra, el tema será orquestado de tal
El son sureño es un tipo de bambuco que se manera, que se presenta alternándose en las
cultiva en Nariño, de carácter fiestero, dos guitarras. Entre la parte A y la parte B de la
carnavalesco y alegre, que representa la primera sección, existe un puente que va desde
cotidianidad del campesino e indígena el compás 41 al compás 48 que será utilizado
nariñense y que se conserva por la práctica como recurso musical para evocar los aires de
musical heredada de la tradición familiar. Una la región nariñense, interpretadas en los
de las características más importantes es el uso requintos y guitarras.
de la amalgama rítmica de los compases en 6/8
El tema B de la primera sección inicia en
y 3/4 que aparece en su construcción melódica
la anacrusa del compás 49 en un arpegio de
y armónica. Generalmente están elaborados en
dominante del IV grado que desemboca en una
tonalidad menor con progresiones armónicas I-
semicadencia del compás 56, concluyendo este
IV-V- I, sumadas a modulaciones transitorias al
tema B con diferentes combinaciones de los
tercer grado en algunas ocasiones. Otra
grados IV-V -I. Teniendo en cuenta el carácter
particularidad es el uso o el carácter antifonal y
de este ritmo, los anteriores temas descritos
responsorial que es percibido por el tratamiento
más el puente hacen alusión a los carnavales y
del texto y por la imitación en los instrumentos.
festejos de la región. A partir del compás 141
En relación a la instrumentación más llegamos a la sección central por medio de una
representativa en el son sureño, podemos serie de escalas, que nos llevan a la columna
encontrar las voces tanto femeninas como vertebral de la obra. Desde el punto de vista
masculinas; instrumentos de viento como: la rítmico, las guitarras son empleadas como
quena, la flauta de caña, las Zampoñas por instrumentos de percusión, emulando algunos
mencionar algunos; de cuerda pulsada están: la de los instrumentos de percusión utilizados en
guitarra, el tiple, el charango y de percusión este género: la tambora, el redoblante, el
encontramos el redoblante, la tambora, el triángulo, el tabaco (guacharaca), aquí pueden
tabaco (o guacharaca) y la marrana. ser usados según la guía de la partitura o dando
la oportunidad a los intérpretes de improvisar
En referencia al son sureño “BAMBU”, sobre lo escrito. En el compás 227 finaliza la
obra de Yimy Manuel Robles, podemos apreciar sección de percusión y se retoma el tema
lo siguiente: tiene una introducción de 8 original de la sección A (a partir de la anacrusa
compases donde se presenta la tonalidad de la del compás 236), cerrándolo con una coda en
pieza, con arpegios de manera ascendentes y donde se hace una progresión diferente a las
descendentes, usando el recurso de lo desarrolladas anteriormente, insinuando una

37
ampliación de la obra pero que tiene como fin la Compas 155 al 205. Este video ilustra la manera
conclusión sorpresiva de la pieza. textual en la que el compositor imaginaba la
sonoridad de esta sección. El dúo acata las
Proceso creativo
indicaciones de la partitura sin modificaciones.
A continuación, mediante videos cortos, se
Video 2: Tambora propuesta del dúo
describen las transformaciones suscitadas por
los diálogos mantenidos entre compositor e Hacer clic en la imagen
intérpretes. En esta oportunidad se hace
énfasis sobre los aportes realizados por los
integrantes del dúo. A diferencia de las
composiciones de Forero y Aguía, en este
proceso se intervino desde la estructura de la
pieza hasta la creación de patrones rítmicos y
sutilezas de la interpretación.
Los referentes que se usaron además de
los descritos por el compositor, son en gran
parte las adaptaciones del guitarrista clásico
argentino Pablo Márquez de la música del
compositor Gustavo “El cuchi” Leguizamón. En
estas versiones de concierto de las canciones
“El silbador” y “Corazonando”, hay un uso del Compás 155 al 205. Buscando una mayor
vibrato, de los rasgueos, de los apagados y en comunicación entre los componentes rítmico-
general, una apropiación del estilo traducido en percutivos y los ingredientes melódico-
la interpretación de la guitarra clásica. A la vez, armónicos, el dúo resuelve llenar con algunos
se referenciaron algunas chirimías caucanas golpes adicionales la tambora, además de
(Chirimia Armonìa Caucana) para la imitación generar contrastes dinámicos y cambios
de los golpes de la percusión y de algunos tímbricos sobre las diferentes partes de la
fraseos y cortes. Está presente aquí uno de los guitarra (aro, puente y trastiera).
objetivos del proyecto: el de amalgamar las dos
corrientes del que se alimenta. Video 3 y 4: Redoblante y tambora

Video 1: Tambora original del compositor Hacer clic en la imagen

Hacer clic en la imagen

38
Compás 207 al 214. Esta propuesta esta Video 6: Tema inicial
direccionada a buscar una riqueza aun mayor
Hacer clic en la imagen
de la parte rítmica. El compositor en este
fragmento recurre al recurso del redoblante en
la guitarra -técnica procedente de la guitarra
clásica-, con acompañamiento de tambora.
Ahora bien, la tambora viene sonando de forma
ininterrumpida durante más de 100 compases,
con algunos esporádicos cortes. La idea era
buscar un sonido similar a algún otro
instrumento de percusión tradicional de la
región. De esta manera la guitarra 1 opta por
martillar con la mano izquierda sobre los bajos
de la guitarra y a continuación hacer un glisando
ascendente. El resultado es un sonido similar al
de la “marrana” instrumento de percusión del Compás 14 al 24. Aquí la diferencia entre las
sur del país. dos versiones radica en pequeños
refinamientos que acercan al oyente a una
Video 5: Bambú, introducción sonoridad más tradicional. No obstante,
tomando como referencia la interpretación del
Hacer clic en la imagen
guitarrista argentino Pablo Márquez, se cuida el
sonido y se enfatiza en los ligeros cambios de
color, usando un vibrato atenuado para dar
fuerza a cada una de las notas. Adicional, la
guitarra 1 hace uso de adornos y glisandos en
esta sección melódica. A su vez, la guitarra 2
utiliza un rasgueo proveniente de ritmos del sur
del continente (chacareras, zambas y albazos
ecuatorianos).

Compás primero al 8. Dentro de la forma de la

pieza, hay una corta introducción que establece
el ritmo y el carácter de la obra. El dúo
consideró después de discutirlo con el
compositor, que existían distintas opciones de
realizar esta introducción. En este video se
describe cada una de las propuestas, desde la
que está en la partitura y las otras dos que son
modificaciones en la sonoridad (uso de
pizzicatos, armónicos y diferentes tipos de
rasgueos).

39
Diálogo cuarto: Gustavo Parra Video 2: Proceso creativo con el
Imagen 2
compositor
Reunión sincrónica llevada a cabo el día 2 de
noviembre de 2020 en la plataforma zoom.
Hacer clic en la imagen

Video 3: Introducción propuesta por el dúo

Hacer clic en la imagen

“Apropiación de un lenguaje”
Este diálogo se presenta en su totalidad de
manera virtual después de una reunión
sincrónica llevada a cabo el día 25 de octubre
del año 2020 en la plataforma zoom. Además,
el proceso creativo se originó de la misma
manera y es expuesto en el documento también
como un link a los respectivos videos.
Video 1: Entrevista
En el score original que el maestro Parra
Hacer clic en la imagen entregó al dúo, se presenta el motivo principal
de manera inmediata (sextillos en arpegio). Mas
adelante, aparece otro motivo en pizzicato con
armónicos en una de las guitarras, donde es
clara la presencia del ritmo de bambuco. Esta
frase estaba dispuesta de manera simultánea
en una sola guitarra, es decir que los armónicos
y los pizzicatos se desarrollaban en una sola
línea. Para los intérpretes esto era muy
complicado de realizar, por lo que propusieron
dividir el motivo en las dos guitarras y además
utilizar esta célula como introducción de la obra,
a lo que el compositor accedió.

40
 Conclusiones

En primer lugar, dos consideraciones: Hoy en día los compositores no se

relacionan de una sola manera frente a las músicas tradicionales y, por otro lado, la
forma en que ellos reinscriben esas tradiciones también varía a nivel técnico y de
escritura para la guitarra. Es decir, que después de este proceso no es posible
hablar de resultados o estilos característicos que conectan tradiciones con
vanguardias musicales, en su lugar, existen redes que se actualizan dependiendo
de cómo ciertos compositores o mejor aún, ciertas subjetividades que ya cuentan
con un bagaje específico, reaccionan y se relacionan entre sí. No hay una línea
divisoria entre expresiones vanguardistas y expresiones tradicionales como
entidades independientes y disimiles, la realidad es que existen unas relaciones
mucho más complejas.

A lo largo del proyecto se pudo observar que la reterritorialización de las

expresiones musicales están acorde al contexto en donde ocurren dichos
fenómenos de hibridación y que, sin importar el lugar, cada compositor posee un
horizonte musical que carga consigo desde su pasado y que, además, es distinto a
cualquier otro. Entonces, lo que sucede, es que existe una red de conexiones en
donde se pueden distinguir algunas aproximaciones estéticas o poéticas del
material, pero lo que no se puede, es definir una única manera que sea
característica para reinscribir las músicas tradicionales dentro de un lenguaje
contemporáneo. Allí el intérprete, en este caso el dúo Jacarandá actúa como
puente, facilitando a los compositores del proyecto a plasmar sus ideas en un
lenguaje natural para instrumento.

Más aún, la materialización de un proyecto que involucra la interpretación

como elemento vital en el proceso creativo, deja como resultado una experiencia de
trabajo mancomunado entre compositores e intérpretes. De los diálogos frecuentes
entre estos dos personajes, se pueden recoger frutos valiosos traducidos en nuevos
repertorios, en sonoridades refrescantes, en formatos no convencionales y en
lenguajes vanguardistas. De la misma manera, es posible la creación de nuevos
públicos que posibilitan o por lo menos alientan la creación de nuevos escenarios
de socialización cultural. Haber realizado este proyecto solidificó y culminó un
propósito del dúo imaginado largos años atrás: hacer partícipe a compositores
colombianos en la escritura de obras para dúo de guitarras, que amalgamaran aires
andinos de la tradición colombiana con un lenguaje vanguardista y universal. Por
último, las obras harán parte de una producción discográfica dedicada justamente
a compositores colombianos en su totalidad y que saldrá al público en 2021,
conmemorando los 10 años de conformación de Jacarandá dúo.

41
 Lista de imágenes

Imagen 1: Compositor Gentil Montaña

Imagen 2: Compositor Gustavo Parra

Imagen 3: Compositor Clemente Díaz

Imagen 4: Compositor Fabián Forero

Imagen 5: Compositor Nicolás Aguía

Imagen 6: Compositor Yimi Manuel Robles

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