2019 Historia de La Musica I 1

Facultad de Bellas Artes
Departamento de Música
Propuesta pedagógica para la cátedra de

Historia de la Música I
Ciclo lectivo 2019
Historia de la Música I
Profesor Titular: Martín R. Eckmeyer
Profesora Adjunta: Leticia Zucherino
Jefe de Trabajos Prácticos: Cecilia Trebuq
Docentes Auxiliares graduados:
Marianela Maggio
Guido Dalponte
Julieta Dávila Feinstein
Lautaro Casa
Condiciones de la asignatura Historia de la Música I según los planes de estudio vigentes
Código de asignatura: M0006
Asignatura obligatoria para todas las carreras de grado dependientes del Departamento de
Música.
● Pertenece al 1° año del plan de estudios de las orientaciones en Composición,

Piano, Guitarra, Dirección Coral, Dirección Orquestal y Educación Musical
● Para la orientación en Música Popular corresponde al 2° año de la carrera.
Régimen de cursada: Anual
Régimen de Promoción: Directa/ Indirecta/ Libre
Correlatividades vigentes:
Para Cursar Para Aprobar
Cursadas Aprobadas Aprobadas
Introducción al Introducción a la Introducción al Lenguaje

Lenguaje Musical Producción y el Musical Tonal -
Tonal Análisis Musical Introducción a la
Producción y el Análisis
Musical
Historia de la Música I – Prof. Martín Eckmeyer - Programa vigente para el ciclo lectivo 2019
Una historia popular de la música pensada desde Latinoamérica
Fundamentación
En los últimos diez años se observa una saludable reconfiguración de las ofertas de
grado universitario en formación musical, fundamentalmente en lo concerniente a la
inclusión de la música popular en los estudios académicos. Esto constituye un ingreso
definitivo de estos repertorios como materia de estudio, pero sobre todo como perfil
específico, dada la numerosa apertura de carreras con esa especialidad profesional. Como
impacto de este proceso, otras especialidades musicales han reconfigurado sus contenidos,
prácticas y horizontes, aspecto que puede observarse con mucha potencia en la
incorporación sostenida de repertorios y procedimientos centrados en la música de
Latinoamérica.
Este panorama exige que la asignatura Historia de la Música I encuentre algún tipo de
alternativa curricular que posibilite ubicarla en un rol que trascienda lo que habitualmente es
caracterizado como reservorio de los aspectos más conservadores del corpus musical1. Tal
situación implica tomar una decisión en base a dos alternativas: a) se trata de una
asignatura occidentalocéntrica basada esencialmente en la tradición selectiva de la música
seria o culta, con el objetivo de brindar herramientas concebidas como universales para
“ampliar” el horizonte de formación de los estudiantes mediante el contacto con repertorios
que son entendidos como “históricos”; o b) se incluye en pie de igualdad histórica a las
músicas de diversas geografías y culturas, con acento en Latinoamérica y el mundo popular
subalterno, a la par del estudio de la música culta Europa, estableciendo entre ellas una
relación crítica. La primera opción, tal vez más sencilla para la cátedra, implicaría la
reproducción de un imaginario que confunde la música clásica europea con la música del
pasado y pretende que la música latinoamericana, y en especial la popular, solo habitan en
el presente.
La otra alternativa, en cambio, implica reconocer como históricos los repertorios
provenientes de culturas globales muy diversas, que de una u otra forma configuran grandes
etapas de la historia mundial y confluyen de alguna forma en el procesos heteróclito que
constituye la identidad en la diversidad de la música de América Latina. Pero justamente por
ello esta perspectiva debe poner entre paréntesis los conceptos convencionales de la
historiografía musical afirmativa, ya que no solo carecen de potencial explicativo para estas-
otras músicas, sino que proyectan una sombra de colonialidad: pensar la música en
términos de “obra” cristalizada, buscar exclusivamente sus notaciones y “partituras” o
interesarse por “compositores” desvinculados de un rol actancial e improvisatorio, sería tan
solo reproducir la violencia interpretativa que expulsó a las músicas tradicionales y
populares de los estudios universitarios durante los últimos doscientos años.
El modelo de conocimiento de la historiografía musical, que llamaremos afirmativa2, está
hecho a medida de las músicas que identifican como autoimagen a la burguesía europea,
encumbrada gracias al colonialismo del resto del globo. Epistemología que requería, entre
tantas otras cosas, disminuir a través de la diferencia colonial racista3 a todos los demás
seres del planeta que no estaban en condiciones de comprender mediante esos artefactos
1
Carabetta, Silvia (2008) “Sonidos y silencios en la formación de los docentes de música”, Ed. Maipue.
2
Marcuse, Herbert (1967) "Acerca del carácter afirmativo de la cultura" en “Cultura y sociedad” Sur, Buenos Aires.
3
Quijano, A., Palermo, Z., & Quintero, P. (2014). “Textos de fundación” Ediciones del Signo.
lo bello y lo sublime de la estética occidental. Un “desinterés” que enmascaraba el mayor de
los intereses. Y una enunciación estética, una teorización del arte, cargada de racismo4. Un
conocimiento construido no solo para encumbrar, naturalizar y universalizar la producción
estética de Europa occidental, sino también y simultáneamente para no valorar otras
concepciones divergentes frente a la eurocéntrica, vinculadas a culturas provenientes de
otras regiones del mundo informadas por otras cosmovisiones, otras maneras de ver la vida
y la naturaleza.5 Repertorios minusvalorados entre los cuales se destaca la muy diversa
música latinoamericana y en particular, su música popular. Este fundamento estético de la
musicología occidental se inscribe entonces en una colonialidad basada en la desigualdad
de valor y de prestigio de culturas, cuerpos y paisajes, y de sus saberes y productos, entre
ellos las músicas, que son racializados. Por lo tanto, podemos pensar junto a Rita Segato
que eurocentrismo y racismo son prácticamente sinónimos.6
La concepción afirmativa y colonial de la historia de la música ya no puede ser sostenida
en términos epistemológicos, sin mencionar los éticos, ideológicos y políticos. Es,
parafraseando a Álvaro García Linera, una musicología zombi, que ya no tiene vida en los
círculos de investigación, y sin emnargo se reproduce reptando en las currículas
universitarias. Estos estudios de estilo están concebidos en función de valoraciones
estéticas motivadas por la construcción de un canon musical, lo que suele acarrear como
efecto colateral una focalización en obras, personajes y países que no tiene justificación
alguna en términos históricos, sociales y culturales. Solo configuran un repertorio obligatorio,
universalizado desde una posición de poder, lo que lo convierte en emergente de la
afirmatividad de la cultura hegemónica. Esta mirada crítica no implica ir en desmedro de una
primera función de la asignatura, que contenga el estudio de la producción musical
occidental, entre las cuales figuran aquellas manifestaciones que corresponden
parcialmente al canon clásico europeo. Las carreras musicales de la Facultad de Bellas
Artes cuyo corpus principal es la música culta encuentran allí no solo las primeras
inscripciones históricas de sus repertorios, sino además los conceptos e ideas fundantes
que les otorgan sentido e incluso vigencia en la actualidad. Hacer que el estudio de estas
músicas permita construir un corpus operativo de conocimientos, solidario con una
concepción performativa de la música y sólido en términos epistémicos, implica adoptar una
perspectiva que sintetice los principales aportes de la Historia Social de la Música. De esta
forma la propuesta de la materia indagará en los procesos históricos que han favorecido la
construcción hegemónica de ciertos repertorios musicales en detrimento de otros,
estableciendo como unidad de análisis tanto las características sonoras como a las
funciones sociales de la música y las formas de relación de los sujetos, agentes y colectivos
vinculados a ella. Una perspectiva que centre el estudio histórico en las correspondencias
sociales y políticas de la música en diferentes momentos y culturas, entendiendo la reflexión
sobre la producción musical del pasado como base fundacional de las prácticas musicales
del presente, cuya capacidad para propiciar la construcción del futuro reside en la
vinculación entre la música con su contexto de producción, circulación y recepción.
Una segunda arista de la propuesta para Historia de la Música I está conformada por la
inclusión en su corpus unificado de la música popular desde el inicio de la era común hasta
la modernidad, sus características sonoras distintivas, las particularidades de los sujetos
4
Michaud, E. (2017) “Las invasiones bárbaras. Una genealogía de la historia del arte”. Adriana Hidalgo.
5
De Sousa Santos, Meneses, M. P., & Aguiló, A. (2016). “Epistemologías del sur: Perspectivas”. Akal.
6
Segato, R. L. (2015). La crítica de la colonialidadd en ocho ensayos: Y una antropología por demanda. Prometeo libros.
relacionados con ellas, sus medios específicos de producción y las funciones sociales más
importantes en relación con la música de los sectores hegemónicos. Precisamente, una
concepción historiográfica social y performativa como la que mencionamos antes no solo
permite la inclusión de las músicas del mundo popular subalterno, sino que además articula
y densifica el abordaje histórico social de la música culta, resignificando su sentido y
transformando las relaciones entre los culto y lo popular en contenido estudiable y
evaluable.
Ese trabajo de adecuación del corpus de saberes que confluyen en la narración histórica
que configura una materia de grado universitario, motorizado por la inclusión de repertorios
ausentes, estudiados y datados mediante fuentes heterodoxas y epistemologías
emergentes, sumado a la descripción analítica exhaustiva del modelo musicológico
tradicional, devela un aspecto clave: la historiografía tradicional, de base tanto romántica
como positivista, no expulsaba de su corpus a las otras músicas por omisión o desdén; es
su propia epistemología la que no se ajusta a esas realidades musicales, y por tanto la hace
incapaz de modificar su retahíla de estilos y compositores célebres. Salvo a cambio de una
reconfiguración tal de su paradigma que la transforme radicalmente. Allí se revela la
verdadera dimensión y potencia del eurocentrismo, ya que aún incorporando los repertorios
populares vinculados a la noción de espectáculo y los análisis de clase social, se sigue
desprendiendo una narración que configura un imaginario en el cual Europa occidental es la
fuente originaria de todos los desarrollos ulteriores posibles. Los estudiantes perciben esto y
reclaman una ampliación constante de la hasta ahora única unidad temática vinculada con el
fenómeno musical latinoamericano, absolutamente ausente cuando comenzamos el
proyecto de cátedra y que durante los últimos diez años no ha dejado de crecer y de
interpelar todo el saber musicológico de bibliografías, docentes y estudiantes.
El problema está en los lugares de enunciación, en los propios conceptos y artefactos
explicativos, en las metodologías analíticas. Una forma de conocimiento armonicocéntrica
(una faceta más de la colonialidad del saber) que parte de conceptos como autonomía
musical, obra musical, personalidad artística, estilo, no podrá sino producir narrativas
históricas coloniales, preocupadas aún por entablar un ejercicio comparativo entre la
producción musical y musicológica “culta” de la modernidad occidental en contraste con todo
el resto de manifestaciones existentes. Se configura así un centro de enunciación,
independientemente de quiénes sean los sujetos enunciantes, de su nacionalidad o
etnicidad. En tanto comparemos, clasifiquemos y categoricemos a las músicas en base a
estos conceptos, el resultado será inexorablemente un cotejo con esas músicas originarias,
que no son las de ningún pueblo indígena ni periférico, sino las de la estética de la
modernidad occidental capitalista. Nos conformaremos con responder a la modernidad, sea
que la pensemos desde una post-modernidad, una alter-modernidad e incluso una hibridez,
mediante la cual nos sentimos capaces de “entrar y salir de ella” El proyecto hegemónico de
occidente a llevado justamente a que los países “postcoloniales” se ocupen más de
completar y aumentar ese proyecto que de generar otros propios, basados en sus
cosmovisiones y perspectivas.7
Hay que desarrollar entonces un modo de enunciación historiográfico musical desde el sur,
desde Latinoamérica, a través de una “actitud crítica de intentar tener el mayor grado posible
7
Mignolo, W. (2017). “Desobediencia epistémica: Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la
descolonialidad”. Ediciones del Signo.
de reflexividad sobre el «lugar» desde donde se enuncia el discurso (el locus enuntiationis).8
Aquí cobran relevancia las teorías transculturales9 y asuntivas10, que ponen en el centro del
problema el traslado de epistemologías o modas analíticas en general provenientes todavía
del triángulo sin base de Europa (posmodernismo, hermenéutica, semiótica, pos-
estructuralismo) o de Estados unidos (nueva musicología, estudios latinoamericanos,
poscolonialismo). Y proponen en cambio orientar los estudios en torno a categorías
alternativas, divergentes, que ha partir de estudios fragmentarios y desarticulados, pero de
un enorme valor, sabemos que habitan las músicas de los sectores populares
latinoamericanos y de otras culturas, muy diversas, cuyo mayor punto en común es haber
sido colonizadas, racializadas, exotizadas por occidente.
Entre las propuestas que tomaremos como referencias alternativas se encuentra el
concepto de musicar, proveniente del estudio exhaustivo de la música de África occidental y
del sudeste asiático, que pone el acento en los procesos performativos en lugar de en los
“objetos”; en el conjunto de relaciones (de sentido, sociales, económicas) que constituyen
una actuación, lo que evidencia que las significaciones de la música no son individuales sino
sociales11. Es decir pasar de la música-objeto a la música como práctica y como ritual en el
espacio social. También tomaremos de este autor otra noción perturbadora del statu quo
musicológico, y que enlazaremos con la noción de “costumbres en común”12: nos referimos
al traslado de contexto de la concepción de práctica común y a un posible eje global del
desarrollo histórico musical, que según Small13 no es (y tal vez nunca ha sido) la música
tonal de concierto de las élites de Europa occidental, sino las músicas afroamericanas (o
afrodescendientes), originadas como músicas de resistencia bajo el colonialismo y
convertidas en los siglos XX y XXI en la música más importante de occidente. Este simple
hecho más que dar cuenta de una situación de mercado, nos muestra que se puede
construir una historia musical mundial, que sin acallar la diversidad, se afirme en la
transculturalidad, en las mezclas y extraiga de ellas una perspectiva historiográfica
radicalmente diferente.
Justamente otro conjunto de conceptos que forman la base de esta propuesta son los de
ch’ixi, mestizaje y transculturación, aplicándolos en un primer momento al análisis de las
músicas de América Latina, pero con el propósito de generalizar algunos de sus indicadores
y su potencial valor explicativo al fenómeno general de la historia de las músicas. Dado que
las músicas latinoamericanas son y no son -simultáneamente- occidente14 una
revalorización desracializada de la categoría de mestizaje es la que tal vez expresa mejor lo
heterogéneo, heteróclito, inestable, impreciso, lo conflictivo, el nomadismo15. Una identidad
movible, que se demora en los pasajes, en las preposiciones y conjunciones, en un carácter
permanentemente transicional. El mestizaje es así lo contrario a la idea de mezcla o de
8
Dussel, E. (2007). “Política de la liberación. Historia mundial y crítica”. México: Siglo XXI.
9
Ortiz, F. (1940). “Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar (Advertencia de sus contrastes agrarios, económicos,
históricos y sociales, su etnografía y su transculturación)” Havana: Jesus Montero. Colombres, A. (2004) “Teoría transcultural
del arte. Hacia un pensamiento visual independiente”. Buenos Aires: Del Sol.
10
Zea, L. (1986). America Latina en sus ideas. Siglo XXI Editores.
11
Small, C. (2010). “Musicking: The meanings of performing and listening”. Middletown: Wesleyan Univ. Press.
12
Thompson, E. P. (1985). “Costumbres en común”. Barcelona: Crítica.
13
Small, C. (1998). “Music of the common tongue: Survival and celebration in African American music”. Hanover, NH:
University Press of New England.
14
Quintero Rivera, Ángel G. (2009). “Cuerpo y cultura. Las músicas “mulatas” y la subversión del baile”. Colección Nexos y
diferencias. Madrid: Editorial Iberoamericana.
15
Laplantine, F., & Nouss, A. (2007). “Mestizajes: De Arcimboldo a zombi”. Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura
Económica.
fusión, tentación pseudouniversalista que intenta resolverse en la integración. El mestizaje,
pero también la mulatería, permiten a su vez expresar con crudeza y sin eufemismos la
realidad política y conflictiva de todo proceso histórico de gestación cultural, que no es
resultado de un acuerdo16. El mestizaje no otorga ningún lugar a las ideas de reunión,
consenso, reconciliación, con toda la carga ideológica que arrastran. Tampoco a la idea de
cultura como síntesis, que automáticamente detiene el flujo dinámico del musicar y convierte
a la música en objeto, en “obra”. Razón por la cual la noción de estilo, principal argumento
esencialista, carece en este contexto de todo valor explicativo.
Es sorprendente como coinciden las reflexiones de Quintero Rivera sobre las músicas
mulatas con las nociones indígenas, como la de ch’ixi, allqa o ayni, que según Cusicanqui17
obedecen a la idea aymara de algo que “es y no es” a la vez, lo indiferenciado que conjuga
los opuestos. Pensar desde estos conceptos es pensar desde lo impuro, lo no-esencial, casi
forzando la misma idea de identidad hacia su límite. Así, la subjetividad es posible en la
medida de la apertura al otro, junto al otro. Como en el musicar, posee una significación
fundamentalmente social. Es una intersubjetividad que se convierte en transubjetividad. Esa
diversidad estaría poblada de una otredad que no se construye como oposición, sino que al
dar lugar a ese otro está incluyéndolo en la identidad y definición del sujeto. Entonces no
hay un mestizaje, sino en todo caso, mestizajes en tanto series de precarias e inestables
relaciones históricas, en un constante juego disonante de descentración y relocalización.
Un pensamiento musical latinoamericano no pone en crisis a la música europea culta, sino
que por su sola presencia, horada el fundamento de los principales conceptos de la
historiografía musical tradicional: la transculturación mestiza transforma los esencialismos, la
autonomía musical y el foco individualista en excentricidades, aún para el estudio del canon
musical. Si, como parece ser cierto, lo latinoamericano desaparece cuando no consideramos
los procesos históricos, la función social, los colectivos y la significación de cada música en
contexto, podemos invertir la ecuación y repensar toda la historia musical desde esos
indicadores. Para nosotros debiera ser más espontáneo pensar la música así.
Esta caja de herramientas preliminar permitirá pensar en una historia centrada en
musicologías insurgentes, contenciosas, litigantes, que revelan los aspectos ideológicos de
las historiografías tradicionales, que han sido segregadas por la colonialidad musicológica.
Realidades musicales que presentan problemas epistemológicos y metodológicos a la hora
de aplicar las herramientas analíticas convencionales en torno a sus registros y fuente. Que
ponen permanentemente en crisis las periodizaciones convencionales y las categorías de
análisis basadas en la armonía. Que presentan características identitarias que no permiten
hablar de obra terminada, de autores únicos o de la separación entre compositores e
intérpretes, aunque sus agentes sean profesionales y presenten diversos roles. Hacia estos
horizontes decoloniales orientaremos el análisis, la narrativa y la indagación. Consideramos
que el riesgo vale la pena, en el convencimiento de que las asimetrías en cuanto a la
percepción del pasado y su tradición para cada repertorio constituye la fuente de
inequidades en las valoraciones actuales sobre diferentes músicas, agentes musicales,
medios de producción y distribución musical, así como de la insuficiente percepción de la
música como un trabajo o profesión en relación con diferentes circuitos económicos. La
posibilidad de transformar el presente musical y proyectar un futuro que permita considerar
16
Colombres, A. (1989) ponencia en el panel I América Latina: Encuentros y desencuentros. Publicado en Jalif de Bertranou,
C. A. (comp.) “Actas de las Jornadas de Pensamiento Latinoamericano”. Mendoza: Ediunc. pág. 32.
17
Cusicanqui, S. R. (2014). “Ch'ixinakax utxiwa: Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores”. Retazos.
una mayor diversidad de oportunidades para la producción musical, implica repensarnos
también hacia el pasado, construyendo una historia de la música en la que quepan muchas
músicas.
Objetivos
Objetivos generales:
● Elaborar herramientas críticas y operativas informadas por la historia de la música
que permitan a los estudiantes considerar su propia praxis musical,
comprendiéndola como un hecho social e históricamente determinado.
● Conocer en términos históricos músicas de diversas culturas, focalizando en
América Latina, desde el inicio de la era común hasta la época moderna, a partir de
un abordaje socio-histórico e incorporando las perspectivas decoloniales,
considerando las manifestaciones musicales como procesos dinámicos relativos a
condiciones históricas de producción, y atendiendo las características y relaciones
de instrumentistas, compositores y públicos.
● Incorporar una conciencia histórica sobre la larga duración de la música popular,
integrante de los mundos sonoros premodernos y de la modernidad, aportando
herramientas para el estudio de sus particularidades sonoras, su carácter
comunitario, su dinamismo en cuanto a creación y ejecución, y su pertenencia a la
cultura popular y las identidades socio culturales
● Aportar a un pensamiento musical transcultural que incorpore concepciones sobre
las músicas situadas en Latinoamérica, intensificando y complejizando el estudio de
la historia de la música, tanto global, europea como local, a partir de descentrar el
hilo narrativo de la historia e incorporar repertorios derivados de la interacción de la
modernidad colonial con las culturas americanas, africanas y orientales.
Objetivos específicos:
● Reconfigurar los preconceptos y nociones acerca de la historia de la música a partir
de someter a prueba las periodizaciones tradicionales y sus características de estilo,
mediante su contraste con conceptos críticos, decoloniales y transculturales, junto a
la inclusión de repertorios por fuera del canon.
● Promover un acercamiento desde la producción musical a los procedimientos y
materiales musicales identitarios de las músicas incluidas en la asignatura,
considerando las intencionalidades comunicativas, las funciones y condiciones
sociales de producción como herramientas de conocimiento histórico.
● Reconfigurar un corpus transferible de contenidos histórico musicales de interés
para la Educación Musical para los diferentes niveles educativos, aportando a la
construcción de una historia de la música que pueda volver a la educación
obligatoria y jugar un rol significativo en la construcción de imaginarios sociales
sobre la música más amplios y diversos.
● Promover una reflexión y lectura críticas de distintas perspectivas historiográficas
que abordan el estudio histórico de la música, con el fin de aplicar ese conocimiento
al estudio de los repertorios abordados en la asignatura.
● Impulsar la resignificación del concepto y el contenido de los repertorios “históricos”
a partir del conocimiento y los aportes de las tradiciones orales, los métodos
etnográficos, los estudios culturales y la historiografía contemporánea.
● Favorecer la consideración de las relaciones entre música y trabajo en nuestro
contexto y en la actualidad, a partir del conocimiento de las múltiples formas del
oficio, empleo y/o trabajo de los músicos profesionales y su condición social en los
períodos históricos estudiados.
● Introducir la problematización de la música en términos de historia social como
herramienta que informe el quehacer profesional de instrumentistas, directores,
compositores y educadores musicales, auxiliando en la construcción de repertorios,
pero muy especialmente en la consideración del público destinatario y las
condiciones materiales de producción, circulación y distribución de la música como
parte integrante de la profesión.
Propuesta Didáctica y Metodología

El marco didáctico de la asignatura parte del supuesto de que la construcción del
conocimiento musical ocurre en un marco performativo a partir de la praxis y la interacción
reflexiva con los objetos de estudio. Es por ello que se prevé una modalidad de clases
semanales teórico- prácticas donde se alterne entre la realización sonoro musical, la
audición crítica, la lectura de la bibliografía y la reflexión y discusión en torno a los temas
planteados.
Desde una perspectiva que recupera una concepción de la música en términos de
musicar18, transformando el sustantivo en verbo, el objeto en hacer, la asignatura supone un
acercamiento a la concepción de la práctica musical como hecho fundamentalmente social,
a partir de proponer una serie de trabajos referidos a la interacción con diferentes
repertorios, colegas, públicos y espacios físicos de realización musical.
Esto no implica desconocer sino alentar que la historia de la música sea una disciplina
cuya metodología está anclada en el estudio de documentos escritos, su análisis e
interpretación, los cuáles no solo deben incluir partituras y bibliografía especializada, sino
también fuentes menos convencionales como imágenes, objetos, testimonios
documentales, instrumentos, entre muchos otros. A su vez, si bien ninguna de las
orientaciones del Departamento de Música tiene como orientación específica la
investigación, todas ellas habilitan y explicitan la competencia de los egresados para
desempeñarse profesionalmente como investigadores.
Como se consignara en la fundamentación, prácticamente todas las orientaciones tienen
como horizonte principal la producción musical. Muchas de estas carreras forman para la
interpretación en estilo de repertorios que están incluidos en el recorte cronológico de esta
asignatura. Por ello debe entenderse que la producción musical en Historia de la Música I
no pretende superponerse con las asignaturas de repertorio ni instrumento: los aspectos
técnicos y específicos de la interpretación musical no pueden ni deben formar parte de esta
cursada. Tampoco es nuestro interés el desarrollar producciones acabadas. Tan solo
entendemos, como lo hacen numerosos especialistas de la pedagogía musical actual19, que
el conocimiento de la música no es posible por fuera de la experiencia misma de su
producción, ya que ese musicar es un hacer y transcurrir, una praxis presentacional
cognoscible a partir de la vivencia, que se modifica constantemente a partir de su
realización, antes que un objeto reificado y estático.
Por consiguiente el dictado de la asignatura propondrá:
● La interrelación en clase de aspectos teóricos y prácticos a partir de la articulación
de instancias expositivas, participativas y grupales, trabajando por momentos con
toda la cursada o en comisiones reducidas, de acuerdo a la naturaleza de las tareas
y los temas del cronograma de cursada.
18
Small, Ch. “Musicking: The Meanings of Performing and Listening”, Wesleyan University Press, 1998.
19
Sedman Yang, S. “Singing Gesualdo: rules of engagement in the Music History Classroom” in Journal of Music History
Pedagogy vol.3, n°1, 2012
● La consideración y discusión en clase de materiales documentales propuestos por la
cátedra como textos, partituras, pinturas, instrumentos, películas y grabaciones en
audio y video de realizaciones musicales sobre los períodos históricos estudiados.
● La realización por parte de los estudiantes de trabajos de producción musical grupal
en relación con los procedimientos y las características sociales y culturales de la
música estudiada, sin perseguir la excelencia en la calidad de la ejecución, sino
como medio y herramienta para un conocimiento activo y participativo de la historia
de la música.
● La realización por parte de los estudiantes de trabajos no presenciales vinculados al
abordaje conceptual de un tema o problema que se expondrán en diferentes
formatos, materiales o en línea, como monografías, líneas de tiempo,
presentaciones interactivas, etc.
Además de las clases semanales de asistencia obligatoria, la cátedra ofrecerá durante el
año lectivo un espacio semanal de una hora, con dos alternativas horarias, al cual los
estudiantes podrán asistir para trabajar en base a las inquietudes y consultas que se
deriven del estudio de la asignatura. El cuerpo docente de la cátedra sugerirá la asistencia a
estos espacios de consulta a aquellos estudiantes que en base a las evaluaciones y el
diagnóstico permanente presenten dificultades en la realización de algunas de las
actividades propuestas. Para estos encuentros el equipo docente diseñará actividades y
materiales específicos relacionados a cada problemática detectada.
Contenidos
Unidad 1: ¿Qué historias cuenta la historia de la música?
● La historiografía musical afirmativa. La estética musical clásica como ideología:

hacer creer en un orden consensual del mundo. El canon como repertorio
obligatorio: el universalismo de la historia de la música occidental y sus relaciones
con la geopolítica decimonónica. El paradigma objetual/personalista de la
musicología histórica. La historia de la música como clasificación y repertorio del
mercado burgués. El modelo musical beethoveniano: culto al genio, autoridad,
inmanencia y subjetividad, desinterés, “arte versus historia”.
● Música e historiografía musical latinoamericana. Herramientas conceptuales y

nociones de las historias de la música: preocupación por orígenes, periodizaciones,
cotejo local/universal, acento en la biografía, fuentes. Posibilidades para pensar a
Latinoamérica como región cultural y musical. Cosmopolitismo y nacionalismo en las
historias de la música. La historiografía del panamericanismo y sus derivaciones
actuales. El pensamiento asuntivo y sus posibilidades para el estudio de la historia
musical regional.
● Alternativas historiográficas desde el sur global. Posibles aportes para una historia
social de la música. Posmodernismo y colonialidad del saber en la musicología
contemporánea. Metodologías, conceptos y nociones alternativas: sociología de la
imagen, flash-back y anacronismo en historia de la música. Musicar, performance y
groovología. El “sonido” y el complejo “ritmo-textura” como categorías
historiográficas operativas. Las “redes” de Jacques Attali. Función social de la
música. Posibilidades de una historia pluriversal de la música desde América Latina.
Bibliografía Obligatoria Unidad 1:
● Argumedo, A. “Los silencios y las voces de América Latina” Colihue, Bs As, 2009. Selección
del cap. I.
● Attali, J. “Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música”, siglo XXI, México,1995.
Capítulo Escuchar
● Cook, N. “De Madonna al Canto Gregoriano”, Alianza, Madrid, 2001. Selección de capítulos
1, 2, 4 y 6.
● Eckmeyer, M. y otros “Desde el norte o en el sur” Actas de CIEPAAL. FBA, UNLP. 2017
● Keil, Ch. “Las discrepancias participatorias y el poder de la música” en Cruces, F. y otros
(ed.) “Las culturas musicales”. Ed. Trotta, 2001.
● Pérez González, J. Las Historias de la música en Hispanoamérica (1876-2000), Universidad
Nacional de Colombia, 2010. Cap. “Componentes de las historias de la música en
Hispanoamérica”
● Piñeiro Iñíguez, C. “Pensadores latinoamericanos del Siglo XX”, ed. Siglo XXI, Buenos
Aires, 2006
● RIvera Cusicanqui, S. “Ch’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos
descolonizadores”, Tinta Limón, 2010. Cap. 3.
● Small, Ch. “El Musicar: Un ritual en el Espacio Social” in Revista Transcultural de Música #4
(1999)
Bibliografía complementaria Unidad 1:

● Acosta, L. “Música y Descolonización”. Ed. Arte y literatura, 1982. Cap “ “Occidente y los inicios del
colonialismo musical”
● Belinche, D, “América, la tierra donde sopla el viento” Revista La Puerta. FBA-UNLP. Octubre 2010
● Burke P., “Obertura: La nueva historia, su pasado y su futuro”, en Burke, P. (ed.) “Formas de hacer
historia”, Alianza, Barcelona, 2003
● Carabetta, S. “Sonidos y silencios en la formación de los docentes de música”, Ed. Maipue, Buenos
Aires, 2008.
● Grosfoguel, R. “Hacia un pluri-versalismo transmoderno decolonial” Tabula Rasa, núm. 9, julio-
diciembre, 2008, pp. 199-215
● Gómez, P. y Mignolo, W. “Estéticas Decoloniales”. Universidad Distrital Francisco José de Caldas,
2012.
Unidad 2: Las músicas antes de la historia, o por dónde comenzar el cuento
● Mestizaje musical: concepto y derivaciones históricas. Heterogeneidad, nomadismo,

conflicto, resistencia y cuotificación. Diferencias con los conceptos de mesticismo,
hibridación y crisol. La música en la diversidad de las culturas matriciales de América
Latina: algunos rasgos, funciones y procedimientos históricos. Las culturas
indígenas y la historia: “congelamiento”, tradicionalismo, negación de la historia y
primitivismo. La transmisión de la cultura y de la historia por medio de la música en
las culturas matriciales de América. Especialización de músicas, músicos e
instrumentos en las culturas mesoamericanas y altiplánicas. Integralidad en la
música, el mito, el ritual y la fiesta. La diversidad musical y cultural contada por los
cronistas europeos de la conquista. Supervivencias de un mundo mágico en la
contemporaneidad.
● El mundo antes del dominio occidental: apuntes sobre la música de la ruta de la
seda. Concepciones, funciones y procedimientos de algunas músicas de oriente
lejano, medio oriente, África septentrional y Europa oriental, entre los siglos I y XIII.
La polifonía permanente: falacias históricas y evaluación historiográfica de las
culturas musicales en base a la polifonía. El Al andaluz como factor de influencia
determinante de las música occidentales y latinoamericanas. El canto del occidente
cristiano a partir de la influencia de oriente en las microcristiandades. La política de
la música levanta el telón: el canto romano franco. El carácter contemporáneo del
Canto gregoriano. El desarrollo medieval de la teoría musical occidental y sus
relictos: musicus vs. cantus, notación musical, la “solmisación” y las jerarquías entre
los sonidos.
● La pobreza del positivismo y los límites de las fuentes a partir del estudio de las
músicas “antiguas”. El concepto de “estilo” y sus elementos ideológicos: la historia
de los estilos, guerra fría y positivismo. Los conceptos de Autenticidad y Autonomía
y su rol en la configuración de la periodización convencional de la historia de la
música. La aparente paradoja del esteticismo entre composiciones del pasado y
músicas del presente: la presencia estética del pasado y sus consecuencias
historiográficas. El estilo como herramienta y categoría operacional de la
interpretación musical. Criterios para la reconstrucción interpretativa de la música del
pasado: las discusiones en torno a la interpretación históricamente informada.
● Acosta, L. “Música y Descolonización”. Ed. Arte y literatura, 1982. Cap “La América
precolombina. Una música ignorada”
● Eckmeyer, M. y otros “Haciendo del problema la solución. Los conceptos de mestizaje y
transculturación y su aplicación al estudio histórico de la música latinoamericana” X Jornadas
Nacionales de Investigación en Arte en Argentina y América Latina. FBA, UNLP. 2015
● Griffiths, P. “Breve historia de la música occidental”, Akal, Madrid, 2009, selección de
capítulos 2.
● Camacho, G. “Culturas musicales del México profundo” en Recasens Barberà, A. (comp.) “A
tres Bandas: mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano”, Akal,
2010.
● Samson, J. “Historia de la Música”, en Harper Scott J. P. E. y Samson J. An introduction to
Music Studies, Cambridge University Press, 2009
● Small, Ch. “Música, Sociedad, Educación” Alianza, 1991. Cap. 2 “La música por fuera del
marco europeo”.
● Treitler, L. “The politics of reception” in Journal of the Royal Musical Association, Vol. 116,
No. 2 (1991), pág. 280-298. Traducción de la cátedra.

● Aharonián, C. “Factores de identidad musical latinoamericana tras cinco siglos de conquista,
dominación y mestizaje” en instituto Villa Lobos da Uni Rio, Río de Janeiro, 1993.
● Bermúdez, E. “La pobreza del positivismo” inédito [en línea]
● Taruskin, R. “Oxford History of Western Music”, Oxford University Press, 2005, selección del capítulo 5.
Traducción de la cátedra.
● Taruskin, R. “El movimiento de la autenticidad puede convertirse en un purgatorio positivista, literalista
y deshumanizador”. Quodlibet: revista de especialización musical, Nº 5, 1996, págs. 44-59
Unidad 3: La batalla de Carnaval y Cuaresma en la música “antigua” occidental
● El sentido musical y social del enfrentamiento entre Fiesta y Penitencia para la

historia de occidente. Cultura de la risa, mundo popular subalterno, “segundo
mundo” y “mundo al revés” en la circularidad de la cultura popular. Crisis de la
historiografía afirmativa ante el anonimato, nomadismo, integralidad y oralidad
populares. El problema de la invención popular en musicología. Espectáculos
ambulantes, la fiesta de los tontos y la supervivencia de ritualidades paganas en el
mundo cristiano. Usos instrumentales, polifonía y formatos en danzas y canciones.
De vagabundo a ciudadano: juglares, proscritos y músicos urbanos. Honorabilidad,
especialización, profesionalización y agremiación de los músicos municipales.
Identidades sonoras de las primeras músicas urbanas modernas.
● La música del entorno feudal de trovadores y troveros. Creación de una cultura

desde la diferencia social: el “pathos de la distancia”. Procesos de estilización en la
música de las cortes feudales: modificación intencional de procedimientos y
materiales musicales. De una música de entretenimiento a un arte música de
representación social. El problema de la autoría y el trobar “abierto” o “cerrado”. Los
géneros musicales y poéticos de los trovadores: cansó, sirventés y tensó. La
invención de una música superior y de los conceptos de “alto” y “bajo”. La
domesticación de los juglares: los ministriles como instrumentistas acompañantes y
compositores de la música cortesana. La música como medio de promoción social
en una sociedad de castas.
● Dualidad cultural en la Baja Edad Media y la Modernidad Temprana.

Superposiciones de las doctrinas espirituales y racionalistas. La universidad y los
literati. Un “arte nuevo” para una nueva clase: isorritmia y politextualidad. El
“surgimiento” histórico de la figura del compositor. Las canciones cortesanas
polifónicas entre las formas fijas y el recuerdo de las danzas. Maestros y capillas:
nuevos patrones y celebridades. La profesionalización de la composición, la
dirección y el canto. Burguesía, monarquía e internacionalización de los músicos.
Cambios armónicos en las sonoridades renacentistas: consonancias,
homogeneidad, complementación. La música popular como cantus firmus. Imitación,
paráfrasis y homorritmia como procedimientos disponibles en la composición.
Capítulo Sacrificar.
● Bajtín, M. “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais.Madrid”, Alianza, 1987. Introducción
● Sánchez, D. y Eckmeyer, M “Historia del arte y la música medieval. Nuevas perspectivas y
enfoques” Edulp, La Plata, 2019. Capítulos 4, 6 y 8.
● Lowinsky, E. “La música en la cultura del renacimiento” in Journal of the History of Ideas,
Vol. 15, No. 4. (1954), pp. 509-553. Traducción de la cátedra.
● Raynor, H. “Una historia social de la música” siglo XXI, Madrid, 1986. Cap. 5 y 6.

● Gallico, C. “La época del humanismo y del renacimiento” colección Historia de la música, tomo 4.
Turner, Madrid, 1979. Capítulos 2 y 3.
● Gallo, A. “El Medioevo, segunda parte” colección Historia de la música, tomo 3. Turner, Madrid, 1979.
Selección de capítulos.
● Griffiths, P. “Breve historia de la música occidental”, Akal, Madrid, 2009, selección de capítulos.
● Rowell, L. “Introducción a la filosofía de la música” Gedisa, Barcelona, 1999. Cap. 6
Unidad 4: Músicas en nuestramérica durante los siglos XVI y XVII
● El problema del “barroco” y el problema americano. Divergencias hispánicas y
latinoamericanas frente a las definiciones estilísticas del barroco musical europeo. El
descubrimiento de América como descubrimiento de yo cartesiano, afirmación de
“Europa” y encubrimiento del “otro”. Latinoamérica como “lado más oscuro” del
Renacimiento. La distancia entre sonido y partitura aumenta en los trópicos: “todo
suena diferente”. Música latinoamericana como exponente del musicar: tropiezos e
incapacidades de las herramientas musicológicas tradicionales ante la música del
período colonial: la dicotomía urbano/rural como falso problema, la estrecha y
compleja relación de los repertorios culto y popular, la integralidad de las prácticas
musicales, crisis del concepto de obra y de composición.
● El concepto de transculturación y su relación con el mestizaje musical. Músicas,

comunidades y prácticas del África occidental y afroamericanas en latinoamérica:
músicas vocales e instrumentales; diversas funciones; músicas polifónicas; músicos
profesionales. La música en las principales ciudades coloniales de Nueva España y
el Perú. Diferentes actitudes y procedimientos coloniales frente a las culturas
musicales sometidas: aculturación, silenciamiento, aprovechamiento, utilización,
integración. Características sonoras de la música catedralicia y conventual:
villancicos mestizos y “de negro”. Cruces de géneros y prácticas populares, oficiales
y sacras como parte de la penetración cultural o elemento de identidad y resistencia.
Los mestizos y esclavos “hablan” por la voz y la música de los compositores oficiales
coloniales. Integración y combinatorias de instrumentos europeos y nativos en las
formas concertantes. Las instituciones musicales: parroquias, cofradías, ministriles y
ayllu. Músicas, músicos y procedimientos musicales congoleños y guineos.
● Las reducciones y “pueblos de indios” de Suramérica como organización socio

musical. La reedición de la dicotomía “civilización/barbarie”. El nomadismo y la
ausencia de jerarquías como problema. Incorporación a las dimensiones y usos de
la modernidad en relación a la concepción dualista y recursiva. El rol de la música en
“reducir a civilización” a los indígenas: definición de las alturas, mensuración rítmica,
articulación formal, homogeneidad sonora como indicadores de civilización.
Flexibilidad aparente en las prácticas y usos musicales en comparación con la
tradición sacra europea: músicas “cultas” en lenguas nativas; danzas, bailes y
música instrumental en las reducciones. Las fábricas de instrumentos y la realización
musical instrumental de origen europeo. Grados de penetración cultural en función
del amparo y protección a los nativos.
● Acosta, L. “El acervo popular latinoamericano” (parte 1), en Gómez García, Z. “Musicología
en Latinoamérica”, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1984.
● Baker, G. “Parroquia, Cofradía, Gremio, Ayllu: organización profesional y movilidad en el
Cuzco Colonial”, in Bombi, A y otros “Música y cultura urbana en la edad moderna”, PUV,
Valencia, 2005
● Mignolo, W. “El lado más oscuro del Renacimiento” Universitas humanística no. 67 enero-
junio de 2009
● Ortiz Oderigo, N. “Esquema de la música afroargentina” Eduntref, 2008. Cap. “Fisonomía de
la música africana”.
● Podetti, R. “Mestizaje y transculturación: la propuesta latinoamericana de globalización”,
Comunicación presentada en el VI Corredor de las Ideas del Cono Sur, 11 al 13 de Marzo de
2004, Montevideo, Uruguay.
● Waisman, L “La música en la definición de lo urbano: los pueblos de indios americanos” in
Bombi, A y otros “Música y cultura urbana en la edad moderna”, PUV, Valencia, 2005
● Waisman, L. “Una Historia de la Música Colonial Hispanoamericana”, Ed. Gourmet Musical.
2019. Selección de partes 1 y 2.
● Argumedo, A. “Los silencios y las voces de América Latina” Colihue, Bs As, 2009. Selección del cap. III
● Eckmeyer, M., Zucherino. L. y otros “Porque soy mestizo. Coordenadas históricas para la
comprensión de la diversidad musical de nuestra región dentro de la concepción de unidad
latinoamericana” X Jornadas Nacionales de Investigación en Arte en Argentina y América Latina. FBA,
UNLP. 2015
● Urchueguía, C. “La colonización musical de Hispanoamérica” in “Historia de la música en España e
Hispanoamérica, vol. 2. De los Reyes católicos a Felipe II”, FCE, Madrid, 2012
● Wilde, G. “Entre la duplicidad y el mestizaje: prácticas sonoras en las misiones jesuíticas de
Sudamérica” in Recasens Barberà, A. (comp.) “A tres Bandas: mestizaje, sincretismo e hibridación en el
espacio sonoro iberoamericano”, Akal, 2010.
Unidad 5: Música, modernidad y mercado en los siglos XVII y XVIII
● El concepto de “publicidad de la música”: lo público cortesano frente a lo público

burgués. La sala de conciertos y la cadencia perfecta. El compositor como matricero.
La intercambiabilidad y transformación de los elementos y sujetos musicales en
signo bajo el capitalismo moderno. La reclusión de las prácticas musicales en
locales específicos. La música como objeto (obra) de consumo. La transformación
del musicar en valor de cambio. El desarrollo de cancioneros impresos para la venta,
el auge de las clases a domicilio para aficionados y la posibilidad de cobrar por
escuchar la música. Publicaciones de lujo, de uso y callejeras del siglo XVI y XVII:
Villanela, strambotto, frottola. El Voix de ville y la Chanson “parisina”. Broad-side
song, Part-song y Ayre.
● La creación del espectáculo musical. La ópera cortesana italiana, las empresas

comerciales del carnaval burgués y las tragedias absolutistas. Lo serio y lo cómico,
lo erudito y lo popular. La música entre el mercantilismo monopólico y el liberalismo.
El compositor como empresario. La vedette operística: castrato y prima donna. La
música como metáfora sonora del orden social: melodrama, armonía tonal y
codificación de las emociones. Concepción emocional mecanicista y recursos del
lenguaje musical operístico. La cultura teatral en el marco de la centralidad
hegemónica del estado monárquico. El teatro burgués: la música como
entretenimiento y ocasión de contacto social. El origen del teatro público y el
espectáculo musical como formas culturales prominentes de occidente. Ópera seria,
cómica, tragedia lírica y ballad opera.
● Génesis incipiente del concierto público. Modificaciones en las prácticas musicales

en virtud de la creación de una sintaxis musical autónoma. Los géneros
instrumentales derivados de la danza y de las formas vocales en los siglos XVII y
XVIII: canzona, fantasía, tocata, fuga. La sonata y el concierto como síntesis del
desarrollo de un lenguaje abstracto de combinatoria armónica. Los motetes
policorales venecianos. El desarrollo de las familias instrumentales. Las danzas
estilizadas prestando forma a la música abstracta de las clases altas. La constitución
de las piezas de suite y del esquema de alternancia de tempo y carácter. Cambios
en la situación social de los músicos: diferencias entre compositor e instrumentista y
sus consecuencias en el repertorio instrumental. El virtuosismo: de la música vocal a
la instrumental y de vuelta a la música vocal.
Capítulo Representar
● Downs, P. G. “La música clásica”, Akal, Madrid. Capítulo V “Palabra y música en la escena”
● Griffiths, P. “Breve historia de la música occidental”, Akal, Madrid, 2009, selección de
capítulos.
● Rose, S. “La música en el Mercado” in Carter, T., Butt, J. “Cambridge History of Seventeenth
Century Music”, Cambridge University Press, 2005. Traducción de la cátedra.
● Taruskin, R. “Oxford History of Western Music”, Oxford University Press, 2005, Tomo I,
selección del capítulo 19; Tomo II, selección de capítulos 1 al 5. Traducción de la cátedra.
● Siegmeister, E. “Música y sociedad” siglo XXI, México, 1999. Selección de capítulos.
● Small, Ch. “Música, sociedad, educación”, Alianza, Madrid, 1991. Selección cap. 1
● Bianconi, L. “El siglo XVII” colección Historia de la música, tomo 5. Turner, Madrid, 1979.
Turner, Madrid, 1979. Capítulo 4.
● Hill, J. W. “La música barroca”, Akal, Madrid, 2008, Capítulo 12.
● Raynor, H. “Una historia social de la música” siglo XXI, Madrid, 1986. Cap.10.
Unidad 6 Músicas transatlánticas en el siglo XVIII
● Las múltiples vidas del carnaval en América: la resistencia y la identidad como

nuevos sentidos de la fiesta. Músicas callejeras, fiestas públicas y participación de la
diversidad cultural en el espacio urbano latinoamericano. Representación histórica
en la ocasión musical: el baile de la conquista y la shacsha. Sincretismos y
apropiaciones en las músicas de nuevos rituales: mojigangas, diabladas y fanfarrias.
Danzas transatlánticas: chacona, pasacalle, zarabanda, fandango y zambapalo.
Bailes afroamericanos de las comunidades coloniales: bundes, calendas y
congadas. La música en las procesiones y la resignificación popular del ritual
cristiano.
● El despertar de una conciencia de la especificidad americana: el criollismo de los

compositores cultos latinoamericanos en el siglo XVIII. La producción focalizada en
las fiestas y el calendario locales. La reivindicación del pasado indígena como
sustituto del clasicismo grecorromano. Músicas públicas, teatro y salón musical.
Música escénica en América: tocotines, dramas, jácaras y entremeses. Sainetes y
Zarzuela. La música instrumental colonial recibe la influencia italiana: sonatas y
conciertos chiquitanos, orquestas indígenas y viajes entre las misiones y Buenos
Aires. El rol creciente de los músicos urbanos profesionales indios, negros y pardos
en las catedrales de América hispana. Música doméstica y enseñanza musical en
las ciudades coloniales.
● Música popular latinoamericana en el XVIII: las músicas del códice de Martínez

Compañón: síntesis y mestizajes de géneros y funciones musicales, herencias
nativas y reapropiaciones populares. Canciones, yaravíes, tonadas y cachúas.
Continuidades y semejanzas en músicas populares sudamericanas de la actualidad.
El proceso histórico del oratorio al fandango veracruzano. La rebelión de los cuerpos
como subversión del orden colonial. Las músicas populares como ocasiones
musicales: la construcción de un espacio festivo, irónico y crítico como expresión de
la subalternidad colonial. Del arpista al rápsoda: las mil formas de la guitarra en
América Latina y su constitución como instrumentos de músicas populares.
● Acosta, L. “El acervo popular latinoamericano” (parte 2), en Gómez García, Z. “Musicología
en Latinoamérica”, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1984.
● Acosta, L. “Música y Descolonización”. Ed. Arte y literatura, 1982. Cap 8 “Afroamérica:
síntesis y reinterpretación”
● Apunte de cátedra sobre el Carnaval en Latinoamérica. Texto de circulación interna.
Selección cap. 1.
● Camacho Díaz, G. “Del oratorio al fandango: la subversión del orden social” en García de
León, A. “Las músicas que nos dieron patria. Músicas regionales en las luchas de
independencia y revolución”, Ediciones del programa de desarrollo cultural de Tierra
Caliente, 2011
● Daponte, F. “Del contexto musical en el Norte peruano para la interpretación del Codex de
Martínez Compañón”, Notas para el CD “Codex Martínez Compañón” del grupo Capilla de
Indias, K617, París, 2005.
● Jiménez Meneses, O. “El frenesí del Vulgo. Fiestas, juegos y bailes en la sociedad colonial”
Ed. Universidad de Antioquía, 2007. Selección cap. 4: bailes y música.
● Ortiz Oderigo, N. “Esquema de la música afroargentina” Eduntref, 2008. Cap. “Danzas
Afrohispanas”.
● Waisman, L. “Una Historia de la Música Colonial Hispanoamericana”, Ed. Gourmet Musical.
2019. Selección de parte 3.
● Bernard, C. “Identificaciones: músicas mestizas, músicas populares y contracultura en América (siglos

XVI-XIX)”. Revista Historia Critica No. 54, Bogotá, septiembre – diciembre 2014.
● Mendívil, J. “Yo soy el huayno” in Recasens Barberà, A. (comp.) “A tres Bandas: mestizaje, sincretismo
e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano”, Akal, 2010.
Turner, Madrid, 1979. Capítulo 4.
● Sánchez Canedo, W. “Sin purezas y con Mezclas. Las cambiantes identidades sonoras negro-
africanas de Bolivia”, in Recasens Barberà, A. (comp.) “A tres Bandas: mestizaje, sincretismo e
hibridación en el espacio sonoro iberoamericano”, Akal, 2010.
Modalidades de Evaluación
Está previsto que la evaluación en Historia de la Música I sea una actividad permanente
y sistemática a lo largo de la cursada. A partir de los diversos indicadores tanto de índole
conceptual como procedimental, la función de la evaluación será generar una matriz
bidireccional que permita por un lado obtener indicadores del progreso de los estudiantes en
base al cumplimiento de los objetivos de la asignatura en las diferentes instancias de
trabajo; por otro la posibilidad de revisar y de ser necesario reformular las distintas
propuestas de trabajo y evaluación que ofrece la cátedra, en virtud del grado de
cumplimiento de los propósitos previstos. Para ello se instrumentarán instancias de
valoración de la propuesta académica por parte de los estudiantes e instrumentos
sistematizados para una autoevaluación por parte del equipo de cátedra.
Observaciones
Todos los trabajos prácticos y parciales poseen su correspondiente instancia de recuperación.
La cátedra prevé además una tercera instancia excepcional válida para una única instancia de cada tipo
de evaluación (parcial, cuestionario, trabajo personal, trabajo grupal), para aquellos estudiantes que
hubiesen requerido un mayor nivel de profundización y reflexión en su estudio. Este beneficio es exclusivo
para aquellos alumnos que se hayan presentado a las instancias ordinarias o justifiquen debidamente su
ausencia.
La modalidad, fecha y lugar de cada instancia excepcional de recuperación serán determinados por la
cátedra y oportunamente comunicados, pudiendo darse por fuera del horario de cursada.
Las instancias de evaluación

La evaluación de los estudiantes estará integrada por las siguientes instancias:
A. Evaluaciones Parciales Escritas, sobre el contenido de los bloques temáticos del
programa. Se prevén un total de dos parciales, contando además cada uno con su
correspondiente instancia de recuperación. En ellas se propondrán tres modalidades
de actividades a resolver, con el fin de evaluar la puesta en práctica de los
contenidos presentados en clase que comprenden la bibliografía obligatoria:
a. Revisión crítica de fragmentos de textos académicos y/o periodísticos sobre

las músicas estudiadas en la materia, evidenciando su adscripción a alguna
postura historiográfica, analizando sus conceptos clave y proponiendo
alternativas en base a la síntesis personal de conocimientos sobre la música
aludida
b. Historiar y contextualizar música presentadas a partir de audiciones o videos,

aplicando de forma relacional los contenidos de la bibliografía, con el fin de
establecer las funciones sociales, las posibles razones en la preminencia de
procedimientos musicales y las correspondencias historiográficas en
términos sociales, políticos y culturales.
c. Apropiarse y resignificar los conceptos clave de la asignatura a partir de

construir su sentido en base a la síntesis relacional de procedimientos
compositivos, formatos musicales, modos de circulación y recepción y
funciones sociales de la música, que identifican las formas de producción
musical que son propias a diferentes contextos sociales a lo largo de la
historia
B. Cuestionarios en línea y preguntas significativas. Se trata de instancias de

evaluación en línea a través de la plataforma de Aulas Web de la UNLP, en el
espacio que posee la cátedra. Estas evaluaciones son de mucho menor desarrollo y
alcance en comparación con los parciales y tienen como principal objetivo realizar
encuestas breves para testear la lectura de los textos de clase y sus contenidos más
destacados. Generan una calificación numérica que se suma al promedio general de
los estudiantes y puede incidir en la obtención de la promoción directa.
C. Trabajos Personales. Son trabajos de elaboración durante un lapso de tiempo

mayor, abarcando prácticamente la duración de la cursada. Poseen instancias
intermedias de revisión y evaluación de índole obligatorias. Dentro de esta categoría
sobresalen dos modalidades:
a. Realización de un mapa conceptual histórico-temporal de los temas de la

cursada. En este trabajo se valora fundamentalmente el progreso del
estudiante a lo largo del año en la revisión, reformulación y
reconceptualización de los saberes sobre la(s) música(s) que abarca el
programa. Basado en un esquema inicial de “línea de tiempo” convencional,
funciona como una bitácora de la relación entre los conocimientos previos del
estudiante, los estereotipos tradicionales sobre la música y el impacto crítico
de los contenidos de las unidades temáticas de la asignatura. Se espera que
reúna a modo de collage apuntes, recortes, ideas, relaciones y todo tipo de
indicio que permita reconstruir y registrar el proceso de cursada de la
asignatura.
b. Participación activa en los foros en línea propuestos por la cátedra en el Aula

Web. Los mismos consisten en una serie de consignas disparadoras a partir
de un material audiovisual sobre alguno de los temas del programa. En
función de las mismas los estudiantes deberán realizar un comentario crítico
fundamentando el mismo en la bilbiografía obligatoria del programa y
relacionando el material propuesto con los temas trabajados en clase y los
contenidos de la unidad que se está abordando. En base a la pertinencia de
los comentarios y el grado de relación con otros materiales, músicas, textos
y/o autores, así como al nivel de interacción y discusión con los compañeros,
se podrá obtener una calificación conceptual que va de “A” (Comprende,
relaciona e interactúa con los temas) a “C” (no comprende los temas). En
base a esta calificación se podrán acreditar parcialmente algunas de las
preguntas de los examenes parciales. Esta calificación además incide en la
obtención de la promoción directa.
D. Trabajos Grupales. Consisten en trabajos centrados en la producción musical grupal.

En ellos se evaluará la relación que los estudiantes realicen entre los conocimientos
adquiridos durante la cursada sobre la música en la historia y sus decisiones
musicales que informen actividades de composición, ejecución, instrumentación,
locación, puesta en escena y publicidad, en virtud de la función social y las
pretensiones comunicacionales de la música en cuestión. No se evaluarán en ningún
caso las competencias en cuanto a procedimientos compositivos, destrezas
instrumentales, auditivas, de coordinación y/o dirección, actuación, adecuación a
pautas estilísticas, o cualquier otro tipo de saber propio del corpus de las asignaturas
específicas que conforman el plan de estudios de las carreras del departamento.
Una vez más reiteramos que el objetivo de estos trabajos es la “puesta en acto” de
los saberes que representan el aporte de la historia de la música al desarrollo
profesional de los músicos. Por tal motivo el producto final no será en ningún caso el
indicador de evaluación preminente. Durante la cursada los estudiantes deberán
transitar al menos por dos modalidades de estos trabajos:
a. Trabajos Grupales de realización musical. Se trata de trabajos en grupos de

entre 5 y 7 estudiantes, que deberán concretarse en el marco de una o dos
semanas y presentarse en las comisiones de trabajos prácticos. Su finalidad
y contenido estarán entre alguno los siguientes:
i. Buscar, reconstruir, realizar los arreglos necesarios e interpretar en

vivo las músicas a las que refieren los textos obligatorios de la
cursada. Fundamentar verbalmente y por escrito las decisiones y
hacer un registro de las dificultades, problemas y hallazgos en el
transcurso del trabajo.
ii. Poner a prueba procedimientos compositivos de las músicas

estudiadas, contemplando su función social y objetivos
comunicacionales, realizando una música original por fuera de pautas
de estilo e interpretándola en clase. Fundamentar verbalmente y por
escrito las decisiones y hacer un registro de las dificultades,
problemas y hallazgos en el transcurso del trabajo.
iii. Realizar una música con el objeto de producir una situación que
posibilite una función social o comunicacional de la música. Para
lograrlo se podrán seleccionar y arreglar músicas prexistentes o
componer música original. Establecer una pauta de evaluación del
comportamiento del público (la clase) con el fin de cotejar la
efectividad de lo imaginado. Fundamentar verbalmente y por escrito
las decisiones y hacer un registro de las dificultades, problemas y
hallazgos en el transcurso del trabajo.
iv. Seleccionar, realizar los arreglos necesarios e interpretar en vivo una

música de la actualidad, que ha criterio de los estudiantes puede
entenderse como derivación de los procesos históricos estudiados en
la cursada relativos a la intencionalidad de la música, las condiciones
necesarias para su audición, el comportamiento del público o los
modos de circulación. Fundamentar verbalmente y por escrito las
relaciones sugeridas y hacer un registro de las dificultades, problemas
y hallazgos en el transcurso del trabajo.
b. Trabajo de Realización Musical Final. En este caso se trata de un trabajo de

producción musical que involucra a la totalidad de los alumnos de la cursada.
Su estructura es modular, con el objeto de que la articulación de diferentes
producciones grupales, realizadas a partir de una temática común y un
argumento suministrados por la cátedra, resulte en una producción musical
unitaria de mediana duración. El objetivo del trabajo es tanto la producción de
una música que ponga en escena los contenidos estudiados durante la
cursada, así como la posibilidad de experimentar el tránsito por una situación
musical de grandes proporciones, relativos a la ópera y la música escénica,
el carnaval y las celebraciones populares, o los espectáculos de índole
privada, entre otros. Por lo tanto el nivel de concreción de este trabajo se
evaluará en tres niveles: individual (cada estudiante es responsable de que
su grupo cumplimente la/s parte/s que le correspondan dentro del trabajo);
grupal (cada grupo es responsable a su vez por la realización final,
secuenciación y continuidad de todo el trabajo); y colectiva (toda la cursada
deberá comprometerse en la realización, propiciando instancias de
colaboración y acuerdo entre los grupos). Debido a que el presente trabajo
práctico no tiene instancias de recuperación más allá de la ejecución en
muestra pública, el proceso de trabajo deberá estar supervisado por los
docentes de la cátedra, mediante entregas y ensayos parciales que se
llevarán a cabo durante toda la cursada.
Modalidades y condiciones de acreditación
● Para el régimen de Promoción Directa (sin examen final):
1. Asistencia al 80 % de las clases dictadas del teórico y del práctico.

2. Aprobación del 100 % de los trabajos prácticos en tiempo y forma.
3. Aprobación de un breve trabajo individual con formato de infografía que
relacione las temáticas de la cátedra, con una calificación no inferior a 6
puntos.
4. Aprobación de exámenes parciales, cada uno con una calificación no inferior
a 6 puntos. Este valor mínimo corresponde a la adquisición de por lo menos
las nociones básicas de todas las unidades del programa incluidas en cada
evaluación.
5. Aprobación del 100% de los cuestionarios y encuestas cortas en línea con
una calificación no inferior a 6 puntos.
6. Aprobación de un trabajo final colectivo, de realización musical a partir de los
contenidos de la asignatura, con una calificación individual no inferior a 6
puntos.
7. Aprobación de al menos un trabajo grupal de producción musical con una
calificación no inferior a 6 puntos.
8. Participación activa en la totalidad de los foros en línea propuestos, con una
calificación no inferior a B.
● Para el régimen de Promoción Indirecta (con examen final):
1. Asistencia al 80 % de las clases dictadas.

2. Aprobación del 100 % de los trabajos prácticos.
3. Aprobación de un breve trabajo individual con formato de infografía que
relacione las temáticas de la cátedra, con una calificación no inferior a 4
puntos.
4. Aprobación de exámenes parciales con un promedio general no inferior a 4
puntos a partir de la bibliografía obligatoria de la asignatura.
5. Aprobación de al menos el 60% de los cuestionarios y encuestas cortas en
línea, cada uno con una calificación no inferior a 4 puntos.
6. Aprobación de un trabajo final colectivo, de realización musical a partir de los
contenidos de la asignatura, con una calificación individual no inferior a 4
puntos.
7. Aprobación del examen final, consistente en una entrevista oral sobre el
programa vigente el año en que cursó el estudiante, focalizando en aquellos
temas o bloques que hayan presentado mayor dificultad en su cursada. El
plazo para aprobar el examen final es de tres años lectivos
consecutivos contados a partir de la fecha de aprobación de la cursada.
● Para el Régimen Libre:
1. Aprobación de un examen escrito sobre la totalidad de los temas del

programa vigente, a partir de la bibliografía obligatoria y la bibliografía
complementaria de cada bloque temático de la asignatura.
2. Aprobación de un examen oral sobre un tema o bloque temático del
programa vigente a elección del estudiante, previa aprobación del examen
escrito.
Nota: la cátedra cuenta con espacios semanales de consulta para aquellos alumnos
interesados en rendir libre y también para quienes deban rendir el examen final una vez
obtenida la aprobación de la cursada correspondiente. Además para aquellos alumnos que
lo requieran se ofrecerá programar una serie de encuentros intensivos durante el año lectivo
para trabajar el programa y aportar estrategias que faciliten la preparación de los exámenes.
Todos los interesados deberán contactar a la cátedra para tomar conocimiento de los
horarios disponibles para estas modalidades extra cursada.

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Facultad de Bellas Artes

Propuesta pedagógica para la cátedra de

Condiciones de la asignatura Historia de la Música I según los planes de estudio vigentes

Código de asignatura: M0006

● Pertenece al 1° año del plan de estudios de las orientaciones en Composición,

Régimen de cursada: Anual

Régimen de Promoción: Directa/ Indirecta/ Libre

Para Cursar Para Aprobar

Cursadas Aprobadas Aprobadas

Introducción al Introducción a la Introducción al Lenguaje

Propuesta Didáctica y Metodología

Unidad 1: ¿Qué historias cuenta la historia de la música?

● La historiografía musical afirmativa. La estética musical clásica como ideología:

● Música e historiografía musical latinoamericana. Herramientas conceptuales y

Bibliografía Obligatoria Unidad 1:

Bibliografía complementaria Unidad 1:

Unidad 2: Las músicas antes de la historia, o por dónde comenzar el cuento

● Mestizaje musical: concepto y derivaciones históricas. Heterogeneidad, nomadismo,

● El mundo antes del dominio occidental: apuntes sobre la música de la ruta de la

Bibliografía Obligatoria Unidad 2:

Bibliografía complementaria Unidad 2:

Unidad 3: La batalla de Carnaval y Cuaresma en la música “antigua” occidental

● El sentido musical y social del enfrentamiento entre Fiesta y Penitencia para la

● La música del entorno feudal de trovadores y troveros. Creación de una cultura

● Dualidad cultural en la Baja Edad Media y la Modernidad Temprana.

Bibliografía Obligatoria Unidad 3:

Bibliografía complementaria Unidad 3:

Unidad 4: Músicas en nuestramérica durante los siglos XVI y XVII

● El concepto de transculturación y su relación con el mestizaje musical. Músicas,

● Las reducciones y “pueblos de indios” de Suramérica como organización socio

Bibliografía Obligatoria Unidad 4:

Bibliografía complementaria Unidad 4:

Unidad 5: Música, modernidad y mercado en los siglos XVII y XVIII

● El concepto de “publicidad de la música”: lo público cortesano frente a lo público

● La creación del espectáculo musical. La ópera cortesana italiana, las empresas

● Génesis incipiente del concierto público. Modificaciones en las prácticas musicales

Unidad 6 Músicas transatlánticas en el siglo XVIII

● Las múltiples vidas del carnaval en América: la resistencia y la identidad como

● El despertar de una conciencia de la especificidad americana: el criollismo de los

● Música popular latinoamericana en el XVIII: las músicas del códice de Martínez

Bibliografía complementaria Unidad 6:

● Bernard, C. “Identificaciones: músicas mestizas, músicas populares y contracultura en América (siglos

Las instancias de evaluación

a. Revisión crítica de fragmentos de textos académicos y/o periodísticos sobre

b. Historiar y contextualizar música presentadas a partir de audiciones o videos,

c. Apropiarse y resignificar los conceptos clave de la asignatura a partir de

B. Cuestionarios en línea y preguntas significativas. Se trata de instancias de

C. Trabajos Personales. Son trabajos de elaboración durante un lapso de tiempo

a. Realización de un mapa conceptual histórico-temporal de los temas de la

b. Participación activa en los foros en línea propuestos por la cátedra en el Aula

D. Trabajos Grupales. Consisten en trabajos centrados en la producción musical grupal.

a. Trabajos Grupales de realización musical. Se trata de trabajos en grupos de

i. Buscar, reconstruir, realizar los arreglos necesarios e interpretar en

ii. Poner a prueba procedimientos compositivos de las músicas

iv. Seleccionar, realizar los arreglos necesarios e interpretar en vivo una

b. Trabajo de Realización Musical Final. En este caso se trata de un trabajo de

1. Asistencia al 80 % de las clases dictadas del teórico y del práctico.

● Para el régimen de Promoción Indirecta (con examen final):

1. Asistencia al 80 % de las clases dictadas.