RECURSOS TECNICOS APLICADOS AL SAXOFON PARA INICIARSE

EN LA IMPROVISACION DE JAZZ

JOSE JULIAN DELGADO COSME

UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
ESCUELA DE MUSICA
SANTIAGO DE CALI
2014
RECURSOS TECNICOS APLICADOS AL SAXOFON PARA INICIARSE

EN LA IMPROVISACION DE JAZZ

JOSE JULIAN DELGADO COSME

Trabajo de grado presentado para optar por el título de

Licenciatura en Música

Directora
MARIA DEL PILAR BUSTAMANTE

UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
ESCUELA DE MUSICA
SANTIAGO DE CALI
2014
 NOTA DE ACEPTACIÓN

________________________________
MARIA DEL PILAR BUSTAMANTE
Directora

________________________________
FELIX DARIO MORGAN
Jurado

________________________________
LIONEL HARMAN FERER
Jurado

Santiago de Cali, 21 de febrero de 2014

 RESUMEN

El trabajo de grado Recursos técnicos aplicados al saxofón para iniciarse en la

improvisación de jazz explica e ilustra detalles técnicos articulatorios específicos
para obtener el efecto swing con un saxofón, a fin de lograr que una improvisación
musical con dicho instrumento se pueda sentir y entender como una improvisación
de jazz.

Está estructurado en cuatro partes. La primera ofrece un panorama general en lo que

respecta a la improvisación, el jazz, el saxofón en el jazz y el swing como el
elemento fundamental del género. La segunda expone la importancia de la
articulación instrumental para la consecución de un swing efectivo y plantea la
fonética articulatoria como recurso técnico. La tercera presenta una serie progresiva
de ejercicios prácticos que llevan a la obtención del efecto swing con un saxofón,
desde tempi lentos hasta rápidos, empleando las técnicas por articulación de lengua
y por inflexión de aire. En la cuarta y última parte se efectúa el análisis articulatorio
a tres fragmentos improvisados de tres saxofonistas reconocidos en la historia del
jazz, que corresponden a épocas y estilos diferentes (un saxo alto y dos tenores).

Palabras clave: saxofón jazz, técnica de jazz, improvisación

 TABLA DE CONTENIDO

pág.

INTRODUCCIÓN 1
PARTE I
1. LA IMPROVISACIÓN 5
2. EL JAZZ: ORIGEN Y EVOLUCIÓN 7
3. EL SAXOFÓN EN EL JAZZ Y SUS PROTAGONISTAS 13
4. EL SWING 18
4.1 EL SWING COMO ELEMENTO FUNDAMENTAL DEL JAZZ 19
4.2 EL SWING Y EL RITMO : PROCESO EVOLUTIVO 21
4.3 EL SWING EN FUNCIÓN DEL TEMPO Y EL ESTILO 25
PARTE II
5. LA ARTICULACIÓN EN EL JAZZ 30
5.1 LA ARTICULACIÓN: EL ELEMENTO VITAL DEL SWING 30
5.2 LA FONÉTICA ARTICULATORIA COMO RECURSO
TÉCNICO INSTRUMENTAL 31
5.3 POSTURAS CONSONÁNTICAS TRASLADADAS A LA
BOQUILLA DEL SAXOFÓN 35
PARTE III
6. TÉCNICAS ARTICULATORIAS PARA OBTENER EL EFECTO
SWING CON UN SAXOFÓN 39
6.1 RECONOCIMIENTO DE LA LENGUA 39
 6.1.1 Ejercicio # 1: sensibilidad y control de lengua 39
6.2 ARTICULACIÓN DE LENGUA PARA EL EFECTO SWING 42
6.2.1 Ejercicio # 2: articulación sobre una nota 43
6.2.2 Ejercicio # 3: articulación sobre una escala 47
6.3 EFECTO SWING PARA TEMPI LENTOS Y MODERADOS 50
6.3.1 Ejercicio # 4: swing a tempo lento
(articulación de lengua más inflexión de aire) 53
6.3.2 Ejercicio # 5: swing a tempo moderado
(articulación de lengua) 54
6.3.3 Ejercicio # 6: swing a tempo moderado
(inflexión de aire) 55
6.4 EFECTO SWING PARA TEMPI RÁPIDOS 57
6.4.1 Ejercicio # 7: swing a tempo rápido
(inflexión de aire) 57
6.4.2 Ejercicio # 8: swing a tempo rápido
(articulación de lengua) 60
7. EJERCICIOS GENERALES DE APLICACIÓN 63
PARTE IV
8. TRANSCRIPCIÓN DE TRES FRAGMENTOS IMPROVISADOS
DE JAZZ Y ANÁLISIS ARTICULATORIO 67
8.1 BODY AND SOUL – COLEMAN HAWKINS (1939) 68
8.2 COBBWEB – JULIAN CANNONBALL ADDERLEY (1957) 74
8.3 DELTA CITY BLUES – MICHAEL BRECKER (1998) 79
RECOMENDACIONES 83
CONCLUSIONES 86
BIBLIOGRAFÍA 87
 INTRODUCCIÓN

Desde los blues rurales, ásperos y cargados de ironía, hasta las orquestas de Swing
con su ritmo vertiginoso, desde los románticos cantantes de baladas hasta los
obstinados improvisadores, desde sus orígenes en el sur de los Estados Unidos hasta
sus simientes dispersas alrededor del mundo, el jazz ha estado presente y ha crecido
junto al cine, los bailes de moda, la industria discográfica y la radiodifusión
internacional. Despreciado muchas veces por el arte oficial, éste ha sido uno de los
acontecimientos más imaginativos y llenos de inspiración del siglo XX.

El jazz es una manifestación cultural dinámica, y por tanto una producción donde
intervienen intereses, gustos y representaciones de los sujetos inmersos en ella, que
implica cambios de acuerdo a los influjos del tiempo, los avances modernizadores,
las necesidades concretas de sus protagonistas y del mismo entorno. Es un arte que
ha experimentado tantas transformaciones que los aficionados a una de sus facetas
usualmente no reconocen otras como de la misma familia. Cada estilo de jazz
representa un legado histórico que se renueva permanentemente en el tiempo.

Sin embargo, todos los estilos guardan una misma esencia, aquella que imprime el
sello distintivo a la música jazz, coloquialmente conocida como swing. Diferentes
autores han buscado decodificar de manera inteligible los aspectos característicos
que enmarcan el concepto, brindando herramientas que permiten entenderlo de
manera formal. Desafortunadamente, no se cuenta con alguna publicación conocida
que explique en detalle cómo se puede generar técnicamente el swing con un
saxofón.
 2

Y es que el asunto no es tan fácil como decirle al saxofonista: «hágalo con swing» y
ya. Quienes desconocen las particularidades propias del saxofón, no alcanzan a
entender que lograr el efecto swing con dicho instrumento es algo más complejo que
hacerlo con un piano, por ejemplo. Factores como el aire y la articulación son
cruciales en la obtención de un buen swing, por lo que es imprescindible entender de
qué manera afectan, y cuándo y cómo deben ser aplicados.

Aunque el jazz ha logrado filtrarse en la esfera musical local, es muy poco lo que se
conoce respecto a los fundamentos técnicos para lograr un swing efectivo con el
saxofón, dado que es un género ajeno a nuestra riqueza musical autóctona. Además,
son escasos los saxofonistas residentes en la ciudad que lo han abordado seriamente.
Debido a esto, no es raro que saxofonistas novatos inquietos por el jazz e incluso
profesores del instrumento, se frustren al no entender cómo hacer para que sus
aproximaciones musicales suenen a jazz, y puesto que no se tiene alguna guía de
referencia impresa conocida, dejan aplazada su inquietud.

La motivación de haber elaborado el presente documento surge en el gusto personal

por el jazz y por el saxofón como medio de expresión, además del interés que suscita
el género dentro del ambiente musical local. Prueba inequívoca de ello son algunos
de los trabajos de grado presentados en los últimos años por estudiantes de la
Escuela de Música de la Universidad del Valle.

El trabajo de grado Sistematización metodológica de ejercicios prácticos para la

introducción al lenguaje jazzístico en el piano (Calvache 2007), presenta un
resumen de los conceptos teóricos del lenguaje jazzístico, con ejemplos y ejercicios
aplicados al teclado, organizados de manera sistemática. Por otra parte, en el trabajo
Sistematización teórico-práctica preliminar, de la armonía moderna en el jazz,
aplicada al piano (Valencia 2008), el autor hace la convergencia de lo sistematizado
por jazzistas como Mark Levine y Dick Grove, el abordaje teórico fundamental de la
armonía tradicional y lo que se maneja en el ambiente popular acerca del jazz.
 3

También se encuentra un trabajo orientado a la pedagogía infantil – El jazz como

herramienta de apoyo para el desarrollo del pensamiento y habilidades musicales,
aplicado a niños del nivel A6 del plan pentagrama (Barrera 2007) – que expone una
propuesta metodológica basada en aspectos relevantes del jazz como complemento
del proceso de formación musical.

Así mismo, aparecen otros dos trabajos de grado: La música de Bach y Debussy y su
relación con géneros musicales actuales, jazz y góspel (Murillo 2006) y 5 arreglos
de piezas colombianas para banda de jazz (Ardila 2006). En el primero, se
establecen las similitudes musicales que relacionan el jazz y el góspel con la música
de dos grandes compositores de la historia. En el segundo, el autor toma elementos
del jazz y los fusiona con algunas melodías del repertorio tradicional colombiano,
creando cinco arreglos musicales donde se funde la esencia de dos culturas.

Como se puede ver, a nivel local existe un interés latente por el jazz, sin embargo,
ningún autor ha relacionado éste con el saxofón. Ahora bien, después de haber
revisado el material pedagógico de jazz disponible en internet, no se encontró
alguno que muestre gráfica y sistemáticamente lo que debe hacer técnicamente un
saxofonista para lograr el efecto swing.

Muchos buenos trabajos como Mel Bay´s jazz sax studies (Bay 1979), 14 jazz and
funk etudes (Minzter 1994), 14 blues and funk etudes (Minzter 1996), 15 easy jazz,
blues and funk etudes (Minzter 2000), 12 contemporary jazz etudes (Minzter 2004) e
Intermediate jazz conception for saxophone (Niehaus 2006), contienen ejercicios y
estudios de jazz bien elaborados, acompañados con audios de práctica, pero por
ninguna parte indican cómo se hace la articulación de swing en el saxofón. Pareciera
que los autores asumen que los principiantes no son tan principiantes y que ya saben
cómo generar el efecto swing.
 4

Por otro lado, hay métodos como Boots Randolph´s rock and roll saxophone.
Techniques and fundamentals for today´s players (Randolph & Shannon 1998), que
tocan el tema de la articulación interpretativa y describen algunas técnicas
extendidas para saxofón, tales como growl tone (gruñido), slap tongue (latigazo de
lengua) y altissimo (sobreagudos). Sin embargo, no se habla de alguna técnica para
lograr el efecto swing.

En la publicación How to play jazz and improvise (Aebersold 1992), se da un

bosquejo general para iniciarse en el mundo de la improvisación, con ejercicios y
audios de práctica, pero aunque el autor es saxofonista, no muestra la manera en que
debe generarse técnicamente el swing con un saxofón. Lo mismo pasa con el trabajo
Developing a jazz language (Bergonzi 2003), que aunque incluye algunos recursos
rítmicos y melódicos para concebir una improvisación de calidad, y el autor también
es saxofonista, no se explica o ilustra la técnica del efecto swing.

Así pues, entendiendo el valor que tendría para un saxofonista con sed de jazz, un
material escrito que pueda acortar su proceso de aprendizaje, se decidió desarrollar
el presente documento. El objetivo principal es «explicar en detalle los recursos
técnicos para saxofón que permiten que una improvisación musical se sienta y se
entienda como una improvisación de jazz». Los objetivos específicos son: ilustrar
gráficamente aquellos recursos necesarios para generar el efecto swing, incluyendo
la relación de éstos con la notación musical; describir la forma en que el swing debe
ser producido, dependiendo de la velocidad de ejecución, la época y el estilo de jazz;
y por último, analizar fragmentos improvisados de importantes saxofonistas de jazz,
extraídos de trabajos discográficos disponibles en el mercado, para dar cuenta de la
aplicación en casos reales de los recursos descritos e ilustrados, de modo que los
conceptos puedan ser leídos, escuchados y entendidos.
 PARTE I

1. LA IMPROVISACIÓN

El concepto de improvisación, según las definiciones adoptadas usualmente en el

discurso occidental europeo sobre música, difiere mucho de los procesos
improvisatorios que tienen lugar en el habla o de la improvisación como recurso
para afrontar situaciones de emergencia.

Bruno Nettl la define como «la creación de música en el transcurso de la

interpretación». Veit Erlmann la cataloga como «la creación de una obra musical, o
forma final de una obra musical, al momento mismo de ser interpretada». Micheál
O'Suilleabhain la describe como «el proceso de interacción creativa (en privado o en
público; consciente o inconscientemente) entre el músico ejecutante y un modelo
musical que puede estar más o menos establecido». John Baily señala que «la
improvisación es la intención de crear expresiones musicales únicas en el acto de la
ejecución». Simha Arom afirma que la improvisación es, «en sentido estricto, la
interpretación de un discurso musical en el momento mismo de su concepción».
Estas definiciones no se oponen substancialmente y más bien parecen centrarse en
encontrar la manera más elegante de expresar un mismo concepto (Nettl y Russell
2004, 18).

Aunque existe un consenso aproximado entre los musicólogos y moradores del

mundo de la música culta sobre la definición básica de improvisación, existe cierto
desconcierto respecto de su valor y jerarquía dentro del contexto musical.
 6

Willy Apel define la improvisación como «el arte de hacer música espontáneamente,
sin ayuda de una notación, bosquejo o memoria». H. C. Colles dice que la
improvisación «es la forma primitiva de hacer música, y existe desde el momento en
que el individuo no instruido obedece al impulso de expresar sus sentimientos
mediante un canto. Por lo tanto, en todos los pueblos primitivos la composición
consiste en una improvisación que posteriormente se memoriza» (Nettl y Russell
2004, 19). Esta última sin duda relega el arte de la improvisación a la más baja
categoría.

En nuestro entorno la idea que se tiene respecto al concepto de improvisación es

vaga y limitada, puesto que simplemente se vincula al jazz y a algunas de las
músicas folclóricas locales. Sin embargo, la improvisación incluye muchas más
esferas culturales y geográficas del mundo musical, donde ésta desempeña un papel
fundamental, y aunque la práctica contemporánea se encuentre en primer plano,
extiende su alcance a un pasado reciente y también a otro algo más remoto.

Encontramos improvisación en las culturas del sur, oeste y sudeste de Asia: en la

música hindú, la música árabe y la música persa (Nettl y Russell 2004, 10-11); en la
mayor parte de la música africana (Fordham 1994, 134; Tesser 2000, 21); en el
flamenco español y la música celta (Fordham 1994, 134); también en el canto
gregoriano (Nettl y Russell 2004, 11) y en la música europea del periodo barroco,
clásico y romántico (Nettl y Russell 2004, 10-11; Tesser 2000, 21). Al respecto, en
la segunda edición del Harvard Dictionary, Willy Apel se remite sin dilación a las
«grandes épocas de la improvisación», la era de Bach, Händel, Mozart y Beethoven,
quienes, dice, fueron tan famosos por su capacidad de improvisar como por sus
composiciones. Hans J. Moser argumenta que los más grandes improvisadores,
como Bach y Händel, producían especialmente improvisaciones que, a pesar de estar
basadas en temas propuestos en el momento, daban como resultado obras muy
acabadas y rigurosas (Nettl y Russell 2004, 19). Valerie Goertzen examina el papel
 7

que desempeñó la improvisación en la vida de Clara Schumann como intérprete y

compositora, a partir del contexto biográfico, histórico y de los apuntes personales
de la artista (Nettl y Russell 2004, 227-246).

A pesar de esta realidad, es todavía común encontrar en algunos círculos académicos

adeptos a la música culta europea y en algunos estudios que de ella se derivan, el
concepto de improvisación como un arte menor o un oficio asociado principalmente
a culturas exóticas y foráneas. Ellos cualifican la improvisación como algo más
emocional que intelectual y más libre que controlado, vinculándola a gente carente
de disciplina, de planeación y de una formación musical elemental ¿es acaso una
filosofía sectaria implantada por el mundo musical erudito contemporáneo?

2. EL JAZZ: ORIGEN Y EVOLUCIÓN

El jazz es uno de los referentes recientes más notable en el mundo de la

improvisación. En esencia puede decirse que corresponde a un híbrido de la música
europea y africana gestado en los Estados Unidos de América entre finales del siglo
XIX y principios del siglo XX (Fordham 1994, 10, 14; Gioia 1997, 55; Tesser 2000,
17, 20).

La compacta geografía del primer jazz, tal y como suele ser descrita, es de una
simplicidad engañosa. Se toma a New Orleans como punto de partida, por ser la
ciudad más importante durante su surgimiento. Sin embargo, los elementos que
constituyeron su desarrollo, no brotaron de manera tan conveniente en esa única
ciudad (Berendt 1998, 22; Fordham 1994, 16; Gioia 1997, 98; Tesser 2000, 11).

New Orleans fue, durante mucho tiempo, un puerto comercial de gran escala,
destino de inmigrantes extranjeros y tráfico de esclavos. Gracias a su enorme
pluralidad cultural, que se combinaba y competía de manera vertiginosa, se convirtió
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en el lugar propicio para que los ragtimes, spirituals, work songs, blues rurales y la
música europea, se integraran con la energía suficiente como para engendrar un
nuevo concepto musical (Berendt 1998, 23-27, 29; Fordham 1994, 14-15; Tesser
2000, 18-20).

Casi desde el principio los músicos de jazz, en su mayoría de sangre africana,

asumieron el papel de gente del espectáculo y buscaron la experimentación con
vehemente afán. Esta postura creó en el jazz unos cimientos más bien paradójicos,
pues a veces se alimentaba la tradición y otras veces se hacía añicos. Dicha actitud
progresista curiosamente procedía de los miembros de la clase social más
desposeída, cuya música no solamente era vista con desconfianza por la clase
dominante blanca, sino que a veces era menospreciada y ridiculizada por la propia
sociedad negra. Dada tal hostilidad, puede considerarse un logro de primera
magnitud el hecho de que el jazz haya surgido y trascendido en la historia (Gioia
1997, 268).

Durante la primera década del siglo XX empezó a condensarse lo que más adelante
se conocería como el estilo de New Orleans. En aquel entonces el jazz era una
música de conjunto al servicio del baile y el entretenimiento. En sus primeros años
no podía considerársele como música improvisada, pues nunca se alejaba demasiado
del tema original (Fordham 1994, 134). Sin embargo, rápidamente empezaron a
aparecer los primeros destellos de improvisación, concebidos de manera grupal a
modo de contrapunto libre. Las contadas intervenciones individuales no eran
demasiado largas y no se le daba preeminencia a ningún solista (Berendt 1998, 34;
Fordham 1994, 97, 134; Jones 1977, 195; Tesser 2000, 21). Dentro de los músicos
destacados de este periodo se encuentra el pianista y compositor Jelly Roll Morton,
y los cornetistas Joe King Oliver y Charles Buddy Bolden.

Siguiendo la misma dinámica, la década de 1910 vería el surgimiento del estilo

dixieland, un jazz tocado por jóvenes blancos que trataban de imitar la nueva música
 9

interpretada por los afroamericanos (Berendt 1998, 28, 34; Fordham 1994, 15). Se
destacan personalidades como el director de banda Papa Jack Laine, activo ya desde
el cambio de siglo; y Nick LaRocca, cornetista y director de la Original Dixieland
Jazz Band, que en 1917 se convertiría en la primera agrupación de la historia del
jazz en realizar grabaciones comerciales (Shadwick 1998, 252).

En torno a la década de 1920, empezó a relucir dentro del ambiente musical un

joven trompetista llamado Louis Armstrong, quien incómodo dentro de los límites
del jazz tradicional, desarrolló un estilo particular nunca antes escuchado. Su
original forma de tocar impulsaría el desarrollo del jazz en una dirección hacia la
cual esta música pasaría de ser una actividad dependiente de la improvisación
colectiva a ser un arte de solistas, donde las improvisaciones individuales eran
destacadas (Fordham 1994, 19; Gioia 1997, 86; Tesser 2000, 23-24).

Con la inyección estilística aportada por Armstrong, el jazz florecería en la ciudad

de Chicago durante la década de 1920, como consecuencia de la enorme migración
de músicos procedentes de New Orleans, entre los cuales se encontraba Joe King
Oliver y el mismo Armstrong. Ellos continuaron allí desarrollando su estilo
llevándolo a la máxima expresión, hecho que generó un impacto positivo en los
jóvenes músicos locales quienes con entusiasmo intentaron imitar lo que los
maestros sureños tocaban. La imitación no resultó, pero al creer que lo estaban
logrando, desarrollaron lo que se conocería más adelante como el estilo de Chicago.
Uno de los más emblemáticos músicos de este estilo fue el guitarrista y director de
banda Eddie Condon (Berendt 1998, 36-38; Gioia 1997, 108; Shadwick 1998, 73).

Todo lo acontecido durante las tres primeras décadas del siglo XX, desde New
Orleans hasta Chicago, es lo que corresponde al primer gran periodo de la historia
del jazz, normalmente referenciado como jazz temprano o jazz tradicional (Tesser
2000, 21).
 10

La tendencia intrínseca del jazz hacia la transformación, el cambio y el crecimiento,

hizo que los músicos empezaran a buscar una mayor complejidad compositiva y
fijaran su objetivo en la formación de grandes orquestas, ya desde mediados de la
década de 1920. Personalidades como Fletcher Henderson y Duke Ellington fueron
vehementes impulsadores de esta ambición (Berendt 1998, 125, 156; Gioia 1997,
147; Shadwick 1998, 101, 155).

Finalizando la tercera década del siglo, se produjo una segunda gran migración de
músicos, pero esta vez de Chicago a New York. La popularidad del jazz iba en
ascenso y su demanda en los salones de baile se acrecentaba, lo cual llevó al auge de
las big bands en la década de 1930. Florecería entonces el segundo gran periodo de
la historia del jazz: la Era del Swing, una época boyante para el negocio de la
música. Dentro de sus más importantes representantes se encuentra el clarinetista
Benny Goodman, quién llegó a ser proclamado el «Rey del Swing». Es una
contradicción sólo aparente que junto a la formación de grandes orquestas, el solista
fuera adquiriendo cada vez mayor importancia (Berendt 1998, 39-42).

En la década de 1940 se produjo un giro radical en el jazz que marcaría su futuro.

Como un rechazo parcialmente consciente de la moda del Swing, músicos más
jóvenes empezaron a engendrar algo diferente. La novedad se produjo como un
esbozo en Kansas City y viralmente en pequeños locales desconocidos del
emblemático barrio neoyorkino de Harlem (Berendt 1998, 43). Acelerado por las
incertidumbres de la Segunda Guerra Mundial, el desarrollo de esta nueva música,
que más tarde se llamaría bebop, conmocionó el ambiente musical norteamericano
(Tesser 2000, 79).

El bebop tomó elementos de inspiración de todas las fuentes anteriores, pero su

sonido no fue el de ninguna de ellas. Los beboppers, encabezados por el trompetista
Dizzy Gillespie y el saxofonista Charlie Parker, buscaban revelarse contra los
símbolos populistas de la música Swing, así que en lugar de crear música apta para
 11

el baile, con melodías tarareables, ellos erigían tonadas complejas y enérgicamente

rápidas, con acentos inesperados y fraseos irregulares. Su idea era hacer que la gente
se sentara a escuchar y no que se pusiera a bailar. Estos nuevos músicos se veían a sí
mismos como artistas en primer plano y no como animadores de fondo (Gioia 1997,
268; Tesser 2000, 90-91).

El revolucionario estilo bebop tenía un sonido demasiado incisivo para la época, que
provocó confusión entre el público e incluso llegó a rayar el ego de los músicos de la
vieja guardia. Cab Calloway definió al jazz moderno como «música china»; Louis
Armstrong arremetió contra «todos esos acordes extraños que no significan nada
[…] no hay ninguna melodía que se pueda recordar ni ningún ritmo que se pueda
bailar»; según Benny Goodman, los intérpretes de jazz moderno «no son verdaderos
músicos», sino que «sólo lo fingen», aunque él mismo, más adelante, se viera
tentado a explorarlo (Gioia 1997, 290).

La energía que generó el bebop eclipsa a todas las otras de la historia del jazz. Una
era dorada que tuvo el efecto de una gran inyección de adrenalina de la que todos
sus herederos produjeron colectivamente una asombrosa variedad de música. Las
décadas siguientes vieron crecer a docenas de músicos importantes, quienes
exploraron y expandieron el material que contenía este incisivo lenguaje, haciendo
que sus implicaciones reales se hicieran evidentes y concretas más adelante (Tesser
2000, 118).

Entrada la década de 1950, la agitación y nerviosa intranquilidad del bebop empezó

a ser sustituida por expresiones de seguridad y equilibrio. Surgieron esencialmente
dos nuevos estilos: el hard bop y el cool jazz. Aunque muchas veces parecen
borrosos los límites entre ellos, se puede decir que en el primero se enfatizó la
caldeada emotividad del bebop imprimiendo calma a los ritmos más frenéticos;
mientras que en el segundo se tendió a hacer menos brusca la línea melódica,
buscando suavizarla al estilo de la música formal europea. Algo que sí es claro es
 12

que la libertad rítmica característica de la década anterior en ésta se pierde, y sólo se

redescubre en la década siguiente. Entre los hitos del hard bop se encuentra el
baterista Art Blakey, el pianista Horace Silver y el saxofonista Sonny Rollins. Por su
parte, en el cool jazz se destaca el trompetista Miles Davis, el pianista Gil Evans y el
saxofonista Gerry Mulligan (Gioia 1997, 371-422; Jones 1977, 74-75; Tesser 2000,
117).

Para la década de 1960 el free jazz planteó una nueva revolución, que buscaba
liberar al jazz de todas aquellas fórmulas y clichés que el bebop le había inyectado,
robándole gran parte de ese espíritu rebelde. Todas las relaciones que conectan los
elementos básicos de la música: melodía, armonía y ritmo, se habían transfigurado.
Puede decirse que éste es el estilo más abstracto de la historia del jazz. Entre los
músicos que lo ejemplifican se encuentra el saxofonista Ornette Coleman, el pianista
Cecil Taylor y, aunque no se le puede enfrascar sólo en este estilo, el también
saxofonista John Coltrane (Gioia 1997, 453; Tesser 2000, 179, 188).

A pesar del mensaje de liberación promulgado por el free jazz, el hecho de que éste
presentara estructuras confusas y sonidos poco ortodoxos, generó un distanciamiento
entre la música y el público, pues provocaba reacciones de horror y desdén ante lo
que se percibía como una histeria no musical, carente de belleza y de swing (Tesser
2000, 194).

Muchos jazzistas eligieron no del todo abandonar la armonía y la forma; en cambio

su música comenzó a reflejar las innovaciones del free jazz dentro de contextos más
tradicionales vinculados a la música de moda, buscando reactivar la conexión
perdida con el público. Es así como llegó a gestarse la fusión jazz-rock, fecundada
por Miles Davis, la cual gozó de gran popularidad en la década de 1970. Algunos
músicos preeminentes de este movimiento son el pianista Chick Corea y el
saxofonista Wayne Shorter (Gioia 1997, 491; Shadwick 1998, 77, 297).
 13

Lo que hoy en día se conoce como fusión, en realidad no surgió con la vaga etiqueta
de esa sola palabra: es una abreviación de la frase fusión jazz-rock (Tesser 2000,
234). Esta simplicidad idiomática término acuñándose para referirse a la integración
del jazz con cualquier otro tipo de música.

Así pues, desde la fusión hasta nuestros días, los músicos han buscado mezclar el
jazz con un sin número de estilos populares, étnicos y eruditos, de tradiciones
musicales de todo el mundo: funk, hip hop, rock puro, hard rock, acid rock, soul,
pop, rap, house, bossa nova, samba brasilera, son cubano, tango, salsa, y la lista
pudiera llegar a ser interminable.

La tecnología ha cumplido un papel muy importante en el desarrollo del jazz de los

últimos años, pues gracias a ella se ha simplificado el acercamiento entre las
diversas sociedades. Actualmente se cuenta con un glorioso goulash de lenguajes
coexistiendo e influyéndose entre sí, que encuentran en el jazz una fuente inagotable
de oportunidades. Sin embargo, muchas veces los híbridos resultantes están tan lejos
de la tradición jazzística, que bien podría cuestionarse si en realidad se les puede
categorizar como jazz. En ocasiones se deja por fuera aquello que le otorga al jazz
su sello inconfundible: el legado sagrado de la sensación sincopada de swing.

3. EL SAXOFÓN EN EL JAZZ Y SUS PROTAGONISTAS

Sería muy extenso incluir a todos los saxofonistas que han moldeado un estilo y una
forma de tocar. Por tal razón y para poder hacer entendible el proceso evolutivo del
saxofón en el jazz de manera satisfactoria, resulta inevitable entrar en el campo de la
generalización. Así pues, en las siguientes líneas se hablará en torno a los
protagonistas que la historia ha decidido destacar como pilares influyentes u
originales innovadores.
 14

Adolphe Sax inventó el saxofón en 1846 para bandas militares. A principios del
siglo XX, el instrumento era una novedad en el vaudeville y sustituto del violín en
las agrupaciones de baile (Fordham 1994, 64; Gioia 1997, 150). La escena jazzística
contaba sólo con unos cuantos saxofones, que eran apreciados más por su rareza
exótica que por sus cualidades sonoras. Aún no puede hablarse de que existiese un
estilo saxofonístico reconocido, tanto que, durante las dos primeras décadas del siglo,
la tendencia estuvo más bien orientada a adaptar la tradición jazzística del clarinete
en el saxofón (Berendt 1998, 396).

En la década de 1920, los precursores de este fastuoso instrumento, inquietos por

encontrar su verdadero sonido, decidieron apropiarse del enfoque y fraseo de los
trompetistas de jazz, confiriéndole al saxofón su impetuosa calidad de solista. De
este periodo se destaca a Sidney Bechet, en el saxofón soprano, y a Coleman
Hawkins, en el saxo tenor. Ambos fueron responsables de desarrollar una identidad
jazzística en su instrumento, encontrando un modo de tocar para el que no existían
modelos (Fordham 1994, 64).

Bechet, quien tuvo sus inicios en el clarinete, tocaba el saxofón soprano con la
fuerza de la trompeta de Louis Armstrong, dejando boquiabiertos tanto a músicos de
jazz como a maestros de música erudita. Llegó a crear un vocabulario imperecedero
para el saxo soprano; sin embargo, no fue un músico que influyera fuertemente en
los jóvenes talentos de la época, con la excepción de Johnny Hodges (Fordham
1994, 99; Larkin 2004, 49).

Por otro lado, Coleman Hawkins, cuyo estilo hacia 1922 no tenía aún, ni mucho
menos, la presencia del de Armstrong o el de Bechet, logró consolidarlo
rápidamente de una manera tan implacable, que en pocos años adquirió tanto
impacto como el par mencionado. Hawkins fue el responsable de hacer del saxofón
un instrumento respetable dentro del jazz; sin él, la posterior evolución de la
 15

tradición jazzística de los saxofones podría haber sido muy diferente (Fordham
1994, 102-103; Gioia 1997, 150-151).

La influencia de Hawkins radicó en el propio sonido del instrumento. Mientras que,

en la década de 1920, el clarinete, la trompeta y el trombón, ya habían encontrado
sus voces, el saxofón carecía de una tradición y de un sonido plenamente aceptado.
Dentro del vocabulario del instrumento cabía la más extraña variedad de sonidos y
cualquier efecto era novedoso. Hawkins, inspirándose en la técnica que Louis
Armstrong aplicaba a la trompeta, redefinió y maduró el sonido del saxofón tenor,
otorgándole aquella textura característica que sería dominante hasta la década de
1930 y que hoy en día conserva una influencia considerable. Esto hizo que el
saxofón ganara atención, igualando el papel de la trompeta y el clarinete como
importante voz solista del jazz, y se convirtiera en un instrumento vital para el
sonido de las grandes orquestas, como la de Fletcher Henderson y Duke Ellington.
Durante mucho tiempo, prácticamente todos los que tocaban el saxo tenor sonaban
como Hawkins; no había otra forma. Fue el modelo de otros grandes tenores como
Leon Chu Berry, Ben Webster y Don Byas (Gioia 1997, 151; Jones 1977, 38;
Shadwick 1998, 31, 50, 341; Tesser 2000, 63, 77).

Un músico que precedió en sus efectos a Hawkins fue Bud Freeman, saxo tenor del
estilo de Chicago, a quien Lester Young, la siguiente gran figura estilística, tomó
como modelo en sus inicios profesionales (Berendt 1998, 424; Shadwick 1998,
113). Young empezó a resaltar hacia la década de 1930, formulando un estilo de
tocar el saxofón tenor absolutamente original, radicalmente opuesto al de Hawkins.
El joven tenía un sonido seco y ligero, con un sentido rítmico emplazado detrás del
beat; sus solos eran etéreos, introspectivos y relajados. Fue la fuente de la que se
nutrieron muchos de los músicos que en la década de 1940 crearon el denominado
bebop (Berendt 1998, 426; Jones 1977, 38, 77; Tesser 2000, 69-85).
 16

El saxofón alto, del cual no se ha hablado hasta el momento, recién empezó a tener
relevancia en la Era del Swing, donde dos aventajados músicos, Johnny Hodges y
Benny Carter, fueron sus abanderados. Después de estos dos, ya en la década de
1940, el desarrollo del saxo alto se concentró en la personalidad insigne de Charlie
Parker, quien con su sonido ligero y sus improvisaciones desbordantes, impulsó la
desenfrenada revolución del bebop. A partir de Parker, este portentoso instrumento
tomó gran fuerza y empezó a ser usado masivamente por los músicos de jazz, entre
los que se destaca a Sonny Stitt (igual de bueno en el tenor), Lee Konitz, Art Pepper,
Paul Desmond, Julian Cannonball Adderley, Sonny Criss y Phil Woods (Berendt
1998, 407-412; Tesser 2000, 73).

En la década de 1950, la preeminencia del saxofón tenor reverdeció. Los intérpretes

del hard bop utilizaron su sonido amplio y profundo para generar un entorno
corpulento contrapuesto al gestado por las parejas de saxo alto y trompeta en el
bebop. Dexter Gordon fue uno de los primeros en adaptar al saxofón tenor todas las
innovaciones que Charlie Parker desarrolló en el saxo alto, enriqueciéndolas con la
esencia de los dos modelos tenores anteriores, el de Hawkins y el de Young. Gordon
creó así un estilo que se transformó en la principal influencia de la siguiente
generación de saxofonistas tenores, en particular Sonny Rollins y John Coltrane
(Berendt 1998, 445; Jones 1977, 40; Tesser 2000, 100).

Rollins logró adquirir una sobresaliente preponderancia hacia la segunda mitad de la

década de 1950. Su temperamento decidido y la vitalidad con que demostraba ser un
gran improvisador, lo convirtió en quizás la voz más fuerte de la corriente hard bop
(Berendt 1998, 432-433; Jones 1977, 40). Era un hombre de naturaleza exploratoria
y de increíble talento para dibujar en sus improvisaciones esquemas armónicos
complejos, lo cual lo condujo muy pronto a grabar sin pianista, de modo que sin un
acompañamiento que le diera forma a las secuencias de acordes, o más bien las
 17

limitara, podía enviar la música a donde fuera que su febril creatividad lo llevara.
Aquellos fueron los primeros aires del free jazz (Tesser 2000, 154-156).

Por otro lado, John Coltrane, grande entre los grandes, es una figura singularmente
inclasificable. Generó controversia, casi desde el principio, imponiéndose con sus
rupturas estilísticas; incluso, en la época en que cada vez más jazzistas comenzaban
a demostrar interés en él, un comentarista calificó de «antijazz» su manera de tocar
el saxo tenor (Tesser 2000, 132). Su voraz imaginación armónica le permitía crear
improvisaciones arremolinadas, llenas de notas y portentosamente densas. El
concepto de improvisación modal promovido por el trompetista Miles Davis ganó
muchos adeptos, siendo Coltrane el más prominente. Él utilizó este recurso como
vehículo para convertirse en uno de los exponentes más visibles del free jazz (Tesser
2000, 191).

Aunque Coltrane tenía como instrumento principal el saxofón tenor, reintrodujo el

saxo soprano en la escena jazzística en el año de 1961, sacándolo de la oscuridad en
que estaba desde Sidney Bechet, no obstante los valiosos esfuerzos de Steve Lacey.
El timbre algo nasal y exóticamente oriental que exprimió del instrumento, resultó
perfecto para los solos como en trance que pronto empezaron a caracterizar su
música. Fue el modelo de la gran ola asiática vivida en el jazz durante esa misma
época (Berendt 1998, 399-400; Jones 1977, 62; Tesser 2000, 204).

El revivido concepto de la improvisación libre basada en el más viejo sentido de la

música afroamericana, si bien se percibe en Rollins y Coltrane, fue el saxofonista
alto Ornette Coleman quien lo elevó a la máxima potencia, rescatando la verdadera
esencia del free jazz: improvisación sin ninguna guía armónica ni estructura
recurrente. Aborrecido por muchos y alabado por unos cuantos, fue un hombre que
definitivamente marcó un cambio radical en el jazz; incluso, llegó a influir en buena
medida sobre Rollins y Coltrane (Jones 1977, 41-43).
 18

Hasta aquí se tiene una visión muy general de la evolución del saxofón en el jazz y
de sus protagonistas a través de la historia. Obviamente, se han quedado por fuera
grandes exponentes, que sin duda han contribuido al crecimiento del jazz y al
desarrollo del sonido del saxofón. No se habló, por ejemplo, de un Harry Carney,
saxofonista barítono, quien desde que Duke Ellington lo llevara a tocar en su
orquesta en 1926 hasta bien entrada la década de 1940, dominó regiamente el
escenario de este colosal instrumento (Berendt 1998, 448); tampoco se habló de
Gerry Mulligan, saxo barítono, importante impulsador e ícono indeleble del cool
jazz; ni del saxofonista tenor Stan Getz, uno de los más importantes músicos de piel
blanca en toda la historia del jazz; ni de Wayne Shorter, quien, en los comienzos de
la fusión, emergería como uno de los más grandes en el saxo soprano (Berendt 1998,
404; Shadwick 1998, 297); y así se podría seguir creando un listado de cientos de
saxofonistas, cada uno de ellos con algo especial por nombrar, pero claramente se
necesitaría escribir muchas más líneas y el panorama se vería avocado al terreno de
lo particular.

4. EL SWING

La palabra swing es utilizada generalmente para calificar aquella música impregnada

de una energía especial que desborda los sentidos; al igual que para distinguir aquel
músico o bailarín capaz de expresar y transmitir dicha energía. Usando otro término
también coloquial, podría definirse como la sabrosura que tiene cierto tipo de
música o persona.

En el jazz, el swing es algo que está incrustado en lo más profundo de su esencia, al

igual que en gran parte de la música latina. Podría decirse que cada tipo de música
tiene su propio swing, tiene su sabor característico.
 19

Así pues, el swing del que se habla en el presente documento hace referencia al
swing de jazz, pero entendido éste desde una perspectiva formal. Sin desconocer la
existencia de esa parte etérea que rodea el término, es necesario aterrizar el concepto
para lograr decodificar los aspectos técnicos inherentes a él. De esta manera, el
término swing lo dejaremos enmarcado dentro de un contexto teórico-académico.

4.1 EL SWING COMO ELEMENTO FUNDAMENTAL DEL JAZZ

Es común que este término pueda llegar a generar cierta confusión dentro del jazz
mismo. Esto es debido a que se usa para referirse a dos cosas diferentes: el swing
como aquella tensión subyacente de sensación sincopada que le otorga el sabor
característico a la música jazz; y el Swing como aquel estilo de jazz tan popular y
comercialmente exitoso de la década de 1930. Por convención tipográfica se
establece: swing para la tensión subyacente de sensación sincopada, y Swing para el
estilo.

De este modo, resultaría diferente decir que una pieza de jazz tiene swing a decir que
una pieza de jazz es un Swing. Cualquier tonada de jazz que sea un Swing también
tiene swing, si realmente está bien hecha; pero no todo el jazz que tiene swing es
necesariamente un Swing (Berendt 1998, 41).

Es algo complejo definir de manera absoluta lo que es el swing. Quizá tenga esto
algo que ver con la circunstancia de que en torno a él oscila un sentido del tiempo
que no tiene paralelo en la música europea (Berendt 1998, 342). Lo que se puede
decir es que aquella tensión subyacente del swing se produce a partir de sutiles
diferencias en el acento, que generan un ambiente rítmico peculiarmente flotante y
balanceado, concepto del cual deriva su nombre (Berendt 1998, 41, 332; Fordham
1994, 131). El swing es ese elemento que le da al jazz su empuje único y pertenece
tan necesariamente a él que puede decirse que sin swing no hay jazz (Berendt 1998,
40).
 20

No hace falta aclarar que el swing está íntimamente asociado al sentido africano del
ritmo, aunque en el África tradicional no haya swing, tal y como lo ha señalado
Marshall Stearns (Berendt 1998, 331). El swing ha sido el producto de un largo y
complejo proceso de fusión y maduración, que empezó cuando el sentido rítmico
africano se aplicó al compás regular de la música europea. Puede aceptarse que su
naturaleza se encuentra en la superposición de dos sentidos del tiempo
diametralmente diferentes (Berendt 1998, 342).

En el jazz inicial de New Orleans, muchos músicos fraseaban según la costumbre

heredada de la tradición de las marchas y del ragtime, donde las síncopas
desempeñaban un papel modesto. Desde luego, había músicos que se apoyaban en
un fraseo rítmicamente elástico y con swing, pero éste era entonces un fenómeno
secundario del cual se podía prescindir.

No fue sino hasta entrada la década de 1920 que el trompetista Louis Armstrong
convirtió el swing en la cualidad obligatoria del jazz (Berendt 1998, 124-125; Gioia
1997, 82). Armstrong había aprendido a desplegar sus ritmos entre los beats de una
manera especial, que, sumado a su gran virtuosismo y su sorprendente dominio de la
improvisación, hizo que se convirtiera muy pronto en el personaje que todos querían
imitar (Tesser 2000, 23-24). Es probable que el término haya sido acuñado por
Louis Armstrong, afirmación que resulta creíble dado que el swing se alimentó
directamente de sus logros (Tesser 2000, 50-52).

Así pues, con esta innovación estilística el jazz continuaría su evolución durante los
años venideros. A mediados de la década de 1920, los músicos empezaron a pulir los
crudos ritmos de New Orleans y Chicago, haciéndolos más asequibles a mayores
audiencias. También comenzaron a transferir la música de las pequeñas
agrupaciones (5-7 integrantes) a grupos progresivamente numerosos, que terminaron
transformándose en las grandes orquestas de jazz, popularmente conocidas como big
bands (Tesser 2000, 51-52).
 21

El swing no logró transferirse de inmediato desde el jazz de los pequeños grupos a

las grandes orquestas, ni siquiera en las big bands del propio Louis Armstrong. El
concepto necesitó de una etapa de transición experimental antes de que los
arreglistas dominaran el arte de hacer sonar a una big band con verdadero swing,
proceso que vio sus frutos en la prolífera Era del Swing (Tesser 2000, 42-43).

En adelante, el swing seguiría siendo parte inherente y fundamental de todos los

estilos de jazz. Se convertiría en su sello distintivo, al punto de resultar inconcebible
un jazz sin swing.

4.2 EL SWING Y EL RITMO: PROCESO EVOLUTIVO

Toda agrupación de jazz, pequeña o grande, está compuesta por una sección
melódica y una sección rítmica: la melody section y la rhythm section. A la primera
pertenecen instrumentos como la trompeta, el trombón, el clarinete y la familia de
los saxofones. A la segunda corresponden la batería, el contrabajo, la guitarra y el
piano, aunque estos últimos únicamente mientras no pasen a primer plano con sus
respectivas improvisaciones solistas. Sin embargo, en el jazz actual no es raro que
los instrumentos melódicos adopten funciones rítmicas, mientras que los
instrumentos que estructuran el ritmo adquieran un protagonismo melódico,
haciendo que dichas funciones queden entremezcladas (Berendt 1998, 329; Jones
1977, 75).

La multiplicidad de ritmos en el jazz se encuentra guiada por una marcación

fundamental fijada uniformemente durante toda la pieza, la cual genera unos puntos
de gravedad rítmica que constituyen el orden conductor del fenómeno musical.
Dichos puntos se conocen como beats (golpes) y habitualmente son proporcionados
por el baterista, aunque hoy por hoy suelen estar también a cargo del bajista
(Berendt 1998, 39, 331).
 22

Haciendo una revisión de las primeras etapas del jazz, se tiene que en el estilo de
New Orleans, los beats aparecen en los tiempos fuertes del compás, es decir, el
primer y tercer tiempo en un compás de cuatro cuartos. No es coincidencia que se
asemeje al ragtime y a la música de marcha, pues éstos lo influenciaron al punto de
que las primeras agrupaciones de jazz utilizaban tambores y técnicas de banda
militar. En este estilo, los beats están a cargo del bombo (tambor grave o de piso), el
cual es acompañado por el redoblante y unos pocos platillos; estos últimos usados
fundamentalmente en resoluciones y conclusiones (Berendt 1998, 331; Fordham
1994, 131; Tesser 2000, 52).

Figura 1. Base de la percusión en el estilo de New Orleans

Al irse desarrollando el jazz fueron surgiendo cambios. En los estilos dixieland y de

Chicago, y en el jazz de New Orleans tocado en la década de 1920 en Chicago, los
acentos se desplazan al segundo y cuarto tiempo del compás, aunque en el arreglo
estructural sigue habiendo un primer y tercer tiempo. Es decir, se presenta una
contraposición a la explicación académica de corte europeo donde el primer y tercer
tiempo son los destacados. Aquí cambian los roles, de modo que los tiempos que
conocemos como débiles se muestran ahora acentuados. Esto genera una tensión de
sensación sincopada que crea una atmósfera rítmica peculiarmente flotante la cual se
define como swing (Berendt 1998, 332; Fordham 1994, 131).
 23

Figura 2. Base de la percusión en los estilos dixieland y de Chicago

Los estilos de New Orleans, dixieland y de Chicago presentan ritmos two beats (de
dos golpes), en cuanto que el bombo, encargado de la marcación fundamental,
recibe dos golpes por compás. Pero existieron excepciones: Louis Armstrong exigía
a su baterista Baby Dodds que tocara uniformemente cuatro golpes (Berendt 1998,
332). El estilo Swing introdujo después, por principio, cuatro golpes por compás,
uno en cada tiempo, pero tendiendo a acentuar el segundo y el cuarto (Berendt 1998,
332; Fordham 1994, 131; Tesser 2000, 53).

Figura 3. Base de la percusión en el estilo Swing

Hasta aquí los ritmos de jazz son tocados casi staccato y el portador de la marcación
guía siempre es el bombo (Berendt 1998, 332; Tesser 2000, 53).

Con la llegada del bebop se perfiló un nuevo enfoque, donde la marcación

fundamental queda a cargo del platillo y en los ritmos se sustituye la forma de tocar
 24

cuasi staccato por un modo más legato. El platillo se hace sonar continua e
ininterrumpidamente, suscitando una atmósfera fluida que sostiene y recubre la
totalidad del desarrollo musical. En las otras partes de su instrumento, el baterista
toca una enérgica multiplicidad de acentos que rodean y resaltan el ritmo conductor
(Berendt 1998, 332-333; Fordham 1994, 131).

Figura 4. Base de la percusión en el estilo bebop

Con el ánimo de apaciguar las aguas rítmicas revueltas por el bebop, la generación
de músicos del hard bop y el cool jazz buscaron combinar elementos de los ritmos
del Swing con los del bebop, mientras que para el free jazz no hay ninguna fórmula
básica que pueda anotarse. En adelante, toda clase de fusión emergente dejaría
entrever una pluralidad de elementos combinados del jazz y sus ritmos agregados,
por lo que la existencia de un principio rítmico de observancia general en lo
estilístico está prácticamente ausente (Berendt 1998, 333).

Es importante resaltar que hasta la década de 1930 el jazz tenía la concepción de un

ritmo explícito rigurosamente marcado. Después de la aparición del bebop el jazz
comenzó a liberarse rítmicamente y se desvaneció tal rigurosidad. De hecho, para
algunos músicos contemporáneos el tipo de swing que depende de la marcación
simétrica de la batería y el contrabajo, resulta demasiado obvio y anticuado. Por eso
han aprendido a producir swing mediante el fraseo, logrando que se logre percibir la
 25

sensación sincopada conductora, a pesar de que ya no esté marcada por ningún

instrumento de la rhythm section (Berendt 1998, 334).

Un músico de jazz que no tenga swing por sí solo, sin el apoyo de algún grupo
rítmico, no es un músico de jazz. De aquí el razonamiento que circunda en los
ambientes jazzísticos: sin batería se puede producir tan bien el swing como con ella.
La capacidad de tener swing debe encontrarse en primer lugar en cada músico por
separado (Berendt 1998, 334).

En este punto puede haber aflorado en el lector una primera gran inquietud: ¿en un
instrumento como el saxofón se debe acaso entonces acentuar el segundo y cuarto
tiempo para lograr hacer swing? La respuesta tal vez parezca obvia para un músico
experimentado, pero para quien se inicia en el mundo del jazz probablemente es una
gran incertidumbre. Lo primero es que esa acentuación efectivamente está presente,
pero la hace la rhythm section de la manera explicada en los párrafos anteriores: es
la forma con la que ellos dibujan la dinámica rítmica del swing. Sin embargo, para
hacer swing con un instrumento como el saxofón se requiere tener en consideración
otros aspectos que serán explicados más adelante.

4.3 EL SWING EN FUNCIÓN DEL TEMPO Y EL ESTILO

Insatisfactoria es la pretensión de equiparar la subdivisión de tresillos en el jazz con

el fenómeno del swing de manera generalizada, pues de este modo se está omitiendo
la correlación definitoria de éste con el tempo improvisatorio y el estilo de jazz. Es
una idea errónea que lamentablemente está muy difundida y aparece con regularidad
en la literatura jazzística. Es cierto que hay una asociación, pero en contra de
homologar los tresillos con la sensación del swing de forma tajante, basta señalar el
hecho de que muchos músicos de jazz suprimen en gran parte o del todo el fraseo
con tresillos, por ejemplo, John Coltrane, Eric Dolphy y David Murray, y sin
embargo su swing goza de increíble vitalidad. Dicha percepción limitada lo que hace
 26

es cercenar el concepto de swing, reduciendo categóricamente sus posibilidades

(Berendt 1998, 341; Pietro 2010).

El tempo o velocidad de ejecución al momento de improvisar, es un factor muy

importante en la búsqueda de un swing efectivo, porque dependiendo de éste la
formulación atresillada gana o pierde legitimidad. Cuando el tempo improvisatorio
es lento o moderado, es completamente certero el planteamiento de pensar en
subdivisión de tresillos para acentuar la sensación sincopada, pero cuando éste es
demasiado rápido, y he aquí el problema, la receta de los tresillos ya no funciona, e
incluso puede llegar a entorpecer la fluidez ejecutoria (Pietro 2010). Ahora bien, el
estilo de jazz al que corresponda la pieza musical es otro factor determinante, puesto
que con éste se define igualmente la validez del pensamiento atresillado. Ambos
elementos, tanto tempo como estilo, están definidos por la época, así que es
necesario hacer una breve revisión contextual histórica.

La primera generación de intérpretes en New Orleans se vio enfrentada a un jazz que

estaba al servicio del baile y el entretenimiento, de modo que la velocidad en los
ritmos rara vez se desbordaba. Los instrumentos de viento habían sido poco
explorados en su potencial rítmico: el clarinete, que era uno de los instrumentos más
aventajados en el jazz, conservaba un estilo donde las síncopas desempeñaban un
papel modesto y, cuando se empleaban, difícilmente iban más allá de repetir los
patrones rítmicos desarrollados años antes en el ragtime; el saxofón aún no era
protagonista, así que correspondió ante todo a los músicos de metal, en cabeza de
Louis Armstrong, la misión de ampliar el vocabulario rítmico y examinar todas las
variaciones de sonido posibles dentro del estilo de New Orleans (Gioia 1997, 82).

Con Armstrong el swing empezó a tomar forma: su expresividad en el fraseo

fraguaba un sentido rítmico especial. Lo que hacía Armstrong involucraba una
distribución asimétrica del tiempo que, entendiéndola desde una perspectiva
académica europea, se podría interpretar como tresillo. Esto es, en el lugar donde la
 27

unidad de tiempo es una negra, su subdivisión ya no es simétrica en corcheas, sino

que se encuentra subdividida en dos partes asimétricas, que se podría ver como un
tresillo de negra y corchea.

Este desarrollo estilístico sustentaría la evolución del jazz hasta la década de 1930.
Es importante resaltar que los tempi utilizados hasta entonces normalmente no eran
muy rápidos, pues el jazz había estado a merced del espectáculo desde sus inicios y,
por tanto, los ritmos debían poder ser bailados y las improvisaciones debían
responder en igual medida.

Con la arremetida del bebop en la década de 1940 muchas concepciones cambiaron.

Los saxofones habían ganado terreno importante casi desplazando del protagonismo
a la trompeta. Los tempi nunca antes fueron tan rápidos; ni tampoco tan lentos, caso
en el cual, manteniéndose fieles a la velocidad, los músicos buscaban improvisar
duplicando el tempo indicado (Gioia 1997, 271). Se tocaba a velocidades salvajes y
las improvisaciones eran aún más rápidas: una avalancha de notas comprimidas con
tal densidad que parecieran desafiar el tiempo (Tesser 2000, 90-91). Los fraseos
atresillados que habían caracterizado al jazz anterior eran ahora mucho menos
frecuentes. En cambio, predominaban las largas frases que se extendían durante
varios compases, formadas sobre un flujo constante de corcheas o semicorcheas,
sólo algunas veces interrumpidas por una elocuente pausa, una vorágine de fusas o
bien por un motivo cortante e inesperado (Gioia 1997, 270). Este nuevo enfoque
requería una manera de tocar más ligera, que pudiese fluir junto al sonido apurado y
persecutorio de la rhythm section.

La fórmula del pensamiento atresillado en condiciones de alta velocidad se torna

infructuosa, pues los ritmos van tan rápido que no solamente es complejo percibir un
planteamiento de subdivisión en tresillos, sino aún más difícil pretender ejecutarlo.
Por eso es necesario que en los temas más agitados, la figuración de corcheas y
semicorcheas se piense con su simetría original, de modo que las frases puedan
 28

deslizarse libremente sobre la ola de los urgidos ritmos (Pietro 2010). Obviamente,
ésta es una conclusión llevada a un contexto académico intelectualizado, pues, muy
seguramente, la mayoría de los músicos de jazz de aquel entonces pensaban
simplemente en lograr hacer un buen swing.

Los estilos posteriores de jazz conservan esa misma relación y en la fusión el

concepto cobra aún mayor fuerza. Cuando el jazz entra en asocio con ritmos de
naturaleza rigurosamente simétrica y de sentido binario, la inclusión de un
pensamiento atresillado podría estar vulnerando su esencia e incluso podría generar
una música bastante atropellada. Sin embargo, al escuchar muchas buenas fusiones
se logra apreciar una música fluida, donde el swing de jazz se siente presente y más
vivo que nunca.

Con lo expuesto hasta aquí se ha pretendido mostrar al lector un panorama de las

razones por las que no debe desligarse el swing del tempo y el estilo.
Indudablemente, el jazz de la actualidad es una entremezcla de todos los conceptos.
Cuando la música que se conciba, conceda el espacio de imprimir aquel swing gestor
de las primeras décadas, tanto porque el estilo y el tempo lo permiten como porque
el contexto lo amerite, la guía de la sensación atresillada es completamente válida.
La concepción de no cambiar la figuración en el pensamiento aplica cuando las
velocidades son muy altas, donde las notas prácticamente van unas encima de otras,
y para aquellos ritmos donde la inclusión de un planteamiento atresillado pueda
vulnerar su esencia, aspecto muy característico de la fusión. En 1982, el saxofonista
Sonny Rollins afirmó ante un reconocido periodista: «Me gusta pensar que hay un
vínculo directo entre el primer jazz y el jazz de cualquier época […] Me gusta
pensar que el jazz se puede tocar de una manera en que puedas oír lo antiguo al igual
que lo nuevo. Al menos así es como yo intento tocar» (Gioia 1997, 412).

En este punto es posible que el lector se esté preguntando: ¿Cómo se logra entonces
hacer swing en cualquier contexto si la idea de los tresillos sólo sirve cuando el
 29

tempo es lento o moderado? En primer lugar es necesario aclarar que el pensamiento

de tresillos por sí solo no es suficiente para lograr un buen swing. Hay mucha
música en el mundo que tiene figuración de tresillos y sensación ternaria, pero sin
embargo no tiene swing (entendiéndolo como swing de jazz). La razón es que en el
jazz no solamente es importante la figuración y los sonidos que se tocan, sino
también el cómo éstos son tocados, y en este sentido es pieza clave el tema de la
articulación.
 PARTE II

5. LA ARTICULACIÓN EN EL JAZZ

Sin lugar a dudas, la articulación es uno de los aspectos más importantes en

cualquier tipo de música, y el jazz no es la excepción. Aunque en éste pueden
encontrarse articulaciones que también están presentes en otros géneros musicales,
existe una que es fundamental para frasear en el lenguaje del jazz, pues le imprime
sentido y vitalidad al swing, que, como ya se dijo, es el sello distintivo del jazz.

5.1 LA ARTICULACIÓN: EL ELEMENTO VITAL DEL SWING

La articulación es tan importante como el sentido rítmico y la elección de las notas.

«Tocar notas sin la articulación adecuada equivale a tener oídos sordos para el jazz»
(Aebersold 1992, 48). Además, una buena articulación mejora de manera categórica
la comunicación entre el ejecutante y su auditorio.

En el swing, las sutiles diferencias en el acento que producen la tensión de sensación

sincopada, se pueden lograr articulando de múltiples y diversas formas. Una de las
particularidades de la música jazz es que la articulación que cada músico emplea en
su discurso musical es única y diferente. Algunos prefieren usar el swing tradicional,
aquel tan característico de las primeras décadas del jazz, acentuándolo por inflexión
de aire, mientras que otros lo hacen por articulación de lengua. Algunos recurren al
staccato buscando enfatizar ciertas notas o frases. Otros deciden articular muy poco
y más bien utilizan frases ligadas. La gran mayoría entremezcla todas las opciones
disponibles dentro del abanico de matices, persiguiendo una mayor expresividad.
 31

Esto, aunado al sonido particular de cada músico, configura un elemento del cual
puede decirse no existe una verdad absoluta, pero que, sin embargo, es vital para que
el jazz suene a jazz (Aebersold 1992, 48).

Tal vez pueda parecer una contradicción afirmar que la articulación en el jazz no
tiene una única receta, al mismo tiempo que se dice que es un elemento vital para
configurar dicha música. En este sentido, se puede hacer un paralelo con el lenguaje
hablado. Si se compara, por ejemplo, a dos personas nativas de España, lo más
probable es que la una no hable idénticamente igual que la otra, pero, sin embargo,
ambas muestran rasgos similares en su manera de hablar que las distinguen de
personas de cualquier otra procedencia. Lo mismo ocurre en el jazz, pues éste es un
lenguaje donde cada músico se expresa de manera diferente, pero, aún así, exhibe
rasgos que dejan muy en claro que su interpretación es de jazz.

No es casual haber dado este ejemplo. En realidad existe una relación muy estrecha
entre el lenguaje hablado y la interpretación musical con instrumentos de viento: el
instrumento musical actúa como una extensión que amplifica y suma recursos a un
primer instrumento que es el intérprete mismo; las características físicas de la
persona hacen parte del sonido que se emite con el instrumento. Por eso no es raro
que personas distintas con técnicas similares hagan sonar un mismo instrumento de
manera diferente.

5.2 LA FONÉTICA ARTICULATORIA COMO RECURSO TÉCNICO

INSTRUMENTAL

Uno de los elementos presentes en el lenguaje hablado que se puede asociar

directamente con la técnica interpretativa para instrumentos de viento es la
articulación. De hecho, el término se puede definir de idéntica manera para ambos
casos. La articulación es la posición y movimiento de los órganos de la fonación en
el momento de producir un sonido. El estudio de los sonidos del habla que analiza la
 32

actividad de los órganos de la fonación se conoce como fonética articulatoria

(Hualde. et al. 2009, 57).

Una característica importante de las lenguas humanas es que al mismo tiempo que
permiten expresar un número ilimitado de enunciados con significados diferentes,
todas las palabras y todos los enunciados posibles se pueden descomponer a su vez
en un número relativamente pequeño de sonidos contrastivos que se conocen como
fonemas, los cuales, en sí mismos, carecen de significado (Hualde. et al. 2009, 45-
46).

De manera general, los fonemas se clasifican en sonidos consonánticos y sonidos

vocálicos; o simplemente consonantes y vocales. En la articulación de las
consonantes el paso del aire procedente de los pulmones se ve totalmente impedido
o parcialmente dificultado. En la producción de las vocales, por el contrario, el aire
pasa por la cavidad bucal sin obstáculo (Hualde. et al. 2009, 53).

En música, es común que los maestros de instrumento utilicen los fonemas como
recurso creativo para explicar aspectos técnicos e interpretativos a sus estudiantes,
especialmente relacionados con entonación, color, proyección y cuerpo del sonido;
además de las correctas formas de ataque y articulación. Los fonemas más
frecuentemente usados son /a/, /e/, /i/, /o/, /u/, /d/ y /t/. Los dos últimos serán sobre
los cuales se entrará en detalle para aclarar el tema de la articulación en el jazz.

Los sonidos consonánticos se agrupan según tres parámetros fundamentales: punto

de articulación, modo de articulación y actividad de las cuerdas vocales (Hualde. et
al. 2009, 54).

El punto de articulación es el lugar donde se presenta la obstrucción del paso de aire

y se produce al acercar un órgano articulatorio a otro. Por ejemplo, al articular el
sonido /t/, el ápice o punta de la lengua se mueve hasta adherirse a los dientes
superiores y la zona inmediatamente anterior a ellos, cerrando totalmente el paso del
 33

aire por un instante. El órgano articulatorio que se mueve es el articulador activo,

mientras que el que permanece inmóvil o presenta menor movimiento es el
articulador pasivo. En el caso de /t/, el ápice es el articulador activo y los dientes
superiores son el articulador pasivo. En consecuencia, /t/ es una consonante
ápicodental (Hualde. et al. 2009, 54).

La consonante /d/ también es ápicodental, pero ésta presenta una característica

especial. Considerando, por ejemplo, la palabra dedo. El fonema /d/ se repite.
Deteniéndose a ver por un momento cómo se pronuncia esta palabra aisladamente,
sin ningún contexto, se puede notar que las dos d-s no suenan igual. Al pronunciar la
primera d se apoya la punta de la lengua o ápice contra los dientes superiores,
impidiendo totalmente el paso del aire en ese punto. Su articulación es la de una
consonante oclusiva. Por el contrario, al pronunciar la segunda d, el ápice sólo se
aproxima hacia los dientes superiores, sin tener contacto completo. Es lo que se
llama una consonante aproximante. Las dos d-s tienen, pues, modos de articulación
diferentes. A pesar de esta diferencia, es claro que las personas regularmente no son
conscientes de que las pronuncian de manera distinta (Hualde. et al. 2009, 49-50).

En términos lingüísticos, los sonidos concretos que constituyen variantes de un

único fonema se denominan alófonos. Así pues, en español el fonema /d/ tiene un
alófono oclusivo [d] y un alófono aproximante [ð]. Por convención, los alófonos se
indican entre corchetes [ ] y los fonemas entre barras oblicuas / / (Hualde. et al.
2009, 49-50).

De manera general, se tiene entonces que el alófono oclusivo [d] se presenta al

comenzar un enunciado, luego de una pausa o después de una consonante nasal
como la m ó la n (como en un día). El alófono aproximante [ð] sucede después de
una vocal (como en cada día). En este último, los articuladores se aproximan pero
sin llegar a juntarse y sin bloquear el paso del aire, es decir, no hay oclusión.
Además de que evidentemente el modo de articulación es distinto, puede ser que el
 34

punto de articulación del alófono aproximante [ð] llegue a ser ligeramente diferente
al del alófono oclusivo [d] (Hualde. et al. 2009, 52, 62, 69).

Las consonantes oclusivas se llaman también explosivas, porque después del

momento de obstrucción se produce una explosión como consecuencia de la salida
súbita de aire. Estas consonantes tienen, pues, dos fases: oclusión y explosión
(Hualde. et al. 2009, 60).

De esta manera, se tiene entonces que desde el criterio del modo de articulación las
consonantes [t] y [d] son oclusivas, mientras que la consonante [ð] es aproximante.

El tercer parámetro que se utiliza para clasificar los sonidos consonánticos tiene que
ver con la actividad de las cuerdas vocales. Éstas son un par de repliegues
musculares y ligamentos simétricos situados a ambos lados de la laringe, que pueden
juntarse o separarse al paso del aire. Cuando las cuerdas vocales están juntas, al salir
el aire de los pulmones entran en vibración, separándose y cerrándose rápidamente,
produciendo así una onda sonora periódica. Los sonidos producidos con vibración
de aire en las cuerdas vocales se llaman sonidos sonoros, mientras que los
producidos con las cuerdas vocales separadas y sin vibración son sonidos sordos.
Completando la cualificación de las consonantes analizadas se tiene entonces que
los sonidos [d] y [ð] son sonoros, mientras que el sonido [t] es sordo (Hualde. et al.
2009, 64-65).

Uniendo los tres criterios de clasificación se obtiene entonces:

[t] es consonante ápicodental oclusiva sorda.

[d] es consonante ápicodental oclusiva sonora.

[ð] es consonante ápicodental aproximante sonora.

 35

Llevando esto al plano instrumental se tiene que, por ejemplo, para una articulación
tipo staccato el sonido [d] será una buena alternativa si el contexto musical exige
notas cortas separadas, pero si lo que se requieren son notas sutilmente articuladas
dentro de una frase ligada más conveniente será usar [ð]. Por otro lado, para una
entrada que requiera un sonido de acometida acentuada será muy útil pensar en [t] si
la intención es obtener un ataque de irrupción explosiva, pero si lo que se espera es
una iniciación de sonido menos agresiva y más controlada lo más conveniente será
usar [d]. Para generar la sensación sincopada del swing se puede utilizar [ð] cuando
se requiera mayor fluidez, o bien [d] cuando se busque mayor acentuación del
efecto.

En la práctica, todos estos principios articulatorios están en función de varias cosas,

idénticamente como ocurre en el lenguaje hablado, donde el grado de precisión
fonética varía según la rapidez con la que se habla, el estilo y las particularidades de
quien habla, de modo que la pronunciación cotidiana ondea realmente entre sonidos
más o menos aproximados (Hualde. et al. 2009, 50). Hablando en términos de jazz,
el tipo de articulación dependerá entonces de la rapidez con que se toque, el estilo de
jazz y las cualidades propias del intérprete.

Ahora bien, es necesario llevar todo lo expuesto desde el panorama lingüístico a la

boquilla del saxofón, pues ésta una vez introducida en la boca se convierte en un
elemento adicional a considerar.

5.3 POSTURAS CONSONÁNTICAS TRASLADADAS A LA BOQUILLA

DEL SAXOFÓN

Cuando se toca un saxofón, la boquilla se convierte en una barrera que se interpone

entre la punta de la lengua y los dientes superiores, de modo que el procedimiento
para hacer los sonidos consonánticos [t], [d] y [ð] utilizado en el lenguaje hablado,
debe ser reevaluado para poder aplicarlo al instrumento.
 36

Con la boquilla como nuevo elemento, lo que va a cambiar es el punto de

articulación. Ya los dientes superiores no serán alcanzados por el ápice de la lengua,
de modo que la caña o lengüeta ajustada a la boquilla se convertirá en el nuevo
articulador pasivo, en reemplazo de los dientes superiores.

Es frecuente que los saxofonistas principiantes se enfrenten al problema de no saber

dónde, cómo y qué parte de la lengua poner en la caña para lograr articular.
Cualquier maestro de instrumento basaría su recomendación en lo que
personalmente haya encontrado más efectivo para resolver sus propias necesidades.
Por esto, el mismo interrogante hecho a diferentes maestros podría tener múltiples
respuestas. Sin embargo, aquí se va a considerar un patrón que sirva como guía.

Figura 5. Postura para los sonidos consonánticos [t] y [d]

 37

Para el caso de los sonidos [t] y [d] el punto de articulación es el mismo (Figura 5),
tal como sucede en el lenguaje hablado, y se encuentra en el borde frontal de la caña.
La forma más aceptada de aproximarse con la lengua a ese punto es utilizando una
pequeña porción de la zona que queda ligeramente detrás de su punta o ápice
(Bergonzi 2009; McAllister 2009; Teal 1963, 79-80).

Figura 6. Postura para el sonido consonántico [ð]

Ahora bien, para el sonido consonántico [ð] el punto de articulación cambia

ligeramente respecto al de [t] y [d], tal como puede ocurrir en el lenguaje hablado
(Hualde. et al. 2009, 69). La razón fundamental es que la abertura entre el borde
frontal de la caña y la boquilla (en inglés, tip opening) es tan reducida, que de
utilizarse el mismo punto de articulación, difícilmente se lograría el efecto de
 38

destacar sutilmente notas sucesivas dentro de una frase ligada y fluida (staccatos
bajo una ligadura de expresión), dado que se alcanzaría a presentar un leve grado de
oclusión, que en el sonido del saxofón resulta amplificado. Así pues, el punto de
articulación para [ð] está sobre la superficie de la caña a una distancia de más o
menos medio centímetro de su borde frontal, y la forma de aproximarse es con la
punta de la lengua, de la manera que al ejecutante le resulte más cómoda y relajada
(Figura 6).
 PARTE III

6. TÉCNICAS ARTICULATORIAS PARA OBTENER EL EFECTO SWING

CON UN SAXOFÓN

Para lograr el efecto swing con un saxofón se tienen básicamente dos opciones:
articulando con la lengua o haciéndolo por inflexión de aire. Estas dos alternativas
se pueden mezclar, intercalar y combinar.

A continuación se dará inicio a un entrenamiento progresivo, que brindará al

saxofonista herramientas para poder entender cómo lograr un swing efectivo, y de
este modo iniciarse satisfactoriamente en la improvisación de jazz.

6.1 RECONOCIMIENTO DE LA LENGUA

Para empezar, es necesario hacer consciencia de uno de los órganos indispensables

en el proceso articulatorio: la lengua. Ésta permite al instrumentista de viento
generar un sin número de variaciones de sonido, que le proporcionan un vademécum
tan amplio como para exponer una misma idea musical de múltiples maneras. Por
tal, no es suficiente saber simplemente que existe; resulta imprescindible reconocer
sus diversas cualidades.

6.1.1 Ejercicio #1: sensibilidad y control de lengua

Este ejercicio permite aumentar el grado de sensibilidad y control de la lengua,

estableciendo una conexión entre ésta y el sonido del saxofón. Los pasos son los
siguientes:
 40

1. Se escoge un sonido del registro medio del saxofón cómodo de emitir; por
ejemplo, la nota la sin portavoz (en inglés, octave key).

2. Se hace sonar la nota escogida manteniendo el flujo de aire continuo y estable, a

un volumen confortable para el ejecutante; mezzoforte es una buena elección.

3. Con la nota sonando, se ubica la punta de la lengua sobre la caña empleando la

postura para el sonido consonántico [ð] (Figura 6), conservando continuidad en
el sonido. Es probable que, en los primeros intentos, el ejecutante sin querer,
genere oclusión y el sonido se interrumpa, debido al exceso de presión de la
lengua sobre la caña. Justamente, el propósito del ejercicio es trabajar la
sensibilidad y el control de lengua de manera consciente, para que más adelante
se consigan hacer mejores articulaciones.

4. Una vez se logre hacer sonar el saxofón con la lengua puesta en la superficie de
la caña, se debe buscar un sonido estable, con un color ligeramente asordinado,
parecido a como cuando un bebé llora con la boca entrecerrada. Para esto, la
punta de la lengua debe ponerse muy sutilmente sobre la caña, de modo tal que
no impida la vibración de la misma. De hecho, se debe sentir que la lengua vibra
con la caña.

La diferencia de color en el sonido, de cuando se sopla libremente a través de la

boquilla respecto de cuando se adhiere la lengua a la caña, no debe ser
demasiada. Un detalle que ayuda enormemente a cumplir el objetivo es hacer
consciente la continuidad del flujo de aire.

5. Cuando se haya ganando algo de control, el ejercicio deberá desarrollarse de

manera cíclica, es decir, poniendo y retirando la lengua utilizando el mismo
flujo de aire, siempre buscando que la diferencia de color en el sonido sea
mínima y que el aire se mantenga constante e ininterrumpido.
 41

Para empezar, lo mejor es hacerlo con sonidos largos sin un pulso específico,
concentrándose en conservar el volumen y la entonación de la nota. Lo único
diferente debe ser el efecto sordina generado por la adhesión de la lengua
(Figuras 7 y 8). Este ejercicio puede hacerse también usando solamente boquilla
y tudel, es decir, sin el cuerpo del instrumento, conservando los mismos
principios de ejecución.

Figura 7. Ciclo articulatorio para el ejercicio #1

 42

Figura 8. Notación musical del ciclo articulatorio para el ejercicio #1

6.2 ARTICULACIÓN DE LENGUA PARA EL EFECTO SWING

Se trabaja la articulación de lengua antes que la inflexión de aire, dado que, gracias
al efecto natural acentuado que imprimen los sonidos consonánticos, ayuda a
entender más fácil el concepto de lo que se está buscando.

Algunos autores llaman lengüeto, en inglés tonguing (Aebersold 1992, 48), a la

articulación hecha con la lengua sobre la caña para producir un efecto sonoro
parecido a pronunciar da-a da-a da-a da-a; característico de la música jazz.

Una de las mayores dificultades que un aspirante a saxofonista de jazz necesita

superar es la ejecución adecuada del lengüeto, pues es vital para que lo que se toque
suene realmente a jazz. Para instrumentistas diferentes a los de viento, éste es un
problema con el cual nunca se encuentran, por lo que muchos incluso ignoran su
existencia. Sólo los instrumentistas de viento pueden reconocer lo laborioso que es
obtener articulaciones de lengua pulidas, precisas y perfiladas.

Reconociendo que el resultado de dicho proceso implica mucho tiempo de práctica y

que no se obtiene de la noche a la mañana, el ejecutante no debiera preocuparse si en
un principio algunas notas no suenan tan limpias, sino más bien ocuparse en enfocar
 43

su atención en buscar una buena articulación. Más adelante, cuando ésta ya se tenga
afianzada, se podrán perfeccionar los otros detalles inherentes.

6.2.1 Ejercicio # 2: articulación sobre una nota

Este ejercicio es de iniciación en la práctica del lengüeto. Se realiza sobre una sola
nota con el propósito de poder focalizarse netamente en la articulación.

Los pasos son los siguientes:

1. Se escoge un sonido del registro medio del saxofón cómodo de emitir.

Nuevamente, la nota la sin portavoz es un buen comienzo.

2. Se hace sonar la nota elegida, con un flujo de aire continuo y estable, a un

volumen confortable para el ejecutante.

3. Sin interrumpir el flujo de aire, se aproxima la punta de la lengua hasta el punto

articulatorio indicado para el sonido consonántico [ð] (Figura 6) y luego se
desliza hacia atrás, como si la superficie de la caña fuera un lienzo y la lengua
un pincel. El efecto sonoro que se debe generar es algo parecido a pronunciar
da-a (Figura 9).

Descripción del ciclo:

Paso 1: la lengua se aproxima hacia la caña.

Paso 2: la punta de la lengua toca sutilmente la caña en el punto articulatorio

indicado para el sonido consonántico [ð].

Paso 3: se desliza la lengua hacia atrás sin hacer mucha presión sobre la caña.

Paso 4: la lengua libera la caña, produciendo así el sonido consonántico.

Pasos 5 y 6: se acomoda la lengua en busca de repetir el ciclo.

 44

Figura 9. Ciclo articulatorio de lengua para el efecto swing

 45

Nótese que la articulación de la sílaba da se da justo en el momento en que la

lengua libera la caña, es decir, en el paso 4 de la secuencia. Si la lengua se
demora mucho tiempo sobre la caña, o sea, si los pasos de 2 y 3 se ralentizan, la
articulación suena como frenada, sin fluidez.

4. Entendido el concepto, se debe ahora desarrollar el ejercicio de manera

repetitiva, utilizando una misma columna de aire. El resultado será algo parecido
a pronunciar da-a da-a da-a da-a (Figura 10).

Inicialmente debe hacerse lento, sin estar tan pendiente de un pulso específico y,
más bien, concentrándose en ir puliendo la articulación. Es importante no perder
volumen y tratar de mantener la entonación.

Figura 10. Notación musical correspondiente al ciclo articulatorio de lengua para

el efecto swing de la Figura 9.

5. Cuando ya se tenga una articulación aceptable, se recomienda trabajar el

ejercicio buscando precisión rítmica. Para esto, la referencia del metrónomo es
una buena ayuda. Se puede empezar con tempo de negra igual a 60 pulsaciones
por minuto, e ir subiendo en la medida que se vaya adquiriendo dominio.
 46

Este ejercicio ha sido diseñado y esquematizado de forma tal que resulte entendible
procedimentalmente para el ejecutante. Sin embargo, aunque ya se dijo algo
referente, es necesario remarcar un detalle importante: cuando el ejercicio se
desarrolla a tempo lento, por ejemplo negra igual a 60, los pasos 2 y 3 de la
secuencia (Figuras 9 y 10) deben hacerse más cortos que el resto, mucho más
cercanos al paso 4, de modo que la articulación no suene frenada. En cambio, si se
ejecuta el ejercicio a una velocidad mayor, por ejemplo a tempo de negra igual a 160
pulsaciones por minuto, la esquematización puede interpretarse tal y como se ha
formulado, dado que el tiempo que se invierte en pasar de una nota a otra (en este
caso el mismo la) es más estrecho y proporcional a la velocidad articulatoria, por lo
cual el esquema coincide sin problema.

Otro aspecto a considerar es que puede ocurrir que para algunos el pensar en da-a
como sonido resultante no arroje el efecto esperado o llegue a ser incómodo. Así
pues que se recomienda explorar con otras vocales, por ejemplo de-e ó du-u, hasta
encontrar aquella con la que mejor salga el efecto, sea cómoda y ofrezca el mejor
sonido.

Dado que la configuración anatómica de cada persona es diferente, la postura

correcta de la lengua dependerá del tamaño y forma de la boca y de la cavidad oral
del ejecutante. Lo que hay que precisar es que el ciclo articulatorio se sienta
confortable y relajado, para que el tocar resulte muy natural. En ningún caso esto
debe demandar mucho esfuerzo, ni tampoco generar molestia, como sentir que la
lengua es maltratada por el borde filoso de la caña. Si esto llega a ocurrir,
sencillamente habrá que reevaluar la colocación hasta encontrar el punto y la
posición adecuados.

Por último, el ejercicio puede desarrollarse también usando solamente boquilla y

tudel (sin el cuerpo del instrumento), conservando los mismos principios de
ejecución.
 47

6.2.2 Ejercicio # 3: articulación sobre una escala

Se ha escogido un ejercicio propuesto por el saxofonista Sonny Rollins, un «experto

en articulación» (Aebersold 1992, 49). Éste utiliza la escala de Sol mayor por
comodidad y fácil comprensión del concepto (Figura 11).

Figura 11. Notación musical de la articulación de lengua para el efecto swing

aplicada sobre la escala de Sol mayor

Corrientemente, este tipo de ejercicios abundan en materiales educativos de jazz. El

gran problema es que ninguno de dichos materiales muestra qué es lo que debe hacer
un saxofonista para lograr tales indicaciones dentro de un contexto jazzístico, ni
cómo lo debe hacer, por lo cual un principiante queda en el limbo.

El solo hecho de ignorar que la lengua toma partido en la consecución del efecto
swing, ya es un obstáculo muy grande. Por tal razón, la posibilidad que ofrece el
presente trabajo de aprender cómo debe ser usada la lengua para lograr el efecto, sin
duda es de altísimo valor, pues acorta significativamente el proceso de aprendizaje,
independientemente de la manera en que cada individuo decida desarrollar luego su
propia técnica de jazz.
 48

El ejercicio propuesto por Rollins (Figura 11), debe ejecutarse con el mismo
procedimiento visto en el ejercicio #2, pero esta vez pasando de una nota a otra. Hay
un elemento adicional y es el acento marcado en cada una de las corcheas de mitad
de tiempo; en el argot jazzístico, el acento marcado en los upbeats.

Cuando se habló de swing se dijo que éste era producido a partir de sutiles
diferencias en el acento que creaban una sensación sincopada. Pues bien, cada vez
nos vamos acercando más al concepto. En las improvisaciones de jazz es
característico que aparezcan notas en serie con la misma figuración rítmica
– corcheas o semicorcheas – las cuales navegan fluidamente sobre una base rítmica
conducida por la rhythm section. Al estar el improvisador desplegando su discurso
musical con una articulación que destaca los upbeats dentro de un ritmo que marca
los beats, se genera un efecto particularmente flotante de sensación sincopada que se
reconoce como swing.

Entrando en materia, se describe a continuación el ejercicio #3. Con éste se

afianzará el lengüeto, pero ya en combinación con el cambio de llaves, lo cual
implica una tarea adicional de coordinación.

Los pasos son los siguientes:

1. Se establece tempo de negra igual a 60 pulsaciones por minuto.

2. Se toma el ejercicio de la Figura 11 y se le aplica el ciclo articulatorio de la

Figura 9 (similarmente a lo trabajado en el ejercicio #2), destacando los upbeats
con el efecto de la articulación de lengua apoyado con una pequeña inflexión de
aire o acento de respiración, manteniendo ininterrumpida la columna de aire.

3. Una vez se haya conseguido precisión y fluidez en la articulación, se sugiere

incrementar el tempo hasta llegar a negra igual 100.
 49

Hay observaciones importantes que se deben hacer respecto al ejercicio:

La inflexión de aire no debe generarse desde el diafragma. Éste no tiene por qué
moverse abruptamente con cada nota, sino que debe estar firme, soportando la
columna de aire para darle estabilidad. La inflexión se produce aumentando
ligeramente la presión de aire en la boca al momento mismo en que la lengua
articula, con el fin de obtener un mayor volumen en la nota acentuada.

Hay que tener cuidado de no caer en el típico error de cortar el flujo de aire cada dos
corcheas, por ponerse a pensar en el efecto acentuado. Es muy importante hacer
consciencia de mantener permanente y estable la columna de aire, para que la
articulación tenga un piso sobre el cual soportarse y con éste un desarrollo fluido.

Nótese que en ningún momento se ha advertido de algún cambio en la figuración

rítmica. El ejercicio debe desarrollarse con la figuración tal cual está escrita en la
Figura 11, corchea igual corchea. Algunos maestros jazzistas recomiendan trabajar
primero la articulación y luego incorporar el cambio rítmico si es pertinente (Pietro
2010). Para los tempi que hasta este momento se han venido trabajando, si se
quisiera hacer swing sería pertinente un pensamiento atresillado, pero como lo que
se busca inicialmente es afianzar la articulación, por eso se hace de esta manera.

Si al realizar el ejercicio a velocidad aparecen problemas de ejecución, es necesario

tener en cuenta lo siguiente: antes de ponerse a buscar la falla en la articulación de
lengua, se debe verificar si la escala ligada y a velocidad sale con precisión rítmica,
claridad en los cambios de nota y con un sonido unificado. Luego de chequear estos
detalles, se podrá proceder a practicar la sincronía entre la articulación de lengua y
la digitación. Trabajando de esta forma cualquier error emergente podrá ser
corregido con mayor facilidad.

Otro punto importante es asegurarse que la lengua esté lo más relajada posible
durante todo el ejercicio, por lo que el ejecutante deberá acomodarla de acuerdo a
 50

sus características físicas. Con el tiempo, se irá dando cuenta por sí solo, si
realmente es necesario deslizar la lengua sobre la caña o simplemente ponerla y
retirarla de manera controlada. Lo que debe precisar es que la articulación sea lo
más clara posible y el sonido no salga apretado; debe buscar siempre buen volumen,
cuerpo y color de sonido.

6.3 EFECTO SWING PARA TEMPI LENTOS Y MODERADOS

Tal como se indicó en la sección 4.3, la manera en que se debe ejecutar el swing está
en función del tempo. Cuando éste es lento o moderado, es completamente certero el
planteamiento de pensar en subdivisión de tresillos para acentuar la sensación
sincopada (Pietro 2010).

En el jazz temprano, después de Louis Armstrong, los saxofonistas buscaron

emplear este recurso expresivo para imprimir en sus notas la sensación de swing. En
aquel entonces el efecto de lengüeto era un poco más cortado, no como se lo ha
venido trabajando en el presente documento. El resultado sonoro era más
aproximado a pronunciar ta-tat ta-tat ta-tat ta-tat. Con este tipo de articulación,
una figuración atresillada para imprimir buen swing, no solamente era importante,
sino absolutamente necesaria.

El jazz después de la aparición del bebop se ha orientado hacia un sonido más

relajado, parejo y fluido, tanto así que lengüetear con un suave legato es esencial en
la mayoría de la música jazz (Aebersold 1992, 48; Bay 1979, 8). El resultado sonoro
empezó a ser más aproximado a pronunciar da-a da-a da-a da-a.

En el jazz de hoy, el pensamiento atresillado es muy útil cuando la secuencia de

notas no viaje tan rápido. En casos de baja velocidad de ejecución, la articulación
por sí sola no genera el efecto swing, tal como se puede constatar en el ejercicio #3.
Así pues, en tempi improvisatorios lentos y moderados es determinante que la
articulación entre en asocio con un pensamiento en subdivisión de tresillos.
 51

Bueno, pero el criterio de lento, moderado o rápido es muy subjetivo, y tratándose

de un instrumento veloz como el saxofón, resulta necesario establecer una
referencia. Poniéndolo en números, se puede decir que mientras cada una de las
notas de una serie con igual figuración rítmica, ya sean corcheas o semicorcheas,
viaje a una velocidad inferior a 480 pulsaciones por minuto aproximadamente, el
tempo no se considera rápido para la inclusión del pensamiento atresillado. Dicho de
otra forma, si se improvisa usando corcheas, el pensamiento atresillado tiene cabida
sólo si el tempo de negra es inferior a 240 pulsaciones por minuto; en cambio, si se
improvisa usando semicorcheas, el pensamiento atresillado cabe únicamente si el
tempo de negra es menor a 120 pulsaciones por minuto. La razón fundamental de
poner un límite de velocidad para incorporar el pensamiento en subdivisión de
tresillos es que su inclusión en altas velocidades pierde efecto y entorpece la fluidez
ejecutoria.

Con el ánimo de dejar lo más claro posible el criterio de referencia en velocidad, se

pone el siguiente ejemplo:

Suponiendo que se tiene una canción propuesta a tempo de negra igual 132, que en
un contexto jazzístico corresponde a un medium tempo (tempo medio o moderado).
Si el solista decide improvisar en corcheas, cada corchea viajaría a una velocidad de
264 pulsaciones por minuto, por lo que el pensamiento atresillado cabría
perfectamente, ya que la velocidad ejecutoria sería inferior a 480. Ahora bien, si en
la misma canción el improvisador decide exponer su discurso musical con series de
semicorcheas, cada semicorchea viajaría a una velocidad de 528 pulsaciones por
minuto, y estando este valor por encima de 480, el tempo improvisatorio se
consideraría entonces rápido y el pensamiento atresillado no tendría cabida.

El ejemplo deja claro que el tempo de referencia para decidir si usar o no el

pensamiento en figuración de tresillos, es el tempo improvisatorio o velocidad de la
serie de notas que el improvisador ejecuta. El valor 264 resulta de multiplicar 132
 52

por 2 (tempo de la canción por el número de corcheas que abarcan una negra). El
valor 528 resulta de multiplicar 132 por 4 (tempo de la canción por el número de
semicorcheas que abarcan una negra).

Es necesario decir que el efecto swing que se ha venido trabajando en los ejercicios
previos y el que se seguirá practicando en los ejercicios posteriores, es aplicable sólo
a figuración de corcheas y semicorcheas. El lector debe saber que cuando aparezcan
otras figuras como negras, blancas o redondas, no hay que ponerse a pensar si tienen
alguna técnica especial de jazz. Simplemente, deben ser vistas como las figuras que
son dentro del fraseo propio del estilo de jazz al que pertenezcan.

De esta manera, si se toma el ejercicio de la Figura 11 y se le incluye el pensamiento

en subdivisión de tresillos se tiene:

Figura 12. Notación musical del efecto swing para tempi lentos y moderados, con
articulación de lengua y pensamiento atresillado, aplicado sobre la
escala de Sol mayor

Téngase presente la correspondencia articulatoria entre la sílaba da y el sonido

consonántico [ð], pues de aquí en adelante se seguirá manejando esta última como
convención, significando el mismo efecto.
 53

6.3.1 Ejercicio # 4: swing a tempo lento (articulación de lengua más inflexión

de aire)

Este ejercicio permite experimentar la sensación de swing, poniendo en práctica los

conceptos previamente explicados.

Los pasos son los siguientes:

1. Se establece tempo de negra igual a 60 pulsaciones por minuto.

2. Se toma el ejercicio de la Figura 12 y se le aplica el ciclo articulatorio de la

Figura 9, destacando los upbeats con el efecto del sonido consonántico [ð]
apoyado con una pequeña inflexión de aire o acento de respiración, manteniendo
ininterrumpida la columna de aire.

3. Una vez se haya conseguido precisión rítmica y fluidez en la articulación, se

debe incrementar el tempo hasta llegar a negra igual 100.

Es importante hacer consciencia de la subdivisión en tresillos y de los acentos

upbeats, para ir interiorizando el swing. El acento de respiración se hace en el
momento mismo que la lengua articula, y al ser dos eventos simultáneos, se debe
prestar atención en no cortar el sonido después de hacerlo. La columna de aire debe
mantenerse continua y estable.

Al incrementar la velocidad, el ejecutante seguramente se dará cuenta que el hecho

de insertar más aire cada dos corcheas para acentuar la nota, al tiempo que se
articula con la lengua, puede llegar a generar fatiga y en algunos casos hacer que la
sensación sonora resulte muy distante de lo esperado.

Como se dijo anteriormente, después del bebop la forma de tocar se tornó más
relajada y fluida. Por eso, en este punto del proceso es importante saber que cuando
a una nota se le aplica lengüeto, ésta se enfatiza o acentúa de manera natural gracias
 54

al efecto mismo de la articulación consonántica, lo cual hace que se destaque por

sobre las notas que le anteceden y las que le siguen (Aebersold 1992, 49).

Con lo anterior se quiere decir simplemente que, aunque combinar la articulación de

lengua con la inflexión de aire es completamente válido, existe la opción de acentuar
sólo con la articulación de lengua. Obviamente, de esta manera el acento va a ser
más sutil y no tan marcado. La decisión de incluir la inflexión de aire, va a depender
del estilo de jazz y de lo que el ejecutante quiera para su sonido personal.

6.3.2 Ejercicio # 5: swing a tempo moderado (articulación de lengua)

Este ejercicio permite experimentar la sensación de swing, aplicando el concepto de

acentuación sólo por articulación de lengua. Se puede aprovechar para trabajar
detalladamente el control y la sensibilidad de la lengua, dado que dependiendo de la
presión de ésta sobre la caña y de su movimiento, el acento resultante será mayor o
menor.

Los pasos son los siguientes:

1. Se establece tempo de negra igual a 100 pulsaciones por minuto.

2. Se toma el ejercicio de la Figura 12 y se le aplica el ciclo articulatorio de la

Figura 9, manteniendo una columna de aire estable e ininterrumpida. Los
acentos upbeats serán destacados por el efecto mismo de la articulación de
lengua. Podrá variarse la forma de contacto y presión de la lengua sobre la caña,
para explorar las diferentes opciones de sonido articulatorio.

3. Una vez se haya conseguido precisión rítmica y fluidez en la articulación, se

debe incrementar el tempo hasta llegar a negra igual 140.
 55

Quien hasta este punto aún no haya entendido el objetivo de los ejercicios previos,
es necesario que empiece a escuchar saxofonistas de jazz como Coleman Hawkins,
Dexter Gordon, Sonny Rollins y Wayne Shorter, para que pueda comprender cuál es
el efecto sonoro que se está buscando. El jazz sigue siendo una forma de arte
auditiva y las probabilidades de llegar a ser un verdadero músico de jazz sin
escuchar la música que ha existido antes son muy escasas (Aebersold 1992, 48).

Continuando con las posibilidades articulatorias para obtener el efecto swing, en el

siguiente ejercicio se emplea la articulación por inflexión de aire de manera
independiente.

6.3.3 Ejercicio # 6: swing a tempo moderado (inflexión de aire)

Este ejercicio permite experimentar la sensación de swing, empleando únicamente

acentos de respiración o por inflexión de aire en los upbeats. El control del
diafragma y la estabilidad de la columna de aire son especialmente trabajados.

Los pasos son los siguientes:

1. Se establece tempo de negra igual a 100 pulsaciones por minuto.

2. Se ejecuta el ejercicio de la Figura 13, resaltando los upbeats con acentos de

respiración. Éstos son los mismos que se emplearon en los ejercicios #3 y #4,
pero esta vez no se hacen conjuntamente con la articulación de lengua; el
elemento articulador será únicamente el aire. Por convención se designa «0»
para indicar la inflexión.

La forma en que debe trabajarse es tratando de copiar o imitar el sonido y efecto

obtenidos en el ejercicio #5, pero cambiando la articulación de lengua por
inflexión de aire. El flujo de aire no debe cortarse en cada inflexión; hay que
pensar en que todas las notas están bajo una gran ligadura de expresión.
 56

Figura 13. Notación musical del efecto swing para tempi lentos y moderados, con
inflexión de aire y pensamiento atresillado, aplicado sobre la escala de
Sol mayor

3. Una vez se haya conseguido precisión rítmica y fluidez en la articulación, se

debe ir incrementando el tempo lo que más se pueda. La idea es poder llegar
hasta tempo de negra igual 240, que es equivalente a tempo de blanca 120 y
tempo de corchea 480, que, como se dijo, es el límite después del cual resulta
infructuoso y contraproducente incluir un pensamiento atresillado.

Es importante remarcar que la inflexión no se hace con el diafragma. Éste debe estar
soportando firmemente la gran columna de aire, sin moverse agitadamente con cada
nota. La inflexión debe hacerse generando un ligero cambio de presión de aire en la
boca de manera intermitente, tratando de impulsar más aire hacia la boquilla justo en
las notas acentuadas, de modo que su volumen sea mayor al de sus notas vecinas.

Hay que tener cuidado de no confundir «aumentar la presión de aire en la boca» con
«aumentar la presión de los labios sobre la boquilla». Son dos cosas distintas. La
embocadura debe estar firme y la colocación de los labios ligera y estable, lo que
cambia es la presión del aire dentro de la cavidad oral. En un principio puede que
haya una tendencia natural a querer morder la boquilla o aprisionarla fuerte con los
labios para conseguir el efecto, pero mientras se tenga clara la forma de trabajar, con
 57

el tiempo y la práctica se podrá ver cómo este proceso resulta más relajado y dicho
conflicto desaparece.

6.4 EFECTO SWING PARA TEMPI RÁPIDOS

Con la llegada del bebop los ritmos empezaron a tornarse más rápidos y perfilados.
La percusión recurrió más al empleo de pequeños golpes y fintas que de golpes
rotundos. A diferencia de las síncopas directas y acentuadas de las décadas
anteriores, esta música se hizo menos nítidamente articulada (Gioia 1997, 271- 273).

Dada la velocidad y el nuevo concepto sonoro, los saxofonistas sumergidos en sus

largas líneas improvisatorias atiborradas de series de corcheas y semicorcheas,
requerían una forma de tocar más ligera, que pudiese fluir junto a la rhythm section.
Por eso casi no utilizaban la lengua y la mayoría de los fraseos los realizaban
empleando acentos de respiración (Bay 1979, 34).

Continuando, pues, con este proceso de aprendizaje, se trabaja ahora la articulación

por inflexión de aire a velocidad.

6.4.1 Ejercicio # 7: swing a tempo rápido (inflexión de aire)

El ejecutante pudo haber notado, desde la sección anterior, que a medida que se
aumenta la velocidad, el pensamiento atresillado va perdiendo utilidad y empieza a
entorpecer la fluidez ejecutoria. Ya no es más un recurso provechoso; es un
obstáculo. De hecho, ya desde un tempo de negra de 200 pulsaciones por minuto, se
puede sentir cómo los dedos tienden a hacer corcheas simétricas, y al llegar a tempo
de negra 240, las corcheas físicamente se emparejan (corchea igual corchea). Así
pues, resulta incongruente que en la cabeza se tenga una subdivisión de tresillos
mientras los dedos buscan seguir una tendencia natural binaria debida a la velocidad.

Si alguien se detiene a analizar una improvisación de alguno de los saxofonistas de

jazz posteriores al bebop y para ello utiliza algún programa computacional que
 58

permita ralentizar el audio, es muy probable que se encuentre con un planteamiento

atresillado dentro de las largas series de corcheas o semicorcheas, aunque no en
todos los casos, pero, sin embargo, éste no es consecuencia de que el ejecutor se
haya puesto a pensar en subdivisión de tresillos al momento de tocar, sino por el
pequeño retraso inherente al efecto mismo de la articulación.

De aquí es de donde se desenfunda el gran conflicto conceptual respecto a la

asociación tajante de los tresillos con la música jazz. Los ojos de muchos parecen
haber quedado puestos sólo en el concepto de jazz de los primeros periodos.

Lo que se busca remarcar con todo esto es que cuando se pretende tocar swing a
velocidad, la manera de pensar no debe estar en subdivisión de tresillos, porque
sencillamente tal abordaje obstruye la fluidez ejecutoria. La inflexión de aire que
acentúa los upbeats permite dejar viva la sensación de swing, sin tener que recurrir a
un cambio en la figuración. Así pues, el enfoque debe estar sobre la articulación; es
el elemento sobre el cual hay que concentrar la atención.

Expuesto lo anterior, se procede a explicar el ejercicio #7. Éste permite experimentar

la sensación de swing, con un trabajo intenso en la sincronía de los dedos en relación
a la articulación por inflexión de aire.

Los pasos son los siguientes:

1. Se establece tempo de negra igual a 140 pulsaciones por minuto.

2. Se ejecuta el ejercicio de la Figura 14, resaltando los upbeats con acentos de

respiración o inflexión de aire. El flujo de aire no debe cortarse después de cada
acentuación; hay que pensar en que todas las notas están bajo una gran ligadura
de expresión.

3. A medida que se vaya ganando dominio se debe ir incrementando el tempo lo

que más se pueda. Hay que procurar mayor velocidad cada vez que se toque.
 59

Figura 14. Notación musical del efecto swing para tempi rápidos, con inflexión de
aire, aplicado sobre la escala de Sol mayor

Algo que suele pasar es la lucha del intérprete para lograr que la inflexión de aire
responda al mismo tiempo que los dedos accionan las llaves. La solución a este
problema es trabajar las notas primeramente ligadas y a velocidad, buscando
precisión rítmica, y posteriormente aplicar la articulación.

La medida de la inflexión de aire será particular para cada ejecutor. En otras

palabras, el grado de acentuación que se busque estará a criterio de quien toque. Es
bueno contar con la referencia auditiva del estilo que se quiere imitar. Por ejemplo,
Sonny Stitt, Gene Ammons y Grant Green siempre emplearon un swing fuerte y
acentuado en estilo bebop (Minzter 1996, 32), mientras que el de Charlie Parker era
un poco más suavizado.

La práctica hará ver este ejercicio cada vez más fácil, por lo que el tempo puede ir
aumentándose en la medida que el ejecutor evolucione con su instrumento. No hay
que entrar a desesperarse; éste es un proceso que toma su tiempo y saber esto debe
dar tranquilidad.
 60

6.4.2 Ejercicio # 8 : swing a tempo rápido (articulación de lengua)

A medida que la velocidad de ejecución se incrementa, la técnica instrumental va

cobrando mayor importancia y la precisión interpretativa es llevada al extremo del
virtuosismo.

Este ejercicio trabaja una técnica que requiere de mucha práctica, usada por
numerosos saxofonistas importantes. Involucra la articulación de lengua a alta
velocidad y permite que el fraseo suene más nítido, dándole un carácter puntillista a
las interpretaciones. Al igual que en el ejercicio #7 aquí tampoco se incluye el
pensamiento atresillado.

Los pasos son los siguientes:

1. Se establece tempo de negra igual a 140 pulsaciones por minuto.

2. Se ejecuta el ejercicio de la Figura 15 aplicándole el ciclo articulatorio de la

Figura 9, manteniendo una columna de aire estable e ininterrumpida. Los
acentos upbeats serán destacados por el efecto mismo de la articulación de
lengua; similarmente a lo trabajado en el ejercicio #5, pero sin cambio de
figuración rítmica.

Figura 15. Notación musical del efecto swing para tempi rápidos, con articulación
de lengua, aplicado sobre la escala de Sol mayor
 61

3. A medida que se vaya ganando dominio se debe ir incrementando el tempo lo

que más se pueda. La idea es poder superar el límite de 240 pulsaciones por
minuto en tempo de negra (equivalente a 480 en tempo de corchea) y entrar al
terreno de la alta velocidad.

Dado que el planteamiento articulatorio presentado en la Figura 9 empieza a tornarse

inútil a medida que la velocidad se incrementa, es preciso mostrar una alternativa
ejecutoria que puede facilitar el proceso.

Figura 16. Ciclo articulatorio de lengua para el efecto swing a tempi rápidos
 62

En la Figura 16 se muestra la manera de lograr un efecto aproximado al sonido

consonántico [ð] para destacar los upbeats cuando se toca a alta velocidad. La
lengua, en un movimiento relajado, busca el contacto sutil con la superficie de la
caña, de modo que la articulación sea veloz y fluida.

Este nuevo planteamiento articulatorio, a largo plazo entrará a suplir el presentado

en la Figura 9 (que muestra un ciclo ejecutorio propicio para la etapa de iniciación),
dado que después de que pase el tiempo en el que el ejecutante haya asimilado bien
el concepto de swing, éste por sí solo se dará cuenta que basta con un toque
adecuado de la lengua en la caña para obtener una buena articulación, por lo que el
ciclo de la Figura 16 podrá ser usado incluso en tempi lentos y moderados.

Esta forma de articular dará rapidez a la ejecución, sin embargo, es probable que se
presente el conflicto de hacer que la articulación responda al mismo tiempo que los
dedos accionan las llaves. Frente a esto, el único camino es practicar. La lengua es
un músculo y como tal se agota, así que el proceso de lograr una buena articulación
toma su tiempo, mientras ésta se pone en forma y se habitúa al nuevo movimiento.

Algo que ayuda bastante cuando se pretende tocar a velocidad es pensar que la
articulación se hace flotar a lo largo de una gran columna de aire, mientras los dedos
accionan las llaves con ligereza (Minzter 2004, 40). Otra cosa que ayuda mucho es
pensar en términos de unidades grandes. Es decir, en lugar de ponerse a marcar los
tiempos de negra de todos los compases, pensar más bien en un gran beat marcado,
por ejemplo, cada compás, imaginando que todo dentro de ese gran beat es ligero y
está sutilmente interconectado. Esto hará que el cerebro esté más cómodo con el
paso rápido de las notas (Minzter 1994, 38).
 63

7. EJERCICIOS GENERALES DE APLICACIÓN

La articulación de jazz puede empezarse a practicar sobre la serie de corcheas y

semicorcheas que se quiera. Sin embargo, los ejercicios presentados a continuación
se sugieren para ganar control en la articulación y sincronía con los cambios de
llave.

Ténganse en cuenta los siguientes pasos para practicar cada ejercicio:

1. Con notas ligadas. Primero lento y luego rápido, para asegurarse de que sin
ningún tipo de articulación, hay precisión rítmica y el sonido está unificado.

2. Con articulación de lengua y sin cambio de figuración rítmica, a tempo lento

(como Figura 11), para focalizarse en la articulación.

3. Con articulación de lengua y pensamiento atresillado, a tempo lento (como

Figura 12), para empezar a percibir la sensación de swing.

4. Aumentar el tempo de ejecución y practicar articulación de lengua, por un lado,

e inflexión de aire, por el otro. Para tempi moderados incluir el pensamiento
atresillado (como Figuras 12 y 13) y para tempi rápidos conservar corchea igual
corchea (como Figuras 14 y 15).

Figura 17. Escalas mayores en progresión por cuartas.

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Figura 18. Escalas menores dóricas en progresión por cuartas.

Figura 19. Escalas con séptima de dominante en progresión por cuartas.

Figura 20. Cromatismo descendente y ascendente.

 65

Figura 21. Motivo cromático en ascenso por tono.

Figura 22. Motivo cromático en descenso por tono.

Estos ejercicios pueden tocarse libremente primero y luego con metrónomo. El

objetivo es pasar de nota a nota de manera limpia, ágil y precisa. Las articulaciones
deben hacerse de manera consciente y pensada antes de que salgan por sí solas de
 66

forma automática y natural. Para esto, el ejecutante tiene que escucharse a sí mismo
mientras toca. Es posible que en el registro grave del instrumento se presente algo de
dificultad; si es necesario, los ejercicios pueden empezarse en el registro medio.

No se recomienda apresurar el tempo dejando baches ejecutorios; los errores deben

corregirse antes de aumentar la velocidad. Al escuchar a grandes estilistas del jazz,
como Lester Young, Sonny Rollins y Wayne Shorter, se puede observar que todos
coinciden en tener la capacidad de crear melodías convincentes, fundamentadas en
una manera de tocar suave, limpia y detallada, con un buen sentido del swing,
aunque cada uno de ellos tenga su propia forma de encadenar o conectar las notas.
No se encuentra en estos grandes saxofonistas mucho de ese juego abstracto lleno de
velocidad y notas resbaladizas donde parece que se esconden unas notas detrás de
las otras (Minzter 2004, 8). Esta habilidad se consigue revisando a baja velocidad lo
que no está sonando bien y corrigiendo. Sin embargo, tampoco hay que quedarse
practicando por semanas solamente en tempi cómodos, pues se cultivará un letargo
mental y físico, provocando un estancamiento musical. Es importante practicar en
tempo lento para pulir los detalles técnicos y trabajar expresión, pero tras el
minucioso trabajo es necesario configurar el metrónomo en un tempo que
literalmente parezca imposible de tocar, con el fin de ganar agilidad mental, ligereza
en los dedos, velocidad de respiración, capacidad cardiovascular y, en general,
mejores tiempos de respuesta físicos. Además, es el indicador que permite ver si el
estudio a baja velocidad realmente se está haciendo adecuadamente (Pozzi 1997, 13).
 PARTE IV

8. TRANSCRIPCIÓN DE TRES FRAGMENTOS IMPROVISADOS DE

JAZZ Y ANÁLISIS ARTICULATORIO

A continuación se presenta el análisis articulatorio de tres fragmentos improvisados,

que corresponden a intérpretes, estilos y épocas diferentes: el saxofonista tenor
Coleman Hawkins con un solo de la canción Body and Soul de 1939, el saxo alto
Julian Cannonball Adderley con uno de la canción Cobbweb de 1957, y el también
tenor Michael Brecker con un fragmento de Delta City Blues de 1998. En ellos se
muestra cómo los saxofonistas mezclan, intercalan y combinan diversos tipos de
articulación, para darle forma y sentido a su discurso musical. El efecto swing,
explicado detalladamente en el presente documento, registra aquí algunas
variaciones y se encuentra jugosamente enriquecido: los acentos se desplazan,
aparecen frases ligadas, staccatos y muchos otros recursos que los improvisadores
utilizan buscando la más alta expresividad.

Para el análisis articulatorio se emplean las siguientes convenciones:

∆ : ataque con sólo aire (sin utilizar la lengua)

0 : acentuación por inflexión de aire
[d] : ataque utilizando la lengua
[ð] : acentuación por articulación de lengua
 68

8.1 BODY AND SOUL – COLEMAN HAWKINS (1939)

Se ha escogido un solo legendario de uno de los pioneros del saxofón en el jazz –

Coleman Hawkins – grabado en 1939, después de que el músico retornara a los
Estados Unidos de Norteamérica, luego de haber pasado casi 6 años en Europa
(Fordham 1994, 102-103).

La canción Body and Soul está incluida en el álbum del mismo nombre, de la casa
disquera RCA, que reúne grabaciones del periodo entre 1939 y 1956. Además de
haber obtenido un implacable éxito comercial, se convirtió en un clásico del jazz y
en una obra maestra de la improvisación, con un aplomo, un equilibrio, una forma y
una relajación en los tempi dobles y en el registro agudo, que han sido motivo de
admiración entre los entendidos. Se le considera uno de los mejores registros de
antesala hacia el bebop, pues la improvisación se sucede en series de semicorcheas
dentro del tempo lento de la pieza, rasgo muy característico del jazz en la década de
1940.

Tiene forma estructural AABA, que consiste en una melodía A de 8 compases que se
repite, para luego pasar a una parte B de también 8 compases, y finalmente retornar
a la melodía inicial, sumando un total de 32 compases. En este caso particular,
prácticamente toda la pieza está improvisada y se encuentra cimentada sobre la
misma progresión armónica original; sólo un esbozo inicial del tema planteado por
Hawkins permite reconocer que se trata de Body and Soul. Se analiza, pues, la
primera vuelta improvisada, que en el audio corresponde a la sección entre 0:08 y
1:29 (minutos:segundos).

El saxofonista expone el tema los primeros 8 compases, pero a partir del compás 9
despliega su talento improvisatorio, abriendo con swing en semicorcheas. Nótese
que, dado el tempo lento, emplea un pensamiento rítmico atresillado que aplica de
allí en adelante. Es importante resaltar que no utiliza ataque de lengua; sus sonidos
 69

son iniciados sólo con aire. De la misma manera, la articulación que utiliza es por
inflexión de aire, con un swing relajado y un sonido dulce, enalteciendo el carácter
ligero de la pieza.

Obsérvese que no en toda la improvisación las series de semicorcheas se hacen con

swing. Puntualmente no hay swing en los compases 2, 3, 6, 8, 22 y 29. Esto es
simplemente porque en el jazz, como en cualquier otra música, los recursos están a
merced de la expresión, por lo que no necesariamente cuando aparezca alguna serie
de corcheas o semicorcheas se debe hacer swing.

El efecto swing para tempo lento, tal cual ha sido explicado en el presente
documento, aparece en los compases 13 (tercer y cuarto tiempo), 24 (tercer y cuarto
tiempo) y 25 (primer tiempo).

Se presenta swing sin más que un cambio de figuración rítmica en los compases 9
(cuarto tiempo), 10 (primer tiempo), 17 (primer y segundo tiempo), 18 (del primer al
tercer tiempo), 19 (del segundo al cuarto tiempo), 26 (primer y segundo tiempo), 27
(cuarto tiempo) y 30 (tercer y cuarto tiempo). Téngase en cuenta la época; aún el
pensamiento atresillado por sí solo llegaba a ser efectivo.

Se formula un swing con desplazamiento de acentos hacia los tiempos fuertes en los
compases 12 (primer y segundo tiempo), 14 (segundo y tercer tiempo), 15 (tercer y
cuarto tiempo), 16 (cuarto tiempo), 18 (cuarto tiempo), 20 (del segundo al cuarto
tiempo), 28 (segundo y tercer tiempo), 29 (primer tiempo) y 31 (cuarto tiempo). En
el jazz es común encontrar que mientras la rhythm section acentúa los tiempos
débiles, el improvisador tiende a subrayar los tiempos fuertes, otorgándole mayor
presencia a la intervención improvisada (Gioia 1997, 187).
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8.2 COBBWEB – JULIAN CANNONBALL ADDERLEY (1957)

Sólo un puñado de saxofonistas altos en la década de 1950 tuvo la capacidad de

tomar la antorcha de Charlie Parker y la visión para sostenerla, y Julian Cannonball
Adderley lideró ese grupo. Su talento no sólo se demuestra en el dominio sin
esfuerzo de la técnica de Parker, siendo capaz de edificar sobre las innovaciones del
bebopper sin limitarse a copiarlo, sino también en su portentoso sonido e increíble
lirismo (Tesser 2000, 126).

La canción Cobbweb está incluida en el álbum Sophisticated swing, de la disquera

EmArcy, grabado en febrero de 1957. Corresponde a un blues de jazz de 12
compases. Es necesario aclarar que cuando se habla de blues en este contexto, no se
está haciendo referencia al género musical, sino a la forma. Idénticamente como
pasa en la música erudita con el término sonata, al hablar de blues se remite a una
forma estructural precisada en segmentos de 12 compases, con una progresión
armónica que se mueve fundamentalmente entre tónica, dominante y subdominante,
la cual, en efecto, corresponde a la misma forma primigenia de las estrofas del blues
cantado, aunque, en sus orígenes, éstas también podían tener 13 compases, 15 o
incluso más. La estandarización de los 12 compases responde a la estricta necesidad
europea de esquematizar la música (Gioia 1997, 24-25). Así pues, estamos hablando
de una pieza de jazz con forma de blues; o simplemente un blues de jazz.

El fragmento improvisado elegido corresponde en el audio a la sección entre 0:36 y

0:59 (minutos:segundos). Adderley empieza su solo dos compases antes de entrar en
el círculo armónico del blues, espacio que en el argot jazzístico se conoce como
break, y desarrolla su discurso musical durante dos vueltas.

La pieza está planteada en tempo de negra igual a 276 pulsaciones por minuto y la
improvisación se desarrolla sobre figuración de corcheas, por lo que el tempo
improvisatorio se clasifica como rápido (cada corchea viaja a una velocidad de 552
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pulsaciones por minuto). Por supuesto, aquí el pensamiento atresillado no tiene

cabida y por eso no se advierte en la partitura sobre algún cambio rítmico, como sí
se hizo en el análisis de Body and Soul.

Adderley combina los dos tipos de articulación, con lengua y por inflexión de aire.
Su improvisación está fundamentada en series largas de corcheas a alta velocidad:
empieza con una avalancha de corcheas ininterrumpidas hasta el compás 10, donde
hay un respiro; luego una sucesión de corcheas durante 4 compases, desembocando
en una elocuente frase en los compases 15 y 16; de allí en adelante se desencadena
otra nueva avalancha de corcheas durante otros 10 compases, salvo por dos negras
emergentes y un silencio.

Este solo es un ejemplo del jazz de la tendencia hard bop, estilo que destaca y
acentúa el material desarrollado en el bebop. Nótese la importancia de la
articulación de lengua para matizar los acentos, haciendo que el fraseo sea más
articulado de lo que se puede encontrar en un solo de Charlie Parker. Sin embargo,
el discurso musical de Adderley es aún fluido y puede deslizarse sin problemas
sobre el ritmo desenfrenado de la percusión. Esto es porque las articulaciones de
lengua que él utiliza para generar el efecto swing son del tipo [ð], que como ya se
explicó, ofrecen acentuaciones sutiles con fluidez.

El efecto swing para tempo rápido, tal cual ha sido explicado en el presente
documento, Adderley lo utiliza muy seccionado; aparece fielmente en los compases
2 y 4. Por otro lado, formula un desplazamiento de los acentos hacia los tiempos
fuertes en los compases 5 y 13, empleando inflexión de aire. Hace uso del sonido
consonántico tipo [d] para destacar tiempos fuertes (compases 3, 4, 5, 8, 9, 11, 15,
17, 22, 25 y 26) y acentos de expresión en tiempos débiles (compases 8 y 23),
aprovechando la naturaleza explosiva de dicho sonido. En conclusión, este genio de
la improvisación ha buscado mezclar, intercalar y combinar diferentes posibilidades
articulatorias en el saxofón para darle vida a sus ideas musicales.
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8.3 DELTA CITY BLUES – MICHAEL BRECKER (1998)

Viajando un poco más adelante en la historia del jazz, tras una evolución técnica
instrumental en el saxofón jazzístico, se analiza un fragmento improvisado de uno
de los músicos más respetados de los últimos tiempos: Michael Brecker.

Su experiencia incluye el trabajo con Horace Silver en la década de 1960, con la

Brecker Brothers Band en la década siguiente, gran cantidad de álbumes de jazz
como acompañante, y literalmente cientos de grabaciones pop y rock de alto nivel.
Brecker maduró la tradición de Coltrane, imprimiéndole el impulso y la fuerza de
los estilos orientados al rock, encontrando así una manera de tocar original y
admirablemente independiente, además de inconfundible. Su sonido dinámico,
cálido y cristalino, se convirtió en el color de referencia para el saxofón tenor en el
ámbito de la fusión, siendo la guía de toda una escuela de saxofonistas tenores, entre
ellos Bob Berg y Bob Mintzer (Berendt 1998, 443; Tesser 2000, 344).

La canción Delta City Blues está incluida en el trabajo discográfico Two blocks from
the edge, de la casa Impulse Records, grabado en 1998. Su forma estructural
corresponde a un blues de jazz de 12 compases. Se analiza la tercer vuelta del solo,
que en el audio es la sección entre 3:18 y 3:39 (minutos:segundos). Se ha escogido
básicamente a fin de hacer una comparación con el fragmento previamente
analizado de Adderley (sección 8.2).

A pesar de que en un caso es saxo alto y en el otro es tenor, el tempo improvisatorio

utilizado por ambos es muy próximo. Mientras en Cobbweb el tempo de negra es
276, en Delta City Blues es 272. Los dos músicos fundamentan su improvisación en
series largas de corcheas, mezclando y alternando los mismos tipos de articulación
(con lengua e inflexión de aire) en proporciones similares. Ambos emplean
articulaciones tipo [d] para destacar notas dentro de la gran avalancha de corcheas,
dándole vitalidad a su discurso musical. Sin embargo, Brecker, a diferencia de
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Adderley, es capaz de sostener series de corcheas articuladas con lengua mucho más
prolongadas (compases 3 y 4; 5 y 6; 9 y 10). Su estilo es más puntillista, con
articulaciones más sutiles y nítidamente contorneadas. Por supuesto, Brecker tuvo la
fortuna de absorber los conceptos articulatorios de todo un siglo de jazz y el talento
para perfeccionarlos.

Entrando a analizar particularmente este fragmento, se tiene que el efecto swing para
tempo rápido, tal cual ha sido explicado en el presente documento, aparece en los
compases 3 (del segundo al cuarto tiempo), 4 (tercer y cuarto tiempo), 5 (del
segundo al cuarto tiempo), 6 (del segundo al cuarto tiempo), 8 (primer tiempo), 9
(segundo y tercer tiempo), 10 (tercer y cuarto tiempo), 11 (cuarto tiempo) y 12
(primer y segundo tiempo).

Se formula un swing desplazando los acentos hacia los tiempos fuertes en los
compases 4 (segundo tiempo), 5 (primer tiempo), 7 (cuarto tiempo), 8 (segundo
tiempo), 9 (segundo tiempo), 11 (segundo y tercer tiempo) y 12 (tercer y cuarto
tiempo).

Se emplean acentos de expresión con aire en los compases 4 (segundo y tercer

tiempo), 6 (segundo tiempo), 7 (cuarto tiempo) y 9 (tercer tiempo). Así mismo,
acentos de expresión con lengua en los compases 8 (tercer tiempo) y 11 (segundo
tiempo).

A partir del compás 3, las series de corcheas no tienen descanso, excepto entre el
cuarto tiempo del compás 6 y el segundo tiempo del compás 7; y entre el cuarto
tiempo del compás 8 y primer tiempo del compás 9.

Brecker hace uso generoso de las conocidas como ghost notes (notas fantasma),
cuyo sonido es ligero y sirve de pivote para resaltar las notas siguientes.
Usualmente, la cabeza de la nota en cuestión se pone entre paréntesis. Aparecen en
los compases 4, 6, 7, 8 y 11.
82
 RECOMENDACIONES

Si bien es necesario tomarse el tiempo de estudiar lento para pulir los detalles,
también lo es tratar de tocar a gran velocidad, con el fin de que la mente y el cuerpo
vayan respondiendo progresivamente hasta que empiece a parecer fácil. La práctica
hará que cada vez los dedos se muevan más rápido, las articulaciones más
coordinadas y todo resulte más fluido.

No hay que limitarse a practicar sólo una escala mayor o la escala cromática. Se
deben practicar los ejercicios de articulación propuestos con todas las escalas en
todas las tonalidades, pues se improvisa en todas, no sólo en las fáciles.

Es importantísimo no quedarse estancado practicando escalas; hay que lanzarse a

improvisar. Para ello, cantar o tararear lo que se quiere improvisar es muy
provechoso, puesto que ayuda a desarrollar las habilidades auditivas, al punto de que
pueden llegarse a reconocer instantáneamente escalas, acordes e intervalos, y
reaccionar ante ellos, cuando algún otro músico los toca o cuando de repente
aparecen en la cabeza como una idea musical. Es recomendable no obviar este paso,
pues además favorece la interiorización del swing.

Para adquirir la habilidad de frasear en el idioma del jazz, es necesario escuchar

muchas grabaciones y, en nuestro caso, diferentes saxofonistas, de modo que se
vaya asimilando todo el abanico de articulaciones que se pueden encontrar. Se deben
escoger aquellos saxofonistas que tengan un estilo muy próximo a como se quisiera
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tocar. Se toma nota de cómo es su fraseo y se busca imitarlo en el saxofón. No es

necesario transcribir todo un solo; puede resultar mejor y más dinámico transcribir
únicamente las ideas que llamen la atención; un poco de aquí y un poco de allá. De
este modo, se terminará tocando con un sonido propio, con percepciones propias,
pero con la articulación y el fraseo característicos del jazz. Ya se ha dado en el
presente documento una pauta de cómo se puede empezar. Ahora sólo queda
escuchar e imitar.

La improvisación debe ser practicada de todas las maneras posibles: con alguna pista
de jazz (play-along), con metrónomo, con alguna base rítmica, con algún grupo de
amigos con quienes se pueda conformar un ensamble instrumental, o simplemente
improvisar en solitario, sin base rítmica, ni armónica, dejándose llevar por lo que la
inspiración sugiera. Cumpliendo estos procesos es la forma en que se puede saber
qué cosas se deben mejorar y hacia dónde debe ir enfocando el estudio diario.

Es preciso escoger piezas que sean buenos trampolines para los solos. Standards de
jazz que no sean muy rápidos, ni de armonía tan cambiante, por ejemplo, Autumn
leaves, Beautiful love, Black Nile, Doxy, Just friends, Little sunflower y
Summertime. También practicar blues de jazz mayores, como Billie´s bounce, Blue
Monk, Straight no chaser y Tenor madness; y menores, como Equinox y Stolen
moments.

La práctica es el único camino que llevará al músico a mejorar su destreza

instrumental y sus habilidades improvisatorias. La música es un arte que requiere un
acercamiento inteligente y efectivo. Estudiar diariamente es fundamental, pues con
la repetición se logra mecanizar tanto física como mentalmente todos los
procedimientos que un músico necesita para estar cerca de la perfección. Ludwig
van Beethoven decía: «el genio se compone de un 2 por ciento de talento y un 98
por ciento de perseverante aplicación» (Osorio 1999, 96).
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Para quienes empiezan en el mundo del jazz y todavía lo ven como algo muy difícil,
es bueno que conozcan la historia de Charlie Parker, una de las leyendas del jazz.
Parker no era un prodigio del saxofón y aún así se lo reconoce como uno de los más
grandes. Los diversos relatos de sus primeras actividades musicales hacen más
hincapié en el entusiasmo que en la profundidad de su talento. Una famosa anécdota
acaecida en una jam session presidida por el baterista Jo Jones, cuenta que éste lanzó
un platillo de su batería por el aire para hacerlo caer con estrépito a los pies de
Parker, cuando el joven saxofonista pugnado por el tempo, titubeó en su
improvisación. Entre risas y mofas, Parker salió del escenario. En lugar de
desanimarse ante este fracaso público, se puso a estudiar con mayor determinación
(Gioia 1997, 276). Se dice que practicó de 11 a 15 horas diarias durante un periodo
de entre 3 y 4 años (Aebersold 1992, 9). Parece un tiempo exagerado, pero al final
obtuvo un envidiable resultado. La idea de ponerse a estudiar todo el día, puede no
ser necesaria, siempre y cuando exista la disciplina de un aprendizaje inteligente. Lo
que sí es definitivo es que la práctica es la única manera de alcanzar los resultados
esperados.

Por último, es necesario decir que todo lo depositado en este trabajo es sólo una guía
de iniciación y que resulta importante que el músico busque desarrollar y madurar
sus propias percepciones. «Los artistas tienen que aprender a pensar y sentir por sí
mismos y descubrir nuevas formas. No deben contentarse nunca con lo que haya
hecho otro» (Stanislavski 1975, 15).
 CONCLUSIONES

Para que una improvisación musical se sienta y se entienda como una improvisación
de jazz, debe contener el coloquialmente denominado swing. Este elemento puede
ser decodificado para aplicarlo efectivamente en la técnica del saxofón, entendiendo
que está en función del tempo y el estilo de jazz.

En tempi lentos y moderados un pensamiento en subdivisión de tresillos resulta útil,

eficaz y, en algunos casos, necesario, pero en tempi rápidos llega a convertirse en un
obstáculo ejecutorio. Puede concluirse, pues, que a medida que el tempo aumenta, el
pensamiento atresillado va perdiendo validez.

Un swing efectivo, ya sea lento, moderado o rápido, se logra con una adecuada
articulación; es el recurso técnico que le da vitalidad. Para lograr el efecto swing se
tienen básicamente dos opciones – articulación de lengua e inflexión de aire – las
cuales se pueden mezclar, intercalar y combinar, buscando expresión y sentido en el
discurso musical.

La variante por articulación de lengua guarda estrecha relación con la fonética

articulatoria de la lengua hablada, desde la cual pueden trasladarse las posturas
consonánticas a la boquilla del saxofón, para ser usadas como recurso técnico
interpretativo en la consecución de un buen swing de jazz.
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