Museo Cerralbo

G.B PIRANESI
Libertad y necesidad en la arquitectura1

Introducción

En el año 1978 se cumplió el segundo centenario de la muerte de

Giovanni Battista Piranesi. Con este motivo, ese mismo año se celebró un
homenaje a Piranesi en la Biblioteca Nacional2 con los fondos con los que esta
institución cuenta. Muy pocos meses después, Rafael Moneo recibirá el encargo
de proyectar una nueva sede para en Museo Nacional de Arte Romano de
Mérida3. Esta coincidencia en las fechas puede leerse en términos de una sintonía
que más allá la mera casualidad, atañe a los fundamentos mismos que rigieron el
proyecto de Mérida, pues la doctrina de Piranesi sigue siendo de actualidad en la
reflexión arquitectónica posterior a la modernidad de la primera mitad del siglo XX.
Las inquietudes de buena parte de los arquitectos durante los años 70, hicieron
abordar la reflexión acerca del papel que aspectos tales como la historia o el
lenguaje juegan en la arquitectura. Respecto a lo que se ha identificado como una
primera modernidad en el siglo XVIII, (como es lógico, predecente de la del siglo
XX), Piranesi representa su asunción a la vez que su crítica.

figura 1 Rafael Moneo 1980. Dibujo a tinta

1
Texto adaptado de la ponencia dictada el 3 de Octubre en el Museo Cerralbo con motivo de la X
Semana de la Arquitectura
2
Homenaje a Piranesi. Segundo centenario de su muerte (1778 – 1978). Biblioteca Nacional / Colegio
de Arquitectos de Madrid. Exposición de 5 a 20 de diciembre de 1978.
3
La influencia de Piranesi en el proyecto para el Museo Nacional de Arte Romano está siendo
investigada por el autor de este escrito en la tesis titulada “Una aproximación al Museo Nacional de
Arte Romano de Mérida de R. Moneo desde los presupuestos del vitalismo. El tiempo como sustancia
de la forma” dirigida por Miguel Martínez Garrido en la ETSAM (UPM)

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Fantasía y cultura veneciana en la obra de G.B. Piranesi

Piranesi nació en 1720 en Mogliano Veneto en Mestre, Venecia, y es su

condición de veneciano, como él mismo siempre se encargó de recordar lo que
constituye la más pesada herencia que recibió. El glorioso pasado que Venecia
conoció en el siglo XVI repuntaba en las primeras décadas del siglo XVIII para a
continuación verse sometida a un continuo decaimiento de la primacía en Europa.
Piranesi fue formado como arquitecto, en su primera juventud por el influjo de su
padre, maestro de obras, y posteriormente por su tío Mateo Lucchesi, que
además de arquitecto ejerció como ingeniero hidráulico en Venecia. Fue Lucchesi
quién inculcó a Piranesi la pasión por la antigua arquitectura romana así como su
defensa del origen etrusco de la misma. Como veremos, esta actitud fue
defendida por Piranesi durante toda su vida, de igual modo que sostuvo
rotundamente la superioridad de la arquitectura romana frente a la griega. Fue
también con Giovanni Scalfarotto, arquitecto veneciano y buen conocedor de
Paladio, con quien tuvo ocasión de trabajar como colaborador. Y todo ello sin
olvidar la importante influencia intelectual que en la arquitectura italiana y europea
supuso la muy importante figura del veneciano padre Lodoli.
Nunca renunció Piranesi a ejercer como arquitecto proyectista, y en este
sentido, sus esfuerzos para recibir encargos sólo fueron atendidos por el cardenal
Rezzonico, quién le confió la renovación del ábside de San Juan de Letrán, no
llevado a efecto, y posteriormente, esta vez con éxito, la reconstrucción de la
iglesia de Santa María del Priorato, en el Aventino, ambas en Roma. El resto de la
producción de Piranesi está centrada en el grabado, siendo la arquitectura
romana, tanto la moderna como especialmente la antigua, el centro de su trabajo.
Su talento artístico y la posibilidad que el grabado le permitía para plasmar en los
cobres la magnificencia de arquitecturas reales o fantásticas, le llevó a ser
considerado como una de las más respetadas autoridades al respecto en vida, y
uno de los más importantes grabadores de su tiempo, quizá solo comparable a
Francisco de Goya.

figura 2 G.B. Piransi. Vista interior

del coliseo. Museo Cerralbo

Como grabador
aprendió la composición en
perspectiva en manos de Carlo
Zucchi, y posteriormente, ya en

2
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Roma, dónde se instaló en 1740, mejoró la técnica del aguafuerte con Giuseppe
Vasi. Pero este aprendizaje no puede analizarse sin mencionar el muy importante
papel que la escenografía jugaba durante sus años venecianos. La propia ciudad
de Venecia ofrecía un decorado escenográfico inmejorable. La escenografía en el
teatro, (en una época sin cine o televisión) cumplía en buena medida la
configuración de las modas estéticas. Los decorados y elementos contextuales
exploraban los marcos arquitectónicos con afán de obtener los mayores efectos
narrativos y expresivos. No es extraño constatar el peso e importancia de las
investigaciones en la escenografía arquitectónica que tanta tradición tuvieron en
la producción barroca. Los miembros de la familia Bibbiena eran los más
reconocidos por sus trabajos en el empleo de perspectivas forzadas y la
desfocalización de los puntos de vista. Estos estudios, que serían recogidos por
Piranesi y llevados hasta sus últimas consecuencias, nos adelantan un importante
aspecto que más adelante ampliaremos, y que ha sido denominado por algunos
pensadores cómo, la pérdida del centro. Pérdida ésta que, más allá de un mero
recurso perspectivo, tendrá importantes repercusiones en el ámbito de la reflexión
arquitectónica y que en buena medida responde a la conciencia sicológica e
intelectual del hombre contemporáneo.

figura 3 G.B. Piranesi.

Vedutta dell´Isola Tiberina.
Grabado conservado en el
Museo Cerralbo

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figura 4 Canaletto.Santa Maria della Salute (1681)

No acaban aquí los referentes en la formación de nuestro autor; las

fantasías arquitectónicas estaban presentes en Venecia gracias a la tradición de
los vedutistas. En general, estos artistas tomaban los elementos arquitectónicos y
urbanos de la ciudad como puntos de partida para sus creaciones, por la gran
riqueza en estímulos y escenas para las vistas. Sin embargo, nunca dejaron de
concebir el arte como elemento creativo por excelencia, por ello, sus
composiciones no renunciaron a expresar el talante imaginativo individual de cada
artista. Es por esto que en las famosas vedute de los Guardi o Canaletto, puedan
apreciarse numerosas invenciones o alteraciones en edificios, puentes o diversos
elementos, así como alteraciones en la geometría, sin otro objetivo que mostrar
una Venecia ideal a criterio de cada autor, y sin otra limitación que la propia
fantasía de cada uno, en términos de libre creación. Desde este punto de vista,
sorprende la actitud conservadora que a lo largo del siglo XX los responsables
políticos han tenido respecto a las intervenciones contemporáneas en Venecia.
Muchas de estas propuestas, como el Hospital de de Le Corbusier o el Memorial
Masieri de Wright, fueron desestimadas por ser consideradas como
extemporáneas.

figura 5 Exposición Around octubre de 2013. Fundación Canal de Isabel II. Madrid Dionisio
González. Arquitecturas no construidas durante el siglo XX en Venecia.

La frecuencia de términos tales como capricci, scherzi di fantasia, o

invenzione, dan buena cuenta del carácter imaginativo en la producción artística
veneciana. Uno de los más importantes creadores venecianos del momento, G.B.
Tiepolo, también influyó notablemente en Piranesi. De caracteres similares,

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Piranesi no podía por menos que emular al gran artista como bien muestran los
cuatro grotteschi que Piranesi grabó en su juventud.

figura 6 G.B. Tiepolo. Giovane seduto e appoggiato su un vaso

figura 7 G.B. Piranesi. Grotteschi. L`arco triunfale

El contexto ilustrado y el carácter romántico

Los años centrales del siglo XVIII están plenamente imbuidos del espíritu
ilustrado heredero de las corrientes racionalistas y empiristas desarrolladas en el
siglo anterior. La actitud y el pensamiento de Piranesi no son ajenas a su tiempo,
sin embargo, el carácter barroco imaginativo de su formación, así como su
intuición más cercana a lo que más adelante conoceremos como Romanticismo,
hacen de Piranesi uno de los autores más excepcionales en lo que respecta a la
relación razón / sentimiento. No hay que olvidar en este punto, que en la tradición
occidental, y desde los orígenes en la antigua Grecia, ambos aspectos han sido
considerados como pertenecientes a esferas separadas y, en consecuencia,
condenados a un diálogo difícil, a pesar de las muy notorias excepciones. Esta
tradición atribuye al conocimiento racional la única legitimidad a la hora de
acceder a la esencia de las cosas, es decir a su ontología. De este modo, lo
esencial será entendido como aquello que permanece frente al cambio, lo que
realmente es, o si se quiere, lo unitario, aquello que permanece fiel a sí mismo.
Frente a ello, el conocimiento adquirido a través de los sentidos, nos da cuenta de
lo cambiante, de la pluralidad diversa de las cosas, y en definitiva, de lo que las
cosas parecen ser.
Existe una línea de continuidad entre el racionalismo del siglo XVII, la
Ilustración, el positivismo del siglo XIX, y la culminación en las vanguardias
estéticas del siglo XX. Este ha sido un modelo dominante en el pensamiento
occidental de los últimos siglos. En otra línea alternativa, podríamos ubicar al
Romanticismo (calificado en ocasiones como contra-Ilustración) y, lo que se ha
denominado como Postmodernidad en la segunda mitad del siglo XX. Tal

5
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clasificación es, desde luego, una simplificación, pues como es bien sabido,
alguna de las aportaciones del Romanticismo han sido claves para entender el
carácter de las vanguardias. Pero, ha sido la primera línea de pensamiento la que
ha configurado en gran medida nuestras más íntimas intuiciones acerca del
tiempo y de la historia. Por eso, cuando en las recientes décadas, estas
intuiciones han entrado en crisis, resulta esclarecedor retomar el discurso de esta
llamada contra-Ilustración, pues en ella podemos encontrar algunas significativas
claves para su crítica. Como veremos, la doctrina arquitectónica de Piranesi nos
mostrará un fructífero diálogo consigo mismo que fluctuará entre el juicio de la
razón y la apelación al carácter mistérico y sublime de la arquitectura. Esta actitud
tendrá una importante influencia en los arquitectos ingleses, desde Robert Adam,
amigo y alma gemela del propio Piranesi, hasta John Soane.

figura 8 G.B. Piranesi.

Heliocamino en la Villa
Adriana. Vistas de Roma.
(Museo Cerralbo)

Respecto a la
concepción romántica
de la ruina, Piranesi
será también un
adelantado. La lectura
que, en términos
arquitectónicos se
había hecho hasta
entonces de los restos arqueológicos se limitaba a una hipotética reconstrucción
de los edificios en su estado de plenitud. En todo caso el estudio sobre los restos
se realizaba de una forma completamente descontextualizada respecto a las
condiciones de la realidad circundante. Bien sea por la acción de la naturaleza, o
bien sea por la acción de hombre, la estratigrafía de sucesivas veladuras que el
tiempo lentamente esculpe sobre estas antiguas arquitecturas era hasta entonces
obviada o descartada como elemento digno de rescate. En la serie denominada
“Antichita romane de´ tempi della republica” de 1948, Piranesi acometerá la
enorme tarea de analizar y describir topográficamente de forma rigorosa el legado
romano de la antiguedad, pero a la vez, el uso de los recursos artísticos con los
que contaba, le permitía expresar esa otra componente que asigna al propio curso
del tiempo el valor intrínseco de la ruina.

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figura 9 G.B. Piranesi. 1764. La escalera de la

cisterna; Antiguos edificios de Albano y
Castelgandolfo. En la serie Antichita d´Albano,
Descrizione e disegno dell´emisario del lago
Albano, y antichita di cora. Lámina XIV

Un siglo y medio después, esta

actitud sería teorizada por Aloïs Riegl
en 1903 al referirse de este modo a lo
que llamaría el valor de antigüedad de
los monumentos:

La norma estética fundamental de

nuestro tiempo, basada en el valor de
antigüedad, se puede enunciar del
siguiente modo: de la mano humana
exigimos la creación de obras cerradas como símbolo de génesis
necesaria según las leyes de la naturaleza; por el contrario, de la acción
de la naturaleza en el tiempo exigimos la destrucción de lo cerrado como
símbolo de extinción, igualmente necesaria según las leyes naturales[...]
Toda obra humana es concebida así como un organismo natural en cuya
evolución nadie debe intervenir; este organismo ha de gozar libremente
de su vida y el hombre puede, como mucho, preservarle de una muerte
prematura. Así, el hombre contemporáneo ve en el monumento una parte
de su propia vida y considera toda ingerencia en él tan desagradable
como en el caso de tratarse de su propio organismo. Parece que se
confiere al imperio de la naturaleza, incluso en su aspecto destructor y
desintegrador, que se interpreta como permanente renovación de vida, el
mismo derecho que al imperio creador del hombre.4

Hay también en Piranesi un interés especial por los subterráneos y por las
cavernas que debe entenderse como un interés romántico por lo oculto. Sobre
esto indica Manfredo Tafuri;

Es la experiencia del sujeto lo que funda los valores: en ello está implícita
toda la polémica del Romanticismo. ¿Acaso es casual el interés de
Piranesi <arqueólogo> por las cavernas, los subterráneos, las
construcciones? ¿No debe entenderse este interés <por lo que está
oculto> en la arquitectura antigua, más bien como metáfora de la

4
RIEGL, A (1.987): El culto moderno a los monumentos, Ed. Visor. Madrid. Página 51

7
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búsqueda de un lugar en el que la exploración de las <raíces> de los

monumentos se encuentre con la exploración de las profundidades del
sujeto?5

Esta reflexión de Tafuri nos llevará a comprender su interés por el

lenguaje en la arquitectura. Al distanciar al sujeto de la Naturaleza y de la Historia
se perderá la coherencia de la forma orgánica, y como señalaría Ferdinand de
Saussure, entre el objeto a que se refiere el lenguaje, y el significante, no hay
correspondencia unívoca, por lo que, en opinión de algunos arquitectos, el
lenguaje adquirirá autonomía en la arquitectura.

El papel de la historia

Cabe reseñar la actitud de aquellos que, sin renunciar a los principios de

la modernidad, han replanteado el papel de la historia desde lo que J. A. Cortés
denomina una modernidad alternativa en referencia especial a la década de los
años 70 del siglo XX. Aquí Cortés se pregunta: ¿La modernidad ha de excluir
necesariamente las realizaciones del pasado? ¿Cómo pueden esas realizaciones
ser incluidas en el presente sin renunciar a la modernidad de nuestra época? A lo
largo del trabajo, Cortés tratará de mostrar que, en la época moderna se ha
producido un cambio irreversible respecto a la tradición humanista, lo cual, no
impide que puedan recrearse los materiales del pasado. La reivindicación del
pasado durante los años 70 no excluye a este periodo de la plena condición de
modernidad, y ello explicaría el término aludido de modernidad alternativa.

figura 10 Jano bifronte Museos

Vaticanos. Roma

El periodo en que
vivió Piranesi ha sido
denominado por algunos
autores como una primera
modernidad en la
arquitectura. En este sentido,
la modernidad de las
vanguardias retomó el mismo
recelo respecto a la historia.

5
TAFURI, Manfredo (1.984) La esfera y el laberinto : vanguardias y arquitectura : de Piranesi a los
años setenta Ed. Gustavo Gili

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Hay un núcleo común en ambas modernidades en lo que atañe a este asunto que
creemos conveniente comparar. Si hay un elemento central en la obra
piranesiana, no es otro que una reflexión acerca del papel que la historia
desempeña en la arquitectura.
La modernidad ilustrada mostró un claro recelo respecto al papel que los
antiguos habían jugado en la arquitectura. Hasta finales del siglo XVII, los órdenes
clásicos y el principio de autoridad de los antiguos habían disfrutado de un
respeto casi sagrado. Los manuales y tratados, así como los modelos
arquitectónicos legados por nuestros ancestros no fueron discutidos. Sin
embargo, la conciencia racional del momento supondrá un giro respecto a esta
forma de proceder; si la autoridad, a la hora de establecer los cánones, había sido
buscada en los antiguos, ahora, el riguroso talante de la razón, en el momento de
admitir y validar los presupuestos de partida, se cuestionará la inevitabilidad o no
de tales órdenes. Claude Perrault se preguntará acerca de los criterios que avalan
estas normas sancionadas por la experiencia. Y con ello, aparece la conciencia
de que una cierta dosis de arbitrariedad, quizá esté en la génesis de las mismas.
Lo que en un principio había nacido con carácter arbitrario, con el tiempo, la
costumbre se encargará de presentárnoslo como inevitable. De este modo, cabe
preguntarse acerca de si lo bello no será más bien el resultado de un convenio
establecido durante las sucesivas generaciones. Como el padre Lodoli indicará,
los antiguos gozan de autoridad, pero antes que los antiguos está la verdad, y
esta sólo es accesible a la razón. Es decir, en la conciencia ilustrada de la
arquitectura, el pasado no debe condicionar la estricta observancia de los criterios
racionales en virtud
de los cuales la
arquitectura se
justifica.

figura 11 G.B. Piranesi.

Vista de las Termas de Tito
(Museo Cerralbo)

Es muy
reseñable constatar
en Piranesi, la
remisión a un pasado
que se configura como materia prima en toda su producción, mientras por otro
lado, como la experiencia posterior nos ha confirmado, se nos muestra en toda su
potencia anticipatoria, hasta el punto de que su obra ha sido referida por

9
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numerosos autores de prestigio como perteneciente a nuestra contemporaneidad.

La figura de Piranesi, se nos presenta así como un Jano bifronte, en toda su
voluntad para afrontar el estudio de la historia, a la par que herramienta de
proyección para la investigación comprometida. A tal efecto Rafael Argullol
señala:

Los grabados de Piranesi no son únicamente el resultado de una mirada,

sino de una interpretación mediante la que la materia del pasado llega a
conformarse como idea de futuro. Los paisajes arqueológicos, así
metamorfoseados, constituirán el punto de partida para indagar los
espacios interiores de la conciencia moderna, hasta el extremo que, en
Piranesi, la arqueología aporta el soporte escénico de una auténtica
psicología
Las razones de esta singular operación hay que buscarlas, en última
instancia, en el peculiar abordaje del pasado realizado por Piranesi. A
diferencia de los neoclasicistas alemanes, de los que es rigurosamente
contemporáneo, el grabador veneciano descarta la idealización de la
Antigüedad. [...] Por el contrario, la Roma de Piranesi, lejos de toda
abstracta luminosidad, es la violenta expresión del choque entre la obra
de la civilización y la obra del tiempo.6

Manfredo Tafuri nos dirá respecto a Piranesi: “La historia ya no ofrece

valores por sí misma. Sometida a una comprobación despiadada, se revela como
un nuevo principio de autoridad, que como tal, es objeto de contestación”7
El carácter positivo que la arquitectura del siglo XIX reivindicó, el afán de
disponer la arquitectura al servicio pragmático de las necesidades sociales de la
época y el carácter teleológico del progresismo moderno que tanto condicionó a la
modernidad de la primera mitad del siglo XX, han puesto al arquitecto que
llamamos moderno en una situación que, al menos, podemos referir como de
recelo respecto a la asunción de la arquitectura histórica. Tenemos la experiencia
acerca del modo en que las historia ha sido empleada ilegítimamente con
propósitos nacionalistas, así como justificación de privilegios clasistas o de poder,
o simplemente, como puede constatarse en la actualidad, como fuente de clichés
que canalizan en discurso de lo simple en nuestras formales democracias de la
opinión. Esta situación que conlleva a ubicar a la historia bajo el escrutinio de la

6
ARGULLOL, R (1990) <La pérdida del centro: Piranesi y Baudelaire> Revista de Occidente nº 115
(Diciembre de 1990) pag 27-40
7
TAFURI, Manfredo (1.984) La esfera y el laberinto : vanguardias y arquitectura : de Piranesi a los
años setenta Ed. Gustavo Gili

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sospecha, en ocasiones, nos ha hecho desestimar a la propia historia como

experiencia válida en la arquitectura.

figura 12 G.B. Piranesi. Vista del Templo Octogonal de Minerva Medica (Museo Cerralbo)

Este recelo frente a la historia, reside, en la misma conciencia ontológica

a que hacíamos alusión anteriormente. El clasicismo, establecía a la forma plena
como invariante, por ello, una vez alcanzado el canon ideal, el tiempo deja de ser
un parámetro configurador de la forma. Al revés, cuando la modernidad mira hacia
adelante, el modelo de pensamiento se torna utópico. Entonces, como modelo
ideal propuesto, atiende a las demandas de justicia y plenitud como si estas
fueran dadas de una vez por todas. No es casual que el modelo físico dominante
conciba al tiempo sólo como un parámetro determinista.
Hemos aludido a la crítica a la modernidad racionalista, frente a la cual, y
como ha sido reivindicado durante el siglo XX, podríamos ubicar como primera
cabeza visible, al menos en el ámbito latino, al pensador napolitano G.B. Vico
(1668-1744). Rival de la filosofía racionalista de Descartes, Leibniz o Spinoza,
Vico fue completamente marginado del pensamiento dominante en el ámbito
europeo de la época. Sin embargo, sí llegó a tener una notable consideración en
los ámbitos culturales italianos. Han sido estudiados los contactos con el padre
Lodoli8 con quien tuvo una relación misiva, y en buena medida por medio de este

8
CONSOLI , Gian Paolo. (2006) <Architecture and History: Vico, Lodoli, Piranesi> capítulo 7 en:
BEVILACQUA, M. HYDE MINOR, H. BARRY, F. (2006) The Serpent and the Stylus; Essays on G.B.
Piranesi American Academy in Rome by the University of Michigan Press. Ann Arbor. Michigan

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último, con el propio Piranesi. Son muchos los puntos en común y las
divergencias en el pensamiento de estos tres personajes. Nos interesa aquí
analizar las confluencias intelectuales entre Vico y Piranesi.
Frente a la actitud cientista de Lodoli, tanto Vico como Piranesi
reivindicarán el rol que los recursos de lo mitológico juegan en la arquitectura.
Para Vico no importa si el mito se remite a un hecho falso. En tanto que pertenece
al espíritu de los pueblos, configura su historia y por eso es real. Un racionalista
despreciaría el mito para encontrar las fuentes de la arquitectura en una original
cabaña sólo sometida a la necesidad, al logos. Vico nos dirá que la verdad está
en el factum, es decir, en la historia misma. Por ello, la historia y el mito, también
sustentan a la arquitectura. Frente a lo que el cartesianismo denomina la razón
física, Vico se remitirá a una suerte de razón ampliada en dónde ahora, no es la
naturaleza el objeto de conocimiento sino la historia. Frente al cartesiano verum
ipsum cogitum (lo verdadero es lo pensado en cuanto pensable de acuerdo a
ciertos criterios-por ejemplo la claridad y la distinción), Vico propone la fórmula
verum ipsum factum . Para Vico, “solo se puede conocer lo que se hace, esto es
<lo hecho>, <el hecho>, factum. De ahí que Dios puede conocer la naturaleza, el
hombre no pueda conocer sino la matemática y la historia, que son las cosas
<hechas por él> El factum de Vico se refiere primariamente a lo hecho en cuanto
a que se ha desarrollado genéticamente, y por eso el modelo de conocimiento
posible es la Historia, que es factum porque el hombre lo ha ido haciendo y
consiste además, en haberse ido haciendo”9

Libertad y necesidad en la arquitectura de Piranesi

Como hemos indicado, el siglo ilustrado implica una revisión de la

autoridad de la historia en el pensamiento en general, y por ende, en la
arquitectura. El final del siglo XVII puede verse como un punto de inflexión en este
sentido. La <querella entre los antiguos y los modernos> era objeto de debate en
los círculos literarios parisinos. En ambos casos el pasado se aprendía como un
modelo y ejemplo, y sólo el grado de libertad con que se usaba, distinguía a
ambos sectores. Pero para los <modernos>, la razón era independiente de la
historia y en consecuencia, no tenía porqué someterse a los dictados de la
autoridad del canon. Aquí se abre un elemento de discusión fundamental para
entender la arquitectura neoclásica. En relación a Perrault, nos dice Rafael
Moneo:

9
FERRATER MORA, J (1998) Diccionario de filosofía. Ed. Akal referencia. Barcelona. Véase la
entrada <VICO, Giambattista> y la entrada <Verum ipsum factum>

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Para Perrault el dilema en que se encuentran quienes se ocupan de

teorizar acerca de la arquitectura es el decidir si ésta procede de aplicar
reglas positivas, capaces de infundir sentido a las construcciones, o bien
si hay que admitir la elección arbitraria de formas, dando así pie a una
presencia de la arbitrariedad en la arquitectura que tan sólo llegamos a
olvidar mediante el “uso y la costumbre”. Para quienes defienden la
existencia de reglas absolutas, intocables y eternas, la arquitectura no
sería muy diversa de la naturaleza. Tales normas son recibidas. Son, si se
quiere, un reflejo más del mundo creado por Dios, en el que vivimos. Los
órdenes, algo inalterable –y con ellos los sistemas de proporciones- son
intocables, y el trabajo de los arquitectos no sería otro que aquél que llega
a descubrir su plenitud. Los antiguos marcaron el camino y nuestra
obligación es seguir la senda establecida. El mérito que Perrault tuvo es el
de restituir a los antiguos el ejercicio de la libertad. Hemos recibido los
órdenes, todo un lenguaje arquitectónico, pero éste fue establecido por
los humanos y de ahí que quepa su transformación10

Posteriormente veremos en el abate Laugier su apelación a la conocida

cabaña primitiva. Tras los excesos del arte manierista y barroco, Laugier se
pregunta (como también se hizo en otros ámbitos de pensamiento respecto al
hombre), si la organización colectiva de una vida en sociedad no conduce a la
degradación de la propia arquitectura. Si convenimos que el hombre conserva un
tronco común de pensamiento que es independiente de los modos en que éste se
adapta a las diversas civilizaciones en las que habita, entonces podemos también
hallar en el hombre salvaje o precivilizado las condiciones esenciales de su ser en
el mundo. Dicho de otra forma, si no existe una diversidad sustancial entre el
hombre primitivo y el hombre actual, entonces acometamos la tarea de buscar en
el hombre salvaje los impulsos en función de los cuales realizó la primera
arquitectura, pues allí encontraremos, lejos de convenciones sociales, la originaria
arquitectura que nunca debemos olvidar.
Pero Laugier no defiende la vuelta a una arquitectura primitiva, más bien
se trata de una reivindicación en términos positivistas de la misma. El
pensamiento racional remite a unas leyes que se encuentran de forma intrínseca
en la naturaleza y que su vez son permeables al conocimiento humano. El
hombre opera ateniéndose a esas leyes a la vez que empleándolas en su propio
beneficio. Pero este atenerse a las leyes no puede ser interpretado sino en

10
MONEO, Rafael (2.005) Sobre el concepto de arbitrariedad en la arquitectura: discurso. Discurso de
entrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Ed. RABASF

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términos de imitación, de éste modo, el hombre imitaría a la naturaleza para

procurarse cobijo. Es esto lo que hizo el primer salvaje al tomar los elementos de
la propia naturaleza para construir la primera cabaña. A partir de este momento, la
arquitectura evoluciona como una ciencia sometida con exclusividad al dominio de
la razón. Toda metafísica queda aquí
descartada.

figura 13 Marc-Antoine Laugier. La cabaña

primitiva

Este es el tema que retomará J.

Ryckwert en el año 1972. En alusión a
Laugier nos dice: “La cabaña primitiva,
como la concibe Laugier, es un puro
destilado de la naturaleza, obtenido por
obra de la razón no adulterada y
estimulado exclusivamente desde la
11
necesidad” Para Rykwert, preguntarse
acerca de esta arquitectura originaria, o si
se quiere, sobre la casa originaria, es
también condición indispensable para
concebir los principios radicales de la
disciplina. La memoria de esa primera
casa no sería sino la memoria de un paraíso perdido en dónde el hombre viviera
en plena y justa armonía con la naturaleza y en dónde el construir no sería el afán
humano por recuperar este estado virginal respecto al lugar. Sin embargo, esta
cuestión acerca de los orígenes de la arquitectura no tiene como fin una mera
constatación histórica de su evolución, como tampoco, en Rykwert, se trataría de
mostrar una vinculación necesaria entre leyes naturales y forma arquitectónica.
Reivindicar la memoria del paraíso originario no es otra cosa que plantear cuál es
el sentido de la propia casa, nuestra propia casa, nuestra arquitectura, aquella
que nos proponemos llevar a cabo. Es preguntarse por los mismos principios de
la arquitectura.
Hasta el siglo XVIII las referencias que los arquitectos y estudiosos habían
utilizado para la configuración de los cánones se basaban en los restos aún en pie
de la arquitectura romana, en el Vitrubio y a lo sumo, en los tratadistas modernos.
Pero es en este siglo cuando se acometen las grandes excavaciones
arqueológicas en suelo italiano y posteriormente en Grecia. Hasta entonces las

11
RYKWERT, J (1.972) La casa d´Adamo in Paradiso Milan: Adelphi

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tierras griegas resultaban lejanas. Las dificultades de acceso eran notables, tanto
que incluso el propio J.J. Winkelmann (1717-1768), el gran estudioso de la cultura
griega y padre de la historia de la cultura artística, nunca llegó a pisar suelo
griego. Los viajes que los estudiantes franceses, ingleses y norte europeos
realizaron en el llamado Grand Tour, se centraron en la península itálica. Los
viajeros demandaban imágenes de Roma a modo de souvenirs y es aquí dónde
debemos ubicar al propio Piranesi, en su faceta como vendedor de estas
“postales” que llamamos vistas de Roma. Roma se convertiría en el gran centro
intelectual de Europa. Veremos al propio Piranesi evolucionar a los largo de sus
35 años en Roma hacia posiciones teóricas en la arquitectura que no eran sino su
respuesta a los principios ilustrados en boga.
La primacía de los criterios racionales que nos propone Laugier, estará
emparentada con una reivindicación de la arquitectura griega, pues ésta estaría
en el origen de la arquitectura romana, según plantearían los arquitectos del
momento. Por otra parte, el hecho de que la propia arquitectura griega tuviera su
origen en la cabaña de madera, permitía avalar las tesis de un rigorismo racional
que, en virtud de una evolución positiva de la arquitectura, hubiera sido gestada
por imitación de la naturaleza. Piranesi siempre defendió el origen etrusco de la
arquitectura romana. A su vez, la arquitectura etrusca se basaba en la
arquitectura egipcia, la cual nunca había utilizado la madera como elemento
constructivo. Al contrario, el origen de esta arquitectura es la piedra. Desde el
punto de vista actual, esta discusión puede parecer estéril, sin embargo, lo que
estaba en juego en el debate era el mismo origen bien como arte imitativo, bien
como invención del intelecto humano. Piranesi, al igual que había hecho el padre
Lodoli, tomará partido por la invención, actitud por otra parte que veremos retomar
en arquitectos más modernos del siguiente siglo.

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figura 14 G.B. Piranesi. Capiteles jónicos romanos y del Erecteion tomados de Le Roy

Otro de los defensores griegos, el francés Le Roy, había publicado una

colección de láminas con el objetivo de mostrar la superioridad de la arquitectura
griega. La respuesta de Piranesi no se hizo esperar12. En la Magnificencia de los
romanos13 (1761) acomete la tarea de defender la superioridad romana y lo hará
con un extenso texto precediendo a una colección de grabados al efecto. Hemos
indicado que Piranesi no era ajeno al pensamiento ilustrado de su época, por ello,
para defender la arquitectura romana no podrá sino utilizar los mismos
argumentos ilustrados, y con ellos refutar la condición racional de los griegos. Ello
quedaría avalado ante el desarrollo etrusco de un modelo de construcción,
especialmente en las infraestructuras, con un carácter objetivo y funcional. El
argumento más insostenible de Piranesi se referirá al hecho de que los romanos
tomaron los órdenes helénicos, muy licenciosos según él, y trataron de
amortiguarlos mediante la depuración de las formas al modo “racional”. Ello queda
mostrado en la lámina XX, en dónde se compara el orden jónico del Erecteion con
algunos ejemplos de jónico romano, de belleza superior, según Piranesi.
De nuevo será ahora Pierre-Jean Mariette quien responda en una carta a
Piranesi, dando con ello origen al trabajo que Piranesi publicará en 1765 y que
contendrá un texto que nos interesa especialmente; Parere sull´ architettura14, en
adelante, el Parere. El texto reproduce un imaginario diálogo. Por una parte,

12
Sobre la doctrina de Piranesi, véase WITTKOWER, Rudolf (1979) Sobre la arquitectura en la edad
del humanismo. Ensayos y escritos. Ed. Gustavo Gili. Barcelona
13
PIRANESI, Giovanni Battista (1.998) De la magnificencia y arquitectura de los romanos y otros
escritos. Ed. Akal
14
Ibidem

16
 Museo Cerralbo

Protopiro se hace cargo de las tesis rigoristas ilustradas anteriormente expuestas,

por otro, Didascalo, se ocupará de rebatir estas tesis mediante un procedimiento
de reducción al absurdo. Este último, desde una posición anticlásica y
antiilustrada, nos mostrará una actitud más cercana a las inclinaciones románticas
subyacentes en toda la obra de Piranesi y tendentes a una cierta asunción de la
arbitrariedad y del ornamento en la arquitectura. Nos dice Didascalo con notable
ironía:

¿Qué representan las columnas? Vitruvio dice, los ejes erigidos de las
cabañas; otros, los árboles que sostienen el cubierto. Y las ranuras en la
columnas ¿Qué significa? Vitrubio pretende que los pliegues de las
matronas. Así, las columnas ya no figuran ejes, ni árboles, sino mujeres
que sostienen un techo. ¿Y que os parecen las estrías? A mí me parece
que las columnas se han de hacer lisas, así, poned aparte, columnas
lisas. Los ejes y los árboles se plantan en tierra y son rectos. Los dóricos
así figuraban sus columnas; por lo tanto, deben hacerse sin base; poned
aparte; sin base [...] Poned aparte; sin capiteles. No temáis; hay otros
capiteles que quisieran columnas lisas, sin base y sin capiteles.
[...]
¿Qué dirías si pruebo que la severidad la razón y la imitación de las
cabañas son incompatibles con la Arquitectura; que la arquitectura, lejos
de querer ornamentos deducidos de las partes necesarias para construir,
consiste en ornamentos totalmente extraños a la misma?15

Vemos en este texto, el uso de la propia razón como instrumento

arrojadizo contra el rigorismo estricto de la misma. Tafuri nos dice; “Se obtiene así
un resultado sorprendente: el rigorismo es anulado porque es insuficientemente
riguroso. Al final de su razonamiento, Didascalo descubre que la absoluta
presencia de la razón conduce por sí al silencio, al vacío semántico a la nada
geométrica”.16 Al invalidar a la razón como garante de la forma arquitectónica, se
abre la puerta a la arbitrariedad como soporte de la misma y con esto se nos
ofrece la advertencia para reconocer la presencia de la misma y su ulterior toma
de control. Sin embargo, Tafuri sostendrá que la opinión de Didascalo no es la de
Piranesi. El texto no se muestra casualmente en forma de diálogo, pues se trata
del propio conflicto que Piranesi lidia consigo mismo. Nos referimos al mismo
conflicto que expresa la dialéctica propuesta en el Parere entre los términos de

15
Texto del Parere sull`architettura incluido en PIRANESI, Giovanni Battista (1.998) De la
magnificencia y arquitectura de los romanos y otros escritos. Ed. Akal
16
TAFURI, Manfredo (1.984) La esfera y el laberinto : vanguardias y arquitectura : de Piranesi a los
años setenta Ed. Gustavo Gili

17
 Museo Cerralbo

arbitrariedad y razón o si se quiere entre libertad y necesidad, síntesis ésta que,

en nuestra opinión, es la misma que opera en parte del pensamiento
arquitectónico contemporáneo y en concreto, en la obra de Rafael Moneo.
Al infringir las reglas rigoristas, el arquitecto adquiere libertad para el
empleo de las formas y así nos lo muestran las láminas del Parere. De la misma
forma que habían hecho los artistas venecianos con que se formó, Piranesi hará
uso de todo el legado de la Antigüedad para promover nuevas variantes y
disponer nuevas formas creativas. Las láminas de esta serie nos mostrarán una
serie de inscripciones en este mismo sentido. Como ejemplo, esta cita de las
Metamorfosis de Ovidio que expone la siguiente sentencia: <La naturaleza se
renueva constantemente; por tanto crear lo nuevo de lo viejo es también tarea del
hombre>. Piranesi tomará partido por la libre transformación de las formas a partir
de los modelos ya establecidos por los antiguos. De este modo, el canon debe ser
abandonado si por éste se entiende la mera copia fiel de los antiguos sin un
estudio interpretativo de los mismos. Sin embargo, esta libertad que reivindica no
estará exenta de reglas, la libertad no es absoluta, al contrario, cada elemento
de la ornamentación deberá tener el carácter apropiado y los elementos de la
arquitectura deberán disponerse dentro de una sensata contención y gradación.
En términos contemporáneos diríamos que el ejercicio de la arquitectura se
corresponde con un sistema en la que hay mayor número de incógnitas que de
ecuaciones.

figura 15 G.B. Piranesi

Parere sull´Architettura.
Lámina ilustrativa

Respecto a
las concepciones
positivas, a las que
Piranesi se opuso,
nos dice Gian Paolo
Consoli:

This awareness [que la arquitectura no tiene un sólo origen en Grecia]

leads to the desire to reconstruct the story of humankind in all its
complexity, focusing in particular upon its origins and using the tool that
Vico termed philological science. It also implies the refusal to consider
architecture as a merely imitative art, demolishing the myth of the primitive
hut as the natural origin of the art of building. I belive that these ideas are

18
 Museo Cerralbo

shared, albeit in widely differing forms and fields, by the philosopher as

well as by the teacher-friar [Lodoli] and the architect [Piranesi]. Also
frequently neglected are the areas of their thought that divide them, such
as the idea of architecture as a science, which is a fundamental postulate
of Lodolian thought but far removed from both Piranesi and Vico.

La actitud de Piranesi, será premonitoria del Romanticismo en ciernes.

Será a finales de siglo cuando, Friedrich von Schlegel (1772- 1829), teórico del
primer Romanticismo, intuirá la muerte del neoclasicismo por inviable. La esencia
del arte clásico es la síntesis de forma y libertad ( que los griegos fueron capaces
de producir de forma tan espontánea y natural, como fugaz e insostenible), y ello
es algo irrepetible. Como indica el filósofo J. Hernández Pacheco “ La libertad no
puede ser imitada desde fuera. En la repetición de lo canónico se pierde la
esencia clásica del estilo. Sólo queda el caparazón externo”17

Piranesi parece adelantarnos lo que en el siglo XX serán las vanguardias

históricas, en lo que se refiere a la asepsia de la razón. Observamos aquí un
fenómeno paralelo a lo que Vico nos había advertido; el afán racionalista por
reemplazar el logos en el lugar del mito, implica la voluntad por el destierro de
este último. Pero la modernidad no erradicó a los mitos; sustituyó los antiguos
mitos por otros nuevos; la innovación, la eficiencia, la técnica, etc... Veremos en la
opinión de José Ortega y Gasset, como la sociedad humana necesita algo más de
lo que él llamaba la razón natural para funcionar bien. Necesita creencias,
tradiciones y autoridad. Respecto a la técnica nos dice Ortega:

[...] la técnica no es en rigor lo primero. Ella va a ingeniarse y a ejecutar la

tarea, que es la vida; va a lograr, claro está, en una u otra limitada
medida, hacer que el programa humano se realice. Pero ella por sí no
define el programa; quiero decir que a la técnica le es prefijada la finalidad
que ella debe conseguir. El programa vital es pre-técnico. El técnico o la
capacidad técnica del hombre tiene a su cargo inventar los
procedimientos más simples y seguros para lograr las necesidades del
hombre. Pero estas, como hemos visto, son también una invención; son lo
que en cada época, pueblo o persona el hombre pretende ser; hay, pues,
una primera invención pre-técnica, la invención por excelencia, que es el
deseo original.18

17
HERNÁNDEZ PACHECO, J(2.009) <El Círculo de Jena o la filosofía romántica > Conferencia
impartida en la Fundación Juán March el 5-11-2.009
18
ORTEGA Y GASSET, José (1.977), Meditación de la técnica, Col. El Arquero, Revista de Occidente,
Madrid. 1º ed. 1.939, pag 65

19
 Museo Cerralbo

En el predominio de las actuales sociedades tecnocráticas, será esta

condición pre-técnica de la arquitectura la que, a juicio de algunos arquitectos,
deberá presidir la demanda de la misma. En este sentido, Piranesi, y en boca de
Didáscalo, nos dice:

[...] quitad la libertad de variar, cada cual según su talento, en los

ornamentos; y en pocos días veréis abierto a todos el Santuario de la
Arquitectura; la Arquitectura, conocida por todos, será despreciada por
todos; con el tiempo, los edificios se harán cada vez peor; se perderán
aquellas maneras tan razonables, que apreciáis, por el mismo camino por
el que quisierais sostenerlas; y os será disputada la ambición de
reemprender y de hacer las obras singulares con aquellos Arquitectos que
ya no existirán: desgracia que para vosotros será la mayor de todas. Así
pues, para reparar el desorden, os ruego que estiméis, ciertamente,
vuestras buenas razones, pero que respetéis también la libertad, que es
lo que las mantiene.19

No pueden estar más de actualidad estas afirmaciones. La perspectiva

que esto nos muestra es clara para Tafuri, pues nos muestra con lucidez su
profecía acerca de la extinción de la labor intelectual del arquitecto, tal como
siempre recogió la tradición humanista. Ya se prefigura totalmente la reducción
del trabajo intelectual a trabajo repetitivo y abstracto.20

Las distopías modernas en las cárceles de Piranesi.

19
Texto del Parere sull`architettura incluido en PIRANESI, Giovanni Battista (1.998) De la
magnificencia y arquitectura de los romanos y otros escritos. Ed. Akal
20
TAFURI, Manfredo (1.984) La esfera y el laberinto : vanguardias y arquitectura : de Piranesi a los
años setenta Ed. Gustavo Gili,

20
 Museo Cerralbo

figura 16 G.B. Piranesi Cárcel XI

Al observar las 16 láminas que Piranesi realizó sus famosas cárceles, nos
llama la atención, una paradoja de carácter espacial: ¿Qué sentido tiene esta
denominación de prisiones vinculada a la representación de unos espacios que
tanto distan de nuestra intuición acerca de los modelos de cárcel entendidos
como espacio constreñido? Es decir, ¿dónde reside el carácter carcelario de
estas prisiones de Piranesi?. Esta es la pregunta que se han planteado algunos
pensadores contemporáneos como Marguerite Yourcenar, Aldoux Huxley, o más
recientemente, Rafael Argullol.
Tomemos como ejemplo la cárcel XI21. Si entendemos a la arquitectura
como una reflexión acerca del espacio, entonces tenemos aquí un extraordinario
modelo en sintonía con la concepción moderna que identifica a la arquitectura con
la riqueza del espacio que ésta encierra. Lejos de un contenedor estanco y lejos
de un espacio trivial, aquí, la arquitectura se despliega de una forma delirante por
medio de un espacio explosivo, en dónde sin la menor constricción, los espacios
se concatenan de una forma extraordinariamente compleja y sugestiva.
Las múltiples pasarelas de madera que se aprecian en las cárceles
surcan la práctica totalidad de los espacios permitiendo al virtual sujeto recorrer

21
Piranesi realizó dos ediciones de esta serie. En 1745 grabó 14 láminas y en 1761 reeditó todas ellas
y añadió 2 más. En está segunda edición introdujo más vigor en los claroscuros e incorporó elementos
tanto en las pasarelas o en los instrumentos de tortura. Nos referiremos en todas las citas a esta
segunda edición.

21
 Museo Cerralbo

los mismos desde los más insospechados puntos de vista. En el pasado, por muy
complejo que fuera el espacio arquitectónico, éste no era concebido para ser
recorrido sino a lo largo de lugares establecidos de forma ortodoxa para tal fin.
Como ejemplo, en una nave gótica, los lugares disponibles para la ocupación o
circulación se restringían a la planta baja, o como mucho, a los coros o espacios
reservados. Sin embargo, las galerías, los triforios o cualesquiera otros espacios
en estos edificios se limitaban a cumplir una función técnica o estructural no
vinculada al recorrido. Esto último no ocurre de forma significativa hasta la llegada
de las grandes construcciones de acero en las exposiciones universales de la
segunda mitad del siglo XIX.

figura 17 G.B. Piranesi Cárcel VII

Como ya hemos indicado

respecto a la tradición de los
Bibbiena, los puntos de vista desde
los que se realizan los grabados no
responden a puntos focales ubicados
en ejes de simetría, ni a centros
unitarios, ni a los tradicionales
recursos renacentistas. Ante nuestros
ojos se despliega el espacio que
Piranesi nos muestra, pero intuimos
que se prolonga indefinidamente más
allá de nuestro campo visual sin la
presencia de límite alguno. Los
pequeños personajes que aparecen
en las vistas parecen señalar hacia lugares que nuestra vista no alcanza; la
contemplación del espacio excede así a la del propio observador del grabado para
multiplicarse en innumerables centros de contemplación. De este modo, el punto
de vista elegido para la representación del grabado, juega el modesto papel de un
pequeño y arbitrario punto de vista totalmente superado en el interior de un
esquema multifocal, policéntrico e ilimitado. Respecto al carácter piranesiano de
la conciencia del hombre contemporáneo, Rafael Argullol señala:

Si lo <dantesco> alude al horror, lo <goyesco> a la mueca sarcástica y

grotesca y lo <kafkiano> al absurdo, lo <piranesiano> aludiría al temor
opresivo que sentimos al constatar el descentramiento de nuestra
conciencia en el seno de un mundo que ha sido desprovisto de
coordenadas seguras.

22
 Museo Cerralbo

La conciencia moderna carece de centro – religioso, mítico u ontológico-

y, desde este ángulo, la perspicacia de Piranesi (o aquella que le
otorgamos a través de lo <piranesiano>) estribaría en el hecho de haber
anticipado plásticamente el diagnóstico de aquella carencia: así
entendida, la obra de Piranesi se convierte, inquietantemente, en una
profecía visual.22

figura 18 G.B. Piranesi

Cárcel XIV

En la lámina
XIV se aprecia con
claridad la ruptura del
espacio euclídeo en
una configuración
arquitectónica
imposible de reconstruir
tridimensionalmente. La
distorsión de la perspectiva y del espacio no será gratuita, se trata de una “crítica
sistemática del concepto de <centro>”23. Este es un recurso que ya utilizó Piranesi
en otros trabajos, en los que las reglas de la perspectiva son completamente
alteradas, adelantándose así de forma premonitoria a las inquietudes de artistas
contemporáneos en el ámbito del cubismo así como en al caso del artista M.C.
Escher. En este sentido, M. Yourcenar indica: “Nuestro vértigo ante el mundo
irracional de las Cárceles proviene, no de la falta de medidas (pues nunca
Piranesi empleó tanto la geometría), sino de la multiplicidad de cálculos que
sabemos exactos y que se refieren a unas proporciones que sabemos falsas” 24.
Al descentramiento de la conciencia se alude en esta ruptura del centro
perspectivo así como en la distorsión euclídea en la que se produce una rotunda
descomposición espacial.
Si en toda la producción de Piranesi se muestra la arquitectura romana en
todo su leguaje ornamental, en las cárceles no hay referencia a estilo, orden o
decoración alguna; los masivos pórticos de inalterable piedra se muestran en toda
su crudeza, sometidos a una función portante de eterna estabilidad. El tiempo y la
erosión no parecen amenazar a estos bloques monolíticos. Si el espacio es

22
ARGULLOL, R (1990) <La pérdida del centro: Piranesi y Baudelaire> Revista de Occidente nº 115
(Diciembre de 1990) pag 27-40
23 23
TAFURI, Manfredo (1.984) La esfera y el laberinto : vanguardias y arquitectura : de Piranesi a los
años setenta Ed. Gustavo Gili,
24
YOURCENAR, Marguerite (1995) <El cerebro negro de Piranesi> en A beneficio de inventario Ed.
Alfaguara/ Bolsillo Madrid. Original 1978

23
 Museo Cerralbo

explotado hasta sus últimas consecuencias, el tiempo, al que se refería buena

parte de la reflexión piransiana en el resto de sus trabajos, es ahora negado. De
la misma forma con que la modernidad ilustrada se mostró en su condición a-
temporal y a-histórica, ahora, el grabador parece recoger las constantes de esta
misma modernidad, con el objetivo, al igual que había hecho Vico, de poner en
evidencia las amenazas de esta. En la conciencia moderna, el espacio asume la
total responsabilidad en la configuración arquitectónica, marginando así al tiempo
a su condición insustancial.

figura 19 G.B. Piranesi Cárcel VIII

Los condenados de las

prisiones no tienen posibilidad
alguna de redención, porque sus
padecimientos y las torturas a las
que están sometidos se
prolongarán indefinidamente.
Incluso los elementos textiles que
muestra la lámina VIII denotan la
total inexistencia de cualquier
brizna de aire. Y es también
llamativa la ausencia de referencias
a un mundo exterior a las propias
cárceles, así como la total carencia
de elementos vegetales o
“naturales” que den cuenta del
sometimiento de la naturaleza a la
evolución temporal. Se trata de la representación de un mundo hermético en
donde la “naturaleza” ha sido sustituida por la “civilización”. Esta segunda
naturaleza, como producto de la técnica, vía imitación de la naturaleza originaria,
ha terminado por aislarse de ésta sumiéndose en el universo de la incomprensión
y de la desconexión.

figura 20 Charles Chaplin. 1936

Tiempos modernos

Como ocurre en la
mayor parte de los grabados,

24
 Museo Cerralbo

Piranesi reduce a los individuos a pequeñas figuras en la sublime y grandiosa

arquitectura que los abarca. Como almas en pena, parecen vagar ausentes de
comunicación alguna, perdidos en un espacio que a la vez que ilimitado, les
impide cualquier tipo de redención temporal. La emancipación que constituye el
dominio del hombre sobre de las leyes necesarias, paradójicamente conlleva a
concebir al hombre como un engranaje más de la maquinaria natural. La escisión
que se produce entre el hombre y la naturaleza es una emancipación de la
conciencia humana respecto al mito, pero es un sometimiento a las leyes físicas y
naturales. A la hora de la acción, el hombre concebirá a la arquitectura como una
segunda naturaleza. Como también haría Charles Chaplin en la película Tiempos
Modernos, las máquinas serán protagonistas en las cárceles de Piranesi como
directa alusión a este mecanicismo denunciado. En relación a ello, nos dice
Argullol:

figura 21 G.B. Piranesi Cárcel I.

Frontispicio

En la brutal solidez de las

arquitecturas crípticas las
auténticas protagonistas son
las máquinas. Máquinas de
construcción – poleas,
catapultas, ruedas-
destinadas, quizá, a reforzar
la impresión de que los
prisioneros aún puedan
aumentar, con su trabajo, la
solidez de la cárcel que les
encierra. Máquinas de
destrucción, en forma de instrumentos de tortura, que recuerdan el
permanente castigo de los condenados. Y, errantes en el laberinto
maquinista, los hombres, presentados borrosamente como espectros,
pero también como autómatas desprovistos de identidad25.

Al igual que ocurre con la esfera –una superficie ilimitada en un espacio

finito-, un mundo sin fin de posibilidades técnicas, se encuentra constreñido en un
dominio psíquico a todas luces restringido. No es casual que el autor de la novela

25
ARGULLOL, R (1990) <La pérdida del centro: Piranesi y Baudelaire> Revista de Occidente nº 115
(Diciembre de 1990) pag 27-40

25
 Museo Cerralbo

Un mundo feliz, Aldoux Huxley26, sea también el responsable de un ensayo sobre

las cárceles de Piranesi27. Si en la novela, se hacía tornar la condición utópica de
la modernidad en su reverso, es decir en distopía mecanicista y fordiana, ahora,
Huxley nos remite a lo que llama las cárceles metafísicas28.

The metaphysical prisons, whose seat is within the mind, whose walls are
made of nightmare and incomprehension, whose chains are anxiety and
their racks a sense of personal and even generic guilt.[...] So were the
castles, the court-rooms, the penal colonies inhabitated by the personages
of Kafka`s novels.29

Frente al eficiente y racional panopticon de los hermanos Bentham, como

modelo de prisión física a que se refiere Huxley en el texto, Piranesi ahonda en
las profundidades metafísicas del alma humana; en la acedia, en la pesadilla, en
la confusión y en la incomprensión. Las paradojas y contradicciones de nuestra
modernidad son evidenciadas; la ilimitada capacidad con que la técnica nos dota
de comunicaciones es negada por una latente inconexión espiritual carente de
puntos fijos; el ambicioso desarrollo urbano del siglo XX y las propuestas
arcádicas y de cercanía a la naturaleza que las vanguardias nos propusieron en el
terreno del urbanismo, resultaron esconder los más temibles monstruos de la
razón. Concluye así Argullol: “A Piranesi se le encuentra en los territorios
extremos de la ciudad moderna y no nos cuesta identificar su alquimia
sosteniendo las más audaces metáforas urbanas. Nuestro siglo [el siglo XX] ha
dado la razón a Piranesi, y en cierto modo, podría afirmarse que nuestra
existencia es ya <piranesiana>.

26
HUXLEY, Aldoux (2008) Un mundo feliz Ed. De Bolsillo. Madrid. Novela publicada originalmente en
1932 con el título Brave new world
27
HUXLEY, Aldoux (1949) Piranesi´s Carceri d´Invenzione. Trianon Press. London
28
Ibidem
29
Ibidem

26
 Museo Cerralbo

figura 22 Suburbio en Los Ángeles

27