BRUMAS

DEL FRANQUISMO
El auge del cine negro español (1950-1965)

FRANCESC SÁNCHEZ BARBA

ÍNDICE

Prólogo. Por A.L. Hueso ...................................................................... 13

INTRODUCCIÓN ................................................................................ 15

CAPÍTULO I
1. EL CONTEXTO (1950 - 1965) ........................................................ 19
1.1. Política y sociedad ..................................................................... 20
1.2. El cine español ........................................................................... 49
2. CINE NEGRO ESPAÑOL ............................................................... 59
2.1. Periodización y clasificación ...................................................... 80
2.2. Las fuentes ................................................................................. 95
2.2.1. Novela negra. Novela negra española .................................. 96
2.2.2. Realidad versus ficción ......................................................... 104
2.2.3. La filmografía negra española en los años cuarenta ............ 115
2.2.4. Lo delictivo en los escenarios y en los medios ..................... 123
2.3. El cine negro español y las instituciones ................................... 128
2.4. El factor humano ........................................................................ 144
2.4.1. La financiación y la producción ............................................. 145
2.4.2. Productoras ........................................................................... 153
2.4.3. Creadores y técnicos del género .......................................... 160
2.4.4. La respuesta del público y de la crítica ................................. 168

CAPÍTULO II
1. EL ANÁLISIS IDEOLÓGICO DEL CINE NEGRO ESPAÑOL ....... 181
1.1. La topografía .............................................................................. 182
1.2. La policía en la pantalla ............................................................. 191
1.3. La mujer ..................................................................................... 199
1.4. Moral y valores ........................................................................... 205
1.5. Sobre tipos y arquetipos ............................................................ 212
1.6. Temas y delitos .......................................................................... 222
1.6.1. Lo delictivo en el negro made in USA ................................... 226
1.6.2. Descriptores de lo criminal .................................................... 232
8 Brumas del franquismo

2. LAS PELÍCULAS ............................................................................ 234

2.1. Los mestizajes ............................................................................ 235
2.2. Cincuenta películas a estudio .................................................... 242
Apartado de Correos 1001 (1950) ............................................... 242
Brigada criminal (1950) ............................................................... 247
Séptima página (1950) ................................................................ 252
Surcos (1951) .............................................................................. 256
María Dolores (1952) ................................................................... 262
Mercado prohibido (1952) ........................................................... 265
Los ojos dejan huellas (1952) ..................................................... 269
Hay un camino a la derecha (1953) ............................................ 274
Juzgado permanente (1953) ....................................................... 281
Los agentes del Quinto Grupo (1954) ......................................... 286
¿Crimen imposible? (1954) ......................................................... 289
El presidio (1954) ........................................................................ 291
El cerco (1955) ............................................................................ 295
El ojo de cristal (1955) ................................................................. 299
Los peces rojos (1955) ................................................................ 302
Pleito de sangre (1955) ............................................................... 307
Compadece al delincuente (1956) .............................................. 311
Expreso de Andalucía (1956) ...................................................... 313
Miedo (1956) ............................................................................... 318
Distrito Quinto (1957) .................................................................. 321
Las manos sucias (1957) ............................................................ 327
El cebo (1958) ............................................................................. 331
Un hecho violento (1958) ............................................................ 335
Llegaron dos hombres (1958) ..................................................... 341
Un vaso de whisky (1958) ........................................................... 345
A sangre fría/Trampa al amanecer (1959) .................................. 348
El magistrado (1959) ................................................................... 352
Muerte al amanecer/El inocente (1959) ...................................... 356
091, Policía al habla (1960) ......................................................... 361
El indulto (1960) .......................................................................... 366
A hierro muere (1961) ................................................................. 371
Los atracadores (1961) ............................................................... 373
Los cuervos (1961) ...................................................................... 382
Juventud a la intemperie (1961) .................................................. 385
No dispares contra mí (1961) ...................................................... 390
Regresa un desconocido (1961) ................................................. 393
Cerrado por asesinato (1962) ..................................................... 396
Los culpables (1962) ................................................................... 398
La ruta de los narcóticos (1962) .................................................. 401
Todos eran culpables (1962) ....................................................... 406
El auge del cine negro español (1950 - 1965) 9

Yo no soy un asesino (1962) ....................................................... 410

A tiro limpio (1963) ...................................................................... 414
Pacto de silencio (1963) .............................................................. 420
Rififí en la ciudad (1963) .............................................................. 423
Crimen de doble filo (1964) ......................................................... 427
Armas para el Caribe (1965) ....................................................... 430
El asesino de Düsseldorf (1965) ................................................. 433
De cuerpo presente (1965) ......................................................... 437
Muerte en primavera (1965) ........................................................ 440
La muerte viaja demasiado (1965) .............................................. 441
2.3. Los otros filmes de la serie ........................................................ 444

A modo de balance ............................................................................. 555

Bibliografía .......................................................................................... 559

Anexos

Protección estatal y Crédito Sindical del género negro español ........ 565
Notas sobre escenarios y guión .......................................................... 570
INTRODUCCIÓN

Este estudio tratará de un material fílmico seleccionado según dos

criterios: el primero temático, referido a la ley y a su transgresión, con la
posibilidad u obligatoriedad de la persecución y del castigo posterior; y el
segundo cronológico: seleccionando aproximadamente una década y media
—de 1950 a 1965—, coincidiendo en nuestro país con una fase de lenta
cicatrización de las heridas y de las secuelas de la Guerra Civil y de su larga
postguerra. Como valor añadido hay que anotar que el trasfondo social del
cine negro sitúa sus tramas y personajes, salvo raras excepciones, en el
mismo contexto histórico en el que transcurren los rodajes adentrándose en
el medio urbano: captando el pulso de la ciudad y describiendo, con cierta
verosimilitud, la indumentaria, los barrios, los espacios de ocio, el lenguaje
de la calle e incluso la gestualidad. Frente a los géneros dominantes de los
años cuarenta —de “cruzada”, pseudohistórico imperial, confesional, de
adaptaciones literarias, folclórico, etc.— que ambientan sus historias en
épocas alejadas del presente; la ficción criminal, relacionada a menudo con
una amarga crítica social, soportará una vigilancia aún más estricta de los
contenidos que aparezcan en la pantalla.
¿Qué modos de representación de los elementos criminales surgían
en la pantalla de una sociedad marcada por componentes vengativos y
depuradores? ¿Era el delito común algo residual en los años cincuenta,
puesto que la violencia institucionalizada y la omnipotencia de la justicia
militar se dirigió contra los defensores de la legalidad republicana? ¿Se
intentó advertir, también en el medio cinematográfico, del alto grado de
cualificación de las Fuerzas de Seguridad y del riesgo que se contraía
tomando el camino de la delincuencia en un Estado protector y católico que
"velaba por las almas de los españoles"? ¿Fue el cine negro español, caso
de su existencia, un género que formó parte de la maquinaria
propagandística del régimen? El reto se constituye, una vez más, como un
intento de exorcizar fantasmas interiores y de analizar las fuentes del miedo
perfilando una silueta más precisa de un modelo de sociedad impuesto por
la fuerza y que se manifiesta igualmente en otros artefactos culturales:
edificios, estatuas, himnos, discursos, celebraciones eucarísticas, libros
escolares, impresos, normas de urbanidad, desfiles, programación
radiofónica y televisiva, etc.
16 Brumas del franquismo

Un breve repaso al contexto político, social, cultural y jurídico-legal,

operando sobre los ciudadanos pero igualmente sobre el medio
cinematográfico, precederá a una mirada dirigida a un objeto más corpóreo
que el paso del tiempo no altera: las películas. Y con ellas, la aportación
industrial y artística de muchos hombres y mujeres que intentaban ganarse
el pan con un oficio que, en los años cincuenta, seguía sin tener buena
prensa en nuestro país.
Cabe anticipar que el cine negro parte de la desigualdad social y de la
frustración, de las sombras y de los perdedores del capitalismo, de las
angustias, obsesiones y ambivalencias de los individuos; de la iniquidad de
la justicia y de la rebelión individual de héroes tan primitivos y violentos
como el medio que los produce. Si aún quedan restos de ese desasosiego
en los individuos de nuestras películas de policías y delincuentes, si todavía
persisten ecos de las historias silenciadas, autocensuradas o censuradas,
existirá algún camino en el que trabajar.
Los historiadores del cine saben que nuestros directores, guionistas,
cámaras, etc., conocían y disponían de un arsenal de títulos significativos
del género que llegaron a nuestras pantallas hacia finales de los años
cuarenta. Igualmente, las intrigas policiacas eran familiares para nuestro
público por las publicaciones, series radiofónicas o tiras de periódico. ¿Qué
despertó la atención en el género e incrementó la producción de la industria
en los años cincuenta? ¿Cómo acogió el público la llegada del material
policiaco elaborado y adaptado a nuestras calles y problemas? ¿Qué
actitudes tomaron las instituciones y gestores del Estado ante las nuevas
incursiones de la cinematografía española que hablaban del mundo del
delito, de sospechosos y culpables, de perseguidores y jueces? ¿Qué
planteamientos, qué arquetipos y qué temas hubieron de ser ocultados?
¿Existió crítica social en nuestro cine negro o, dicho de otro modo, los
transgresores de la ley fueron presentados como síntomas de un cuerpo
social convulsionado y de una pérdida de referentes morales? No estamos
ante un fenómeno de comunicación sino de interferencias, de ruidos y de
temores donde los mensajes e imágenes se construirán con baja intensidad,
donde el susurro y la elisión pueden tener tanta significación como el propio
narrador omnisciente.
Se perfila, obedeciendo al cada vez mejor conocido juego de los
media, un sistema de producción cultural sometido a un mercado imperfecto
en el que se suscita una compleja dialéctica entre los autores y los
productores: ofreciendo aquello que complace a las autoridades y a su vez
al público, los jerarcas (militares, eclesiásticos, falangistas...) y funcionarios
configuradores del régimen nacionalcatólico (marcando los límites de lo
permitido y reforzando la imagen que los ciudadanos han de tener de la
policía y del orden social) y los espectadores, que deben evadirse y, a su
vez, ser disuadidos ante el despliegue de unos agentes del orden eficaces y
El auge del cine negro español (1950 - 1965) 17

modernos, de que el crimen nunca queda impune y, en menor medida, de la

crítica, que puede acoger con agrado o rechazo los acercamientos a
temáticas y estéticas no siempre aceptadas como propias por lo que se
serán despreciadas o aplaudidas según su carga genérica e ideológica.
Este trabajo, cuya génesis se encuentra en una tesis doctoral leída en
el año 2001, no hubiese podido realizarse sin el concurso y el apoyo de
algunas personas que, más allá de lo estrictamente profesional, han sido
capaces de ofrecer paciencia y comprensión, implicándose de forma
sensible y afectiva en el proyecto: Marga Lobo y Trini del Río en Filmoteca
Española y Rosa Saz y Mariona Bruzzo desde la Filmoteca de la Generalitat
de Catalunya mostraron que la pasión por el cine y su estudio establece
cierta complicidad con todo aquel que quiera introducirse en ese mundo de
las imágenes. Elena Gómez desde el Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte demostró que puedes aterrizar en cualquier organismo público y
recibir toda la atención necesaria, incluso sin cita previa. Rafael de España
y Magí Crusells aportaron sus consejos y opiniones y apoyaron, al igual que
el cada vez más amplio equipo de Film-Historia, la reformulación de este
ensayo pensando en un público más extenso. Víctor Morales revisó algunos
fragmentos del trabajo y me dio algunas pautas de acción. El material
fotográfico seleccionado ha sido preparado y editado por Joan Abad y por
Joan Abad hijo, a los que nunca podré agradecer suficientemente su de
amistad y su capacidad de trabajo2.

2. Para la consulta directa de documentos y materiales he utilizado principalmente el

Fondo Fotográfico Cine: películas españolas y extranjeras (1928-1965), IDD. Nº 77, disponible
en el Archivo General de la Administración (A.G.A.) en Alcalá de Henares, aunque en fase de
traslado (parcial o total) al Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y las secciones
Guiones/Cultura (IDD. N.º 23) e Información y Turismo/Cultura/Instituto Nacional de
Cinematografía (IDD. N.º 49) también en el A.G.A., las Carpetas de directores de la Biblioteca
de la Filmoteca de la Generalitat, las Fichas “Filmor” de la Oficina Nacional Calificadora de
Espectáculos de la Comisión Episcopal para la Doctrina de la Fe, las críticas de cine
recopiladas tanto en la Filmoteca Española como en la Biblioteca Delmiro de Caralt de
Barcelona. La Base de Datos (Catálogo de películas estrenadas en España) del Ministerio de
Cultura (www.mcu.es/bases/spa/cine/CINE:html) o el CD ROM: Micronet: Enciclopedia del cine
español. Ministerio de cultura/ICAA. son otros tantos centros de información. Asistí al 19º
Festival de Cine Mediterráneo de Montpellier de 1997 y con ellos a más de una mesa redonda
para hablar con especialistas interesados en el fenómeno del llamado polar barcelonés. Pude
revisar material editado por la Semana Internacional de Cine de Valladolid en su 33ª edición de
1988. Algunos datos relativos a las prisiones y al fenómeno delictivo en general fueron
consultados en el Institut d’Estadística de Catalunya.
18 Brumas del franquismo

Francisco Rovira Beleta, José Antonio Nieves Conde, Francisco

Pérez-Dolz y Josep Maria Forn supieron transmitirme algunas dosis de su
conocimiento... y de su gran amor por el cine.

Un testigo de un crimen en la comisaría: fotograma de Apartado de correos 1001 (1950)

Josep Maria Caparrós consiguió conducir mi interés por las películas

a una tarea sistemática. La confianza que ha depositado en mí y sus
enseñanzas y pautas, en un clima distendido y receptivo mantenido a lo
largo de casi una década, han orientado un ingente amasijo de intuiciones
que, sólo bajo su dirección, han podido estructurarse para nacer, gracias al
apoyo de Film-Historia y de la Universidad de Barcelona, como esta
publicación.
 El auge del cine negro español (1950 - 1965) 95

Cuento macabro con bosque incluido, asesino en serie y policía tenaz y negligente: El cebo (1958)

2.2. Las fuentes

Los materiales a disposición de los profesionales del cine español

eran variados: acontecimientos concretos recogidos en la crónica
periodística, novela negra propia o importada, teatro, radio e incluso cómic
sirvieron para la adaptación posterior en imágenes128. La televisión, a
mediados de los años cincuenta, aparecerá como un medio incipiente que,
dado el corto número de aparatos vendidos a mitad de los sesenta y lo
reducido de las emisiones estatales, no tendrá aún demasiada fuerza. El
famoso atraco al Expreso de Andalucía —cuyo dossier basado en el juicio
está recogido ampliamente en el anexo—, el aireado cuádruple crimen de El
Jarabo o el robo a la joyería Aldao, pasando por la llamada “guerrilla
urbana”, presente en más de un título, sirven como hechos directos para
desarrollar acciones criminales aunque a menudo queden simplificadas y
hasta desprovistas de sentido. El interés de los escritores, de los

128. En la misma línea, Nieves Conde me apuntaba su interés por la novela negra
norteamericana y Josep Maria Forn, como puede detectarse en algunas de sus producciones,
se interesaba más por un entorno natural y un mundo sosegado, no menos preocupante,
conectando con el recreado por Simenon a través de la mirada del famosísimo comisario
Maigret.
96 Brumas del franquismo

funcionarios y del público por la temática criminal, seguida en las páginas de

los diarios, en los folletines y novelas baratas o en las simples
reconstrucciones de cómicos ambulantes o más tarde de teatros estables,
está presente en el siglo XIX y populariza hacia finales de siglo un relato
que se basa en un pulso entre contrarios: infractores y perseguidores. A
esta dialéctica, aparentemente asignada a delincuentes y policías, se
añadirá la presencia de los primeros detectives que, ante la incompetencia
manifiesta de los agentes del orden, pondrán a prueba su lucidez y
perspicacia para descubrir aquello que los funcionarios del orden no pueden
vislumbrar. La aristocracia y la burguesía rentista y ociosa jugará con la idea
de su superioridad para, sobre todo en el plano de la ficción, atribuir a
miembros de su clase la capacidad de evidenciar y descubrir a los
perturbadores del orden social. Sólo los avances científicos de la
criminología y la formación de una policía urbana preparada devolverá parte
de ese protagonismo a los Cuerpos de Seguridad del Estado.

2.2.1. Novela negra. Novela negra española

En el prólogo al libro de José F. Colmeiro129 sobre la novela policiaca

española, Manuel Vázquez Montalbán reflexiona sobre las tres posibles
respuestas a una pregunta clave para este trabajo: ¿Qué es el delito? En la
novela-enigma (Conan Doyle, Agatha Christie...), es algo lúdico mientras
que para la novela naturalista (Pardo Bazán por ejemplo) es un acto de
excepción, temperamental o psicótico. Para la novela negra, por último, es
una forma de enlazar con la organización misma de una sociedad
depredadora, instalada en la doble moral y en la doble verdad. Este modelo
de sociedad se comienza a entrever en la sociedad española de los años
sesenta lo que hará posible «construir un relato criminal ad hoc» que se
podrá seguir mejor ya en plena transición democrática. Para caracterizar la
novela policiaca se recuerda lo dicho por J. Madrid: “Toda novela policiaca
[…] necesita al menos un hecho criminal motivador de la trama, una
encuesta que garantice intriga y suspense y un progresivo desvelamiento de
la verdad...”130.
Sin entrar en polémicas sobre su paternidad, la novela negra, o más
específicamente la que Colmeiro denomina novela-enigma llegará a la gran
audiencia y también a un público minoritario de intelectuales ya en el
período de entreguerras. Destacarán las aportaciones de Agatha Christie,

129. COLMEIRO, José, F., La Novela Policiaca Española: teoría e historia crítica, Ed.
Anthropos, Barcelona, 1994.
130. En Novelas de todos los colores. Citado por Colmeiro, p. 21.
El auge del cine negro español (1950 - 1965) 97

Dorothy L. Sayers o Ellery Queen131. La edad de oro de la novela negra se

situará en Estados Unidos, en el período de entreguerras, a partir de
autores como Hammett o Chandler a los que después se añadirán Mc Coy,
Cain o Himes. El relato sensacionalista popular (tough o hard-boiled),
centrado en la acción trepidante, personajes “duros“ y altas dosis de sexo y
violencia, típico de las revistas impresas en papel barato (pulps), se
transformará en un vehículo artístico y de auténtica denuncia social
siguiendo la técnica “objetiva” del realismo crítico, exponiendo los males
endémicos de la sociedad norteamericana. La primera defensa de la calidad
de estas novelas se hará en Francia (admiración de André Gide por
Hammett o de André Malraux, Camus o Sartre por Horace McCoy) naciendo
el término de roman noir que se extenderá al cine norteamericano con
directores como Huston o Hawks, entre otros. La lista de autores

131. Se atribuyen los orígenes a Edgar Allan Poe por las tres narraciones del detective
parisino Auguste Dupin, aparecidas entre 1841 y 1845: Los escándalos de la Rue Morgue, La
letra escarlata y El misterio de Martle Roget. Hay que convenir con François Guerif y con
Vázquez de Parga el parentesco con algunos elementos de la novela gótica inglesa del XVIII
(Horacio Valpole, Marie Shelley, Hoffman, etc.) o incluso con los temas de Fenimore Cooper o
con los lances folletinescos de las novelas francesas por entregas. Las obras “góticas” tenían
un núcleo determinante: el misterio racionalizado en torno a una conducta criminal por su
«disfrute equívoco del horror y del espanto a través de escenas de tortura, de asesinatos y de
angustias solitarias […] acercó todavía más al hombre y al lector a las experiencias de la
crueldad y la muerte...». Con todo, los tres relatos de Poe no tendrán continuidad, ni en su obra
ni durante los siguientes cuarenta años. La novela criminal tomará carta de naturaleza con
Wilkie Collins y Emile Gaboriau: «Con Collins y Gaboriau el crimen pasó a ser el elemento
fundamental de la narración, cuya trama giraba en torno a él, a alguno de sus aspectos, porque
se trataba de identificar o capturar el criminal independientemente de que éste mereciera o no
ser castigado e incluso de que se consiguiera o no su identificación y captura. El crimen pasó a
ser algo que está en la realidad, un presupuesto o una conclusión de la narración, que lo
trataba, en general, de forma aséptica, sin importar la espectacularidad del escenario, que no
intentaba repercutir más en los sentimientos que en la mente del lector. El criminal, también de
forma natural, sería perseguido porque es ésta una de las obligaciones de la sociedad para
conseguir su propia conservación. Pero el criminal, en ocasiones actuaría motivado por
intereses legítimos o simplemente atractivos, despertando la simpatía de los lectores y
consiguiendo así su impunidad.» Conan Doyle seguirá el modelo de Dupin con la creación, en
A study in scarlet, de Sherlock Holmes que tendrá verdadera acogida popular. Para autores
que van desde Chesterton o Pardo Bazán hasta Simenon el enigma es utilizado como
andamiaje para construir una obra literaria donde el tema central es el del libre albedrío que
lleva a profundizar en el aspecto humano y social del crimen. Véase GUERIF, F., El cine negro,
op. cit., pp. 12-17 y VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador, La novela policiaca en España, Ed.
Ronsel, Col. Fin de siglo-Ensayo, Barcelona, 1993, pp. 17-19.
98 Brumas del franquismo

destacados se ampliará con otros sucesores como McBain, Thompson,

Higsmith, MacDonald o Westlake132.
Diferenciando claramente la novela policiaca clásica de la
plenamente negra, advierte Guerif que, en la primera, el héroe se veía
rodeado de atracadores malévolos intentando hacer prevalecer la justicia
social, mientras que en la segunda el detective ni es un fuera de la ley, ni un
demonio o un santo, no es un guardián de la moral ni siquiera de la
legalidad. Estafadores, asesinos y chantajistas por un lado, pero también
policías, empresarios y funcionarios corruptos por otro, aparecerán
componiendo el retrato de una auténtica jungla. La oscuridad relevará al
misterio, la lucha por el poder a la anecdótica de buenos y malos a menudo
hará falta transgredir la ley, «para conocer la verdad tras las máscaras»133.
En cuanto al “discurso”, se recuerda aquí que la exposición del narrador
incluye, pese al fairplay teórico, manipulaciones y complicaciones como la
fragmentación: el crimen y sus efectos se diseminan a lo largo del texto; la
retardación: añadiendo encuestas, pistas falsas, volviendo por los propios
pasos, dispersión, flashback, anticipaciones, cambios de espacios; las
disgresiones: descripción de paisajes o retratos físicos —ejemplos típicos
serían la de las aficiones y adicciones del investigador (en Holmes la pipa,
el violín o la morfina mostrándonos también algo de su personalidad) o la
tendencia a consumir alcohol y tabaco presentes en la novela negra como
protesta contra el puritanismo de la Prohibición—, el suspense generado por
el miedo o la amenaza palpable o de la pregunta no respondida y el

132. Experiencias norteamericanas como la que arrancará el 16 de enero de 1919 con la

aprobación de la Enmienda 18 de la Constitución americana prohibiendo fabricar, transportar o
importar alcohol en todo el territorio de Estados Unidos, darán lugar al nacimiento de los
bootleggers y racketters, o lo que es casi lo mismo, a extender la sombra del tráfico de alcohol,
las guerras de gangs, las masacres, las venganzas policiales como la ejecución de Dillinger a
la salida de un cine, la corrupción municipal, los sindicatos del crimen, etc. Para colmo de todos
los males, en 1929 y con el hundimiento de la Bolsa, el paro, los tumultos, los acosos racistas y
los resentimientos contra los inmigrantes se acrecentará el malestar social presente con
anterioridad.
133. Para Todorov, uno de los grandes teóricos de la novela, convenciones de la literatura
negra serían: a) la superposición de dos planos temporales o historias: la historia del crimen en
primer lugar y la de la investigación en segundo; y b) fundir y subordinar el elemento de
misterio al suspense (expectación) proporcionado por la acción de la violencia desatada. El
propio Colmeiro reconoce lo complejo y hasta contradictorio de esta caracterización. Más
aguda será la idea de Javier Coma introducida por el autor en la página 54 que caracteriza la
novela policiaca y/o negra como «toda narración cuyo hilo conductor es la investigación de un
hecho criminal, independientemente de su método, objetivo o resultado...». Así, los subgéneros
añadirían arquetipos o hilos narrativos determinados: un detective, un enigma, etc. En
COLMEIRO, J.F., La Novela Policiaca Española: teoría e historia crítica, op. cit., pp. 44-45.
El auge del cine negro español (1950 - 1965) 99

mecanismo de la intriga que nos entretiene antes del desenlace y que

constituye una estrategia narrativa. El detective o el policía que soluciona el
asesinato, o el robo, devolverán en parte la fe en la racionalidad
humana134. El subgénero de novela policiaca “psicológica” o costumbrista
ejemplificado por Simenon y su inspector Maigret, se caracterizará a su vez
por: 1) poner el énfasis en los caracteres de los personajes y en la
introspección; 2) la descripción de usos, paisajes, costumbres y ambientes
sociales; 3) la colocación del enigma en un segundo plano; 4) la restitución
del orden establecido se verá como problemática acentuándose el problema
moral y social; 5) el ritmo más sosegado; 6) no remarcar ni el poder
corrosivo ni la crudeza e intensidad de la ciudad; y, 8) el investigador es un
ser normal, más bien gris: es un funcionario, un antihéroe.
Vázquez de Parga resaltará los obstáculos para el desarrollo de una
novela criminal española con sello propio: “Precisamente ese desprecio de
los intelectuales, proyectado sobre la novela policiaca desde su llegada a
nuestro país, ha conducido al desprestigio del género [...] lo que en

134. Diez serán las características que el mismo autor asignará al detective, arquetipo
básico: 1) es un ser marginal; 2) el enigma-problema es una excusa o armazón del problema
moral con el que se enfrenta; 3) el método que utiliza no es deductivo sino que se trata de una
“involucración activa”; 4) pese a la máscara de “duro” está con los débiles y marginados porque
cree que es la sociedad la que aplasta al más débil; 5) su cinismo y su ironía funcionan como
rechazo; 6) su integridad física y moral está en peligro; 7) la investigación que realiza comporta
adoptar una postura ética particular; 8) desconfía totalmente de la sociedad y de sus
instituciones: el poderoso explota al débil utilizando sus manejos y leyes por lo que existe la
corrupción de la policía y se abren puertas al descrédito de la ley y la justicia; 9) posee un
código de honor personal e intransferible. Se ha de combatir la sociedad con sus propias
armas: violencia con violencia y, llegado el caso, ha de transgredir las leyes y, por último; 10) el
detective no accederá a una situación catalogable de final feliz. Ibídem, pp. 60-63. Añadiré un
pequeño matiz a la cuestión y que en parte marca una línea de diferenciación de la acción
policial: el cliente quiere evitar el escándalo o la amenaza y huye de contar lo que ocurre a la
policía ya que a menudo tiene cosas que ocultar y no siempre está a este lado de la ley. El
juego de información suministrada al detective y lo encubierto es realmente interesante y
conforma una tradición al defender el estatuto profesional y los intereses del que contrata para
no explicar sus descubrimientos. Que el que encargue el trabajo pueda ser un asesino o un
criminal de cualquier laya complica aún más este esquema dialéctico. No entremos ya en la
cuestión clásica: el detective es a menudo golpeado pero no eliminado. Sabe mantener la boca
cerrada y no ejerce la amenaza que el policía emana al no poder encerrar al delincuente. La
derivaciones de este juego de construcciones, alianzas y oposiciones son parte de la esencia
del subgénero, que ha sabido incorporar cierto toque irónico al poder colocar los diferentes
investigadores en una situación más o menos dominante y al exponer discusiones airadas que,
en algunos casos acabarán con la retirada de la licencia del investigador por bravuconería o
por falta de colaboración con las fuerzas del orden.
100 Brumas del franquismo

definitiva se ha convertido en una de las causas impeditivas, seguramente

la más importante, del normal desarrollo de una novela policíaca autóctona.
También en este terreno, como en muchos otros, España se ha comportado
hasta el presente como una colonia cultural de los países anglosajones y,
en menor medida, de Francia, mostrando una amplia receptividad de los
modos y las modas extranjeras [...] La novela criminal era y debía seguir
siendo algo que venía de fuera...”135.
Algunos jalones de esa “prehistoria” de la novela negra española
aluden a relatos de crímenes por entregas como El crimen de la calle de
Montcada (1866) de Barcelona o El crimen de la calle Fuencarral (1888) de
Madrid; a las biografías de bandoleros como Diego Corrientes, a las
crónicas forenses como Causas y delitos célebres y contemporáneos (1860)
de Hilario González y Anales dramáticos del crimen o causas célebres
españolas y extranjeras (1861) de Vicente Caravantes o al papel de Daniel
Freixa y Martí, antiguo jefe de policía de varias provincias, fundador,
propietario y director del periódico comercial El Proteccionista donde,
criminales entre 1888 y 1892136, describirá varios casos.
En 1888 Francisco Luque de la Peña traducirá La Policía y sus
misterios del francés Víctor Macé de la Roncière, añadiendo casi 600
páginas referidas a casos criminales de nuestro país entre las que destaca
el del famoso “jefe de ronda” Jerónimo Tarrés, uno de los primeros casos de
corrupción policial y de auténtico gangsterismo. Desde otra perspectiva,
escritores de renombre como Pedro Antonio de Alarcón (El clavo, 1854),
Benito Pérez Galdós (La incógnita, 1889) o Pío Baroja al retratar la sordidez
de los barrios bajos de Madrid en su trilogía La lucha por la vida (1904),
descubren la miseria humana como objeto de investigación con un sentido
crítico profundo. Tanto Colmeiro como Vázquez de Parga, señalan entre los
pioneros a la escritora y periodista Emilia Pardo Bazán, preocupada por la
repercusión social de la criminalidad y que, muy al día de la novela policiaca
anglosajona, escribirá en 1911 La gota de sangre. Al igual que Conan
Doyle, muestra un desprecio claro hacia el cuerpo de Policía que considera
inadecuado para atenuar los males sociales. El protagonista de la novela de
Bazán es un joven rico y desocupado, más capacitado para descubrir el
misterio ya que «el policía es un ser burdo e inculto, incapaz de ahondar en

135. Ibídem, pp. 9-10.

136. Ibídem, p. 21. Sobre este último autor escribe Vázquez de Parga: “... describió
largamente, con soltura y amenidad, una serie de casos criminales poniendo al descubierto los
ingeniosos trucos de estafadores y timadores, las motivaciones de crímenes y asesinatos, y
naturalmente los sabios procedimientos policiales de investigación, persecución y captura con
una técnica absolutamente novelesca que despierta y mantiene el interés como si de ficción se
tratara...”.
El auge del cine negro español (1950 - 1965) 101

las sutilezas que la investigación de un crimen requiere...»137. José

Francés, novelista y traductor de Sherlock Holmes, otro pionero, aunará el
enigma policiaco con el espíritu del relato erótico en la novela corta El
crimen del Kursaal (1911) reconvertida posteriormente en El misterio del
Kursaal donde una artista de cabaret, Miss Ada Howell, será encontrada en
la habitación de su hotel desnuda y muerta de un tajo en la garganta. El
inspector Almenara, joven policía de buena familia, acostumbrado a los
“ambientes alegres” retratados, será el encargado de la investigación. Por
su parte, Joaquín Belda escribirá ¿Quién disparó? (1914), la primera novela
larga española y que prosigue el tono humorístico y erótico que mantendrá
en Una mancha de sangre (1915). Obviando una larga lista de aportaciones,
cabe destacar la novela corta La torre de los siete jorobados (Emilio
Carrere, 1924), adaptada al cine por Edgar Neville (1944) y considerada una
de las pequeñas joyas cinematográficas de un cine, entre lo policiaco y lo
fantástico, que incluye todo tipo de recursos y alusiones a los autores
clásicos. La novela corta de Wenceslao Fernández Flórez Un error judicial
(1927) o el humor disparatado y la parodia de Sherlock Holmes en Las siete
novísimas aventuras de Sherlock Holmes (1928), escrita por Enrique Jardiel
Poncela, son otros dos interesantes precedentes de la novela negra
española138.
Una interesante aportación ambientada en el mundo rural, tendrá
como exponentes a autores como Pablo Antoñana, Alejandro Núñez Alonso
y el popular Francisco García Pavón, cuyo personaje Plinio ya aparece en
los años cincuenta en la revista Ateneo aunque irrumpirá con fuerza en
1968 con Historias de Plinio. Reclamando la importancia de ese escenario
rural con palabras que se tendrán en cuenta en el apartado dedicado a los
espacios del cine negro español, dice el autor: «Se ha dicho a menudo que
la novela policiaca, la novela criminal o más concretamente la novela negra

137. Ibídem, p. 38.

138. Los realizadores y escritores del cine negro tenían a disposición una gran cantidad de
colecciones de género que sobre todo triunfarán en la década de los treinta: El Club del Crimen
de la editorial Dédalo de Madrid, Selección Policiaca desde 1932 (con las primeras novelas de
Dashiell Hammett y Georges Simenon), la Colección Fama de la editorial Juventud de
Barcelona o la Detective de la editorial Aguilar de Madrid. Categóricamente, el mismo autor
reconoce que la Guerra Civil truncó el desarrollo de una novela negra propia, aunque la paz
propiciará el auge de una novela policiaca popular extranjerizante, siguiendo principalmente los
modelos anglosajones, perdiéndose el clima favorable creado entre los escritores, las
editoriales y el público. Dentro del período franquista, sobresale, entre otras líneas y corrientes,
la aportación de Valentín R. González “Belisario” que colocará como protagonista a Pedro
Sánchez, inspector de la Brigada Móvil Criminal, con residencia en Madrid pero que se
desplazará frecuentemente a Barcelona donde contará con la ayuda de Luis Antón “El Noi”,
rescatado del Barrio Chino barcelonés para convertirse en agente de policía.
102 Brumas del franquismo

es un producto literario de carácter urbano porque tan sólo en las grandes

ciudades concurren los elementos necesarios para el surgimiento de una
criminalidad sistemática y organizada. No obstante, no puede negarse la
existencia de una delincuencia rural o, si se prefiere, de la esporádica
presencia del delito en ambientes rurales, y también de esto se ha ocupado
la novela policiaca en general y la novela negra en particular con ejemplos
tan significativos como los de James Cain, Jim Thompson, James Crumley o
Tony Hillerman.»139
Escritores como Mario Lacruz a quien dedicaré especial atención,
Rafael Tasis que ya en 1955 creará el primer investigador de serie: el
periodista Francesc Caldes del diario Les Darreres Notícies, y Manuel de
Pedrolo constituirán una pléyade de autores del género. Este último iniciará
su andadura con Es vessa una sang fàcil (1958) a la que seguirán títulos
como L’inspector fa tard (1960), escrita en 1952 o Joc brut (1965) que se
acogerá al modelo americano de novela negra plasmando el fondo social de
la Barcelona de los años cincuenta, a medio camino entre la dureza y el
cinismo de los escritores estadounidenses del género y los matices
“simenonianos”. Entre 1963 y 1970 dirigirá la colección La cua de palla que
llegará a publicar en catalán hasta 71 títulos de la mejor tradición negra.

Los cómics populares devorados por Jorge en la película Yo maté (1955)

139. Ibídem, p. 176.

242 Brumas del franquismo

2.2. Cincuenta películas a estudio

Apartado de Correos 1001 (España, 1950)

Productora: Emisora Films, S.A., Dirección: Julio Salvador, Argumento, guión

y diálogos: Julio Coll, Antonio Isasi-Isasmendi, Decoración: Ferrer y Fontanals,
Fotografía: Federico G. Larraya, Jefe de producción: Miguel Grau, Montaje: Antonio
Isasi-Isasmendi, Música: Ramón Ferrés; Ayudantes de dirección: Jesús Castro-
Blanco, Francisco Pérez-Dolz, Cámara: Mario Bistagne, Secretario de dirección:
José María Forn, Foto-fija: Pérez de Rozas, Maquilladores: Antonio Turell, Práxedes
Martínez, Ayudante de montaje: Pascual Bibian, Muebles: Miró, Estudios: Trilla,
Emisora, Laboratorios: Cinefoto, Sonido: Acústica, S.A.; Intérpretes: Conrado San
Martín (Miguel), Elena Espejo (Carmen), Tomás Blanco (Antonio), Manuel de Juan
(Marcial), Luis Pérez de León (padre de Rafael), Carlos Muñoz (Rafael), Guillermo
Marín (transeúnte), Casimiro Hurtado (”El Miradas”), Emilio Fábregas (comisario),
Emilio Goya (agente), J. Rivelles (agente), Carlos Ronda (agente), Eugenio Testa
(Julián Azores), Marta Grau (dueña de la pensión), José R. Goula (director de
Correos), Ricardo Fuentes, Modesto Cid. Blanco y negro. Estreno en Madrid:
26/1/51. Estreno en Barcelona: 6/12/50. Duración: 90 min.

«Rafael recibe una carta, que le obliga a salir para Barcelona. Ni su mismo
padre sabe exactamente la causa. Pero lo cierto es que Rafael, a poco de llegar a la
ciudad, cae acribillado, en plena calle, por unos pistoleros. La Policía se pone
inmediatamente en guardia, y escucha la declaración del padre de Rafael, que, en
realidad aporta muy pocas noticias, pero que señala una pista segura: Rafael se
había puesto en contacto con una Compañía que solicitaba representantes, previa
fianza, en un anuncio de periódico. Encargado Miguel del asunto, comprueba que la
dirección de esa Compañía es falsa. Pero con gran asombro descubre dentro del
solar, que indicaba la calle y el número de referencia, el coche que había servido a
los pistoleros y dentro de él, a su chófer maniatado. Prosiguiendo la búsqueda,
descubren que el apartado de correos que utiliza la Compañía es el 1001 y vigilando
quien pueda retirar su correspondencia, comprueban que es una señorita llamada
Carmen. Sin embargo, Carmen está ligada al asunto de una manera indirecta, pues
lo único que sabe es que tiene que echar esas cartas en un determinado buzón. La
Policía averigua así quién es el primer cómplice: Antonio, empleado en una estafeta
de Correos, que es el que retira disimuladamente las cartas. La Policía, prosigue sus
indagaciones, y descubre que el jefe de la banda va a visitar un Banco a una hora de
la mañana. Vigilando todos los puntos oportunos y cerradas las puertas, se consigue
la detención de varios sospechosos y se trae al chófer, “El Miradas”, para que diga si
reconoce a alguno de ellos. No es así, y la trampa resulta inútil. Interrogando de
nuevo a Antonio se descubre la verdadera casa en la que vive el asesino y con gran
asombro de la Policía encuentran a “El Miradas”. Se confiesa culpable; pero cuando
El auge del cine negro español (1950 - 1965) 243

va a declarar el nombre de su jefe, es asesinado misteriosamente. Los

acontecimientos se precipitan y se averigua que la banda, además de a otras
estafas, se dedica al tráfico de estupefacientes. La última esperanza para descubrir
al jefe está en Carmen, que, aún sin ser cómplice voluntaria de él, lo ha visto en una
ocasión y es por ella, en el frontón donde actúa como pelotari, donde se descubre al
asesino, quien, después de una huida aparatosa, cae bajo los disparos de la
Policía.»268

Un encadenado de exteriores de Barcelona abre un filme cuyos

perfiles le otorgan un aire semidocumental, avivado con el ajetreado paso
de vehículos y transeúntes, intensificado con el uso de la voz en off del
narrador. En sobreimpresión se destaca el título sobre unas cartas que van
cayendo de una saca de Correos, sucediéndose imágenes de un rotativo y,
posteriormente, de periódicos sellados para su envío postal:

«... Llega ahora por vez primera en nuestras pantallas el sentido

realista de la actualidad más palpitante. Conecta en uno de los casos que
diaria y desgraciadamente ocurren en una gran ciudad cualquiera. Es la
historia silenciosa y abnegada de unos hombres que por vocación y honradez
dedican su vida con el único objeto de defender la sociedad de todos aquellos
que intentan perturbarla. Esta película ha sido filmada en las mismas calles,
plazas, edificios y ambientes naturales en los que se supone pudo haber
ocurrido el hecho que se da como real. Queremos pues agradecer a todas las
entidades, tanto públicas como privadas, la valiosa y desinteresada ayuda
que nos han prestado para la total realización de este film que hoy tenemos el
honor de proyectar ante ustedes.»

Excelente punto de partida para analizar la película, el estudio sobre

Julio Salvador de Llorenç Esteve269 destacaba la estructura de rompeca-
bezas construida a base de suministrar muchos indicios y pistas: el anuncio
de La Vanguardia; la carta del apartado de correos; la fotografía de la cena
del año 34; la ocultación de la identidad del culpable, etc. El espectador
podía seguir el punto de vista de la policía, al compás de las investigaciones
de los agentes, adquiriendo la información mientras se acrecentaba la
tensión. Se destacaba la agilidad con la que se narraba la admirable
secuencia del asesinato en una ciudad que funcionaba como auténtico

268. Fuente: Revista de Cine, núm. 304.

269. ESTEVE, Llorenç, Estudio filmográfico sobre Julio Salvador, Universitat de Barcelo-
na/Centre d’Investigacions Film-Historia, Barcelona, 1993. Véase también Ramon Espelt, Ficció
criminal a Barcelona 1950-1963, op. cit., pp. 137-145, donde se presenta un buen análisis,
conjuntamente con el del filme Brigada criminal, estrenada el mismo año.
244 Brumas del franquismo

escenario, utilizándose interiores reales como la comisaría de la Vía

Layetana de Barcelona. Algunos de los agentes de esa dependencia, al
parecer fascinados por la dinámica del propio rodaje, se aprestaron a
colaborar como figurantes.
Se muestran claramente las técnicas de investigación policial (en el
seguimiento de una carta desde el buzón hasta su llegada a Correos, la
vigilancia en la oficina bancaria...) a lo que añadiría el uso de micrófonos y
las escuchas con el magnetófono, los careos, las identificaciones, las
consultas de ficheros, etc. Refiriéndose al final de la cinta Esteve explica:
“Es únicamente aquí cuando Julio Salvador se aparta del verismo estricto
que irradia la película y entra de lleno en el espectáculo, sobre todo en dos
secuencias finales: la escena de los espejos falsos, sin duda deudora de La
dama de Shanghai (1947) de Orson Welles y cuando el asesino muere y en
ese mismo momento baja de una forma mas bien grotesca por el
movimiento de la montaña rusa270, mientras los clientes se ríen de él, sin
saber su destino final.”
Desde la crítica coetánea, H. Sáenz Guerrero de La Vanguardia
destacaba, como presentación del director a propósito de su nuevo trabajo:
Duda (1951), ese carácter jeroglífico de Apartado de Correos, 1001 que
hacía recaer las sospechas en un amplio espectro de personajes. Donald de
ABC también comparaba las escenas finales a El tercer hombre aunque su
influencia estuviese “defectuosamente digerida”. Méndez-Leite alababa la
espontaneidad y el ritmo impresionante del relato.
En copia restaurada de 35 mm. se presentó en la Filmoteca de
Catalunya a principios de 1993 y en el suplemento al programa nº 17 del
curso 1992-1993 se reproducía la crítica que Sebastià Gasch hizo en la
revista Destino el 16 de diciembre de 1950 en la que insistía en sus aspectos
documentales mostrándonos calles y técnicas policiales: “siguiendo los
buenos principios de policía científica y no según los métodos de Hércules
Poirot y del comisario Maigret.”271 Se recordaba la experiencia de un
realizador con más de 30 películas en su haber como ayudante de dirección
—sus comienzos se remontan a 1934—, y la búsqueda de encuadres de
posibilidades plásticas y dramáticas, tanto en los paisajes urbanos como en
los interiores liberados de la ambientación en el estudio. Augusto M.

270. En realidad se trata de otra atracción que más bien se asemeja a los anchos y
ondulantes toboganes de los actuales parques acuáticos.
271. A propósito de la novela Maigret y su muerto (1947) de Georges Simenon, reeditada en
1997 por la editorial Tusquets, discrepo en esa percepción del comisario: aunque operando en la
ficción, el trabajo sistemático de la Policía —apoyado por ejemplo en los resultados de la autopsia
y en los diversos departamentos de investigación—, complementa a la perfección esa capacidad
del policía veterano que casi nunca deduce nada sin una buena base empírica.
El auge del cine negro español (1950 - 1965) 245

Torres272 comparaba la película, por su común estilo realista, con Brigada

criminal ya que ambas mostraban personajes inusuales en el cine español de
la época. Descubría en Apartado de Correos 1001 una mayor complejidad y
precisión de la trama, una buena estructura dramática con dos flashbacks en
una eficaz realización e igualmente la concreción de fechas, calles y
personajes y la preservación, hasta el último momento, de la identidad del
culpable. Para el autor, ésa será la obra maestra de Julio Salvador que
además tendrá un equipo de lujo.
El filme estuvo 32 días en cartel en Barcelona y 17 en Madrid: un
notable éxito de público, así como de crítica, teniendo en cuenta que
compartió la cartelera con Brigada criminal (1950), título con el que se
establecen muchas comparaciones y al que se asocia para hablar de los
inicios de un ciclo diferente en cuanto al desarrollo del género.
Anoto como característico de la cinta el tono desenfadado y risueño
que planea y que acaba imponiéndose sobre la reconstrucción puntillista
presente en la magistral escena del “asesinato en directo” o en el cerco que,
para detener al supuesto jefe de la banda, se establece en la oficina
bancaria. Las bromas y los comentarios sobre el policía inexperto, la sorna
de los testigos y cómplices (caso del personaje de ”El Miradas”) en
Apartado de Correos 1001 contrastan con el drama del asesinato y con la
maldad del jefe de la banda.
La exhibición de las técnicas de la investigación de los agentes son
una constante de la película: las escuchas, el seguimiento de sospechosos,
la trampa a los bandidos para ponerlos nerviosos, las deducciones y la
búsqueda de pistas, los interrogatorios y careos, la consulta de fichas, los
contactos con los diarios, el control aún más férreo sobre la
correspondencia... imprimiendo un realismo trasplantado con inteligencia
desde el mejor cine norteamericano de procedimiento policial. Incluso la
vuelta atrás sobre la pista de la chica demuestra algún ligero titubeo, no
demasiado habitual en este tipo de filmes.
Los escenarios elegidos para los momentos clave demuestran la
influencia de Hitchcock: el frontón, el Parque de Atracciones; y hasta del
Lang del Dr. Mabuse en la descripción del cubil de la banda y que remite a
una tradición siniestra presente en el mismísimo Sherlock Holmes. El
descampado a donde se dirigen las cartas también se aleja de nuestro siglo
como referente aunque recuerde el caso del citado asesinato de Carmen
Broto. El policía novato que se enamora de la falsa acusada permite
intensificar la duda sobre su inocencia y la utilización de ésta como cebo: se
confía más en el amado que en la probada eficacia de la Policía
constituyendo un giro o variación realmente ocurrente. La negritud del filme

272. TORRES, Augusto M., El cine español en 119 películas, op. cit., p. 119-122.
246 Brumas del franquismo

es más que discutible aunque se apele al documento o a una cuidada

estética: nos movemos en un terreno cercano al cómic (lo siniestro, la falta
de un rostro que encarne al jefe hasta el final, el exterminio de los que
confiesan) y a la literatura deductiva sin que se entre en las motivaciones y
vericuetos del crimen. ¡Es un debate abierto! La galería de tipos y la amplia
gama de delitos que aparecen y que se van destapando poco a poco
(estafa, drogas, asesinato, complicidades en diversos órdenes, etc.), los
juegos de sombras y la acción de los secundarios, a ambos lados de la ley,
crean una atmósfera que va descendiendo poco a poco hacia lo sub-
terráneo. La elección de un policía novato frente a la actitud comprensiva
del comisario permite, sin duda, una mayor identificación del espectador.
Cine policiaco pero con mucha influencia del cine de deducción, de lo
anecdótico y efectista: llegar tarde a un registro, intercambiar disparos,
seguir al secuaz al banco... está por encima de una sistematización “verista”
del trabajo del policía de a pie. Con todo, el uso de Barcelona como
escenario creíble y como manifiesto en la utilización de la calle, tiene
probablemente mucho que ver con las historias aireadas en la Prensa.
La película será esencial además por la concentración de artistas y
técnicos que posteriormente trabajarán en el género desde la realización.
Conrado San Martín destacaba ese periodo esplendoroso de Emisora
Films273: llegándose a trabajar en dos platós que rodaban dos películas a la
vez y cuyos guiones se pensaban para las tres estrellas de la productora:
Elena Espejo, Tomás Blanco y él mismo.

La agitación en la comisaría de policía en Apartado de correos 1001 (1950)

273. Elogiaba la eficacia de la dirección de Julio Salvador y resaltaba el interés de Apartado

de Correos 1001 al sacar las cámaras a la calle y la buena publicidad que se hizo aunque
pensaba que faltaban grúas para obtener algunos planos. En GARCÍA FERNÁNDEZ, E., (coord.),
Cuadernos de la Academia, nº 3, op. cit., pp. 377-390.