Imperial Colonialrussia
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Imperial Colonialrussia
EL IMPERIAL-COLONIAL
CRONOTOPO
DOI:10.1080/09502380601162613
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1autor:
MadinaTlostanova
Universidad de Linköping
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Todo el contenido que sigue a esta página fue subido por Madina Tlostanova el 17 de marzo de 2015.
Medina Tlostanova
EL CRONOTOPO IMPERIAL-COLONIAL
Estambul-Baku-Khurramabad1
Se ha buscado la salida al dilema del tránsito permanente, tanto en los añejos caminos
ya posmodernos como en los más atractivos caminos intermedios, nacidos en la
coyuntura de la epistemología occidental y no occidental. El número de tradiciones,
explotadas, cuestionadas e interrelacionadas en las obras transculturales que voy a
discutir, la mayoría de las cuales no son familiares para los lectores occidentales, es
mucho más amplia y compleja que, por ejemplo, en el caso del imperio británico y sus
(ex)colonias. Como resultado tenemos un cuadro complicado por un lado, estos autores
pueden demostrar cierta memoria nostálgica yaPor
étnico. la vez
otroparódica deun
lado, hay suequilibrio
origen cultural
entre su
inclinación a varias tradiciones imperiales y coloniales, combinación de la influencia
imperial otomana y ruso-soviética, o austríaco-húngara y ruso-soviética. Finalmente, la
posición subalterna de estas mismas historias imperiales en relación con los imperios
por ejemplo, un
La configuración colonial fue diferente, pero aquí también la toponímica conserva las
huellas de varias capas de colonización, mientras que los colonizadores utilizan la
estrategia común de borrar las tradiciones culturales, lingüísticas y religiosas anteriores
incluso a nivel de topónimos.
La lógica de la interacción de las influencias culturales en los imperios subalternos y
sus colonias es profundamente rizomática y se basa en los vínculos horizontales y las
diferencias no sistémicas, mientras que cualquier esfuerzo por imponer la binaridad en
estos lugares desde el exterior finalmente fracasa. Al mismo tiempo, la incompatibilidad
cultural, religiosa, étnica de los colonizadores y los colonizados en el espacio de los
imperios ruso/soviético u otomano nunca ha sido claramente asimétrica a favor del
colonizador más modernizado, como lo fue en el caso de Gran Bretaña o Francia. . Por el
contrario, en el imperio ruso a menudo era la lógica de interacción de dos o más culturas
subalternas y marginadas, a menudo en una etapa similar o igual de modernización, o
podría ser la lógica de subordinación de los pueblos más europeizados, por ejemplo, el
Báltico. países por un colonizador ruso menos europeo. Finalmente, podría ser la
subordinación por parte del inseguro colonizador ruso de personas con una historia no
europea mucho más antigua.
El cronotopo de la ciudad
las tortuosas calles de Estambul, o los rectos bulevares con puentes como rayos
de sol a la manera parisina; los fotógrafos hacen que el cielo parezca azul de
Prusia y retocan la tierra negra, dándole el color del verde césped inglés (p. 242).
La ciudad se convierte casi en un personaje animado en la novela de Pamuk con
sus grotescas descripciones de los antiguos ventanales torcidos de Estambul, que
cuelgan sobre la calle, la oscuridad del lote baldío abandonado, donde el tiempo
y el espacio desaparecen, los pisos superiores de los edificios a ambos lados. de
la calle fluyendo uno hacia el otro (Pamuk 2000, p. 148).
Pamuk presenta la cultura occidental como atractiva y destructiva a la vez
para sus personajes turcos. Así, incluso su amor se presenta como una
yuxtaposición y una interacción compleja de varios modelos de modernización. La
esposa y prima del personaje principal se llama Ruya, que significa un sueño, un
ensueño atractivo y no turco, sino más bien un producto. de hibridación cultural
con Occidente. Se deja llevar fácilmente por las teorías socialistas y radicalistas
de izquierda, eligiendo un camino más dinámico, cruel y crítico hacia Turquía de
su hermanastro y amante Jelal, un doppelgangeresfuerza
del narrador, cuya identidad
por reclamar. Como lase
ciudad ilusoria en sí misma, sus habitantes están en equilibrio entre lo real y lo
imaginario, lo mundano y lo misterioso. Esto se expresa claramente en la imagen
del narrador espiándose a sí mismo y mirando desde las misteriosas ventanas de
la ciudad al hombre con un abrigo oscuro caminando por sus calles cubiertas de
nieve. Es Galip encontrándose consigo mismo en los bulevares
viejo Estambul.
y callejuelas
. del
parecen estar listos para cobrar vida y saltar de sus lugares de granito directamente al
horrible 1937 y llevar a todos los pasajeros con ellos, a lo largo de los oscuros túneles
subterráneos a su Lubjanka natal' (Mamedov 2000, p. 242).
El metro subterráneo es similar al país de las maravillas de los cuentos de hadas
en el que puedes ingresar no solo a través de la madriguera del conejo, sino también
a través de la escotilla de aguas residuales. Las leyes del tiempo y del espacio aquí
cambian y el tiempo puede congelarse, pero también se puede pasar por un momento
existencial de iluminación y revelación espiritual. Eso es lo que sucede con el pintorla
ascensionista (el que se esfuerza por la vertical) de Mamedov, que imagina su lienzo
más exitoso precisamente en metro, junto con ver su propia vida bajo un ángulo nuevo
e inesperado, porque cada ascenso por la vertical comienza siempre. desde el fondo
absoluto simbolizado por el subsuelo.
Pero no es el metro de Moscú el que Mamedov utiliza como transporte fantástico,
conectando el pasado y el presente por una miríada de extrañas coincidencias. Es el
tranvía número 6 de su infancia bakiniana, que llega inesperadamente al presente de
Moscú y lo lleva al pequeño apartamento en las afueras de Moscú. La imaginería del
tranvía es crucial aquí, así como en el libro de Pamuk, ya que trabaja para la creación
de una atmósfera específica de un pueblo del sur junto al mar, donde incluso los
tranvías brillan perezosamente bajo el sol y se mueven lentamente, permitiendo que
los niños rápidos salten mientras el tranvía sigue en movimiento. El personaje principal
de Pamuk trató desesperadamente de leer su ciudad como un libro y descifrar sus
signos secretos. El héroe autobiográfico de Mamedov también está buscando los
misteriosos signos y correspondencias, que apuntan en la dirección de su anterior vida
bakiniana en la alienígena Moscú.
Mamedov crea un espacio imaginario híbrido, como una colisión del topos nativo
real de Bakú (el edén perdido de su infancia) y otro topos extraño de Moscú, donde
solo islas pequeñas y cuidadosamente elegidas pueden volverse nativas para el
personaje. Finalmente, crea un espacio intermedio absolutamente imaginado, híbrido,
conceptualizado principalmente en términos visuales, porque el protagonista es un artista.
Salman Rushdie probablemente llamaría a este mundo híbrido fantasmagórico 'Ba
scow' (un cruce entre Bakú y Moscú). Tal subjetivación lleva al personaje a esforzarse
por reducir y limitar su espacio de vida, por ejemplo, cuando recrea su piso ex-
bakiniano que ya no existe en un barrio marginal de Moscú en la estación de metro
Skhodnenskaya, o cuando elige parches particulares y pequeños espacios. en el
extraño topos de Moscú, perforado aquí y allá con los 'Vampiros' de Stalin (la palabra
se refiere al estilo arquitectónico que se asoció con Stalin y se llamó el Imperio de
Stalin). Una característica específica de esta actividad creadora de topos es la unidad,
la plasticidad magmática de varios tiempos y espacios. Es por eso que un tranvía del
pasado bakiniano se materializa de repente en el presente de Moscú.
Bakú y Moscú no son sólo dos ciudades que viven en el personaje principal, son
dos capitales una es una capital colonial y la otra es imperial, una es cosmopolita en
un estilo oriental específico, casi tan multicultural como Odessa o Tashkent, la otra con
su estatus oficial de metrópolis y pseudo
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canon intelectual y estético, no puede rechazar por completo ciertas raíces epistémicas
orientales más profundas. Aunque el personaje principal llama a su familia imperial,
más bien debería llamarse cosmopolita. Responde a la definición de una variante de
modernización no del todo rusa/soviética, cercana a lo que describe Pamuk en su libro.
El personaje de Mamedov no sabe casi nada del idioma azerí y muy poco sobre su
tiende a verlo
cultura a partir de términos exóticos. Estetizando la diferencia al menos
oriental, en la
incluida el suya
propia, como si la estuviera mirando con los ojos occidentales, está tratando de
recordar su ciudad que desaparece, sabiendo que su vida continuaría de ahora en
adelante sin pasar por Bakú. Pero lo está recordando claramente de manera
equivocada, ya cambiado y visto a través del prisma de los estereotipos del exotismo
y la nostalgia occidentales: 'los tejados planos, la Torre de la Doncella el símbolo de
Bakú, la isla de Nargen, las mujeres, cocinando piti-bozbash en grandes ollas de hierro,
las muchachas con cántaros al hombro, los minaretes de Teze-Pira, las poéticas
callejuelas y los pequeños patios, la noche azul comunal donde todos sabían todo
sobre todos, las flores, los sabores, los olores de la Bakinian la vida, la sombra azul
oscuro de las calles y el calor derretido del verano, el habla lenta de los habitantes de
Bakinian...
'
(pág. 64).
En este sentido, el personaje principal es enteramente el producto de esta
subcultura de la ciudad bakiniana, que se encuentra entre la modernización cuasi-
occidental del imperio ruso y soviético y la cultura no urbana más arcaica del resto de
Azerbajdzan. De ahí la yuxtaposición constante de un microcosmos bakiniano específico
y las 'regiones' (provincias), cuyos habitantes sueñan con abrirse camino hacia la
capital, aunque sea colonial, que vive según sus propias leyes y a su propio ritmo de
modernización. de una ciudad oriental. En la parte bakiniana del libro el personaje
actúa como colonizador de su propia ciudad natal, exotizando su topos, haciéndolo
corresponder a las normas adquiridas como resultado de la educación y crianza en un
determinado ambiente familiar y social. El personaje adquiriría una forma completamente
diferente de ver las cosas en Moscú, donde el objeto de exotización y demonización
imperial sería él mismo. Burlonamente jugará con los estereotipos de Moscú sobre la
gente del Cáucaso y Transcaucasia, a quienes no pueden diferenciar ni en el sentido
étnico-cultural ni en el religioso y lingüístico. En la descripción de Moscú la óptica
cambia ya que esta ciudad no es vista a través de sus elementos discriminatorios
étnicos y culturales imperiales, sino a través del totalitarismo del régimen comunista, la
sensibilidad de un sujeto colonizado aquí se mezcla y desemboca en la sensibilidad de
un individuo, reprimido. por el sistema ideológico.
Como Mamedov estuvo escribiendo su novela durante varios años, el libro resultó
ser un diario de su propio posicionamiento cambiante en relación con el Imperio
Soviético. Al principio, la sombría imagen de la Unión Soviética todavía se cierne sobre
a fines de los
la década
héroesdede1980
Khazar
todavía
Wind.no
Las
sepersonas
ven a sí mismos
que abandonaron
como inmigrantes
la ciudado intacta
refugiados, pero
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solo como súbditos coloniales afortunados que van a vivir a la metrópoli y encima
tienen todos los derechos legales, iguales a la nación titular al menos en el papel.
Todavía no entienden que las metrópolis tienen sus propias formas sutiles de
represión y discriminación, que se combinan fácilmente con el igualitarismo formal.
La urbanización como uno de los aspectos importantes de la modernización es
recurrente en la novela y se repite en la experiencia de la gente del pueblo que llega
a Bakú, así como, a mayor escala, en la historia de los inmigrantes de las afueras del
imperio que buscan para la suerte y la riqueza en su centro.
Hacia el final de la narración, el personaje principal se volvería más y más
más consciente de su doble condición ahora es un inmigrante que nunca llegó a ser
nativo en la hostil y fría Rusia, y una persona, cuyo mundo de infancia está perdido
para siempre y es inexistente, que es expulsado por la nueva y hostil Bakú junto a su
familia.
A la ciudad desaparecida de la infancia sucede la temible Bakú de la guerra civil,
tras la masacre de Sumgait. Es la ciudad donde siempre se escuchan las
ametralladoras y donde la gente tiene que llegar a casa antes del toque de queda.
Hay un episodio en el libro que es importante para la comprensión de las relaciones
entre los colonizados (Azeries y armenios) y el imperio ruso/soviético, justo antes de
su colapso, tratando a medias de volver a poner el orden en la colonia que realmente
no necesita más. La actitud de los soldados y oficiales eslavos hacia el grupo étnico
al que persiguen y al grupo al que supuestamente protegen en este conflicto refleja
claramente el racismo del tipo de carga del hombre blanco, que no hace diferencia
entre el chino, el negro y el indio. . El autor nos informa casualmente sobre un tanque
de patrulla que recorre la antigua calle Bakinian, destruyendo todo lo vivo y hecho por
el hombre a su paso y violando la amada ciudad. Los dos representantes eslavos del
imperio, conduciendo el tanque, se comportan como si ya tuvieran todas las llaves de
todas las puertas de la Ciudad y no pudieran distinguir un azerí de un armenio
llamándolos a todos los 'Chureks' (pan de maíz, también en condescendiente jerga
eslava Poco a poco Mamedov muestra cómo en el nuevo Azerbajdzhan independiente
la configuración imperial-colonial estáuna persona asiática
cambiando una vez no europea)
más (p. 82).
el péndulo de la
identificación va en dirección a Turquía y no al derrotado imperio ruso Incluso el
cambio de alfabeto del cirílico al latín demuestra un claro cambio del modelo a la
variante turca de modernización.Conectando el desaparecido Bakú de la época
imperial rusa y soviética y el Bakú en el crack del siglo XXI, el autor menciona que la
abuela del personaje principal fue a un gimnasio específico donde las chicas locales
se convirtieron en las buenas copias de segunda categoría de las mademoiselles
rusas, y ahora en el nuevo Bakú esta vieja escuela se convierte en un Lyceu turco m
y el nuevo director iguala azeríes y turcos, haciendo que el primero sea una copia del
último.
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El escritor ve la guerra en Tadzhikistán como una agitación social, más que étnica,
nacional o política. Es por eso que en sus historias siempre hay un motivo de la búsqueda de
los otros a los que culpar, ya sean rusos, armenios o incluso los propios tadzhiks pertenecientes
a varios clanes de lucha. El autor destaca aquí el carácter no étnico de la pertenencia a un
determinado lugar. En el absurdo mundo de Khurramabad, tanto los tadzhiks como los rusos
pueden convertirse en 'alienígenas' y los 'nativos' pueden encontrarse entre los matones y
merodeadores o en el regimiento de autodefensa, reunidos en las calles de la ciudad, que
aúlla de horror y el dolor, la ciudad donde el aire mismo está lleno de violencia, humillación y
robo (Volos 2000, p. 367). Volos también muestra la destrucción de la civilización urbana en
Khurramabad durante la guerra civil como un choque de una cultura más modernizada con la
arcaica. La oposición nacionalista utiliza como carne de cañón a los jóvenes pobres y
desempleados de las aldeas, fáciles de manipular por la antigua (y endémica de Tadzhikistán)
estructura social de clanes que toma la forma de las nuevas fuerzas políticas. Las imágenes
de la desurbanización son terribles, absurdas e incluso fantásticas, en este libro vemos a la
gente, que vive en rascacielos, pero no tiene agua corriente, gas, electricidad durante meses,
pasando días y noches en las colas por el pan, haciendo incendios en sus balcones y lavarse
el pelo con detergentes para ropa.
Pero estas imágenes también están marcadas con una objetividad casi documental y una falta
total de sensacionalismo, lo que en ocasiones lleva la narrativa de Volos a un nivel
verdaderamente trágico.
En Khurramabad, una ciudad donde el tiempo se detuvo o comenzó a retroceder, hay
varios minitopi en torno a los cuales se organiza la narración. Es el topos del mercado como
centro de cualquier cultura urbana en Oriente, el topi de la plaza de la ciudad y el cementerio,
cada uno de los cuales presenta una determinada capa temporal correspondiente a una
determinada etapa de modernización y, en consecuencia, está más cerca o más lejos. de la
cultura indígena de este lugar. Khurramabad comienza literalmente en el cementerio y
aparecerá más de una vez en el libro como leitmotiv de la conexión contradictoria con el
pasado y con la tierra ajena que se convirtió en nativa para sus habitantes rusos/soviéticos. El
mercado de Khurramabad tiene dos imágenes. En primer lugar, es un auténtico bazar oriental
división tradicional de roles, pero visto a través de los ojos exóticos de un ruso, que
conecta esta imaginería con los cuentos de hadas orientales de su infancia. El autor
insiste constantemente en esta diferencia, yuxtaponiendo las descripciones más o
menos objetivas del bazar y su interpretación por parte de los recién llegados, para
quienes incluso las peleas de los dos vendedores de cebollas Tadzhik sobre el precio
suenan como una poesía maravillosa. Otra cara del mismo topos del mercado se
presenta en la plaza de la ciudad de Khurramabad, que conserva algunas de sus
características iniciales y agrega nuevas capas imperiales-coloniales conectadas con el
antiguo simbolismo distorsionado en la época soviética de la plaza del mercado. Las
plazas de las ciudades, junto con su papel oficial de los centros imperiales soviéticos,
se convierten para Volos en los lugares de masacres masivas, los instintos descontrolados, presentad
toca
El significado carnavalesco de Bakhtin de la plaza del mercado es reemplazado
por el simbolismo comunista, que se esfuerza por introducir el elemento de la alta
cultura oficial, construyendo sus propios santuarios ideológicos no cristianos, ni
musulmanes, sino soviéticos, como, por ejemplo, un edificio estándar del comité
central de el partido comunista, que tenía sus clones en todas las repúblicas/
colonias soviéticas. El Imperio Soviético marcó sus santuarios políticos y culturales
con ciertos signos, que aún se encuentran en muchos espacios postsoviéticos,
modelando la imagen arquitectónica de la ciudad colonial. En el caluroso y
polvoriento Khurramabad, esta específica semiotización de la realidad se realiza en
las fuentes. Antes del dominio soviético, la cultura de Asia Central asociaba las
fuentes con los oasis, con el agua que da vida, y generalmente las ubicaba en los
cruces de caminos de las caravanas y en el centro de las ciudades y pueblos. En la
época soviética el simbolismo de la fuente quedó congelado y estilizado en las dos
fuentes oficiales de la ciudad, marcando la plaza politizada con establecimientos
soviéticos, y una fuente 'democrática' frente al teatro de la Ópera donde elsitúa
autoral
personaje principal de otra historia un alcohólico lumpen ruso, apodado 'Beljash',
que se hace llamar el 'jefe de la fuente'.
Prácticamente en cada historia hay el mismo elemento compositivo en el trabajo:
el flujo de la vida pacífica y las imágenes de la maravillosa naturaleza de
Khurramabadian se interrumpen repentinamente con los matices, las comparaciones
y las metáforas aterradoras y fantásticas, nacidas en las mentes de los personajes
asustados. Esto produce una fuerte impresión en el lector porque Volos trabaja
generalmente en un estilo narrativo reservado e incluso aparentemente mimético,
alejado de la fantasmagoría o el esperpento. Entonces, lo más impactante es la
sensación de división repentina, una frontera cruzada, un punto de no retorno de la
realidad enloquecida. Las descripciones de Khurramabad antes de la guerra civil
están llenas de comparaciones gastronómicas y bodegones: 'el azucarero del
aeropuerto', 'la espuma rosada de los almendros en flor', 'los picos glaseados de las
montañas', 'los enormes cuencos de el estadio y el lago Komsomol' (p. 153).4 Mientras
que las últimas imágenes colmadas de violencia, asesinatos de saqueos
personas
se presentan
inocentes,
en su forma desnuda, casi documentalmente lacónica, que, sin embargo, a menudo está teñida de
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tonos expresionistas de una horrible metamorfosis. Ante los ojos asustados de los personajes
de Volos, el topos de la ciudad enloquece: 'Esto fue tan extraño... como si los árboles
comenzaran a caminar o los edificios mismos comenzaran a moverse por las calles,
aplastando a la gente que huía horrorizada' (p. . 159). Khurramabad se presenta como un
organismo herido que puede estar hibernando o crucificado con horror y dolor en medio de la
agitación política, un organismo que puede animarse con los tiernos colores y olores de los
árboles en flor y los sonidos de los bazares orientales siempre vigentes. en la primavera, y
finalmente, en los episodios más elocuentes, se compara la ciudad con el vientre materno,
donde 'no hay hambre, ni desdicha, donde nada puedes llamar propio o ajeno porque todo
existe para ti' (p. 371). ).
Una de las mejores historias del libro 'Little Grass Snake' habla de un
extraño afecto entre la anciana rusa, que se negó durante mucho tiempo a abandonar la
ciudad porque no tenía adónde ir, y la serpiente venenosa, que se arrastró hasta su
apartamento por casualidad, en busca de comida y refugio, y pronto se convirtió en una
querida y cercana amiga . Aquí, el topos de Khurramabad se comprime en un edificio dañado
junto a la carretera, que va del aeropuerto al centro de la ciudad. El escritor destaca la
fragilidad del equilibrio de la vida, repentinamente interrumpido por los pesados tanques, que
arrasaron la ciudad, provocando que las personas y los animales que la habitaban
y bajo la tierra agrietada pierden su ambiente normal. los tanques de
Empire, enviados a reprimir el motín, también se presentan de forma personificada de la
realidad enloquecida no sólo como mecanismos, impulsados por personas, sino como
fantásticos elefantes verdes de batalla, que parecen tener voluntad propia. 'Little Grass
Snake' se basa en una idea simple de que cuando no hay una plataforma para el
entendimiento, el nacional componente
o el imperial,sobre
el étnico
el que
y elelreligioso
personaje
sonprincipal
el único está
y último
construyendo
sus
relaciones.
con la serpiente un recién llegado de otro mundo se enciende. Es un
unidad elemental de los seres vivos, aunque tan diferentes, 'y el hombre se acostumbra a
cualquier cosa del mundo, y además a los seres vivos' (p. 176), afirma Volos.
espacio extraño, mientras que Tayikistán, que se vuelve extraño para ellos en un abrir
y cerrar de ojos, la tierra donde ya fueron enterradas dos generaciones de sus
antepasados, sigue siendo para ellos una tierra natal. Así son la mayoría de los
personajes de Volos, a quienes no se les preguntó si querían ser replantados en el
nuevo suelo o no. En este sentido, su visión del destino de los colonos rusos en Asia
Central es bastante poco convencional, porque en lugar de las acusaciones habituales
contra los colonizadores, el lector rastrea aquí la lógica absurda del imperio soviético,
que estaba tratando en vano de alcanzar la nivelación segura de la el estatus económico
y social de las colonias y las metrópolis y al mismo tiempo implantar la ideología imperial
soviética por la afluencia constante de personas eslavas, a menudo con derechos
vulnerados (los presos, los llamados inmigrantes especiales, las personas que huyen
de las represiones, etc.) hacia las afueras modernizadas del imperio.
En el libro de Volos el topos se presenta como un complejo fenómeno natural-
urbanístico las calles de Khurramabad son inseparables del olor a polvo, a la tierra y al
aire, y el autor afirma muchas veces que no es el idioma, ni la etnia, ni la religión. que
definen la pertenencia del individuo a la localidad. Cada uno de los hijastros del imperio
intenta rechazar a su manera la desterritorialización forzosa, repitiendo tozudamente
que se quedará en Khurramabad y que es mejor que lo maten allí, en su tierra natal. El
propio topos de Khurramabad tiene una cierta magia de carácter claramente no étnico,
y deja huella en todos sus habitantes, independientemente de su pertenencia étnica y
edad. Por eso Volos llama a sus héroes rusos "flacos, morenos, secos".
khurramabadianos'.
Otro mini-topos importante en Khurramabad que emerge en la historia con un título
simbólico 'An Other' es una estación de tren. El personaje principal, San Sanych
Dubrovin, abandona a regañadientes Tayikistán hacia la Rusia desconocida. El topos
de 'no-where-ness' aquí corresponde al estado de ánimo de la espera tediosa y el
tiempo congelado, en un sentido más amplio de exilio, éxodo, el dolor del rechazo, ya
que la historia se sitúa entre la vida vieja y la nueva, entre Tayikistán y la Rusia ajena y
hostil. El autor plasma con precisión gráfica el sentido del tiempo detenido y el extraño
estado del personaje que huye, permaneciendo físicamente en el mismo lugar. San
Sanych define su estado como exiliado, porque aún permaneciendo en el mismo lugar
ya está exiliado, pues todo a su alrededor de repente se vuelve extraño y peligroso.
Volos construye cuidadosamente la historia sobre el contraste de lo eterno, la naturaleza,
las montañas, el cielo, el río, la vida pacífica anterior y lo absurdo de la realidad retorcida
del presente. Las suposiciones fantásticas, que utiliza como punto de partida de muchas
de sus historias (por ejemplo, en 'El Otro' es el ferrocarril, destruido por una oposición
desconocida, retrasando así al personaje principal durante un mes en la estación de
tren vacía y miserable, corte fuera del resto del mundo) podría considerarse fácilmente
como típico de las parábolas existencialistas, donde el autor pone al individuo
deliberadamente en condiciones artificiales de supervivencia y diversas dificultades,
pero de hecho, son casi documentalmente reales.
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Conclusión
El cronotopo adquiere una función central en las obras de los escritores transculturales
marcados por la diferencia tanto imperial como colonial. Las obras de Andrey Volos,
Afanasy Mamedov, Orhan Pamuk se encuentran entre los mejores ejemplos de
ficción transcultural, incorporando y compartiendo muchos temas, motivos y
metáforas, y dibujando personajes específicos que se convierten en los nuevos
Asueros de la globalización, los nuevos cosmopolitas (a menudo contra su voluntad),
los yos complejos con múltiples apegos nacionales, étnicos, religiosos y lingüísticos.
La ontología y la estética transcultural se fundamentan en el cronotopo imperial/
colonial y lo generan simultáneamente, dentro del cual hay más cronotopos locales
de ciudad/pueblo imperial y colonial, éxodo, hogar y falta de hogar, etc. Está marcado
con una naturaleza proteica e inacabada, con tránsito constante, con desprendimiento
de espacio y tiempo, con desterritorialización y deshistorización, con inquietud
existencial, que comparten tanto los ex-maestros como los ex-subalternos. Un autor
turco Orhan Pamuk, un moscovita con raíces bakinianas Afanasy Mamedov y un
ruso de Tayikistán Andrey Volos ofrecen modelos transculturales espaciales y
temporales interesantes y diferentes, que a menudo se basan en el cuento de hadas,
imágenes fantásticas de tipo utópico o distópico, en lo subjetivo. , tiempo cíclico o
multidireccional.
Dentro de los cronotopos de ciudad presentados en las obras de estos escritores
(el Moscú y Estambul transimperial, y el Bakú y Khurramabad transcoloniales) hay
varios minitopi que organizan el espacio y el tiempo de la ciudad imperial y colonial
es la plaza del mercado , el cementerio,
es también
el subterráneo,
una historia
etc. Cada
de dolorosa
uno de estos libros
modernización, de lucha y conquista de las tradiciones locales anteriores, sacando
adelante sus propios mitos, metarrelatos y dilemas de subjetividad no resueltos. Esto
sucede de manera semiótica en el caso de Pamuk, toma una forma nostálgica
proustiana en el caso de Mamedov, finalmente, se expresa en la doble visión
específica, circulando entre el cuento de hadas oriental y la crueldad de la narrativa
a veces casi documental de Volos, mientras que el El imperio mismo actúa para
muchos nuevos Asueros modernos como un espacio ausente y hostil, donde no se
sienten a gusto.
hogar.
La estética transcultural genera una variedad de cronótopos imperiales/
coloniales, y en este artículo me detengo solo en tres ejemplos, dejando fuera
muchos otros ejemplos interesantes, desde el ucraniano occidental Yuri Andrukhovich
y el estadounidense Paul Theroux hasta el australiano Peter Carey y el sudafricano JM.
Coetzee y A. Dangor. El número y el impacto de los escritos transculturales
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notas
Referencias
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Mignolo, WD & Tlostanova, M. (próximamente) 'La lógica de la colonialidad y los límites
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