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PRÁCTICA UNIVERSITARIA PEDAGÓGICA EN EL SEMILLERO
ESCOLAR DE CUERDAS TÍPICAS CON ÉNFASIS EN TIPLE Y

BANDOLA PARA ESTUDIANTES SELECCIONADOS DE GRADO
ONCE DE LA CIUDAD DE PEREIRA
LUIS MIGUEL DUQUE CORREA
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES
LICENCIATURA EN MÚSICA
NOVIEMBRE 2009
PEREIRA
PRÁCTICA UNIVERSITARIA PEDAGÓGICA EN EL SEMILLERO
ESCOLAR DE CUERDAS TÍPICAS CON ÉNFASIS EN TIPLE Y
BANDOLA PARA ESTUDIANTES SELECCIONADOS DE GRADO
ONCE DE LA CIUDAD DE PEREIRA
LUIS MIGUEL DUQUE CORREA
Trabajo de Tesis para optar al título de

LICENCIADO EN MÚSICA
Director: LIC. BENJAMÍN CARDONA OSUNA
Asesores: LIC. MAG. MARÍA TERESA DEL NIÑO JESÚS

PARRA GIL
LIC. GERMÁN ALBEIRO POSADA
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES
LICENCIATURA EN MÚSICA
NOVIEMBRE 2009
PEREIRA
2
TABLA DE CONTENIDO
Página
INTRODUCCIÓN 9
JUSTIFICACIÓN 11
OBJETIVOS 13
1. CAPITULO I. LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y CULTURAL

EN EL ENTORNO EDUCATIVO MUSICAL DE SEMILLEROS
TIPICOS REGIONALES Y NACIONALES 14
2. CAPITULO II. RECONOCIMIENTO DE LAS INSTITUCIONES

Y ESTUDIATES INTEGRADOS A LA PRÁCTICA UNIVERSITARIA
PEDAGÓGICA EN EL SEMILLERO ESCOLAR DE CUERDAS
TÍPICAS 21
2.1 RESEÑAS INSTITUCIONALES 21
2.1.1 Institución Educativa La Inmaculada 21

2.1.2 Institución Educativa Aquilino Bedoya 27
2.1.3 Institución Educativa Mundo Nuevo 31
2.2 CERTIFICACIONES 34

2.3 FOTOS INSTITUCIONALES 66

2.4 RESEÑAS ARTÍSTICAS 71

2.5 SISTEMATIZACIÓN INSTRUMENTOS – INSTRUMENTISTAS 92

REGISTRO HORAS DE PRÁCTICA 94
3. CAPÍTULO III. PRÁCTICA PEDAGÓGICA – CONOCIMIENTOS

TÉCNICOS DE LOS INSTRUMENTOS: TIPLE, GUITARRA Y BANDOLA 95
3
Página
TEMA 1: EL TIPLE 95
3.1 BREVE RESEÑA HISTÓRICA 95
3.2 ANTECEDENTES 96
3.3 PARTES DEL TIPLE COLOMBIANO ACTUAL 103
3.4 CLASIFICACIÓN DEL INSTRUMENTO 104
3.5 ESPECIFICACIONES TÍPICAS DE CONSTRUCCIÓN CUADRO 105
3.6 ENCORDADO 106
3.7 AFINACIÓN 106
3.8 NOTACION NORMALIZADA EN PARTITURAS 106
3.9 TESITURA O EXTENSION 107
3.10 DIAPASON 107
3.11 DISPOSICIÓN CORPORAL 107
3.12 COLOCACIÓN DE LA MANO DERECHA 108
3.13 POSICIÓN GENERAL DE LA MANO IZQUIERDA 109
3.14 ENUMERACIÓN DE LOS DEDOS DE LA MANO 110

IZQUIERDA
3.15 COMPONENTES DE MOVIMIENTO DE LA MANO DERECHA 111
3.16 MODALIDADES DE EJECUCIÓN 113
TEMA 2: LA BANDOLA 114
3.18 PARTES 116
3.20 ENCORDADO 117
4
Página
3.21 AFINACIÓN 118
3.22 NOTACIÓN DE PARTITURAS 118
3.24 COLOCACIÓN DE LA MANO DERECHA 119
3.25 SUJECIÓN DEL PLECTRO 120
3.26 POSICIÓN GENERAL DE LA MANO IZQUIERDA 120
3.27 ENUMERACIÓN DE LOS DEDOS DE LA MANO IZQUERDA 121
3.28 COMPONENTES DE MOVIMIENTO DE LA MANO DERECHA 121
3.29 CRITERIOS GENERALES DE PLUMADA 123
3.30 TREMOLO 124
3.31 EFECTOS Y/O TRANSFORMACIONES TÍMBRICAS 125
TEMA 3: LA GUITARRA 126
3.33 PARTES 127
3.35 ENCORDADO 128
3.36 AFINACIÓN 128
3.37 NOTACIÓN DE PARTITURAS 129
3.38 TESITURA O EXTENSIÓN 129
3.39 DIAPASÓN 130
3.41 POSICIÓN Y NUMERACIÓN DE LA MANO DERECHA 131
3.42 POSICIÓN Y NUMERACIÓN DE LA MANO IZQUIERDA 132
5
Página
3.43 EJERCICIOS PRÁCTICOS DE DIGITACIÓN Y ARPEGIOS 343
3.43.1 Ejercicios de Digitación 135
3.43.2 Ejercicios Para La Ejecución De Arpegios 137
TEMA 4: EL CIFRADO 139
3.44 NOMBRE DE LAS NOTAS 139
TEMA 5: ACORDES BÁSICOS EN EL TIPLE 141
3.45 GRÁFICA PAR LA LECTURA DE ACORDES EN EL TIPLE 141
3.46 ACORDES MAYORES 142
3.47 ACORDES MENORES 145
3.48 ACORDES DOMINANTES 148
3.49 NOTACIÓN DE LOS ACORDES DEL TIPLE EN LA PARTITURA 150
TEMA 6: ACORDES BÁSICOS EN GUITARRA 152
3.50 GRÁFICA PARA LA LECTURA DE ACORDES BÁSICOS

EN LA GUITARRA 152
3.51 ACORDES MAYORES 153
3.52 ACORDES MENORES 156
3.53 ACORDES DOMINANTES 159
3.54 EJERCICIOS PRÁCTICOS PARA AGILIZAR DIFERENTES

CAMBIOS DE ACORDES 161
TEMA 7: CRITERIOS DE DIGITACIÓN 164
3.55 POSICIÓN CROMÁTICA 165
3.56 POSICIÓN DIATÓNICA 165
3.57 ESCALAS 166
3.58 ESCALAS CROMÁTICAS CON CUERDAS AL AIRE 166
3.59 ESCALAS CROMÁTICAS CON EXTENSIÓN 167
6
Página
3.60 ESCALAS CROMÁTICAS CON EXTENSIÓN 2 168
TEMA 8: DESCRIPCIÓN Y CARACTERIZACIÓN DE AIRES

ANDINOS COLOMBIANOS 170
3.61 PASILLO 171
3.62 BAMBUCO 173
3.63 TORBELLINO 177
3.64 GUABINA 178
TEMA 9: EJECUCIÓN DE RITMOS ANDINOS COLOMBIANOS EN

EL TIPLE 179
3.65 EL APLATILLADO 179
3.66 APLATILLADO HACIA ABAJO 179
3.67 APLATILLADO HACIA ARRIBA 180
3.68 EL APAGADO 181
3.69 APAGADO HACIA ABAJO 181
3.70 APAGADO HACIA ARRIBA 182
3.71 RITMO DE PASILLO 182
3.72 RITMO DE BAMBUCO 183
3.73 RITMO DE TORBELLINO 184
3.74 RITMO DE GUABINA 184
TEMA 10: EJECUCIÓN DE RITMOS ANDINOS COLOMBIANOS

EN LA GUITARRA 185
3.75 PASILLO 185
3.76 BAMBUCO 185
3.77 TORBELLINO 185
7
Página
TEMA 11: DIFUSIÓN DEL PROGRAMA DE LIC. EN MÚSICA DE

LA UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA CON
ÉNFASIS EN CUERDAS TÍPICAS Y MOTIVACIÓN DE
LOS INTEGRANTES DEL SEMILLERO 186
3.78 DIFUSIÓN DEL PROGRAMA DE LIC. EN MÚSICA DE

LA UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA CON
ÉNFASIS EN CUERDAS TÍPICAS 186
3.79 EJEMPLO ESTÉTICO TÍPICO JUVENIL DENTRO DEL ENTORNO

DE LAS CUERDAS TÍPICAS Y DE LA MÚSICA ANDINA
COLOMBIANA 188
3.80 TALLER DE MOTIVACIÓN, DIFUSIÓN Y ENSAMBLE:

FUSIÓN DEL SEMILLERO ESCOLAR DE CUERDAS TÍPICAS 191
TEMA 12: REPERTORIO MUSICAL 193
3.81 Y SOY FELIZ 193
3.82 CORAZON COLOMBIANO 206
3.83 SANJUANITO 212
3.84 SCORE Y SOY FELIZ 219
3.85 SCORE CORAZON COLOMBIANO 227
3.86 SCORE SANJUANITO 230
CONCLUSIONES 238
BIBLIOGRAFÍA 239
WEBGRAFÍA 240
ANEXOS 241
8
INTRODUCCIÓN
El énfasis de cuerdas típicas del programa de Lic. En música de la Universidad

Tecnológica de Pereira ha direccionado sus objetivos hacia la creación de
nuevas propuestas y proyectos que tengan como fin el fortalecimiento y la
difusión de la música andina colombiana por medio de los instrumentos típicos
(tiple, guitarra y bandola). Dichas propuestas se han condensado en el macro
proyecto orquesta de cuerdas típicas, el cual tiene diseñado unos laboratorios
de práctica instrumental en diferentes niveles:
• Orquesta: Para estudiantes de semestres finales (7°, 8°, 9°, 10°

semestre)
• Estudiantina: estudiantes semestres intermedios (4°, 5° y 6° semestre).
• Pre – estudiantina: estudiantes de semestres iniciales (1°, 2°, y 3°

semestre).
• Semillero juvenil: estudiantes de los colegios de bachillerato.
Es por esto que surge entonces a partir del segundo período del año 2004 la
iniciativa de enfocar esta visión en la creación de un proyecto nombrado
“Semillero Escolar de Cuerdas Típicas U.T.P”, un proyecto que elaborado por
los docentes del área de cuerdas típicas logra ser institucionalmente aprobado
y acogido por la secretaría de educación.
El Semillero Escolar de Cuerdas Típicas U.T.P pretende fortalecer el

aprendizaje de los instrumentos típicos, tiple, bandola y guitarra, en la
interpretación de la música andina colombiana. Orientado a la población de
niños, niñas y jóvenes que cursan desde grado 6° hasta grado 11º en
instituciones del sector oficial, busca además identificar la existencia de
talentos estéticos típicos juveniles en la ciudad, y así mismo motivar a la
población infantil y juvenil escolar pereirana para integrarla a un programa que
estimule el desarrollo del gusto por el arte y la cultura y a su vez fortalezca la
formación de valores humanos por medio de la música.
El Semillero Escolar de Cuerdas Típicas U.T.P reconociendo la existencia de

talentos típicos musicales pretende también orientar la población escolar juvenil
que proyecta sus estudios superiores al programa de Lic. En música con
énfasis en cuerdas típicas de la Universidad Tecnológica de Pereira.
Dada la creación de este nuevo proyecto surge entonces la necesidad de

vincularlo a un mecanismo que, primero, asegure el desarrollo de la propuesta
como tal, y segundo, que tenga la característica de ser un proyecto dispuesto a
la continuidad. Es allí donde tiene lugar entonces la PRÁCTICA
9
UNIVERSITARIA PEDAGÓGICA EN EL SEMILLERO ESCOLAR DE
CUERDAS TÍPICAS CON ÉNFASIS EN TIPLE Y BANDOLA PARA
ESTUDIANTES SELECCIONADOS DE GRADO ONCE DE LA CIUDAD DE
PEREIRA.
Constituida por la participación de tres instituciones de carácter oficial:
1. Institución Educativa La Inmaculada

2. Institución Educativa Mundo Nuevo
3. Institución Educativa Aquilino Bedoya.
Se tienen en cuenta para la elección de estas tres instituciones dos

características principales en común: todas cuentan con proyectos musicales
destacados regionalmente de carácter curricular y extracurricular y además con
los respectivos instrumentos necesarios para el desarrollo de la práctica, dado
que la universidad tecnológica no cuenta con instrumentos para este proyecto.
Los tres semilleros hoy y después de un proceso constante de

aproximadamente 4 meses conforman un total de 21 estudiantes que en un
cronograma de sesiones parciales y generales emprendieron una práctica
pedagógica en el aprendizaje para la ejecución de los instrumentos de cuerdas
típicas de la región andina de Colombia (tiple, bandola y guitarra), y la
interpretación de algunos de los ritmos más representativos de esta.
El desarrollo de cada una de las sesiones estuvo enmarcado siempre por 3

objetivos principales, los cuales constituyeron de manera persistente los pilares
fundamentales de motivación en cada encuentro:
1. Conocimientos técnicos de los instrumentos.

2. Acercamiento interpretativo.
3. Desarrollo del gusto estético musical.
La puesta en práctica de cada uno de ellos argumentados en el ensamble final

del repertorio a mostrar es el resultado de lo que hemos llamado la primera
muestra del Semillero Escolar de Cuerdas Típicas U.T.P.
NOTA ACLARATORIA DE LOS PARTICIPANTES:
Se determinó integrar al semillero a estudiantes desde grado 6° hasta grado

11° ya que no fue suficiente la cantidad de estudiantes de grado once que por
decisión propia querían hacer parte del semillero. Así mismo el semillero ha
facilitado la participación de personas que no cumplen con el hecho de ser
escolares, sin embargo cumplen con los requisitos más importantes para
pertenecer al semillero: Actitud, compromiso, responsabilidad, disciplina,
constancia y deseos de ingresar a la carrera.
10
JUSTIFICACIÓN
La práctica universitaria pedagógica en el semillero escolar de cuerdas típicas

con énfasis en tiple y bandola para estudiantes seleccionados de grado once
de la ciudad de Pereira, es un ejercicio que pretende informar, motivar, guiar,
pero además fortalecer la existencia de perfiles estéticos juveniles musicales
típicos en el entorno de la población estudiantil juvenil. Este constituye un
espacio propicio para la aplicación constante de diversos conocimientos
adquiridos durante los 10 semestres de la Licenciatura, teniendo como énfasis
el proceso enseñanza-aprendizaje en los instrumentos más representativos de
la región andina colombiana (tiple, bandola y guitarra como un instrumento
complementario) y el desarrollo del contexto musical que a través de ellos
procede.
Es una práctica que busca fortalecer, sensibilizar, pero además formar un perfil
vocacional en cada uno de los estudiantes seleccionados, que permita orientar
su gusto estético musical y contribuya a la continuidad de un proceso de
educación formal superior musical con énfasis en cuerdas típicas en la
Universidad Tecnológica de Pereira.
Teniendo en cuenta la carencia de información existente en el entorno

estudiantil juvenil con respecto a las profesiones musicales, se hace necesaria
la creación de estrategias que favorezcan la difusión del Programa de Lic. En
música y a su vez la del énfasis en cuerdas típicas, estableciendo mecanismos
que estimulen la motivación de aquellos estudiantes aspirantes al programa
como también la de aquellos que desconocen su existencia.
La práctica universitaria en el semillero escolar de cuerdas típicas constituye un

ambiente favorable para la cobertura a diferentes instituciones educativas, en la
cual son constantes las relaciones interpersonales e integraciones grupales
entre estudiantes de diferentes colegios. Así mismo conforma un espacio que
pretende capturar la atención, curiosidad e interés tanto del estudiante que ya
tiene un acercamiento vivencial a la música, como el que no la tiene.
Todos estos aspectos hacen de la práctica una actividad de vital importancia

para la población juvenil pero así mismo para la sociedad pereirana, pues para
quien realiza este semillero, hoy por hoy es primordial la formación y el
fortalecimiento de la identidad cultural y todos los valores que nutren el
conocimiento de la historia y tradición, ya que la sociedad actualmente
demanda la enseñanza de valores formadores de seres pacíficos, de
mentalidades integrales, tolerantes, y comprometidas socialmente con su
entorno e historia, y todos estos valores son (y para satisfacción de la labor
11
musical docente) posibles fortalecer por medio de la experiencia musical, y en
este caso, por medio de la música andina colombiana, la cual constituye el pilar
fundamental de la práctica universitaria que además de la enseñanza de
conceptos técnicos musicales e instrumentales, pretende también sensibilizar
a la población juvenil para la formación de mejores seres sociales.
12
OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL
Realizar una práctica universitaria de carácter pedagógico en el SEMILLERO

ESCOLAR DE CUERDAS TÍPICAS con énfasis en los instrumentos Tiple y
Bandola para los estudiantes seleccionados de grado once que sienten gusto
por las cuerdas típicas colombianas y que además aspiran integrarse al
programa de Lic. En Música de la Universidad Tecnológica de Pereira.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1. Realizar una Práctica Universitaria Pedagógica con el grupo de

estudiantes seleccionados que propicie un espacio para el proceso
enseñanza-aprendizaje en conocimientos técnicos de los instrumentos
correspondientes, acercamiento interpretativo y desarrollo del gusto
estético musical.
2. Promover la difusión del Programa de Lic. En Música de la Universidad

Tecnológica de Pereira con énfasis en cuerdas típicas, y además
motivar, informar y manifestar la existencia de ejemplos estéticos típicos
juveniles dentro del entorno de las cuerdas típicas y de la música andina
colombiana.
3. Promover la enseñanza y difusión de la identidad musical y cultural y por

medio de la música andina colombiana fortalecer y estimular la
formación de valores en la población juvenil escolar pereirana.
13
1. CAPÍTULO I
LA EDUCACIÓN ARTISTICA Y CULTURAL EN EL ENTORNO EDUCATIVO

MUSICAL DE SEMILLEROS TÍPICOS REGIONALES Y NACIONALES
La Educación artística y cultural constituye un campo del conocimiento que

tiene como misión fortalecer, potencializar y desarrollar la sensibilidad, la
experiencia estética, la creatividad, y la expresión simbólica. Dichos fines
pretenden por medio de vivencias en los diferentes contextos interculturales,
propiciar espacios que posibiliten el permanente contacto con el medio sonoro,
visual, corporal, y literario, que además evidencie las relaciones que manan
entre el ser, el arte, la cultura y el patrimonio.
La educación artística y cultural tiene como objetivos en los tres niveles de

educación (preescolar, básica y media) generar estrategias pedagógicas que
desarrollen competencias básicas de comprensión, análisis e interpretación
crítica y reflexiva de las diferentes prácticas artísticas y culturales en los
entornos regional, nacional e internacional, además, estimular de manera
permanente el desarrollo de la personalidad, de la sensibilidad y de las
aptitudes ético – estéticas, por medio de prácticas socioculturales y artísticas
que fortalezcan la formación ciudadana, la diversidad cultural, y así mismo, la
importancia de la educación artística y cultural como campo de conocimiento.
Dicho campo del saber se ha venido estructurando, desarrollando e
impartiendo en diferentes instituciones, lo que ha facilitado que la educación
artística y cultural cobre poco a poco la importancia que merece para la
educación en la población escolar. Actualmente la educación artística y cultural
constituye todo un plan de competencias y logros que comprenden el desarrollo
de habilidades aptitudinales, cognitivas, prácticas y comunicativas, como
también la descripción de los diferentes indicadores esperados a lograr para
cada curso. Dicha información se puede encontrar en la página web
www.colombiaaprende.edu.co
Como ya se ha expresado anteriormente, la educación artística y cultural
sugiere un contacto directo con el medio sonoro, expresivo, sensible, visual,
pero además corporal, y se ha enfatizado en dichas características porque ello
nos remite a un ambiente que con estas cualidades no podría ser más similar al
que se respira en el entorno musical.
A través de los años y con el paso de las épocas que constituyen la historia de
la humanidad, innumerables, pero además grandes personalidades del mundo
de la filosofía, del arte, de la pedagogía, de la ciencia, y de la cultura, han
manifestado la importancia de la enseñanza musical y su papel fundamental en
la educación, del mismo modo muchos autores se han expresado a favor de
todas las ventajas propias de la educación musical en el desarrollo de las
facultades humanas y de la formación integral de la persona.
La educación musical es una actividad pedagógica que pretende por medio de

diversas metodologías y didácticas establecer contextos y ambientes
favorables que propicien las relaciones existentes psicológicas entre la música,
14
el ser humano, y el mundo creado. Es un proceso que implica el desarrollo de
competencias actitudinales, aptitudinales, cognitivas, prácticas, entre otras, que
básicamente son abordadas por medio de metodologías que pretenden
desarrollar habilidades en el uso de la voz cantada, de la afinación, desarrollo
del sentido auditivo, del sentido rítmico natural y de la expresión corporal.
La actividad musical comprende un entorno diverso, abierto y plural que

favorece permanentemente el desarrollo del sentido artístico y cultural por
medio de procesos que involucran el modo de hacer, del saber y del ser,
teniendo como fin el desarrollo de la inteligencia musical, la sensibilidad
estética del estudiante como ser individual y como ser social.
Hoy por hoy existen algunas instituciones y fundaciones que se han interesado
por experimentar todas estas ventajas anteriormente nombradas en procesos
musicales curriculares y extracurriculares en la formación musical de niños y
jóvenes.
La institución educativa Aquilino Bedoya ubicada en la ciudad de Pereira,

cuenta actualmente con un diseño curricular con énfasis en música, sin restar
importancia al desarrollo de las diferentes inteligencias, es una institución que
ha sabido sacar provecho de todas las virtudes de la educación musical.
La institución educativa Aquilino Bedoya es una institución oficial que

actualmente cuenta con más de 2.000 estudiantes divididos en 4 jornadas
escolares provenientes en su gran mayoría de la comunidad del ferrocarril
conformada por ocho barrios de estratos vulnerables de la ciudad de Pereira.
La institución educativa Aquilino Bedoya desde el año 1.997 ha venido
desarrollando con sus estudiantes un trabajo especializado, organizado,
técnico, didáctico y estratégico que propone el estudio de las cuerdas típicas
colombianas como énfasis, y el fortalecimiento de todos los elementos que
implican el desarrollo de la identidad musical regional y nacional, otorgando a
sus graduandos certificados de Bachiller Artístico con Énfasis en Música.
Los estudiantes se acogen a un plan curricular de 3 horas de música

semanales para los grados 6º, 7º, 8º y 9º, y un total de 20 horas de arte
semanales para los grados 10º y 11º. El programa conforma tres grupos
principales así:
Semillero: conformado por estudiantes de básica primaria y grado 6º.
Grupo especial: conformado por estudiantes seleccionados por sus notables

habilidades y su desarrollo en la inteligencia musical.
Uso del tiempo libre: conformado por la comunidad de adultos.
Cabe destacar que un gran número de estudiantes egresados de la institución

educativa Aquilino Bedoya nutre anualmente el énfasis de cuerdas típicas del
Programa de Lic. En música de la Universidad Tecnológica de Pereira, lo cual
15
resulta en una continuidad del proceso escolar muy significativa, a tal punto
que hoy en día son tres egresados de dicha institución son docentes activos
titulados del énfasis de la universidad y del Aquilino Bedoya. Otros así mismo
continúan sus estudios musicales en diferentes programas a nivel nacional.
La implementación de instrumentos es tan variada como la riqueza genérica de

ritmos y músicas a la que los jóvenes de esta institución tienen alcance. La
bandola, el tiple y la guitarra conforman la organología principal para aquellos
que se inclinan por el aprendizaje de ritmos y géneros de la región andina
colombiana, instrumentos de cuerda como el contrabajo y el violín para
aquellos que sienten curiosidad por la música clásica, y los instrumentos típicos
de percusión para los ágiles en la disociación gustosos de los ritmos afro
caribeños.
La institución educativa Mundo Nuevo conforma otro de los ejemplos

importantes a nombrar. Ubicada en la zona rural de Pereira “Vereda Mundo
Nuevo” esta institución comienza su iniciativa musical a partir del año 2001con
el apoyo de las Hermanas Bethlemitas quienes son fundadoras y la fundación
de la UNESCO Musique Esperànce quien está presente en 32 países del
mundo, orgullosamente presenta el primer taller en Colombia .
A partir de allí se inicia un proceso coral acompañado del profesor Marino

Salgado con una intensidad horaria de dos horas semanales en las cuales
logran realizar un montaje que permite la difusión del proceso musical con la
institución en diversos conciertos presentados en las fechas más especiales del
año, y en los recintos más importantes de la ciudad de Pereira.
En el año 2002 por intervención especial de la Sra. Alba Lucía Jaramillo de

Duport fue designada la escuela para formar “Semillero de Músicos” de la
Corporación Batuta de Risaralda bajo la dirección del Profesor Marino Salgado
y en este mismo año se da inicio al programa BANDA ESCUELA con niños que
seleccionados por sus aptitudes musicales comienzan un proceso bandístico
bajo la monitoría del maestro Licenciado en Música, Germán Albeiro Posada.
La institución educativa Mundo Nuevo se aventura entonces a un proceso en la

formación musical coral e instrumental, específicamente en el área de banda
con instrumentos otorgados por la alcaldía y la fundación de la UNESCO
Musique Esperànce.
Se implementa la formación de instrumentos como la flauta traversa, clarinete,

trompeta, trombón, fliscorno, tuba, saxofón, percusión sinfónica, entre otros, y
además se comienza un proceso nuevo de formación musical en la
interpretación de instrumentos típicos de la región andina colombiana, tiple,
guitarra y bandola, bajo la asesoría de diversos estudiantes del programa de
licenciatura en música con énfasis en cuerdas típicas de la U.T.P.
16
De los géneros y ritmos habría que decir que son tan variados y ricos como el
proceso mismo de este proyecto, repertorio de música clásica, música
folclórica, música coral, música tradicional, entre muchos otros.
El proceso de la institución educativa Mundo Nuevo se convierte pues en uno

de los más admirados y reconocidos regionalmente, logrando múltiples
presentaciones en fechas especiales como semana santa, navidad, eventos
institucionales, concursos, encuentros de bandas y coros, etc, logrando en ellos
el reconocimiento musical y artístico que hoy en día instituciones como esta
gozan.
En 1995 empieza a forjarse otro de los proyectos musicales escolares más

representativos de la ciudad de Pereira, desarrollado actualmente por la
institución educativa Oficial La Inmaculada quienes comienzan su proceso
musical con la construcción del proyecto LA MÚSICA: UNA OPCIÓN DE
TODAS Y PARA TODAS. La idea nace de brindar espacios de convivencia y
de integración, a la vez de llenar una necesidad en el trabajo artístico musical
(vocal instrumental) de la niñez y juventud de la Institución Educativa La
Inmaculada.
Fueron los tres primeros años (1995 - 1996 - 1997) en los cuales la entrega
desinteresada, el empeño, el coraje y el entusiasmo, acompañados con un
trabajo académico serio lograron consolidar la idea central: Un grupo colectivo
cultural con idénticos intereses académicos y artísticos.
En el cuarto año (1998) se expande el número de integrantes (50 niñas de

grado sexto al grado once) y se reevalúa con criterios académicos y
sociológicos la labor desarrollada hasta el momento.
Este proyecto ha venido buscando la superación en dos aspectos: la calidad
del repertorio musical y la integración comunitaria de sus componentes, tanto
en lo individual como en lo colectivo. Comenzó la divulgación del trabajo,
participando en actividades (celebraciones, concursos y encuentros), con
presentaciones dirigidas a toda la comunidad educativa.
Esto configuró en esencia la consistencia del proyecto, se consolidó un
verdadero sentido de pertenencia de sus componentes y el respaldo de los
padres de familia fue decisivo en la continuidad de sus hijas en el proyecto,
logrando al final de las labores una auténtica operatividad funcional
desarrollándose una dinámica propia. Dinámica que se veía limitada por falta
de un adecuado espacio físico y de recursos logísticos (instrumentación y
accesorios) necesarios para una eficiente labor académica y artística.
Entre los objetivos de la labor musical desarrollada por la institución educativa

OFICIAL LA INMACULADA se encuentran:
• Rescatar los valores tradicionales del folclor, conservando el legado cultural

y haciendo que las niñas y las jóvenes que lo conforman se conviertan en
verdaderos ejecutores del folclor propio y en multiplicadores del trabajo
cultural.
17
• Ofrecer el GRUPO VOCAL e INSTRUMENTAL en nuestro claustro como un
proyecto de convivencia y de integración, de manera que les permita a las
niñas y jóvenes estudiantes fortalecer valores como la amistad, la lealtad, la
solidaridad y la tolerancia; a la vez que como un proyecto de formación
musical, instrumental y vocal, dentro de la actividad académica del pénsum
regular, y como una alternativa en la utilización del tiempo libre, facilitando el
uso razonable del mismo y convirtiendo su ejercicio en elemento de disuasión
ante las influencias negativas del medio ambiente.
• Ofrecer un espacio de convivencia, de valoración y de respeto,

aprovechando la formación artística integral de las niñas y las jóvenes
estudiantes de la Institución Educativa La Inmaculada, inculcando y afianzando
en ellas valores humanos, estéticos y artísticos, para que sirvan como agentes
multiplicadores del amor a la música y a la cultura al interior de la Institución y
en el seno de la sociedad risaraldense.
Otra de las actividades que actualmente se viene desarrollando a nivel regional
en pro de la formación artística y cultural desde la educación musical es el
semillero de talentos “HERENCIA CAFETERA”, una actividad que pertenece al
programa de jornadas escolares complementarias realizado por Comfamiliar
Risaralda, que en este momento acoge a 63 instituciones educativas públicas
de estratos 1 y 2 de ocho municipios del departamento de Risaralda.
Es un trabajo ejemplo comprometido con la construcción social y cultural de la
región que ofrece una formación artística musical a niños y a niñas de bajos
recursos, emprendiendo una completa travesía por las tradiciones del eje
cafetero, permitiendo que la juventud se apropie de las diferentes expresiones
folclóricas autóctonas de la región y estimulando a través de ellas valores de
identidad cultural, cultura ciudadana, pautas de convivencia, aceptación de
estilos de vida, entre otros.
A nivel nacional también existen hoy por hoy semilleros y fundaciones artísticas
musicales destacadas de diferentes regiones del país, una de ellas y de gran
reconocimiento en Colombia es la escuela de música de Ginebra (valle del
cauca) “FUNDACIÓN CANTO POR LA VIDA”, un proyecto que concertado con
el ministerio de cultura tiene como objetivo formar bachilleres músicos
fundamentando la música colombiana.
La “FUNDACIÓN CANTO POR LA VIDA” es una entidad sin ánimo de lucro

que lleva a cabo sus prácticas educativas gracias a los convenios que ha
logrado obtener con todos los colegios y escuelas del área urbana de Ginebra.
La fundación imparte la educación musical otorgando certificados de estudios
musicales a sus promociones.
La escuela musical de Ginebra actualmente cuenta con más de 900 alumnos
en total divididos en tres programas así:
Semillero: Con una cobertura que implementa la educación musical de 720

niñas y niños de grados primero, segundo y tercero.
18
Formativo: Cuenta con 150 estudiantes cuya formación constituye la
interpretación de instrumentos de cuerda típicos de la región andina
colombiana: tiple, guitarra y bandola. Igualmente incluye la preparación para
la ejecución de un instrumento sinfónico de viento o percusión.
Formación de constructores de instrumentos: Con una cobertura de 60

estudiantes que reciben los conocimientos aptos para la construcción y
reparación de los instrumentos típicos de la región andina colombiana:
tiples, guitarras y bandolas.
Desde hace 12 años la fundación “FUNMÚSICA” dio inicio a este programa de

formación musical para niños y jóvenes en el municipio de Ginebra, dando
lugar a un diseño curricular de cualidades únicas en el territorio nacional con
énfasis en música andina colombiana.
Hasta la fecha el programa ha graduado cuatro promociones, de las cuales han

salido destacados jóvenes músicos que han sido reconocidos a nivel regional y
nacional por su talento musical, muchos pertenecientes actualmente a los
mejores pregrados en música del país, caracterizados por el dominio de los
instrumentos de cuerdas típicas de la región andina colombiana y su énfasis
instrumental sinfónico, un proyecto que con el paso de los años se espera nutra
también con sus talentos el énfasis de cuerdas típicas de la Universidad
Tecnológica de Pereira.
La educación musical como una herramienta para el fortalecimiento de la

cultura y el arte ha manifestado por medio del desarrollo de estos proyectos
musicales regionales y nacionales el papel fundamental que desempeña la
música como un instrumento sensibilizador, formador de mejores seres
sociales, integrales, de mentes sanas, creativas y comprometidas. Poco a poco
se ha ido logrando a través de ella, una evolución que se refleja en las
diferentes instituciones y fundaciones que ha implementado la formación
musical, sin embargo aún hace falta que la ciudad de Pereira cuente con un
movimiento musical más fuerte y comprometido que cobije a una mayor
población escolar de niños, niñas y jóvenes, que forme parte de su rutina
curricular o extracurricular, y consolide una política de educación artística y
cultural como motor de la formación de ciudadanos.
Es indispensable que a través del sistema educativo se reconozca la existencia

de talentos, pero además se establezcan estrategias que motiven las
conciencias juveniles proporcionando espacios que permitan desarrollar sus
gustos y aptitudes y que además articulen dichos procesos a la educación
superior. Es por eso que el énfasis de cuerdas típicas del programa de
licenciatura en música de la Universidad Tecnológica de Pereira ha
consolidado el semillero escolar de cuerdas típicas en la ciudad, un proyecto
que trabajará de manera comprometida y conjunta con la secretaría de
educación por la construcción de una política de educación artística y cultural
en Pereira.
19
La Universidad Tecnológica de Pereira y el programa de Licenciatura en
Música ofrecen desde el año 2001 el perfil de licenciado con énfasis en
cuerdas típicas. Este surge con el fin de agregar un énfasis instrumental para
aquellos estudiantes que sienten gran gusto e inclinación por los instrumentos
tiple, guitarra y bandola, ya que era necesario la existencia de un énfasis que
además respondiera a la necesidad de preservar y difundir los diversos aires
folclóricos de la región andina colombiana, un énfasis en el que prevaleciera la
expresión de los ritmos y obras tradicionales de Colombia, pero además
brindara a los estudiantes una posibilidad para fortalecer sus talentos y gustos
musicales.
El énfasis de cuerdas típicas tiene como misión fortalecer la práctica musical en

conjunto y como solista de los diferentes aires andinos colombianos,
profundizar en el conocimiento y la pedagogía del tiple, la bandola, y la guitarra
(como instrumento complementario) y así mismo capacitar a los estudiantes del
énfasis en competencias de dirección musical de grupos de cuerdas típicas
colombianas.
La visión del énfasis de cuerdas típicas del programa de Lic. En música de la

Universidad Tecnológica de Pereira direcciona sus objetivos hacia la creación
de nuevas propuestas y proyectos que tengan como fin el fortalecimiento y la
difusión de la música andina colombiana por medio de los instrumentos típicos
(tiple, guitarra y bandola) a nivel municipal y regional.
Surge entonces a partir del segundo período del año 2008 el semillero escolar
de cuerdas típicas, un proyecto que apoyado por la secretaría de educación
pretende fortalecer el aprendizaje de los instrumentos tiple, bandola y guitarra
en la interpretación de la música andina colombiana. El desarrollo del semillero
está orientado a la población de niños, niñas y jóvenes que cursan desde grado
3º hasta grado 11º en instituciones del sector oficial, y pretende además de
fortalecer la existencia de talentos estéticos típicos juveniles en la ciudad,
motivar la población infantil y juvenil escolar pereirana para integrarla a un
programa que fortalezca valores humanos, y así mismo propenda por el
desarrollo del gusto por el arte y la cultura para la formación de mejores seres
sociales y mejores ciudadanos a través de la música.
A su vez el semillero escolar de cuerdas típicas busca reconocer la existencia

de talentos típicos musicales y además orientar la población escolar juvenil que
proyecta sus estudios superiores al programa de Lic. En música con énfasis en
cuerdas típicas de la U.T.P.
20
2. CAPÍTULO II
RECONOCIMIENTO DE LAS INSTITUCIONES Y ESTUDIANTES

INTEGRADOS A LA PRÁCTICA UNIVERSITARIA PEDAGÓGICA EN EL
SEMILLERO ESCOLAR DE CUERDAS TÍPICAS
2.1 RESEÑAS INSTITUCIONALES
2.1.1 Institución Educativa La Inmaculada

2.1.2 Institución Educativa Aquilino Bedoya
2.1.3 Institución Educativa Mundo Nuevo
2.2 CERTIFICACIONES
NOTA ACLARATORIA:
Las copias físicas de los certificados se anexan al final del trabajo.

2.3 FOTOS INSTITUCIONALES

2.4 RESEÑAS ARTÍSTICAS

2.5 SISTEMATIZACIÓN INSTRUMENTOS – INSTRUMENTISTAS
21
2.1.1 RESEÑA INSTITUCIONAL
A. DATOS IN STITUCIONALES
1. NOMBRE COMPLETO R ECTOR/R ECTORA IN STITUCIÓN: Espec iali sta Luz Elena Pérez Pérez
2.NOMBRE DE LA IN STITUCIÓN: 3.TELÉFONO: 4.D IRECCIÓN : 5.NOMBRE COMPLETO Y C.C DEL DOCENTE: 6.TELÉFONO:
Institución Educativa La Inmaculada 3366043 Cra. 8a N° 38-40 Per. María Sofía C alvo T. CC. 24.318.230 3215937
B. DATOS HISTÓRICOS DEL SEMILLERO

7.BREVE JU STIFICACIÓN D E LA CREAC IÓN DEL SEMILLERO:
En 1995 empezó a forjarse la construcción del proyecto LA MÚSICA: UN A OPCIÓN DE TODAS Y PARA TODAS. La idea nace de brindar espacios de convivencia y
de integración, a la vez que llenar una necesidad en el trabajo artístico musical (vocal instrumental) de la niñez y juventud de la Institución Educativa La
Inmaculada.
Fueron los tres primeros años (1995 - 1996 - 1997) en los cuales la entrega desinteresada , el empeño, el coraje y el entusiasmo, acompañados con un trabajo
académico serio logra ron consolidar la idea central: Un grupo colectivo cultural con idénticos intereses académicos y artísticos.
En el cuarto año (1998) se amplió el numero de integrantes (50 niñas de grado sexto al grado once) y se reevaluó con criterios académicos y sociológicos la
labor desarrollada hasta el momento.
Se ha buscado la superación en dos aspectos: la calidad del repertorio musical y la integración comunitaria de sus componentes, tanto en lo individua l como en
lo colectivo. Comenzó la divulgación del trabajo, participando en actividades (celebra ciones, concursos y encuentros), con presentaciones dirigidas todas hacia
la comunidad educativa.
Esto configuró en esencia la consistencia del proyecto, se consolidó un verdadero sentido de pertenencia de sus componentes y el respa ldo de los padres de
familia fue decisivo en la continuidad de sus hijas en el proyecto, logrando al final de las la bores una auténtica operatividad funcional desarrollándose una
dinámica propia. Dinámica que se veía limitada por falta de un adecuado espacio físico y de recursos logísticos (instrumentación y accesorios) necesarios para
una eficiente labor académica y artística.
22
8.OBJETIVOS:
Rescatar los valores tradicionales de nuestro folclor, conservando el legado cultural y haciendo que las niñas y las jóvenes que lo conforman se conviertan en
verdaderos ejecutores de nuestro folclor y en multiplicadores del trabajo cultural.
Ofrecer el GRUPO VOCAL e INSTRUMENTAL en nuestro claustro como un proyecto de convivencia y de integración, de manera que les permita a las niñas y
jóvenes estudiantes fortalecer valores como la amistad, la lealtad, la solidaridad y la tolerancia; a la vez que como un proyecto de formación musical,
instrumental y vocal, dentro de la actividad académica del pénsum regular, y como una alternativa en la utilización del tiempo libre, facilitando el uso razonable
del mismo y convirtiendo su ejercicio en elemento de disuasión ante las influencias negativas del medio ambiente.
9.PROYECCIÓN:
MISIÓN
Ofrecer un espacio de convivencia, de valoración y de respeto, aprovechando la formación artística integral de las niñas y las jóvenes estudiantes de la
Institución Educativa La Inmaculada, inculcando y afianzando en ellas valores humanos, estéticos y artísticos, para que sirvan como agentes multiplicadores del
amor a la música y a la cultura al interior de la Institución y en el seno de la sociedad risaraldense. Busca crear escenarios donde proyectar sus logros y a
través de la expresión artística y musical se exploren y asuman prácticas culturales y sociales.
VISIÓN
Como Grupo Vocal e Instrumental promueve la interpretación vocal y/o instrumental fusionando la música colombiana y las composiciones de otros países,
con las tendencias modernas actuales. Anhela ocupar un lugar especial en el corazón y el alma de la niñez y de la juventud de la Institución Educativa La
Inmaculada para cultivar y enriquecer el amor a la música, a las artes y a la vida, brindando un espacio de convivencia, de valoración, de respeto y de
integración
C. DATOS DEL SEMILLERO INSTITUCIONAL
13.EDADES
10.NOMBRE DEL SEMILLERO: 12. N° INTEGRANTES:
LÍMITES:
GRUPO VOCAL INSTRUMENTAL LA INMACULADA 40 NIÑAS ESTUDIANTES 10 a 17 años
14.NIVELES ESCOLARES DE LOS INTEGRANTES: Desde grado 6° hasta grado 11° de secundaria
D. FORMACIÓN MUSICAL
15.ACERCA DE LA FORMACIÓN INSTRUMENTAL:
a. ¿Cuáles son los instrumentos que se implementan? Guitarra, tiple, bongó, tumbadoras, tambora andina, llamador, ale gro, pequeña percusión, xilófono,
metalófono, marimba.
23
b.¿C ómo ha sido la formación técnica? (Desc ripc ión de temátic as, Metodologías)
En la música me alejo de la tradicional modalidad académica, desarrollada en una sesión rígida, con una “clase cerrada” que aniquila y enceguece los sentidos y
coloca a las niñas y jóvenes como simples receptores de “conocimientos prefabricados”.
En este proyecto se cambia ese estilo obsoleto por el de la construcción colectiva y conjunta, interactuando, lúdicamente, en un proceso que lleve a las niñas y
jóvenes a ir acomodando sensaciones y cognocitivamente puedan adentrarse en los nuevos conocimientos, de una manera clara, sin aprehensiones, natural,
facilitando el surgimiento de la creatividad. De este modo, las niñas y las jóvenes hallarán respuestas, descubrirán formas y valores, repensarán y encontrarán
nuevas relaciones, construyendo su propio mapa conceptual y artístico. Ese es mi propósito y la metodología que a continuación propongo es mi primer intento
para lograrlo.
La iniciación musical ejercita el sentido auditivo y la voca lización, desarrolla la psicomotricidad con afirmaciones rítmicas, da soltura, amplitud y plasticidad a
los movimientos; las frases musicales toman sentido en la mente humana.
El primer elemento musical en el orden de la creación es el ritmo. Nació cuando un cuerpo comenzó a moverse en el espacio infinito. El ritmo es un principio
vital, es el elemento vivificador y ordenador por excelencia. Como elemento fisiológico de la música, engendra los sonidos; sin movimiento vivificador y
ordenador no habrá música.
La inquietud espiritual del hombre, su poder de admiración, de contemplación, de éxtasis, la necesidad de nuevas formas de expresión, acordes con la evolución
de su inteligencia, creó la melodía: segundo elemento musical en orden de creación, primero en jerarquía.
La armonía, tercer elemento, basada en la resonancia de los cuerpos sonoros y en la combinación de las melodías simultáneas, es una conquista más de la
inteligencia y el poder de la creación estética del hombre.
24
c.¿Cómo ha sido la for mación interpretativa?
El desarrollo musical de las niñas entre los diez y diecisite años atraviesa cuatro niveles: manipulación sensoria l, imitación, interpreta ción imaginativa y
reflexión. Por tanto, la iniciación musical a traviesa los diferentes estadios, permitiendo el desarrollo no solo del plano cognitivo, sino también de los pla nos
afectivos y psicomoitor. Básicamente la alumna alcanza el aprendizaje a partir de la imitación, que ayuda a desarrolla r: la observación consciente; la capacidad
de atención; la capacidad de concentra ción; la asimilación-comprensión; la retención "memoria próxima y remota", la capacidad de evocación.
La educación musico instrumenta l desarrolla el sentido del ritmo, lo que incide en la forma ción física y motora de la alumna, proporcionándole un mejor
sentido de equilibrio, lateralidad y motricidad.
Así mismo desarrolla el oído, sirve tanto para el estudio de la música, como para el resto de su forma ción intelectual. el estudio de la múisca y la disciplina y
continuidad que presupone, asi como el esfuerzo en la consecución de una meta, el adiestramiento motor, el desarrollo del sentido del ritmo, además de la
educación auditiva no son asuntos de utilida d estrictamente musical, sino que producen un aspecto de transferencia a las demás caracerísticas intelectuales,
sensoriales y motrices .
Las dimensiones específicas de las niñas que cumple la estimulación de la música , el sonido y el ritmo son: la moticidad, el lenguaje, la socialización, la
conciencia del espacio y el tiempo y la autoestima.
d.¿Qué talleristas a parte del dir ector han hecho parte de este proceso?
La directora no ha tenido tallerista de a poyo en el proceso del Grupo Vocal Instrumental. Sin embargo, permanentemnte ha buscado ma ntener a las niñas
integra ntes del proyecto asistiendo a conciertos e intérpretes que llegan a la ciudad de Pereira, para aprender y asimilar las expericiencias de otra s latitudes.
16.ACERCA DE LA FORMAC IÓN VOC AL (Formación técnica e interpretativa)

a.¿Cómo ha sido la for mación técnica? (D escripción de temáticas y metodologías)
Como Grupo Vocal e Instrumental, en el encuentro colectivo, cada una de las niñas puede mostrar sus capacidades expresiva s, creativas y artísticas, a la vez que
confronta diferentes aspectos como: su disciplina y actitud para aprender, la adopción de una posición adecuada a través de la relajación, el equilibrio y la
flexibilidad del cuerpo, agilidad mental y capacidad de reacción, atención y concentración, articulaciones, producción sonora , s entido del ritmo y hábito de
estudio y sentido crítico.
b.¿C ómo ha sido la formación interpr etativa?
c.¿Qué talleristas apar te del director han hecho parte de esta formación?
25
17.ACERCA DE LOS RITMOS Y LOS GÉN EROS QUE SE IMPLEMEN TAN, NACIONALES E INTERNACIONALES: (Nombrarlos)
Vals, guabina, rajaleñas, pasillos, bambuco, bambuco fiestero, cumbia, currulao, porrro, baladas, boleros, son cubano, salsa, swing.
18.REPERTORIO MU SICAL (En caso de tener un repertorio muy extenso, escriba el nombre de dos obras por cada ritmo que usted considere de mayor dificultad.)
Se tienen más de 100 canciones montadas e interpetadas, incuyendo música sacra, música colombiana y latinoamericana.
19.DESCRIB A EL APOYO INSTITUC IONAL O LAS ENTIDADES QUE APOYAN A LA INSTITUCIÓN EN EL SEMILLERO
No hay apoyo institucional ni de otras entidades al semillero. Contamos con el permiso oficial de la Institución Educativa que dependiendo del limitado
presupuesto brinda cierta logística para el nivel que se encuentra el proyecto. Por tanto, el proyecto LA MÚSICA UNA OPCIÓN DE TODAS Y PARA TODAS es de
autogestión cultural , para poder financiar las actividades programadas y a desarrollar.
E.TR AYECTORIA ARTISTICA DEL SEMILLERO

20.PARTICIPACIONES EN EVENTOS, FESTIVALES, CONCURSOS, ENCUEN TROS, CONCIERTOS, ETC.
(Espec ific ar nombre y tipo del evento, fecha c ompleta y lu gar, géneros interpretados en la ocasión. Anexar fotocopia de c ertificación en c aso de tenerla)
Desde el año 1995 el Grupo Vocal e Instrumental participa eventos culturales, en actividades académicas y en actos religiosos, cuando la comundiad educativa
lo requiere. Tambén asiste y participa en encuentros, festivales y eventos culturales dentro y fuera de la ciudad, trascendiendo los límites de la región para tener
proyección nacional.
2004: Ganador Primer Puesto en la Modalidad Vocal Instrumental Convocatoria Artística del Instituto de Cultura de Pereira.
2005: Invitado especial en los eventos denominados Talentos Sanar y Talentos Colsalud, 2005.
2006: Invitado especial en los eventos denominados Talentos Sanar y Talentos Colsalud, 2006.
* Segudo puesto en el Festival Salesiano Concurso de carácter nacional.
* Concurso intercolegiado del Bambuco. Ganador Invitado especial al XV Festival Nacional del Bambuco.
2007: Celebraciónb del Día de Las Mercedes en la cárcel municipal.
* Celebración de los 100 años del establecimiento en el país de la comundiad de las Hermanas de la Providencia.
2008: Gran Encuentro Mariano a nivel nacional, celebrado en la ciudad de Bogotá, sede Colegio Provinma.
* Gran Concierto Sentimiento Vivo, sala concertada del Ministerio de Cultura, Teatro Cámara de Comercio.
* Ganador Corchea de Oro en el Colegio Salesiano, Primer Puesto.
* Lanzamiento del Himno de la Institución Educativa La Inmaculada, con la Banda Sinfónica de Pereira y grabación de CD.
2009: Participación desde el año 2006 en el 8º Concurso Intercolegiado del Bambuco, hasta el 11º Concurso 2009.
En este año, ganador en la Modalidad de Duetos con Alejandra Sierra y Daniela Ramírez.
* Presentación en la Institución Educativa Lestonac, Universidad Cooperativa.
* Ganador del Concurso Corchea de Oro, Primer Puesto.
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2.1.2 R ESEÑA INSTITUCIONAL
1. NOMBRE COMPLETO R ECTOR/R ECTORA IN STITUCIÓN: Blanc a Inés Montoya
Av. 30 de Agosto - diag.
Insti tución Educativa Aqui li no Bedoy a 3369619 Aeropuerto Matecaña
J efferson Soto CC. 4.515.206 314 8522331

Pa ra nuestra Institución Educativa es de gran importa ncia el arte como expresión del espíritu y como elemento que permite elevar el nivel de vida de los seres
huma nos; esta importa ncia está refleja da en el pensum académico de toda la básica secundaria cuentan con la forma ción en instrumentos de cuerdas, en
canto y en instrumentos de viento; en estas respectiva s a signa tura s, y en la moda lidad artística como media vocacional, tienen formación en cuerda s, vientos y
percusión, ca nto, gramática musical y a rmonía .
8.OBJETIVOS:
Ofrecer a los estudiantes la oportunidad de ocupa r su tiempo libre en una a ctividad sana, acercarse a la música colombiana por medio de la interpreta ción de
los instrumentos nacionales, motiva ndo la conservación y el enriquecimiento perma nente de estas músicas; desarrolla r en los estudiantes la ca pa cida d de
tra bajo, ta nto individual como a grupa l a través de esta práctica instrumental; permitir a l estudia nte comenza r su camina r en la música colombia na como
carrera laboral, ga na ndo experiencia y conocimiento pa ra su vida profesiona l.
9.PR OYECCIÓN:
El semillero de cuerdas se proyecta como cuna de talentos representativos en la región y a nivel nacional, ta nto en la interpretación como en la peda gogía
musica l; y como a grupación de a lto nivel musica l y referencia pa ra otros tra bajos con tendencia a resca ta r la música na ciona l.
C . DATOS DEL SEMILLERO INSTITUC IONAL

13.EDAD ES
10.NOMBRE DEL SEMILLERO: 12. N° IN TEGRANTES:
LÍM ITES:
GRUPO D E CUERDAS INSTITUCION EDUCATIVA AQUILINO BEDOYA 15 10 a 19 años
14.NIVELES ESC OLARES D E LOS INTEGRAN TES: D esde 6° hasta gr ado 11° de secundari a
27
15. ACERCA DE LA FORMACIÓN INSTRUMENTAL: La formación instrumental en cuerdas se inicia en grado sexto, donde los estudiantes de toda la
institución inician la ejecución de instrumentos de cuerda con la guitarra el tiple y la bandola. Los estudiantes que
a. ¿Cuáles son los instrumentos que se implementan? Tiple, guitarra, bandola, contrabajo.
b.¿Cómo ha sido la formación técnica? (Descr ipción de temáticas, Metodologías)
La metodología implementada en la clase de cuerdas que reciben los estudiantes de la institución tiene una intensidad de una hora semanal, la clase es práctica
instrumental en 50% y formación en lectura, apreciación y otros aspectos en 50%, la clase es expositiva en el principio de cada tema en otra fase de la clase se
trabaja por imitación y cada clase tiene un momento de evaluación que varía según el tema, algunas veces es grupal, otras es individual, otras veces por
exposición.
Se destaca la formación inicial, que se inicia de forma masiva en la guitarra en los grados sextos, con el ritmo vals, en la clase regular de la asignatura cuerdas y
en el semillero con los estudiantes que voluntariamente profundizan en las cuerdas, se refuerza el dominio básico de los ritmos bambuco y pasillo en la
guitarra y el tiple; el trabajo en la bandola se dedica principalmente a la ejecución de la melodía y en algunos casos a realizar voces secundarias o contra
melodías, todo el trabajo de formación instrumental se realiza relacionando y mencionando el nombre de los tonos de acompañamiento en el caso de los tiples
y guitarras y rezando las notas de la melodía en el caso de las bandolas, lo que permite un proceso de ensamble de mejor calidad, y más rápida asimilación de
las posiciones de acompañamiento, así como una iniciación al solfeo adecuada.
Los estudiantes tienen la posibilidad de asistir a conciertos que se realizan en la ciudad y en ocasiones se llevan grupos a la institución; en otras ocasiones hacen
el seguimiento por televisión o radio de los concursos y festivales de música nacional; este es su referente estético.
Estudiantes de licenciatura en música de la Universidad Tecnológica de Pereira han realizado sus prácticas instrumentales en este semillero, haciendo sus
valiosos aportes a este semillero; algunos de los estudiantes cuentan además con profesores de guitarra y de canto particulares, lo que enriquece su formación
musical.
16.ACERCA DE LA FORMACIÓN VOCAL (Formación técnica e interpretativa)
La formación vocal tiene lugar en la asignatura canto, con intensidad de una hora semanal en la básica secundaria y de cuatro horas en la modalidad artística
como media vocacional.
28
a.¿Cómo ha sido la for mación técnica? (Descripción de temáticas y metodologías)
La formación técnica en los instrumentos de cuerda tiene lugar tanto en la respectiva clase de cuerdas como en la práctica del semillero en donde tienen
aplicación y profundización los conocimientos vistos en la clase.
b.¿Cómo ha sido la formación interpr etativa?
La formación interpretativa es enfocada a los ritmos nacionales especialmente el bambuco, el pasillo y el vals, con repertorio de artistas nacionales.
Los estudiantes de licenciatura en música que han hecho sus prácticas empresariales en la institución
17.ACERCA DE LOS RITMOS Y LOS GÉNEROS QUE SE IMPLEMENTAN, NACIONALES E INTERNACIONALES: (Nombrarlos)
Pasillo, bambuco, vals.
18.REPERTORIO MUSICAL (En caso de tener un repertorio muy extenso, escriba el nombre de dos obras por cada ritmo que usted considere de mayor dificultad.)
La Ruana Bambuco Luis Carlos Gonzalez

Maria Antonia Bambuco Jose A. Morales
Cachipay Pasillo
Chaflán Pasillo
La Gata Golosa Pasillo Fulgencio García
Las Diabluras Carranga Los carrangueros de Ráquira
El Camino de la vida Vals Hector Ochoa
19.DESCRIBA EL APOYO INSTITUCIONAL O LAS ENTIDADES QUE APOYAN A LA INSTITUCIÓN EN EL SEMILLERO
La Institución aporta el espacio físico, los profesores, los instrumentos, el mantenimiento para los instrumentos, las cuerdas; así como el apoyo logístico como
el transporte que se necesita en caso de eventos culturales en los que participa el semillero y otros, también cuando la situación lo amerita, la institución ha
sido flexible en cuanto a los permisos de docentes y estudiantes para participar de estas actividades en horario de clases.
29
E.TRAYECTORIA ARTISTICA DEL SEMILLERO
20.PARTICIPACIONES EN EVENTOS, FESTIVALES, CONCURSOS, ENCUENTROS, CONCIERTOS, ETC.
(Espec ificar nombre y tipo del evento, fecha completa y lugar, géneros interpretados en la ocasión. Anexar fotocopia de certificación en caso de tenerla)
El semillero ha participado de ferias de la creatividad y la ciencia locales y nacionales, ha participado como acompañante musical del grupo de danzas de la
institución en festivales regionales y nacionales, ha participado del festival de los pasilleritos en Aguadas Caldas, del Cuyabrito en Armenia Quindío, como
participante en 2004 y como espectador en 2008, invitado a exponer en el coloquio del bambuco en noviembre del 2000; concurso nacional de Villancicos en
Santarrosa de Cabal Risaralda en diciembre de 2008; participante del encuentro intercolegiado del bambuco en repetidas ocasiones; se ha destacado en las
muestras artísticas que realiza la institución cada final de año, entre otras participaciones.
30
2.1.3 RESEÑA INSTITUCIONAL
1. NOMBRE COMPLETO R ECTOR/R ECTORA IN STITUCIÓN: José Daniel Ocampo Marulanda
Institución Educativa Mundo Nuevo 3329595 Vereda Mundo Nuevo Marino Salgado Henao CC. 4.598.125 315 4074125

Por petición de las hermana s Bethlemitas se comenzó el año 2002 un proceso de coro infa ntil, gracia s a la motivación de los niños y a l apoyo del colegio y las
hermanas. El coro fue creciendo, hasta que en el año 2005 el Instituto de Cultura de Pereira y la Ba nda Sinfónica , bajo la dirección de Carlos Ferna ndo López , s e
vincula con el primer semillero de Banda Infantil.
En el año 2007 se consolida la Funda ción Musique E sperance Rhone Alpes, que desde Francia y desde la UNE SCO, comienza a enviar a yuda s para el primer ta ller
en Colombia, consistente en instrumentos musicales y pago de profesores.
8.OBJETIVOS:
Su objetivo primordial es resca ta r al ser humano por medio del arte.
La creación de un taller musical conformado por coro polifónico, banda sinfónica, grupo de cuerda s típicas, danzas folclóricas.
A la par que se desarrolla el proceso artístico, la fundación apoua una pana dería en Mundo Nuevo que ha capacitado a 35 madres cabeza de familia, con el
objetivo de mejorar la economía de estos hoga res y al Hogar Clarita en Cartago (Va lle), donde se da asistencia a 350 personas que habitan allí, representa da en
medicinas y a limentación a base de soya. La fundación a porte la s medicinas para todos, la maquinaria y los insumos para la ela boración de alimentos. También
con capacita ción del SENA Seccional Risaralda.
31
9.PR OYECCIÓN:
Crear un impacto socia l en la comunidad de Mundo Nuevo y las vereda aledañas.
Consolidar un taller musical donde los niños y las niñas, realmente reciban una formación sólida en todas sus eta pas.
Abrir otras antenas en área s vulnerables de nuestra región.
C . DATOS DEL SEMILLERO INSTITUC IONAL

13.ED ADES
10.NOMBRE DEL SEMILLERO: 12. N° IN TEGRANTES: LÍM ITES:
MÚSIC A ESPERANZA MUND O NUEVO (Director: Marino Salgado Henao) 120 6 a 17 años
14.NIVELES ESC OLARES D E LOS INTEGRAN TES: D esde Preesc olar hasta grado 10° de secundaria
D. FORMAC IÓN MUSICAL
15.ACERCA DE LA FORMAC IÓN IN STRU MENTAL:
a. ¿Cuáles son los instrumentos que se implementan? Guitarra, tiple, bandola, flauta, c larinete, saxofón alto, saxofón tenor, trompeta, fiscorno barítono,
trombón, tuba, percusión.
b.¿C ómo ha sido la formación técnica? (Descr ipción de temáticas, Metodologías)
Se ha comenzado desde la estimula ción y sensibiliza ción en los gra dos preescolar y primero primaria, luego los niños que quieren pertenecer al taller de música,
inician con el coro, el cual es obligatorio para todos los que pertenecen a l proyecto musical.
Antes de ejecuta r los intrumentos se pasa por la metodología Orff, donde a través de la percusión y flauta dulce, los niños aprenden los primeros rudimentos del
lenguaje musical.
Cua ndo ya están listos par tomar un instrumento, se busca que adquieran una correcta postura del cuerpo y de los dedos, y el manejo de la columna de aire. Se
usan varios métodos para implementar la práctica de conjunto.
Desde el inicio del proceso se ha buscado desarrolla r y hacer aflorar todas las potencialida des musicales por medio del canto, que gra dua lmente desarrolla la
afinación, el oído armónico y la musicalidad.
32
Germán Posada - Ivá n Posada - Sa ntia go Grisales - Luis Miguel Ceba llos - Esperanza Salga do.
16.ACERCA DE LA FORMAC IÓN VOC AL (Formación técnica e interpretativa)

a.¿Cómo ha sido la for mación técnica? (D escripción de temáticas y metodologías)
Se trabaja la técnica voca l y se toman elementos de la escuela ita lia na y fra ncesa.
Luego de la técnica se traba ja el unisono, cuando se ha consolida do la afinación esta ble, se procede al montaje de cá nones, quodlibet y canciones simples a dos
y tres voces.
b.¿C ómo ha sido la formación interpr etativa?
Básicamente desarrolla ndo la audición interna y escucha ndo buenos grupos vocales, de los cua les se puedan tomar elementos que sean útiles.
Sandra Gonz ález - Directora de coros en Venezuela .

17.ACERCA DE LOS RITMOS Y LOS GÉN EROS QUE SE IMPLEMEN TAN, N ACIONALES E INTER NAC IONALES: (Nombrarlos)
Guabina, torbellino, bambuco, pa sillo, sanjuanero, cumbia, porro, soka , marcha, vals, pop.
18.REPERTORIO MU SICAL (En caso de tener un repertorio m uy extenso, escriba el nom bre de dos obras por c ada ritm o que usted considere de m ayor dificultad.)
Torbellino de mi tierra - Francisco Crista ncho Fra ncisco alegre - J. Lopera (pasodoble)
Alva n - Victoria no Va lencia (soka) Sa njuanito - Victoriano Valencia
Procla mation - Bruce Pearson (fa ntasía sobre ritmos internacionales) Reflexions - Alfred Reed
Música infantil colombiana - Jorge Humberto Jiménez
19.DESCRIB A EL APOYO INSTITUC IONAL O LAS ENTIDADES QUE APOYAN A LA INSTITUC IÓN EN EL SEMILLER O
Hermanas Bethlemita s, Colegio Mundo Nuevo, Funda ción Musique Espera nce, Club Rota rio, Comité Depa rtamental de Ca feteros.
E.TR AYECTORIA ARTISTICA DEL SEMILLERO
20.PAR TICIPACIONES EN EVENTOS, FESTIVALES, CONCUR SOS, ENC UEN TROS, CONC IERTOS, ETC.
(Espec ific ar nombre y tipo del evento, fecha c ompleta y lugar, géneros interpretados en la ocasión. Anexar fotocopia de c ertificaci ón en c aso de tenerla)
Pa rticipación en eventos, festiva les, concurs os, encuentros, conciertos, etc.
33
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE INSTITUCIÓN: LA IN M AC U LAD A
NOMBRE DEL EVENTO: 11 ENCUENTRO METROPOLITANO INTERCOLEGIADO DEL BAMBUCO
TIPO DE EVENTO CARÁCTER DEL EVENTO FECHA EVENTO LUGAR EVENTO
FESTIVAL REGIONAL DÍA MES AÑO CIUDAD:

CONCURSO NACIONAL 26 10 2009 PEREIRA
ENCUENTRO INTERNACIONAL DEPARTAMENT O:
CONCIERTOS OTRO RISARALDA
OTROS PAÍS: COLOMBIA
DURACIÓN EVENTO TIPO DE CERTIFICACIÓN ORGANIZADOR TIPO DE EVIDENCIA
HORAS MENCIÓN ENTREVIST A
DÍAS 1 PREMIO FUNDACION PERIODICO

SEMANAS LUGAR - POSICIÓN LUIS CARLOS GONZALEZ FOTO/VIDEO
MESES PARTICIPACIÓN CARTA FIRMADA DIR. GRUPO
OTRO RECONOCIMIENTO PROGRAMA DE MANO
OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
34
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: 10 ENCUENTRO METROPOLITANO ITERCOLEGIADO DEL BAMBUCO


OTROS PAÍS: COLOMBIA

DÍAS 1 PREMIO FUNDACIÓN LUIS CARLOS PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN GONZÁLEZ FOTO/VIDEO
OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
35
FICHA EVIDENCIA

NOMBRE DEL EVENTO: RECONOCIMIENTO ESPECIAL
CONCURSO NACIONAL 9 2008 PEREIRA
ENCUENTRO INTERNACIONAL DEPARTAMENTO:
OTROS: Reconocimiento PAÍS: COLOMBIA
HORAS MENCIÓN ENTREVISTA

DÍAS PREMIO GRADO 5°B PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN LA INMACULADA FOTO/VIDEO
OTRO NA RECONOCIMIENTO PROGRAMA DE MANO
OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
36
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: CONCIERTO SENTIMIENTO VIVO


HORAS 2 MENCIÓN ENTREVIST A

DÍAS PREMIO CAMARA DE PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN COMERCIO DE PEREIRA FOTO/VIDEO
MESES PARTICIPACIÓN Y OTROS CARTA FIRMADA DIR. GRUPO

OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
37
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: 9 ENCUENTRO REGIONAL INTERCOLEGIADO DEL BAMBUCO



OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
38
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: CONCIERTO DE NIÑOS TALENTOS COLSALUD



DÍAS PREMIO COLSALUD PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN FOTO/VIDEO
OTRO NA CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
39
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: QUINCEAÑERAS DE LA INMACULADA


OTROS: Ceremonia religiosa PAÍS: COLOMBIA

DÍAS PREMIO INSTIT UCION EDUCATIVA PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN LA INMACULADA FOTO/VIDEO
OTRO NA CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
40
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: 8 ENCUENTRO INTERCOLEGIADO DEL BAMBUCO


OTROS: PAÍS: COLOMBIA

OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
41
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: CONCIERTO NIÑOS TALENTO COLSALUD "HOMENAJE AL

MAESTRO JORGE HUMBERTO JIMENEZ BERNAL"


DÍAS PREMIO COLSALUD PERIODICO

OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
42
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: 50 AÑOS FESTIVAL MUSICAL SALESIANO
CONCURSO NACIONAL 17-18 8 2006 DOSQUEBRADAS


OTROS: Homenaje PAÍS: COLOMBIA

DÍAS 2 PREMIO COLEGIO PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN SALESIANO FOTO/VIDEO
OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
43
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: CONVOCATORIA


OTROS: Convocatoria PAÍS: COLOMBIA

DÍAS 1 PREMIO ALCALDIA DE PEREIRA PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN INSTITUTO DE CULTURA FOTO/VIDEO
OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
44
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO:


OTROS: Reseña artística PAÍS: COLOMBIA

DÍAS PREMIO DIARIO DEL OTUN PERIODICO
MESES PARTICIPACIÓN CARTA FIRMADA
OTRO NA CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
45
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: CELEBRACION FIESTA NUESTRA SEÑORA DE LAS MERCEDES


OTROS: Celebración religiosa PAÍS: COLOMBIA

DÍAS 1 PREMIO INPEC PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN MINISTERIO INT Y DE FOTO/VIDEO
MESES PARTICIPACIÓN JUSTICIA CARTA FIRMADA

OTRO NA CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
46
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: GALA DE TALENTOS INFANTILES Y JUVENILES POR LOS NIÑOS CON CÁNCER



DÍAS PREMIO FUNDACION PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN SANAR FOTO/VIDEO
OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
47
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: 1 BANQUETE DE AMOR AL COLEGIO BASICO COMPARTIR LAS BRISAS



DÍAS PREMIO COLEGIO BASICO PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN COMPARTIR LAS BRISAS FOTO/VIDEO

OTRO NA CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
48
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE INSTITUCIÓN: AQ U ILIN O BED O YA
NOMBRE DEL EVENTO: 11° ENCUENTRO METROPOLITANO INTERCOLEGIADO DEL BAMBUCO



OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
49
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: FESTIVAL INFANTIL DE MÚSICA ANDINA COLOMBIANA "CUYABRITO DE ORO"
CONCURSO NACIONAL 24-26 4 2003 ARMENIA

CONCIERTOS OTRO QUINDIO


DÍAS 3 PREMIO NA PERIODICO
OTRO 3. CAPÍTULO III CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
50
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: TERCER FESTIVAL DE PASILLERITOS
CONCURSO NACIONAL 10 11 2002 AGUADAS

CONCIERTOS OTRO CALDAS


DÍAS 1 PREMIO CORPORACION DE PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN 3 FOMENTO Y TURISMO FOTO/VIDEO
MESES PARTICIPACIÓN DE AGUADAS CARTA FIRMADA
OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
51
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: 10° ENCUENTRO METROPOLITANO INTERCOLEGIADO DEL BAMBUCO



OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
52
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: LANZAMIENTO DE LAS ORIENTACIONES PARA LA ATENCION EDUCATIVA DE ESTUDIANTES
CON DISCAPACIDAD Y CON CAPACIDADES Y TALENTOS EXCEPCIONALES

CONCURSO NACIONAL 14-16 2 2005 MEDELLIN
CONCIERTOS OTRO ANTIOQUIA

DÍAS 3 PREMIO MINISTERIO DE PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN EDUCACION NACIONAL FOTO/VIDEO
OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
53
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: 7° ENCUENTRO REGIONAL INTERCOLEGIADO DEL BAMBUCO


OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
54
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: 6° CONCURSO NACIONAL DE VILLANCICOS

CONCURSO NACIONAL 12-16 10 2005 SANTA ROSA DE CABAL

DÍAS 4 PREMIO GOBERNACION RISARALDA PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN SECRETARIA DEPORTE FOTO/VIDEO
MESES PARTICIPACIÓN RECREACION Y CULTURA CARTA FIRMADA
OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
55
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: XIV FESTIVAL NACIONAL "EL COLONO DE ORO"

CONCURSO NACIONAL 7-10 10 2005 FLORENCIA
CONCIERTOS OTRO CAQUETA

DÍAS 4 PREMIO INST . DEPARTAMENTAL PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN DE CULTURA Y T URISMO FOTO/VIDEO
OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
56
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: NIÑOS TALENTO COLSALUD "HOMENAJE AL MAESTRO JORGE HUMBERTO JIMENEZ BERNAL"


DÍAS 1 PREMIO COLSALUD PERIODICO
OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
57
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: SOCIA HONORARIA

CONCIERTOS OTRO NA RISARALDA
OTROS: NA PAÍS: COLOMBIA

DÍAS PREMIO CLUB KIWANIS PERIODICO

OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
58
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: EJEMPLO DESDE PEREIRA

CONCURSO NACIONAL 1 3 2005 MEDELLIN
CONCIERTOS OTRO NA ANTIOQUIA
OTROS: Articulo periódico PAÍS: COLOMBIA

DÍAS PREMIO PERIODICO EL MUNDO PERIODICO

OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
59
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE INSTITUCIÓN: C O LEG IO M U N D O N U EVO
NOMBRE DEL EVENTO: V ENCUENTRO DEPARTAMENTAL DE BANDAS MUSICALES

CONCURSO NACIONAL 7-9 8 2009 APIA

DÍAS 2 PREMIO GOBERNACION PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN RISARALDA FOTO/VIDEO

OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
60
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: NOCHE COLOMBIANA


DÍAS PREMIO RITORNELLO PERIODICO
SEMANAS LUGAR - POSICIÓN CORO POLIFONICO FOTO/VIDEO

OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
61
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: BANDA SINFONICA INFANTIL Y JUVENIL DE RISARALDA

CONCURSO NACIONAL PEREIRA

DÍAS PREMIO MUSEO DE ARTE DE PEREIRA PERIODICO

OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
62
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: CONCIERTO DIDACTICO NUESTROS ANCESTROS

CONCURSO NACIONAL PEREIRA


OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
63
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: CONCIERTO DIDACTICO NUESTROS ANCESTROS



OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
64
FICHA EVIDENCIA
NOMBRE DEL EVENTO: CONCIERTO DIDACTICO NUESTROS VALORES



OTRO CERTIFICADO
APLICA NA NO APLICA
65
COLEGIO LA INMACULADA
66
LICEO COMERCIAL AQUILINO BEDOYA
67
COLEGIO MUNDO NUEVO
68
COLEGIO MUNDO NUEVO
69
COLEGIO MUNDO NUEVO
70
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
NOMBRE COMPLETO: FECHA DE NACIMIENTO DD/MM/AAAA EDAD: DOCUMENTO DE IDENTIDAD NO.
13 ABRIL 1979 30
CARLOS ALBERTO LOPEZ GIRALDO 10011090
LUGAR DE NACIMIENTO:
PEREIRA
DIRECCIÓN: TELÉFONO FIJO: CELULAR:
CALLE 2 N° 10-82 3313373 313 6453954
CORREO ELECTRÓNICO: NOMBRE DE LA INSTITUCIÓN: GRADO:
JORNADA ESCOLAR: NOMBRE DEL ACUDIENTE: TELÉFONOS:
TRAYECTORIA ARTÍSTICA
EDAD DE INICIACIÓN MUSICAL: INSTRUMENTO: NOMBRE DEL MAESTRO DE INICIACIÓN: AÑOS DE PRÁCTICA: INSTRUMENTO QUE INTERPRETA EN SU INSTITUCIÓN
:
28 AÑOS GUITARRA GUILLERMO VILLA 2 GUITARRA

INSTRUMENTO QUE INTERPRETA ACTUALMENTE EN EL SEMILLERO : OTROS INSTRUMENTOS QUE INTERPRETA:
BANDOLA FLAUTA DULCE - LIRA

¿PERTENECE ACTUALMENTE A ALGUN GRUPO, SEMILLERO, O TALLER MUSICAL, CUAL?
GRUPO DE CUERDAS TIPICAS DE COOEDUCAR -GRUPO INSTITUCIONAL DE MUSICA COOEDUCAR

PRINCIPALES PARTICIPACIONES: (EVENTOS-ENCUENTROS-FESTIVALES-CONCIERTOS) DE MANERA GRUPAL O INDVIDUAL:
DIVERSAS PARTICIPACIONES MUSICALES EN COLEGIOS POR EL DEPARTAMENTO DE RISARALDA CON LOS GRUPOS MUSICALES DE COOEDUCAR
CERTIFICACIONES , PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS A NIVEL GRUPAL E INDIVIDUAL:
IMPORTANTE: Próxima clase traer una foto individual con el uniforme de la institución correspondiente.
71
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
09 ENERO 1994 15
DANIELA ACEVEDO SALAS 94010913254
PEREIRA
CARRERA 5 BIS N° 37-40 CAÑARTE 3263835 - 3366580 320 6695910
[email protected] LA INMACULADA 10

MAÑANA LUZ ELENA SALAS 3263835 - 3366580 - 3313237
:
14 AÑOS GUITARRA 2 GUITARRA

GUITARRA
GRUPO VOCAL E INSTRUMENTAL LA INMACULADA - FUNDACION ARTISTICA VUELTA CANELA

INTERCOLEGIADO DEL BAMBUCO 2008 - CORCHEA DE ORO 2009

CORCHEA DE ORO 2009
72
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
28 AGOSTO 1994 15
DANIELA ALEJANDRA HINCAPIE HOYOS 94082812410
PEREIRA
CARRERA 9 BIS N° 38B-30 3443180 300 3152665

MAÑANA SARA MILENA HOYOS MURILLO 3443180 - 300 6636835
:
14 AÑOS GUITARRA MARIA SOFIA CALVO TORRES 8 MESES GUITARRA

GUITARRA
GRUPO VOCAL E INSTRUMENTAL LA INMACULADA - FUNDACION ARTISTICA VUELTA CANELA

INTERCOLEGIADO BAMBUCO 2008 - CORCHEA DE ORO 2009

CORCHEA DE ORO 2009
73
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
12 OCTUBRE 1992 17
DANIELA MARIA GONZALEZ MEJIA 92101251375
PEREIRA
MANZANA 5 CASA 33 URB LA MACARENA 3223328 313 6590288

MAÑANA SANDRA DEL PILAR MEJIA 311 3088798 - 3223328
:
11 AÑOS GUITARRA MARIA SOFIA CALVO TORRES 5 GUITARRA

GUITARRA
GRUPO VOCAL E INSTRUMENTAL LA INMACULADA - SEMILLERO UTP

CORCHEA DE ORO 2008 Y 2009 - INTERCOLEGIADO BAMBUCO 2006, 2007 Y 2008 - CONCIERTO SENTIMIENTO VIVO 2008 - LANZAMIENTO HIMNO COLEGIO LA
INMACULADA CON ACOMPAÑAMIENTO ESPECIAL SINFONICA DE PEREIRA - CONCIERTO COLSALUD HOMENAJE A JORGE H. JIMENEZ - CONVOCATORIA ARTISTICA Y
LITERARIA 2004 - INTERPRETACION MUSCIAL

MENCION AL MIXTO INMACULADA - MENCION INTERCOLEGIADO BAMBUCO 2007 Y 2008 - MENCION AL COLEGIO LA INMACULADA
74
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
17 JUNIO 1991 18
ELIANA MARCELA FERNANDEZ RODRIGUEZ 1088292377
PEREIRA
CARRERA 7 N° 35-29 BL 1 APTO 4 311 3834172
[email protected]
AYDEE TENORIO DE FERNANDEZ 310 3705727
:
13 AÑOS GUITARRA MARIA SOFIA CALVO TORRES 5 TIPLE-GUITARRA

TIPLE GUITARRA
GRUPO VOCAL E INSTRUMENTAL LA INMACULADA - SEMILLERO UTP - PARTICIPO COMO EGRESADA

INTERCOLEGIADO BAMBUCO 2006, 2007 Y 2008 - CONCIERTO SENTIMIENTO VIVO 2008 - LANZAMIENTO HIMNO COLEGIO LA INMACULADA CON ACOMPAÑAMIENTO
ESPECIAL SINFONICA DE PEREIRA - CONCIERTO COLSALUD HOMENAJE A JORGE H. JIMENEZ - CONVOCATORIA ARTISTICA Y LITERARIA 2004 - INTERPRETACION MUSCIAL

MENCION AL MIXTO INMACULADA - MENCION INTERCOLEGIADO BAMBUCO 2006, 2007 Y 2008 - MENCION AL COLEGIO LA INMACULADA CORO VOCAL INT -MENCION DE HONOR 2004 1°
PUESTO MODALIDAD VOCAL E INSTRUMENTAL - CONVOCATORIA ARTISTICA INSTITUTO DE CULTURA - TALENTOS COLSALUD Y TALENTOS SANAR 2005 Y 2006 - FESTIVAL MUSICA SALESIANO
NACIONAL 2006 2° - CORCHEA DE ORO 2007 1° - CORCHEA DE ORO 2009 1°
75
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
03 DE ABRIL 1995 14
ESTEFANIA PEREZ AGUDELO 95040315595
BELLO
CALLE 30 N° 30 BIS -02 3303896 316 5836036
[email protected] LA INMACULADA 8B

MAÑANA ADRIANA YANET AGUDELO 316 5836036
:
12 AÑOS VOCAL MARIA SOFIA CALVO TORRES 2 GUITARRA

GUITARRA

CORCHEA DE ORO 2008 Y 2009 - INTERCOLEGIADO BAMBUCO 2007 Y 2008
76
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
03 MAYO 1994 15
ESTEFANIA TAPASCO GARCIA 94050316470
PEREIRA
PARQUE INDUSTRIAL SECTOR D MZ 7 CS 21 3298188

MAÑANA OFFIR GARCIA VALENCIA 3298188
:
13 AÑOS GUITARRA MARIA SOFIA CALVO TORRES 2 GUITARRA

TIPLE FLAUTA DULCE - LIRA

GRUPO VOCAL E INSTRUMENTAL LA INMACULADA

CORCHEA DE ORO (GRUPAL)
77
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
13 ABRIL 1993 16
XIMENA QUINTERO SALAZAR 930413-13011
PEREIRA
CALLE 21 BIS N° 21B-09 PROVIDENCIA 3210436 313 7501152
[email protected] LA INMACULADA 10 A

MAÑANA GLORIA STELLA SALAZAR 3210436 - 313 7970731
:
4 AÑOS VIOLIN MARIA SOFIA CALVO TORRES 7 GUITARRA

GUITARRA

CORCHEA DE ORO 2007, 2008 Y 2009 - INTERCOLEGIADO BAMBUCO 2004 Y 2008 - CONCIERTO SENTIMIENTO VIVO 2008 - LANZAMIENTO DEL HIMNO OFICIAL DEL
COLEGIO LA INMACULADA CON ACOMPAÑAMIENTO DE LA SINFONICA DE PEREIRA

CORCHEA DE ORO 2007 2° - CORCHEA DE ORO 2008 1° - CORCHEA DE ORO 2009 1° - CONVOCATORIA ARTISTICA Y LITERARIA 1° INTERPRETACION MUSICAL
78
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
22 NOVIEMBRE 1998 10
ANDRES FELIPE PALACIOS RODAS 98112260080
PEREIRA
CARRERA 24 N° 74-36 CUBA 301 4355565
[email protected] AQUILINO BEDOYA 6B

TARDE ROOSEVELT ANDRES PALACIOS FLORES 301 4355565
LARGO
:
8 AÑOS GUITARRA MARIA TERESA DEL DJ PARRA 2 GUITARRA-BANDOLA
BANDOLA GUITARRA - BANDOLA - TIPLE

GRUPO ESPECIAL DE CUERDAS AQUILINO BEDOYA

NOVENO CONCURSO NACIONAL CUYABRITO DE ORO - FESTIVAL DE LA FEIJOA BOYACA - CONCURSO NACIONAL DE VILLANCICOS SANTA ROSA DE CABAL
79
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
11 NOVIEMBRE 1992 16
DARIO ESCUDERO MARIN 92111108465
PEREIRA
MZ 29 CASA 5 SECTOR B PARQUE INDUSTRIAL 3145247 - 3364197 314 7563480
AQUILINO BEDOYA 10A

TARDE ALBA LUCIA MARIN 3145247 - 3364197
:
8 AÑOS VOZ MARIA TERESA DEL NIÑO DE JESUS 9 BATERIA-CUERDAS
GUITARRA SAXOFON - GUITARRA - BATERIA


80
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
04 OCTUBRE 1996 13
EVELIN DAYANA CASTAÑEDA 96100423291
PEREIRA
CASA 114 BARRIO EL PLUMON 321 6053825 312 7500938

TARDE CLAUDIA MARIA CASTAÑEDA 321 6053825 - 310 4064237
:
11 AÑOS TIPLE JEFFERSON JOHAN SOTO 2 GUITARRA-TIPLE

TIPLE TIPLE - GUITARRA

GRUPO DE CUERDAS AQUILINO BEDOYA - SEMILLERO ESCOLAR

DESFILE FIESTAS DE LA COSECHA 2008 Y 2009
81
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
29 JUNIO 1992 17
HAROLD MARIN GOMEZ 92062974143
PEREIRA
CARRERA 11 CALLE 61 N° 10A-05 3295781 313 7281239
[email protected] AQUILINO BEDOYA 10

TARDE MARIA LUZ GOMEZ TORO 311 3559993
:
12 AÑOS VOZ MARIA TERESA DEL NIÑO JESUS 2 BANDOLA

BANDOLA TROMBON - TAMBORA

GRUPO DE CUERDAS AQUILINO BEDOYA

GRUPO DE CUERDAS AQUILINO BEDOYA
82
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
04 MARZO 1995 14
JHON SEBASTIAN ESCUE YARPAZ 1007061300
TADO
MZ 27 CASA 18 3295781 311 3982407 7281239

TARDE MARIA CONSUELO YARPAZ 311 3982407
:
13 AÑOS GUITARRA JEFFERSON SOTO 1 Y 1/2 BANDOLA

BANDOLA GUITARRA - TIPLE

GRUPO DE CUERDAS AQUILINO BEDOYA - SEMILLERO CUERDAS UTP

CONCURSO DE VILLANCICOS SANTA ROSA DE CABAL
83
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
08 MAYO 1996 13
KEVIN ALEJANDRO RAMIREZ R. 93000820600
PEREIRA
PLUMON BAJO MZ 2 CASA 5 314 7822522

TARDE PAULINA MATURANA 311 3559993
:
12 AÑOS TIPLE JEFFERSON JOHAN SOTO 2 TIPLE
TIPLE GUITARRA

DESFILE FIESTAS DE LA COSECHA 2008 - CONCURSO BAMBUCO
84
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
18 MARZO 1996 13
MARIA ALEXANDRA HOYOS 96031820810
TADO
MZ C CASA 8 LAURELES II 3375084 317 2201066
[email protected] AQUILINO BEDOYA 8A

TARDE CLAUDIA LORENA FLOREZ LONDOÑO 317 2201066 - 316 3496557
:
8 AÑOS SISTRO PAULA 5 BANDOLA

BANDOLA GUITARRA - TIPLE - SAXOFON - FLAUTA DULCE

GRUPO DE CUERDAS AQUILINO BEDOYA - SEMILLERO ESCOLAR

CONCURSO DE VILLANCICOS SANTA ROSA DE CABAL - DESFILE FIESTAS DE LA COSECHA
85
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
24 SEPTIEMBRE 1995 15
ERIKA TATIANA CASTAÑO LOAIZA
PEREIRA
MUNDO NUEVO - EL SALADO 313 7251083
MUNDO NUEVO 9

MAÑANA RUBEN ANTONIO CASTAÑO
:
10 AÑOS FLAUTA TRAVERSA MARINO SALGADO 2 BANDOLA-FLAUTA

BANDOLA FLAUTA TRAVERSA

TALLER MUSICAL MUSICA ESPERANZA

ENCUENTRO DE BANDAS APIA 2009

2° LUGAR APIA CONCURSO DEPARTAMENTAL DE BANDAS DE ESCUELA
86
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
17 SEPTIEMBRE 1991 18
ERIKA EANGELLY SUAREZ LARGO 1088292719
PEREIRA
[email protected] MUNDO NUEVO EGRESADA

FERLYDE LARGO 312 6190717
:
17 AÑOS FLAUTA TRAVERSA MARINO SALGADO 3 FLAUTA TRAVERSA-BANDOLA
BANDOLA TRAVERSA

ENCUENTRO DE BANDAS APIA 2009 - CONCIERTOS CAMARA DE COMERCIO Y MUSEO DE ARTE DE PEREIRA - INSTITUTO DE CULTURA Y FOMENTO AL TURISMO
87
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
1993 16
MARIA CAMILA CASTAÑO BETANCUR 93092210578
PEREIRA
[email protected] MUNDO NUEVO 9

MAÑANA CLAUDIA PATRICIA BETANCUR 317 6840585
:
5 AÑOS BANDOLA - SAXO MARINO SALGADO 9 BANDOLA-SAXO ALTO

BANDOLA PERCUSION - BANDOLA - SAXO ALTO

TALLER MUSICAL MUSICA ESPERANZA - SEMILLERO

ENCUENTRO DE BANDAS APIA 2006, 2007, 2008 Y 2009 - CONCURSO NACIONAL DE BANDAS MUSICALES LA VEGA CUNDINAMARCA

2° LUGAR APIA CONCURSO DEPARTAMENTAL DE BANDAS DE ESCUELA - 1° NACIONAL DE COROS
88
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
28 AGOSTO 1992 17
MICHAEL ALBERTO CASTAÑO BETANCUR 928000006
PEREIRA
[email protected] MUNDO NUEVO 10

MAÑANA CLAUDIA PATRICIA BETANCUR
:
10 AÑOS PERCUSION MARINO SALGADO 4 BANDOLA

BANDOLA TUBA - PERCUSION - BANDOLA


ENCUENTRO DE BANDAS APIA 2008 - INTERCOLEGIADO BAMBUCO 2008

2° LUGAR APIA CONCURSO DEPARTAMENTAL DE BANDAS DE ESCUELA 2008
89
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
19 AGOSTO 1995 14
MIGUEL MATEO CASTAÑO BETANCUR 95091427447
PEREIRA
mateocastañ[email protected] MUNDO NUEVO 8

MAÑANA CLAUDIA PATRICIA BETANCUR
:
10 AÑOS GUITARRA ESPERANZA 3 GUITARRA

GUITARRA TROMBON - CANTO

TALLER MUSICAL MUSICA ESPERANZA - SEMILLERO ESCOLAR CUERDAS TIPICAS UTP

ENCUENTRO DE BANDAS APIA 2009 MODALIDAD INFANTIL

2° LUGAR APIA CONCURSO DEPARTAMENTAL DE BANDAS DE ESCUELA MODALIDAD INFANTIL
90
RESEÑA ARTÍSTICA
DATOS PERSONALES
01 JULIO 1995 14
OSCAR STEVEN BETANCURT CARILLO 95070120608
DOSQUEBRADAS
VEREDA EL CHOCHO 3329272 315 4248225
MUNDO NUEVO 7
a
MAÑANA LUZ BELA CARILLO 315 4248225
:
9 AÑOS TROMBON GERMAN ALBERTO POSADA 5 TROMBON, BANDOLA

BANDOLA TROMBON
ALMA SOL MUSICA ESPERANZA

ENCUENTRO DEPARTAMENTAL DE BANDAS MUSICALES APIA, RESCANTANDO RAICES, NOCHE COLOMBIANA, CONCIERTOS LUCY TEJADA, SANTIAGO LONDOÑO, MUSEO
ARTE

2° PUESTO EN APIA, CONCURSO NACIONAL DE BANDAS ANAPOIMA BANDA DEPARTAMENTAL
91
CLASIFICACIÓN GENERAL DE INSTRUMENTISTAS POR INSTITUCIÓN
INSTITUCIÓN EDUCATIVA La inmaculada Aquilino Bedoya Mundo Nuevo TOTAL
DOCENTE DE MÚSICA María Sofía Calvo T. Jefferson Soto Marino Salgado INSTRUMENTISTAS
BANDOLAS 1 3 5 9
TIPLES 2 2 0 4
GUITARRAS 5 2 1 8
TOTAL INSTRUMENTISTAS 8 7 6 21
92
CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTISTAS
NOMBRE DE LA DOCENTE DE BANDOLAS 1 2 TIPLES 1 2 GUITARRAS 1 2

INSTITUCIÓN MÚSICA
Carlos Alberto López Estefanía Tapasco Ximena Quintero
OFICIAL MARIA Eliana Marcela Fernández Daniela Maria González
LA SOFÍA Daniela Alejandra Hincapie
INMACULADA CALVO Estefanía Pérez
TORRES Daniela Acevedo
AQUILINO JEFFERSON María Alexandra Hoyos Evelin Dayana Castañeda Andrés Felipe Palacios
Harold Marín Kevin Alejandro Ramírez Darío Escudero
BEDOYA SOTO Sebastian Escue
MUNDO MARINO Michael Castaño Mateo Castaño

Maria Camila Castaño
Erika Tatiana Castaño
NUEVO SALGADO Oscar Steven Betancur
Erica Eangelly Suarez
TOTAL POR NIVELES 6 3 4 5 3
TOTAL 9 4 8 2 1
93
Registro Horas de Práctica
NOMBRE INSTITUCIÓN EDUCATIVA HORARIOS HORA HRS/ TOTAL HRS DE CLASE/ TOTAL TOTAL TOTALES
CLASE SEMANA SEMANAS HRS
La Inmaculada Lúnes 1:00 p.m - 4:00 p.m 3
La Inmaculada Sábados 9:00 a.m - 12:00 p.m 3 6 14 84
Mundo Nuevo Martes 4:00 p.m - 6:00 p.m 2
Mundo Nuevo Viernes 1:00 p.m - 4:00 p.m 3 5 14 70
Aquilino Bedoya Martes 8:00 a.m - 11:00 a.m 3
Aquilino Bedoya Miércoles 8:00 a.m - 11:00 a.m 3 6 14 84
TOTALES 17 14 238 238
PRIMER ENSAYO GENERAL VIERNES 09 DE NOVIEMBRE PRIMER ENSAYO GENERAL
Difusión del programa Viernes 09 Nov. 8:00 a.m - 9:00 a.m 1 1 1 1
Ensayo General " " 9:00 a.m - 11:00 a.m 2 2 1 2
Muestra ejemplo estético juvenil. " " 11:00 a.m - 12:00 p.m 1 1 1 1
4 4
TALLERES DE MOTIVACION
Práctica didáctica y Pedagógica Martes 17 Nov. 7:00 a.m - 10:00 a.m 3 3 1 3
Fusión y ensamble Martes 17 Nov. 10:00 a.m - 12:00 p.m 2 2 1 2
Práctica didáctica y Pedagógica Miércoles 18 Nov. 7:00 a.m - 10:00 a.m 3 3 1 3
Fusión y ensamble Miércoles 18 Nov. 10:00 a.m - 12:00 p.m 2 2 1 2
10 10
ENCUENTROS CON LOS DOCENTES TOTAL HRS ENC/SEMANA
Maria Sofia Calvo Torres Tiempos libres Tiempos libres 1 14 14
Marino Salgado " " " " 1 14 14
Jefferson Soto " " " " 1 14 14 42
ENCUENTROS ASESORES DE LA TESIS NUM.ENC/SEMANA TOTAL HRS ENC/SEMANA

María Teresa del niño Jesús Parra Tiempos libres 3 1 3 14 42
Germán Albeiro Posada " " 1 1 1 14 14
Benjamín Cardona Osuna " " 1 1 1 14 14
PREPARACIÓN DE CLASES Tiempos libres 2 2 4 56 56

TOTAL TOTAL 420
94
3. CAPÍTULO III. PRÁCTICA PEDAGÓGICA
CONOCIMIENTOS TÉCNICOS DE LOS INSTRUMENTOS:
TIPLE, GUITARRA Y BANDOLA
TEMA 1: EL TIPLE
SUBTEMAS:
• Breve reseña histórica

• Partes
• Clasificación del instrumento
• Especificaciones típicas de construcción
• Encordado
• Afinación
• Notación en partituras
• Tesitura o extensión
• Diapasón
• Disposición corporal
• Colocación de la mano derecha
• Posición general de la mano izquierda
• Enumeración de los dedos de la mano izquierda
• Componentes de movimiento de la mano derecha
• Efectos y/o transformaciones tímbricas.
• Modalidades de ejecución.
3.1 BREVE RESEÑA HISTÓRICA
Para el Ingeniero Civil, tiplista y escritor David Puerta Zuluaga, el Tiple "Es un
personaje netamente Colombiano, andariego y proletario, con arterias de
alambre y corazón de madera; hijo de padre desconocido, que nació en algún
lugar de nuestra geografía Andina; creció entre los más humildes: Mineros,
Campesinos, Arrieros, Artesanos; nunca, durante su infancia, fue invitado a una
fiesta de alcurnia; no podía entrar a las casas de la gente bien; hasta hubo
párrocos que lo expulsaron de sus iglesias... Pero el tiple no se dejó abatir. Por
el contrario se metió en el alma colectiva, ayudó a los comuneros en su grito,
acompañó a los libertadores en sus jornadas emancipadoras, se convirtió en el
compañero de bodas, serenatas, fiestas y despechos; se incrustó en la vida de
la nación como símbolo y anclaje de la Colombianidad."
Estos son apartes del prologo de uno de los pocos libros que tratan con
profundidad y rigor investigativo el tema del Tiple; se trata del libro LOS
CAMINOS DEL TIPLE, producido por ediciones AMP DAMEL LTDA y por el
mismo autor, esta obra fue premiada en el concurso de Historia Nacional en
1985.
95
Del origen del tiple sabemos poco, pero por sus múltiples similitudes,
podríamos afirmar que es un descendiente americano de la Guitarra. Vamos a
tratar de despejar este misterio haciendo uso de algunas teorías y de los pocos
tratados que abordan con seriedad este interesante tema.
El Poema al Tiple del poeta de la raza JORGE ROBLEDO ORTIZ:
Tiplecito querido de mis mayores: cuando rasgo tus cuerdas en la montaña

me parece que estrujo pulpa de caña en el viejo trapiche de mis amores.
En manos de labriegos y trovadores tu alegraste las noches de la cabaña y le

contaste al perro que el canto engaña las penas, los trabajos y los dolores.
Tus cuerdas son raíces del tinajero, de la rústica troje de aquel sendero
que bajaba al remanso de la quebrada.
Tiplecito querido: dinos cómo era la estampa del abuelo que en tu madera
cantó una raza fuerte y enamorada.
3.2 ANTECEDENTES
Según Guillermo Abadía Morales, "el tiple es una adaptación Colombo-

Venezolana de la Guitarra Hispano-Morisca, de la cual fueron suprimidas la
quinta y sexta cuerdas, ya que su sonido grave y dramático no se compadecía
con los timbres usuales del canto de Bambucos, torbellinos y Guabinas. Los
cuatro órdenes restantes se triplicaron para dar mejor volumen sonoro; de esta
manera el tiple quedo con cuatro órdenes triples".
La anterior tesis no es muy aceptable ya que se sabe que sólo a finales del
siglo XVIII se le agregó a la guitarra el sexto orden; hasta entonces la guitarra
era de cinco cuerdas y pocos años antes, de cuatro cuerdas tal como lo indica
la visión que da el investigador Méndez Pidal, quien sostiene que "en los siglos
XV y XVI los juglares españoles cambiaron la vihuela por la guitarra de cuatro
órdenes dobles, instrumento más parecido en su concepción al tiple actual".
Otro factor que hace poco contundente la tesis inicial es el hecho de que la
guitarra llegó a América solo hacia el año 1600 y que ya poseía la quinta
cuerda y finalmente el volumen sonoro de un instrumento no lo da la cantidad
de cuerdas por orden, sino el material con el cual está construido su caja de
resonancia y la pericia del fabricante.
Existen instrumentos similares al tiple, entre ellos el tres caribeño: Tres órdenes
de tres cuerdas cada uno, con un sonido muy similar al del tiple, pero usado
para hacer melodías y cantos, no para acompañar con rasgueo, que es una de
las características principales del tiple. Otro instrumento muy similar es el
TIMPLE de las islas canarias, cuya función es de acompañamiento.
96
Dice David Puerta Zuluaga en su libro: Los Caminos del Tiple que "En medio
de la diversidad y antagonismo de las tesis expuestas por diferentes
investigadores aparece al menos un punto en común: todas dan por sentado
que durante el siglo XIX el Tiple es ya un fenómeno cultural incrustado en la
vida Nacional. Todas estas hipótesis (sin sustentar) no han producido más que
una tremenda confusión, quedando la sensación de duda e incertidumbre sobre
el origen del tiple."
El mismo autor propone un método para hallar la respuesta:
Hacer un estudio profundo de los instrumentos de cuerda existentes en Europa

desde finales del siglo XV y de los instrumentos musicales traídos al nuevo
mundo y especialmente a la nueva granada por conquistadores, colonizadores
y misioneros.
Analizar la evolución de los cordófonos Europeos, en relación con los

instrumentos análogos en la Nueva Granada.
Analizar la etimología de la palabra Tiple desde su origen hasta nuestros días.
Comparar las especificaciones de tiples y timples canarios y su similitud con

otros instrumentos de países hispanoamericanos.
Con lo anterior el autor pretende fijar un marco de referencia para precisar las
fronteras entre lo absurdo, lo posible y lo probable.
Trataremos aquí de desarrollar su método.
INSTRUMENTOS DE CUERDA EXISTENTES EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

A FINALES DEL SIGLO QUINCE Y LA EVOLUCIÓN DE LOS MISMOS
DURANTE LOS SIGLOS POSTERIORES:
EL LAUD, LA VIHUELA Y LA GUITARRA ANTES DE LOS AÑOS 1500.
Es la época del renacimiento Europeo, se presenta una vertiginosa evolución

de las manifestaciones artísticas en el viejo continente y en España, la música,
alcanza el nivel más alto.
EL LAUD: Instrumento de cuerdas de origen Árabe, su tapa es de forma

ovalada, el fondo es abombado y su
clavijero forma ángulo abierto con
respecto al mástil; presenta 5 y 6
órdenes de cuerdas, la prima es simple y
los otros cuatro o
cinco son dobles.
LA VIHUELA:
Instrumento de origen Latino, su forma de ocho alargado
(semejante a la guitarra) de fondo plano y de mástil recto,
con el clavijero en ángulo nulo o con un pequeño ángulo;
97
presenta 5, 6 ó 7 ordenes dobles, cada orden afinado al unísono o con una de
las cuerdas a una octava más baja que su compañera. Se conocen tres tipos
de vihuela:
a. De arco: Ejecutadas con arcos de crin de caballo; de aquí se derivan la

viola de Gamba y el Violonchelo.
b. De peñola: Pulsadas con pluma, plectro o pajuela; en unión con las

mandoras dan origen a las bandurrias y mandolinas.
c. De mano: Se pulsaban o punteaban con las yemas de los dedos. Dan

origen a la mayoría de instrumentos de cuerda pulsada.
LA GUITARRA: Ya hemos hablado bastante del origen de

este instrumento que como ya se sabe, para esta época,
presentaba 4 ordenes ya fuera de cuerdas simples o de
ordenes dobles, en algunos casos la prima simple y los
tres restantes dobles. En las guitarras Españolas los
órdenes dobles se afinaban al unísono y en las de otros
países la segunda cuerda de cada orden se afinaba una
octava más alta que la primera de cada orden.
LA VIHUELA Y LA GUITARRA EN EL SIGLO XVI:
La vihuela fue el instrumento de los maestros, compositores y ejecutantes de

escuela, la guitarra continuó en manos del pueblo y fue ascendiendo poco a
poco en la escala social, fue un instrumento casero, acompañante de cantores
y copleros.
Ahora la vihuela presenta seis ordenes dobles y cada orden afinado al unísono,
la tapa presenta cuatro o cinco bocas de resonancia; la guitarra continua con
sus cuatro órdenes dobles pero el cuarto orden requintado mientras los otros
tres órdenes se afinan al unísono; comienzan a aparecer métodos de
enseñanza y notación.
LA GUITARRA ENTRE 1578 Y 1700:
98
La vihuela y la guitarra de cuatro órdenes forman una simbiosis que da origen a
un nuevo instrumento LA GUITARRA DE CINCO ORDENES O GUITARRA
ESPAÑOLA; este instrumento conserva las características físicas de la guitarra
antigua: Tapa y fondo planos, la forma de ocho alargado y casi el mismo
tamaño. Está compuesta por nueve cuerdas, así: Una en el primer orden,
cuerdas dobles en el segundo y tercer orden afinadas al unísono, los ordenes
cuatro y cinco, presentan igualmente ordenes dobles pero con una cuerda
gruesa y otra delgada. Este instrumento se tocaba de manera rasgada y se
usaba para acompañar, posteriormente aparecen métodos para puntear la
guitarra, labor que en un principio desarrollaron músicos profesionales.
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES EN EL NUEVO REINO.
Durante la conquista los españoles, además de sus armas, caballos y perros

trajeron los instrumentos propios de la fanfarria militar: Clarines, tambores,
trompetas, chirimías y otros; según las crónicas los soldados avanzaban al
compás de la música marcial.
Los religiosos también trajeron instrumentos propios de su “profesión”: Violas

de arco, arpas, órganos pequeños que servían para adornar sus oficios
religiosos.
Algunos particulares trajeron sus propios instrumentos: Guitarras de cuatro

órdenes, vihuelas de arco y de mano, laúdes, flautas, etc.
Como es de suponer no fueron muchos ni muy eruditos los músicos que

llegaron de España y se podría asegurar que los religiosos y algunos súbditos,
fueron quienes comenzaron a impartir un poco de educación musical en
nuestro medio.
Los instrumentos musicales que para esa época se conocían en estas tierras
eran los aborígenes: de percusión y algunos de viento. Los indígenas
acompañaban sus festividades religiosas y sociales con tambores, rondadores,
capadores y flautas; no existió por estos lares ningún instrumento de cuerda
autóctono.
Pero muy pronto los indígenas, entrenados por los misioneros, no solo estaban
tocando los instrumentos de viento y de cuerda, sino que también los
construían.
Era tal la destreza interpretativa de los nativos que muchos los llegaron a
comparar con los mismos maestros, según consta en cartas de la época.
El instrumento más popular fue la guitarra de cuatro y cinco órdenes y su uso

se extendió a casi todo el territorio conquistado en muy poco tiempo.
99
LA PALABRA TIPLE:
Si nos remitimos a los diccionarios encontraremos las siguientes acepciones:
a- La más aguda de las voces humanas, propias de mujeres y niños.

b- Guitarra pequeña de voces muy agudas.
c- Vino de Uvas. (Término enológico)
d- Vela de falucho con todos los rizos tomados. (Término marinero).
e- Palo de una sola pieza.
f- Persona con una voz muy delgada.
g- Instrumento musical Colombiano.
h- Persona que toca tiple. (Tiplista)
Exceptuando los términos g- y h- (por ser recientes), el más cercano de ellos es
el numeral b-, aunque de manera incompleta e inexacta ya que la palabra tiple
no solamente podría ir unida a guitarra, ya en épocas remotas se calificaba así
a otros instrumentos como el Laúd tiple, la bandurria tiple, etc.; lo que si queda
claro es que la mayoría de significados apuntan a que la palabra “tiple” denota
un sonido de registro muy agudo al igual que la voz o el instrumento que lo
emite.
Otras teorías apuntan a que la palabra “tiple” se deriva de la palabra “Triple” del
latín “Triplum: tres voces”, que se asemeja a las tres cuerdas por orden que
presenta el instrumento.
En algunas partituras musicales muy antiguas se habla de cuartetos

instrumentales formados por Tiple, contralto, tenora y bajo.
Por lo anterior se deduce que el término “tiple” era conocido desde mediados
del siglo XVI, que se usaba solamente para designar voces e instrumentos de
registro agudo, sin especificar uno en especial.
GUITARRAS Y TIPLES EN EL SIGLO XVIII.
Como ya hemos dicho, hasta el siglo XVII, la guitarra de cinco órdenes fue el
instrumento predominante en España y solo al final de éste se conoce la
publicación del primer método de enseñanza para tocar la guitarra de seis
órdenes. Es en uno de estos libros de métodos, donde se habla por primera
vez del cordófono Tiple, pero se deduce por descripciones de dicho
instrumento que este término se usó en España para denominar a una guitarra
pequeña que se afinaba una cuarta más alta que la guitarra de cinco o seis
ordenes. Este instrumento es usual todavía en algunas regiones de la
península y de América, por ejemplo en Bolivia donde se le denomina
“Guitarrilla boliviana”.
Otra versión del Tiple Español se puede apreciar en una pintura de Lorenzo
Baldissera en la que claramente se distinguen cuatro órdenes dobles de
cuerdas, en apariencia se asemeja a un cuatro llanero, pero con cuerdas dobles.
100
Concluimos entonces que durante varios siglos aparecen diferentes modelos
de guitarras Españolas: de Cuatro órdenes simples, de cinco órdenes simples,
de cuatro órdenes dobles, de cinco ordenes dobles, guitarras de tamaño
normal y pequeñas guitarras o guitarrillas que por su timbre agudo son
denominadas como Tiples.
Llega el siglo XIX y con él la aparición de la guitarra actual, con seis ordenes
simples o incluso seis ordenes dobles y con la desaparición de las guitarras de
cuatro y cinco ordenes, aunque en algunos países y con otros nombres se
conserven dichos instrumentos. Es así como en Colombia y Venezuela se
conserva “el Cuatro”, en las Antillas “el Tres”, en Bolivia “la Guitarrilla” y “el
Charango” que según los entendidos es la versión Americana de la Vihuela. Así
nos vamos acercando a una teoría más cierta sobre el origen del Tiple
Colombiano.
EL TIMPLE CANARIO Y OTROS INSTRUMENTOS.
Algunos investigadores coinciden en afirmar que definitivamente hay dos

instrumentos muy similares al tiple y que pueden además determinar su origen,
veamos:
a- EL TIMPLE CANARIO: Las islas Canarias, posesión Española en el

Atlántico están divididas en la actualidad en dos provincias: Las Palmas y
Santacruz de Tenerife. Como curiosidad, los habitantes de este archipiélago no
pronuncian la “C” ni la “Z” como los Españoles del continente, su pronunciación
se asemeja más a la de nosotros los “paisas”.
El Timple o Tiple Canario es un guitarrillo o bandurria pequeña con cuatro o
cinco cuerdas de voces muy agudas y con siete trastes; que generalmente se
toca rasgueado y ocasionalmente punteado.
Pero de acuerdo con la anterior descripción no encontramos parecido alguno

con nuestro tiple: ni en tamaño, ni en el numero de cuerdas (aunque si en el de
ordenes), ni en el numero de trastes, ni mucho menos en su sonoridad.
La única coincidencia entonces es el nombre.
b- LA CHITARRA BATENTTE: Termino Italiano que en español equivaldría a

GUITARRA RASGUEADA.
101
Este es un instrumento originario de la zona meridional de Italia de cuerpo y
tamaño muy similares a la Guitarra, que se caracteriza por presentar una
especie de fuelle en embudo, fabricado en pergamino y situado en la boca del
instrumento (agujero central de la caja) lo cual le da una sonoridad muy
particular. Presenta cinco pares metálicos de ordenes dobles o triples, en la
actualidad presentan los mismos cinco ordenes pero de cuerdas simples. Se
usa para acompañar el canto y el Baile.
En este caso la única coincidencia es que a veces presentaban ordenes triples

y de cuerdas metálicas, pero de nuevo, el sonido, la afinación y la forma son
diferentes.
Por lo tanto el tiple Colombiano no desciende tampoco de este instrumento.
EL TIPLE EN COLOMBIA.
Después de analizar todo lo expuesto en las diferentes tesis, nos damos cuenta
que el origen de nuestro TIPLE se encuentra en la guitarra de trescientos años
atrás, las guitarrillas del siglo XVII, de cajas pequeñas de Cuatro órdenes
dobles, de voces agudas, usadas para acompañar con “rasgueo”.
Ya dedujimos claramente, que el tiple como instrumento especial no existía ni

en Europa, ni en América, que no es una derivación del Timple canario, ni de la
Chitara Batentte, de donde se deduce con igual claridad que el TIPLE actual es
una creación Criolla del siglo XIX basada en la Guitarrilla de la época de los
reyes católicos.
Ahora bien, este instrumento ha sufrido transformaciones importantes, su

proceso evolutivo que va desde el tiple de cuatro órdenes dobles, con una de
las dos cuerdas más delgada que la otra pero afinada al unísono, hasta el tiple
actual cuatro órdenes triples, con dos requintillas a los extremos y una más
gruesa en el centro, lo cual le da su sonido característico e inconfundible.
Otra evolución importante está en su interpretación, pues pasó de ser un
instrumento acompañante a ser un instrumento solista y melódico. En la
Actualidad se destacan grandes intérpretes de este instrumento:
El “Negro” Enrique Parra y Juan Pablo Hernández del Tolima; José Luis
Martínez y Hugo Hernández de Santander; Lucas Saboya en Boyacá;
102
Guillermo Puerta, Leonardo Hincapié y Julio Víctor Zapata de Antioquia; Héctor
Fabio Torres y Paulo Andrés Olarte en Caldas; Gustavo Rengifo y Rodrigo
Muñoz en El Valle, Óscar Santafé, Iván Borda y Aicardo Muñoz de Bogotá y
muchos otros que se destacan por su virtuosismo.
Es muy grato reconocer que el Tiple sigue vigente en nuestra música pero es
indudable que falta mayor dedicación e interés por conocer y tocar el
instrumento insignia de nuestra raza.
3.3 PARTES DEL TIPLE COLOMBIANO ACTUAL.
Nomenclatura
103
Dimensiones
3.4 CLASIFICACIÓN DEL INSTRUMENTO
El tiple colombiano es un cordófono (instrumento cuyo sonido se produce por

vibración de cuerdas) de pulsación (PUL), con mástil dividido en trastes y caja
de fondo plano. Normalmente, la pulsación se logra con las uñas y yemas de
los dedos. En ocasiones se puntea con plectro o plumilla; en algunas regiones,
como Santander, el plectro más común es una hoja o cuchilla de afeitar.
Bermúdez lo clasifica como laúd de mango con caja de pulsación S-H:
321.322.5 (230, p. 92).
104
3.5 ESPECIFICACIONES TÍPICAS DE CONSTRUCCIÓN CUADRO
ELEMENTOS MATERIALES USADOS
a. Tapa armónica Madera de pino, abeto, comino, nogal.

Madera de palo de rosa, cedro, comino.
b. Aros laterales y
espalda
Madera de cedro, guayacán.
c. Mástil y talón
d. Diapasón (tablilla o Madera de ébano, nogal.

tablero adosado al
mástil)
El elemento superpuesto a la tapa en madera de
e. Cejuela ébano, nogal, chuguacá. Las cuerdas reposan en
una tirrilla similar a la cejuela, en cacho, hueso,
tagua, plástico.
g. Trastes Alambre de cobre rojo o amarillo, incrustado en el

diapasón.
h. Clavijas Hoy están normalizados los clavijeros mecánicos, de

patente comercial. Para clavijas de madera se usa
chuguacá, ébano, cedro, naranjo, coralito.
i. Lacas, barnices y Hoy en día existen excelentes productos

pegantes comerciales. Tradicionalmente se usó para los
barnices una mezcla de alcohol, goma laca y aceite
mineral; como pegante, una mezcla de cola, ácido
oxálico, jugo cítrico y albayalde. Las proporciones
fueron siempre secreto de fabricante.
Los detalles varían con la técnica empleada por cada fabricante y con el mayor
o menor precio de venta final del instrumento.
105
3.6 ENCORDADO
Se usan doce cuerdas metálicas distribuidas así:
Calidad Sonido Diámetro aproximado

pulgadas milímetros
a. Primas 3 aceros e’ 0.009 a 0.012 0.229 a 0.305
b. Segundas 2 aceros laterales b’ 0.007 a 0.008 0.168 a 0.203

1 cobre o
entorchado central b 0.018 0.457
c. Terceras 2 aceros laterales g’ 0.008 a 0.010 0.203 a 0.254
1 cobre o
entorchado central g 0.020 0.58
d. Cuartas 2 aceros laterales d’ 0.010 a 0.014 0.254 a 0.356
1 entorchado central d 0.025
3.7 AFINACIÓN
a. Sonido real
3.8 NOTACIÓN NORMALIZADA EN PARTITURAS
106
3.9 TESITURA O EXTENSIÓN
3.10 DIAPASÓN
Los espacios donde no se indica nota, corresponden al sostenido de la anterior

o al bemol de la siguiente.
En términos generales, los tiples construidos en la actualidad obedecen a los
requisitos musicales anotados y se dice que son “afinados en Do”. Algunos, sin
embargo, no alcanzan a subir las segundas a la nota Si (b’), por lo cual se
afinan más bajo, ya sea medio tono (afinación en Si) o un tono (afinación en Si
bemol).
3.11 DISPOSICIÓN CORPORAL
Antes de tomar el tiple, necesitamos saber cuál es la posición correcta de

sentarnos para poder sostenerlo y tocarlo. Necesitas sentarte en una silla
resistente con base plana lo suficientemente alta para que tus piernas queden
flexionadas en 90 grados, con tus pies apoyando toda su base en el piso, tus
rodillas deben estar separadas a la anchura de tus hombros. Tu espalda debe
estar derecha y tus hombros relajados y nivelados. Procura que la ropa no te
estorbe al tocar, siempre pasa que la manga está apagando el sonido de las
cuerdas.
107
Como Sostener el tiple:
Posición normal Posición Clásica
Posición Normal
Apoya la cintura del tiple en tu pierna derecha y coloca tu antebrazo derecho

sobre el borde de la caja. El mástil queda cerca del cuerpo y un poco inclinado
hacia arriba. No pegues el tiple a tu estómago. Inclina un poco la parte superior
del tiple hacia dentro para que no tengas que inclinarte demasiado para ver
donde pones los dedos de ambas manos.
Posición Clásica
Apoya la cintura del tiple en la pierna izquierda, con el mástil inclinado hacia
arriba, de manera que la mano izquierda llegue con facilidad al diapasón. El
antebrazo derecho se apoya en el borde de la caja. En esta posición el peso
del tiple queda bien equilibrado. El pie izquierdo se apoya en un apoya pies
para que la pierna quede un poco levantada.
3.12 COLOCACIÓN DE LA MANO DERECHA
Mucho se ha dicho acerca de que el secreto para la ejecución del tiple está en
la mano derecha, una mano derecha que además es muy diversa porque todo
el tiempo depende de la ejecución de cada intérprete, ya que cada uno le
imprime su estampa original, su tímbrica, su color, su intensidad, y por
supuesto su intencionalidad. Todas ellas características que no pueden faltar a
la hora de rasgar cualquiera de los ritmos en los que el tiple es el principal
protagonista.
Sin embargo hay que tener en cuenta algunas posturas que técnicamente han
sido implementadas por los tiplistas más reconocidos en el ámbito nacional.
Es muy importante en cuanto a la mano derecha procurar una posición muy
natural y relajada, evitar tensiones y alteraciones de la forma espontánea como
llegan las manos al instrumento.
108
Igualmente es importante recordar que para la ejecución del tiple se hace
indispensable el largo de las uñas, que aunque no debe ser excesivo tampoco
debe estar ausente.
3.13 POSICIÓN GENERAL DE LA MANO IZQUIERDA
El dedo pulgar se debe colocar detrás del mástil, dejando a los demás dedos
libres para pisar las cuerdas. La presión del pulgar se suma a la fuerza de los
dedos. La presión se debe aflojar después de tocar alguna nota o acorde,
dejando a la mano moverse con libertad por el mástil. Procurar que el dedo
pulgar no se cuelgue del brazo del tiple. La palma de la mano no debe tocar el
mástil del tiple, esto es para dejar más libremente a los demás dedos hacer
bien su trabajo; de ésta manera se le da a los dedos mucha fuerza para
presionar las cuerdas.
La teoría dice que el dedo pulgar de la mano izquierda debe apoyarse en la

parte posterior del mástil y nunca debe asomar por la parte superior. Siguiendo
pues la teoría se debe estar siempre a la misma altura que el dedo número
dos, es decir, si ponemos la mano en la posición como si tuviera cogido el
mástil debemos observar que el dedo pulgar está justo enfrente del dedo
número dos independientemente de la posición de los otros dedos.
109
Es importante que al momento de tocar se tenga la posición correcta (la
natural), relajado, sin tensión alguna; evitando que te estreses y tratando de
formar buenos hábitos desde el principio. No debe caerse en el hábito de poner
las piernas detrás de las primeras patas de la silla, ni aplastarse en ella.
Procurar que los dedos que pisan las cuerdas no apaguen el sonido de las
cuerdas adyacentes y que estos al pisar las cuerdas lo hagan apretando
aproximadamente a poco más de dos tercios de la distancia entre un traste y
otro.
3.14 ENUMERACIÓN DE LOS DEDOS DE LA MANO IZQUIERDA
Los dedos de la mano izquierda se numeran de la siguiente manera:
Índice: dedo número 1

Medio: dedo número 2
Anular: dedo número 3
Meñique: dedo número 4
Todos los dedos deben estar a la misma distancia de las cuerdas incluido el
número 4, para ello deberemos girar un poco la muñeca. A la misma vez
debemos conseguir que los dedos formen un pequeño arco para poder pisar
las cuerdas, esto también se consigue con el movimiento de muñeca.
La forma correcta en que los dedos toman contacto con las cuerdas es con la
yema de los dedos y como comentaba anteriormente lo más cerca posible de la
varilla de metal (traste), si por el contrario el contacto con la cuerda lo hacemos
más hacia el espacio entre las varillas, la presión deberá ser mayor y se
pueden producir sonidos desagradables. Debemos recordar que el sonido de la
nota deseada lo produce el contacto de la cuerda con la varilla metálica no con
el espacio.
110
Para poder conseguir un sonido nítido es necesario una buena sincronización
de la buena colocación de los dedos (arqueados, misma altura hacia las
cuerdas, dedo pulgar enfrentado a dedo número dos), toma de contacto
correcta con las cuerdas (yema de los dedos, lo más cerca posible de la
varilla), y evitar que las cuerdas puedan rozar en la mano (posición arqueada).
Es muy importante conseguir una posición adecuada de las manos, aunque al
principio es una tarea que puede resultar monótona a la larga va a permitir
conseguir los objetivos buscados.
3.15 COMPONENTES DE MOVIMIENTO DE LA MANO DERECHA
Básicamente los componentes de la mano derecha varían de acuerdo a la

modalidad de ejecución. Existen tres modalidades de ejecución para el tiple,
respectivamente, tiple rasgado o acompañante, tiple punteado, y tiple solista.
Esta vez hablaremos de las dos primeras modalidades.
Tiple acompañante
Para esta modalidad de ejecución es importante adoptar una postura muy

natural y relajada de la mano, evitando todo tipo de tensiones que vayan en
contra de la estética técnica. La mano debe permanecer cerrada, los dedos
muy juntos todo el tiempo, el pulgar reposa sobre el dedo índice y los demás
dedos uno tras otro como conformando un abanico desde el dedo medio o
corazón hasta el meñique.
111
Tiple punteado
Para la modalidad de tiple punteado, la mano permanece por el contrario

abierta pero sin olvidar que debe permanecer sin tensiones. El dedo pulgar se
apoya en la cuarta cuerda mientras digitamos alternando los dedos índice y
medio. Los dedos anular y meñique permanecen relajados y se debe evitar que
estos reaccionen con reflejos bruscos dando una apariencia de tensión en la
mano.
Efectos y/o transformaciones tímbricas
La sonoridad normal del tiple es la que se da en la región de las cuerdas

situada sobre la boca del instrumento. Para variar el sonido existen distintas
maneras de producir efectos diversos. Algunos se consiguen pulsando o
rasgando las cuerdas en diferentes puntos de su longitud y otros variando la
posición de la mano derecha. A continuación se enumeran algunas de las
diferentes transformaciones tímbricas que pueden producirse en el tiple.
METÁLICO
Consiste en llevar la pulsación o el rasgueo hacia el puente del tiple donde las
cuerdas están más cerca de su punto de apoyo. Se produce un sonido muy
brillante por la cantidad de armónicos agudos que se originan. Hay una
graduación de brillo entre la pulsación o el rasgueo en posición normal y la que
se encuentra más cerca al puente y donde se producen los sonidos más
brillantes.
112
SULTRASTO, SUL TASTO O SUL DIAPASÓN
Se conoce con tres nombres distintos pero corresponden al mismo efecto.
Consiste en pulsar o rasgar las cuerdas sobre el diapasón lo que produce un
sonido pastoso.
ARMÓNICOS NATURALES
Estos armónicos son los que se dan con la cuerda al aire y pueden producirse
sobre diferentes longitudes de la cuerda. El primero se produce en la mitad de
la longitud de la cuerda provocando un sonido octava arriba de la cuerda al
aire. El siguiente se produce en el traste 7 en la tercera parte de la cuerda y
suena una quinta arriba del armónico anterior y el siguiente en el 5 traste y
suena dos octavas arriba del sonido que produce la cuerda al aire. Se
producen tocando levemente la cuerda con el dedo índice y al mismo tiempo se
pulsa la cuerda con el dedo pulgar, retirando inmediatamente el dedo índice.
ARMÓNICOS ARTIFICIALES
Se denominan así porque se dan sobre la cuerda pisada y no al aire. El
armónico se produce al igual que en los naturales, en la mitad de la longitud de
la cuerda y al traste doce de acuerdo a la posición de la mano izquierda. Por
ejemplo si la cuerda está pisada en el primer traste el armónico se produce en
el traste número trece.
3.16 MODALIDADES DE EJECUCIÓN
Básicamente son tres: rasgueado, punteado y solista.
a. Rasgueado: es la manera tradicional, para acompañamiento de la voz

humana u otros instrumentos. La mano izquierda coloca los acordes
correspondientes mientras los dedos de la mano derecha golpean
simultáneamente las cuerdas, llevando el ritmo.
b. Punteado: es el estilo tradicional santandereano, que utiliza plectro (o

cuchilla de afeitar) para pulsar las cuerdas y llevar la melodía en el tiple o el
requinto, con acompañamiento de otros tiples y guitarras.
c. Solista: es una combinación de los dos estilos anteriores, en la cual se busca

que el mismo instrumento lleve la melodía e incorpore el acompañamiento,
valiéndose el ejecutante de las uñas y las yemas de los dedos, sin usar el
plectro.
113
TEMA 2: LA BANDOLA
SUBTEMAS:

• Partes
• Encordado
• Afinación
• Colocación de la mano derecha
• Sujeción del plectro
• Posición general de la mano izquierda
• Enumeración de los dedos de la mano izquierda
• Componentes de movimiento de la mano derecha
• Criterios generales de plumada
• Trémolo
• Efectos y/o transformaciones tímbricas.
LA BANDOLA ANDINA COLOMBIANA
Es un instrumento derivado de las vihuelas de péñola; las mismas antecesoras

de la bandurria y la mandolina. Se denomina "Bandola Andina Colombiana" por
la localización geográfica donde se desarrolló y donde actualmente se
interpreta el instrumento, correspondiente a la zona de departamentos surcada
por la cordillera de los andes, también llamada Región Andina Colombiana y
compuesta por los siguientes departamentos: Antioquia, Boyacá, Caldas,
Cauca, Cundinamarca, Huila, Nariño, Norte de Santander, Quindío, Risaralda,
Santander, Tolima y Valle del Cauca.
Si no se llama bandola colombiana, se debe a que también existe en nuestro

país un instrumento parecido a la bandola andina en su forma y que se toca
con plectro, llamado bandola llanera, que como su nombre lo indica, se toca y
se ha desarrollado en los llanos orientales colombianos y de Venezuela
principalmente. Sin embargo, a pesar de sus similitudes es un instrumento bien
diferenciado de la bandola andina colombiana.
El papel que ha desempeñado la bandola dentro de la música, básicamente ha

sido el de llevar la línea melódica. Su función ha sido tradicionalmente la de
interpretar cosas populares y estilos de música tales como el bambuco, pasillo,
torbellino, danza. Es un instrumento que ha evolucionado internamente; sin
embargo, hay bandolas semejantes en Ecuador y Perú así como los laúdes
cubanos.
114
La música andina colombiana se ha enriquecido con la evolución técnica que
algunos instrumentistas le han proporcionado al instrumento. Conocer más el
instrumento le ha dado a la música tener cosas mejores, a nivel de virtuosismo
y de la posibilidad de usar el instrumento no siempre en un papel protagónico
melódico.
La bandola se ha desarrollado técnica y morfológicamente por aportes como

los de Pedro Morales Pino de incluirle un orden más o de replantear la cantidad
de cuerdas pues tuvo dieciséis, tuvo catorce, y desde hace unas décadas para
acá se ha vuelto a la bandola de doce cuerdas con unos ajustes técnicos muy
valiosos que han aportado personajes como el maestro Luis Fernando León de
tratar de generalizar los criterios con la plumada y de proponer un estudio
escalístico para el instrumento. Además, aportes en el diseño de la bandola
hechos por Diego Estrada hacia 1961, de reducir el largo del mástil para que el
instrumento alcanzara la afinación real de Do y no la de Si bemol tradicional; de
Luis Fernando León hacia 1975 de hacer ampliar el ancho del mástil, volver a
la bandola de doce cuerdas y probar calibres de cuerdas distintos y de Manuel
Bernal Martínez que se ha desempeñado desde 1990 como diseñador de
bandolas y que trabajando conjuntamente con Alberto Paredes ha estudiado y
modificado diferentes aspectos del diseño como el ancho del mástil, la
separación de las cuerdas, el tamaño de escala, el puente, los tamaños de la
caja, la incrustación de ésta con el mástil, las medidas generales del
instrumento y el tiracuerdas.
Paralelo a este trabajo de perfeccionamiento de las bandolas, construyó una

bandola tenor y se hicieron pruebas con bandolas más pequeñas que se
terminaron, pero llegando a la conclusión de que con la bandola normal se
puede llegar a un registro suficientemente agudo y no hay necesidad de hacer
una bandola más pequeña. Actualmente, están terminados los planos de la
bandola Bajo pero aun no se ha construido y se proyecta construirla entre
Alberto Paredes y Manuel Bernal. El registro, como está pensado el modelo, es
de una octava por debajo de la normal. Es aproximadamente como el registro
de una guitarra pero con la forma y las características especiales de una
bandola. Cabe anotar que estas bandolas, tenor y bajo no son conocidas aún y
están en fase de experimentación (la tenor por supuesto), antes de pensar en
hacer una familia de bandolas.
Se ve con preocupación y pesar el hecho de que la bandola sea un instrumento

de poco consumo. Si bien ha habido una evolución técnica importante a lo
largo del siglo XX, en este momento es muy lenta, porque las personas que
trabajan en esto y en el estudio general del instrumento son muy pocas,
además de que no se cuenta con mucho tiempo ni recursos suficientes para la
producción teórica y la publicación de documentos, entre otros aspectos,
porque además están dedicadas a la docencia y a la administración y por lo
tanto el ritmo de producción es muy bajo. Así, se ve la necesidad de hacer un
estudio completo de diferentes elementos como el escalístico, de arpegios y
otros elementos propios del instrumento, y consideramos que vale la pena y es
115
necesario hacerlo porque es el principio para formar una escuela de la bandola
andina colombiana y homogenizar el lenguaje de y sobre el instrumento.
3.18 PARTES
La bandola andina colombiana actual es un instrumento de cuerdas pulsadas y

mástil trasteado que se toca con plectro. Se compone de seis órdenes de dos
cuerdas para un total de doce y se afina por intervalos de cuartas justas. Las
partes que conforman el instrumento son las siguientes:
A. Mástil. Se compone de:
1. Cabeza: Donde se pone el clavijero.

2. Clavijero: Donde están las clavijas que sostienen y con que se afinan las
cuerdas.
3. Hueso superior o cejuela: Pieza de hueso donde comienza la longitud
vibrante de las cuerdas y determina su separación.
4. Diapasón: Parte de la bandola donde se pisan las cuerdas, conformada por
los trastes.
5. Mástil: Donde se apoya el dedo pulgar de la mano izquierda y se ubica el
diapasón.
6. Tacón: Unión posterior entre el brazo y la caja armónica.
B. Caja armónica:
7. Boca: Agujero redondo u ovalado por donde se proyecta el sonido.
116
8. Tapa superior o armónica: La que vibra para producir el sonido.
9. Aros: Franja de madera que forma el contorno del instrumento y une la tapa
superior con la inferior.
10. Tapa posterior o inferior: Cumple una función estructural de sostener la
tensión dada por la afinación de las cuerdas.
11. Puente o pontezuela: Pieza de madera donde se ubica el hueso que en
donde se apoyan las cuerdas.
12. Hueso: Es el punto donde se apoyan las cuerdas y donde termina la
longitud vibrante de las cuerdas.
13. Tira cuerdas: Pieza de madera dura donde se aseguran las cuerdas. Se
ubica en la rabiza del instrumento.
La bandola actual es un cordófono (instrumento cuyo sonido se produce por

vibración de cuerdas) de pulsación (PUL), con mástil dividido en trastes y caja
de fondo plano. Normalmente, la pulsación se logra con plectro o plumilla,
aunque en algunas ocasiones en aras de lograr efectos sonoros y tímbricas
diferentes es posible pulsarlo directamente con los dedos. (sólo para efectos
y/o transformaciones tímbricas).
3.20 ENCORDADO
Numero de Calidad Sonido

cuerda
a. Primas 2 aceros G
b. Segundas 2 aceros D
c. Terceras 2 aceros A
d. Cuartas 2 entorchados E
e. Quintas 2 entorchados B
f. Sextas 2 entorchados F#
117
3.21 AFINACIÓN
Para poder entender la afinación y diapasón de la bandola se proyectó en un

gráfico esquemático el diapasón visto desde el intérprete.
Gráfico del diapasón
Cada orden de cuerdas se indica con un número arábigo encerrado en un

círculo y se representa con una línea horizontal. Los trastes se indican con
números romanos.
La afinación general de las cuerdas de la bandola en altura real es la siguiente:
3.22 NOTACION EN PARTITURAS
Para tocar el instrumento el intérprete debe sentarse en una posición relajada y

con los dos hombros a la misma altura. Regularmente se utilizan tres
posiciones básicas de las piernas. Pueden colocarse con los dos pies
apoyados en el piso, con la pierna izquierda levantada sobre un escabel o con
las dos piernas elevadas sobre el escabel. Las dos últimas son las más
comunes. Cuando no se tiene escabel para levantar la pierna izquierda a veces
se cruza la pierna (algunos bandolistas consideran que esta última posición es
poco aconsejable).
118
La bandola se apoya sobre las dos piernas y el dorso, en el borde del aro y la
tapa posterior y la rabiza del instrumento, pero evitando que el ejecutante
apoye el cuerpo sobre el instrumento. La bandola debe inclinarse ligeramente
hacia atrás con el fin de lograr un completo dominio visual del instrumento.
3.24 COLOCACIÓN DE LA MANO DERECHA
El antebrazo derecho se coloca en el borde del aro y la tapa superior sirve

como punto de sostén para que la bandola permanezca en la misma posición.
La mano derecha tiene como punto de referencia el puente, donde se apoya
sobre la base del dedo pulgar y no sobre la base del dedo meñique. Este es un
punto de apoyo móvil porque la mano debe desplazarse sobre el diapasón para
facilitar el ataque en las diferentes cuerdas. Algunos bandolistas no apoyan la
mano sobre el puente sino simplemente el antebrazo en el borde del aro.
119
3.25 SUJECIÓN DEL PLECTRO
La mano derecha además cumple una función fundamental, que es la de

sujetar y dominar el plectro. La forma de tomar el plectro es común a todos los
bandolistas y es la misma que se utiliza en Europa. Se coge de una manera
muy suave y por los calibres de cuerdas se utilizan plectros duros. Se sujeta
entre la yema del dedo pulgar y la parte lateral de la yema del dedo índice.
3.26 POSICIÓN GENERAL DE LA MANO IZQUIERDA
La mano izquierda no debe ayudar a sostener la bandola pues necesita

moverse libre y ágilmente por el diapasón. Esta se apoya en toda la yema del
dedo pulgar que se coloca detrás del mástil y funciona con los dedos como una
pinza para apoyar los cuatro dedos sobre las cuerdas y en los diferentes
trastes.
120
El dedo pulgar debe desplazarse junto con los demás dedos. El resto de la
mano no debe apoyarse sobre el mango para sujetar la bandola. De esta
manera la mano puede moverse sin impedimentos y buscar todas las
posiciones que se requieren para tocar. Así mismo, debe evitarse que el dedo
se asome sobre el diapasón y las cuerdas porque esta posición resta movilidad
y destreza en el desplazamiento de la mano. En las primeras cuerdas se busca
que haya una posición relativamente inclinada diagonalmente hacia el dedo
índice para que la mano tenga la posibilidad de abrirse. A medida que se va
descendiendo en el registro del instrumento, la posición debe hacerse más
perpendicular a los trastes, manteniendo siempre el dedo pulgar en un punto
pivote que permita una buena presión en cualquier lugar del diapasón.
3.27 ENUMERACIÓN DE LOS DEDOS DE LA MANO IZQUIERDA
Para efectos de digitación los dedos de la mano izquierda se enumeran de la

siguiente manera:
3.28 COMPONENTES DE MOVIMIENTO DE LA MANO DERECHA
En general, existen dos tipos de ataque diferentes de mano derecha. En el

primero, se da una pulsación donde la mano derecha no se apoya en el puente
y el segundo, una pulsación con la mano derecha apoyada en el puente sobre
el carpo del dedo pulgar. Ambas producen dos resultantes diferentes en el
movimiento de la mano derecha pero se componen de los mismos tipos de
movimiento.
En cada una de estas resultantes los movimientos cumplen diferentes

funciones y tienen diferente importancia. Así, existen básicamente cuatro
componentes de movimiento que conforman la técnica general de mano
derecha.
121
Figura 10. Componentes de movimiento de mano derecha.
FLEXIÓN Y EXTENSIÓN DEL DEDO PULGAR
Este movimiento nos sirve para cambiar el ángulo de incidencia de la pluma en

relación con las cuerdas.
Figura 11. Flexión y extensión del dedo pulgar. Si se trabaja sin este
movimiento se incide paralelamente en la cuerda y se ataca con la superficie
del plectro. Si se flexiona un poco se ataca con el borde del plectro y se
produce una sonoridad diferente. Para la técnica de mano derecha apoyada es
fundamental. Para la técnica libre es un movimiento que acompaña al resto de
movimientos y se da como reflejo de los demás movimientos.
Flexión y extensión del dedo pulgar
122
MOVIMIENTOS LATERALES DE MUÑECA
En la técnica de pulsación con la mano derecha apoyada es el componente

que aporta la mayor cantidad de movimiento para la pulsación. Se caracteriza
porque el movimiento que tiene más fuerza es el que se dirige hacia abajo y el
que se dirige hacia arriba es más limitado. La manera de equilibrar el sonido es
con el trabajo del dedo pulgar, combinado con el lateral de muñeca. Para la
pulsación libre es un movimiento necesario para atacar las cuerdas pero no es
el componente que da la mayor cantidad de movimiento.
MOVIMIENTO DE ROTACION DEL ANTEBRAZO
Es un movimiento pendular de supinación y pronación del antebrazo. Es

absolutamente necesario en los dos tipos de técnica para seleccionar la cuerda
sobre la que se quiere tocar y a la vez no tocar las cuerdas siguientes a la que
se quiere atacar. Es un movimiento que genera un punto más bajo de recorrido
de la pluma que el anterior. En la técnica de pulsación apoyada sirve para
hacer movimientos de pasajes rápidos más fácilmente que con el movimiento
lateral de muñeca.
MOVIMIENTO DE FLEXION Y EXTENSION DEL ANTEBRAZO
Hay un movimiento de desplazamiento o translación del antebrazo. Para la

pulsación libre en la medida que se va haciendo en intervalos más pequeños
es mucho más discreto pero está generalmente presente. Produce un sonido
muy lleno y que además sirve para hacer acordes o cualquier otro tipo de
trabajo con varias cuerdas. Junto con el de rotación del antebrazo son los más
importantes para la pulsación libre.
3.29 CRITERIOS GENERALES DE PLUMADA
Existen dos maneras de hacer la plumada. Plumada descendente y plumada

ascendente. Como lo señalábamos anteriormente la primera se caracteriza por
tener más fuerza que la segunda.
Tipos de plumada
123
Los criterios para seleccionar el tipo de plumada son muy diversos. Se podría
decir que cada bandolista utiliza un criterio distinto de acuerdo a diferentes
factores como la habilidad del ejecutante, la sonoridad que se busca, el estilo
de cada uno y el compás. Además, deben tenerse en cuenta
fundamentalmente las exigencias de cada obra. Sin embargo podemos
diferenciar claramente dos criterios básicos generales.
El primero consiste en que todo lo que sea tético se va a plumar hacia abajo y
lo que sea a contratiempo se va a plumar hacia arriba. Para este criterio es
importante mantener lo que podemos llamar plumada alterna. En algunos
métodos se denomina plumada directa para plumada hacia abajo e indirecta
para plumada hacia arriba y en otros casos se habla de pluma y alza-pluma.
Hay ocasiones en que la plumada no puede manejarse de esa manera por
diferentes factores como saltos de cuerdas. Entonces se van a plumar dos
notas hacia abajo o dos hacia arriba.
El segundo criterio es el de atacar la cuerda hacia abajo únicamente. Con este

criterio se puede apoyar la plumada que consiste en colocar el plectro sobre las
cuerdas y después pulsarlas. Se hace más comúnmente cuando se tienen
pasajes lentos y se quiere acentuar cada nota; entonces cada sonido se va a
apoyar. En España hay una escuela donde todo lo que se toca se apoya.
A partir de estos dos criterios los bandolistas se basan para plumar lo que van
a tocar. En obras de división ternaria donde las corcheas se agrupan de a tres,
se pueden plumar las dos primeras corcheas hacia abajo y la tercera hacia
arriba o viceversa. O plumarlas todas hacia abajo, o en plumada alterna
agrupando de a dos corcheas. Cabe anotar que ningún bandolista utiliza
exclusivamente uno de los dos criterios. El criterio de selección depende
mucho del pasaje y de la coordinación que debe hacerse con la mano
izquierda. Así, los ataques deben hacerse pensando principalmente en la
sonoridad final que se desea, por encima de los parámetros técnicos de plumar
alternamente o hacia abajo todo el tiempo. Cuando se pluma hacia abajo se
busca un sonido lleno, aprovechando mucho la fuerza de gravedad y colocando
el peso del antebrazo al ataque. Sin necesidad de hacer un gran esfuerzo
puede obtenerse un muy buen volumen si el movimiento está bien controlado.
Lo más importante para definir el tipo de plumada que se va a hacer es tener
en cuenta las exigencias de interpretación de la música que se va a tocar.
3.30 TRÉMOLO
Es el procedimiento que se logra mediante el ataque repetitivo, continuo y

constante del plectro sobre la cuerda que se utiliza para prolongar los sonidos.
Hay varios tipos de trémolo. Un trémolo general se hace atacando la cuerda
con el dedo pulgar ligeramente inclinado, flexionándolo para que el ataque sea
más discreto y no percuta tanto en la cuerda. Este ataque diagonal tiene menos
componentes de ruido que si se atacara la cuerda con el plectro paralelo a las
cuerdas. Este trémolo puede ser libre o controlado. El primero consiste en batir
124
el plectro lo más rápida y homogéneamente posible logrando un sonido más
lleno. El segundo consiste en hacer una cantidad de notas exactas por nota. Es
una práctica muy común en Europa.
Trémolo con borde del plectro
Hay otra calidad de sonido tremolado que se puede lograr atacando la cuerda
con uno de los lados o bordes del plectro y no con la punta. Así se produce un
sonido más pastoso, delicado y uniforme pero a su vez con menor volumen.
Cualquiera que sea el trémolo se puede articular de dos maneras. Tocando las
notas ligadas o separadas. El trémolo es el procedimiento más característico e
importante del instrumento y puede ayudarnos a conocer el nivel técnico del
intérprete por su calidad.
3.31 EFECTOS Y/O TRANSFORMACIONES TÍMBRICAS.
La sonoridad normal de la bandola es la que se da en la región de la cuerda

situada sobre la boca del instrumento (una cuarta parte de su longitud
vibrante). Para variar el sonido existen distintas maneras de producir efectos
diversos. Algunos se consiguen pulsando la cuerda en diferentes puntos de su
longitud y otros variando la posición de la mano derecha. Existe además un
procedimiento común a todos los instrumentos de plectro que consiste en
prolongar un sonido. Sobre este también se pueden hacer algunas
transformaciones. A continuación vamos a enumerar las diferentes
transformaciones tímbricas que pueden producirse en la bandola.
METÁLICO
Consiste en llevar la pulsación hacia el puente de la bandola donde la cuerda
está más cerca de su punto de apoyo. Se produce un sonido muy brillante por
la cantidad de armónicos agudos que se originan. Hay una graduación de brillo
entre la pulsación en posición normal y la que se encuentra más cerca al
puente y donde se producen los sonidos más brillantes.
SULTRASTO, SUL TASTO O SUL DIAPASÓN

Se conoce con tres nombres distintos pero corresponden al mismo efecto.
Consiste en pulsar la cuerda sobre el diapasón lo que produce un sonido
pastoso.
SORDINA
Este efecto consiste en colocar la base de la mano sobre las cuerdas y no
sobre el puente lo que hace que el sonido normal se apague. Comúnmente se
le llama PIZZICATO por su parecido sonoro al efecto de mismo nombre que se
hace en el violín y que consiste en pulsar las cuerdas con la yema de los
dedos. Existen varias posiciones al respecto porque hay efectos en la bandola
que se realizan pulsando la cuerda con los dedos y que a la hora de
sistematizarlos no tienen nombre.
125
TEMA 3: LA GUITARRA
SUBTEMAS:

• Partes
• Encordado
• Afinación
• Tesitura o extensión
• Diapasón
• Posición y numeración de la Mano Derecha
• Posición y numeración de la Mano Izquierda
• Ejercicios prácticos de digitación y arpegios
Los orígenes y evolución de la guitarra no son demasiado claros, ya que

numerosos instrumentos similares eran utilizados en la Antigüedad, por lo que
es usual seguir la trayectoria de este instrumento a través de las
representaciones pictóricas y esculturales encontradas a lo largo de la historia.
Existen evidencias arqueológicas en bajorrelieves encontrados en Alaça Hüyük
(norte de la actual Turquía) de que en torno al año 1000 a. C. los hititas y
asirios crearon instrumentos de cuerda parecidos a la lira —el instrumento de
varias cuerdas más sencillo y antiguo del mundo— pero con el agregado de
una caja de resonancia, por lo que serían antecesores de la guitarra. También
se han encontrado representaciones en dibujos del antiguo Egipto que se
asemejan a un instrumento similar a la guitarra.
Existen dos hipótesis acerca de sus orígenes. Una de ellas le da un origen

greco-romano y piensa es un descendiente de la fidícula y la otra considera
que la guitarra es un instrumento introducido por los árabes durante la invasión
musulmana de la Península Ibérica y que posteriormente evolucionó en
España. Según la primera hipótesis, estos instrumentos llegaron hasta los
griegos, que deformaron ligeramente su nombre, kizára o kettarah, que en
castellano se terminó llamando cítara. Este hecho ha dado lugar a suponer que
la guitarra deriva de la cítara griega y romana, a las que se le habría añadido
un mango al comienzo de nuestra era. Muchos estudiosos y musicólogos
atribuyen la llegada de la guitarra a España por medio del imperio Romano en
el año 400. La otra hipótesis sostiene que el primer instrumento con mástil fue
la ud árabe, cuyo nombre los españoles terminaron fundiendo erróneamente
con su artículo: "laud" femenina se convirtió en el masculino "laúd". Fueron
precisamente los árabes quienes introdujeron el instrumento en España, donde
126
evolucionó de acuerdo a los gustos musicales de la plebe bajo dominación
musulmana.
En la India estos instrumentos eran conocidos en idioma sánscrito como sitar
(instrumento descendiente de la vina) , palabra que proviene de dos palabras
indoeuropeas que darían origen a la palabra española "guitarra": la raíz guīt
(que produjo las palabras sánscritas guitá: ‘canción’, o sangīt: ‘música’) y la raíz
tar, que significa ‘cuerda’ o ‘acorde’
3.33 PARTES
Estructura y partes que componen una guitarra española o guitarra clásica:
La guitarra es un instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una

caja de madera, un mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero,
generalmente con un agujero acústico en el centro de la tapa y seis cuerdas.
Sobre el diapasón van incrustados los trastes, que permiten las diferentes
notas. Su nombre específico es guitarra clásica o guitarra española.
127
3.35 ENCORDADO
Número de Calidad Sonido

cuerda
a. Primera 1 Nylon E
b. Segunda 1 Nylon B
c. Tercera 1 Nylon G
d. Cuarta 1 entorchada D
e. Quinta 1 entorchada A
f. Sexta 1 entorchada E
3.36 AFINACIÓN
La siguiente afinación corresponde a la notación escrita del sonido real.
Cuerdas al aire:
128
3.37 NOTACIÓN EN PARTITURAS
Cuerdas al aire:
3.38 TESITURA O EXTENSIÓN
Tesitura Real:
Tesitura Escrita:
La guitarra se escribe una octava arriba de su tesitura real, aunque no es

considerado un instrumento transpositor.
Dependiendo del modelo, la tesitura puede aumentar hacia los agudos hasta la
nota MI, por ej. En las guitarras de 24 trastes.
129
3.39 DIAPASÓN:
Antes de tomar la guitarra, necesitamos saber cuál es la posición correcta de

sentarnos para poder sostenerla y tocarla. Necesitas sentarte en una silla
resistente con base plana lo suficientemente alta para que tus piernas queden
flexionadas en 90 grados, con tus pies apoyando toda su base en el piso, tus
rodillas deben estar separadas al ancho de tus hombros. Tu espalda debe estar
derecha y tus hombros relajados y nivelados. Procura que la ropa no te estorbe
al tocar, siempre pasa que la manga está apagando el sonido de las cuerdas.
Como Sostener la guitarra
Posición normal Posición Clásica
Posición Normal
Apoya la cintura de la guitarra en tu pierna derecha y coloca tu antebrazo
derecho sobre el borde de la caja. El mástil queda cerca del cuerpo y un poco
inclinado hacia arriba. No pegues la guitarra a tu estómago. Inclina un poco la
130
parte superior de la guitarra hacia dentro para que no tengas que inclinarte
demasiado para ver donde pones los dedos de ambas manos.
Posición Clásica
Apoya la cintura de la guitarra en la pierna izquierda, con el mástil inclinado
hacia arriba, de manera que la mano izquierda llegue con facilidad al diapasón.
El antebrazo derecho se apoya en el borde de la caja. En esta posición el peso
de la guitarra queda bien equilibrado. El pie izquierdo se apoya en un bajo pies
para que la pierna quede un poco levantada.
3.41 POSICIÓN Y NUMERACIÓN DE LA MANO DERECHA

Todo lo que se va a nombrar en la presente lección está orientado para
guitarristas diestros, siendo justo al contrario de lo indicado para guitarristas
zurdos. Se ha de poner una postura cómoda de la guitarra y para ello el
antebrazo se apoyará sobre la caja de la Guitarra. La posición de la mano será
arqueada intentando evitar la rigidez de la muñeca, dedos, etc. Cuando
utilizamos una técnica de rasgueado debemos actuar principalmente con la
articulación de la muñeca y si utilizamos una técnica de arpegios la articulación
que actúa es la de los dedos intentando evitar en las diferentes técnicas que
actúe todo el brazo.
La posición correcta donde debe tocar la mano derecha es sobre la boca de la

guitarra dejando libre aproximadamente la mitad de esta, es decir, no ocupar
con la mano derecha toda la boca de la guitarra. Aunque si queremos obtener
otros efectos de sonido podemos desplazar la mano derecha hacia el mástil de
la guitarra (sonido más suave) o bien hacia el puente (sonido más seco y
metálico).
131
Los dedos de la mano derecha se suelen enumerar de la siguiente manera:
Pulgar: Con la letra P

Índice: Con la letra I o con el número "1
Medio: Con la letra M o con el número "2"
Anular: Con la letra A o con el número "3"
Meñique: Con el número "4"
Cuando utilizamos técnicas de rasgueo, ya sea con púa o con los dedos, las
cuerdas se tocan indistintamente hacia arriba o hacia abajo. Ahora bien, si
utilizamos técnicas de Arpegios, es importante tener en cuenta que las cuerdas
que se tocan con el dedo pulgar siempre se tocan hacia abajo, mientras que las
cuerdas que se tocan con los dedos restantes se tocan hacia arriba.
3.42 POSICIÓN Y NUMERACIÓN DE LA MANO IZQUIERDA
El dedo pulgar se debe colocar detrás del mástil, dejando a los demás dedos
libres para pisar las cuerdas. La presión del pulgar se suma a la fuerza de los
dedos. La presión se debe aflojar después de tocar alguna nota o acorde,
dejando a la mano moverse con libertad por el mástil. Procurar que el dedo
pulgar no se cuelgue del brazo de la guitarra. La palma de la mano no debe
tocar el mástil de la guitarra, esto es para dejar más libremente a los demás
dedos hacer bien su trabajo; de ésta manera se le da a los dedos mucha fuerza
para presionar las cuerdas.
132
La teoría dice que el dedo pulgar de la mano izquierda debe apoyarse en la
parte posterior del mástil y nunca debe asomar por la parte superior, pero
también se puede decir que en algunas ocasiones, los grandes guitarristas han
utilizado el dedo pulgar asomando por la parte superior para pisar la 6ª cuerda
y utilizar el resto de los dedos para completar un acorde ciertamente
complicado. Siguiendo pues la teoría se debe estar siempre a la misma altura
que el dedo número dos, es decir, si ponemos la mano en la posición como si
tuviera cogido el mástil debemos observar que el dedo pulgar está justo
enfrente del dedo número dos independientemente de la posición de los otros
dedos.
Es importante que al momento de tocar se tenga la posición correcta (la

natural), relajado, sin tensión alguna; evitando que te estreses y tratando de
formar buenos hábitos desde el principio. No debe caerse en el hábito de poner
las piernas detrás de las primeras patas de la silla, ni aplastarse en ella.
Procurar que los dedos que pisan las cuerdas no apaguen el sonido de las
cuerdas adyacentes y que estos al pisar las cuerdas lo hagan apretando
aproximadamente a poco más de dos tercios de la distancia entre un traste y
otro.
Los dedos de la mano izquierda se numeran de la siguiente manera:
Índice: Con el número 1

Medio: Con el número 2
Anular: Con el número 3
Meñique: Con el número 4
133
Todos los dedos deben estar a la misma distancia de las cuerdas incluido el
número 4, para ello deberemos girar un poco la muñeca. A la misma vez
debemos conseguir que los dedos formen un pequeño arco para poder pisar
las cuerdas, esto también se consigue con el movimiento de muñeca.
La forma correcta en que los dedos toman contacto con la cuerda es con la
yema de los dedos y como comentaba anteriormente lo más cerca posible de la
varilla de metal (traste), si por el contrario el contacto con la cuerda lo hacemos
más hacia el espacio entre las varillas, la presión deberá ser mayor y se
pueden producir sonidos desagradables. Debemos recordar que el sonido de la
nota deseada lo produce el contacto de la cuerda con la varilla metálica no con
el espacio.
Para poder conseguir un sonido nítido es necesario una buena sincronización

de la buena colocación de los dedos (arqueados, misma altura hacia las
cuerdas, dedo pulgar enfrentado a dedo número dos), toma de contacto
correcta con las cuerdas (yema de los dedos, lo más cerca posible de la
varilla), y evitar que las cuerdas puedan rozar en la mano (posición arqueada).
Es muy importante conseguir una posición adecuada de las manos, aunque al
principio es una tarea que puede resultar monótona a la larga va a permitir
conseguir los objetivos buscados.
134
3.43 EJERCICIOS PRÁCTICOS DE DIGITACIÓN Y ARPEGIOS
3.43.1 Ejercicios De Digitación
Ejercicio 1
e -------------------------1-2----------------------
b --------------------1-2------1-2------------------
g ---------------1-2---------------1-2--------------
d ----------1-2------------------------1-2----------
a -----1-2---------------------------------1-2------
E -1-2-----------------------------------------1-2--
se usan los dedeos índice y mayor, bajamos y subimos por el 1º y 2º traste.
Ejercicio 2
e -------------------------1-3----------------------
b --------------------1-3-----1-3------------------
g ---------------1-3---------------1-3--------------
d ----------1-3------------------------1-3----------
a -----1-3---------------------------------1-3------
E -1-3-----------------------------------------1-3--
acá es lo mismo pero usamos los dedos índice y anular

bajamos y subimos por los trastes 1º y 3º respectivamente.
Ejercicio 3
e -------------------------1-4----------------------
b --------------------1-4-----1-4------------------
g ---------------1-4---------------1-4--------------
d ----------1-4------------------------1-4----------
a -----1-4---------------------------------1-4------
E -1-4-----------------------------------------1-4--
seguimos con el mismo patrón pero esta vez con el índice y el menique.
Ejercicio 4
e -------------------------2-4----------------------
b --------------------2-4-----2-4------------------
g ---------------2-4---------------2-4--------------
d ----------2-4------------------------2-4----------
a -----2-4---------------------------------2-4------
E -2-4-----------------------------------------2-4--
135
con el mayor y meñique... este es más difícil pero está muy bueno para dar
mayor independencia a los dedos.
e -------------------------3-4----------------------
b --------------------3-4-----3-4------------------
g ---------------3-4---------------3-4--------------
d ----------3-4------------------------3-4----------
a -----3-4---------------------------------3-4------
E -3-4-----------------------------------------3-
4—
Ejercicio 5
Este ejercicio cae dentro de la categoría de aburrido y difícil, pero se supone

que después de hacerlo unos cuantos miles de millones de veces tus dedos
volarán por la guitarra. La idea es dejar los dedos de la mano izquierda
(derecha para los zurdos) fijos en la posición que queden y cuando haya que
cambiarlos de cuerda, desplazarlos uno a uno sin mover el resto. Espero que
se haya entendido... en todo caso los dedos que no se pulsan y se mantienen
presionados los voy a señalar entre paréntesis (). Trasladen el mismo ejercicio
unos cuantos espacios por el brazo de la guitarra para que no se aburran con
el mismo sonido siempre.
e|--------------------------------------------------------------
B|--------------------------------------------------1--2--3--4--
G|-------------------------------------1--2--3--4--(2)(3)(4)----
D|------------------------1--2--3--4--(2)(3)(4)-----------------
A|-----------1--2--3--4--(2)(3)(4)------------------------------
E|-1-2-3-4--(2)(3)(4)-------------------------------------------
e|--1--2--3--4--(2)(3)(4)---------------------------------------
B|-(2)(3)(4)-----1--2--3--4--(2)(3)(4)--------------------------
G|----------------------------1--2--3--4--(2)(3)(4)-------------
D|-----------------------------------------1--2--3--4--(2)(3)(4)
A|------------------------------------------------------1--2--3-
E|--------------------------------------------------------------
e|--------------------------------------------------------------
B|--------------------------------------------------------------
G|--------------------------------------------------------------
D|--------------------------------------------------------------
A|-4--(2)(3)(4)-------------------------------------------------
E|-----1--2--3--4-----------------------------------------------
136
3.43.2 Ejercicios Para La Ejecución De Arpegios
Los Arpegios es una técnica utilizada para ejecutar con la mano derecha, el
término arpegio significa sucesión de sonidos, por lo tanto podemos decir que
es una sucesión de sonidos realizados con la mano derecha al ir tocando sobre
las cuerdas.
Los arpegios se pueden tocar con líneas de bajos o con líneas melódicas y
también se pueden tocar a la vez dos o más cuerdas de forma simultánea. En
todos los estilos la forma de realizarlos es utilizando el pulgar para tocar las
cuerdas bajas y los demás dedos para las cuerdas altas, que son la primera,
segunda y tercera; aunque también se pueden realizar los arpegios utilizando
como cuerdas altas la segunda, tercera y cuarta. El pulgar pulsa las cuerdas
hacia abajo y el resto de dedos hacia arriba.
Debemos tener en cuenta cual es el bajo que debemos tocar con el dedo
pulgar, no es correcto utilizar siempre como norma la 6ª ó 5ª cuerda sea cual
sea el acorde que utilicemos. El bajo que corresponde a cada acorde es la
tónica de ese acorde.
Arpegio p123 ó PIMA: Primero se pulsa el bajo correspondiente con el pulgar
(p), luego la tercera cuerda con el dedo 1, después la segunda cuerda con el
dedo 2 y por último la primera cuerda con el dedo 3, seguidamente
nuevamente el bajo y de nuevo las cuerdas altas en la misma progresión p123,
p123...... Recordar que el pulgar pulsa los bajos hacia abajo y el resto de los
dedos hacia arriba.
Arpegio p321 ó PAMI: En esta ocasión empezamos nuevamente con el bajo
(p), luego la primera cuerda con el dedo 3, después la segunda cuerda con el
dedo 2 y por último la tercera cuerda con el dedo 1.......así continuamente.
Arpegio p121 ó PIMI: Pulsamos el bajo (p), luego la segunda cuerda con el
dedo 1, después la primera cuerda con el dedo 2 y terminamos nuevamente
con la segunda cuerda con el dedo 1......así continuamente.
Arpegio p12321 ó PIMAMI: Este arpegio es muy utilizado en las baladas,
empezamos con el bajo (p), después la tercera cuerda con el dedo 1, la
segunda cuerda con el dedo 2, la primera cuerda con el dedo 3, la segunda
cuerda con el dedo 2 y terminamos otra vez en la tercera cuerda con el dedo
1......así continuamente.
Ahora que has entendido la técnica, seguirán a continuación diversos arpegios
que ya puedes deducir y practicar con mucha continuidad.
• Arpegio p1213212
• Arpegio p23212
• Arpegio p32123
• Arpegio p21321
• Arpegio p32321
• Arpegio p13212
• Arpegio p12123
• Arpegio p1p2p3
137
En todos ellos debes tener en cuenta las normas principales:
• Empezar siempre por el bajo, pulsando la cuerda hacia abajo.

• Las cuerdas altas pueden ser primera, segunda y tercera o bien la segunda
tercera y la cuarta, y siempre se pulsan hacia arriba.
• Procurar pulsar todas las cuerdas con la misma intensidad, a no ser que se
quiera o tenga que acentuar alguna nota en concreto.
• Es una secuencia cíclica, es decir, al terminar con las notas altas vuelve a
empezar el arpegio con su correspondiente bajo.
138
TEMA 4: EL CIFRADO AMERICANO
El cifrado americano (sic, por cifrado estadounidense),1 cifrado inglés o cifrado

anglosajón es una manera abreviada de representar las notas musicales con
letras del alfabeto. Su nombre original era cifrado griego.
3.44 NOMBRE DE LAS NOTAS
Equivalencia de los nombres de las notas (en relación con el cifrado latino):
• A: la.
• B (H, en Alemania, donde si bemol se escribe B): si.
• C: do (en Francia, el do se denomina ut).
• D: re.
• E: mi.
• F: fa.
• G: sol
Otra variante es el cifrado alemán, que difiere en una letra del cifrado inglés.
El cifrado inglés se puede utilizar para nombrar las tonalidades:
C (C major, C-dur): do mayor

A (A minor, a-Moll): la menor
Las letras mayúsculas son tonos mayores y los tonos menores se escriben con
letras minúsculas.
Nombre de las notas en varios sistemas
inglés alemán
natural sostenido bemol natural sostenido bemol
do C C Sharp (#) C flat (b) C Cis Ces
re D D sharp D flat D Dis Des
mi E E sharp E flat E Eis Es
fa F F sharp F flat F Fis Fes
sol G G sharp G flat G Gis Ges
la A A sharp A flat A Ais As
si B B sharp B flat H His B
139
El orden de los sostenidos es: F C G D A E B
El orden de los bemoles es: B E A D G C F
Ejemplo:
• Escala de do mayor: do, re, mi, fa, sol, la, si, do

• con cifrado inglés correspondería así: C D E F G A B C
Además, no solamente se representan las notas musicales, también se puede

usar para referirse a acordes añadiendo la característica del acorde
inmediatamente después de la nota:
• m: acorde menor
• M: acorde mayor
• dis (o también, °): acorde disminuido
• aug (o también, +): acorde aumentado
• D o ∆ (la letra griega delta ∆): acorde de séptima mayor
• 7: acorde de séptima menor
Modo Inglés Alemán
mayor major Dur
menor minor Moll
Ejemplo:
• el acorde de do menor será anotado Cm.
• el acorde de mi mayor será anotado EM; aunque por costumbre, puede
omitirse la M mayúscula, quedando simplemente E.
• el acorde de sol disminuido será anotado G° o Gdis.
140
TEMA 5: ACORDES BÁSICOS EN EL TIPLE
SUBTEMAS:
• Gráfica para la lectura de acordes en el tiple

• Acordes Mayores
• Acordes menores
• Acordes Dominantes
• Notación de los acordes del tiple en la partitura
3.45 GRÁFICA PARA LA LECTURA DE ACORDES EN EL TIPLE
La gráfica siguiente corresponde a uno de los métodos más usados para el

aprendizaje principiante de los acordes básicos para el tiple. Es una réplica
gráfica del instrumento en posición vertical, como si lo estuvieras sosteniendo
como un espejo para mirarte en él. Respectivamente de derecha a izquierda
cada una de las cuerdas, empezando por las primas y sucesivamente hasta las
cuartas al extremo izquierdo. No es común encontrar en estos dibujos el
trazado de las tres cuerdas por cada orden, (como en el instrumento real), así
que de esta manera se entiende que cada unidad de cuerda corresponde al
número del orden, en la gráfica de derecha a izquierda (1 orden, 2, 3, y 4
orden). La ubicación exacta de los dedos corresponde a cada uno de los
círculos que a su vez especifican el número del dedo correspondiente con el
que se debe pisar cada colocación.
141
3.46 ACORDES MAYORES
C = DO MAYOR
D=RE MAYOR
E=MI MAYOR
142
F=FA MAYOR
G=SOL MAYOR
A=LA MAYOR
143
B=SI MAYOR
Bb=SI bemol MAYOR
144
3.47 ACORDES MENORES
Cm=Do menor
Dm=Re menor
Em=Mi menor
145
Fm=Fa menor
Gm=Sol menor
Am=La menor
146
Bm=Si menor
Bbm=Si bemol menor
147
3.48 ACORDES DOMINANTES:
C7=DO7
D7=RE7
E7=MI7
148
F7=FA7
G7=SOL7
A7=LA7
149
B7=SI7
F#7=FA sostenido7
3.49 NOTACIÓN DE LOS ACORDES DEL TIPLE EN LA PARTITURA
Acordes Mayores
150
Acordes menores
Acordes Dominantes
151
TEMA 6: ACORDES BÁSICOS EN LA GUITARRA
SUBTEMAS:
• Gráfica para la lectura de acordes en la guitarra

• Acordes Mayores
• Acordes menores
• Acordes Dominantes
• Ejercicios de práctica para agilizar cambios de diferentes acordes
3.50 GRÁFICA PARA LA LECTURA DE ACORDES EN LA GUITARRA
La siguiente gráfica nos ayudará a determinar de una manera más sencilla y

didáctica la posición correcta de cada uno de los acordes en la guitarra.
Tenemos de derecha a izquierda la enumeración de las cuerdas de la primera
a la sexta, respectivamente, Mi, Si, Sol, Re, La, Mi. De arriba hacia abajo la
enumeración de cada uno de los trastes, y los puntos como una guía que
señala el tercer y quinto traste. Comúnmente la colocación de cada uno de los
dedos de la mano izquierda es determinada por diferentes puntos que a su vez
van acompañados de un número que nos indicará el dedo correspondiente
para cada colocación.
152
3.51 ACORDES MAYORES
C=DO MAYOR
D=RE MAYOR
E=MI MAYOR
153
F=FA MAYOR
G=SOL MAYOR
A=LA MAYOR
154
B=SI MAYOR
Bb=SI bemol MAYOR
155
3.52 ACORDES MENORES
Cm=Do menor
Dm=Re menor
Em=Mi menor
156
Fm=Fa menor
Gm=Sol menor
Am=La menor
157
Bm=Si menor
Bbm=Si bemol menor
158
3.53 ACORDES DOMINANTES
C7=DO7
D7=RE7
E7=MI7
159
F7=FA7
G7=SOL7
A7=LA7
160
B7=SI7
F#7=Fa sostenido 7
3.54 EJERCICIOS PRÁCTICOS PARA AGILIZAR DIFERENTES CAMBIOS

DE ACORDES
Ejecute los siguientes encadenamientos de acordes en ritmos de vals. Es

importante recordar que estos ejercicios pueden ser también aplicados en el
tiple.
1.
161
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
162
9.
10.
11.
12.
13.
14.
163
TEMA 7: CRITERIOS DE DIGITACIÓN
SUBTEMAS:
• Posición cromática
• Posición Diatónica
• Escalas
• Escalas cromáticas con cuerdas al aire
• Escalas cromáticas con extensión
• Escalas diatónicas
Los criterios de digitación para el tiple y la bandola se han asociado a las

posiciones de la guitarra. Así pues, en esta posición, a cada dedo de la mano
izquierda le corresponde un traste consecutivo. Los dedos se encuentran
unidos y por eso también se le denomina popularmente posición cerrada. Es
importante tener en cuenta que para todo ejercicio de digitación se hace
indispensable mantener una buena postura en ambas manos, ya técnicamente
descritas en temas anteriores, y de este modo procurar una digitación limpia,
técnica y estética.
Para definir la digitación que se va a utilizar deben tenerse en cuenta las

exigencias de la obra que se va a tocar, especialmente la sonoridad final que
se busca. Esto es importante porque las opiniones están divididas en cuanto al
uso de las cuerdas al aire y a las posiciones que deben utilizarse. Algunos
bandolistas por ejemplo rechazan en lo posible el uso de las cuerdas al aire
mientras que otros por el contrario gustan de su sonoridad. Sin embargo, hay
requerimientos por las frases y líneas melódicas que exigen que no se hagan
pasajes con cuerdas al aire. Para esto la digitación diatónica es ideal porque
pueden hacerse muchos pasajes en una sola cuerda o emplear a veces dos.
Con mayor razón si se está tremolando. Un pasaje tremolado es mejor hacerlo
en una sola cuerda y la digitación diatónica ayuda mucho a eso. Simplemente
con uno o dos desplazamientos se tiene todo lo que se necesita, en una sola
cuerda o máximo en dos, mientras que en una digitación cromática no. Así,
cada bandolista digita la misma obra de una manera diferente de acuerdo a su
gusto personal y los conocimientos y las posibilidades que su técnica le
permiten, lo mismo sucede en el tiple y la guitarra. Principalmente, lo que debe
buscarse con la digitación que se elija, es la homogeneidad del sonido dentro
de las frases y especialmente, en la resolución de cada una, buscando que se
utilicen la menor cantidad de cuerdas posibles (órdenes) para digitar y que su
timbre (por el encordado) sea afín. Las cuerdas con alma de fibras como el
nylon tienen un timbre muy diferente al de las cuerdas con alma metálica y
ambas a su vez con las cuerdas sin entorchado (primeras y segundas). El
criterio con que se utiliza cada digitación entonces, depende de la música, de la
sonoridad de la obra y en segundo lugar de la comodidad y la facilidad técnica.
164
3.55 POSICIÓN CROMÁTICA
Con esta digitación, cada vez que se desplaza el dedo índice se cambia de
posición. Si el dedo se ubica en el primer traste se denomina primera posición y
si se encuentra en el quinto traste se denomina quinta posición. Este tipo de
lenguaje se maneja y se asocia más con la guitarra, donde la mano izquierda
se trabaja con una concepción de manejo armónico. Profesionalmente, esta
concepción armónica del diapasón se trabaja actualmente en la bandola como
digitación cromática pero no se utilizan los conceptos que en la guitarra se
denominan primera posición, segunda, tercera y así sucesivamente. Esta
posición cromática puede tener extensiones donde se abren dos o tres dedos
temporalmente para no utilizar cuerdas al aire. A este tipo de procedimientos se
les ha denominado popularmente posiciones abiertas porque los dedos se
separan en algunos pasajes. Sin embargo la concepción constructiva de la
posición sigue siendo la de digitación cromática.
3.56 POSICIÓN DIATÓNICA

Es una posición que se ha trabajado intuitivamente, tratando de imitar las
posiciones del violín. La bandola es un instrumento melódico por excelencia
que debe pensarse principalmente de una manera melódica y no
armónicamente como la guitarra. Para efectos de digitación los dedos deben
separarse y no hay un traste específico para cada dedo. Para la posición
diatónica pueden tenerse en cuenta dos criterios diferentes de acuerdo al
ataque del plectro en los cambios de cuerdas. En el primero simplemente la
plumada es libre. En el segundo debe tenerse en cuenta un criterio especial de
direccionalidad del ataque del plectro para los cambios de cuerdas, cuando la
plumada que se utiliza es alterna. En esta plumada no debe haber lo que en
España se denominan "cambios malos" de direccionalidad en los cambios de
cuerdas. Si tenemos una escala ascendente o pasajes de saltos ascendentes
donde deben utilizarse dos o más órdenes de cuerdas, consiste en que, en la
cuerda siguiente (la de arriba), el primer ataque se hace ascendente, en
sentido contrario al último ataque del plectro en la cuerda anterior, que debe
hacerse con plumada descendente. En escalas o pasajes descendentes con
cambios de cuerdas se sigue el mismo criterio pero aplicado de modo contrario.
Es decir, en la cuerda de arriba el último ataque debe ser ascendente y en la
de abajo el primer ataque descendente.
Este criterio es un poco complicado de entender y de hecho se utiliza

aisladamente. La mayor parte de los bandolistas no han tenido la oportunidad
de conocerlo, ni estudiarlo.
Esta posición se conoce desde hace algunos años como posición diatónica y
fue heredada de la escuela de los laúdes españoles y más concretamente de la
técnica de la bandurria. Por supuesto, la bandurria y la bandola tienen un
diapasón de dimensiones diferentes y la bandola tiene un diapasón un poco
más largo y con más trastes, por lo que es más difícil emplear la digitación
diatónica en relación con la bandurria. Sin embargo esta posición es más
165
conveniente para hacer fraseos, mantener las líneas melódicas con un sonido
más unificado y se tienen más posibilidades de elección de notas para la
digitación.
NOTA ACLARATORIA: Los criterios de digitación aquí nombrados pueden ser

aplicados también en la guitarra y el tiple.
3.57 ESCALAS
Las escalas son un medio para conocer topográficamente el instrumento. De

acuerdo a las dos posiciones descritas anteriormente se utilizan básicamente
tres tipos de escalas. Escalas cromáticas con cuerdas al aire, escalas
cromáticas con extensión y escalas diatónicas. La primera se hace en primera
posición cromática. Las dos últimas se convierten en prototipos pues por no
tener cuerdas al aire pueden hacerse en cualquier parte del diapasón.
3.58 ESCALAS CROMÁTICAS CON CUERDAS AL AIRE
Se utilizan los cinco primeros trastes de la bandola. Cuando se pisa el quinto

traste con el dedo meñique (4), no se abre la mano extendiendo la posición,
sino que se corre toda la mano para hacer la respectiva digitación. Este tipo de
escalas se utilizan únicamente para estudio, especialmente cuando se dedica
más atención a la mano derecha. No se aplican para la interpretación musical.
La anterior ilustración muestra una escala cromática con todos los órdenes de
cuerdas al aire. Estas se señalan con un círculo ubicado entre el número de
cada orden y el primer traste y para efectos de digitación se señalan con un 0.
La digitación entonces, es la siguiente, leyendo de abajo hacia arriba según
como se ve desde el intérprete:
1 0
2 0 2 4
3 0 2 3
4 0 2 3
5 0 1 3
6 1 3
166
La siguiente ilustración muestra la misma escala cromática pero desplaza la
mano en el segundo orden para hacer la última nota en la misma cuerda de los
dos sonidos anteriores.
Posición cromática con desplazamiento
En la anterior ilustración la digitación se puede hacer de la siguiente forma:
1 -
2 0 2 4 5
3 0 2 3 o 0 1 2
4 0 2 3 o 0 1 2
5 0 1 3
6 1 3
3.59 ESCALAS CROMÁTICAS CON EXTENSIÓN
Algunos instrumentistas le llaman a esta escala diatónica porque la mano se

abre para no utilizar cuerdas al aire. Vamos a ver dos modelos de escala
cromática con extensión a dos octavas.
Cuando la digitación comienza con dedo 1, la apertura se hace entre los dedos
1 y 2 y en los dos primeros órdenes de cuerdas (sexto y quinto orden). Si la
escala comienza con dedo 2, la extensión se hace en la última cuerda (primer
orden), entre los dedos 1, 2 y 3.
Escala cromática con extensión 1
La digitación de la primera, con extensión en 5to y 6to orden es la siguiente:
167
1 -
2 1 3 4
3 1 2 4
4 1 2 4
5 1 2 4
6 1 2 4
3.60 ESCALA CROMÁTICA CON EXTENSIÓN 2
La anterior ilustración inicia con dedo 2 (corazón) y tiene su extensión en la

última cuerda (segundo orden). La digitación es la siguiente:
1 -
2 1 2 3 4
3 1 3 4
4 1 3 4
5 1 2 4
6 2 4
3.60 ESCALAS DIATÓNICAS
Son escalas donde la mano se abre completamente logrando la mayor cantidad

de sonidos posibles en una sola cuerda. Esta escala diatónica heredada de la
técnica de la bandurria no tiene "cambios malos". Vamos a ver dos digitaciones
diferentes de la escala. La primera a dos octavas y la segunda a tres octavas.
168
Escala diatónica a dos octavas
Como podemos apreciar, en esta escala se utiliza más ampliamente el

diapasón de la bandola llegando hasta el VII traste y además, en el quinto
traste se hace la máxima ampliación de la mano.
La digitación es la siguiente:
1 -
2 2 3
3 1 2 3 4
4 2 3
5 1 2 3 4
6 1 2 3
Escala diatónica a tres octavas
Este último modelo de escala a tres octavas tiene además un desplazamiento

de la mano en el segundo orden, que está señalado con dos líneas paralelas
ubicadas en el VI traste, lugar donde debe desplazarse la mano para digitar la
siguiente octava. La digitación es igual a la anterior y la tercera octava se digita
así:
1 1 2 3 4
2 2 3 || 1 2 3
3 1 2 3 4
4 2 3
5 1 2 3 4
6 1 2 3
169
TEMA 8: DESCRIPCIÓN Y CARACTERIZACIÓN DE AIRES ANDINOS
COLOMBIANOS
SUBTEMAS:
• El Pasillo
• El Bambuco
• El Torbellino
• La Guabina
Se entiende por aires o ritmos de la Región Andina Colombiana, los

tradicionales y típicos de las regiones comprendidas entre las cordilleras, valles
interandinos y sus zonas de influencia, cualquiera sea el lugar donde se
cultiven.
Los departamentos que componen la región andina son: Antioquia, Boyacá,

Caquetá, Cauca, Cundinamarca, Huila, Nariño, Norte de Santander, Santander,
Putumayo, Risaralda, Tolima y Valle del Cauca.
RITMOS AIRES Y TONADAS

Los siguientes son los ritmos que identifican la música de la Región Andina
Colombiana: Vals, Bambuco, Mazurca, Redova, Pasillo, Danza, Chotís,
Guabina, Rumba y Merengue Carranguero, Vueltas Antioqueñas, Caña,
Gavota, Sanjuanero, Son Sureño, Marcha, Rajaleña, Intermezzo, Bunde, Polka,
Torbellino, etc.
INSTRUMENTOS
Si bien es cierto que los instrumentos que pertenecen a la organología
tradicional de la Región Andina, son los que más se utilizan, tales como el
Tiple, Tambora, Flauta de Caña, Bandola, Chucho, Quena, Carraca, Quiribillo,
Zampoña, Guache, Capador, Puerca, se presentan también instrumentos no
autóctonos de la Región Andina, pero que son utilizados en forma tradicional,
tales como: Piano, Clarinete, Guitarra, Saxofón, Contrabajo, Violín, Xilófono,
Flauta de Llaves, oboe, etc.
Instrumentos contemporáneos que hacen uso de la tecnología electrónica,

como Guitarras Electro-acústicas, teclados tales como Clavinovas y Órganos
Electrónicos, también tienen espacio en la ejecución de la música andina
colombiana.
En el folklore Andino predomina la "cultura mestiza", con predominio de las

supervivencias españolas sobre las indígenas. La mayoría de sus danzas,
cantos y ritmos tienen orígenes hispánicos, con adaptaciones y creaciones
autóctonas colombianas; en la misma forma, sus instrumentos musicales como
el tiple y la guitarra, las fiestas populares como las de San Juan y San Pedro,
las romerías a los santos patronos, y la mayor parte de los mitos y
supersticiones folklóricas; las copias, romances, leyendas, costumbres en el
bautizo, noviazgo y matrimonio, refranes, proverbios, etc., presentan
170
predominio de las supervivencias españolas; destacando entre las tradiciones
folklóricas Andinas los siguientes: Bambuco, Torbellino, Guabina, Y Pasillo.
3.61 PASILLO
El proceso histórico.-Las consideraciones sobre el pasillo, en lo que

corresponde a su expresión coreográfica, forzosamente han de tener un enfoque
histórico, pues han sufrido un curioso proceso de gestación, de desarrollo y de
extinción. Por ello, no podríamos hablar de un enfoque folklórico sino en lo que
atañe a las formas instrumentales y vocales de la tonada conocida como
pasillo.
En lo histórico, el pasillo apareció a la vida nacional por los años de la Colonia

(hacia 1800) cuando la nueva sociedad burguesa, semifeudal, de chapetones y
de criollos acomodados, buscó la ideación de un tipo de danza más acorde con
el ambiente cortesano en que se hallaba instalada; mal podría llevar a los
salones, los aires y danzas de tipo eminentemente popular como el torbellino, el
bambuco o la guabina que tenían un carácter que entonces se llamaba
“plebeyo”. Se trataba, pues, de hallar una modalidad coreográfica, y aun musical,
que se aviniera con las características de los saraos y recepciones palaciegas,
fijando a la vez una barrera de atuendos, vestuarios y atributos de danza que
limitaran el acceso popular a estas formas coreográficas.
Siguiendo la norma de uso para orientar el gusto por el patrón cultural europeo,
se pensó precisamente en la danza que mayor auge tenía por aquella época,
en Europa; el waltz autríaco que en España, desde la dominación de la Casa
de Austria, pasó a ser el vals español como la valse en Francia. Sin embargo,
el proceso del vals a su vez, parece remontarse a la Edad Media. Thoinot
Arbeau (1588), citado por M. Brenet, nos indica que tuvo origen en la danza
volte que era una especie de Gallarda provenzal, procedente de la segunda
parte de la danza llamada tourdion medioeval; la primera parte era la baja-
danza.
Observemos que Volte y Tourdion indican “vuelta” y que el verbo walzen indica
“dar vueltas bailando”. Para los alemanes el vals procedería del springtanz
(danza saltada). En algunos lieder del siglo XVII aparecen melodías de vals. De
esta misma familia fueron hasta el siglo XIX las danzas: waltz, roller, dreher,
deutscher tanz, allemande, danza tedesca y landler. El waltz comenzó, pues,
como danza popular de Austria (M. Brenet) y pasó a danza ciudadana. La
forma moderna surge hacia 1800 con la divulgación de los compositores
Lanner y Johan Strauss, padre.
En América surgió el nuevo valse en la primera década del siglo XIX

adoptándose en Colombia, Venezuela y Ecuador, pero esta adopción
determinó un cambio rítmico. El movimiento se hizo acelerado y hasta
vertiginoso en su forma coreográfica. En Colombia y Ecuador recibió el nombre
de pasillo y en Venezuela conservó el de valse. La celeridad del pasillo puso en
171
prueba a los bailarines más diestros y se convirtió en una “pieza de resistencia”
en que un bailarín, después de tres o cuatro ejecuciones quedaba físicamente
agotado. Era de rigor en los salones el uso del pañuelo en la mano para no
impregnar de sudor a la dama, ya que se trataba, no de una danza suelta
popular sino de un baile “cogido” en que la pareja estrechamente abrazada por
la cintura debía girar velozmente muchas veces hasta provocar el vértigo; eran
frecuentes los desmayos en estos saraos muy concurridos.
En Colombia fue sufriendo el pasillo una paulatina influencia de otros aires

pues al pasar a los estratos populares por curiosidad o por imitación que estos
hacían, recibió la influencia del bambuco, haciéndose en la ejecución vocal
más lento y cadencioso, adoptando calderones, hasta el punto de que en
algunas interpretaciones resulte difícil afirmar que son aires de pasillo o de
bambuco. En Ecuador recibió a su vez la influencia del “sanjuanito” y por ello el
pasillo ecuatoriano es lento y quejumbroso. En Venezuela no podía recibir
influencia de un aire tan diferente y ajeno como el joropo y conservó su
carácter de canción melancólica. En cambio, de un baile, tomó el joropo, uno
de los pasos de rutina que es el actual “valsiao”.
El pasillo colombiano se popularizó en Nicaragua y Salvador sufriendo

pequeñas modificaciones ambientales. Es curioso que en Guatemala no se
hubiera convertido, el pasillo, en baile o tonada popular, cuando fue
precisamente allí en donde nuestro eximio Morales Pino lo divulgó más. El
ecuatoriano pasó al Perú, tomando también carta de ciudadanía.
b) La etimología. - La denominación de “pasillo” como diminutivo de “paso” se

dió justamente para indicar que la rutina planimétrica consta de pasos
menudos. Así, si el “paso” corriente tiene un compás de 2/4 y una longitud de
80 centímetros, el “pasodoble” como marcha de infantería tiene un compás de
6/8 y una longitud de 68 a 70 centímetros. El “pasillo”, en compás de 3/4 tiene
una longitud de 25 a 35 centímetros.
Aunque algunos han dicho que el baile contemporáneo del pasillo llamado
Danza es una variante lenta del pasillo o del vals, o una copia del “Bostón” (que
era vals lento), estamos más inclinados a seguir la tesis de Pardo Tovar, de
que esta danza se derivó más bien de la habanera, en compás de 2/4, como es
el que tienen ambas.
c) El pasillo vocal.- Ya hemos dicho que la influencia del bambuco cantado, le

imprimió lentitud a esta nueva tonada y le agregó calderones como a bambuco
y guabina. En el ámbito de los salones, por remembranza de los tradicionales
cantos populares y en el ámbito campesino por contacto directo con los aires
nativos vigentes. Tal como en las demás canciones cordilleranas el pasillo se
ejecutó en voz sola de trovador o, más usualmente, en la conjugación de las
dos voces típicas, primo y segundo. Del mismo modo a como ocurrió en lo
instrumental, el repertorio de canciones en aire de pasillo fue copiosísimo. El
acompañamiento varió desde el habitual de los salones que era el piano, hasta
172
el característico del ambiente popular que eran el tiple y la guitarra de los
serenateros o bien la estudiantina o conjunto de cuerdas.
d) El pasillo instrumental. - Al advenimiento del nuevo vals criollo que era el

pasillo, no sólo las clases sociales de la aristocracia y la pequeña burguesía se
aficionaron a esta novedad, sino que el propio pueblo proletario, entró en la
corriente modal y fueron tantos los compositores populares (que hacían
escritura musical) y los folklóricos (que la silbaban, tarareaban o montaban
melódicamente en sus instrumentos) que el repertorio de los pasillos sobrepasó
rápidamente el del bambuco que era el más extendido. Así hoy podemos
contar como el más copioso repertorio antiguo y moderno, el de los pasillos.
Si en los salones predominaba la ejecución al piano (y para el piano se escribió

la inmensa mayoría de los pasillos signados) o las conjugaciones llamadas
arpas y liras que asociaban violines y flautas al piano o a los cordófonos
populares, a veces asociados al laúd, en el ambiente puramente popular no se
salía de los grupos de cuerdas llamados “estudiantinas”, con percusión de
“chuchos” y “guaches” y más habitualmente para este caso especial de los pa-
sillos, de “panderetas” y “cucharas”. En la ejecución instrumental del pasillo hoy
se considera insustituible la percusión de “cucharas” que llenan su función de
cencerros o, mejor aún, de castañuelas criollas; pero estas cucharas no van
enfrentadas como las castañuelas por su cavidad, sino por el dorso.
e) El pasillo coreográfico. - Periclitado prácticamente en todos los estratos

sociales hoy se considera como remembranza de una época que cubrió desde
comienzos del siglo XIX (1800) hasta las tres primeras décadas del siglo XX
(1930). Esta vigencia de solo un siglo se debe indudablemente a dos factores:
1º que como danza, si el waltz fue popular en Austria antes del siglo XVIII, ya
no era danza sino baile de salón por el siglo XIX cuando nos llegó de Europa;
2º que por falta de piso o base popular nuestra, la coreografía fue abandonada
por el pueblo después de un corto intento de adaptación (50 años) pues sólo
representaba una finalidad de ejercicio sin el contenido dramático del bambuco;
sólo persistió en el ambiente pequeño-burgués como una curiosidad
inexpresiva; la alta sociedad ya lo había abandonado con un criterio de moda
frívola desalojada ahora (1920) por otras modas más sensacionales del
momento: “charleston”, “one-step”, “rag-time”, “java”.
3.62 BAMBUCO
Generalidades. - Pueden músicos y coreógrafos actuales disentir formalmente

en cuanto atañe a la manera de escribir musicalmente el bambuco, al modo de
danzarlo y aún al de su ejecución instrumental. Todo en gracia a la condición
de dinámica social que asiste a las expresiones populares. Pero conviene
mantener una cautela razonable en lo que es sólo un incremento de
aceleración en el proceso evolutivo de los cantos, tonadas y danzas populares.
Proceso que a veces se precipita artificialmente cuando se desechan sus
elementos tradicionales. Hagamos un poco de historia.
173
Sobre la denominación bambuco pueden considerarse cuatro tesis: la primera
tomó pie en la declaración anotada en la María de Jorge Isaacs, que atribuía al
bambuco un origen africano al su ponerlo oriundo de la pequeña localidad de
Bambuck, en la Senegambia francesa, Africa Occidental; tesis debatida y
desechada finalmente por Añez, Zamudio y otros musicólogos, ya que en dicha
localidad y vecindario jamás pudo hallarse tradición de canto, música o danza,
ni remotamente relacionada con nuestro bambuco, como en cambio, sí pudo
observarse la fuente del bunde del Litoral Pacífico en el canto y danza llamados
Wunde, en Sierra Leona, África Occidental inglesa y su supervivencia actual en
esa región, según grabaciones realizadas por Mongheri y recopiladas por la
Comisión colombo-británica en 1961-62. De otro lado y como argumento
sociológico, es notable la indiferencia que el bambuco produce en las zonas
mulatas y negras colombianas. No sobra explicar que lo que se llama bambuco
en el Litoral Pacífico colombiano no es el aire andino que todos conocemos,
sino el mismísimo Currulao, típicamente africano.
La segunda tesis sostiene que en el Litoral Pacífico existió una tribu indígena
llamada de los indios “bambas” y podría suponerse que los aires musicales de
tales indígenas llevaran el nombre de bambucos por ser de los bambas.
También en la llamada “lengua quillacinga” hay –según cita Ortiz en su
lingüística aborigen–, siete toponímicos con terminación uco y dos
antroponímicos de igual característica. En la misma lengua hay toponímicos
con la raíz bamba. También se dijo en alguna ocasión que el uso de las
bambas en la ejecución del canto pudo haber determinado el que esos cantos
que utilizaban bambas recibieron el nombre de bambucos. Bambas son las
sucesiones de coplas con pie forzado y sobre un mismo tema. La tercera tesis
explica que la denominación bambuco fue dada por los españoles (como voz
castellana) al aire nativo indígena y a su danza por la característica de
“movimiento trémulo” que asiste al bambuco como canto, tonada y danza. La
raíz griega bamb que hallamos en el verbo bambalizoo indica precisamente
movimiento trémulo. Y del griego pasó al latín bambalio que es denominación
del tartamudo, esto es, del que habla trémulamente.
Acaso en “bambú” también opere la misma raíz, de no ser voz malaya, y ya

sabemos cómo la voluble gramínea es nuestra tropical “guadua” o bambusa
americana.
La cuarta tesis, muy reciente puesto que apenas la hemos sugerido en el año
1970, se refiere al uso del instrumento musical llamado “carángano” que está
constituido por un tubo de guadua (bambú) al que se saca una tira de corteza
longitudinalmente y, sin desprenderla, se levanta en sus extremos con dos
pequeños puentes de madera y se socava debajo de ella el cuerpo de la
guadua, para hallar la cavidad del tubo. Esta tira va a operar a modo de una
cuerda vibrátil cuyo sonido comunica a la oquedad de la guadua que le sirve
como caja de resonancia. La cuerda o tira se golpea con una varita o se frota
con una vejiga de res, dentro de la cual se han colocado granos de maíz o
semillas duras antes de inflarla. Este instrumento fue popular en nuestra costa
norte, pero hoy sólo se conserva en Venezuela y en el Huila. Es uno de los
174
principales elementos de la “cucamba” o conjunto musical huilense que se uti-
liza en la ejecución de los Rajaleñas. Pues bien: los chombos o negros de las
Antillas inglesas, traían a tierra firme (Litoral Atlántico y Venezuela), esos
caránganos o tubos de bambú que ellos llamaban “bambucos”. Por derivación,
todas las músicas ejecutadas en esos instrumentos se llamarían “música de
bambuco”. No quiere ello decir, que se identificaran con nuestro aire o tonada-
base de la zona andina, pues en nuestro litoral norte no existe el bambuco.
Tampoco en Venezuela hallamos el bambuco propiamente dicho sino como
curiosidad fronteriza.
Por razón de su estructura, el bambuco ha sido considerado por nuestros

musicólogos como aire típicamente mestizo (melodías indígenas colombianas y
ritmo posiblemente vasco, según Bermúdez Silva). A causa de su gran
dispersión (trece departamentos [en 1973]) es el aire musical más
representativo de lo colombiano entre todos los nuestros.
Los textos literarios. –Es importante observar (y esto acentúa su carácter

mestizo), que las letras usadas en el bambuco-canción, como las de los aires
aculturados: pasillo y danza, no son coplas o “cantas” utilizadas en torbellinos,
guabinas y rajaleñas, sino más comúnmente las formas retóricas eruditas:
poemas selectos, ya tomados del repertorio universal y a veces de eminentes
poetas.
La ejecución vocal. –El bambuco como canción fue inicialmente canto de

trovador solo, que acompañado de tiple, era funcional en serenatas y salvas.
Luego se generalizó y popularizó en el ámbito de las dos voces llamadas “primo”
y “segundo”, tradicional y característico en los bambucos de hoy. Han sido
notables algunos intérpretes como trovadores solistas y así recordamos a Luis
Carlos García, a Carlos Julio Ramírez y a Proto Ramírez entre los “estilizados” y
a Ernesto Salcedo Ospina, de Buga, a Luis Dueñas Perilla y al popularísimo
“Calandria”, de Cali, entre los típicos. En los duetos vocales se destacaron en el
repertorio de bambucos dé la “vieja guardia” los inigualables: Obdulio Sánchez y
Julián Restrepo; Camilo García y Ramón Carrasquilla (Dueto de Antaño), Pelón
y Marín, Espinosa y Bedoya, Pineda y Pérez, Briceño y Añez, Berenice y Cecilia
Chaves, Ríos y Macías, etc. La conjugación de tres voces y el arreglo coral
escapan al ámbito folklórico, como es obvio, por no ser tradicionales.
La ejecución instrumental. –El trovador provisto de tiple o de guitarra es quizá

lo más adecuado a las serenatas de tipo “amoroso”. En las de cortesía u
homenaje resulta más apropiada la conjugación instrumental llamada
“estudiantina”. Las ya casi extinguidas “arpas” y “liras” conjugan un instrumental
ambiguo. Las estudiantinas constan de bandolas, tiples, guitarras y percusión.
Las bandolas a veces se refuerzan con otro instrumento melódico que es el
requinto, y la percusión está circunscrita al “chucho” o al “guache” y
ocasionalmente a la “pandereta” y a las “cucharas”. En el bambuco sanjuanero
se refuerza la percusión de la estudiantina con la tambora o bombo. La
“estudiantina” como conjunto de cuerdas típicas es el más calificado para la
ejecución de bambucos folklóricos. Para los solamente populares, no
175
tradicionales y por ello no folklóricos se utilizaban “arpas” y “liras” cuyos nombres
corresponden a instrumentos clásicos no usados en ellas pero sustituidos por los
cordófonos populares asociados a la flauta, el violín y aun el piano. Para las
ejecuciones al aire libre, música de ferias y plazas, se prefieren las “bandas”
pueblerinas que resultan insustituibles por sus múltiples ventajas: sonoridad,
acompañamiento de danzas en ámbito abierto y muy amplio, empleo que no
requiere aditamentos eléctricos, de amplificación, etc. Naturalmente en el rigor
de lo estricto folklórico musical resultan adecuados solamente los “timbres
instrumentales” típicos que no son otros que los de la “estudiantina” más o
menos numerosa con base en los tres cordófonos cordilleranos: tiple o requinto,
bandola y guitarra más la percusión ya mencionada. Porque esta música,
funcional de ámbito restringido o por mejor decir “música de cámara”, se
desarrolló en el recinto de las ventas camineras o pueblerinas (típicas chicherías
y guarapearías), lamentablemente enajenadas a las impersonales tiendas de
hoy. Las fondas, que en su calidad tradicional constituían los clubes campesinos,
desprovistos hoy de la bebida ancestral indígena, tan importante como el
“pulque”, la “cidra y cerveza” o el “mate” o el mosto llamado también chicha, en
Chile, bebidas nacionales, en Méjico, Alemania, Argentina o Chile,
respectivamente.
La ejecución coreográfica. – Podemos distinguir dos formas de interpretación

coreográfica:
a) La espontánea o libre que realiza el pueblo, sin fijar atención en el orden de

las figuras ritmo-plásticas, omitiendo unas o repitiendo otras. No sigue por lo
general el campesino un plan definido en las partes de la danza, sino que
atiende exclusivamente a expresar el contenido global de ella. Así en el
bambuco, concretamente, se limita a interpretar el sentido de “idilio campesino”
que informa a esta danza, descuidando la sucesión ordenada de las ocho figuras
usuales o presentando sólo algunas de ellas;
b) La estructurada o técnica que realizan los folkloristas instruidos por el

coreógrafo que fijó las pautas determinando el orden de las figuras, la
concatenación lógica de las partes para obtener una expresión dramática
minuciosa y “explicar” el poema danzado. La primera forma, que hemos llamado
espontánea, es anónima y presenta un material hasta cierto punto amorfo,
disponible para que los coreógrafos organicen sus versiones personales, habida
cuenta de la gran precaución que debe tomarse para conservar la autenticidad
de pasos y figuras. Y si se desea mantener la condición de danza folklórica
deben evitarse las tergiversaciones, estilizaciones y supuestos “mejoramientos”
que producen un nuevo fenómeno coreográfico, computable como “estudio” o
“capricho” únicamente. La segunda forma, que llamamos estructurada, posee de
hecho un autor intelectual que se reserva los derechos de propiedad con la
misma razón que un músico que toma la tonada popular folklórica, anónima, del
bambuco, por ejemplo, y estructura u organiza una pieza particular de su
ideación llamada “las brisas del Pamplonita” verbigracia.
176
3.63 TORBELLINO
Según los musicólogos es ésta la tonada, canto y danza, de características

indígenas más pronunciadas entre todas las mestizas. Evidentemente parece
que se destacan en el torbellino, simultáneamente, valores melódicos y
rítmicos de carácter muy primitivo. Hay la sugestión de que los cantos de viaje
de algunas tribus, como los de la Yuco-motilón de la Serranía de Perijá,
contienen células rítmicas que podrían haber dado origen al compás del tor-
bellino, que no es otra cosa, sino la medida del “trotecito de indio”, que
indígenas y mestizos de las montañas de Santander, Boyacá y Cundinamarca
usan para sus correrías y viajes, peregrinaciones y romerías. Es sabido que
éstos no usan la marcha o paso normal corrientes en el hombre de las
ciudades y aldeas, sino que establecen un trote rítmico que les permite andar
sin fatiga muchas leguas, por caminos de montaña y travesías cordilleranas.
En consecuencia, a este ritmo de marcha van tarareando musiquillas rudi-
mentarias o coplas regionales o sonando tonadillas del mismo compás, en
capadores rústicos. En las ventas camineras, durante el reposo del viaje,
pulsan en requintos y tiples, el aire típico del torbellino, para solazarse en sus
recuerdos o para acompañar la danza del mismo nombre que ejecutan en las
posadas, viejos y jóvenes campesinos. Sobra decir que son los viejos los que
saben danzar con mayor garbo y elegante donosura estas coreografías
tradicionales que se basan en el paso de rutina llamado de “rasgatierra”.
Contra lo que indicaría, etimológicamente, el nombre de “torbellino”, es éste
un aire lento y grave, una danza cadenciosa y mesurada, un canto sosegado
del coplerío regional típico.
Aceptada la sugestión del origen motilón o de otro grupo indígena [quizá

Sáliba o Tinigua (?) ] del torbellino, recordemos que el nombre es
denominación castellana, del latín “turbo” que indicaría en la etimología una
tromba, un remolino, y en acepción secundaria una “confusión de gentes”
como ocurre con los términos “fandango” y “bunde” que también han recibido
ese significado como los extranjeros “sarabanda” “jarana”, “zambapalo” ,
“algazara” y “guazábara”. Fácilmente pudo ser torbellino la denominación
aplicada por los españoles de la Conquista o Colonia a alguna tonada y
danza de los indios, tonada hoy destribalizada o mestizada. Cuando el
torbellino aparece como lento, grave y hierático, es el verdadero torbellino que
aún hoy puede observarse con nitidez y precisión excepcionales en el oriente
de Cundinamarca (Fómeque) o en el noreste (Gama). En Santander el
torbellino es la coreografía obligada para acompañar los cantos guabineros.
En Santander del Sur (Departamento que debería llamarse Galán, para
distinguirlo del otro Santander, patria del hombre de las leyes), el torbellino
tiene muchos nexos con la guabina. No se quiere decir con esto que sean un
mismo aire musical, sino que la guabina como canto regional lleva a veces
acompañamiento instrumental de torbellino sin perder por ello su estructura
característica de canción.
177
3.64 GUABINA
La guabina es otra de las danzas y cantos típicos del folklore musical andino,
muy extendida en los departamentos de Santander, Boyacá, Tolima, Huila y
antiguamente en Antioquia. Aún cuando el ritmo es común, en cada
departamento la guabina adquiere una melodía especial.
Es un folklore con ascendencia europea y con adaptaciones regionales muy

sugerentes. Sobre su nombre no existe definición; se habla de la existencia de
un pez guabina en los Llanos, y muy apreciado en Cuba por su carne;
asimismo se ha tomado el nombre de guabina para designar a un hombre
simple.
Los instrumentos típicos para la ejecución de la guabina son el tiple y el

requinto, la bandola y el chucho o guache, a veces remplazado por la
pandereta.
NOTA ACLARATORIA:
Como complemento a la descripción y caracterización de aires andinos

colombianos se realizaron audiciones para ejemplificar los ritmos anteriormente
descritos, con respecto a estas actividades se realizaban preguntas de análisis
de diferentes aspectos musicales como:
• Instrumentos presentes en cada ejemplo

• Partes de las obras
• Texto (contenido).
• Número de voces
• Ritmos
• Modalidad
• Concepto personal de la obra
178
TEMA 9: EJECUCIÓN DE RITMOS ANDINOS COLOMBIANOS EN EL TIPLE
SUBTEMAS:
• El aplatillado
• Aplatillado hacia abajo
• Aplatillado hacia arriba
• El apagado
• El apagado hacia abajo
• El apagado hacia arriba
• Ritmo de Pasillo
• Ritmo de Bambuco
• Ritmo de Torbellino
• Ritmo de Guabina
Como ya se ha dicho en temas anteriores, la clave en la ejecución del tiple

reside en la mano derecha, y aunque varía frecuentemente entre intérpretes,
existen parámetros rítmicos a respetar en la ejecución de los ritmos.
Es importante tener en cuenta que un lindo golpe en la mano derecha va

siempre en presencia de una buena postura, natural y relajada, sin tensiones ni
alteraciones de la posición con la que llega la mano al instrumento, y posterior
a ello dos conceptos que son fundamentales y que además identifican la
sonoridad del tiple: el brillo o aplatillado y el apagado.
3.65 EL APLATILLADO
El aplatillado es conocido como el efecto tímbrico que resalta los brillos tan
característicos en el color sonoro del tiple, es un efecto que requiere mucho
contacto con el instrumento y que al final esa misma interacción da lugar al
estilo mismo con el que cada intérprete lo hace, aunque siempre existen
posiciones para la mano derecha que tradicionalmente han sido respetadas por
muchos artistas para la ejecución de los diferentes ritmos.
Existen dos tipos de aplatillado: Hacia arriba y hacia abajo.
3.66 APLATILLADO HACIA ABAJO
Este efecto es comúnmente logrado con las uñas de los dedos índice y
corazón, apoyados con el dedo pulgar. Una ligera inclinación y posición de la
mano relajada lograran con la práctica seguramente obtener el efecto deseado.
Los dedos respetivamente están ubicados uno siguiendo al otro como
conformando un abanico pero con la mano constantemente cerrada y en una
posición natural, comenzando por el índice que es el primero en atacar las
cuerdas hasta el dedo meñique.
179
3.67 APLATILLADO HACIA ARRIBA
El aplatillado hacia arriba en cambio es logrado con el dedo pulgar, haciendo

mayor énfasis en las primeras cuerdas que son finalmente las cuerdas más
agudas.
180
Es importante recordar que para rasgar el tiple y lograr los efectos aquí
descritos es indispensable la presencia de buenas uñas.
3.68 EL APAGADO
El apagado es la combinación rápida del efecto brillante o aplatillado

inmediatamente tapado o impedido mediante el contacto de la mano con las
cuerdas. También existen dos tipos los cuales difieren en su ejecución.
3.69 PAGADO HACIA ABAJO
Para lograr la sonoridad característica de este efecto es preferible tener clara la

ejecución del aplatillado. Literalmente es el mismo movimiento del aplatillado
pero acompañado de un inmediato contacto de la palma interna de la mano con
las cuerdas, por lo tanto no hay sonido brillante, únicamente el efecto que
produce la rapidez del apagado del ataque inicial producido por el dedo índice.
181
3.70 APAGADO HACIA ARRIBA
Este efecto sonoro se logra con el dedo pulgar, similar al producido en el

aplatillado pero apagando el sonido de forma inmediata con los dedos anular
meñique y parte de la palma externa de la mano.
3.71 RITMO DE PASILLO
NOTA ACLARATORIA: Para facilitar la ejecución y dar claridad a cada uno de

los ritmos en el tiple he utilizado un sistema de flechas así:
Hacia abajo con el dedo índice por delante desplazándose desde el cuarto
orden hasta el primero.
Hacia arriba con el dedo pulgar desplazándose desde las primeras

cuerdas hasta las cuartas.
Aplatillado hacia abajo. Aplatillado hacia arriba
182
RITMO DE PASILLO
3.72 RITMO DE BAMBUCO
183
3.73 RITMO DE TORBELLINO
3.74 RITMO DE GUABINA
NOTA ACLARATORIA: Para ejemplificar la ejecución de cada ritmo se ha

seleccionado el acorde de Mi menor debido a la cantidad de cuerdas al aire
restantes propias de la posición natural del acorde. Esto con el fin de facilitar la
claridad y diferencia entre cada uno de los golpes en cada ritmo.
184
TEMA 10: EJECUCIÓN DE RITMOS ANDINOS COLOMBIANOS EN LA
GUITARRA
SUBTEMAS:
• Ritmo de Pasillo
• Ritmo de Bambuco
• Ritmo de Torbellino
• Ritmo de Guabina
Para la ejecución de los siguientes ritmos en la guitarra es importante tener en

cuenta lo descrito en el punto con respecto a la posición de la mano derecha,
recuerda que un buen sonido y una limpieza tímbrica resultan siempre de una
buena postura de las manos y del cuerpo en general, además de una
discriminación auditiva exigente a la hora de mejorar cada vez la claridad en
cada uno de los ritmos y los acordes.
3.75 PASILLO
3.76 BAMBUCO
3.77 TORBELLINO
Guabina
185
TEMA 11: DIFUSIÓN DEL PROGRAMA DE LIC. EN MÚSICA DE LA
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA CON ÉNFASIS EN CUERDAS
TÍPICAS, MOTIVACIÓN DE LOS INTEGRANTES DEL SEMILLERO
3.78 DIFUSIÓN DEL PROGRAMA DE LIC. EN MÚSICA DE LA

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA CON ÉNFASIS EN CUERDAS
TÍPICAS.
Luego de un período de dos meses de ensayos parciales llevados a cabo

semanalmente en cada institución se realiza el primer ensayo general el día
viernes 09 de octubre después de transcurrido un trabajo intensivo de ensayos
en la misma semana con cada institución.
En este día los integrantes de cada semillero tuvieron la oportunidad de

conocerse unos a otros, identificar sus niveles interpretativos y sus
capacidades, e integrarse musicalmente en un ensayo general de ensamble de
dos horas y media. Los docentes en música de cada institución con su
asistencia pudieron también reconocer el trabajo de los otros semilleros y tener
un referente mayor del trabajo de cada uno.
El cronograma para este día tuvo una duración de 4 horas, iniciando a las
08:00 a.m hasta las 12:00 a.m, se desarrolló de la siguiente manera:
• Presentación del director del énfasis de cuerdas típicas Licenciado

Benjamín Cardona Osuna:
El docente encargado de dirigir el área de cuerdas típicas dirige unas palabras

de bienvenida y motivación a los estudiantes integrantes del Semillero Escolar
de Cuerdas Típicas U.T.P. Así mismo comenta acerca del contexto general
musical del énfasis, sus objetivos, misión, visión y proyección.
• Presentación de la docente de la cátedra de tiple y bandola del énfasis

de cuerdas típicas, Licenciada y Magister María Teresa del Niño Jesús
Parra:
Igualmente con unas palabras de bienvenida da apertura al primer ensayo

general del semillero y desarrolla su exposición acerca del Programa de
Licenciatura en Música de la Universidad Tecnológica de Pereira, descripción
del pensum académico, y contextualización del énfasis de cuerdas típicas
(temáticas, contenidos y metodologías).
• Presentación del Director de La Estudiantina Sinapsis de la Universidad

Tecnológica de Pereira y docente de la cátedra de tiple y bandola del
énfasis de cuerdas típicas, Licenciado Germán Albeiro Posada:
186
Se dirige en un cordial saludo de bienvenida a todos los estudiantes, y hace su
intervención comentando a ellos acerca del proyecto estudiantina dentro del
área de cuerdas típicas, objetivos, misión, visión y proyección. Contextualiza de
manera general los contenidos respecto al repertorio y a la variedad de ritmos y
géneros musicales que interpreta la estudiantina.
• Se da inicio al ensayo general de ensamble de las obras trabajadas

parcialmente en las diferentes instituciones con una duración de dos
horas y media.
• Mientras transcurre el ensayo se realiza una reunión con los tres

docentes de música de cada institución. La Licenciada en música María
Teresa del Niño Jesús Parra se dirige a ellos comentando acerca del
cronograma de actividades, la visión y las pretensiones del Semillero
Escolar de Cuerdas Típicas U.T.P.
• Presentación del Cuarteto instrumental de Cuerdas Típicas de la

Universidad Tecnológica de Pereira, “Becao”:
Terminado el ensayo general se realiza la muestra del ejemplo estético típico

juvenil dentro del entorno de las cuerdas típicas y de la música andina
colombiana. Los integrantes del cuarteto instrumental “Becao” realizan una
muestra con un repertorio de cuatro obras en diferentes aires andinos
colombianos. Comentan sus experiencias individuales en la música
colombiana, la historia de la conformación del grupo, sus participaciones y
proyectos.
• Como etapa final de este primer encuentro general se reúne a todos los
integrantes del semillero en una charla motivacional a cargo de la
Licenciada y Magister María Teresa del Niño Jesús Parra. Una
integración que tuvo la participación de interpretaciones individuales de
integrantes de diferentes instituciones, con el fin de identificar los niveles
individuales y realizar el reparto de atriles, además se procuró crear un
ambiente de más confianza y familiaridad. Se les expresó a los
estudiantes el alcance que el Semillero Escolar de Cuerdas Típicas
U.T.P espera abarcar.
El licenciado Germán Albeiro Posada se dirigió a ellos nuevamente y ofreció

dos interpretaciones en Bandola solista.
El licenciado y docente del énfasis de guitarra clásica Edison Sandoval ofreció

también su participación con la interpretación de una obra de su repertorio para
guitarra solista.
187
NOTA ACLARATORIA: La asistencia del total de estudiantes pertenecientes al
semillero fue exitosa y no se presentaron ausencias para este primer ensayo
general.
3.79 EJEMPLO ESTÉTICO TÍPICO JUVENIL DENTRO DEL ENTORNO DE

LAS CUERDAS TÍPICAS Y DE LA MÚSICA ANDINA COLOMBIANA.
Cuarteto típico instrumental
“BECAO”
De la Universidad Tecnológica de Pereira

Se conforma en el año 2008 con el propósito de desarrollar un conocimiento
profundo de la interpretación de la Música Andina Colombiana en el formato de
cuarteto típico colombiano.
La formación de los integrantes del grupo con respecto a las cuerdas típicas
siempre ha sido un enfoque pedagógico sobre los tres instrumentos típicos de
la Región Andina de Colombia.
El cuarteto está integrado por bandola 1 Juan David Bedoya Rincón, bandola
2 Laura Marín Valencia, tiple Harold Marín Valencia y guitarra Diego Fernando
Sánchez, todos estudiantes de la carrera de Licenciatura en Música con
énfasis en Cuerdas Típicas de VI Y VIII semestre.
Realizan su ensamble en la asignatura de Práctica de Conjunto que desde

primer semestre dirige el Licenciado Benjamín Cardona Osuna; todos sus
integrantes pertenecen a la estudiantina Sinapsis U.T.P., con la cual han
realizado presentaciones a nivel regional y nacional, dirigida por el Licenciado
Germán Posada Estrada.
Los integrantes del cuarteto además han realizado trabajos en varios formatos
de la Música Andina Colombiana, como: estudiantinas, tríos, acompañantes
instrumentales en formatos vocales, y prácticas de conjunto de la misma
carrera en el énfasis de cuerdas típicas de la Universidad Tecnológica de
Pereira, además de otros procesos que desarrollaron en su etapa infantil.
Como cuarteto instrumental han sido invitados por la Agencia Cultural de

Pereira y el Banco de la República a tocar en el programa de conciertos del
Banco de la República en Pereira el día 21 de mayo de 2009. Participaron en la
35° versión del Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez, al igual
que en la versión del presente año del Festival Nacional del PASILLO en
Aguadas (Caldas).
188
La difusión y participación del cuarteto en la Música Andina Colombiana ha
tenido gran importancia para ellos, exponiendo en su trabajo nuevas
propuestas de interpretación hacia este género tradicional musical.
Actualmente cursan VI y VIII semestre de Licenciatura en Música en la

Universidad Tecnológica de Pereira y reciben clases con los Licenciados
Germán Albeiro Posada y María Teresa del Niño Jesús Parra en la cátedra de
tiple y bandola, así mismo con el Licenciado y director del área de cuerdas
típicas, Benjamín Cardona Osuna en la Práctica de Conjunto.
El repertorio musical seleccionado para la práctica de los diversos

conocimientos técnicos nombrados en los anteriores temas, está conformado
por tres piezas musicales en tres de los ritmos más representativos de la región
andina colombiana, Bambuco, Pasillo y Torbellino.
Estas tres obras se convierten en el motivo ideal para llevar a cabo un

acercamiento interpretativo que se caracterice por la aplicación consciente de
los elementos técnicos a tener en cuenta para la ejecución de cada
instrumento.
En ellas se encuentran de manera intrínseca tantos elementos musicales que

resultaría seguramente una extensa lista de detalles traducidos en el lenguaje
musical universal que únicamente tocando y vivenciando la música de manera
práctica se puede percibir.
Ritmo, medida, tempo, pulso, acento, melodía, armonía, son algunas de las
categorías globales que seguramente llevadas de manera exigente a la
práctica darán como resultado un ensamble exitoso, pero son muchas más las
particularidades que hacen del acercamiento interpretativo un mar infinitamente
profundo lleno de múltiples posibilidades y de cosas cada vez nuevas por
descubrir.
Las tres obras seleccionadas para el desarrollo de esta práctica son:
TITULO RITMO COMPOSITOR
Y soy feliz Pasillo Leonardo Laverde
Corazón Colombiano Torbellino Efraín Medina
Sanjuanito Bambuco - Sanjuanero Victoriano Valencia
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CUARTERTO TÍPICO INSTRUMENTAL “BECAO”
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3.80 TALLER DE MOTIVACIÓN, DIFUSIÓN Y ENSAMBLE: FUSIÓN DEL
SEMILLERO ESCOLAR DE CUERDAS TÍPICAS U.T.P CON LA
ESTUDIANTINA DE LA UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA
DE PEREIRA
Los días martes 17 y miércoles 18 de noviembre tendrá lugar en la Facultad de

Bellas Artes y Humanidades de la Universidad Tecnológica de Pereira, el taller
de motivación, difusión y ensamble, en una actividad didáctica pedagógica que
establecerá una fusión del Semillero Escolar de Cuerdas Típicas U.T.P con la
Estudiantina de la Universidad Tecnológica de Pereira.
Este taller estará dividido principalmente en dos fases, las cuales contienen de
manera intrínseca los objetivos a cumplir para estos dos encuentros; motivar,
difundir, y ensamblar, en el siguiente orden:
• Primera Fase: constituida por una Práctica Pedagógica de los

estudiantes del énfasis de cuerdas típicas integrantes de la Estudiantina
de la Universidad:
En esta fase se realizará una práctica didáctica pedagógica que realizará cada
estudiante del énfasis de cuerdas típicas con uno o dos estudiantes integrantes
del Semillero Escolar de Cuerdas Típicas U.T.P.
En ella se realizará el asesoramiento y montaje individual de una nueva obra

titulada SANJUANITO en ritmo de Bambuco, de la cual se hará responsable
cada asesor (integrante de la Estudiantina).
Esta actividad con carácter de Taller propiciará un espacio para el pulimiento

de aspectos técnicos e interpretativos de cada uno de los integrantes del
semillero en sus instrumentos respectivos (tiple, bandola y guitarra).
Este fase pretende obedecer a la parte motivacional, ya que cada estudiante

sentirá un asesoramiento personalizado del cual puede sacar el mayor
provecho para despejar todas las dudas que tenga respecto a la ejecución de
su instrumento, y al montaje mismo de la obra nueva. De cierta forma el
estudiante sentirá el mismo nivel de importancia dentro del grupo.
Otro de los aspectos allí relacionados corresponden a la difusión, no solo de la

existencia de un énfasis de cuerdas típicas y de una estudiantina institucional
sino también a la difusión de la existencia de ejemplos estéticos típicos
juveniles, los cuales serán sus asesores directos, con quienes tendrán la
oportunidad de intercambiar ideas, y aclarar dudas.
• Segunda fase: constituida por el ensamble de la práctica didáctica

pedagógica realizada por los estudiantes integrantes del énfasis de
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cuerdas típicas y de la estudiantina de la Universidad Tecnológica de
Pereira:
Para esta fase se realizará el ensayo general el cual tendrá una característica
especial; La fusión de los integrantes de la Estudiantina y del Semillero Escolar
de Cuerdas Típicas U.T.P, asesores y asesorados juntos en una misma obra y
en un mismo montaje.
Esta fase obedece a la parte motivacional más fuerte, el acompañamiento que

deseamos que sientan los integrantes del semillero, la presencia de nuevos
integrantes como compañeros de atril, y la oportunidad que tendrán de
observar a medida que transcurre el ensayo los estilos interpretativos de sus
asesores, su técnica, su sonido y así mismo el del grupo fusionado en general,
el cual esperamos que sorprenda, llame la atención de los integrantes del
semillero y motive sus expectativas.
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TEMA 12: REPERTORIO MUSICAL
3.81 Y SOY FELIZ
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3.82 CORAZÓN COLOMBIANO
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3.83 SANJUANITO
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NOTA ACLARATORIA: Los arreglos y adaptaciones del repertorio
seleccionado para esta práctica fueron realizados por los Licenciados Leonardo
Tamayo Buitrago y Germán Albeiro Posada.
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3.84 SCORE Y SOY FELIZ
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3.85 SCORE CORAZÓN COLOMBIANO
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3.86 SCORE SANJUANITO
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CONCLUSIONES
1. Se realizó una práctica universitaria de carácter pedagógico en el

SEMILLERO ESCOLAR DE CUERDAS TÍPICAS con énfasis en los
instrumentos Tiple y Bandola para los estudiantes seleccionados de
grado once que sienten gusto por las cuerdas típicas colombianas y que
además aspiran integrarse al programa de Lic. En Música de la
Universidad Tecnológica de Pereira.
2. Se realizó una Práctica Universitaria Pedagógica con el grupo de

estudiantes seleccionados propiciando un espacio para el proceso
enseñanza-aprendizaje en conocimientos técnicos de los instrumentos
correspondientes.
3. Se promovió la difusión del Programa de Lic. En Música de la

Universidad Tecnológica de Pereira con énfasis en cuerdas típicas. Se
motivó, se informó y se manifestó la existencia de ejemplos estéticos
típicos juveniles dentro del entorno de las cuerdas típicas y de la música
andina colombiana.
4. Se promovió la enseñanza y difusión de la identidad musical y cultural y

por medio de la música andina colombiana se fortaleció la formación de
valores en la población juvenil escolar pereirana.
238
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http://musica.rediris.es/leeme/revista/rodriguezja03.pdf
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ANEXOS
Copias de las certificaciones de las diferentes Instituciones.
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PRÁCTICA UNIVERSITARIA PEDAGÓGICA EN EL SEMILLERO

ESCOLAR DE CUERDAS TÍPICAS CON ÉNFASIS EN TIPLE Y

LUIS MIGUEL DUQUE CORREA

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

LUIS MIGUEL DUQUE CORREA

Trabajo de Tesis para optar al título de

Director: LIC. BENJAMÍN CARDONA OSUNA

Asesores: LIC. MAG. MARÍA TERESA DEL NIÑO JESÚS

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

1. CAPITULO I. LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y CULTURAL

2. CAPITULO II. RECONOCIMIENTO DE LAS INSTITUCIONES

2.1 RESEÑAS INSTITUCIONALES 21

2.1.1 Institución Educativa La Inmaculada 21

2.2.1 Institución Educativa La Inmaculada 34

2.3 FOTOS INSTITUCIONALES 66

2.3.1 Institución Educativa La Inmaculada 66

2.4 RESEÑAS ARTÍSTICAS 71

2.4.1 Institución Educativa La Inmaculada 71

2.5 SISTEMATIZACIÓN INSTRUMENTOS – INSTRUMENTISTAS 92

3. CAPÍTULO III. PRÁCTICA PEDAGÓGICA – CONOCIMIENTOS

3.1 BREVE RESEÑA HISTÓRICA 95

3.3 PARTES DEL TIPLE COLOMBIANO ACTUAL 103

3.4 CLASIFICACIÓN DEL INSTRUMENTO 104

3.5 ESPECIFICACIONES TÍPICAS DE CONSTRUCCIÓN CUADRO 105

3.6 ENCORDADO 106

3.7 AFINACIÓN 106

3.8 NOTACION NORMALIZADA EN PARTITURAS 106

3.9 TESITURA O EXTENSION 107

3.10 DIAPASON 107

3.11 DISPOSICIÓN CORPORAL 107

3.12 COLOCACIÓN DE LA MANO DERECHA 108

3.13 POSICIÓN GENERAL DE LA MANO IZQUIERDA 109

3.14 ENUMERACIÓN DE LOS DEDOS DE LA MANO 110

3.15 COMPONENTES DE MOVIMIENTO DE LA MANO DERECHA 111

3.16 MODALIDADES DE EJECUCIÓN 113

TEMA 2: LA BANDOLA 114

3.17 BREVE RESEÑA HISTÓRICA 114

3.18 PARTES 116

3.19 CLASIFICACIÓN DEL INSTRUMENTO 117

3.20 ENCORDADO 117

3.22 NOTACIÓN DE PARTITURAS 118

3.23 DISPOSICIÓN CORPORAL 118

3.24 COLOCACIÓN DE LA MANO DERECHA 119

3.25 SUJECIÓN DEL PLECTRO 120

3.26 POSICIÓN GENERAL DE LA MANO IZQUIERDA 120

3.27 ENUMERACIÓN DE LOS DEDOS DE LA MANO IZQUERDA 121

3.28 COMPONENTES DE MOVIMIENTO DE LA MANO DERECHA 121

3.29 CRITERIOS GENERALES DE PLUMADA 123

3.30 TREMOLO 124

3.31 EFECTOS Y/O TRANSFORMACIONES TÍMBRICAS 125

TEMA 3: LA GUITARRA 126

3.32 BREVE RESEÑA HISTÓRICA 126

3.33 PARTES 127

3.34 CLASIFICACIÓN DEL INSTRUMENTO 127

3.35 ENCORDADO 128

3.36 AFINACIÓN 128

3.37 NOTACIÓN DE PARTITURAS 129

3.38 TESITURA O EXTENSIÓN 129

3.39 DIAPASÓN 130