HISTORIA DE LA MÚSICA II

Semana del 19/03/2020

CONTENIDO:
 Continuación del Impresionismo
 Expresionismo
 Futurismo
 Primitivismo
 Neoclasicismo

CONTINUACIÓN DEL IMPRESIONISMO

(Característica musicales de Debussy)

ARMONÍA
No se puede separar de los aspectos melódicos. La mayoría de las veces tenemos que
encontrar las escalas que utiliza a través de la línea melódica.

A diferencia del concepto tradicional en donde la música se dirige a un objetivo tonal

su armonía es enormemente estática. El oyente más que la relación con lo que le
precede y lo que continúa, lo que experimenta en cada momento son las propiedades de
la música que suena. De esta manera lo “superficial” de la música (textura, color,
matices dinámicos, etc.) adquieren una importancia desconocida hasta entonces, y es el
motivo por el cual la orquestación de Debussy alcanza un nuevo nivel de sutilezas
desconocido hasta el momento al producir nuevos efectos tímbricos.
En general, las armonías son escogidas por su color, su calidad de resonancia y sus
efectos sonoros en lugar de por su posición funcional dentro de una secuencia armónica
más larga, por lo que Debussy se siente libre para utilizar varios tipos de escalas
“exóticas”. Son frecuentes las escalas defectivas (pentatónicas y hexágonas de tonos
enteros). Esta escala aparce ya en la música de Liszt, pero Debussy fue el primero en
usarla como una tipo más dentro de una variedad de modelo de escalas (incluyendo las
diatónicas y las simétricas) que se combinan e integran dentro de su estilo y que se
relacionan entre sí con gran libertad y maestría.

Predominan en su lenguaje las armonías y acordes paralelos, propios de la textura

heterofónica y hay pocas progresiones de acordes. Incluso en sus sus primeras obras,
que son tonales (tonalidad expandida), encontramos que realiza alguna progresión sobre
puntos cadenciales, pero cuando pasamos a música no tonal prácticamente desaparecen.

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 En su música es muy habitual encontrar secciones armónicamente estáticas basadas
en el empleo de un mismo modo que da lugar a distintas armonías. Las secciones
armónicamente estáticas con el empleo de acordes tonales pertenecen sobre todo a sus
primeras obras tonales.
Son frecuentes también los desplazamientos entre modos con diferencias de
alteraciones entre ellos, sin que esto auditivamente suponga una cambio brusco ya que
busca los puntos de conexión de las dos escalas que aparentemente están muy alejadas
(Ej: La escala de re con la escala de reb las conectaría mediante el fa y el do naturales).
Aunque sus primeras obras son tonales y luego serán modales, auditivamente no hay
una gran diferencia entre ellas, ya que el sistema compositivo es muy parecido (la
tonalidad de sus primeras obras es sólo un elemento estructural). Incluso en obras
definidas como tonales puede que predomine la modalidad y que la tonalidad aparezca
sólo en puntos cadenciales.

EJEMPLO: El comienzo del preludio para piano La Catedral Sumergida (1910) es un

buen ejemplo de ello e ilustra algunas de las características del nuevo lenguaje tonal y
armónico que desarrolló Debussy:

 No aparece ninguna alteración en los 6 primeros compases: campo armónico

estático.
 La 5ª abierta se combina con una serie de acordes paralelos (5ª + 4ª abiertas)
que ascienden a través de una escala pentatónica.
 Las notas forman una compleja masa armónica que, aunque disonante para
los cánones tradicionales, es tratada como una consonancia “fundida”.

En este tipo de contextos la armonía adquiere un nuevo papel, convirtiéndose en un

medio enormemente estático que produce efectos de atmósfera y de color en la
sonoridad (compases 6-7: paso del mi frigio, sin alteraciones, al mi lidio, con cinco
sostenidos, sirviendo la nota mi como referencia común para ambas escalas).
Mientras que en la música tonal tradicional el desarrollo de la armonía es
fundamentalmente un problema de combinación de acordes que son esencialmente
diferentes entre sí (desde el momento que ocupan diferentes posiciones dentro del
mismo sistema tonal), en Debussy se convierte en una cuestión de combinación de
acordes que son similares tanto en estructura como en sus propiedades. Esto aparece
reflejado en el uso de acordes en movimiento paralelo, por lo que una única
sonoridad se mueve de forma sencilla dentro de una misma secuencia melódica
(acordes de los primeros compases de La Catedral sumergida). Para evitar las
relaciones armónicas dominante-tónica inventó métodos de naturaleza rítmica y
melódica en lugar de armónica, para crear centros tonales: la repetición se convirtió

2
 quizá en el medio más importante para hacerlo (pedal continuo en La Catedral
sumergida).
Escuchar en: https://www.youtube.com/watch?v=cVMGwPDP-Yk

ESTRUCTURAS FORMALES
Todos estos procedimientos técnicos se combinaron para dar lugar a características
técnicas formales innovadoras. Así, en lugar de los diseños clásicos y románticos de
naturaleza progresiva y dinámica usó estructuras aditivas, en las que los segmentos
musicales similares en mayor o menor medida se siguen unos a otros en un orden lineal
llano, y no desarrollado.

Su técnica formal básica son sutiles variaciones de unidades musicales que se repiten
por medio de cambios aparentemente no-sustanciales junto con la intervención de
unidades contrastantes que aparecen esparcidas en una corriente continua. Como
resultado, la música es un todo unido mediante una red de asociaciones melódicas,
rítmicas y armónicas, con una concepción de la forma esencialmente “abierta” en su
carácter, lo que tuvo una importante influencia en la música posterior del siglo XX. En
este sentido, son revolucionarios, sus trabajos de los primeros años del siglo: Estampas
(1903), Imágenes, Libros I y II (1905), Preludios para piano (Libro I, 1910, Libro II,
1913), La mer (1905) y el Tercer conjunto de Imágenes (1905-1912).
En los últimos años de su vida manifestó una actitud diferente en su postura
composicional: los títulos poéticos dejaron de aparecer (reemplazados por aquellos
característicos de la música abstracta: vuelta hacia sus primeros trabajos) y su música
perdió mucho de aquella voluptuosidad externa tan típica de sus composiciones
anteriores. En los Estudios para piano (1913) se aprecia una renovada tendencia hacia
una economía formal y textural, desarrollo que alcanzó su punto álgido en las Tres
Sonatas (1915-1917) para cello y piano; violín y piano; flauta, viola y arpa,
respectivamente, y que son tremendamente austeras. En este sentido se puede apreciar
cierta similitud con el difundido desarrollo hacia el Neoclasicismo que llegaría algunos
años más tarde, durante período de entreguerras.

EXPRESIONISMO

El Expresionismo es una corriente de vanguardia que nace como movimiento

pictórico, en Alemania y otros países centroeuropeos de ámbito germánico y austro-
húngaro, a principios del siglo XX (1905-1925), y que se manifiesta como un arte
expresivo y emocional que se opone radicalmente al impresionismo. Entre los principios
de esta corriente artística se señalan: un claro deseo por reconstruir la realidad, la
búsqueda de la relación de la expresión literaria con las artes plásticas y la música, y

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expresar la angustia del mundo y de la vida a través de novelas y dramas donde se habla
de las limitaciones sociales impuestas a la libertad del hombre.
Pretende expresar los temores y las "fobias" del ser humano. Por lo tanto, no requiere
ni de una buena técnica, ni de un resultado estéticamente bello. Básicamente, como
teoría estética se va a enfrentar a las ideas realistas y a lo que se consideran viejas ideas
impresionistas, que habían aparecido en Europa en los últimos veinte años del siglo
XIX, y va a plantear que lo real no es fundamentalmente aquello que vemos en lo
exterior, sino lo que surge en nuestra interior cuando vemos, percibimos, intuimos, o
producimos algo.

El expresionismo musical (ca.1908-1921), cultivado por la denominada “Segunda

escuela de Viena” abarca la música post-tonal y del “atonalismo libre” de Arnold
Schoenberg (1874-1951), anterior a la música que escribió aplicando el método de la
composición con doce sonidos (dodecafonismo), así como algunas obras del mismo
período de sus alumnos Alban Berg (1885-1935) y Anton Weber (1883-1945). También
se aplica a parte de la producción de y de otros compositores, tales como Aleksandr
Skriabin o Ferruccio Busoni.
El término, que fue acuñado en 1909 como par opuesto al impresionismo, y se aplicó
por primera vez a una composición musical en 1918. Su uso se ha generalizado,
tomando un significado más amplio, para designar a aquella música en la que la
exacerbación1 de la subjetividad se superpone a la coherencia interna y a la convención.
Es música que aspira a ser música incorporando impulsos tales como las emociones
extremas. Esto les lleva a la búsqueda de efectos violentos y a la exaltación extrema de
los afectos y pasiones, relacionados con el propósito de “expresar” la realidad interior
como única verdad posible del arte, y en música se relaciona con un tipo de discurso
que persigue la fluidez continua, que evita la repetición y que da lugar a varios
elementos estilísticos propios.
Desde el punto de vista del lenguaje musical, destaca su derivación del cromatismo
wagneriano, evitando cadencias, repeticiones, frases simétricas y cualquier referencia a
modelos previos. Así, las características estilísticas y constructivas del expresionismo
musical serán:
1. Armonía

 Saturación del cromatismo wagneriano.

 Armonías de múltiples sonidos sin organización funcional.

 Superposición de tonalidades.

1
Entendido el término como “la exageración de lo ya exagerado”.

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 2. Melodía

 Recurren a la saturación de la prosa musical2 wagneriana.

 Una línea melódica (particularmente en las obras vocales) fragmentada y

marcada por los saltos violentos y gestos enfáticos.

3. Ritmo

 Simultaneidad de estratos rítmicos.

 Métrica y rítmica independientes del compás.

 Impulso rítmico con grandes bloques en ostinato y carácter percusivo.

4. Textura

 Formaciones y texturas camerísticas. Transparencia en la instrumentación

(frente a las masas orquestales de timbre homogéneo de la música del siglo
XIX)

 Preferencia por el color y el timbre cambiantes.

Probablemente, la obra que más influencia tuvo fue el melodrama de Schoenber

titulado Pierrot Lunaire, op. 21 (1912), un conjunto de veintiún poemas del poeta
simbolista belga Albert Giraud puestos en música para Sprechstimme y cinco
instrumentos (dos de ellos dobles por lo que se requerían siete instrumentos) El
Sprechstimme (voz que habla) es un tipo de cualidad vocal, a caballo entre el recitativo
y la canción, que refleja el mundo de locura y decadencia descrito en la poesía de
Giraud. Como ejemplo podemos escuchar:

8. Noche

Oscuras, gigantescas mariposas negras

mataron el brillo del sol.
Como el libro sellado de un hechicero,
el horizonte duerme en silencio.

Desde la profundidad perdida, los vapores

traen consigo su aroma matando los recuerdos.
Oscuras, gigantescas mariposas negras
mataron el brillo del sol.

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Se entiende por “prosa musical” el despliegue típico de una forma musical continua que carece del
recurso del equilibrio simétrico que le proporcionarían las frases o secciones de igual duración con la
existencia de un contenido motívico correspondiente, el período (es decir, es la escritura musical que se
asemejaría al de la prosa literaria).

5
 Y del cielo hacia la tierra,
bajan oscilando pesadamente,
invisibles monstruos
al corazón de los hombres . . .
Oscuras, gigantescas mariposas negras.

Escuchar en: https://www.youtube.com/watch?v=1gafF5sbnB0

13. Decapitación

La Luna, una brillante espada turca

sobre un negro cojín de seda,
como un gigantesco espectro caerá
¡en la oscura y dolorosa noche!

Pierrot vaga sin descanso

y con miedo mortal fija su mirada
en la Luna, una brillante espada turca
sobre un negro cojín de seda.

Las rodillas le tiemblan,

se desmaya y cae.
Imagina, con un susurro tenso,
caer sobre su cuello pecador
la Luna, una brillante espada turca.

Escuchar en: https://www.youtube.com/watch?v=f-mmZkg_WUg

FUTURISMO

Futurismo es el nombre que recibe el movimiento artístico fundado por Filippo

Tommaso Marinetti (1876-1944) caracterizado por su obsesión por las máquinas, la
velocidad y la industrialización. De carácter profundamente revolucionario, Marinetti
consiguió movilizar a algunos compositores italianos, por su concepción “sonora” de la
vida moderna y por su exaltación del “canto” de las fábricas, locomotoras, aeroplanos y
ciudades.

El primer compositor que se le asoció fue Francesco Balilla Pratella (1880-1955). En

su primer Manifesto dei musicisti futuristi (1910), Pratella criticó la vida musical
italiana a la que consideraba anclada en el melodrama decimonónico; un año después,
en el Manifesto técnico della música futurista (1911), defendió el atonalismo, la
inarmonía, la disonancia total, el ritmo libre y la polifonía absoluta.
Pero quien primero materializó los principios más innovadores del futurismo en
sonido fue Luigi Russolo (1885-1947), un pintor sin formación musical clásica, que
llegó a construir numerosos artefactos productores de sonido, entre los que destacan

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veintisiete tipos diferentes de intonarumori (máquinas de ruido) que mostró entre 1913
y 1921 en diversas ciudades europeas.

Las seis familias de ruidos de Russolo son:

 Tonos, estrépitos, explosiones, etc.

 Silbidos y siseos.
 Murmullos, gorgoteos y susurros.
 Estridores y crepitaciones.
 Sonidos obtenidos por percusión sobre metales, maderas, pieles y piedras.
 Voces de animales y de hombres, gritos, gemidos y risas.

Quizá su obra más conocida es Risveglio di una città (1913) interpretada por una
“orquesta” de veintitrés intonarumori, incluyendo zumbadores (buzzer), raspadores,
detonadores, burbujeadores (gorgogliatori), rugidores (rombatori), aulladores (ululatori),
crujidores (frusciatori), silbadores (sibilatori) y croadores (gracidatori). Además, llegó a
idear un tipo de notación que es un precedente de la utilizada por la música
electroacústica. Aparentemente son alturas en cuartos de tono en glissandi.

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 Notación enharmonica para intonarumoris de Luigi Russolo (“Risveglio di una città”).

A través de su manifiesto, L'arte dei rumori (1913),3 Russolo sistematizó la idea de la

incorporación de todo tipo de ruidos en el ámbito de la música al considerarlos un
nuevo elemento musical, siendo la tesis fundamental del manifiesto el uso del ruido
como material para la composición.
El movimiento tuvo desarrollo específico en Rusia y la admiración por las teorías
futuristas fue manifestada por compositores tales como Honegger, Antheil, Ornstein y
Varèse (éste último, amigo de Russolo). El futurismo puede ser además entendido como
el antecedente del interés por la tecnología que caracterizó la composición musical
después de la Segunda Guerra Mundial, y la adopción de cualquier sonido como
material para la composición por parte del norteamericano John Cage (1912-1992) debe
ser visto en conexión al movimiento, así como la actividad de los artistas agrupados a
movimientos como el de la musique concrète. En un sentido muy amplio, se puede ver
el futurismo como el antecedente de numerosos rasgos estilísticos típicos de la música
del siglo XX: el uso del piano preparado, el serialismo integral, el uso de técnicas
extendidas de emisión vocal, el cambio a una notación gráfica, la improvisación en
performance o el minimalismo.
Russolo: Intonarumoris, 1913: https://www.youtube.com/watch?v=BYPXAo1cOA4

Risveglio di una città: https://www.youtube.com/watch?v=IC3KMbSkYNI

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“El arte de los ruidos”

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NEOCLASICISMO

En el ámbito de la música y en el siglo XX, el neoclasicismo se identifica con la obra

de un grupo de compositores que, particularmente, en el período de entreguerras,
revivieron el uso de formas simétricas y, ocasionalmente, de procesos temáticos
claramente perceptibles de estilos precedentes, como rechazo a los excesos del último
Romanticismo y al Expresionismo.
El término fue aplicado por primera vez por parte de la crítica a Igor Stravinsky
(1882-1971) en 1923, a propósito de su obra entre Pulcinella (1919-1920), pero también
se relaciona con algunas obras de otros compositores como Sergei Prokofiev (1891-
1953) y su Sinfonía Clásica (1916-17), o con Eric Satie (1866-1925) y su Sonatine
bureaucratique (1917) en donde parodia la Sonatina para piano nº1 de Clementi. Hay
otros estudiosos que extiende el término a un tipo de “conciencia histórica” común a los
compositores en el mismo periodo de entreguerras (ca. 1920-1945) y que se
manifestaría, por ejemplo, en el “retorno” de géneros clásicos patente en las obras de
Schoenberg (1874-1951), Belá Bartók (1881-1945) o Paul Hindemith (1895-1963).
1. Sergei Profofiev: Sinfonía clásica completa:
https://www.youtube.com/watch?v=WLT55kPIFCo
2. Clementi: Sonatina nº 1
https://www.youtube.com/watch?v=DVclZvxING4
2a. Eric Satie: Sonatine bureaucratique:
https://www.youtube.com/watch?v=kME63-dByPQ
(Pulcinella de Stravisnky lo veremos en el siguiente tema, dedicado a este
compositor)

Probablemente, el Neoclasicismo fue el movimiento artístico que más adeptos tuvo

entre los compositores del siglo XX, una afirmación que puede resultar paradójica
después de lo que fue dicho acerca del estatuto adquirido por la novedad y la actualidad
en el vanguardismo musical, pero no es por ello menos cierta. Hay que tener en cuenta
el efecto traumático que tuvo la Primera Guerra Mundial sobre los creadores de la
generación de jóvenes creadores de vanguardia, y es bastante habitual considerar este
dramático acontecimiento como el punto de inflexión que marcó la tendencia
generalizada de “vuelta al pasado” y cuyo comienzo se suele ejemplificar con Pulcinella
de Stravinsky y su Sinfonía para instrumentos de viento (1920).
Sin embargo, la historia del término y sus aplicaciones es más amplia. Por ejemplo,
como ya vimos, a finales del siglo XIX, en ALEMANIA, el término se aplicó a la
música cultivada por Johannes Brahms y seguidores, y la idea tuvo continuidad, a partir
de la segunda década del siglo XX en la obra del compositor alemán de origen italiano

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Ferruccio Busoni (1866-1924). Fue uno de los compositores más influidos por la guerra
y quien reformuló entonces su concepto de clasicismo, que sintetizó en tres rasgos
principales:

1. La idea, de ascendencia goethiana, de que la obra musical era un organismo,

2. La preferencia por la verticalidad y

3. La renuncia absoluta a la sensualidad y a la subjetividad.

Su manera de entender el neoclasicismo, patente en obras como el Concertino para
clarinete y pequeña orquesta, op. 48 (1919), de ascendencia mozartiana, o las obras
inspiradas en Bach tales como la Toccata (Preludio, Fantasia, Ciaccona (1921), tuvo
sobre todo fortuna dentro de Alemania, influyendo directamente sobre otros
compositores.
Busoni: Concertino para clarinete y pequeña orquesta
https://www.youtube.com/watch?v=hAT-isqAGjw
Bach-Busoni: Chaconne in D Minor (Kissin)
https://www.youtube.com/watch?v=Fu-9frVpssg
Toccata (Preludio, Fantasia, Ciaccona)
https://www.youtube.com/watch?v=yUuzW9DHsRo&list=RDyUuzW9DHs
Ro&start_radio=1

Tuvo también sus manifestaciones en la obra de Schoenberg (que mantuvo una

cordial relación con Busoni durante años) y en la de sus discípulos más conocidos, Berg
y Webern. Obras como la ópera Wozzeck (compuesta entre 1918 y 1920, orquestada en
1921), de Berg, la Suite para piano op. 25 (1924), de Schoenberg, y como la Sinfonía
para pequeña orquesta op. 21 (1928), de Webern, ilustran, cada una a su manera, la
pervivencia de la tradición en la vanguardia vienesa. En los años veinte, otros
compositores, como Bartók, reflejaron en su obra la misma corriente neoclásica.

En FRANCIA, la fortuna del término en lo que se refiere a la música es bastante

anterior a las obras de Stravinsky de la década de los veinte. Como ya vimos, el
Neoclasicismo, que aparece en los años ochenta del siglo XIX fue entendido como
sinónimo de un nuevo clasicismo de carácter marcadamente nacionalista cuya vuelta al
pasado fue sobre todo una forma de afirmación frente a la hegemonía de la música
alemana. Desde el punto de vista estilístico, al “clasicismo francés” le fueron atribuidos
los ideales de claridad, simplicidad, austeridad, precisión, y de perfección formal y
fueron adaptados por diversos compositores a sus estilos individuales. De hecho, en esta
época la recuperación de los géneros del pasado estaba más próximo de la
reconstrucción fantasiosa que de la verdadera recuperación de fuentes. No obstante, esta

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característica es algo que se mantuvo posteriormente, ya que el Neoclasicismo nunca
fue una corriente homogénea y sistematizada, sino que cada compositor utilizó las
convenciones neoclasicistas a su manera.

Basta citar algunas obras para ejemplificar la influencia que esta idea tuvo en la
composición francesa para piano: el Minueto op. 56 (1878) de Camille Saint Saëns
(1835-1921), las Six airs de danse dans le style antique (1882) de Léo Delibes (1836-
1891), o las Tres sarabandas (1887), que fueron modelos de varias obras escritas a
partir de la década de los 90 por Claude Debussy (Pour le piano, Petite suite y Suite
bergamasque) y por Mauriece Ravel (Menuet antique, Pavana para una infanta
difunta).
Fue bastante más notoria la versión francesa del neoclasicismo POSTERIOR A LA GRAN
GUERRA, construido sobre la base de las obras neoclásicas escritas por Debussy y Ravel
durante el conflicto. La I Guerra Mundial fue un revulsivo que trajo algo de nuevo al
neoclasicismo, que dejó de ser una mera forma de “revivir el pasado” para pasar a ser
una vuelta al pasado pero considerada como una forma de renovación, dando a esa
recuperación un nuevo carácter. Hacia 1923 el término se hizo célebre en la crítica
musical, asociado justamente a la obra de Stravinsky. La novedad destacada por la
crítica en la obra del compositor a partir de Pulcinella (1919-20) fue la utilización de la
música de pasado como ‘artefacto’ que es manipulado, exento de todo sentimiento
nostálgico, es decir, utiliza y parafrasea música del pasado pero pasada por el tamiz de
su propio lenguaje, totalmente moderno.

PRIMITIVISMO

El primitivismo no debe ser considerado solo como un movimiento artístico, sino

más bien como una actitud cultural que conformó variados aspectos del arte moderno.
En las artes plásticas alude a dos fenómenos distintos:

 Por un lado, remiten a objetos o formas culturales no europeas (es conocido el

papel que desde principios del siglo XX jugó el “arte negro” en los artistas de
modernistas europeos).

 Por otro, a la presencia de elementos estilísticos pertenecientes al pasado

histórico remoto.

Y es que, hay que recordar que desde inicios del siglo XX era común asociar el
término a los pintores y, posteriormente, compositores del Renacimiento, redescubiertos
a partir del desarrollo de la Historia del Arte y de la Historia de la Música.

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 Hay que subrayar que el “primitivismo” no implica simplemente la presencia de
objetos o de rasgos sonoros que remiten a culturas no occidentales, sino que también
supone su transformación según parámetros que, de hecho, implican un tipo de
apreciación estética que no pertenece a esas culturas de origen. Por ello, se apoya a la
vez “sobre una descontextualización seguido de una recontextualización de símbolos
contenidos en las artes primitivas”, es decir, tras sacar el símbolo artístico o sonoro de
su contexto original (descontextualizar) lo someto a otro contexto diferente en donde
van a ser sometidos a una apreciación artística y estética diferente (recontextualizar),
perdiendo su significado original y adquiriendo otro diferente.

El primero en aplicar el término a una obra musical 1962 fue Claude Samuel a
propósito de Intégrales (1925), de Edgar Varèse (1883-1965), obra escrita para viento
y percusión. Con un sentido similar, Curt Sachs había hablado de “barbarismo!” para
referirse al Allegro Barbaro (1911), de Belá Bartók, y a La consgración de la
primavera (1913), de Igor Stravinsky.
Edgar Varèse: Integrales. https://www.youtube.com/watch?v=-8B7XAH3oNc
(Podéis ya observar un nuevo tipo de notación gráfica. Estamos en 1925).
Béla Bartók: Allegro Bárbaro (Sz.49).
https://www.youtube.com/watch?v=Q3NQvDTpbqw
La relación entre primitivismo y La consagración de la primavera ha tenido
particular fortuna, convirtiéndose en un tópico de la historiografía musical asociado
sobre todo al uso de ostinati, síncopas o del ritmo como elemento motor de la
composición. Por supuesto estos elementos no aparecen aislados, sino que se combinan
con el uso de diversos tipos de escalas a veces etiquetadas como “exóticas” o
“defectivas”.
Stravisnky: La consagración de la primavera: “Danza de los adolescentes”.
https://www.youtube.com/watch?v=BKoO_3-I1dw
Las obras que ilustran la influencia del primitivismo en la música del siglo XX son
abundantes y abarcan un arco cronológico que, iniciado en la segunda década, perdura
hasta nuestros días. Una de las tendencias que evidencian de forma más clara esa
influencia es el minimalismo.

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