TRANS 25 (2021)

DOSSIER: MÚSICAS AFRO-HISPANAS EN AMERICA LATINA

La jerarquía del tambor en la narrativa sonora de Cuba.

María Elena Vinueza González (Casa de las Américas, La Habana-Cuba)

Resumen Abstract
Este artículo reflexiona sobre el significado y lugar que tambores y This article ponders on the meaning and place that drums and
tamboreros alcanzan en la cultura popular de Cuba, teniendo en drummers reach in the popular culture of Cuba, taking into account
cuenta los resultados de los estudios organológicos realizados por la the results of the organological studies carried out by Cuban
musicología cubana y el conocimiento alcanzado sobre instrumentos musicology and the knowledge obtained on musical instruments
musicales sustentados en una larga práctica constructiva-artesanal y sustained in a long constructive-artisanal practice and musical
de interpretación musical. Son membranófonos que preservan la interpretation. They are membranophones that preserve the
memoria histórica de culturas africanas diversas y en su historical memory of diverse African cultures and, in their socio-
funcionalidad socio-musical son generadores de múltiples narrativas musical functionality, they are generators of multiple sound
sonoras dentro del contexto histórico y cultural de la música cubana. narratives within the historical and cultural context of Cuban music.
El artículo aborda como ejemplos de interés los tambores asociados The article addresses as examples of interest the drums associated
a la regla de ocha o santería, las fiestas arará, las sociedades abakuá with the santeria, the arará ceremonial, the abakuá society and the
y las celebraciones de congos y paleros. Valora la significación de celebrations of the congos and paleros. It values the significance of
técnicas y conceptos de interpretación desarrolladas por los interpretation techniques and concepts developed by traditional
tamboreros tradicionales y su contribución a los nuevos entornos de drummers and their contribution to the new environments of popular
la creación popular, donde la percusión cubana se ha convertido en creation, where Cuban percussion has become a valuable cultural
valioso acervo cultural de la Nación. heritage of the Nation.

Palabras clave Keywords

Música cubana, percusión, tambores, organología. Cuban music, percussion, drums, organology.

Fecha de recepción: diciembre 2020 Received: December 2020

Fecha de aceptación: julio 2021 Acceptance Date: July 2021
Fecha de publicación: diciembre 2021 Release Date: December 2021
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La jerarquía del tambor en la narrativa sonora de Cuba.

María Elena Vinueza González (Casa de las Américas, La Habana-Cuba)

Introducción
A la memoria de Ricardo Suárez,
tamborero mayor.

La percusión, en toda la amplia gama de sus posibilidades tímbricas e instrumentales, constituye un

sello de identidad de lo cubano, al tiempo que ha sido reconocida como una valiosa contribución a
la música del siglo XX. La presencia de instrumentos como la tumbadora, las pailas y el bongó, signan
desde entonces los ensambles del jazz latino y de la música popular que, desde la trama caribeña,
se impone en el ámbito internacional y en los más diversos espacios de la producción artística
contemporánea, donde la industria de la música obtiene sumas considerables por la
comercialización de productos seriados que, con sus marcas registradas y alto estándar de calidad,
dejan a un lado la historia cultural de los instrumentos que multiplican. Tumbadoras, congas, pailas,
bongos, cencerros y claves cubanas son herederas del patrimonio cultural que los pueblos africanos,
en su diáspora forzada, legaron a las Américas.
En ese sentido, será útil reflexionar sobre el significado y lugar que tambores y tamboreros
alcanzan en la cultura popular de la Cuba actual, teniendo en cuenta los estudios organológicos
realizados por musicólogos cubanos. Con ese propósito, en este artículo regresaré a los resultados
del trabajo de campo y a las consideraciones analíticas de la obra Instrumentos de la música
folclórica-popular de Cuba. Atlas1 (CIDMUC 1997) —publicada en dos volúmenes de texto y una
carpeta cartográfica, que hasta el momento constituye el empeño más abarcador e integral de la
musicología cubana y cuya realización contribuyó a desarrollar, como nunca antes, las herramientas
teóricas y metodológicas de los estudios organológicos en nuestro país. Se trata de un estudio
esencialmente musicológico, pero con estrecho vínculo interdisciplinario con otros desempeños
tales como la etnología, la historia, la lingüística, la arqueología, la botánica, la zoología y
especialmente la cartografía.
El Atlas revaluó críticamente la bibliografía cubana referente a la música popular tradicional
y dio continuidad a los estudios realizados por Fernando Ortiz para sus cinco volúmenes de Los
instrumentos de la música afrocubana (1952-1955), así como a los aportes de los investigadores que
sentaron las bases para la disciplina en Cuba: Argeliers León (1974, 1986, 2001), María Teresa
Linares (1981) y Olavo Alén (1986).
La aplicación del modelo teórico-metodológico2 desarrollado por el Atlas permitió

1
CIDMUC: Instrumentos de la música folclórico popular de Cuba, Atlas (1997). El colectivo de autores fue liderado por
Victoria Eli Rodríguez, e integrado por Jesús Guanche Pérez, Carmen María Sáenz Coopat, Laura Vilar Álvarez, Ana
Victoria Casanova Oliva, Zobeida Ramos Venereo y María Elena Vinueza González, junto a un nutrido grupo de
colaboradores temáticos, consultores científicos, especialistas y asistentes de investigación.
2
Como perspectiva metodológica, el Atlas aplicó un criterio materialista histórico-dialéctico, con énfasis en la
reconstrucción de los procesos culturales desde una perspectiva que permitiera explicar el pasado desde el presente.
Se planteó el conocimiento integral del instrumento musical a partir de la aplicación del modelo de estudio propuesto
y estandarizado por el organólogo alemán Erich Stockmann, quien asesoró directamente al equipo de investigación en
la primera etapa del trabajo. En la obra, cada especie instrumental quedó registrada a partir de los parámetros de:
descripción y clasificación, terminología, construcción, ejecución y caracterización acústica, función musical y social e
 La jerarquía del tambor. 3

sistematizar el conocimiento sobre los instrumentos de la música popular tradicional, de larga

práctica constructiva-artesanal y generadores de múltiples narrativas sonoras en su funcionalidad
musical y sociocultural. El corpus documental que avala la obra fue compilado durante los diez años
de trabajo de campo realizado por el equipo de investigadores a lo largo y ancho de la Isla, desde
1981 hasta 1991, generando un valioso archivo de notas y diarios de campo, transcripciones,
fotografías y registros sonoros que ahora forman parte de los fondos patrimoniales del Centro de
Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC).
Este empeño propició además la realización de diversas monografías sobre celebraciones
tradicionales y conjuntos instrumentales cubanos presentadas en el contexto académico de los años
ochenta (Brizuela 1988; Céspedes 1988; Casanova 1989; Lay 1985; Pérez 1988; Vinueza 1988), y en
las décadas siguientes (Rosell 1990; Pérez 1993; Pérez Cuza 1993; Cepero 2007; Clemente 2014) lo
cual ha permitido seguir observando de cerca los procesos de preservación y cambio que han tenido
lugar en el escenario de la tradición popular.

Los membranófonos en la organología cubana

Los membranófonos denotan como la clase instrumental más numerosa en ejemplares, diversa en
especies y compleja en variantes tipológicas. Se muestran en una amplia gama de dimensiones,
cualidades acústicas y funciones estético-musicales vinculados a prácticas tradicionales de alta
significación local y claro exponente de la historia etnocultural de sus portadores. Tal arsenal de
tambores permitió indagar en el desarrollo histórico y tecnológico, seguido no sólo por el
instrumento, sino por géneros, tendencias y modos de creación en el pensamiento musical cubano.
Muchos de estos tambores conforman familias de tres o cuatro membranófonos de morfología
similar y funcionalmente interdependientes para integrar conjuntos instrumentales que se asocian
por su funcionalidad socio-musical a los componentes etnoculturales legados desde África.
Por tanto, antes de abordar la diversidad de tambores como marca o huella profunda de
culturas africanas específicas, es necesario abundar en la trascendencia que tuvo en la integración
del pueblo cubano la contribución de los africanos que a lo largo de más de cuatro siglos fueron
traídos por la fuerza y quedaron definitivamente atrapados en el entramado socio-económico de la
Isla. Ha de tenerse en cuenta que el inhumano tráfico negrero hacia Cuba se mantuvo hasta muy
avanzada la segunda mitad del siglo XIX, porque hasta 1886 no se hizo efectiva la abolición de la
esclavitud.
Se ha estimado que, solo entre 1790 y 1860 —período colonial de máximo auge para el
desarrollo de la plantación y producción azucarera en Cuba—, fueron introducidos más de un millón
de africanos, trasladados desde una extensa área de la costa occidental de África que abarcó desde
el Golfo de Guinea hasta el sur de Angola y que afectó fundamentalmente a pueblos del área
lingüística Nigero-Congolesa. La procedencia y composición etnocultural y lingüística de esa
población africana fue muy compleja y diversa, según indican los numerosos etnónimos y
denominaciones étnicas registradas en las fuentes documentales que han sido revisadas por
historiadores, etnólogos y antropólogos cubanos que han estudiado el tema (De la Fuente 1986;
Guanche 2009; López Valdés 1985). Para situar los procesos culturales que se abordarán más

historia. La clasificación de los instrumentos tomó como base la apropiación crítica y abierta de la Sistemática de los
instrumentos de la música de Hornbostel y Sachs (1914), teniendo en cuenta la observación de las especies
instrumentales cubanas para la ampliación de los criterios clasificatorios realizada por la musicóloga cubana Ana Victoria
Casanova Oliva y publicado en su libro Problemática organológica cubana… (1989).
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adelante, en apretada síntesis resumiremos las consideraciones del etnólogo Jesús Guanche (1997:
17-23) sobre la entrada a la Isla de:
• Africanos reconocidos con la denominación metaétnica de congos, procedentes del área
etnolinguística bantú desde la parte norte del río Congo hasta el sur de Angola,
correspondientes al subgrupo lingúistico benué-congo: bacongo, loango, bafiote, macuba,
mayombe o yombe, mondongo, musundi, musoso, ambundu, cambaca, entre otros.
• Africanos procedentes del margen oeste de la desembocadura del río Níger, actual Nigeria,
con predominio de población del subgrupo lingüístico kwa y significativa presencia de
yoruba, reconocidos en Cuba bajo la denominación multiétnica de lucumí: eyó u oyó, egbado
o egguado, iyesá o ilechá, entre otros. Como lucumí también se introdujeron en Cuba
africanos de otros pueblos vecinos del subgrupo lingüístico kwa y de las etnias edo, nupe,
mosi, ywani, entre otras.
• Africanos reconocidos en Cuba como carabalí, traídos del área que abarca desde la margen
este del río Níger al sur de Nigeria, hasta la desembocadura del Río de la Cruz en el Viejo
Calabar. Entre ellos se registran ibibio, de lengua efik; los ekoi que se identifican como berún
y atam; los ibo o igbo (subgrupo kwa); los isuama, isuche, oru; y a los iyo, denominados bran
o bras.
• Del subgrupo kwa son también los ewe y fon, procedentes del centro y sur de la actual
República de Benin, antiguo reino de Dahomey, que fueron reconocidos con la
denominación étnica de arará, seguido de un segundo término como sabalú, dahomé o
dajome, mahino, mají o majino.
• A estos cuatro grandes grupos se sumaron en número más reducido: los mina, procedentes
de la Costa de Oro; los achanti y los fanti del etnos akán; los mandinga, término que agrupó
a los mandé y también a bambará, fulbe, gola, malinqué, susú, entre otros; los gangá de
Sierra Leona y Liberia y que, como denominación, también incluye a los pepel, quisi y wolof;
los macua que provienen por excepción del área oriental de África.
En consecuencia, los africanos y sus descendientes se convirtieron en un componente
heterogéneo, multiétnico y multicultural esencial para la integración del pueblo y la identidad
nacional, proceso al que se incorporaron en necesario y desventajoso vínculo económico y social
con el resto de los componentes etnoculturales asentados en la Isla: pueblos originarios que
sufrieron el etnocidio de la conquista española; europeos, que de igual modo representan un
complejo universo multicultural (andaluces, canarios, gallegos, germanos, vascos; lusitanos,
ingleses y franceses); asiáticos (chinos, filipinos, japoneses, indostanes) traídos como mano de obra
asalariada a fines del siglo XIX; inmigrantes caribeños (haitianos, jamaicanos, caimaneros,
barbadenses) y de otras zonas cercanas como Yucatán y el sur de los Estados Unidos, entre otros.
Ese crisol de culturas devino en intenso proceso de transculturación y síntesis que se materializa en
todas las esferas de la cultura material y espiritual del pueblo cubano.
Como contexto social, el palenque de cimarrones, la plantación, el barracón, los antiguos
cabildos de nación y luego las casas templo y las sociedades de recreo, fomentaron las relaciones
interculturales de los africanos y de su descendencia cubana. Festividades como el carnaval y las
celebraciones rituales festivas de la religiosidad popular, fueron el escenario más favorable para la
preservación de su memoria histórica, la reconstrucción de sus imaginarios y la reintegración de
modelos de elaboración melódica, rítmica, tímbrica, de organización estructural y organológica, que
hasta el presente se asocian con las diversas culturas africanas que le dieron origen.
 La jerarquía del tambor. 5

De ese modo, hasta nuestros días mantienen plena vigencia los complejos músico-danzarios
de la santería cubana, el palo monte, los cultos arará, gangá3 y las conmemoraciones de las
sociedades abakuá. A lo anterior deben sumarse los espacios de la rumba, las congas de carnaval y
otras expresiones del entorno afrocaribeño, como los bailes de tahona y las fiestas de la tumba
francesa, resultantes de la primera migración franco-haitiana ocurrida desde el XVIII; o el vodú y
gaga de los haitianos asentados en el pasado siglo. En todos esos casos, tambores y tamboreros se
convierten en protagonistas esenciales del entramado sociocultural de lo cubano en una larga
travesía de la que, a continuación, mostraremos solo algunos fragmentos:

Los tambores de la Regla de Ocha o santería cubana

Conocido popularmente como Regla de Ocha o santería cubana, el sistema religioso Ocha-Ifá es la
religión popular más difundida entre la población cubana. Su complejo ritual festivo comprende una
amplia gama de elementos culturales, léxicos y simbólicos de origen yoruba y está signado por el
culto a los orichas, deidades del panteón lucumí que en su representación simbólica perviven en
relación sincrética con la imagen y los atributos de diversas divinidades católicas 4.
En su organización social, los núcleos santeros mantienen una estructura de jerarquía ritual,
dada en la condición de babalawos, babaloshas e iyaloshas, quienes junto a ahijados y oficiantes
(osainista, italero, iyawona) se encargan de conducir las prácticas cotidianas, los ritos y las
celebraciones festivas. Ellos transmiten los saberes y tradiciones orales que sustentan la filosofía y
ética de este culto ancestral.
Del canto, el toque del tambor y la danza depende en gran medida el logro satisfactorio de
los objetivos rituales de la celebración. Los músicos ocupan un lugar de gran importancia dentro de
la comunidad. El apkuón, gallo o cantador domina los rezos y cantos que deben acompañar cada
acción y el oru, orden tradicional en que se invoca a los orichas. A ello se debe la preservación de
remanentes de las lenguas yorubas y de un valioso repertorio de cantos lucumí, oyo, iyesá, egbado
que aún permanecen en la tradición santera.
Los tocadores son merecedores de atenciones especiales de acuerdo con su alto rango,
porque a su habilidad artística se suma la autoridad que le ha sido otorgada, en ceremonias
específicas de iniciación y ritos consagratorios para "el lavado de sus manos", más aún si se trata de
un olubatá encargado de tocar los sagrados tambores batá, considerados los instrumentos de
mayor jerarquía ritual. En consecuencia, los tamboreros deben mantener una serie de normas de
conducta individual y social que les distingue ante la comunidad religiosa y contribuyen al
cumplimiento de su función como mediadores en la comunicación necesaria entre los seres
humanos y los orichas.
La construcción de cada uno de estos instrumentos responde a procedimientos
tradicionales, técnicas artesanales y acciones rituales que han de ser observadas de modo muy
riguroso para garantizar a lo largo de todo el proceso —desde la selección de los troncos de madera
hasta el ritual de reconocimiento o "de dar voz" al tambor—, la calidad acústica y el significado social

3
Este caso no será detallado en este artículo, pero puede consultarse la monografía realizada por Ana V. Casanova en
el Atlas (1997: 362-368) y el excelente ensayo Los gangá en Cuba de Alessandra Basso Ortiz (2005).
4
Por ejemplo, Yemayá se asocia con la Virgen de Regla, Oshún con la Virgen de la Caridad del Cobre, Obatalá con la
Virgen de las Mercedes, Orula con San Francisco de Asís, Changó con Santa Bárbara, Babalu Ayé con San Lázaro. Estas
son las deidades más queridas por el pueblo de Cuba y sus fiestas públicas se realizan según el calendario católico en
los días 7, 8 y 24 de septiembre, 4 de octubre y 4 y 17 de diciembre respectivamente.
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que ha de alcanzar un instrumento musical que es a la vez, un objeto de culto. Al respecto, en el

extenso ensayo monográfico que dedica a los tambores batá, Victoria Eli explica:

[…] Una vez construidas las cajas de los tres instrumentos continúan las prácticas ceremoniales de lavado del
juego e imprecaciones a los orichas, y se efectúan las consultas a través del dialoggun – caracoles para adivinar–
o del okpelé u opelé –cadena de Ifá, también con fines adivinatorios. Con tales recursos, por intermedio del
osainista y del babalawo, quedarán definidos los signos y marcas que ostentará cada tambor, el nombre del
trío o conjunto de batá y otros preceptos religiosos que han de tenerse en cuenta una vez consagrados.
Entre los creyentes se encuentra muy generalizado que Aña los defiende y protege; aún más, se le atribuye el
poder de «hacerlos hablar», todo lo cual intensifica la práctica de ritos especiales dedicados a los tambores
batá.
Este poder mágico –representado en materiales naturales diversos, según dicte el oráculo– está oculto en una
pequeña bolsita de piel o tela que puede quedar clavada en la pared interior de la caja o también suelta […]
Una vez preparados los Aña de cada instrumento y hechas las marcas correspondientes en el interior de las
cajas, se les ofrenda comida […]
Una vez terminado el nuevo juego, ha de ser presentado, reconocido por otro existente que lo apadrina. La
consagración o nacimiento del trío de batá deben hacerla quienes, según la religión, tienen los poderes de Aña
y de Osain […] (Eli 1997: 336-337).

En adelante, los olubatá serán los encargados de atender a los tambores: les guardarán
colgados en lugar seguro, alejados del suelo; tensarán sus membranas y prepararán la fardela
(sustancia viscosa que se coloca sobre los parches para modificar la afinación); cubrirán las cajas con
un banté o bandel, especie de paño o delantal profusamente decorado que se ajusta a cada tambor
para las celebraciones; y cuando sea necesario colocarán los tambores sobre una estera y les "darán
de comer" antes de iniciar una ceremonia.
A los tambores batá también corresponde el oru de ibogdu u oru seco, serie de toques sin
canto, dedicados a cada oricha, que se realiza como saludo al inicio de la fiesta5. De igual modo,
ante estos tambores sagrados deberán ser presentados los iyawo recién iniciados. En la fiesta
pública, tambores y tamboreros también reciben el saludo de todos los presentes. Llamados por el
toque o por el canto del apkuón, cada santero debe bailar para el oricha "dueño de su cabeza", y en
ese momento saluda y ofrenda dinero para "pagar el derecho del tambor".
Al igual que ocurre con los demás conjuntos instrumentales, la principal función de los
tamboreros es acompañar el canto y el baile. El canto, con una estructura alternante entre el apkuón
y el coro, se integra a la relación de franjas tímbricas y funcionales que, en interrelación e
interdependencia, definen el desempeño rítmico del conjunto instrumental.
Cuando se trata de los tres tambores batá, el pequeño (okónkolo u omelé) y el mediano
(itótele) sientan la base para la improvisación virtuosa que realizará el tambor de mayor tamaño
(iyá), guiado por el pulso rítmico de una sonaja o atcheré y el sonido acompañante de los chaworó
(campanas y cascabeles que se atan alrededor del tambor). Si se emplean otros tambores como los
de bembé, de igual modo se tocan tres instrumentos de similares características y diferentes
5
Una amplia muestra de los cantos y toques de la santería cubana aparecen recogidos en la Antología de la música
afrocubana (EGREM 1981), colección discográfica producida por María Teresa Linares a partir de sus grabaciones in situ
realizadas desde 1948: Viejos cantos afrocubanos, vol. 1 (LD 3325); Oru de Igbogdu, vol. 2 (LD 3995), Fiesta de Bembé.
vol. 6 (LD 3997), Toque de güiros, vol. 8 (LD 4483). Se recomiendan también los discos Cantos y toques de Santería (CD
ARTEX 1994) y la serie Oricha Aye, liderados por el apkuón cubano Lázaro Ros para el sello Unicornio, de Producciones
Abdala (2001).
 La jerarquía del tambor. 7

dimensiones, guiados por la campana o agogo y un atcheré

En la dinámica festiva la correspondencia entre el toque y la danza deviene comportamiento
esencial para propiciar el estado de trance en alguno de los iniciados. La persona que "se monta"
asume la representación de la deidad que ha tomado posesión de su cabeza, por eso es atendida
por los demás santeros que le visten con los colores y atributos necesarios para que regrese a bailar
al centro de la fiesta. Es entonces cuando se produce el diálogo virtuoso del tamborero principal y
el bailador, al lograr la máxima intensidad en la correspondencia entre la compleja elaboración
rítmica del toque y las figuraciones del baile. La capacidad de improvisación y libertad creadora se
impone desde los códigos musicales, gestuales y danzarios compartidos y validados por la
comunidad santera, que de ese modo confirma la presencia trascendente del oricha en la festividad.
En la actualidad, los tambores batá, así como los tambores de bembé y los conjuntos de güiro o
abwe, se encuentran en todo el país, con más presencia en la zona occidental de la Isla. En un ámbito
mucho más local, en las festividades de la santería, también se conservan los tambores iyesá (en las
ciudades de Matanzas y de Sancti Spíritus), los tambores de Olokun (solo en Matanzas) y los
tambores dundún (en Cienfuegos). Estos instrumentos son ejemplares únicos, muy antiguos,
construidos por africanos o descendientes directos y con cualidades morfológicas y acústicas
significativas, por lo que en su existencia física representan un patrimonio cultural de muy alto valor
para la organología cubana. De igual modo, son considerados tambores sagrados y en la práctica
familiar festiva preservan repertorios de cantos y toques mucho más específicos dentro de las
antiguas expresiones yorubas.
En el primer caso, los tambores del Cabildo Iyesa Moddú de Matanzas, que remonta su
tradición a la primera mitad del siglo XIX, son quizás los documentos más valiosos de aquel primer
momento que Argeliers León refiere en sus notas al único registro fonográfico publicado sobre esa
agrupación6:

Aquellos veintiún babalaos fundadores eran todos negros de nación, que la trata esclavista había arrancado de
sus tierras Iyesa Moddú, reuniéndolos la suerte, siendo ya libres. Y se encontraron y reunieron en Matanzas,
en otro cabildo, que venía desde antes agrupando a los hombres que llegaban de la región yoruba: el cabildo
de Santa Teresa. Fue este cabildo el que bautizó la bandera del que así nacía y reunía negros iyesá en este
cabildo de San Juan Bautista.

Tan valiosos como esos instrumentos centenarios son los tambores iyesá del Cabildo Santa
Bárbara de Sancti Spíritus, donde la presencia de los africanos es evocada en los nombres de "Ma
Salomé Valle y Octavio Carrillo, Taita Vale, ambos de nación lucumí iyesá, perteneciente a la
dotación de esclavos de la familia Valle y a quienes mencionan como sus fundadores", así lo afirma
en su estudio la musicóloga cubana Analeese Brizuela (1997: 355).
Los Olokun constituyen un único conjunto instrumental integrado por cuatro hermosos
tambores tubulares en forma de copa y con la membrana atada con aros y estacas de tensión. Están
dedicados al culto a Yemayá Olokun, se relacionan con tradiciones eggbado y en todos los aspectos
de su existencia y funcionalidad musical y ritual son respetados y hasta temidos dentro de las
prácticas santeras. Identificados con los nombres de las deidades Olokun, Oddua y dos como Yewa,
estos tambores protagonizan una de las historias más interesantes en la genealogía de lo popular.

6
Loa cantos y toques iyesa grabados por Argeliers León en el Cabildo Iyesa Modúe de la ciudad de Matanzas en julio de
1977 fueron editados en el disco Música Iyesa vol.3 (LD 3747), Antología de la música afrocubana (EGREM 1981)
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En las últimas décadas del pasado siglo los instrumentos pertenecían a los descendientes de
la santera matancera Fermina Gómez, muy mencionada en los libros de Fernando Ortiz. Ella recibió
esos tambores de Ña Monserrate, la esposa de Ña Julián, jefes ambos de un cabildo lucumí en la
localidad habanera de Guanabacoa y amigos de Ño Filomeno García, Atandá y Ño Juan, Añabí,
afamados constructores de tambores batá, a quienes se atribuye la consagración de los primeros
instrumentos "de fundamento" y la fundación del cabildo habanero Yemayá, en el pueblo marítimo
de Regla (Ortiz 1952-1955, vol IV: 315). Atandá, también tallaba ídolos de madera y, según dice
Ortiz, hizo la careta de madera que perteneció a Ña Matilde Zayas, Langueni "una negra libre de
nación egguado" que celebraba la fiesta de Olokun en la localidad de Regla (Ortiz 1981: 453).
A la muerte de Fermina, ocurrida en los años sesenta del siglo XX, los tambores quedaron
bajo la responsabilidad de sus hijos, nietos y ahijados, y aunque estos conservan su buen estado
físico, sus toques fueron cada vez más escasos hasta quedar limitados a una breve ceremonia donde
solo se ratifica la condición sagrada de estos objetos y "se le pasa la mano al tambor".
En los años ochenta pudimos asistir a un toque de los tambores Olokun y registrar el valioso
repertorio de cantos eggbado que acompañaba al toque. Ya entonces era notable el olvido de
aquellos comportamientos observados por Ortiz en cuanto al baile con caretas de madera,
vestuarios policromados, complejas pantomimas y actitud reverencial que, según escribió, eran de
"impresionante efecto estético" (1981: 453). Aun así, a pesar de la pérdida de tales
comportamientos, el toque del tambor Olokun por su cualidad acústica y modo de ejecución, seguía
siendo para quien lo escuchara, una experiencia sonora y artística extraordinaria.
Por su parte, el juego de cuatro tambores dundún se distingue por la diversidad morfológica
de los componentes, tal y como registró la musicóloga cubana Carmen María Sáenz (1997) en
núcleos rituales de diversas localidades de Cienfuegos. Dos de los tambores, denominados caja y
umelé son tubulares cilíndricos con dos parches útiles que se tocan de modo independiente, atados
por tirantes de cáñamo y tiras transversales de tensión. El otro tambor, reconocido como ganga o
guengue, es un bimembranófono de caja tubular en forma de reloj de arena y dos membranas de
igual diámetro que se tocan en juego, atadas con una cuerda de cáñamo y tensadas de tal modo
que se puede modificar la tensión de la membrana al regular la presión de los tirantes contra la caja,
de ese modo en el instrumento se logra una diversidad de tonos que los tamboreros más hábiles
aprovechan para hacer "hablar al tambor". Y el cuarto tambor es el requeté o cazuela, un raro
ejemplo de tambor semiesférico con membrana atada y tensada por cuerdas de cáñamo que forman
un rodete y se ajustan con cuñas parietales de tensión (Sáenz 1997: 357).
Aunque en la actualidad solo se conserva un juego completo en el Cabildo la Divina Caridad
de Cienfuegos, resulta significativo el hecho de que, por el valor ritual de estos tambores de dundun,
entre los santeros de esa región del país, es innecesario el uso de otros tambores "de fundamento"
–como los batá–, para cumplir con los ritos consagratorios y de iniciación.

Los tambores de los arará

Los practicantes del llamado culto o Regla Arará muestran un comportamiento ritual festivo muy
parecido a los cabildos y casa templo de la Regla Ocha o santería con las que comparten profundos
procesos sincréticos y relaciones de parentesco familiar y ritual. Sin embargo, en el imaginario de
los arará cubanos conservado entre familias y templos del occidente, más aún en la provincia de
Matanzas, el culto al extenso panteón de los vodú del Dahomey y a los antepasados sagrados
mantiene notable vigencia (Vinueza 1988).
 La jerarquía del tambor. 9

Desarrollado primero en el contexto social de los cabildos arará de grandes ciudades como
La Habana y Matanzas, y luego en la dinámica de resistencia cultural que tuvo lugar dentro de la
plantación azucarera, el acervo material y espiritual de los dahomeyanos y sus descendientes se
materializó en expresiones culturales diversas pero signadas por la profunda autoconsciencia étnica
y la memoria histórica que sus portadores trataron de preservar. Ese sentido de pertenencia al lugar
de origen contribuyó a que los arará se diferenciaran entre otros grupos étnicos africanos mucho
más numerosos. A esto se agregó el criterio selectivo en la integración de las familias rituales, la
discreción con la que se manejan los procesos de iniciación, y la reserva o secreto sobre los saberes
ancestrales. Todo ello son factores que contribuyen al respeto y prestigio que distinguen a los
santeros de arará, aunque también es cierto que eso limita el alcance de esta religiosidad entre los
cubanos.
Son aspectos muy significativos en la identidad de estos núcleos rituales festivos el uso de
tambores arará y el dominio de cantos y rezos que guardan claros remanentes de las lenguas ewe y
fon (Brice 1998). Los cantos arará destacan por la elaboración melódica y rítmica con que se entona
el texto, y por eso han trascendido no solo a otros repertorios rituales, sino también a la música
popular contemporánea7.
El conjunto instrumental está integrado por un mínimo de tres tambores consagrados, un
idiófono de hierro denominado oggán y una o más sonajas. Los tambores son reconocidos con
nombres propios como Ojun, Dajun, Asojun, Junga, donde la presencia del término jun o hun indica
que el tambor ha sido debidamente preparado y consagrado para las funciones que ha de
desempeñar en el rito y lograr la comunicación entre los humanos, los voduns o foduns y los
antepasados sagrados o kutotó. El tambor mayor o caja se toca combinando la percusión de un palo
y de la mano, en tanto los demás se percuten con uno o dos palos, según su función.
En estos tambores se observa como característica morfológica fundamental el sistema de
tensión de sus membranas, atadas con aros y cuerdas ajustados al cuerpo del tambor por medio de
tirantes y estacas de madera que atraviesan perpendicularmente la caja. Son unimembranófonos
tubulares cilíndricos o en forma de copa, cuidadosamente decorados en la superficie exterior. A
través del tallado de figuras geométricas, imágenes o pintura de las cajas se identifican los tambores
de un mismo juego.
De esa habilidad artística de los artesanos para decorar sus tambores aún se puede ver una
muestra en la hermosa colección de tambores arará muy antiguos que conserva el Museo Nacional
de la Música. Uno de esos instrumentos, el gran tambor de talla zoomorfa, fue estudiado durante
el proceso de restauración realizado por el investigador cubano Dennis Moreno (1988), quien
comprobó que en las sucesivas capas pictóricas aplicadas al instrumento habían quedado ocultas
incisiones talladas en la madera, líneas y figuras geométricas, así como otros detalles referentes al
imaginario y a la vegetación africana, como la imagen de la hoja de un árbol que ahora ha quedado
expuesta en el resultado final de la restauración.
De igual modo, durante las investigaciones de campo, pudimos observar ese interés por el
tallado, el color y la decoración que se mantiene en los tambores arará de Matanzas, incluso uno de
esos ejemplares conservado en la pequeña localidad de Agramonte está pintado con los colores y
la imagen de la enseña nacional cubana.

7
Cantos y toque arará grabados in situ, según la tradición de la familia Baró de Jovellanos se registran en el disco Música
Arará, vol. 4 (LD 3996), Antología de la música afrocubana (EGREM 1981).
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Los tambores de las Sociedades Abakuá

En su compleja dinámica sociocultural, las sociedades secretas abakuá han sido ampliamente
abordadas por investigadores como Fernando Ortiz (1981), Lidia Cabrera (1959), Rogelio Martínez
Furé (1965), Enrique Sosa (1982), Lino Neira (1992) y Bárbara Balbuena (1996). Integradas solo por
hombres, las sociedades o juegos abakuá se fundaron desde las primeras décadas del siglo XIX
dentro del seno de antiguos cabildos carabalí y proliferaron en el contexto socioeconómico de
ciudades como La Habana y Matanzas. El puerto, los astilleros, las tabaquerías, las fábricas y otros
espacios laborales fueron favorables para el desarrollo de instituciones como estas, que propiciaban
alianzas y relaciones de hermandad entre individuos de igual condición social.
Los abakuá reproducen un modo de organización jerárquica y de funcionalidad ritual que les
relaciona a las antiguas sociedades secretas (Egpé o Ekpé) utilizadas en África. Tienen como sustento
la trama de un antiguo mito del Viejo Calabar, el cual define la estructura jerárquica y las normas de
comportamiento con las que se forma cada "juego" o "potencia", integrado por numerosos
individuos (obonekues o ekobios), dirigidos por aquellos miembros a los que ritualmente se ha
otorgado autoridad (plazas) en una complicada y muy rigurosa distribución de funciones que
encabezan el Iyamba y el Mokongo.
Las fiestas o plantes, que pueden ser ceremonias de iniciación o ascenso (baroko) o
funerarias (llanto) son, sin lugar a dudas, espacios tradicionales de gran interés por el desempeño
escénico representacional que alcanzan todos sus componentes. En ese sentido, destacan la
capacidad del Mokongo para pronunciar sus enkame, largas parlas o alocuciones que narran y
explican el sentido de cada acción y que demuestran su conocimiento y dominio del acervo
lingüístico preservado; la pantomima y el baile de los íremes o diablitos, personajes trascendentes
esenciales en la liturgia abakuá; el empleo de trajes y accesorios característicos; el sistema de firmas
o representaciones simbólicas (anaforuana), que son trazadas en el suelo y en los objetos utilizados;
el canto del morua yuansá, responsable de mantener la pronunciación y entonación correcta; el
valor simbólico y de comunicación gestual y sonora que se otorga al tambor como objeto de culto e
instrumento musical. Es precisamente en el sonido de un tambor de fricción, el Ekue, donde queda
contenido el secreto sagrado del imaginario abakuá. Tambores ceremoniales como el empegó, el
ekueñon y el enkrícamo, en manos de las respectivas jerarquías, se utilizan para dar órdenes y
conducir acciones.
Por la importancia que tiene la música, cada potencia abakuá posee su propio juego de
tambores biankomeko, integrado por el tambor bonko enchemiyá y los tres tambores enkomo
(denominados biankomé, obiapa y kuchiyeremá) que se percuten solo con las manos; un idiófono
de hierro denominado ekon, los sonajeros de cesta llamados erikundi y los palos de entrechoque,
itones. Este conjunto acompaña al canto y al baile de los íremes de acuerdo con el estilo que
corresponda, teniendo en cuenta que según el tempo en que se toque, tradicionalmente se
distingue como efi o efo8.
De igual modo que sucede con otros instrumentos de alta responsabilidad ritual, su
construcción es encargada a artesanos expertos que garanticen la calidad de estos
unimembranófonos tubulares cilíndricos o cónicos, realizados por lo general con troncos de cedro
8
Marchas, cantos y toques abakuá pueden ser escuchados en los discos: Viejos cantos afrocubanos, vol 1 (LD 3325) y
en Abakuá (CD 0744), disco producido por Lino Neira y que María Teresa Linares sumó como vol.10 en la edición digital
de la Antología de la música afrocubana (EGREM 2006).
 La jerarquía del tambor. 11

y con la membrana atada mediante un peculiar modo de "enjicar" o anudar el cáñamo hasta rodear
la zona media alta de la caja y que se ajusta con cuñas parietales de tensión.
Es oportuno señalar que este sistema de tensión tan característico de lo carabalí en Cuba se
hace notar en otros membranófonos como los que corresponden a los tambores de las tonadas
trinitarias, y en los tambores del Cabildo Congo de San Antonio, por lo que tal marca cultural llevó
al musicólogo cubano Rolando Pérez a indagar en la presencia de ese componente etnocultural en
el centro de la Isla, aportando valiosas conclusiones sobre los procesos de interrelación bantú-
carabalí que se produjeron en esa área, en particular en la localidad costera de Trinidad (Pérez
1986).

Tambores de congos y paleros

La contribución bantú fue la más numerosa y sostenida en el tráfico negrero hacia Cuba desde los
primeros tiempos de la colonización hasta las postrimerías del comercio esclavista (Guanche 1996;
López Valdés 1980), eso nos lleva a valorar a ese componente etnocultural como uno de los más
significativos en el proceso de integración del etnos cubano y a reconocer su incidencia en diversas
esferas de la cultura nacional (Valdés 2002; Vinueza 1999).
Lo congo es cultura viva y actuante en el imaginario y la ritualidad de muchos cubanos que,
por motivos disímiles, deciden "rayarse" en palo; y en complejo ritual consagratorio ante la nganga
poderosa de un Tata Nganga quedan hermanados con "la prenda" del mismo modo que antes lo
hicieron los congos y sus descendientes. Es una continuidad simbólica sustentada en el criterio
rector de que una nueva nganga9, como la cultura, siempre nace de otra anterior.
La Regla de Palo o Palo Monte es una de las religiones populares más extendidas a lo largo y
ancho del país y su sistema de creencias y prácticas presenta numerosas variantes, entre las que se
reconocen como más frecuentes de palo briyumba, palo mayombe y palo kimbisa. Otro aspecto a
tener en cuenta es el hecho de que, en cada caso, las normas rituales y sociales están determinadas
por la tradición y experiencia —individual o colectiva— del núcleo palero y eso hace que sus
comportamientos en todos los órdenes sean flexibles, permeables y diversos.
En las ceremonias del palo, el canto cobra especial relevancia porque sirve para invocar los poderes
de la nganga, guiar las acciones de los nganguleros y propiciar el baile; pero también, y de modo
muy significativo, es medio para poner a prueba el dominio del poder y el conocimiento palero. Así
sucede cuando en la fiesta pública, un "gallo" desafía a los otros con sus "cantos de puya" y se
impone con su voz y la fuerza de su palabra cantada. Entonces, vocablos del antiguo kicongo y de
otras lenguas bantúes se mezclan con palabras del castellano para generar el lenguaje o jerga del
palero que preserva el carácter sagrado o secreto de lo que se hace y se dice en el rito. Según señala
Argeliers León:

La estructura sintáctica de lo bantú a base frases cortas y entrecortadas se repite en la estructuración melódica
de sus cantos, elaborada a partir de motivos breves y giros melódicos apoyados en sonidos muy fijos que obran
como apoyos de giros melódicos que se resuelven en los mismos (1974: 63).

9
Se reconoce como prenda o nganga el recipiente mágico que contiene la representación simbólica de todos aquellos
objetos, fenómenos y procesos de la realidad que el palero debe controlar. A través de los años, se van sumando nuevos
sujetos y elementos a este importante objeto de culto y se hacen los rituales necesarios para fortalecer su poder mágico.
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Para acompañar el canto se puede utilizar cualquier elemento percusivo: desde simples palmadas o
golpes sobre el suelo hasta instrumentos como el pequeño tambor de nganguleros o el conjunto de
tambores de palo, integrado por dos o tres tambores ngoma, una campana y un sonajero. Desde el
punto de vista morfológico y funcional, esos ngoma son herederos de una larga tradición
organológica de tambores clavados, también representada en los tambores de la yuka, el kinfuiti y
la makuta, frecuentes hasta la primera mitad del siglo pasado.
Las fiestas de yuka —al igual que los bailes pugilísticos del maní— eran toques, cantos y
bailes públicos propios de los momentos de descanso de las antiguas plantaciones coloniales, y
luego caracterizaron las "fiestas de domingo" en las conguerías y otras barriadas humildes, donde
los africanos compartieron su vida junto a otros sectores de la población hasta mediados del siglo
XX.
Hasta hoy día podemos encontrar esta tradición festiva entre los pobladores de las
localidades de El Guayabo y de San Luis, en la región montañosa de Pinar del Rio, la provincia más
occidental de la isla. Allí mantienen vigencia estos grandes tambores cilíndricos, con membranas
clavadas que se tensan al calor del fuego y se percuten solo con las manos, así como la costumbre
de tocar guagua o nkoko, golpeando con palos sobre la madera en la parte inferior de la caja o
tambor mayor10.
De igual manera, en Quiebra Hacha, un pequeño pueblo relativamente cercano a La Habana,
el tambor de kinfuiti ha sobrevivido como raro testigo de lo que en el pasado fueron las fiestas que
congos y descendientes celebraban el día de San Antonio en honor a Ta Makuende Yaya. Ese es el
único ejemplar que se conserva de los tambores de fricción que fueron muy utilizados en el
occidente de Cuba (Ortiz 1952-1955; León 1974; Lay 1985). Es una suerte que en manos de
tamboreros más jóvenes este instrumento, ya centenario, aún se toque acompañado por la
percusión de una guataca y de tres pequeños membranófonos de caja cilíndrica (o abarrilada) y
cuero clavado que sus tocadores aún reconocen como ngomas11.
Por otra parte, la fiesta de makuta tuvo un carácter más ceremonial y caracterizó el ambiente
y la dinámica social de los antiguos cabildos congos de nación. Su propósito era reunir a los
miembros, honrar a las autoridades (rey y reina, abanderado, tesorero) y conmemorar, según el
calendario católico, el día de su santo patrón —San Antonio de Padua o San Francisco de Asís—,
imagen pública sincretizada con las divinidades ancestrales veneradas por el culto popular.
Los cabildos de nación formalmente desaparecieron hace mucho más de un siglo, pero
algunas de sus prácticas rituales quedaron arraigadas en la memoria cultural de núcleos
descendientes localizados en el centro de la isla y que se identifican como agrupación bajo el
nombre de cabildo. Ese es el caso de las celebraciones rituales y las presentaciones públicas del
Cabildo de Congos Reales de Trinidad, el Cabildo San Antonio en la localidad de Palmira y el Cabildo
Congo de Lajas12.

10
Los cantos y toques de yuka realizados por la familia Rivera y otros pobladores, guiados por Perfecto Rivera Caraballo,
de 98 años, fueron grabados in situ y quedaron registrados en el disco Tambores Yuka (LD 3994), vol. V, Antología de la
música afrocubana (EGREM 1981).
11
En 2013 el repertorio de cantos y toques de kinfuiti fue registrado nuevamente, por la musicóloga cubana Sonia Pérez
Casola para la producción de Ta Makuende Yaya. La fiesta de San Antonio y el kunfuiti (CD-DVD 049), editado por Bis
Music.
12
Una muestra del repertorio conservado en los cabildos de la región occidental puede encontrarse en las grabaciones
in situ que integran los discos: Congos, vol. 9 (LD 4493) de la Antología de la música afrocubana y Cantos de congos y
 La jerarquía del tambor. 13

En cada uno de estos espacios se conserva un repertorio específico de cantos congos y

toques ceremoniales que se acompañan con el toque de dos grandes tambores de makuta
percutidos solo con las manos, a los que se suma el sonido de los nkembis, pequeñas sonajas
colocadas en las muñecas de los tamboreros, y la percusión de una guía rítmica sobre un objeto de
hierro (hoja de azada o diente de arado) o sobre la misma superficie de madera del tambor. Por su
función ceremonial, a los tambores de makuta se les atribuye las cualidades de objetos de culto,
por lo que requieren de atenciones especiales para reafirmar su fuerza o poder y el vínculo con la
divinidad al que han sido consagrados.
En esta historia cultural también se debe mencionar al Cabildo Kunalungo, de la ciudad
villaclareña de Sagua la Grande, cuyos tambores de makuta fueron referentes para los estudios de
Fernando Ortiz (1952-1955, vol III) y de igual interés para estudios posteriores (Rosell 1990), pero
en la actualidad solo quedan como piezas de gran valor patrimonial para la comunidad. El tambor
mayor o ngoma, con el nombre propio de Catalina en honor una antigua reina del Cabildo, destaca
por su morfología de caja tubular abarrilada, hecha con duelas y con la membrana apretada por un
aro y llaves de tensión; en el centro de la membrana tiene el ndimbo, sustancia viscosa que se coloca
en círculo sobre el parche para modificar acústicamente el sonido del instrumento. El segundo
tambor identificado como kimbandu presenta una morfología más tradicional de tambor cilíndrico
con la membrana clavada.
En este juego de tambores es posible observar la coexistencia de dos modelos morfológicos
que representan pasado y presente de una tradición artesanal. El kimbandu resulta más cercano a
los modelos antecedentes, mientras que el ngoma revela el avance hacia nuevos conceptos de
construcción, porque su caja abarrilada implica el dominio de un proceso de gran complejidad
técnica que exige del artesano un alto grado de especialización y de herramientas y recursos propios
del arte tonelero. Más aún, el empleo de aros y llaves metálicas como sistema para apretar y tensar
la membrana nos pone en presencia de criterios y de soluciones a necesidades acústicas y de
afinación, que más adelante derivarían en la tipología final característica de la tumbadora cubana.
Por último, cabe anotar otra observación no menos importante: en la interpretación de los
tambores de congos y paleros –al igual que señalamos en os tambores biankomeko– predomina la
tendencia de percutir la membrana solo con las manos, técnica de ejecución donde el tocador pone
en juego toda su habilidad para lograr una amplia gama de matices tímbricos, intensidades sonoras
y cualidades expresivas que contribuyen a la destreza y complejidad de su desempeño rítmico
dentro del conjunto.
Este concepto de interpretación será asimilado por los instrumentistas de otros entornos de
la creación popular, como la conga, la rumba, el son y la música popular bailable y se convertirá en
el modelo de ejecución referente para otros membranófonos que representan la síntesis y
concreción de lo cubano. Los tocadores de la tumbadora y el bongó —instrumentos también
deudores de lo bantú en sus morfologías más primarias—, anclados en su herencia, aprovecharán
las posibilidades de sus manos y poco a poco irán dotándolas de la resistencia y sensibilidad
necesaria para controlar la fuerza y la sutileza de un golpe sobre el parche, para crear nuevos
sonidos, para imponer la voz de su tambor en el diálogo expresivo con los otros.
De ese modo, en los contextos más tradicionales la tumbadora integrada a conjuntos
instrumentales diversos asumirá el lugar de un tambor de bembé para convocar a los orichas;
tramará la compleja polirritmia de una conga o asumirá el desafío creativo de la figuración de una

paleros (CD 091), editado por el sello cubano Artex,1994.

14 TRANS 25 (2021) ISSN: 1697-0101

pareja rumbera. El bongó, por su parte, será imprescindible en las agrupaciones y repertorios
cubanos como por ejemplo en el son, donde el músico aprovecha la naturaleza tímbrica de su sonido
agudo y aporta con mucho ingenio, los elementos rítmicos discursivos que caracterizan la
expresividad sonera, a la que suma el sonido metálico del cencerro (campana) percutido en el
momento justo en que la dinámica musical del grupo necesita llamar la atención del bailador.
Por tanto, en cualquier ámbito de la creación popular es en ese modo de pensar y hacer la
música cubana donde ha quedado plasmada la huella más profunda de saberes y destrezas
acumuladas por los tambores y tamboreros precedentes; es ahí donde se ha hecho valer la
capacidad generadora de los modelos tímbricos, rítmicos y expresivos originales para multiplicarse
en las más diversas naturalezas sonoras y dar cauce a la creatividad. A través de la historia cultural
de nuestro pueblo, el secreto sagrado del tambor, más que guardado, ha sido compartido en las
manos, el desempeño virtuoso y la maestría artística de varias generaciones de tamboreros que han
hecho de la percusión cubana uno de los más valiosos acervos de la Nación.

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María Elena Vinueza González: Musicóloga y pedagoga ecuatoriana radicada en Cuba desde 1962. Máster en Música,
mención Musicología por la Universidad de las Artes, ISA. Desde 1996 es Directora de Música de la Casa de las Américas
y de su revista Boletín Música. Profesora titular de la Universidad de las Artes, ISA y de la Maestría en Gestión del
patrimonio documental de la música del Colegio Universitario San Gerónimo, Universidad de La Habana.

Cita recomendada
Vinueza, María Elena. 2021. “La jerarquía del tambor en la narrativa sonora de Cuba”. TRANS-Revista Transcultural de Música/Transcultural Music
Review 25 [Fecha de consulta: dd/mm/aa]
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