FERNANDO CHARRY LARA: CRÍTICA E INTIMIDAD

Por SMBS

Cualquier decir sobre la vida y la obra de Fernando Charry Lara obliga a

apuntalar la palabra y el concepto “poesía”. Así que las siguientes palabras

deberán ser una reflexión sobre cómo la poesía alienta centralmente, de hecho

da sentido, a las ideas de crítica e intimidad en la vida y la obra del inmenso

escritor y lector que hoy recordamos. Y digo “lector” en el sentido nada

humilde sino profundamente creativo que inspiró el título de su primera

colección publicada de ensayos: Lector de poesía. Aparentemente la obra de

Fernando Charry Lara se abarca con una fórmula dual: lector de poesía y autor

de poesía. Pero como no muchos estarían satisfechos con la idea del “lector”,

quiero también —la obra de Fernando Charry Lara me obliga a ello— esfumar

esta silueta para intuir cómo un lector vive en la poesía, en la crítica y en la

intimidad.
“Poeta y ensayista”, pero mucho mejor “poeta ensayista”, es la fórmula que

sin infidelidades retóricas cumple, por ejemplo, a cuatro grandes nombres de

las letras hispánicas sobre los cuales escribió Fernando Charry Lara: Jorge

Luis Borges, Luis Cernuda, José Lezama Lima y Octavio Paz. En el ámbito de

otras lenguas podríamos mencionar a T. S. Eliot, Czeslaw Milosz, Joseph

Brodsky o Michel Deguy. Pero cuán distinto es nuestro escritor bogotano de

todos ellos; distinto, digo, en el talante mismo de asumir la crítica, la prosa

ensayística, como un instrumento de proyección reflexiva de la creación

poética. Creo que la diferencia reside ante todo en que el ensayismo y la

crítica de Charry Lara proceden por entero de su oficio de lector que buscaba

un espacio: era el espacio de los poemas que leía, de los libros de crítica que

leía y que reclamaban una nueva escritura, una reflexión, una meditación, una

nueva creación poética. Y ese espacio, que vamos a ubicar también en un

tiempo, de 1940, lo ofrecen las hojas de un cuaderno y las páginas de una

revista a la que es invitado. En ambos casos podría ser la página en blanco de

Mallarmé, que muy pronto estará en el centro de sus ansiedades de pensador

de la poesía, si no fuese porque las hojas de ese cuaderno eran rayadas y las

páginas de la revista llevaban ya una historia de cuatro años de impresión, de

publicación.
En el cuaderno de hojas rayadas, el veinteañero Charry Lara escribe un título

entre dos asteriscos: “Sueño deshabitado”. Vaya uno a saber (sus editoras

críticas no lo documentan) cuándo tachó dicho título, porque lo tachó; debajo,

el año: 1940. ¿Enero? ¿Abril? ¿Septiembre 14, día de su cumpleaños número

veinte? Tampoco está documentado, pero es algo que a un lector de escrituras

y de cuadernos como los de Charry le puede interesar mucho. Y debajo del

año, el nombre: Fernando Charry Lara; y debajo del nombre una categoría, o

un formato: “Manuscritos”. Hoy sabemos, se supo hace menos de dos años (y

sería porque el muy secreto poeta llevaba ya ocho años en otro tipo de

itinerancia), que esos manuscritos, paginados a mano hasta la página 59, son

la base de Nocturnos y otros sueños, ahora sí su primer libro de poemas,

publicado en 19491.

Por su parte, la revista a la cual ha sido invitado como colaborador, y que ya

para entonces tiene una trascendental presencia en el ámbito cultural

colombiano, es la Revista de las Indias, ahora dirigida por ese gigante creador

de espacios que fue Germán Arciniegas. Publican escrituras de muy diverso

1
La versión facsimilar del cuaderno de “Manuscritos” o “Sueño deshabitado” se publicó en el primer
volumen de Vida y obra de Fernando Charry Lara, El poeta, entre las páginas 217 y 299 (Bogotá: Caro y
Cuervo, 2012).
talante y formato, entre ellos los dos que más le interesan a nuestro escritor:

poemas y ensayos literarios. Mientras escribe un ensayo sobre la poesía de

Eliot para el número de octubre, probablemente alimenta su cuaderno con

poemas propios. Tiene a la mano el número de septiembre de la misma

revista, donde ha aparecido un nuevo poema de otro poeta colombiano a quien

le viene siguiendo la pista justamente en esos espacios que eran los

suplementos literarios de los periódicos. El poema se titula “Interludio”, y su

autor es Aurelio Arturo2. El espacio se abre y también se cierra sobre los

textos ya escritos, ya leídos. Pero éste es un momento de revelación. ¿Por qué

Eliot, por qué Arturo, por qué “Sueño deshabitado”? “¿Dónde estará, de qué

país, de qué horizonte,/como tarde extraviada entre lentos crepúsculos?”3, se

pregunta el joven Charry Lara en su poema “Cielo de un día”, empleando ya

uno de los recursos más característicos de su poesía, a saber, uno de tantos

2
“Interludio” fue publicado por vez primera en este número de la Revista de las Indias: 7.21 (septiembre,
1940), p. 284.
3
En el cuaderno de “Manuscritos” se encuentra en la página 30, equivalente a la página 247 del volumen El
poeta de la edición ya citada del Caro y Cuervo. En “Manuscritos”, este verso, que inicia la última estrofa,
abre en minúscula y sin tilde (“¿donde estará [...]”). Charry reubicó este poema, “Cielo de un día”, para abrir
con él su libro Nocturnos y otros sueños. Allí hay un cambio significativo en los versos citados: en lugar de
“como tarde extraviada” escribió “Como sol extraviado”. El cambio es altamente sintomático del dinamismo
simbólico, del cual el poeta es muy consciente, entre los valores nocturnos y los valores diurnos o luminosos.
En este poema, que dialoga de manera esencial y también consciente con los poemas de Aurelio Arturo, la
luz ha quedado ya en “un día” (del pasado remoto), pero no a la manera memoriosa y recuperadora del
tono del nariñense sino como un anuncio de la invasión de la noche (en la obra poética toda de Charry), de
la pérdida de las ilusiones juveniles y la consolidación del mundo de la intimidad cerrada y oscura del poeta
como habitante de un espacio que ya no está en los paisajes exteriores del campo sino en la clausura de un
mundo discretamente urbano pero íntimo y solitario. Los versos de los libros ya publicados de Charry Lara
los tomo (salvo comentario en contrario debido a supresión de un poema) de la edición de Procultura Llama
de amor viva (Bogotá, 1986), agenciada con el esmero característico de Santiago Mutis Durán. En esta
edición, “Cielo de un día” se encuentra en la página 31.
tipos de elisión o de supresión de elementos sintácticos; mientras tanto lee:

“¿A dónde mis pensamientos en reverente curva?”, del poema “Interludio”, en

también característica elisión. Pero éste no es un juego de uso de recursos (en

últimas llamados figuras retóricas de dicción). El poema de Aurelio dice, se lo

está diciendo, escrito, en intimidad: “la noche avara pagando el día moneda a

moneda”, mientras el poeta bogotano forcejea con textos que ya claramente

quieren ser nocturnos (que vienen a deshabitar el sueño), pero que no pueden

desprenderse de la magia, del esplendor de un mundo luminoso y diurno que

se da como nostalgia de algo perdido y que acaso es lo que le trae la poesía de

este autor nariñense que lo conmueve. Pero su tono, su ánimo, no están para

luminosidades ni plenitudes a pesar de la belleza de cierto mundo. El suyo es

un mundo deshabitado, ¿o acaso es porque se ha contagiado del pesimismo

apocalíptico y fúnebre de las traducciones de Eliot que lee en otra revista que

le ha llegado de México, Taller? Por fin en estas páginas de Taller “The

Waste Land” se llama “La Tierra Baldía”, cuando hacía unos años, en esa otra

fundamental revista mexicana que fue Contemporáneos, se llamaba “El

páramo”4. La tierra baldía es la tierra deshabitada o la tierra de los muertos

4
El número de Taller que lee el joven Charry en septiembre de 1940 es el de marzo-abril de ese año, donde
aparece la traducción de Ángel Flores de “The Waste Land” como “La Tierra Baldía” (número 10, pp. 37-55),
que dará pie para la reflexión que hace sobre la poesía de Eliot en su primer ensayo publicado en Revista de
las Indias; en 1930 la revista Contemporáneos había publicado la versión de Enrique Munguía Jr. titulada “El
páramo” (8.26-27, julio-agosto, pp. 7-32). Tal vez no fuera entonces cuando un jovenzuelo de doce años, de
apellido Rulfo, leyera esta versión del poema de Eliot. Pero a nadie escaparía que Pedro Páramo es una
versión no menos poética del “intelectual” o metaliterario “The Waste Land” (¿“El páramo”?). Entre
vivos o de los vivos muertos. ¿Un sueño deshabitado?: bonita y libérrima

traducción para el título del poema de Eliot. Al fin, nuestro poeta escribe en la

página 22 de su cuaderno [qué raro, fue en el 22 que se publicó “The Waste

Land”]: “Noche del alma”, y sin piedad transcribe debajo los versos de

“Interludio” de Arturo: “Los días, que uno tras otro son la vida…”. Es

probablemente el poema más desolado de Nocturnos y otros sueños.

Consciente del toque místico a San Juan de la Cruz en “Noche del alma”, le

cambió el título unos años después y lo llamó, escuetamente, “Olvido”: “La

trémula sombra ya te cubre./Sólo existe el olvido,/Desnudo,/Frío corazón

deshabitado”5.

Pero no dejó de iniciar el libro del 49 con los poemas que ambientaban la

nostalgia de la luz y del día, de paso homenajeando por contraparte un

nocturno y una canción de lejanías de Aurelio que lo habían impactado y que

se habían publicado a comienzos de los treintas: “Canción de la noche

callada” y “Canción de las hojas y de las lejanías”6. El primer poema del libro
Contemporáneos y Taller media un camino que es uno de los capítulos más ricos y significativos de la
modernidad literaria en Latinoamérica: la que va del grupo de Villaurrutia, Torres Bodet, Pellicer, Novo, Ortiz
de Montellano, Cuesta, Gorostiza y Owen a la individualidad de Octavio Paz, pero no separable de la de ese
otro gran poeta que fue Efraín Huerta o de los primeros exiliados españoles de la guerra civil en México, que
también fueron vivos animadores de la revista Taller entre 1939 y 1941. Charry Lara empezará pronto a
dialogar con todos ellos: con su ensayística y su poesía.
5
Llama de amor viva, p. 35. En adelante los versos citados de esta edición aparecen en el cuerpo de texto
con su número de página correspondiente.
6
“Canción de las hojas y de las lejanías”: Lecturas Dominicales de El Tiempo (enero 18, 1931), p. 8; “Canción
de la noche callada”, uno de los poemas tempranos de Aurelio incluidos en Morada al sur (1963): Lecturas
se titula, significativamente, “Cielo de un día”, gesto irónico para abrir un

libro de nocturnos; y comienza, con su también característico dejo adverbial

vertido en estrictísimos alejandrinos blancos: “Sólo nubes el día, sólo, blancas,

las nubes./Las nubes tan lejanas y el cielo que las ciñe./Las nubes y el estío

que brilla en las praderas/Como dora la tarde, silenciosa, mi frente” (31). Y

dice en la siguiente estrofa, hablando de lo que perdió: “Amé yo un claro cielo

de tristeza sedienta/Como la pesadumbre de los atardeceres”. En su nocturno,

Aurelio reiteraba anafóricamente: “Yo amé un país que me es una doncella,/un

rumor hondo, un fluir sin fin, un árbol suave.//Yo amé un país y de él traje una

estrella/que me es herida en el costado, y traje/un grito de mujer entre mi

carne”. Ah, lo que se ama… Cuando, en su segundo ensayo, publicado en el

número final de este mismo año 40 de Revista de las Indias, sobre Luis

Cernuda, Charry Lara quiere complementar el tema de la expresión de las

emociones (o su supresión), que era el tema inicial del ensayo sobre Eliot,

utiliza la expresión “decir lo que se ama”, y es muy sintomático que para la

edición de su primer libro de poemas haya cambiado la palabra “nombre” por

la palabra “día” en el verso que antecede a los citados; comenzada la estrofa

con su también característico verso parentético: “(Tanto fulgor despierta en la

memoria el sueño/De un misterioso día que embriagó el corazón”. En el

Dominicales de El Tiempo (noviembre 1°, 1931), p. 12.

cuaderno de rayas, el poeta había escrito: “en que era hermoso un nombre que

embriagó el corazón”. El hermoso nombre ha sido sustituido por el misterioso

día; pero si seguimos atentamente los poemas de Nocturnos y otros sueños

encontraremos ese nombre ocupando el lugar de la presencia amada, acaso

perdida, a diferencia de las presencias amadas de Aurelio. Escribe en

“Aniversario”: “Yo en el olvido creo/que todo lo he perdido,/y apenas, como

sombra/fugitiva que sueña,/un nombre habita mudo/en mi pecho, y un

cuerpo/pasar oigo callado,/y un alma taciturna/que llora mientras beso”7.

En fin, ya no hay que hacer muchas maromas para entender el grado de

revelación y significancia que tuvieron para el joven poeta bogotano los

primeros poemas, publicados en periódicos y revistas, del nariñense radicado

en Bogotá Aurelio Arturo. Y noten el significado de mi comparación, pues se

trata de dos grandes poetas, de voz personal, inconfundible. Por ello mismo

resulta tan diciente, desde una perspectiva de la historia de la poesía, la

7
Lo tomo del primer volumen, El poeta, de Vida y obra de Fernando Charry Lara (p. 111, de la citada edición
del CC), puesto que el poema fue suprimido por Charry Lara de Llama de amor viva. La primera versión se
encuentra en la página 32 de “Manuscritos” (El poeta, p. 251) y en vez de “[…] un cuerpo/pasar oigo callado”
dice “[…] un cuerpo/crecer oigo callado”. Los retoques léxicos o semánticos para la primera edición de
Nocturnos y otros sueños (en que funciona como editor la imprenta ABC, tan recurrida por los poetas
colombianos desde los años treintas) revelan en general una intención de sobriedad o contención.
Dibujemos, sin embargo, la imagen del (otro) cuerpo creciendo en el cuerpo del poeta (¿en su pecho?). ¿O
podría crecer afuera, como una planta, entre el pecho y el beso del poeta, es decir, entre su cuerpo y su
cuerpo? Ya desde entonces en la poesía de Charry Lara todo lo que sucede suele ser interior, íntimo, y
tiende a ubicarse en un adentro del poeta bien como sueño o como imagen vaporosa o nocturna que es
pura emoción.
iniciación poética de Charry Lara, quien simultáneamente, en tanto crítico,

declaraba ya su insatisfacción por el rumbo que venía tomando la poesía en

Colombia y aun en el mundo hispánico. Más diciente si pensamos que su

principal inspirador ni siquiera ha publicado un libro (y no lo publicará en

muchos años), que su mundo no era urbano, pero cuyos vientos, países de

Colombia, praderas verdes, hojas y árboles, sus lejanías, sus nubes también

blancas, sus lentas mujeres, sus bosques encantados, su nocturnidad y su

definitiva luminosidad hacen parte de una poética idílica, de memoria más que

de nostalgia, que no mucho tendría que ver a la postre con las inquietudes de

modernidad que nuestro poeta y crítico bogotano hacía suyas, y con notoria

madurez, desde su temprana producción literaria. Porque Fernando Charry

Lara ya para entonces enfocaba, como parte de sus malestares de poeta, el

asunto de una tradición verdaderamente moderna (contra la aún avasalladora

del modernismo) en Colombia y el mundo hispánico. Pero veamos cómo

planteaba ya a sus veinte años el joven colaborador de Revista de las Indias

este “problema”, que como se ha sugerido de hecho tiene que ver con el amor

(un demiurgo entre la estética y la historia). Y, mientras tanto, dejemos en el

aire la suscitación de que su primer libro, que ya es plenamente de Fernando

Charry Lara y por tanto un poemario moderno y urbano a su muy peculiar

(íntima) manera, está lleno de los países de Colombia (Bogotá y alrededores),

de los vientos, las lejanías, los bosques, los ríos soñolientos, las noches

balsámicas (sin bálsamo), las bellas, lentas, muelles y altas mujeres, las verdes

praderas, los rumores y silencios de las tardes que pueblan el rotundo y

también lacónico mundo poético del gran Aurelio Arturo.

Sorprenden sus primeros ensayos críticos por su madurez, decíamos, por su

sobriedad, su mesura, pero al mismo tiempo por su aguda percepción de los

problemas centrales de la poesía, que ya para él era ante todo una

manifestación lírica, en un sentido que espero se ilumine en este texto más

adelante (“lírica” significa para Charry Lara, sin ambages, íntima). En

particular me refiero a los ensayos de entre fines de 1940 y comienzos de 1942

sobre Eliot, Cernuda y Valéry, amén de una primera defensa de Neruda, quien

se encuentra ya (todos se encontraban, incluso el tímido y abierto al mundo

Charry Lara) en la encrucijada post guerra civil española. Hemos dado algunas

puntadas al tejido teórico que implicaba considerar la poesía de Eliot desde la

despersonalización de las emociones8; también en su ensayo, Charry Lara,

quien desde entonces emplea la crítica para elevar, defender y realzar

8
El ensayo “Los poemas de T. S. Eliot” se publicó en la Revista de las Indias 7.22 (octubre de 1940) y está
recogido en el segundo volumen de Vida y obra de Fernando Charry Lara, titulado Obra crítica 1940-1986;
para esta referencia, p. 18.
sensibilidades y no para atacar, defendía la postura intelectualista, pero ante

todo el “método” o sistema poético de Eliot, mostrando que el campo de la

experiencia poética se había ampliado y no había por qué considerar menos

vital o experiencial la alusión literaria impersonal que la referencia directa a

las emociones personales del poeta. Entre dar un beso y leer un verso podría

extenderse hasta el misterio el objeto de la nueva poesía. Pero esta defensa de

un crítico y poeta que ya empezaba a convertirse en el gurú de las letras

mundiales (como lo sería, después de la muerte de Eliot, Octavio Paz) no

significaba una toma de postura estética. La sutileza crítica de Fernando

Charry Lara consiste, como en el mejor sentido de la palabra crítica, en una

delimitación que ponía en la escena la posibilidad del fracaso de la poesía

moderna, sus riesgos de ilegibilidad y de pérdida de una esencialidad emotiva.

Sólo en ciertos poemas como “La Tierra Baldía” la alusión literaria hecha

poesía se juega el grave partido en que lo que se apuesta es la emoción y la

comunicabilidad; por lo demás, estamos en los terrenos del yermo, del

desierto que la poesía empieza a reconocer como su espacio propio, en que el

canto del poeta parece caer en las tierras de nadie. Charry Lara jamás se

permitió el uso de la alusión o referencia literaria en su poesía, salvo al llegar

al último poema de su último libro. En “Rivera vuelve a Bogotá”, y entre

comillas (habría podido usar las cursivas eliotianas), escribe, o mejor dicho

deja que otro escriba: “Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido/la pérdida

del reino que estaba para mí”9, tomada, por supuesto, de uno de los nocturnos

de Rubén Darío. Ah, terquedad de poeta. ¡Nocturno hasta el final! ¡Pero si la

noche, Maestro Charry, no es motivo moderno sino romántico! Ah, la

conciencia, la vigilancia. Nótese que si no hay alusión literaria en la obra de

Charry, una obsesiva intertextualidad en cambio regresa en estos motivos,

empezando por el influjo de Arturo. Es “[e]n las noches mestizas, que subían

de la hierba”, donde y cuando y como (ojo a esto, al mundo adverbial y

circunstancial) le irrumpe una morada al sur a la poesía colombiana. Pero un

texto apócrifo de nuestro crítico bogotano, al parecer titulado “Nocturnos

hispanoamericanos”, nos hace recordar que la noche en Charry, sí viniendo de

los Himnos de Novalis por secretas vías, no era un motivo romántico sino

“moderno” a su entender, y lo ataría también al destino estético de dos poetas

que poco más adelante nutrirían también su obra, crítica y poética: su paisano

José Asunción Silva y el mexicano Xavier Villaurrutia.

Y si defendiendo a Eliot al mismo tiempo criticaba sus extremos, otro tanto

sucede en su defensa de Paul Valéry, otro gurú a quien ya en el cuarenta había

9
Llama de amor viva, p. 108. La supresión de la coma original del poema de Darío se explica por la
eliminación total de la puntuación en Pensamientos del amante.
también que defender, y podemos imaginar que el problema poético de estos

textos que no son meramente apologéticos sigue siendo el mismo, pues,

aunque aún Lezama Lima no había señalado “ese témpano de hielo” para

referirse a la obra del poeta francés, muchos lo pensaban10. Es decir, de nuevo:

la función de la inteligencia y del pensamiento en el poema. ¿Inteligencia y

pensamiento son lo mismo? Claro que no. Pero lo que advertía Fernando en su

ensayo “Valéry en la polémica de la poesía”, publicado en la Revista de las

Indias en enero de 1942, era un asunto más complejo, que tenía que ver

justamente con la complejidad en la construcción del poema, como muy

lúcidamente nos ha recordado el profe Gutiérrez Girardot en una página

memorable sobre el autor total de Llama de amor viva. Y aquí, a sus veintiún

años, el joven crítico pensaba, ensayaba y criticaba sobre el porvenir de su

propia poesía, que para nada es una poesía intelectual pero que en cambio está

saturada de pensamiento hasta llegar a, a mi juicio, una de las más grandes

obras (¡digo obra!) de la poesía colombiana, el impresionante Pensamientos

del amante, publicado en 1981. He ahí dos palabras comunes que en la obra de

Charry Lara están también preñadas de intertextualidad, sí, de pensamiento y,

por ahí mismo, de su particular carga emotiva, pues Charry Lara no dejará
10
Lezama escribió varios textos y notas sobre Valéry, amén de que su propia obra poética había comenzado,
en Muerte de Narciso (1937), con un diálogo intertextual con las versiones de Narciso del francés. Cfr. en
particular “Sobre Paul Valéry” en Analecta del reloj (publicado por la editorial de Orígenes en 1953), incluido
en Obras completas, vol 2 (México: Aguilar, 1977, 100-17).
nunca en su obra de ser el amante que postuló su primer libro y que postularon

sus primeros ensayos críticos (pero voy muy rápido y no he entrado en el

reino que estaba para él, reino hispánico de Luis Cernuda). Recapitulemos:

ese “témpano de hielo”: las emociones y el intelecto. Escribe Charry:

“[C]uando Valéry, que prometió conciliar la estética de Mallarmé con la

especulación intelectual, habla de la ‘poesía pura’, no se refiere sólo al ideal

de Mallarmé, que era el verso antielocuente y frío, sino principalmente a la

poesía saturada de reflexión y pensamiento”11; para concluir más adelante, de

nuevo tocando los límites de su defensa y de su crítica: “Es así como Valéry

logró la alianza, la íntima correspondencia, entre la emoción lírica y la

emoción intelectual, teniendo en cuenta que en él la alegría de la inteligencia

es siempre infinitamente superior al placer poético” (30). ¡Pum! Bombazo. La

íntima correspondencia se transforma en un desequilibrio crítico, en la crisis

de la poesía.

Numerosos ensayos de Fernando Charry Lara nos hacen entender que su lucha

de siempre, pero sobre todo desde este germinal 1940, fue contra la

elocuencia, el patetismo y la retórica formalista en la poesía, atributos bien

visibles en la evolución de la poesía colombiana hasta… ¿1940? Charry

11
Obra crítica 1940-1986, p. 29.
también quería ser antielocuente (pero no frío, aunque la frialdad de su

entorno se convierta en otro de sus motivos poéticos), antideclamatorio,

antirretórico. La antielocuencia de Arturo (y, veremos, la figura del poeta) lo

tocó. Y también, desde entonces, quería ser un poeta pensativo, reflexivo y

meditabundo, pero no intelectual al modo Eliot ni al modo Valéry. El que

emite, lanza un golpe de dados en el célebre poema de Mallarmé, sabemos, es

finalmente el Pensamiento, el verdadero poeta, el verdadero demiurgo, y

desde entonces para todos los herederos de esta crisis (como Charry) la poesía

no puede dejar de estar hecha de pensamiento. Eso lo tiene claro el joven

Charry Lara, pero lo que más lo mortifica es que el pensamiento no se arrogue

el derecho natural de la emoción en el “mensaje” lírico. ¿Cómo hablar de

amor y no parecer cursi? Esta pregunta la formula el pensamiento, y quienes

insisten en poner el amor como sustancia y materia del acto poético,

verbigracia Charry Lara, saben que corren un riesgo, el riesgo de los tiempos

que corren: ¿amor? ¿Y la guerra, y el capital, y la pobreza y la injusticia?

Fernando Charry Lara no sólo no es un poeta cursi sino que además es un

poeta y un crítico sensible a los desafíos del pensamiento y por tanto al desafío

histórico. Pero sus respuestas sí se parecen mucho (si no su respuesta poética)

a las del Mallarmé de fines del XIX europeo. Uno de sus ensayos capitales es
“La crisis del verso en Colombia”12, ensayo con todo el aroma al crucial

“Crise de verse” de Mallarmé, en que el poeta francés explicaba qué era lo que

estaba pasando en Francia entre el parnasianismo, el simbolismo y el

postsimbolismo. La respuesta al horror (el horror sobreviene en Francia

también después de Sedan y de la Comuna), la de Mallarmé y la de Charry

Lara, quien empieza escribiendo en tiempos de segunda guerra mundial, es

señalar al mundo ese importantísimo problema: el del verso. Aquí tiene que

haber una carcajada en algún lugar (y no está fuera de lugar) y sin embargo lo

que nos revelan “Crisis del verso” de Mallarmé y “La crisis del verso en

Colombia” es una profunda sensibilidad histórica (ante el horror y ante el

devenir social del mundo): lo primero, no permitirse la elocuencia, ni la

retórica ni la oratoria ni el dramatismo (también Borges le había bajado los

humos a la crisis, al apocalipsis europeo, al volverle la espalda al ultraísmo y

regresar a sus arrabales bonaerenses). Es decir, todas esas frivolidades del

lenguaje que escondan, que disfracen “la situación” (y ya viene “la situación”:

es Sartre, pero en Colombia se llama “Mito”, capítulo al que adhiere y

motoriza Charry Lara, sumándose a la labor de ese sí poeta intelectual que era

Jorge Gaitán Durán y quien por las mismas fechas escribía su ensayo “De las
12
Increíblemente las editoras del Caro y Cuervo de Vida y obra de Fernando Charry Lara, en su falta de
criterio organizativo y su falta de respeto a los libros originales del autor, que eran muy pocos, olvidaron
incluirlo. El ensayo fue publicado inicialmente en la revista Mito en 1959 y fue incluido luego en Lector de
poesía (Colcultura, 1975, pp. 63-74).
retóricas”). En “La crisis del verso en Colombia”, que empieza “Hacia 1935 se

inicia en Colombia […]”… el movimiento piedracielista, nuestro crítico

comienza por reconocer la importancia de tal movimiento en lo que toca a

reacción antielocuente. ¿Antirretórica? Escribe: “Los poetas de Piedra y Cielo

trajeron a la poesía colombiana un aire de ligereza, de levedad, de esbeltez,

ausente casi del todo en el verso de quienes los antecedieron”13. Casi los

mismos sustantivos y adjetivos emplea Mallarmé para referirse a lo que el

simbolismo había comenzado a hacer con el alejandrino parnasiano (¿quién

escribe alejandrinos en 1940?) en su entrevista a Jules Huret titulada “Sobre la

evolución literaria”14. Porque no se trataba de eliminar el verso, aunque

Mallarmé también soltaba antielocuentemente su bombazo al respecto con la

frase: “Se ha tocado el verso”; sino de airearlo, darle levedad, ligereza,

esbeltez. Una palabra que prefiere emplear en varios de sus ensayos Charry es

“fluidez” (que proviene del lenguaje de los simbolistas y sobre todo de

Mallarmé). Por tal, muy probablemente se esté refiriendo al arte del

simbolismo (cfr. sus ensayos “Bécquer, umbral del simbolismo” y “La

13
En Lector de poesía (Bogotá: Colcultura, 1975), p. 64.
14
Escribe allí: “Car il faut qu’on sache que les essais de les derniers venus ne tendent pas à supprimer le
grand vers; ils tendent a mettre plus d’air dans le poème, à créer une sorte de fluidité, de mobilité entre les
vers de grand jet, qui leur manquait un peu jusqu’ici” (en Poésies. Anecdotes ou Poèmes. Pages diverses
[París: Librairie Générale Française, 1977, 263-64]): “Pues es necesario que se sepa que los experimentos de
los últimos poetas no tienden a suprimir el gran verso; tienden más bien a airear el poema, a crear una
suerte de fluidez, de movilidad entre los versos de patrón largo, que les estaba faltando hasta ahora”.
naturalidad del simbolismo en Silva”15), pero ante todo a una preferencia en el

verso que yo llamaré sintáctica, como podría decir que, en oposición a tantos

poetas formalistas que lucharon vanamente contra la retórica (o tal vez no

vanamente), la obra de Charry es la de un poeta sintáctico, un poeta de los

flujos del verso en vez de un poeta del verso, y noten que después de leer

“Cielo de un día”, o el bellísimo “Tristeza del Oeste”, impecable y totalmente

alejandrinos, no querríamos decir que Charry deseaba romper el verso ni

asumir la imposibilidad de rescatar formas tradicionales (como lo cree Herr

Professor Gutiérrez Girardot); qué frescura, qué ligereza, qué fluidez toma el

alejandrino en el inicio de “Cielo de un día”: “Sólo nubes el día, sólo, blancas,

las nubes”, ya partido en cuatro por fraseo, y no sólo en dos, así como

Mallarmé había escandalizado a los parnasianos al partir en tres su

alejandrino: “La chair est triste. ¡Hélas! Et j’ai lu tous les livres”. Pero, claro,

los alejandrinos y los no pocos endecasílabos (como los del soneto “Blanca

taciturna”, a mi desmañada pesquisa el primer poema publicado de Charry

aunque la edición crítica del Caro y Cuervo sostenga que es “Al mar la sombra

mía”) son indudablemente una primera fase, o mejor, un primer tranco de este

río soñoliento que es la obra poética del bogotano y que se mueve ondulante y

15
El primero publicado por primera vez en Correo de los Andes en 1986 y el segundo en Con-textos de
Medellín en 1989, el mismo año de la publicación de su ensayo extenso y antológico sobre Silva para la
colección Clásicos Colombianos de Procultura.
cadencioso, y a veces torrentoso (en enfurecida riña con su propia retórica),

hacia Pensamientos del amante, libro de sintaxis preciosa, joya de sonoridad,

de pensamiento y de emoción, sin puntuación, donde sin embargo los

endecasílabos explotan aquí y allá: “Ola perpetua en mar sonando triste”, “de

en otro paraíso hallarte vivo”, “en vasto espacio enardeciendo callan”.

Pero, claro, el genio y la figura críticos de Charry, ya casi veinte años mayor

que el crítico de “Valéry en la polémica de la poesía” o que el poeta de “Sueño

deshabitado”, y con veinte años de amistad encima con el colega Eduardo

Carranza, no deja de establecer su objeción de fondo al piadrecielismo en “La

crisis del verso en Colombia”, y que estaba implícita ya en la manera como

rechazaba el purismo intelectual (y escueto o desnudo) de la poesía de Juan

Ramón, a quien apreció como crítico pero no como poeta. Su diplomacia es

conmovedora: “No se quiere afirmar que los poetas de Piedra y Cielo sean

antiformalistas y rompan esa línea que parece constituir una de las tradiciones

más auténticas, y a menudo no afortunada, de nuestra poesía” (65); cierra ese

párrafo aclarando: “Y aunque de continuo sea su acento declamatorio, por la

presión de las formas en que se expresa, en sus mejores manifestaciones

pretende sostenerse, aéreo, en una atmósfera de vuelo y transparencia” (65).

La lucha contra la elocuencia, la retórica y el preciosismo en un mundo

“ganado por la violencia” (y aquí voy a referirme a Colombia, y Fernando se

refería a Colombia, claro; y la expresión “ganado por la violencia” se refiere,

clarísimo, a una expresión de su cuasipaisano José Eustasio Rivera), decía, esa

lucha contra el formalismo en un mundo violento no es una labor humana

menor sino todo lo contrario. Y aunque en reiteradas ocasiones, y amén de su

lealtad constante a la poesía de Neruda post Tercera residencia, Canto

general y muchos otros etcéteras, declaró no avenirse con la poesía política, es

muy claro que nuestro maestro poeta y crítico entendía a fondo la misión

histórica de la poesía. Maquillar la violencia con sublimes atributos,

enmascararla de altisonancia, de prosopopeya, de “programa”, es decir, de

elocuencia, no se compadece con su realidad cruda, cotidiana. Y aquí cabe

entrar entonces en el reino de Luis Cernuda, el poeta a quien mayor fidelidad

crítica, por frecuentación y compenetración íntima, guardó siempre Fernando

Charry Lara (y si se me permite el inintencionado giro, que ya no se despega

de la asumida y poética orientación sexual del poeta español). Porque desde su

ensayo del 40, “La poesía de Luis Cernuda”, hasta otros textos posteriores a la

muerte del autor de La realidad y el deseo (acaecida en 1963), Charry entrevió

en Cernuda ante todo la lección del poeta y su secreto en lo atinente a

expresividad. Porque si bien su lucha contra la elocuencia (que es entonces

una lucha contra la violencia) le hacía rechazar esa figuración pública y

desvergonzada del poeta en nuestro medio, en los corrillos y tertulias, pero

sobre todo en la prensa y en las no muy pulcras tribunas del poder, ello no

obstaba para que asumiera éticamente, como lo había aprendido en la lección

de Cernuda, la irreductible lealtad con la poesía, como espacio, topos donde la

expresión del ser humano individual se hace voz propia y por tanto voz y

palabra para los otros. Una lección asumida (en estos dos grandes poetas

hispánicos) no sin amargura, no sin conflicto, no sin el alto precio que

significa dedicarse por entero a una obra, que de antemano parece haber sido

puesta fuera del mundo y de la historia. No vamos a decir que Cernuda no era

también el profesor exiliado que, por ejemplo, malvivió en uno de los más

bellos campus universitarios de los Estados Unidos, ni que Charry Lara no era

el abogado que ejerció su profesión (como Arturo) con decoro y paciencia

durante largos años hasta su jubilación; pero su consagración a la obra, que en

un caso se llamó La realidad y el deseo y en otro vino a llamarse, volviendo

soñadamente a su esquivo San Juan de la Cruz, Llama de amor viva, es

proverbial y digna de toda admiración por lo que entraña de realización

estética y de postura ética en un mundo en que el marginado, el exiliado, el

desterrado, suele reaccionar con no menor violencia ante su medio. La

serenidad de destino, la lucidez de Charry Lara, como la de su mentor

Cernuda, explica también por qué, sin ignorarlo, dejó de lado el vanguardismo

como problema menor, pues veía en él otro formalismo producto del

extremismo estético. Si Cernuda termina en un arrasador libro titulado

Desolación de la quimera (1962), Charry pasa también por Los adioses (1963)

—de todo se despide—, y allí por su poema “El exilio”, después retitulado “El

desterrado”: “Puñal siempre en el pecho es la memoria,/Callar consuelo ha

sido./Mejor será/Morir secretamente a solas” (81).

A solas, en secreto, apenas, sólo, solamente, casi (“casi piel, casi mujer”),

acaso, a tientas, a lo lejos, lentamente, secretamente (espiguen Ustedes los que

quieran, especialmente en Pensamientos del amante); al atardecer, a oscuras o

al oscurecer o al lobreguecer o en la noche (el Am Abend simbolista-

expresionista que analiza Walter Muschg en su libro sobre los herederos de

Hofmannsthal), y tantos otros índices de la poética adverbial y sintáctica de

Charry, apuntan sobre todo a eso, a su expresionismo (a su expresión, a su

expresividad), que, contrario sensu del impresionismo, lo que buscaba era

poner el interior del hombre en primer plano: el espíritu. Ésta no es una

palabra que aparezca mucho en la obra de Charry, y sin embargo hace parte de
su teoría. Desde Mallarmé, quien entrevió el espíritu como la música, o sea

como la nada de las palabras, el silencio. Y Charry con frecuencia se declaró

contra los musicistas (el equívoco de llamar “música” a la prosodia del

poema), pero en cambio, como también lo ha advertido Rafael Gutiérrez

Girardot, ofreció siempre en su trabajo lento y porfiado, 52 poemas en 55

años, una lección de silencio, hacia el silencio16, que es el solo espacio donde

podemos escuchar bien las palabras, donde el hombre habla: la intimidad. Si

partió, como Cernuda, de despojarse de los atavíos retóricos (¿ello es

posible?), de buscar la palabra conversacional (en el sentido de la “spoken

melopoeia” de Ezra Pound17) y de volver al habla (aunque nunca sería ya el

habla del todo cotidiana, la del hombre común, sino el habla exiliada del

individuo poeta, del ser humano en soledad)…, finalmente consiguió una

poesía de intenso lirismo que nos habla justamente en la intimidad; y lirismo

en el sentido de lo que se escucha cuando el canto y la música se detienen: su

meditación, su vibración, su flujo. Nunca he conocido a un poeta que como él

16
Cfr. su “Prólogo” a Llama de amor viva, 19-20. El prólogo, fechado en Bonn a fines de 1985 y escrito para
esta edición, de 1986, sólo habla de 35 poemas y de los cuarenta años aproximados que supondría
considerar la primera publicación conjunta de sus Poemas en el número 5 de Cántico en 1944, entrega
parcial y selección que permitiría más claramente ver las minucias del tránsito entre “Sueño deshabitado”
(cuaderno de 1940) y Nocturnos y otros sueños (1949). Es curioso que Gutiérrez Girardot no tuviera acceso
al contenido del libro que estaba por publicarse y que incluye en realidad 43 poemas, y donde, como queda
dicho, hubo algunas supresiones.
17
Cfr. “How to Read” en Literary Essays (Londres: Faber & Faber, 1960, pp. 28 y ss.). La categoría poundiana
de “melopea hablada” está pensada para introducir la poesía de François Villon y para anteceder su crítica al
dominio de la floritura en poesía acaecido según Pound a partir del Renacimiento. Ciertamente Charry Lara
no está en ninguno de los dos extremos, pero a veces sospechamos que sus elisiones sintácticas son
operadas sobre una dicción más bien oral y en todo caso de intensa sobriedad cercana al habla cotidiana.
se tomara tan en serio la virtud antideclamatoria en los recitales hasta el punto

de parecer antipático, chocante o fastidioso durante los mismos. “¡Ah, se tiró

el poema!”, escuché decir alguna vez a uno de sus auditores, pero él sabía que

los recitales y los salones públicos no son el espacio de la poesía; no, al

menos, de su poesía. No es de extrañar que el propio movimiento

expresionista alemán disparara la reactualización del concepto de “lírica” para

abarcar la totalidad de la teoría poética. Así en Hugo Friedrich y Käte

Hamburger, como en las propias observaciones de “Problemas de la lírica” de

Gottfried Benn, un poeta con quien Charry Lara guarda no pocas afinidades, si

bien no en la inicial danza macabra del macabro festín de los cadáveres en la

morgue, pero sí en la concepción sintáctica y minuciosa del poema y en los

motivos sutiles de la ciudad y de la nostalgia por el mundo solar (nostalgia que

es un hecho cumplido y autodisolvente, como en Aurelio Arturo, en la

sureñidad de sus poetas amados de la escuela andaluza, y mejor, sevillana, a

saber, Bécquer, Machado y Cernuda —curiosamente, el sevillano Aleixandre,

amigo epistolar y luego gran anfitrión de Charry en Velintonia en Madrid, es

el auténtico renegado de este mundo—). “Sureñidad” es una traducción

posible del término (posible) “Südlichkeit”, presente en la poesía de Gottfried

Benn, marcada por la imposibilidad del mundo mediterráneo, por el

desencanto de la ciudad y sin embargo por la inminencia del mundo solar,

meridional, que sopla desde los bosques contiguos, tal como lo hemos

mencionado para Nocturnos y otros sueños. La sutileza de Benn para nombrar

la ciudad (cuando no está metido en la morgue) sólo es comparable a las

íntimas sugerencias de los poemas de Charry Lara para nombrar ni más ni

menos que a una ciudad concreta llamada Bogotá, como él mismo lo presintió

a su vez en los poemas de Silva. Si en “Metropolitano” de Benn basta nombrar

una media de mujer, der Strumpf, para hacer saber que ese cuerpo femenino

que viene del bosque y del verano ha llegado ya a la tierra de nadie que es la

ciudad18, en el poeta de la Atenas Suramericana bastan también los motivos:

callejuelas, nubes blancas, llovizna, pasos y taconeos (entonces: los tacones),

frío, pavimentos, muros y vasto cielo azul oscureciendo. Como sagazmente lo

ha señalado Darío Jaramillo Agudelo, se trata de una ciudad vacía19 (¡ay sólo

en tus poemas hay tanta dicha!), pero es porque éste es el reino ya no

apocalíptico pero sí sin redención y sin esperanza de la tierra baldía, de la

tierra desierta donde el poeta canta para no ser oído… O para ser oído en

silencio. Al fin se llega, en esta poesía que no es dada a los nombres propios,

al único nombre que no se ha perdido y que es espacio vacío del pensamiento

18
Cfr. Gottfried Benn. Antología poética. Edición bilingüe de Arturo Parada (Madrid: Cátedra, 2003, pp. 98-
99).
19
Cfr. “Fernando Charry Lara” (inicialmente publicado en la Gaceta del FCE-Colombia en julio de 2004), en
Vida y obra de Fernando Charry Lara, tomo IV (Bogotá: Caro y Cuervo, 2012, 357-58).
del poeta, y es un pensamiento que anhela el fuego, el sol, la luz: “enrojece

delira Bogotá como incendio” (105), dice en el poema homónimo de

Pensamientos del amante, y “Otra vez insondable tu luz fuera del tiempo”

(106). No, no es desgarrada esta poesía, aunque sufre contenidamente. Con/en

Bogotá se fue toda belleza, pero ella (¿ella?) es el sueño de una más íntima y

triste —y desierta— belleza: la ciudad vacía. ¿Vieron cómo el poema “El

lago”, el segundo de Pensamientos del amante y que tiene epígrafe de “La

Tierra Baldía” evocando al mitohistórico Leman o Ginebra europeo, no es un

nocturno sino una alba (en el más estricto sentido provenzal), el lago abrazado

por, arropado dentro de la ciudad, y no fuera de ella? Y, claro, como en toda

alba, se trata de la despedida. Los adioses nunca terminan. Pero Bogotá

también es una mujer, ausente incluso cuando está presente, el hermoso

nombre del cielo de un día.

¿La encontraría? Quiero decir, ¿a esa otra Maga, cuyos carne y hueso están

hechos de la sola materia soluble del poema? No, no quiero terminar jugando

a una rayuela y trasponiendo el cielo de París al cielo bogotano. Es que en

realidad el otro juego, muy serio, como el de dados del otro parisino, es en

esta poesía y en esta obra crítica el juego del encuentro. Lo que nos revela con

eficacia y lucidez la ensayística de Fernando Charry Lara son sus lecturas

íntimas, es decir, su encuentro íntimo con cuerpos y presencias hechos de

palabras, de poesía: Aurelio Arturo, José Asunción Silva, Luis Cernuda,

Vicente Aleixandre, Gustavo Adolfo Bécquer, Antonio Machado, como sus

mayores cifras y todos habitantes del reino de la lengua española. Encuentros.

Michel Deguy ha vislumbrado en el final de su “breve tratado de poética” La

poesía no está sola que aunque ya la poesía no acerca los hombres a los dioses

y por tanto no parece poder acercar a los hombres unos con otros, aún la

cuestión es de acercamiento, incluso del acercamiento implícito en el

alejamiento, dos movimientos implicados en el quehacer poético20. La

separación es su condición sine qua non, y si antes, como en “Los signos en

rotación” de Paz, tal separación propiciada por la desacralización del espacio

era nuestra maldición, la imposibilidad de toda consagración, de todo sagrado,

hoy, es decir, revisitando la ciudad y los paisajes de Fernando Charry Lara,

nuestra soledad y la conciencia crítica que la vigila (crisis es eso, de nuevo:

separación) son el único escenario del encuentro que no es retórico y que hace

de la ausencia amada una presencia incomparable, no sustitutiva, íntima, que

reúne de nuevo los cuerpos en la intimidad sin que se pierda por ello la

inmediata conciencia de su fugacidad: belleza y tiempo; presencia y ausencia;

plenitud y vacío; melodía y silencio. Objetivar el silencio no es una mera

20
Cfr. La poesía no está sola. Breve tratado de poética. Madrid: Arena Libros, 2013. Trad. Javier Bassas Vila.
abstracción e implica de por sí un acompañamiento para el poeta que, al

menos, se escucha a sí mismo (y al final lo escucha todo). Rafael Gutiérrez

Girardot ha dicho que “la novedad del lenguaje de Fernando Charry Lara

consiste […] en la aproximación del lenguaje al silencio, entendido éste como

la incógnita que se quiere despejar”, y cita la bella estrofa de Hopkins que

leería también nuestro poeta en la intimidad: “Elected Silence, sing to me/and

beat upon my whorled ear,/Pipe me to pastures still and be/The music that I

care to hear”21. Gutiérrez Girardot traduce el último verso como “la música

que me alegra oír”, pero yo escucho más literalmente una voz más cercana a la

enseñanza del maestro Fernando Charry Lara: “la música que me importa oír”,

que estoy comprometido a oír, y que entonces puede oír la humanidad entera.

ÓSCAR TORRES DUQUE

21
“Prólogo” a Llama de amor viva, p. 8.