AltAL / NÚSIQ\ 30

DISFRliTAR DE lA MÚSICA

e BIBLIOTECA
 Diseño interior y cubierta: RAG

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en

el a1t. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas
de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización
reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte,
una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Título original
The Enjoyment of Music. Tenth Edition

© W. W. Norton & Company, Inc., 1955, 1963, 1970, 1977, 1984, 1990, 1995, 1999, 2003, 2007
© ]oseph Machlis, 1983, 1991

©Ediciones Akal, S. A. , 2011

para lengua española

®de la música contenida en los CD-rom, Naxos Rights lnternational Limited, 1987-2011

Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-2804-8
Depósito legal: M-42.416-2011

Impreso en Fernández Ciudad, S. L.

Pinto (Madrid)
Kristine Forney y Joseph Machlis

DISFRUTAR DE LA MÚSICA

Traducción: Alfredo Brotons Muñoz

Revisión y adaptación de la edición española: Jesús Espino Nuño

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 1 !\

Índice

GuíAs DE AUDICióN............................................................................................... xi
PERSPECTIVAS CULTURALES..................................................................................... XV

CoNTENIDO DE Los CDs....................................................................................... :x:vn

NOTA SOBRE LA PRESENTE EDICIÓN........................................................................ XX1

PARTE UNO. Los MATERIALES DE LA MÚSICA

l. Los elementos de la música......................................................................... 2

Preludio. Escuchar música hoy en día........................................................ 2
Capítulo l. La melodía: la línea musical.................................................... 11
Capítulo 2. El ritmo y el metro: el tiempo musical................................... 15
Capítulo 3. La armonía: el espacio musical ............................................... 19
Capítulo 4. La textura musical.................................................................... 23
Capítulo 5. La forma musical..................................................................... 27
Capítulo 6. La expresión musical: el tempo y la dinámica........................ 32

II. Instrumentos y conjuntos musicales.......................................................... 36

Capítulo 7. Voces y familias instrumentales.............................................. 36
Capítulo 8. Los instrumentos de la música occidental.............................. 40
Capítulo 9. Conjuntos musicales................................................................ 49
Capítulo 10. El estilo y la función de la música en la sociedad................ 58

PARTE DOS. LA MÚSICA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

Cuadro temporal. Edad Media y Renacimiento................................................ 68

III. La Edad Media............................................................................................. 70
Capítulo 11. La cultura de la Edad Media.................................................. 70
Capítulo 12. La música sacra en la Edad Media........................................ 72
Capítulo 13. La música secular en la Edad Media..................................... 85

V
vi ÍNDIC E

IV. El Renacimiento........................................................................................ 96
Capítulo 14. El espíritu renacentista........................................................ 96
Capítulo 15. La música sacra renacentista.............................................. 101
Capítulo 16. La música secular renacentista........................................... 111
Transición I. Del Renacimiento al Barroco....................................................... 122

PARTE TRES. MÁS MATERIALES DE LA MÚSICA

V. La organización de los sonidos musicales............................................... 128

Capítulo 17. Los sistemas musicales........................................................ 128
Capítulo 18. El sistema mayor-menor..................................................... 133

PARTE CUATRO. EL BARROCO

Cuadro temporal. El Barroco............................................................................. 138

VI. El Barroco y las artes ................................... .................................. ........... 140
Capítulo 19. El espíritu barroco............................................................... 140
Capítulo 20. Las principales corrientes de la música barroca................ 143

VIL La música vocal del Barroco.................................................................... 150

Capítulo 21. La ópera barroca ............................ '.............. ..... ..... ............. 150
Capítulo 22. Barbara Strozzi y la cantata secular italiana...................... 163
Capítulo 23. Bach y la cantata sacra........................................................ 166
Capítulo 24. Haendel y el oratorio .......................................................... 175

VIII. La música instrumental del Barroco....................................................... 182

Capítulo 25. La sonata y el concierto barrocos....................................... 182
Capítulo 26. La suite barroca················································ :·················· 197
Capítulo 27. Otras formas instrumentales barrocas............................... 203
Transición II. Hacia la Edad de la Ilustración................................................... 209

PARTE CINCO. MÁS MATERIALES DE LA FORMA

IX. Elementos expandidos de la forma....................................... ................... 218

Capítulo 28. El desarrollo de las ideas musicales.................................... 218
Capítulo 29. Las formas clásicas.............................................................. 221

PARTE SEIS. EL CLASICISMO DEL SIGLO XVIII

Cuadro temporal. La época clásica .. .... ...... ...... ........ ..... ..... ............... ...... ......... .. 230
X. El espíritu clásico...................................................................................... 232
Capítulo 30. El clasicismo en las artes......................... ............................ 232
Capítulo 31. El clasicismo en la música .................................................. 235
 Índice vii

XI. La música de cámara clásica.................................................................. 238

Capítulo 32. El estilo de la música de cámara del siglo XVIII............... 238
Capítulo 33. Mozart y la música de cámara......................................... 242

XII. La sinfonía clásica ...... ........ .. .. ........................ .... ... ....... .. ......... ............... 250
Capítulo 34. La naturaleza de la sinfonía ......... .................. .. ..... ........... 250
Capítulo 35. Haydn y la sinfonía........................................................... 254
Capítulo 36. Beethoven y la sinfonía en transición ............................. 260

XIII. El concierto y la sonata del siglo XVIII................................................... 270

Capítulo 37. El concierto clásico........................................................... 270
Capítulo 38. La sonata clásica............................................................... 278

XIV. La música coral y la ópera en el periodo clásico.................................. 287

Capítulo 39. Música coral sacra ............................................................ 287
Capítulo 40. La ópera clásica................................................................. 294
Transición III. Del clasicismo al romanticismo .. ... .......... .. ....... ........ .. .. ............ 307

PARTE SIETE. EL SIGLO XIX

Cuadro temporal. El periodo romántico........................................................... 316

XV. El movimiento romántico ............... .............. ..... .............. .... .. ............... 318
Capítulo 41. El espíritu del romanticismo........................................... 318
Capítulo 42. El romanticismo en la música......................................... 321

XVI. La canción artística del siglo XIX........................................................... 326

Capítulo 43. La canción romántica....................................................... 326
Capítulo 44. Schubert y el Lied ............................................................. 328
Capítulo 45. Robert Schumann y el ciclo de canciones....................... 333

XVII. La pieza para piano del siglo XIX........................................................... 337

Capítulo 46. El piano y su repertorio................................................... 337
Capítulo 47. Chopin y la música para piano........................................ 339
Capítulo 48. Liszt y el ascenso del intérprete/compositor................... 346
Capítulo 49. Clara Schumann: pianista y compositora....................... 350
Capítulo 50. Louis Gottschalk y la música para piano en los Estados
Unidos................................................................................................ 354

XVIII. La música programática romántica........ .............................................. 359

Capítulo 51. La naturaleza de la música programática ...... ................. 359
Capítulo 52. Berlioz y la sinfonía programática................................ ... 361
Capítulo 53. El nacionalismo musical.................................................. 367

XIX. Las formas absolutas en el siglo XIX...................................................... 374

Capítulo 54. La sinfonía romántica ........ ... ..... ....... ....... ... ........ .. ... ........ 374
Capítulo 55. Brahms y la sinfonía tardorromántica ..... ....................... 377
viii ÍNDI CE

Capítulo 56. El Dvorák sinfonista ................. .................................-....... 381

Capítulo 57. El concierto romántico..................................................... 387
Capítulo 58. Felix Mendelssohn y el concierto..................................... 389
Capítulo 59. Amy Beach y la composición clásica en Estados Unidos.. 394

XX. La música coral y dramática en el siglo XIX.......................................... 402

Capítulo 60. La música coral romántica... .. ...... ...... .............................. 402
Capítulo 61. Fanny Mendelssohn Hensel y la canción romántica
para varias partes................................................................................ 405
Capítulo 62. La ópera romántica........................................................... 411
Capítulo 63. Verdi y la ópera italiana.................................................... 414
Capítulo 64. Wagner y el drama musical.............................................. 423
Capítulo 65. El exotismo en la ópera .................................................... 433
Capítulo 66. Puccini y la ópera tardorromántica .. .. .... ...... ......... ... .... ... 439
Capítulo 67. Chaikovski y el ballet........................................................ 447

PARTE OCHO. EL SIGLO XX Y LOS COMIENZOS DEL XXI

Cuadro temporal. El posromanticismo, el impresionismo y los comienzos

del siglo xx. .. ........................ .. ....... ......... ................. ..... .. ..... .. ...................... ..... 456
Transición IV. La era posromántica .................... ... .... .. ......... ..... .... .......... .. .... .... 458
XXI. Los periodos impresionista y posimpresionista .. ........ .................. .. .. .. . 464
Capítulo 68. Debussy y el impresionismo............................................. 464
Capítulo 69. Ravel y el posimpresionismo............................................ 475

XXII. Los primeros años del siglo XX ............... ... . ... ... .. . . . .. . .. .................. ......... 482
Capítulo 70. Principales corrientes en la música de comienzos del
siglo xx ... ..... .. ................ ... ... ......... .. .. .. ...... ...... ... .... ..... .................... .. .. . 482
Capítulo 71. Nuevos elementos del estilo musical............................... 485
Capítulo 72. Stravinski y la revitalización del ritmo............ ................ 488
Capítulo 73. Schonberg y la Segunda Escuela de Viena............ ........... 498
Capítulo 74. Berg y la ópera de comienzos del siglo xx .............. ... ..... . 504
Capítulo 75. Webern y la técnica serial. .... ............................................ 511

XXIII. El nacionalismo del siglo xx .................................................................. 515

Capítulo 76. Béla Bartók y la tradición europea .................................. 515
Capítulo 77. Las tradiciones americanas: la música de Charles Ives y
William Grant Still ............................................................................. 523
Capítulo 78. El nacionalismo en el continente americano: Aaron
Copland y Silvestre Revueltas.............................. ............... ............... 536

XXIV. Los estilos populares...................... ........................................................ 550

Capítulo 79. El ragtime, el blues y los inicios del jazz.......................... 550
Capítulo 80. La era del swing y más allá.......................... ... ................... 559
Capítulo 81. El teatro musical ............. ... ........ .. ..................................... 567
 Índice IX

Capítulo 82. El rock y el escenario global............................................. 579

Cuadro temporal. El final del siglo XX y los inicios del XXI .................... .. ........ 596

XXV. La nueva música ..... .... ......... .. ............. ... .. ... ...... .......... ............ .. ............... 598
Capítulo 83. Nuevas direcciones............................................................ 598
Capítulo 84. El nuevo virtuosismo de la era moderna......................... 608
Capítulo 85. Los compositores contemporáneos prestan atención a la
música global.......................................................................................... 618
Capítulo 86. La música para el cine ...................................................... 638
Capítulo 87. Tecnología y música............................ ....... ....................... 652
Capítulo 88. Algunas tendencias actuales .. ............................... .. .. ........ 663
Coda................................ ........................................ ............................................. 677

APÉNDICES

l. La notación musical..................................................................................... Al
Il. Glosario ........... .. .... ... .... ...... ... ......... ....................................... .. ... ....... ..... .. ..... A7

CRÉDITOS ... .. ... .. ... .. ............ .. . ..... ............ .. ........................................... ... . ......... .. . .. A25
ÍNDICE ANALÍTICO .............. ................................................................................... A29
Guías de audición
1 Britten: Guía de orquesta para jóvenes ....................................................... . 56
2 Canto gregoriano: Kyrie ............................................................................. . 75
3 Hildegard von Bingen: Allelluia, O virga mediatrix ................................. . 80
4 Organum de la Escuela de Notre Dame: Gaude Maria virgo ................... . 82
5 Anónimo: M out me fu grief!Robin m'aime/Portare .................................. . 84
6 Raimbaut de Vaqueiras: Kalenda maya ..................................................... . 88
7 Machaut: Puis qu'en ouqli .......................................................................... . 91
8 Du Fay: Misa «L'homme armé» ................................................................. . 104
9 Josquin: Ave Maria ... virgo serena ............................................................ . 106
1O Palestrina: Misa del papa Marcelo, Gloria ................................................. . 109
11 Josquin: Mille regretz .................................................................................. . 112
12 Susato: Tres danzas ..................................................................................... . 115
13 Monteverdi: Beco mormorar l' ande ............................................................ . 118
14 Farmer: Fair Phyllis .................................................................................... . 121
15 Gabrieli: O quam suavis ............................................................................. . 124
16 Monteverdi: La coronación de Papea, Acto III, Escena 7 .......................... . 153
17 Purcell: Dido y Eneas, Acto III ................................................................... . 158
18 Haendel: Rinaldo, «Moho voglio, moho espero» ..................................... . 161
19 Strozzi: Begli occhi ...................................................................................... . 164
20 Bach: Cantata núm. 80 «Ein fes ter Burg ist unser Gott» ........................... . 171
21 Haendel: Mesías .......................................................................................... . 179
22 Corelli: Trío sonata op. 3, núm. 2, en re mayor ......................................... . 186
23 Scarlatti: Sonata en do mayor, K. 159 («La caza») .................................... . 189
24 Vivaldi: Las cuatro estaciones: La primavera ............................................ .. 192
25 Bach: Concierto de Brandemburgo núm. 2, en fa mayor, primer
movimiento ............................................................................................ . 196
26 Haendel: Música acuática, suite en re mayor ............................................ . 199
27 Mouret: Premiere suite de symphonies, Rondeau ...................................... . 202
28 Bach: El arte de la fuga, «Contrapunctus I» ............................................. . 207

xi
xii

29 Gay: Lll6J1Dtl dd ~ final del Acto 11 (ams 38-40)~~~~~~~~·...~............~~~·..·~~ 212

30 Haydn: Cutufdo pma cumlas ea ,.,.,. op. 74 mbn.. 2
(«./k las quilrlas»)~ warto movimieta.to..~~--~~~~~~----~~--~~~~----~~------------~--~~~--~ 241
31 Mozart:: liinl: ~N~ K~ 25 ~--~--~------~----~~~~~--~~~--~--~~~~~--~--~~--~---- 247
32 Mozart:: Sinftmia núm.. 40. m sollllaiOI'i primer movimiento--~~~--~----~--~~~ 253
33 Haydn: Sinftmia mim.. 9f m sol fffllJOT («La sorpr~1 segundo
movimiento "~----~---------------~-~------~-----~~---~~-~-~----~~~----~----~----------~----------~--~-- 253
34 Beet:h.oven.: Sinftmia ftÚirl.. 5 m do mm~ op.. 67 --~-----------~----~----~------------~~ 26i6
35 Mozart: Contierto para pUmo m sollftaJOI'i K.. 453 ~~--~-------------~-------~--~--~-- 272
36 Haydn: Contierto pma trf1rriJJd4 m mi banol fflllJOr. tercer
movimien.to "'"""---------------------------~-----"---------~~~~~~--------~--------~--~~----~--~~~~~ 276
37 Mozart: Sonata pma pUmo m la~ K.. 331~ tetcer movimiento~--~~--~ 232
38 Beet:h.oven.: SolUlt4 para pUmo m do sosbmido ~ op. ~ mbn.. 2
(«Claro de luna»)-----------------------------~----~-~--~~~--"-----------~--~--~~--~~~~~----~~~------ 284:
39 Mozart: Réquiem)~~-----------------------~---~~--~~--~~----~--~--~~~----~--~~~~~--~~--~--~~ 289
40 Haydn: Lll creaci6n) ))arte I~ núms.. 11-13 -------~------~----~----~~~~~~~~--~----~----~--~..~ 292
.
41 Mozart: /..Qs bodtls de FigaFO-------------------~---------------~~----~----~~~--~----~-------- --~~-- 2.98
42 Schubert: Lied Lll frllclrt¡ ---------------------------~~~~~~------~--~--~--~~~--~----~--~----..--~~-~- 3Cl9
43 Schubert: ElrkOnig ------------------------------------------------------------~~--~~--~~~~--~~----....~~~-- 331
44 R. Schumann: «En el maravilloso mes de ma~ (de Amor depoebl)~---- 336
45 Chopin: Polonesa en la ~ op, 40. mbn.. 1 ( ~) ~-------~~---....~~............ 343
46 Chopin: Preludio en mi mmor, op, 28, mim.. 4---~~~------~~--~~~~~~~~~~~..--....~.................... 345
47 Liszt: lA Cllmpanella. ---------------------------------------------------~--------~---~.... 34:9
48 C. W. Schumann: Veltulas ~ op. 4 «N~~~-~..--........ ID
49 Gottschalk: El banjo ----------------------------------------------------------..--- 357
50 Berlioz: Sinfonia fant:tlstiCil.. ____________________________________--..~~-..-- 365
51 Smetana: El Moldava ..,,.,,,.________________" ____________--______ ._._........ 369
52 Brahms: Sinfonía ndm 3) en fa ~ op, 90, tercer movimiento lSO
53 Dvoiák: Sinfonía núm 9) en mi mmor («DdNunoNrmtlo-1~
movimiento··················--········--··-----------------------·--------
54 Felix Mendelssohn: Concierto JHml violín m mi~ • t;t ~
movimiento ··························-------------------""""""""" m
55 Beach: Sonata en la menor) segundo movimiento 400
56 Brahms: Un réquiem alemán, cuarto movimiento 40t
57 Fanny Mendelssohn Hen.sel: Bajo el túbol de la Jlornt.a 410
58 Verdi: Rigoletto, acto m, extractos-----"''"""'"""""'" 419
59 Wagner: La valquiria, Acto m····-------""'"'''''"'''''''"'"'- 428
60 Bizet: Carmen, acto 1, escenas 4 y 5.....,,......".'"'''"''''"'"'".........._...... 436
61 Puccini: Madame Butterfly, «Un bel di» ......"'"''"""'""'""______ 443
62 Kouta japonés: Hakusen no (Un abanico blanw) '"'"'"'"''-'""" 4t6
63 Chaikovski: El casCilnueces, Tres danzas ____________""''"'"'"'"''"''"______ 452
64 Mahler: La canción de la tierra, tercer movimien.to '"'"""""""'""____....., 462
65 Debussy: Preludio a «La siesta de un fauno» ............,.......,,•.•,..._._,_.......................... 474
66 Ravel: Dos canciones de Don Quijote a Dulcinea..................._,,._,,______ 4'19
 Guías de audición xiii

67 Sm.vinsft:La~· .. ,.~Putel 4:93

" Sm.vinsft: La ...... dtl. ~ dA.mudla ~ 4:97
69 Sdt6n~Pienot~ SOl
70 Bet¡: ~Acmlt~~intedodioy~S 507
n ~: Siltfotda • n. squndo mo~to Sil
n ~ eonaato,_.~ wmomo~to m
n ~Las (mas.,_......_ ~J!aíhs 530
74 Still: Siltfotda~ ~ mo~to 534
7S Coplmd: BillydHiiio. ~t ~en un~ fron~- 538
76 R~l~a~Gudtlomt. tetutmo~to_
~ 545
77 Son de}alMB~ St3
, . Joplin: MtJ* úafRII« m
79 Holiday:: Bir&\ Bl.s 55'1
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91 N:~deA&icaoritatal::&Wi6ttJ8 ....... ~ Q9
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, . Abia¡::la!.-•"'j t --~~ 637
95 ~Maa.- ~siptimomo~to 615
~ . . .. ,. . . ,..,..~.-~ 650
Y/ ~1iWgit,...~.one-arotn.~otn.~ ....• ...... 661
Pirt:C....~~--- "'
99 Adalm;: . . . . . . . _ 670
1 ~~ . . .,_,.--.,nÜID$..SJ& 674:
Perspectivas culturales
1 Música y sonido............................................................................................ 8
2 Las funciones de la música en el mundo..................................................... 60
3 El canto como música para el culto............................................................. 78
4 Abriendo puertas al Este............................................................................... 92
5 La mitología en la música y en el arte ................ .... .......................... ...... .. ... 98
6 La música y el espíritu religioso en el Nuevo Mundo ........................ .... .. .. 144
7 El «efecto Mozart» .. ........ ..................... ... ....... ...... ........ ... ... .... ........ ............... 244
8 Beethoven y la política de la música............................................................ 262
9 Encuentro entre Oriente y Occidente: influencias turcas en el
clasicismo vienés....................................................................................... 280
1O Chopin en el salón: de París al Pacífico....................................................... 340
11 Música, folclore y nacionalismo.................................................................. 372
12 La influencia de Dvorák sobre la música artística afro americana............. 384
13 Las mujeres y la música: una perspectiva femenina................................... 398
14 La música y Shakespeare ............................................................................. 408
15 La Exposición Universal de París de 1889: un despertar cultural.............. 472
16 Bartók como recopilador de canciones folclóricas..................................... 520
17 La música y el espíritu patriótico ............................................................... 528
18 La conservación de las tradiciones musicales en México........................... 540
19 Las raíces del jazz .......................................................................................... 554
20 La música de baile latinoamericana 572
21 El apoyo público a la nueva música 606
22 La improvisación y el proceso compositivo ............ ............ .... .. ............ ..... 634
23 La interactividad musical ............................................................................ 658

XV
Contenido de los CDs

1 (1-6) Benjamin Britten, Guía de la orquesta para jóvenes, op. 34. Orquesta
Sinfónica de la Radio Eslovaca.
1 (7) Hildegard von Bingen, Allelluia, O virga mediatrix. Oxford Camerata.
1 (8) Raimbaut de Vaqueiras, Kalenda maya. Musica Reservata of London, Jan tina
Noorman (mezzosoprano).
1 (9) Guillaume de Machaut, Puis qu'en oubli. Oxford Camerata.
1 (10-11) Guillaume du Fay: Misa «L'homme armée»: Kyrie. Oxford Camerata.
1 (12) Josquin des Prez, Ave Maria ... virgo serena. Oxford Camerata.
1 (13) Giovanni Pierluigi da Palestrina, Misa del papa Marcelo: Gloria. Oxford
Camerata.
1 (14) Josquin des Prez, Mille regretz. Scholars of London.
1 (15) Claudio Monteverdi, Beco mormorar l'onde. Delitiae Musicae.
1 (16) John Farmer, Fair Phyllis. Oxford Camerata.
1 (17) Claudio Monteverdi: La coronación de Papea, acto III, escena 7: «Pur ti
miro». Lautten Compagney, Mieke van der Sluis (soprano), Axel Kohler
(contratenor).
1 (18-20) Henry Purcell, Dido y Eneas, acto III: Lamento de Dido y coro final.
Scholars Baroque Ensemble, Kym Amps (soprano).
1 (21) Georg Frideric Haendel, Rinaldo, acto I, escena 5: «Moho voglio, moho
espero». Opera in Concert, Aradia Ensemble.
1 (22-25) Johann Sebastian Bach, Cantata «Ein fester Burg ist unser Gott», BWV
80: núm. 1 «Ein fester Burg ist unser Gott» (coro); núm. 2 «Alles, was von Gott
geboren» (aria y coro); núm. 5 «Und wenn die Weh von Teufel war» (coro);
núm. 6 «Das Wort sie sollen lassen stahn» (coro). Budapest Failoni Chamber
Orchestra, Coro de la Radio Húngara.
1 (26-30) Georg Frideric Haendel: Mesías, HWV 56: núm. 1 Sinfonía; núm. 14
«There were shepherds abiding in the field»; núm. 17 «Glory to God in the
highest»; núm. 18 «Rejoice greatly, oh daughter of Zion»; núm. 44
«Hallelujah». Scholars Baroque Ensemble.
1 (31) Domenico Scarlatti, Sonata para clave en do mayor, K. 159 («La caza»):
Allegro. Balazs Szokolay (piano).

xvii
xviii CON TE N IDO DE LOS CDS

1 (32-34) Antonio Vivaldi: Las cuatro estaciones: Concierto para violín en mi

mayor, Op. 8, núm. 1, RV 269, «La primavera». Capella lstropolitana, Takako
Nishizaki (violín).
1 (35) Johann Sebastian Bach, Concierto de Brandemburgo núm. 2, en fa mayor,
BWV 1046: Allegro. Capella Istropolitana.
1 (36-37) Georg Frideric Haendel, Música acuática: Suite núm. 2 en re mayor,
HWV 349: Allegro; Alla hornpipe. Aradia Ensemble.
1 (38) Jean-Joseph Mouret, Premiere Suite de symphonies: Rondeau. Richard
Hayman Symphony Orchestra.
1 (39) Johann Sebastian Bach: El arte de la fuga, BWV 1080: Contrapunctus l.
Wolfgang Rübsam (órgano).
1 (40) Joseph Haydn: Cuarteto para cuerdas en re menor, op. 76, núm., Hob.III:76,
(«De las quintas»): Vivace assai. Cuarteto Kodaly.
1 (41-44) Wolfgang Amadeus Mozart, Serenata núm. 13 en sol mayor, K. 525,
«Bine kleine Nachtmusik». Capella lstropolitana.
1 (45) Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonía núm. 40, en sol menor, K. 550: Allegro
molto. Capella Istropolitana.
1 (46) Joseph Haydn, Sinfonía núm. 94 en sol mayor, Hob.I:94, «La sorpresa»:
Andante. Capella Istropolitana.
1 (47-50) Ludwig van Beethoven, Sinfonía núm. 5 en do menor, op. 67. Nicolaus
Esterhazy Sinfonía.
1 (51-53) Wolfgang Amadeus Mozart, Concierto para piano en sol mayor, K. 453.
Concentus Hungaricus, Jeno Jando (piano).
1 (54) Joseph Haydn, Concierto para trompeta en mi bemol mayor, Hob. VIIe:1:
Finale: Allegro. Orquesta de Cámara de Colonia, Jürgen Schuster (trompeta).
1 (55) Wolfgang Amadeus Mozart, Sonata para piano núm. 11 en la mayor, K. 331:
Rondo alla turca: Allegretto. Jeno Jando (piano).
1 (56-58) Ludwig van Beethoven: Sonata para piano núm. 14 en do sostenido
menor, op. 27, núm. 2, «Claro de luna». Jeno Jando (piano).
1 (59-61) Wolfgang Amadeus Mozart, Réquiem en re menor, K 626: Secuencia:
Dies irae 1 Tuba mirum 1 Rex tremendae majestatis. Orquesta de Cámara de
Leipzig, Coro de Cámara de la Gewandhaus.
1 (62-64) Joseph Haydn, La Creación, Hob.XXI:2, Parte 1: núm. 11 «Und Gott
sprach: Es seien Lichter an der Peste des Himmels»; núm. 12 «In vollem Glanze
steiget jetzt die Sonne»; núm. 13« Die Himmel erzahlen die Ehre Gottes».
Capella Augustina, Vocal Ensemble de Colonia.
1 (65-68) Wolfgang Amadeus Mozart, Las bodas de Fígaro, K 492, obertura y acto
1, escenas 6 y 7: Obertura; «Non son piu cosa son cosa facio» (aria); «Ah son
perduto!» (recitativo); «Cosa sento! Tosto andate» (terceto). Nicolaus Esterhazy
Sinfonía, Coro Nacional de Hungría.
11 (69) Franz Schubert, Lied La trucha, D. 550. Caroline Melzer (soprano), Ulrich
Eisenlohr (piano).
11 (70) Franz Schubert, Quinteto para piano én la mayor, op. 114, D. 667, «La
trucha»: Tema con variaciones: Andante. Cuarteto Kodaly, Jeno Jando (piano).
11 (71) Franz Schubert, Erlkonig, D. 328. Johannes Kalpers (tenor), Burkhard
Kehring (piano).
11 (72) Robert Schumann, Diechterliebe, op. 48: «<m wunderschonen Monat Mai».
Thomas Bauer (barítono), Uta Hielscher (piano).
 Contenido de los CDs xix

11 (73) Frederic Chopin, Polonesa en la mayor, op. 40, núm. 1 («Militar»). Idil Biret
(piano).
11 (74) Frederic Chopin, Preludio núm. 4 en mi menor, op. 28. Idil Biret (piano).
11 (75) Franz Liszt, Grandes Etudes de Paganini, S141/R3b, núm. 3 en sol sostenido
menor, «La campanella». Jeno Jando (piano).
11 (76) Clara Schumann, Veladas musicales, op. 6: Nocturno. Yoshiko Iwai (piano).
11 (77) Louis Moreau Gottschalk, El hanjo, op. 15. Cecile Licad (piano).
11 (78-79) Hector Berlioz, Sinfonía fantástica, op. 14: IV. «Marcha al suplicio»:
Allegro non troppo; V. «Sueño de una noche de Sabbat»: Larghetto - Allegro.
Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.
11 (80) Bedfich Smetana, Mi patria: 11. «El Moldava». Orquesta Sinfónica de la
Radio Nacional Polaca.
11 (81) Johannes Brahms, Sinfonía núm. 3, en fa mayor, op. 90: 111. Poco Allegretto.
Orquesta Filarmónica de la Radio y la Televisión Belgas.
11 (82) Antonin Dvofak, Sinfonía núm. 9, en mi menor («Del Nuevo Mundo»): l.
Adagio - Allegro molto. Orquesta Filarmónica Eslovaca.
11 (83) Felix Mendelssohn, Concierto para violín en mi menor, op. 64: l. Allegro
molto appasionatto. Takako Nishizaki (violín), Orquesta Filarmónica
Eslovaca.
11 (84) Amy Beach, Sonata para violín en la menor, op. 34: II. Scherzo.Sarah
Johnson (violín), Peter Kairoff (piano).
11 (85) Johannes Brahms, Ur, réquiem alemán, op. 45: «Wie lieblich sind Deine
Wohnungen». Coro de la Filarmónica Eslovaca, Orquesta Sinfónica de la Radio
Eslovaca.
11 (86-88) Giuseppe Verdi, Rigoletto, acto Ill: «La donna e mobile» (aria); «Un di,
se ben rammentomi» (cuarteto); «Bella figlia dell'amore» (cuarteto). Coro de
la Filarmónica Eslovaca, Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.
11 (89-91) Richard Wagner, La valquiria, acto III: «Cabalgata de las valquirias» y
final ( «Lóge, hór» ). Ópera Estatal de Stuttgart, Orquesta Estatal de Stuttgart.
11 (92-94) Georges Bizet, Carmen, acto I, escenas 4 y 5: «La cloche a sonnee»
(coro); «La voila! La voila!» (coro); Habanera. Coro de la Filarmónica
Eslovaca, Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.
11 (95) Giacomo Puccini, Madame Butterfly, acto 11: «Un bel dí». Coro de la
Filarmónica Eslovaca, Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.
11 (96-98) Piotr Ilich Chaikovski, El Cascanueces: «Marcha»; «Danza del Hada de
Azúcar»; «Trepak». Orquesta Filarmónica Eslovaca.
11 (99) Gustav Mahler, La canción de la tierra: 111. «Von der Jugend». Thomas
Harper (tenor), Orquesta Sinfónica Nacional de Irlanda.
11 (100) Claude Debussy, Preludio a «La siesta de un fauno». Orquesta Filarmónica
de la Radio y la Televisión Belgas.
11 (101-102) Maurice Ravel, Don Quijote a Dulcinea: l. «Canción romanesca»; 2.
«Canción báquica». Laurent Naouri (barítono), David Abramovitz (piano).
11 (103-105) Igor Stravinski, La consagración de la primavera, primera parte
(Adoración de la tierra): Introducción; «Danza de las adolescentes»; «Juego del
rapto». London Symphony Orchestra.
11 (106) Igor Stravinski, Historia del soldado, segunda parte: Ill. «La marcha real».
Northern Chamber Orchestra.
xx CONTEN IDO DE LOS CDS

11 (107-108) Arnold Schonberg, Pierrot Lunaire, op. 21: 18. «La mancha lunar»;
21. «0 alter Duft». Anja Silja (soprano), Twentieth Century Classics Ensemble.
11 (109- 110) Alban Berg, Wozzeck, acto II, escena 4, interludio y escena 5.
Orquesta y Coro de la Ópera Real de Estocolmo.
11 (111) Anton Webern, Sinfonía op. 21: II. Variaciones. Twentieth Century
Classics Ensemble.
11 (112) Bela Bartók, Concierto para orquesta, Sz. 116: IV. Intermezzo interrotto:
Allegretto. Orquesta Filarmónica de la Radio y la Televisión Belgas.
11 (113) Charles Ives, The Things Our Fathers Lave. David Pittsinger (bajo), Eric
Trudel (piano).
11 (114) William Grant Still, Sinfonía afroamericana: II. «Sorrow» (Adagio). Fort
Smith Symphony.
11 (115) Aaron Copland, Billy el Niño, escena I: «Calle en un pueblo fronterizo».
Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.
11 (116) Silvestre Revueltas, Homenaje a Federico García Larca: III. Son. DePaul
Wind Ensemble.
11 (117) Scott Joplin, Maple LeafRag. Alexander Peskanov (piano).
11 (118) Billie Holiday, Billie's Blues. Billie Holiday Orchestra.
11 (119) Duke Ellington y Billy Strayhorn, Take the A train. Duke Ellington
Orchestra.
11 (120) Dizzy Gillespie y Charlie Parker, A Night in Tunisia. Charlie Parker
Septet.
11 (121) George Gershwin, Tres preludios para piano: Preludio núm. l. Leon Bates
(piano).
11 (122- 123) Leonard Bernstein, West Side Story, acto I: «Mambo»; «Tonight»
(conjunto). Nashville Symphony Orchestra.
11 (124) Olivier Messiaen, Cuarteto para el fin del tiempo: II. «Vocalise, para el
Ángel que anuncia el fin del tiempo». Amici Ensemble.
11 (125) Pierre Boulez, Notations I-IV: N. Rhytmique. Orquesta Sinfónica de la
Radio del Suroeste de Alemania, Baden-Baden.
11 (126) John Cage, Sonatas e interludios para piano preparado: Sonata núm. 5.
Boris Berman (piano preparado).
11 (127) Gyorgy Ligeti, Estudios para piano, Libro I: l. «Desordre». Idil Biret
(piano).
11 (128) Sheng, Sueños de China: Preludio. Orquesta Filarmónica de Hong Kong.
11 (129) Hua/Qu, La Luna reflejada en los Segundos Manantiales. Chun-yuan
Chen (ehru).
11 (130) Sergei Prokofiev, Alexander Nevsky, op. 78: VII. Entrada de Alexander
Nevsky en Pskov. Coro Estatal de Lituania, Orquesta Nacional de Lille.
11 (131) John Williams, En busca del arca perdida: «Marcha de los cazadores».
Gothenburg Musicians.
11 (132) Arvo Part, Cantate Domino canticum novum. Elora Festival Singers.
Nota sobre la presente edición
Este volumen ofrece la traducción castellana de la lO. a edición de Enjoyment of
M usic, una obra clásica que, en sus más de cincuenta años de vida, ha introducido
a varios millones de lectores en el conocimiento y goce del hecho musical. El texto
se mantiene en su integridad, con las mínimas - e imprescindibles- modificaciones
necesarias para su adecuación al público español.
Su contenido plantea un recorrido por la historia de la música basado en un re-
pertorio variado, que no sólo representa a los maestros clásicos - compositores vi-
vos incluidos- , sino que tam}?ién da cabida a la música popular y a los estilos no
occidentales. Asimismo, a lo largo del libro encontrará el lector diversas «Perspec-
tivas culturales», que amplían los temas tratados en el cuerpo central del texto, al
tiempo que permiten considerar la música desde una perspectiva interdisciplinar
más amplia.
Pero, al margen de sus contenidos teóricos, tanto referidos a la historia de la
música como a su teoría, uno de sus grandes atractivos lo constituyen, sin duda, las
«Guías de audición» que analizan 100 obras de todos los periodos y estilos. Fáciles
de seguir, ayudan a mejorar la comprensión de la música con descripciones deta-
lladas de las distintas piezas. En ellas no sólo encontrará la información básica so-
bre el compositor y la obra, sino una completa pauta temporal que le permitirá
descubrir sus principales características estilísticas y formales, todo ello ilustrado
con numerosos ejemplos musicales. Para ayudar al lector a comprenderlos, al final
se incluye un apéndice sobre notación musical que explica los símbolos utilizados
para señalar la altura y el ritmo. Pero no se preocupe si, con todo, se siente insegu-
ro en este ámbito: siempre encontrará una detallada descripción de los hechos que
le permitirá seguir y analizar - y disfrutar plenamente- el conjunto de las obras se-
leccionadas.
La mayoría de éstas se incluyen en dos CD-rom con más de quinientos minutos
de música en formato MP3. No obstante, en los pocos casos en que no ha sido po-
sible hacerse con los derechos para su reproducción, se ha decidido mantener el mi-
nutaje que figura en la edición original de Norton, para que el lector pueda tomar-
los como punto de referencia en futuras audiciones.
Asimismo, en los capítulos dedicados a los «Materiales de la música» y en las
«Perspectivas culturales» se incluyen al final unas propuestas de audición para que el
lector, por su cuenta, pueda ir fijando y repasando los conocimientos adquiridos. Al-
gunas de estas obras se incluyen en los mencionados CD-rom, pero la mayoría son
melodías y piezas muy populares de las que resulta fácil encontrar ejemplos en inter-
net; la propia web de Norton ofrece la posibilidad de acceder a muchas de ellas.

XXI
xxii NOTA SOBR E LA PR ESENTE ED IC IÓN

Agradecimientos de la edición original

Cualquier proyecto de estas dimensiones depende de la competencia y la ayuda
de muchos individuos para lograr el éxito. En primer lugar, queremos mostrar
nuestro reconocimiento a los muchos usuarios leales de Disfrutar de la música que
han dedicado tiempo a comentar la obra. Como siempre, sus sugerencias nos ayu-
dan a dar forma a cada nueva edición. También deseamos dar las gracias a aquellos
profesores que participaron en grupos de discusión convocados en la Universidad
de California, Santa Bárbara, y en la Universidad del Estado de California, Long
Beach. Estos foros propiciaron un libre intercambio de ideas sobre los métodos de
enseñanza, el repertorio y el empleo de la tecnología en la docencia.
La lista de especialistas que han contribuido con sus conocimientos a este texto
no para de crecer. Además de los reconocidos en las ediciones anteriores, cuyas apor-
taciones han ayudado a dar forma al libro, queremos dar las gracias a Roger Hick-
man (de la Universidad del Estado de California, Long Beach) por la puesta al día del
capítulo sobre la música para el cine en esta edición y por su transcripción de la
canción de baile cajún; a Revell Carr (de la Universidad de California, Santa Bárba-
ra), por poner al día el capítulo dedicado al rock y por su análisis de la obra para
gamelán javanés; a Dolores Hsu (de la Universidad de California, Santa Bárbara),
por sus consejos en relación con la obra para ehru chino; a Bahrain Osqueezadeh
(de la Universidad de California, Santa Bárbara), por su transcripción de una pieza
iraní para santur y por su imagen incluida en el texto; a Jjnk Ueno Garret, por su
ayuda con la transcripción de la música y el texto para kouta japonés, y a todos los
que, de un modo u otro, han participado en la elaboración de los distintos materia-
les que acompañan a este proyecto.
Esta nueva edición no se habría realizado sin la competente ayuda del equipo de
W. W. Norton. Estamos en profunda deuda con Maribeth Payne, editora de música
en W. W. Norton, por su dedicación a todo el proyecto y sus consejos; con Kathy Ta-
lalay por su experta edición de copias y administración del proyecto, así como por
su paciencia, su aliento y sus consejos; con el editor de medios electrónicos Steve
Hoge; con Courtney Fitch por su impecable edición de las Partituras Norton y su
coordinación de muchos de los accesorios; con Graham Norwood por revisar innu-
merables detalles; con Antonia Krass por su atractivo y elegante diseño; con Neil
Ryder Hoos por su excelente búsqueda de ilustraciones; con Carole Desnoes por su
artística maquetación; con JoAnn Simony por su competente supervisión de la pro-
ducción de todo el proyecto, y con Peter Lesser y Dan Jost por sus inteligentes es-
trategias de comercialización. También me gustaría mostrar mi agradecimiento a
Marilyn Bliss por su exhaustivo índice; a David Budmen por su destreza en la edi-
ción de los fragmentos musicales, y a John McAusland por sus atractivos mapas.
Deseamos finalmente expresar nuestro profundo agradecimiento a tres antiguos
editores musicales de Norton: Michael Ochs, Claire Brook y David Hamilton, que
durante años han contribuido con su guía e inspiración al continuado éxito de Dis-
frutar de la música.

Kristine Forney
Joseph Machlis
Disfrutar de la
Música

e BIBLIOTECA
 PARTE UNO

Los materiales de la música

 l. Los elen1entos de la n1úsica

Preludio
Escuchar música hoy en día
«¡Ah, la música .. . una música que trasciende todo lo que
aquí hacemos!»
- ALBUS DUMBLEDORE, DIRECTOR,
COLEGIO HOGWARTS DE MAGIA Y HECHICERÍA

Nuestras vidas se encuentran en un estado de constan-

te cambio como consecuencia de las nuevas autopistas
que la supertecnología abre a diario. Esta revolución
tecnológica tiene un fuerte impacto sobre nuestro tra-
bajo y nuestras actividades de ocio. También condicio-
na cómo, cuándo y dónde escuchamos música. Desde
el momento en que nos despiertan nuestras radios-
despertador o los tonos de nuestros teléfonos móviles,
nuestros días transcurren sobre un trasfondo musical.
Escuchamos música en el automóvil, en nuestros iPods
y MP3 mientras caminamos, y en casa para relajarnos.
Rara vez falta en los supermercados y grandes almace-
nes, en los restaurantes y ascensores, en el dentista o en
nuestros lugares de trabajo. También oímos música en
directo cuando asistimos a fiestas al aire libre, concier-
tos de rock, clubes de jazz, auditorios y teatros de ópe-
ra, y en la televisión, en las salas de cine y en Internet.
Con el advenimiento de MTV en 1981 y las descargas
de vídeos musicales, nuestra manera de «escuchar»
música popular se convirtió en una experiencia multi-
Con el aumento de la personalización y la portabilidad, una media. Este incremento en el uso de nuestros ojos hace
tecnología como el iPod ha transformado nuestra manera de menos activos nuestros oídos, una tendencia que en
escuchar música. este libro vamos a tratar de combatir.

2
 Preludio. Escuchar música hoy en día 3

Los compositores han recibido con los brazos abier-

tos la revolución tecnológica: las herramientas básicas
de la composición musical - antiguamente una pluma,
una hoja de papel pautado y un piano- han pasado a
incluir un ordenador, una impresora láser y un sinteti-
zador. Como consecuencia de la tecnología moderna,
la diversidad de música que tenemos a nuestra disposi-
ción de cualquier periodo histórico, con cualquier tipo
de instrumento y de cualquier rincón del globo es ma-
yor que nunca.
Ante esta diversidad, nos vemos en la necesidad de
definir el enfoque de nuestro estudio. En este libro nos
centraremos en la música clásica occidental, aunque Estas niñas comparten
prestando atención especial a las importantes influencias de las músicas tradicionales, música y auriculares
populares y no occidentales sobre el acervo europeo y americano. Nuestro propósito en un iPod.
es expandir la experiencia auditiva mediante el aumento de la consciencia de muchos
estilos musicales, entre los que se incluyen ragtime, blues, jazz y teatro musical, así
como rock y música contemporánea de todo el mundo. El libro trata de situar la mú-
sica, sea artística, tradicional o popular, en su contexto cultural, y poner de relieve las
relaciones entre los diferentes estilos. También ayuda a establecer conexiones entre los
más dispersos ámbitos de estudio. A tal fin, las Perspectivas culturales (textos infor- Perspectivas culturales
mativos insertados en recuadro a lo largo del libro) abren ventanas a la música de
otras culturas y a la relación entre la música y otros campos de estudio, incluidas la
ciencia, la filosofía, la religión, la literatura, la economía, la ciencia política, la sociolo-
gía y las bellas artes. .
El lenguaje de la música no puede traducirse al lenguaje de las palabras. No hay
nada escrito sobre ella a partir de lo cual uno pueda deducir el sonido real de una pie-
za; como el gran violinista Yehudi Menuhin señala en esta misma página, el significa-
do último reside en los sonidos mismos y en los oídos del oyente. Ciertos estilos son
inmediatamente accesibles sin explicación, pero con frecuencia el mundo de la músi-
ca nos pone en contacto con sonidos y conceptos para cuya digestión es necesario un
tiempo. ¿Qué es lo que, podría uno preguntarse, prepara a alguien que no sea músico
para comprender y apreciar una sinfonía del siglo XVIII, una ópera contemporánea o
una pieza de percusión africana? Muchas cosas. Nos ocuparemos del contexto social
e histórico en que una obra nació. Exploraremos los rasgos característicos de diversos
estilos a lo largo de la historia de la música a fin de poder relacionar una pieza o un
estilo particular con desarrollos paralelos en otras disciplinas. Leeremos acerca de las
vidas de los compositores que nos legaron una herencia tan rica y tomaremos nota de
lo que dijeron acerca de su arte. Nos familiarizaremos con los elementos o componen-
tes básicos de la música y descubriremos cómo los compositores los combinan para
hacer una obra. Y llegaremos a comprender la música como una forma artística,
como un medio de expresión creado por el compositor y procesado por el oyente. La
interrelación de todos estos conocimientos nos permitirá desarrollar la imagen total
de una obra, una imagen que aclarará el carácter y el significado de una composición.
EN SUS PROPIAS PAlABRAS
La música divorciada del
Algunas sugerencias prácticas para la escucha oyente no existe. La música
está incompleta hasta que no
Como todo nuevo empeño, convertirse en un oyente experto requiere práctica. Con ha penetrado en nuestros
frecuencia «oímos» música como fondo de otra actividad: quizá mientras trabaja- oídos.
mos o para relajarnos. En cualquier caso, probablemente no estamos concentrados - YEHUDI MENUHIN
en ella. Pero con la práctica uno desarrolla las destrezas auditivas y expande su me-
moria musical. Para conseguir esto, deben escucharse los ejemplos varias veces,
4 LOS ELEM ENTOS DE LA MÚSICA

concentrándose únicamente en lo que se está oyendo.

A la hora de escuchar música es muy recomendable
que el lector preste atención y siga las Guías de audi-
ción de este libro. Los ejemplos musicales contenidos
en las mencionadas guías puede ser útiles si uno es ca-
paz de seguir la línea general de la música (véase Apén-
dice 1, «La notación musical»). Pero no pasa nada
si uno no sabe leer música; las descripciones de cada
pieza y sus secciones bastarán para saber qué se está
oyendo.
Es también importante oír música en directo. ¿Por
qué no probar algo nuevo y desconocido? En nuestros
días, las posiblidades para ello son inmensas y muy
variadas. Léase la siguiente sección, «La asistencia a
conciertos», para aprender algunas de las convencio-
nes que hay que tener en cuenta a la hora de acudir a
una sala de conciertos. El propósito es abrirse a un nue-
vo mundo de experiencias musicales de las que uno po-
drá disfrutar durante el resto de su vida.
Adviértase que cada periodo histórico comienza
con una panorámica general acerca de la cultura, sus
artes y sus ideas. Esta introducción, junto con las
Perspectivas culturales, debería ayudar a integrar en
el mundo de la música el conocimiento adquirido
con el cultivo de otras disciplinas y a comprender que
Un espectáculo de fuegos
artificiales pone fin a un los desarrollos musicales guardan estrecha relación con los producidos en el arte,
concierto multitudinario en la literatura, la filosofía, la religión, la política e incluso la ciencia.
el Hollywood Bowl de Los La enorme cantidad de términos nuevos que el lector va a encontrar a lo largo
Ángeles. de estas páginas puede sorprender. Para guiarse en este mundo conviene utilizar el
Glosario contenido en el Apéndice 11; obsérvese que los términos más importantes
empleados en este libro son resaltados mediante su escritura en negrita o cursiva.
Son muchos los términos musicales - como las indicaciones para la expresión mu-
sical, el tempo y la dinámica- que proceden de idiomas extranjeros. La construcción
de este vocabulario la iniciaremos en los primeros capítulos descomponiendo la
música en sus elementos básicos. Nos ocuparemos de cómo un compositor confi-
gura una melodía, cómo esa melodía encaja en una armonía acompañante y cómo
se convierte en una forma que podemos percibir con facilidad. Estos principios bá-
sicos se aplican a todos los estilos musicales (populares y clásicos, occidentales y no
occidentales), a la música de todos los periodos y países y, más aún, a las otras artes
igualmente. Nuestra meta es la audición perspicaz, que es el único medio seguro de
conseguir disfrutar de la música.

Asistir a un concierto
EN SUS PROPIAS PAlABRAS
No hay nada comparable a la emoción que produce la escucha de un concierto en di-
La música nunca debe
recto. La sala atestada, la estimulación visual y auditiva que produce una actuación,
ofender al oído, sino que debe
incluso el elemento de imprevisibilidad - de lo que pueda pasar en una noche en con-
agradar al oyente o, en otras
creto - , todo contribuye al singular poder comunicativo de unas personas que se reú-
palabras, nunca debe dejar de
ser música. nen para hacer música. Los conciertos y la asistencia a conciertos están, sin embar-
- W. A. MOZART
go, envueltos en ciertas tradiciones, que incluyen el atuendo de los músicos, los
momentos apropiados para aplaudir e incluso la elección de las mejores localidades.
Estos aspectos de la interpretación son diferentes en los conciertos de música artís-
 Preludio. Escuchar música hoy en día 5

tica y de música popular. La comprensión de las diferentes tradiciones - y el conoci-

miento de lo que cabe esperar- contribuirá al disfrute del hecho musical.

LA ELECCIÓN DE CONCIERTOS , LAS ENTRADAS

Y LA S LOCALIDADES

Con independencia del lugar de residencia, la oferta de acontecimientos musicales

que uno tiene a su disposición es seguramente amplia. A este respecto, la situación
en España ha mejorado mucho en las últimas tres décadas, y hoy en día son nume-
rosas las opciones a la hora de elegir conciertos y representaciones de ópera, y no
sólo en las grandes ciudades; una oferta que va desde ciclos sinfónicos con grandes
conjuntos orquestales internacionales hasta representaciones de aficionados; de la
programación regular de las orquestas sinfónicas a festivales especializados, como
la Semana de Música Religiosa de Cuenca o los dedicados a la música antigua que
se celebran en numerosos puntos de nuestra geografía. Para encontrar información
al respecto, conviene consultar la cartelera de los periódicos y revistas especializa-
das, la programación de auditorios, teatros de ópera, fundaciones y centros cultu-
rales municipales, y, como no, internet. EN SUS PROPIAS PAlABRAS
El precio de las entradas presenta importantes variaciones, dependiendo del tipo La vida de las artes está muy
de acontecimiento: no es lo mismo un estreno de ópera que un cuarteto de cuerda; próxima al corazón de una
y también es posible que pueda acceder gratuitamente a alguno de los ciclos que or- nación, y es una prueba de la
ganizan determinadas fundaciones. Asimismo, varía en función de la ubicación de calidad de la civilización de
los asientos. Las localidades de patio de butacas y de platea - las más cercanas al es- una nación.
cenario- son las más caras, mientras que las de anfiteatro o las situadas a espaldas - JOHN F. KENNEDY
de la orquesta en los modern'os auditorios son las más económicas. También hay
que tener en cuenta que numerosos auditorios y teatros tienen descuentos y ofertas
de última hora dirigidos especialmente al público más joven.
En cuanto a la mejor opción, en anfiteatro, dependiendo de la sala, el sonido pue-
de ser tan bueno como en platea, y a veces también ofrece una mejor visión de los mú-
sicos. No obstante, en la actualidad la mayoría de nuevos auditorios se construyen de
modo que prácticamente todas las localidades resultan satisfactorias. Qué localidades
escoger depende del tipo de acontecimiento. En el caso de pequeños grupos de cáma-
ra, las mejores son las de las primeras filas del patio de butacas, próximas a los músi-

Espectadores aguardando el
inicio de un concierto en el
Kravis Center for Performing
Arts, West Palm Beach,
Florida.
6 LOS ELE M ENTOS DE LA M ÚS ICA

cos, aunque existen salas concebidas específicamente para este tipo de música, de ta-
maño más reducido que las sinfónicas, donde se tiene una buena percepción del soni-
do en cualquier parte. Para los grandes conjuntos - orquestas y óperas- , los mejores
lugares son probablemente hacia la mitad de la platea o en el anfiteatro, desde donde
además se tiene mejor visión. Para algunos conciertos quizá sea necesario comprar las
entradas con antelación, por teléfono o a través de Internet, pagando con tarjeta de
crédito. Cuando corresponda, no se olvide preguntar por los descuentos a estudiantes.

PREPARACIÓN PARA EL CONCIERTO

Investigación Antes de asistir a un concierto, a uno puede que le apetezca prepararse haciendo algu-
sobre el concierto nas lecturas. En primer lugar, averigüe qué obras (o al menos qué compositores) se in-
terpretarán en el concierto. Luego busque en su manual información sobre los compo-
sitores, obras, géneros y estilos. También puede obtener información sobre la música en
bibliotecas y en Internet. Existen excelentes libros de referencia que contienen comen-
tarios sobre música clásica y argumentos operísticos. Es especialmente importante leer
sobre una ópera antes de asistir a la representación, pues así se evita el problema de no
entender el idioma original en que están escritas (p. e., italiano, alemán o francés), aun-
que la práctica totalidad de los grandes teatros ofrecen ya un sistema de sobretítulos.
La elección de la vestimenta debería depender del grado de formalidad y dellu-
gar en que tenga lugar el concierto, además de la localidad elegida. A una velada
nocturna en un gran auditorio o al estreno de una ópera, la gente acudirá por lo ge-
neral bien vestida, especialmente si se va a ubicar en butacas o platea. No obstante,
lo más frecuente es que el vestuario no sea tan formal, aunque manteniendo siem-
pre un cierto decoro. En cualquier caso, éste es un aspecto un tanto secundario y
que depende mucho de las tradiciones y costumbres de cada lugar: no deje que se
convierta en un obstáculo intimidatorio que le prive de acercarse a un auditorio o
un teatro de ópera. Muy distinto es si uno asiste a un concierto de jazz o pop, o a un
espectáculo al aire libre, en los que lo apropiado es vestir muy informalmente.

Resumen: la asitencia a conciertos

O Consulte los periódicos locales, así como las programaciones de auditorios,
teatros d1e ópera, centros culturales y fundaciones.
O Decida si es necesario comprar sus entradas con antelación o si puede adqui-
rirlas en la misma puerta.
O Lea con antelación sobre las obras en su manual, en su biblioteca o en Internet.
O Piense qué ponerse; el grado de formalidad de su atuendo debe corresponder-
se con la ocasión.
O Llegue con tiempo para comprar o recoger su entrada y conseguir una buena
localidad.
O Repase el programa antes del comienzo del concierto para enterarse de cuan-
to pueda sobre la música y los intérpretes.
O Sea respetuoso con los músicos y con sus compañeros de butaca no haciendo
ruido durante el concierto (no se olvide de apagar el móvil).
O Siga el programa con atención para saber cuándo aplaudir (una vez concluí-
da una obra o un conjunto de piezas).
o Conozca y respete las tradiciones de las salas de conciertos.
o Sobre todo, disfrute del concierto.
 Preludio. Escuchar música hoy en día 7

LA LLEGADA AL CONCIERTO

Procure llegar al menos veinte minutos antes del inicio de un concierto, e incluso con
más antelación si las localidades no están numeradas o si las entradas las ha reserva-
do por teléfono o Internet y ha de recogerlas en taquilla. No se olvide de pedirle al
acomodador un programa de mano - suelen ser gratuitos- y leer sobre la música y
los intérpretes antes de que el concierto comience. Disfrutará más de las obras si pue-
de seguir sus secciones. Por lo general, los programas de mano suelen incluir traduc-
ciones de los textos vocales en idiomas extranjeros. Si llega tarde, una vez iniciado
el concierto no podrá entrar en la sala hasta que concluya la primera pieza o se pro-
duzca un corte oportuno en la música. Sea respetuoso con los músicos y con los demás
espectadores guardando silencio y no abandonando su localidad hasta el descanso.

EL PROGRAMA DEL CONC IERTO

Cuando se asiste a un concierto, resulta clave comprender el programa. Al pie de pá- El programa
gina se presenta un programa típico de concierto sinfónico. del concierto
Un vistazo al programa confirma que se van a interpretar tres obras. El concierto
se iniciará, como suele ser habitual, con una obertura. El título de esta obra en con-
creto quizá resulte familiar, pues se basa en la famosa obra teatral de Shakespeare El
sueño de una noche de verano. Más adelante veremos que algunas obras tienen una
base literaria que nos ayuda a comprender las ideas del compositor. Las fechas de este
compositor, Felix Mendelssohn, nos dicen que se trata de un maestro del primer ro-
manticismo. En el Capítulo 19 repasaremos los periodos estilísticos de la música.
El concierto seguirá con una sinfonía de Mozart, un compositor cuyo nombre
resultará sin duda conocido. El título nos permite deducir que Mozart escribió mu-
chas sinfonías; lo que no sabríamos sin leer sobre él es que ésta (la Núm. 41) es la
última de las suyas. La sinfonía consta de cuatro movimientos con distintas indica-

PROGRAMA

Obertura de El sueño de una noche Felix Mendelssohn

de verano ( 1809-1 84 7)

Sinfonía núm. 41 en Do mayor, K. 551 («Júpiter») W.A. Mozart

l. Allegro vivace (1 756-1791 )
II. Andante cantabile
III. Menuetto (Allegretto) & Trio
IV. Finale: Molto Alegro

Descanso

Concierto núm. 1 para piano y orquesta P. l. Chaikovski

en si bemol menor, op. 23 (1840-1893)
l. Allegro non troppo e molto maestoso;
Allegro con spirito
II. Andantino semplice; Prestissimo; Tempo I
III. Allegro con fuoco

Barbara Allen, piano

Orquesta Sinfónica Universitaria
Eugene Castillo, director
 PERSPECTIVA CULTURAL 1

Música y sonido

¿Qué diferencia hay entre sonido y música? Un sonido Los sonidos musicales los oímos cuando las ondas,
lo produce la vibración de un objeto; para ser exactos, tras atravesar el oído externo, en el oído interno se
el vaivén de las partículas de aire en torno al objeto convierten en impulsos nerviosos luego interpretados
produce una onda sonora que se aleja de la fuente. Al- por diversas partes de nuestro cerebro. La fascinación
gunos sonidos no son periódicos (o regulares) en el de la audición y producción de música se debe a que es
movimiento de las partículas y, por tanto, no produ- algo que activa casi todas las funciones cognitivas del
cen un sonido definible o una altura constante. La al- cerebro. El lector quizá haya oído hablar de las recien-
tura de un sonido viene determinada por la frecuen - tes investigaciones según las cuales la audición de mú-
cia (el número de vibraciones por segundo, medidas sica le hace a uno «más inteligente». De una de estas
en hercios). Los sonidos sin una altura distinta podría- teorías - el llamado efecto Mozart- nos ocuparemos en
mos considerarlos ruido. Un sonido musical o tono, otra «Perspectiva cultural».
por otra parte, tiene una altura perceptible y una fre- Como la música afecta emocinalmente al oyente,
cuencia medible que dependen del objeto en vibra- con frecuencia se la ha asociado con poderes de largo al-
ción. La altura viene determinada por la longitud o el cance, a veces mágicos. Los griegos y romanos conside-
tamaño del objeto que vibra. Una cuerda o columna raban la música no sólo como la fuerza que unificaba el
de aire pequeña en un instrumento vibra más deprisa cuerpo y el alma humanos, sino también como la fuer-
que una larga, y con ello produce una altura mayor. za omnipresente en el universo, cuyas ratios aritméticas
Ésa es la razón de que un piccolo o un violín suenen mantenían a los planetas en sus órbitas. Los científicos
más agudos que un trombón o un violonchelo. modernos siguen estudiando la «música de las esferas»,
Un sonido musical lo representamos n1ediante un investigando los sonidos producidos por los agujeros
símbolo llamado nota, que indica no sólo su altura sino negros en el universo y por la Tierra: unos y otra emiten
también su duración, esto es, la cantidad de tiempo en tonos inaudibles para el oído humano pero medibles
que puede oírse la vibración. También percibimos la con un equipamiento científico. El constante zumbido
amplitud de un sonido musical, esto es, su volumen o de la tierra, probablemente generado por la presión at-
intensidad. El volumen se mide en decibelio.s, un térmi- mosférica y las fuerzas oceánicas, se detecta mediante
no que deriva del nombre del escocés Alexander Gra- sismógrafos (los aparatos que miden los terremotos).
ham Bell, famoso por la invención del teléfono. (Resul- Por más que apreciemos los modernos avances tec-
ta difícil imaginar nuestras vidas sin su contribución a nológicos responsables de la reproducción musical di-
la tecnología de las telecomunicaciones.) gital de alta calidad, los científicos siguen explorando
y dominando las fuerzas de la naturaleza, sin dejar de
ofrecernos también una estupenda calidad sonora en
la sala de conciertos. A diferencia de lo que sucede en
los estudios de grabación digital (y en algunos concier-
tos de música popular), donde el sonido amplificado
necesita un espacio relativamente muerto, sin reverbe-
ración, en las salas de concierto la música acústica (no
amplificada) requiere un preciso trabajo de ingeniería
para la obtención de un reflejo sonoro óptimo. Pione-
ro en el campo de la acústica arquitectónica fue Wallace
Sabine (1868- 19.19), el físico de la Universidad de Har-
vard que diseñó el Symphony Hall de Boston (1900),
todavía considerado una de las mejores salas de con-
cierto del mundo. El nuevo Disney Hall de Los Ánge-
les, inaugurado en 2003, constituye una síntesis recien-
Representación de patrones de voz en una imagen generada te de acústica y arquitectura. Diseñado por el famoso
por ordenador. arquitecto canadiense Frank Gehry y el genial acústico

8
El nuevo Disney Hall de Los Ángeles, diseñado por el arquitecto Frank Gehry, se distingue por su magnífica acústica.

japonés Yasuhisa Toyota, el exterior del edificio pre- acústico. Proyectos tan satisfactorios como éste hacen
senta paneles de acero inoxidable espectacularmente de la música en directo una experiencia con la que
retorcidos que lo asemejan a un barco navegando a ningún medio de reproducción puede rivalizar, y con-
toda vela mientras los curvados muros interiores en- tribuye a que nuestras formaciones musicales sigan
vuelven a un público que a su vez envuelve el escena- constituyendo una parte vibrante de nuestra cultura.
rio. El mágico sonido del Disney Hall es a la vez cáli- Acuda a un auditorio cercano a su lugar de residencia
do y excepcionalmente claro; en una palabra, el ideal y oirá la diferencia.

Términos importantes
sonido frecuencia duración decibelio
altura vibración ruido volumen
nota hercio amplitud música acústica

9
1O LOS ELE M ENTOS DE LA MÚS ICA

ciones de ternpo para cada uno de ellos. La secuencia de ternpi es tradicional: rápi-
do (Allegro vivace), lento (Andante cantabile), una danza moderada (Menuetto &
Trio) y rápido (Malta allegro). (En el Capítulo 6 puede leer más sobre los términos
que se utilizan para el ternpo, y en el Capítulo 28 sobre el ciclo instrumental en va-
rios movimientos y las formas de cada uno de los movi~ientos.)
Tras el descanso, la segunda parte se dedicará a una sola obra: un concierto para
piano del con1positor ruso de finales del siglo XIX Chaikovski. Este concierto consta
de tres movimientos que de nuevo siguen un formato habitual (rápido-lento-rápi-
do). Las indicaciones de ternpo son, sin embargo, mucho más descriptivas que las de
la sinfonía de Mozart, y se utilizan palabras como rnaestoso (majestuoso), con spirito
(con espíritu) y con fuoco (con fuego). Esto es típico del periodo romántico, lo mis-
mo que la sombría tonalidad menor de la obra. En el concierto el interés se concen-
trará alternativamente en el solista, con sus pasajes de virtuosismo, y la orquesta.
Además de las obras interpretadas, el programa impreso quizá incluya breves
notas sobre cada composición y apuntes biográficos sobre el solista y el director.

DURANTE EL CONC IERTO

La etiqueta En los conciertos existen ciertas convenciones y normas de etiqueta que se deben te-
en los conciertos ner en cuenta. Las luces de la sala suelen atenuarse inmediatamente antes del inicio
del mismo. Por consideración a los intérpretes y a los demás espectadores, no se olvi-
de de apagar su móvil y la alarma de su reloj, y no haga ruido con envoltorios de ca-
ramelos o al mover papeles si toma notas; asimismo, evite toser (a veces no hay más
remedio, pero un «concierto» paralelo de toses, en los momentos más delicados, pue-
de romper por completo la carga emocional de la música) y hacer comentarios du-
rante la interpretación. A los músicos, solistas y directores es costumbre aplaudirles
cuando salen al escenario. En un concierto orquestal, el concertino (el primer violín)
entrará por separado y luego afinará la orquesta pidiéndole al oboísta que toque una
nota, con la cual todos los instrumentos irán afinando por turno. Cuando la orques-
ta queda en silencio, el director entra y, tras otro aplauso, el concierto comienza.
EN SUS PROPIAS PALABRAS Saber cuándo aplaudir durante un concierto forma parte de la etiqueta necesa-
ria. Por lo general, el público aplaude tras la interpretación de una obra completa,
El aplauso es lo máximo...
como una sinfonía, un concierto, una sonata o un ciclo de canciones, no en las pau-
Una vez sales al escenario,
todo es estupendo. Me siento sas entre movi1mientos. A veces, en el programa se agrupan varias obras breves a fin
la más bella, completa, en de sugerir que se trata de un bloque. En este caso, lo apropiado suele ser aplaudir
plenitud. una vez concluido el grupo. Si uno no está seguro, siga la conducta de los demás es-
- LEONTYNE PRICE pectadores. En la ópera las convenciones son un poco diferentes; el público puede
interrumpir con un aplauso tras una ejecución especialmente lograda de un aria o
un número concertante.

LOS INTÉRPRETES

El decoro La formalidad del atuendo de los intérpretes quizá sorprenda. Es tradicional que los
sobre el escenario miembros de conjuntos vistan de negro - vestidos largos o pantalones y blusas de
color negro para las mujeres, esmoquin o frac para los hombres- a fin de minimi-
zar las distracciones visuales. Sin embargo, muchas veces el atuendo de los solistas
es más colorido.
En los conciertos rigen otras tradicionales formales. Por ejemplo, es costumbre
que toda la orquesta se ponga en pie cuando entra el director, el cual estrecha la
mano del primer violín antes de comenzar. Un pequeño grupo, como un cuarteto
de cuerdas, acostumbra a saludar al público con una inclinación al unísono. El di-
A,03 rtytJe ;~- ~/t-~:­
T~;~::;~:~:- _,
 1 La melodía: la línea musical 11

Martha Argerich interpreta

un concierto para piano
junto a la Orquesta Sinfónica
de Houston en el Auditorio
de Lucerna, Suiza.

rector o el intérprete solista no suelen dirigir la palabra al público antes de concluir

el programa - aunque esta tradición está cambiando- y entonces solamente si el ca-
luroso aplauso demanda una o dos piezas adicionales. En ese caso, por lo general se
anuncia cuál va a ser la propina que se va a interpretar.
Algunos músicos - especialmente pianistas, cantantes y solistas instrumentales-
interpretan de memoria largas y complejas obras. Para interpretar sin partitura es
menester una concentración intensa y muchas y arduas horas de estudio y ensayo
antes del concierto.
Aun cuando estas observaciones no le vengan de nuevas, uno percibirá el aura es-
pecial que envuelve a los conciertos. Lo aconsejable sería aprovechar todas las opor-
tunidades que se presenten: pruebe algo completamente desconocido, quizá una ópe-
ra o una sinfonía, y siga disfrutando de los conciertos de la música que ya le gusta.

1
La m elodía: la línea musical
«Lo encantador de la música es la melodía, y es lo más
difícil de producir. La invención de una hermosa melodía
es la obra de un genio.»
- ]OSEPH HAYDN

PU NTOS CLAVE
O Una melodía es la línea o tonada musical, un con- contiguos se considera conjunta, mientras que una
cepto compartido por la mayoría de culturas. que se mueve a saltos se llama disjunta.
O Cada melodía es única en su perfil (cómo se mue- O Las unidades que forman una melodía se llaman frases.
ve hacia arriba y hacia abajo) y en su tesitura o ám- O Las frases acaban en lugares de reposo llamados ca-
bito de alturas. dencias.

e
O Un intervalo es la distancia entre dos alturas en una O Una melodía puede presentarse acompañada de una
melodía. Una melodía que se mueve en intervalos melodía secundaria o contramelodía.

BIBLIOTECA
12 LOS ELE M ENTOS DE LA MÚS ICA

El perfil trazado sobre el

La melodía constituye el elemento musical que más directamente atrae al oyente. Es lo
fondo del cielo por las
que recordamos, lo que silbamos y tarareamos. Sabemos si una melodía es buena cuan-
majestuosas montañas
Grand Teton, en Wyoming, do la oímos, y reconocemos su poder para emocionarnos. Veremos que la melodía es
se asemeja a las subidas y un concepto universal compartido por la mayoría de las culturas musicales del mundo.
bajadas de las líneas
melódicas.
Definición de melodía
Una melodía es una sucesión de alturas individuales que percibimos como un todo
reconocible. Con las alturas de la melodía nos relacionamos de la misma manera en
que oímos las palabras de una frase: no por separado, sino como todo un pensa-
miento coherente. Cada melodía tiene su propio carácter distintivo basado en su
amplitud, perfil y movimiento. Una melodía discurre aumentando y disminuyendo
Tesitura en altura; su tesitura es la distancia entre la nota más alta y la más baja. Este ámbi-
to puede ser muy estrecho, como en una canción infantil fácil de canturrear, o muy
ancho, como en algunas melodías tocadas con un instrumento. Aunque esta distan-
cia puede medirse en número de notas, la tesitura la describiremos en términos
aproximativos: estrecha, media o ancha.
Perfil El perfil de una melodía es su forma general según sube, baja o permanece está-
tica. Una melodía podemos visualizarla como un sencillo gráfico de una línea as-
cendente o descendente, un arco o una onda (véanse los Ejemplos melódicos en la
página siguiente).
Intervalo La distancia entre dos alturas de una melodía se llama intervalo. Las melodías que
se mueven principalmente por pequeños intervalos de una manera fluida y tersa se
Movimiento conjunto llaman conjuntas, mientras que las que se mueven en intervalos más amplios y dis-
y disjunto continuos se describen como disjuntas. El movimiento de una melodía no necesaria-
mente es invariable; por ejemplo, puede comenzar con un movimiento de tesitura pe-
queña y conjunta y, al desarrollarse, expandir su tesitura y hacerse más disjunta.

La estructura de la melodía
Las unidades componentes de una melodía son como las partes de una frase del len-
Frase guaje hablado. En música, como en el lenguaje hablado, una frase es una unidad de
significado dentro de una estructura mayor. La frase termina en un lugar de desean-
Cadencia so o cadencia, que puntúa la música de la misma manera que una coma o un perio-
do puntúan una frase en el lenguaje hablado. La cadencia puede ser inconclusiva y de-
jar al oyente con la impresión de que falta alto, o bien puede sonar final y producir en
el oyente la sensación de que la melodía ha llegado a su término. La cadencia es el lu-
gar en el que un cantante o instrumentista hace una pausa para tomar aliento.
 1 La melodía: la línea musical 13

Ejemplos de melodías
Oda a la alegría (Beethoven; Sinfonía núm. 9)
Tesitura: estrecha (ámbito de cinco notas).
Perfil: ondulado.
Movimiento: conjunto.

4~1 1: J J J J 1J J J J 1J J J J 1J. Ofl~

]oy to the World (villancico navideño)

Tesitura: media (ámbito de ocho notas).
Perfil: descendente.
Movimiento: conjunto, con unos cuantos saltos.

4~111 r r· ~ 1
J J IJ J
Joy to the world, the Lord is come.

The Star-Spangled Banner [pop.: Barras y estrellas]

(himno nacional de los EE UU)
Tesitura: ancha (ámbito de diez notas).
Perfil: descendente.
Movimiento: disjunto, muchos grandes saltos.

4t tJIJ
Oh_ say, can
J J Ir
you see,
E~
;;;;! 1
r J nJ
By the dawn's ear - ly
IJ
light,

Si la melodía tiene palabras, por lo general los versos del texto y las frases musí-
cales coincidirán. Fijémonos en el famoso himno Amazing Grace [Gracia sublime]
(véase p. 14). Sus cuatro frases, tanto en el texto como en la música, son de igual
longitud y el esquema de rima del texto es a-b-a-b. (El esquema de rima de un poe- Esquema de rima
ma describe la semejanza sonora de las últimas sílabas de cada verso, aquí «sound»,
«me», «found» y «see».) Las tres primeras cadencias (al final de las primeras tres fra-
ses) son inconclusivas o incompletas; adviértase la inflexión ascendente como una
pregunta al final de la segunda frase. La cuarta frase, con su movimiento final des-
cendente, trae la respuesta; produce en el oyente una sensación de clausura.
Cuando se trata de construir melodías, se abre un mundo de posibilidades infi-
nitas. A fin de mantener el interés del oyente, una melodía debe construirse con mu-
cho cuidado, tanto por parte del compositor que la concibe con antelación como
por parte del intérprete que se la inventa sobre la marcha. Lo que produce el máxi-
mo efecto es el clímax, el punto más alto en una línea melódica, que suele represen- Clímax
tar un pico en la intensidad así como en la tesitura. Si se canta The Star-Spangled
Banner [lit.: La bandera tachonada de estrellas; pop.: Barras y estrellas], se advertirá
su clímax en la conmovedora frase conclusiva, cuando la línea se eleva a las palabras
«O'er the land of the free».
14 LOS ELEM ENTOS DE LA M ÚS ICA

Frases melódicas y cadencias

Amazing Grace [Sublime gracia] (himno tradicional)
4 frases de texto = 4 frases musicales.
Cadencia final: final del verso.

J J J j 1
1
Frase 1
A · maz · ing _ grace, how sweet the sound

~ J IJ
That saved a_ wretch
J
like
1 rf??tr
me! _ __
Frase 2

Frase 3
once_ was_ lost, but now _ am _ found,

~ J IJ J 1 JQJJ)
see. _ __
Frase 4
Was blind, but _ now

En música más compleja pueden darse varias melodías simultáneas. A veces la

importancia relativa de una melodía con respecto a otra resulta clara, y la tonada
Contramelodía añadida recib1e el nombre de contramelodía (literalmente, «contra una melodía»).
En otros estilos, cada línea melódica es de importancia aparentemente igual, como
veremos cuando nos ocupemos de la textura musical.
En buena parte de la música que estudiaremos, la melodía es el elemento más
básico de commnicación entre el compositor o intérprete y el oyente. Como acerta-
damente dijo el compositor del siglo XX Aaron Copland, «la melodía es, por lo ge-
neral, aquello de lo que trata la obra».

La línea es tan importante en

música como en las artes
plásticas. Nótese cómo el ojo
se ve arrastrado al
movimiento disjunto
sugerido en esta escultura
móvil, obra de Alexander
Calder (1898 -1976) de 1955.
 2 El ritmo y el metro: el tiempo musical 15

Propuesta de audición: la melodía

Bernstein: «Tonight», de West Side Story
Ponga a prueba su comprensión de algunos términos relativos a la
melodía con esta conocida canción del teatro musical:

A lo que debe prestar atención:

4 frases simétricas.
La manera en que cada frase termina con una nota larga (cadencia).
El esquema de rima a-a-b-b («star», «are», «light», «night» ).
Movimiento disjunto con tesitura amplia (ámbito de 12 notas).
Movimiento conjunto (3.a frase, «Today the minutes seem like hours» ).
Contramelodía en los violines contra la voz (3.a voz).

Repasando conceptos sobre la melodía:

Movimiento conjunto, tesitura pequeña: America (canción patriótica).
Movimiento disjunto, tesitura ancha: Cabalgata de las valquirias
(Wagner).
Perfil ondulante: La Marsellesa (himno nacional francés).
Fraseo/cadencia regulares: My Bonnie Líes over the Ocean [Mi amada
está en el océano} (canción folclórica).
Contramelodía: Stars and Stripes Forever [Barras y estrellas por
siempre}, Trío (Sousa).

2
El ritmo y el metro: el tiempo musical
«Tengo el ritmo, tengo la música ... »
- IRA GERSHWIN

1 PU NTO S CLAVE
O El ritmo es lo que mueve a la música adelante en el O Los metros compuestos subdividen cada tiempo de
tiempo. compás no tanto en dos como en tres partes.
O El m etro, deslindado en compases, organiza la pul- O Las anacrusas, los tiempos débiles, la síncopa y la
sación musical. polirritmia producen complejidades rítmicas.
O Los compases se inician con frecuencia con una O En algunas músicas étnicas se utilizan metros adi-
fuerte acentuación. tivos.
O Los metros simples - binario, ternario y cuaterna- O Hay música no métrica o con un pulso oscuro.
rio- son los más corrientes.

La música es propulsada adelante por el ritmo, el movimiento de la música en el

tiempo. Cada nota individual tiene una longitud o duración: unas largas, otras bre-
ves. La unidad rítmica básica es el tiempo de compás: un pulso regular que divide el Tiempo de compás
tiempo en segmentos iguales. Algunos tiempos de compás son más fuertes que otros:
los percibimos como acentuados o fuertes. En gran parte de la música occidental
que oímos, estos tiempos fuertes se dan a intervalos regulares - cada dos, cada tres,
16 LOS ELE M ENTOS DE LA MÚSICA

cada cuatro, etcétera- y, por consiguiente, oímos agrupamientos de dos, tres, cuatro,
etcétera. Estos modelos organizativos de la pulsación rítmica se llaman metros y en
la notación se dividen en compases. Cada compás contiene un número fijo de tiem-
EN SUS PROPIAS PAlABRAS pos y, por lo general, en cada compás el acento más fuerte recae sobre su primer
El ritmo y el movimiento, no tiempo. Los compases se deslindan mediante barras de compás, líneas verticales re-
el elemento del sentimiento, gulares que cruzan el pentagrama (sobre el cual se anota la música; véase p. A4).
constituyen los fundamentos El metro es lo que organiza el flujo rítmico en la música. En la música occidental,
del arte de la música. sus pautas son simples, en paralelo con la alternancia de acentos que se oye en la poe-
- IGOR STRAVINSKI sía. Examínese, por ejemplo, esta famosa estrofa del poeta estadounidense Robert
Frost. Tiene un metro que alterna un acento fuerte con uno débil. Una lectura métri-
ca del poema arrojaría el patrón regular de sílabas acentuadas(') y no acentuadas(- ):

The w~ods are l~ve-ly, d~rk and d~ep.

But Í have pr~m-Ts-~s to k~ep,
And miles to g~ be-f~re f sl~ep,
And miles to g~ be-f~re f sl~ep.

Patrones métricos

En buena parte de la música estudiada oiremos la recu-

rrencia regular de dos, tres o cuatro tiempos de com-
pás. Como en la poesía, estos patrones o metros depen-
den de la recurrencia regular de un acento. En música,
el primer tiempo de compás acentuado de cada patrón
se llama tiempo fuerte, en alusión al fuerte «golpe» de
la mano del director (véanse las pautas de dirección
en la p. 55). El patrón más básico, conocido como me-
tro binario o doble, alterna un tiempo fuerte con uno
débil: UNO-dos, UNO-dos o, al marchar, IZQUIER-
DA-derecha, IZQUIERDA-derecha.
El metro ternario o triple, otro patrón básico, cons-
ta de tres tiempos por compás: un tiempo fuerte y dos
débiles (UNO-dos-tres) . Este metro está tradicional-
mente asociado con danzas como el vals y el minueto.
En el metro cuaternario o cuádruple cada compás
contiene cuatro tiempos, con un acento primario en el
primer tiempo y un acento secundario en el tercero.
Aunque en ocasiones la distinción entre el metro bina-
rio y cuaternario resulta difícil, el metro cuaternario
suele producir una sensación de mayor amplitud.
Los metros en los que el compás tiene subdivisio-
nes pares se llaman metros simples. Sin embargo, en
En la catedral de Lincoln (ca. algunos patrones el compás se divide en tres: son los
1282), en Inglaterra, la metros compuestos. El metro compuesto más corriente es el metro senario o séx-
subdivisión en dos de la tuple, que tiene seis tiempos por compás, con acentos en los tiempos primero y
galería respecto a la arquería cuarto (UNO-dos-tres, CUATRO-cinco-seis). Caracterizado por un efecto de suave
inferior puede compararse fluidez, este patrón suele encontrarse en las nanas y rimas infantiles:
con los metros simples de la
música.
Íit-tTe :Boy Élue, come bÍo~ your horn, the
sh~ep 1n the m~adow, the c~w's 1n the c~rn.
 2 El ritmo y el metro: el tiempo musical 17

Ejemplos de metros
' = acento primario · =acento secundario - = tiempo no acentuado

Metro binario: Ah! vous dirai-je, maman (Mozart), la misma tonada que Twinkle, Twinkle, Little
Star [Brilla, brilla, estrellita] (canción infantil):

Acentos: Twin- kle twin- kle, lit- tle star. -

Metro: 1 2 1 2 1 1 1 2

Metro ternario: America (canción patriótica):

My coun- try 'tis- - of t hee.

1 2 3 1 2 3
Sw~et land of Ü- ber-ty
1 2 3 1 2 3

Metro cuaternario: Battle Hymn ofthe Republic [Himno de Batalla de la República] (canción de la
Guerra de Secesión):

Glo --ry, glo-ry hal- le - Íu--=-- )ah! Glo --ry, glo-ry hal-le - Íu --=-- )ah!
2 3 4 1 1 2 3 411 23 4 112 3 4

Metro senario: Greensleeves (canción folclórica, Reino Unido):

A-=- Ías my iove, you do - me ~rong, to ~ast me ~f{ d is - ~our-teous- iY, -

61 1 2 3 4 5 6 11 2 3 4 5 6 11 2 3 4 5 6 1 1 2 3 4 56

Los ejemplos que acabamos de ver ilustran los cuatro patrones básicos. No to-
das las piezas comienzan con un tiempo fuerte (o primer tiempo). Por ejemplo,
Greensleeves [Mangas verdes] está en metro senario y
comienza con una anacrusa, esto es, el último tiempo
del compás. (Adviértase que el poema de Frost antes
citado está en metro binario y comienza con una ana-
crusa sobre «the».)
Los compositores han desarrollado unas cuantas
maneras de impedir que el acento recurrente se vuelva
monótono. La técnica más corriente es la síncopa, una
alteración deliberada del patrón normal de acentua-
ción. En lugar de recaer sobre el tiempo fuerte del
compás, el acento es desplazado a un tiempo débil
(entre los tiempos fuertes). La síncopa es un recurso
empleado en la música de todos los siglos y particu-
larmente característico de los ritmos de danza afroa-
mericanos a partir de los cuales se desarrolló el jazz. El
ejemplo de la página 18 ilustra la técnica.
La síncopa no es más que una de las técnicas que
escapan a los patrones regulares. Una composición
puede cambiar de metro durante su curso. Es más, al- Lo mismo que el ritmo en la música, lo que despierta el interés
gunas piezas del siglo xx cambian de metro casi a cada en este cuadro del artista Robert Delaunay (1885-1941), Ritmo
compás. Otra técnica es el empleo simultáneo de pa- núm. 1 (1937), es la repetición de diseños básicos.
18 LOS ELEMENTOS DE LA MÚSICA

La síncopa
Swing Low, Sweet Chariot [Desciende balanceándote, dulce carro}
(espiritual afroamericano)
Inténtese cantar o pronunciar las palabras de esta canción con un ritmo
regular.
(Adviértase que las palabras del primer compás se encuentran entre los
tiempos de compás.)
Swing low, ___sweet char i- o t. _ __
1 2 1 1 2
comin' for to car-ry me home
1 2 1 1 2

trones rítmicos que entran en conflicto con el ritmo subyacente, como «dos contra
tres» o «tres contra cuatro»: en una pieza para piano, por ejemplo, la mano izquier-
da puede tocar dos notas en cada tiempo de compás, mientras que la mano derecha
Polirritmia toca tres notas en el mismo tiempo de compás. Esto se llama polirritmia («muchos
ritmos») y es frecuente en la música de muchas culturas africanas lo mismo que en
el jazz y el rock. En algunas músicas no occidentales, la organización rítmica es in-
Metro aditivo cluso más con1pleja, basada en un metro aditivo o una agrupación de ciertas canti-
dades irregulares de tiempos que se añaden a un patrón general más amplio. Por

Propuesta de audición: el ritmo

Bernstein: «Tonight», de West Side Story
Vuelva a la canción «Tonight» para observar sus conceptos rítmicos y
métricos.

A llo que debe prestar atención:

• lVIetro binario (tiempo fuerte, tiempo débil).
• Anacrusa inicial (To-NIGHT, el tiempo fuerte recae sobre la última
parte de la palabra).
• Ritmos complejos con desplazamiento de acentos y síncopas.
• Polirritmias en el acompañamiento.

Re·p asando conceptos sobre el ritmo y el metro:

Metro binario: Camptown Races [Las carreras de Camptown} (Stephen
Foster).
Metro ternario: Canción de cuna (Brahms).
Metro cuaternario: O Canada (himno nacional canadiense).
Metro senario: Pop Goes the Weasel [Allá va la comadreja] (tradicional,
Reino Unido).
Tiempo débil: Oh! Susannah (Stephen Foster).
Síncopa: Pine Apple Rag [Rag de la piña} (Scott Joplin).
Desplazamiento métrico: El olmalteco (México, mariachi).
Polirritmia: Osain (Cuba, santería).
Sin métrica: Kyrie (Hildegard von Bingen).
 3 La armonía: el espacio musical 19

ejemplo, un patrón rítmico de catorce tiempos de compás, muy corriente en la mú-

sica de la India, se divide en agrupamientos de 2 + 4 + 4 + 4. Veremos que algunos
estilos folclóricos emplean similares patrones aditivos de acentos.
Hay música carente de un fuerte sentido de la pulsación o el metro. De una obra
así podríamos decir que es no métrica (éste es el caso de los cantos de la primitiva Música sin metro
Iglesia cristiana) o que el pulso está velado o es débil, con la música moviéndose en
un ritmo flotante típico de ciertos estilos no occidentales.
En música el tiempo es una dimensión de importancia crucial y la primera ley
de la música es el ritmo. Éste es el elemento que une a las partes en el todo: las no-
tas en el compás y el compás en la frase. Por eso es el elemento fundamental de la
m úsica.

La armonía: el espacio musical

«Hemos aprendido a expresar los matices más delicados
del sentimiento ahondando en los misterios de la
armonía.»
- ROBERT SCHUMANN

PU NTOS CLAVE
O La armonía describe aquello que en música sucede O La tónica es el tono central en torno al cual se cons-
simultáneamente. truyen una melodía y sus armonías; este principio
O Un acorde es el sonido simultáneo de tres o más al- organizativo recibe el nombre de tonalidad.
turas; los acordes se construyen a partir de una de- O La disonancia la crea una armonía inestable o dis-
terminada escala o secuencia de alturas. cordante, mientras que la consonancia se produce
O El acorde más corriente en la música occidental es con la resolución de la disonancia mediante la pro-
una tríada, que consta de tres notas correspon- ducción de un sonido concordante.
dientes a tres alturas alternas de una escala. O En la música de algunas culturas, la armonía está
O La mayor parte de la música occidental se basa en constituida por una única nota sostenida o bordón.
las escalas mayores y menores, de las cuales derivan
la melodía y la armonía.

La armonía añade otra dimensión al movimiento lineal de la melodía: la profundidad,

que resulta de aquello que en la música ocurre simultáneamente. La armonía cabe
compararla con el concepto de perspectiva en pintura (véase la ilustración de p. 20):
produce la impresión de espacio musical. No todas las músicas del mundo se interesan
por la armonía, pero ocupa un lugar central en la mayoría de los estilos occidentales.
Sabemos que un intervalo es la distancia entre dos tonos cualesquiera. Los inter-
valos pueden ser sucesivos - esto es, cuando una nota sigue a otra- o simultáneos.
Cuando tres o más tonos suenan juntos, se produce un acorde. La armonía descri- Acorde y armonía
be el sonido simultáneo de notas para _formar acordes y la progresión de un acorde
al siguiente. Los acordes los percibimos en sus relaciones mutuas. La armonía impli-
ca, por consiguiente, movimiento y progresión. Es la progresión de la armonía en
una obra musical la que produce la sensación de orden y unidad.
Reparemos ante todo en lo fácilmente que se forman acordes simples. Los inter-
valos con los que se construyen los acordes y las melodías proceden de una serie con-
20 LOS ELEMENTOS DE LA MÚSICA

creta de alturas dispuestas en orden ascendente o descendente que se conoce como

Escala y octava escala. A los tonos de la escala les asignamos sílabas, do-re-mi-fa-sol-la -si-do, o nú-
meros, 1-2-3-4-5-6-7-8. Un intervalo de ocho notas recibe el nombre de octava.

do re m1 fa sol la si do
1 2 3 4 56 7 8
1 Octava 1

El acorde más corriente en la música occidental es una determinada combina-

Tríada ción de tres tonos conocida como tríada. Tal acorde puede construirse a partir de
cualquier nota de la escala combinándola con todas las demás notas. Por ejemplo,
una tríada construida a partir del primer tono de una escala consiste en las altu-
ras primera, tercera y quinta de la escala (do-mi-sol); en el segundo grado, las al-
turas 2-4-6 (re-fa-la); etcétera. La tríada es una componente básica en nuestra mú-
sica. En el ejemplo de la p. 21, la melodía de Camptown Races se armoniza con
tríadas. La vista basta para darse cuenta de que la melodía constituye el aspecto ho-
rizontal de la música, mientras que el vertical es la armonía, que comprende blo-
ques de tonos (los acordes). La melodía y la armonía no funcionan independiente-
mente entre sí. Por el contrario, la melodía sugiere la armonía acompañante y la
influencia mutua es constante.

La organización de la armonía
En toda música, sea cual sea su estilo, ciertos tonos son más importantes que otros. En
Tónica la música occidental la primera nota de la escala, do, es considerada la tónica y sirve
de pivote en torno a la cual las demás giran y en último término gravitan. Este prin-
cipio se puede ver en la tonada Amazing Grace (p. 14), donde se advierte la carencia
de una cadencia final hasta su última frase. En este sentido se trata de un pivote que
nos ayuda a reconocer cuándo una pieza musical ha llegado a su fin.

La armonía confiere una

sensación de profundidad a
la música, como hace la
perspectiva en esta fotografía
realizada por Fernand Ivaldi
de un canal bordeado por
árboles en Francia.
 3 La armonía: el espacio musical 21

Ejemplos de armonía
Melodía plano horizontal

l l l
Armonía plano vertical

Camptown Raees (Stephen Foster)

A
Melodía
... ----,., .
Armonía
(acordes)
) -~

:
De

--
Camp-town la- dies sing this song, doo-dah doo-dah

Escala 2=®
do re

•
mi

®
fa
• ®
sol la
• .
si
..
do

1 2 3 4 5 6 7 8

El principio de organización en torno a un tono

central, la tónica, recibe el nombre de tonalidad. La es-
cala escogida como base de una composición musical
determina la identidad de la tónica y la tonalidad. En la
música occidental escrita entre aproximadamente 1650
y 1900 predominan dos tipos diferentes de escalas: ma-
yores y menores. Cada escala tiene un sonido distinto
debido a su peculiar combinación de intervalos. (Más
tarde, en el Capítulo 17, nos detendremos sobre la for-
mación de escalas.) Por el momento, no deberíamos
pasar por alto la diferencia en carácter o humor que se
produce entre las escalas: la música en mayor suele te-
nerse por brillante o jovial, mientras que las tonalida-
des menores suelen sonar más apagadas y, en ocasio-
nes, tristes. No es probable que un compositor escoja
una tonalidad menor para una marcha triunfal ni una
tonalidad mayor para un lamento.

Consonancia y disonancia
El movimiento de la armonía hacia la resolución es la
fuerza dinámica en la música occidental. De ella depen-
de el movimiento adelante, al que provee de sentido y
dirección. El movimiento de la música en el tiempo pro-
duce momentos de tensión y de relajación. La tensión es
la inestabilidad que se percibe como consecuencia de la
Esta yuxtaposición de un barrio de favelas de Sao Paulo,
disonancia, una combinación de tonos que suena dis- Brasil, sobre el fondo de unos altos bloques de
cordante, necesitada de resolución. La disonancia intro- apartamentos modernos subraya la discordia y los
duce el conflicto en la música del mismo modo que la conflictos en la vida del mismo modo que la disonancia
intriga crea tensión en el drama. La disonancia se resuel- produce tensión en música.
22 LOS ELEMENTOS DE LA MÚSICA

Disonancia ve en la consonancia, una combinación concordante o agradable de tonos musicales

Consonancia que produce una sensación de relajación y cumplimiento. En los casos extremos, la di-
sonancia puede sonar áspera, mientras que la consonancia es grata al oído. Se com-
plementan mutuamente y cada una constituye una parte necesaria del todo artístico.
En general, con el tiempo la música se ha ido haciendo más disonante. Esto puede
sorprender. Una combinación de tonos que suenan sumamente ásperos la primera vez
que se oyen parecerá menos disonante a medida que la escucha repetida vaya familia-
rizando con ella. Como resultado, cada generación de compositores emplea armonías
más disonantes que la anterior a fin de mantener un alto nivel de excitación y tensión.
La armonía apareció en la historia mucho más tarde que la melodía y su desarro-
llo se produjo en buena medida en la música occidental. En muchas culturas asiáti-
cas, la armonía es relativamente simple, consistente en un único tono sostenido lla-
mado bordón, sobre el cual se desenvuelven las complejidades melódicas y rítmicas.
EN SUS PROPIAS PAlABRAS Este principio armónico también se da en algunos tipos de música folclórica europea,
donde, por ejemplo, una gaita puede acompañar una vívida tonada bailable con uno
¿Sabes que nuestra alma se
o más bordones.
compone de armonía?
Nuestro sistema armónico ha avanzado constantemente durante el último mile-
- LEONARDO DA VINCI
nio (la armonía empezó a cultivarse hacia el año 900) y ha respondido continuamen-
te a nuevas necesidades. Los compositores han puesto a prueba las reglas mediante la
experimentación con sonidos y procedimientos innovadores. Sin embargo, su propó-
sito sigue siendo el mismo: imponer orden al sonido mediante la organización de las
alturas de tal modo que percibamos una idea unificada.

Propuesta de audición: la ar!llonía

Haydn: Sinfonía núm. 94 en Sol mayor («La sorpresa»),
segundo movimiento
Esta obra sinfónica ayudará a reconocer los elementos de la armonía.

A lo que debe prestar atención:

• Sencilla melodía folclórica con acompañamiento (acordes).
• ~v1elodía y acordes construidos sobre una escala mayor (suena alegre y
brillante).
• La melodía gira en torno a un tono central o tónica.
• La «sorpresa» se presenta en forma de impactante acorde o bloque
armónico de gran intensidad.
• Cambios a la tonalidad menor, con aumento de la intensidad, el
dramatismo y la emoción.
• Retorno a la melodía y los acordes originales, construidos sobre la
escala mayor.
• Predominio de las armonías consonantes.

Repasando conceptos sobre la armonía:

Acorde: Ifl Hada Hammer [Si yo tuviera un martillo] (Pete Seeger).
Tónica: Greensleeves (canción folclórica, Reino Unido).
Escala y tonalidad mayores: ]oy to the World [Alegría para el mundo)
(villancico navideño).
Escala y tonalidad menores: Sonata «Claro de Luna» (Beethoven).
Consonancia: America (canción patriótica).
Disonancia: «En el maravilloso mes de mayo» (Schumann).
Bordón: Skye Crofters [Los campesinos de Skye) (gaita, música escocesa
de baile).
 4 La textura musical 23

La textura musical
«El compositor [. .. ] une el cielo y la tierra con hilos de
sonido.»
- ALAN HOVHANESS

PUNTOS CLAVE
O La textura se refiere al entrelazamiento de las líneas O La homofonía se da cuando una voz melódica goza
melódicas con la armonía en la música. de prominencia sobre las líneas o voces acompa-
O La textura más simple es la monofonía o música a ñantes; la textura homorrítmica es una subcatego-
una sola voz sin acompañamiento. ría de la homofonía en la que todas las voces se
O La heterofonía se refiere a la elaboración de la mis- mueven con el mismo ritmo.
ma melodía por múltiples voces al mismo tiempo. O La imitación - cuando una idea melódica se pre-
O La polifonía describe una textura de muchas voces senta en una sola voz y luego es repetida en otra- es
basada en el contrapunto: una línea puesta contra una técnica de unificación muy corriente en lapo-
otra. lifonía; los cánones y las rondas son dos tipos de
obras estrictamente imitativas.

Tipos de textura

Las líneas melódicas pueden considerarse como los diversos hilos

de que se compone el tejido musical o textura. La textura más
simple es la monofonía o una única voz. («Voz» se refiere a una
parte o línea individual, aun cuando estemos hablando de música
instrumental.) Aquí la melodía se oye sin ningún acompañamien-
to armónico ni otras líneas melódicas. Puede acompañarse de rit-
mo e instrumentos de percusión que la embellezcan, pero el inte-
rés se centra en la única línea melódica, no en ninguna armonía.
Hasta hace unos mil años, la música occidental que conocemos
era monofónica, como parte de la música del Extremo y el Medio
Oriente lo es todavía hoy en día.
Un tipo de textura muy difundida fuera de la tradición de la
música artística occidental se basa en dos o más voces (líneas) que
elaboran simultáneamente la misma melodía, normalmente de
manera improvisada. Llamada heterofonía, esta técnica suele re-
sultar en una melodía combinada con una versión ornamentada
de ella misma. También puede oírse en algunas músicas folclóri-
cas así como en el jazz y en los espirituales, donde la improvisa-
ción (en la que parte de la música se crea sobre la marcha) es de
capital importancia.
Distinta de la heterofonía es la polifonía (textura de «muchas
voces»), en la que se combinan dos o más líneas, de manera que el
interés melódico se distribuye entre las partes. La textura polifóni-
ca se basa en el contrapunto. Este término procede del latín punc- La línea y la textura constituyen el tema del
tum contra punctum, «punto contra punto» o «nota contra nota», cuadro de Paul Klee (1879- 1940) Barrio de villas
esto es, una línea musical puesta contra otra. El contrapunto es el florentina s (1926).
24 LOS ELEMEN TOS DE LA MÚS ICA

arte de combinar dos o más líneas melódicas simultáneas, normalmente con reglas
definidas en una época concreta.
Homofonía En otra textura muy corriente, la homofonía, una única voz concentra el interés
melódico, mtientras que las líneas acompañantes desempeñan un papel subordinado.
Normalmente, se convierten en bloques de armonía, los acordes que apoyan, colo-
rean y realzan la línea principal. Aquí el interés del oyente se dirige a una única línea

Ejemplos de textura musical

Monofónica: 1 línea melódica, sin acompañamiento.
Hildegard von Bingen: Kyrie (canto).

f • •
Ky - ri
~.
• ••
-
•

e
• •
• •••• • ' .
*e
• • • • • • • •

-
• ••••••••
lei - son
11

Heterofónica: When the Saints Go Marching In (tradicional, EE UU)

Ni la voz ni los instrumentos abandonan nunca esta sola línea:

4~1 J J r 1
•• 1 l J J r
11
ll J J r

'j
Oh when the saints, go march-ing in, Oh when the

r J IJ J le
saints go march - ing in,

Polifónica: 2 líneas melódicas independientes combinadas.

Bach: preludio coral para órgano, ]esu bleibet meine Freude [Jesús sigue siendo mi alegría].

~:: r r 1r r 1r r 1:n:JJ:I DD¡;Etfl

[¡: mw:rl~wmi:::Jal:
Homofónica: 1 melodía con acompañamiento (la melodía en la voz superior).
Mozart: Concierto para clarinete, Adagio.

1'1

tJ
"
Adagio
Solo

p
-- ---
- -- ;. ;---.,

. ..
Solo
11 ~

t.) ·-=~-•:::;;t•:¡t
p~ ~
~ .. ~
~ ·~·~·:¡t
~
:
1 1 1 1
 4 La textura musical 25

Homorritmia: un tipo de textura homofónica con todas las voces moviéndose juntas.
Haendel: «Aleluya», inicio, del Mesías.

"~ l ~ l ~

.;
Hal le !u jah, Hal le !u jah,
-
Hal · le !u jah,

"~ 1 l
- 1 l
- ........-! ~

.;
Hal le !u jah, Hal le !u jah, Hal ·le !u jah,

"~ •
~ Hal le
-
!u jah, Hal le
-
!u jah,
-
Hal ·le !u jah,

Hal le
~
!u jah,
1

Hal le
~
!u jah,
-
Hal ·le
~
!u jah,

melódica, pero ésta se concibe en relación con la armonía. La textura homofónica se

oye cuando un pianista toca una melodía con la mano derecha mientras que la iz-
quierda se encarga de los acordes, o cuando un violinista o un cantante entona la me-
lodía con un acompañamiento armónico del piano. La textura homofónica, pues, se
basa en la armonía, lo mismo que la textura polifónica se basa en el contrapunto.
Finalmente, tenemos la homorritmia, una especie de homofonía en la que todas Homorritmia
las voces o líneas se mueven juntas con el mismo ritmo. Cuando hay texto, todas las
palabras se oyen claramente juntas. Lo mismo que la estructura homofónica, se basa
en una armonía que se mueve sincronizadamente con una melodía.
Una composición no tiene' que usar una textura exclusivamente. Por ejemplo, una
obra de grandes dimensiones puede comenzar presentando una melodía con líneas
acompañantes (homofonía), tras lo cual la interacción de las partes se va complican-
do cada vez más a medida que entran melodías más complejas (y crean polifonía).
Hemos señalado que la m elodía es el aspecto horizontal de la música, mientras
que la armonía es el vertical. La comparación de la textura musical con el cruce de
hilos de una tela aclara la interacción entre las partes. Las hebras horizontales, las
melodías, son mantenidas juntas por las hebras verticales, las armonías. Su interac-
ción produce una textura que puede ser ligera o pesada, basta o fina.

Recursos contrapuntísticos
Cuando varias líneas independientes se combinan (en la polifonía), un método que
los compositores emplean para dar unidad y forma a la textura es la imitación, en Imitación
la cual una idea es presentada por una voz y luego repetida por otra. Mientras la voz
imitadora repite la melodía, la primera voz continúa con nuevo material. De este
m odo, a las hebras verticales y horizontales de la textura musical la imitación aña-
de, en diagonal, una tercera línea (véase el ejemplo de p. 26).
La duración de la imitación puede ser breve o abarcar toda la obra. Una obra es-
trictamente imitativa recibe el nombre de canon. (El nombre procede de la palabra Canon y ronda
griega que significa «ley» u «orden».) La forma más simple y conocida de canon es
la ronda, en la que cada voz entra en sucesión con la misma melodía, que se puede
repetir indefinidamente. Entre los ejemplos más famosos encontramos Frere ]ac-
ques. En el ejemplo de la página 26, la ronda comienza con una voz que canta «Fre-
re Jacques, Frere Jacques», a la cual luego se une otra voz en imitación, seguida por
otra voz y finalmente una cuarta, con lo cual se crea una textura polifónica en cua-
tro partes.
26 LOS ELEM EN TOS DE LA MÚSICA

Ronda: Frere ]acques (imitación a 4 voces):

~-----------------Melodía----------------~

etc.

Dormez-vous? Dormez-vous? etc.

Dormez-vous? Donnez-vous? etc.

4: etc.

La textura musical y el oyente

Las diferentes texturas requieren diferentes clases de escucha. La música monofóni-
ca centra la atención en una sola cosa: la línea melódica única que se desenvuelve
en el tiempo real. En la música homofónica, el centro primordial de interés lo cons-
tituye la melodía principal con armonías subordinadas como acompañamiento. De
hecho, buena parte de la música que hemos oído desde la infancia - incluidos mu-
chos estilos tradicionales y populares- consiste en una melodía acompañada con
acordes. La textura homofónica es también fácil de reconocer, con su simple con-
cepción vertical y su movimiento a la manera de un himno. Aquí la melodía sigue
siendo la línea más conspicua. La música polifónica, con varias melodías indepen-
dientes entretejidas, requiere una escucha más experta. Con práctica, podemos lle-

Propuesta de audición: la textura

Haendel: «Aleluya» del Mesías
El famoso «Aleluya» del Mesías (oído con frecuencia en Navidades o
Pascua) puede ayudarnos a repasar las diferentes los cambios de textura
que se producen en este coro.
A lo que debe prestar atención:
• 'textura homofónica inicial, en la que todas las voces corales cantan
juntas el texto «Hallelujah».
'textura monofónica alternando con homorritmia (véase supra) sobre
el texto «Por the Lord God Omnipotent reigneth» [«Pues el Señor Dios
omnipotente reina» ].
Textura polifónica cuando las dos ideas anteriores se combinan.
Polifonía imitativa cuando cada voz canta por turno «And He shall
reign for ever and ever» [«Y reinará por siempre jamás»]; las voces
entran desde la más grave (bajos) hasta la más aguda (sopranos).
Alternancia de homorritmia y polifonía según avanza el coro.
Repasando conceptos sobre la armonía:
Textura monofónica: Tocata en re menor, inicio (Bach).
Textura homofónica: Sinfonía núm. 94, «La sorpresa» (Haydn).
Textura homorrítmica: «Alla hornpipe», de la Música acuática
(Haendel). ·
Textura heterofónica: Los jilicatas (Perú, flautas de Pan).
Textura cambiante: Simple Gifts [Dones sencillos] (himno shaker).
Textura piolifónica: Concierto de Brandemburgo núm. 1, primer
movimiento (Bach).
Imitación: «Contrapunctus 1», de El arte de la fuga (Bach).
 S La forma musical 27

gar a oír los papeles desempeñados por las voces individuales y cómo la relación
mutua de éstas dota de textura a toda una obra musical.

La for ma musical
«La principal función de la forma consiste en hacer avanzar
nuestra comprensión. Es la organización de una pieza la que
ayuda al oyente a mantener la idea en la mente, a seguir su
desarrollo, su crecimiento, su elaboración, su destino.»
- ARNOLD SCHONBERG

PUN TOS CLAVE

O La forma es el principio organizativo de la música; mensiones, y puede descomponerse en pequeños
sus elementos básicos son la repetición, el contras- fragmentos conocidos como motivos. Cuando un
te y la variación. motivo se repite a diferente altura, resulta una se-
O La forma estrófica, muy corriente en las canciones, cuencia.
repite la misma música en cada estrofa del texto. O En muchas culturas se da una música de llamada-
O Existe música creada espontáneamente sobre la y-respuesta (o responsorial), un estilo repetitivo en
marcha, mediante la improvisación. el que participan un solista y un grupo.
O La forma binaria o bipartitta (A-B) y la forma ter- O Un ostinato consiste en la repetición de un breve
naria o tripartita (A-B-A) constituyen estructuras motivo melódico, rítmico o armónico.
musicales básicas. O Las composiciones de grandes dimensiones, como
O Un tema es una idea melódica utilizada como un las sinfonías y las sonatas, se dividen en secciones o
bloque de construcción en una obra de grandes di- movimientos.

La forma se refiere a la estructura de una obra, la manera en que el compositor ha com-

binado o equilibrado los elementos de una composición para hacérsela comprensible
al oyente. En todas las artes se requiere un equilibrio entre unidad y variedad, simetría
y asimetría, actividad y reposo. Este equilibrio también se da en las formas naturales de
la vida vegetal y animal, y en lo que tal vez es el logro supremo: la forma humana.

Es tructura y diseño en música

En todas las culturas, la música refleja la vida en sus elementos estructurales básicos
de la repetición y el contraste: lo conocido y lo nuevo. La repetición fija el material Repetición y contraste
en nuestras mentes y satisface nuestra necesidad de lo conocido, mientras que el con-
traste estimula nuestro interés y alimenta nuestro deseo de cambios. Los perfiles de
la forma musical son debidos a la interacción entre los elementos repetidos y los con-
trastantes. Toda obra musical, sea de la clase que sea, desde una nana a una sinfonía,
tiene una estructura consciente. Una de las más corrientes en la música vocal, tanto
popular como clásica, es la forma estrófica, en la que la misma melodía se repite en Forma estrófica
cada estrofa del texto. En esta estructura, mientras que la música de una estrofa apor-
ta un contraste, la repetición cohesiona la canción.
Un principio formal a medio camino entre la repetición y el contraste es la va- Variación
riación, donde algunos aspectos de la música se alteran sin que por ello deje de ser
 28 LOS ELE M ENTOS DE LA MÚS ICA

Las Puertas de Central Park

(2005), de los artistas
Christo y Jeanne-Claude,
constituyen un ejemplo de la
confianza del arte en el
elemento básico de la
repetición. Esta enorme
instalación artística pública
se componía de 7.500
puertas de color naranja
levantadas a lo largo de 37
kilómetros de senderos en el
Central Park de Nueva York.

reconocible el original. Esta técnica formal la percibimos cuando oímos un nuevo

arreglo de una canción popular famosa: la tonada es reconocible, pero tal vez mu-
EN SUS PROPIAS PALABRAS
chos de los rasgos de la versión que conocemos han cambiado. Todas las estructu-
La improvisación no es la ras musicales se basan de un modo u otro en la repetición y el contraste. Las for-
expresión de un accidente, mas, sin embargo, no son moldes fijos en los que los compositores vierten su
sino de los anhelos, los sueños material. Lo que hace única cada pieza musical es la manera en que el compositor
y la sabiduría acumulados adapta un plan general para crear toda una combinación individual. Veremos cómo
~~~ por nuestra alma misma. no hay dos sinfonías de Haydn o de Mozart, ni dos sonatas de Beethoven, que sean
- YEHUDI MENUHIN exactamente iguales. Cada obra presenta una solución. nueva y distinta al problema
de dotar al material musical de una forma lógica y coherente.
A veces los intérpretes participan en la creación de una composición. En las
obras primordialmente basadas en la improvisación (piezas creadas espontánea-
mente en el mismo momento de interpretarlas: algo típico del jazz, el rock y algu-
nos estilos no occidentales), todos los elementos antes descritos - la repetición, el
contraste y la variación- desempeñan un papel. Así, incluso cuando una pieza se
crea sobre la marcha, se da un equilibrio entre estos principios estructurales.

La forma bipartita y tripartita

En las artes plásticas y en la música, dos de los patrones estructurales más básicos
Forma binaria son la forma bipartita o binaria, basada en un enunciado y una digresión, sin un
y ternaria regreso a toda la sección inicial, y la forma tripartita o ternaria, que amplía la idea
del enunciado y la digresión con una vuelta a la primera sección. Por lo general, los
patrones formales se designan con letras: la forma binaria como A-By la forma ter-
naria como A-B-A (véase la ilustración en la página siguiente).
Las formas bipartita y tripartita son corrientes en piezas breves como canciones
y danzas. La forma ternaria, con su simetría lógica y su equilibrio de las secciones
extremas frente a la contrastante central, constituye una formación cuyos nítidos
contornos la hacen favorita de arquitectos y .pintores, así como de los músicos.

Los bloques de construcción de la forma

Cuando una idea melódica se utiliza como un bloque de construcción en la edifica-
Tema ción de una obra musical más grande, lo llamamos tema. La introducción de un tema
 S La forma musical 29

Formas binarias y ternarias

Forma binaria: Greensleeves (tradicional, Reino Unido)
Enunciado A (repetido con cadencias finales variadas):
l.
J) 1

~ r-rr 1r J.
Digresión B (con cadencias diferentes):

e: l1 1 r
C:lJir J.

Forma ternaria: Simple Gifts [Dones sencillos] (himno shaker)

Enunciado A (repetido) :

4" 1 J J IJ J J i7J C1 1r Ed• F J J

'Tis the gift to be sim - ple, 'tis the gift to be free, 'Tis the

4" J J J J 1!9 r 3 J J IJ J J J l}J Cf 1

gift to come down where we ought to be, And when we find our-selves _ in the
etc.

Digresión B (el final se parece a A con nuevo texto):

; lcJ i3J J
l
J)l.
4" rWhen
r·
true sim - pli - ci - ty is gained,
' To
1F
C1 r E2!
bow and to bend we will

4" J f1 J lJ tJ 1r CJ F FJ 1
' ;d@
ª
etc.

not be a-shamed. To turn, _ to _ turn, _ will _ be our de-light, And by

Enunciado A repetido:

4" 1 J J IJ
'Tis the gift
JJ
to be
i7J C1
sim - ple, 'tis the
1r
gift
Ed • F
to be free,
etc.

y su prolongación, a veces entretejiendo y volviendo a entretejer sus líneas, constitu-

ye la esencia del pensamiento musical. Este proceso de crecimiento tiene su paralelo
en la escritura, donde una idea - una tesis- se enuncia al comienzo de un párrafo y es
ampliada y desarrollada por el autor. Con la misma lógica convincente por la que se
rigen las frases de un texto escrito, en una obra musical cada frase lleva a la siguiente.
Existen algunos procedimientos que ayudan al proceso de desarrollo musical. El
más simple es la repetición, que puede ser exacta o variada. O bien la idea puede
30 LOS ELEMENTOS DE LA M ÚSICA

Algunos artistas exploran los

patrones simétricos
relacionados con los bloques
de construcción
compositivos de los motivos
y las secuencias en música.
Rosace (1941), de Fleury-
Joseph Crépin (1875-1948),
constituye un buen ejemplo.

volverse a enunciar a una altura superior o inferior; esta reiteración se conoce como
Secuencia y motivo secuencia. Una melodía, o tema, puede descomponerse en sus partes componentes
o motivos. Un motivo es el fragmento más pequeño de un tema que forma una uni-
dad melódico--rítmica. Los motivos son las células del ·crecimiento musical que, re-
petidas, variadas y combinadas en nuevos patrones, confieren las cualidades de evo-
lución y expansión. Estos bloques de construcción musicales pueden verse incluso
en canciones sencillas como la popular tonada nacional America (véase página si-
guiente). En esta pieza, el motivo inicial de tres notas («My country» [«Mi patria» ])
se repite en secuencia (a una diferente altura) sobre las palabras «Sweet land of»
[«Dulce tierra de» ]. Una idea melódica más larga se trata secuencialmente en el se-
gundo verso de la obra, donde la frase musical «Land where my fathers died» [«Tie-
rra en la que rnurieron mis padres»] se repite una nota más baja comenzando con
las palabras «Land of the pilgrim's pride» [«Tierra del orgullo del peregrino»].
Sea cual sea la longitud o el estilo de una composición, se regirá por los princi-
pios de la repetición y el contraste, de la unidad y la variedad. Una práctica formal
basada en la repetición y que se encuentra en toda la música de una buena parte del
Llamada-y-respuesta mundo es la llamada-y-respuesta o música responsorial. Este estilo, predominan-
te en la primitiva música eclesiástica occidental, es también corriente en la música
de las culturas africana, americana nativa y afroamericana, y consiste en una voz
principal imitada por un coro de seguidores. Otro procedimiento estructural muy
Ostinato empleado y ligado al principio de la repetición es el ostinato, un breve patrón mu-
sical - melódico, rítmico o armónico- que se repite a lo largo de una obra o una sec-
ción de una composición. Esta técnica de unificación es especialmente predomi-
nante en estilos populares como el blues, el jazz, el rock y el rap, el andamiaje de
cuyo desarrollo musical estriba en la repetición de armonías.
Una composición musical es una forma orgánica en la que los tonos individua-
les se mantienen unidos dentro de una frase, las frases dentro de una sección, las
Movimiento secciones dentro de un movimiento (una división completa y comparativamente
independiente dentro de una obra grande) y los movimientos dentro de la obra en-
tera: de la misma manera en que una novela junta las palabras individuales, las fra-
ses, los párrafos, los capítulos y las partes.
 5 La forma musical 31

Motivo y secuencias
America (también Dios salve a la reina):

J J J. l J
eoun - try
1
'tis of thee,
1
r r
Sweet land
F
of

,. r· save
~
J)
our

J IJ
gra - cious Queen,

J J
Long

1
live

J.
our

li ber - ty, Of thee sing.

no ble Queen; God save the Queen!

,~
1

F F F IF" p r 1
F F F 1 r· p J 1
Land where my fa - thers died, Land of the pil - grim's pride,
Send her vie - to - ri - OUS, Hap - py and glo - ri - ous,

1 J. 11
From ev - 'ry _ moun - tain - side, Let _ free - dom ring.
Long to _ reign _ o - ver us, God _ save the Queen!

(Los corchetes señalan motivos repetidos a diferentes alturas o en

secuencias.)

Propuesta de audición: la forma musical

Chaikovski: «Marcha» de El cascanueces
La «marcha» del popular ballet El cascanueces nos ayuda a evaluar
nuestra memoria musical en relación con la forma o estructura de una
composición.

A lo que debe prestar atención:

o Una marcha pegadiza y llena de acentos, dispuesta en forma ternaria

(A-B-A).
o Melodía inicial (A) tocada por los metales, respondida por las cuerdas,

luego repetida.
o Breve sección central (B), con rápidas líneas descendentes; oída

primero en las maderas, luego en las cuerdas.

o Regreso de la música inicial (A), con variación en el acompañamiento.

o Uso de componentes formales básicos: repetición, contraste, variación.

Repasando conceptos sobre la armonía:

Variación: Pop Goes the Weasel [Allá va la comadreja] (tradicional,
Reino Unido) .
Improvisación: Amazing Grace [Sublime gracia] (himno tradicional).
Forma estrófica: Canción de cuna (Brahms).
Forma binaria: Minueto en re (Libro de Ana Magdalena Bach).
Forma ternaria: «Marcha» de El cascanueces (Chaikovski).
Motivo y secuencia: Sinfonía núm. 5 (Beethoven).
Responsorial: Ifl Hada Hammer [Si yo tuviera un martillo} (Pete Seeger).
32 LOS ELEM ENTOS DE LA M ÚSICA

La expresión musical:
el tempo y la dinámica
«Una composición ha de tener necesariamente su tempo
inconfundible .... Cualquiera de mis obras puede sobrevivir
casi a todo, salvo a un tempo erróneo o inseguro.»
- IGOR STRAVINSKI

PU NTOS CLAVE
O El tempo se refiere a la velocidad de la música. O La dinámica describe el volumen, la fuerza o suavi-
O Para describir el tempo musical empleamos térmi- dad con que la música se ha de tocar; los términos
nos italianos: algunos de los más corrientes son alle- italianos referidos a la dinámica incluyen forte (fuer-
gro (rápido), moderato (moderado), adagio (bas- te) y piano (suave).
tante lento), accelerando (acelerando) y ritardando O Los compositores emplean las indicaciones de tem -
(ralentizando). po y dinámica como un medio de expresión.
O Un metrónomo es un aparato que indica el tempo o
las pulsaciones por minuto haciendo sonar un tic-tac.

La velocidad en la música
Sabemos que la mayor parte de la música occidental
tiene un pulso constante que subyace al movimiento;
su rapidez o lentitud determina el tempo o velocidad
de la música. Por consiguiente, el fluir de la música en
el tiempo implica patrones métricos que afectan a los
agrupamientos y énfasis relativos de las pulsaciones y
al tempo.
El tempo tiene implicaciones emocionales. En mo-
mentos de agitación o entusiasmo hablamos más de-
prisa. El vigor y la alegría se asocian a una velocidad
rápida, del mismo modo que la desesperación suele
demandar lentitud. Siendo la música un arte temporal
(que se mueve en el tiempo), su velocidad es de capi-
tal importancia, pues provoca en los oyentes respues-
tas de orden tanto físico como psicológico.
Debido a la estrecha conexión existente entre tempo
y estado de ánimo, las indicaciones de tempo afectan al
El pintor futurista italiano
carácter tanto como a la velocidad de la música. Tradicionalmente, esas indicaciones,
Giacomo Baila (1871 -1958)
representa pictóricamente la
lo mismo que otras referidas a la expresión, se dan en italiano. Esta costumbre es con-
velocidad y el movimiento secuencia del dominio de la música italiana en Europa durante el periodo que va apro-
en Muchacha corriendo en un ximadamente de 1600 a 1750, cuando quedaron establecidas las instrucciones para la
balcón (1912). ejecución. Las siguientes son algunas de las indicaciones de tempo más corrientes:

grave solemne (muy, muy lento)

largo amplio (muy lento)
 6 La expresión musical: el tempo y la dinámica 33

adagio bastante lento

EN SUS PROPIAS PALABRAS
· andante lento, de paseo
moderato moderado Las voces, los instrumentos y
allegro rápido (jovial) todos los sonidos posibles
vzvace VlVO - incluso el mismo silencio-
presto muy rápido deben tender a un fin, que es
la expresión.
Con frecuencia también encontramos modificaciones como molto (muy), meno - G. W. GLUCK

(menos), poco (un poco) y non troppo (no demasiado). Importantes son asimismo
términos que indican un cambio de tempo, como accelerando (acelerando), ritar-
dando (ralentizando) y a tempo (volviendo al tempo original).

La dinámica
La dinámica se refiere al volumen (grado de fuerza) con que se toca la música.
Como el tempo, la dinámica puede afectar a nuestra respuesta emocional. Veamos
algunas de las principales indicaciones dinámicas, basadas en las palabras italianas
para suave (piano) y fuerte (forte):

pianissimo (pp) muy suave

piano (p) suave
mezzo piano ( mp) moderadamente suave
mezzo forte ( mf) moderadamente fuerte
forte (f) fuerte
fortissimo (ff) muy fuerte

Las instrucciones para los cambios de dinámica, bien sean repentinos o gradua-
les, también se indican mediante palabras o signos. Entre los más corrientes:

crescendo ( <::::::::): aumentando la fuerza

decrescendo o
diminuendo (::::>):aumentando la suavidad
sforzando (sf) «forzando»: acento sobre una única nota o acorde;
también señalado con un acento (> )

El tempo y la dinámica como elementos

de la expresión musical
El compositor añade indicaciones de tempo y dinámica para acabar de redondear
el contenido expresivo de una obra. Veremos cómo la cantidad de estas indicacio-
nes de expresión aumentó desde finales del siglo XVIII y durante el XIX, cuando los
compositores intentaron que sus intenciones se conocieran de manera cada vez
más precisa, hasta que a comienzos del siglo xx algunas decisiones se dejaron a cri-
terio de los intérpretes.
Si el tempo y la dinámica son privativos del compositor, ¿qué papel se reser-
va a los músicos y directores en la interpretación de una obra musical? Las ins-
trucciones de ejecución pueden tener un grado de imprecisión: lo que para un
músico es fuerte o rápido puede ser moderado en volumen y tempo para otro.
Incluso cuando los compositores dan precisas indicaciones de tempo en sus par-
tituras (utilizando un aparato llamado metrónomo, que mide la cantidad exacta Metrónomo
de pulsaciones por minuto), en la elección del tempo que mejor transmita el
34 LOS ELEMENTOS DE LA MÚSICA

Los contrastes dinámicos en

música pueden compararse
con la luz y la sombra en
pintura. El concierto (1626),
de Hendrik Terbruggen
(1588-1629).

mensaje musical la última palabra la tienen los intérpretes. Y son muchos los es-
tilos musicales - no occidentales, folclóricos y populares, entre otros- en los que
se pasan por alto las instrucciones del compositor incluso impresas en la parti-
tura, siendo los músicos los que asumen toda la responsabilidad en la interpre-
tación musical.

El tempo y la dinámica en una partitura musical

Beethoven: Sinfonía núm. 5 (inicio)

Tempo: rápido (Allegro) con vigor (con brio).

Dinámica: muy fuerte (fortissimo), luego suave (piano), aumentando (crescendo) hasta el fuerte (forte).
 6 La expresión musical: el tempo y la dinámica 35

Propuesta de audición: el tempo y la dinámica

Haydn: Sinfonía núm. 94, en Sol mayor («La sorpresa»),
segundo movimiento
Volvamos al movimiento lento de la Sinfonía «La sorpresa» de Haydn
para examinar cómo trata los elementos de expresión en la música:

A lo que debe prestar atención:

• Cómo el tempo (la velocidad) y la dinámica (el volumen) afectan a la
respuesta del oyente.
• Tempo moderado (Andante), de paseo.
• Inicio suave (indicado piano), luego repetido aún más suavemente
(pianissimo ).
• Acorde discordante y muy fuerte (fortissimo ), que cambia
abruptamente el tono.
• Alternancia entre secciones suaves (piano) y fuertes (forte).
• Nuevo carácter en la sección central, en tono menor y muy fuerte
(fortissimo ).

Repasando conceptos sobre el tempo y la dinámica:

Tempi:
Adagio: Concierto para clarinete (Mozart).
Andante: Canción de cuna (Brahms).
Moderato: Para Elisa (Beethoven).
Allegro: Sinfonía núm. 5 (Beethoven).
Presto: Obertura de Guillermo Tell (Rossini).

Dinámicas:
Pianissimo: Sonata «Claro de Luna» (Beethoven).
Piano: Concierto para clarinete (Mozart).
Porte: Una pequeña música nocturna, minueto (Mozart).
Fortissimo: «Oda a la alegría», de la Sinfonía núm. 9 (Beethoven).
Crescendo: Obertura de Guillermo Tell (Rossini) .
Cambio de dinámica: «Canción del toreador», de Carmen (Bizet).