Disfrutar La Mùsica - Parte I
Disfrutar La Mùsica - Parte I
Disfrutar La Mùsica - Parte I
DISFRliTAR DE lA MÚSICA
e BIBLIOTECA
Diseño interior y cubierta: RAG
Título original
The Enjoyment of Music. Tenth Edition
© W. W. Norton & Company, Inc., 1955, 1963, 1970, 1977, 1984, 1990, 1995, 1999, 2003, 2007
© ]oseph Machlis, 1983, 1991
®de la música contenida en los CD-rom, Naxos Rights lnternational Limited, 1987-2011
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - España
www.akal.com
ISBN: 978-84-460-2804-8
Depósito legal: M-42.416-2011
DISFRUTAR DE LA MÚSICA
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Índice
GuíAs DE AUDICióN............................................................................................... xi
PERSPECTIVAS CULTURALES..................................................................................... XV
V
vi ÍNDIC E
IV. El Renacimiento........................................................................................ 96
Capítulo 14. El espíritu renacentista........................................................ 96
Capítulo 15. La música sacra renacentista.............................................. 101
Capítulo 16. La música secular renacentista........................................... 111
Transición I. Del Renacimiento al Barroco....................................................... 122
Cuadro temporal. La época clásica .. .... ...... ...... ........ ..... ..... ............... ...... ......... .. 230
X. El espíritu clásico...................................................................................... 232
Capítulo 30. El clasicismo en las artes......................... ............................ 232
Capítulo 31. El clasicismo en la música .................................................. 235
Índice vii
XII. La sinfonía clásica ...... ........ .. .. ........................ .... ... ....... .. ......... ............... 250
Capítulo 34. La naturaleza de la sinfonía ......... .................. .. ..... ........... 250
Capítulo 35. Haydn y la sinfonía........................................................... 254
Capítulo 36. Beethoven y la sinfonía en transición ............................. 260
XXII. Los primeros años del siglo XX ............... ... . ... ... .. . . . .. . .. .................. ......... 482
Capítulo 70. Principales corrientes en la música de comienzos del
siglo xx ... ..... .. ................ ... ... ......... .. .. .. ...... ...... ... .... ..... .................... .. .. . 482
Capítulo 71. Nuevos elementos del estilo musical............................... 485
Capítulo 72. Stravinski y la revitalización del ritmo............ ................ 488
Capítulo 73. Schonberg y la Segunda Escuela de Viena............ ........... 498
Capítulo 74. Berg y la ópera de comienzos del siglo xx .............. ... ..... . 504
Capítulo 75. Webern y la técnica serial. .... ............................................ 511
XXV. La nueva música ..... .... ......... .. ............. ... .. ... ...... .......... ............ .. ............... 598
Capítulo 83. Nuevas direcciones............................................................ 598
Capítulo 84. El nuevo virtuosismo de la era moderna......................... 608
Capítulo 85. Los compositores contemporáneos prestan atención a la
música global.......................................................................................... 618
Capítulo 86. La música para el cine ...................................................... 638
Capítulo 87. Tecnología y música............................ ....... ....................... 652
Capítulo 88. Algunas tendencias actuales .. ............................... .. .. ........ 663
Coda................................ ........................................ ............................................. 677
APÉNDICES
l. La notación musical..................................................................................... Al
Il. Glosario ........... .. .... ... .... ...... ... ......... ....................................... .. ... ....... ..... .. ..... A7
CRÉDITOS ... .. ... .. ... .. ............ .. . ..... ............ .. ........................................... ... . ......... .. . .. A25
ÍNDICE ANALÍTICO .............. ................................................................................... A29
Guías de audición
1 Britten: Guía de orquesta para jóvenes ....................................................... . 56
2 Canto gregoriano: Kyrie ............................................................................. . 75
3 Hildegard von Bingen: Allelluia, O virga mediatrix ................................. . 80
4 Organum de la Escuela de Notre Dame: Gaude Maria virgo ................... . 82
5 Anónimo: M out me fu grief!Robin m'aime/Portare .................................. . 84
6 Raimbaut de Vaqueiras: Kalenda maya ..................................................... . 88
7 Machaut: Puis qu'en ouqli .......................................................................... . 91
8 Du Fay: Misa «L'homme armé» ................................................................. . 104
9 Josquin: Ave Maria ... virgo serena ............................................................ . 106
1O Palestrina: Misa del papa Marcelo, Gloria ................................................. . 109
11 Josquin: Mille regretz .................................................................................. . 112
12 Susato: Tres danzas ..................................................................................... . 115
13 Monteverdi: Beco mormorar l' ande ............................................................ . 118
14 Farmer: Fair Phyllis .................................................................................... . 121
15 Gabrieli: O quam suavis ............................................................................. . 124
16 Monteverdi: La coronación de Papea, Acto III, Escena 7 .......................... . 153
17 Purcell: Dido y Eneas, Acto III ................................................................... . 158
18 Haendel: Rinaldo, «Moho voglio, moho espero» ..................................... . 161
19 Strozzi: Begli occhi ...................................................................................... . 164
20 Bach: Cantata núm. 80 «Ein fes ter Burg ist unser Gott» ........................... . 171
21 Haendel: Mesías .......................................................................................... . 179
22 Corelli: Trío sonata op. 3, núm. 2, en re mayor ......................................... . 186
23 Scarlatti: Sonata en do mayor, K. 159 («La caza») .................................... . 189
24 Vivaldi: Las cuatro estaciones: La primavera ............................................ .. 192
25 Bach: Concierto de Brandemburgo núm. 2, en fa mayor, primer
movimiento ............................................................................................ . 196
26 Haendel: Música acuática, suite en re mayor ............................................ . 199
27 Mouret: Premiere suite de symphonies, Rondeau ...................................... . 202
28 Bach: El arte de la fuga, «Contrapunctus I» ............................................. . 207
xi
xii
XV
Contenido de los CDs
1 (1-6) Benjamin Britten, Guía de la orquesta para jóvenes, op. 34. Orquesta
Sinfónica de la Radio Eslovaca.
1 (7) Hildegard von Bingen, Allelluia, O virga mediatrix. Oxford Camerata.
1 (8) Raimbaut de Vaqueiras, Kalenda maya. Musica Reservata of London, Jan tina
Noorman (mezzosoprano).
1 (9) Guillaume de Machaut, Puis qu'en oubli. Oxford Camerata.
1 (10-11) Guillaume du Fay: Misa «L'homme armée»: Kyrie. Oxford Camerata.
1 (12) Josquin des Prez, Ave Maria ... virgo serena. Oxford Camerata.
1 (13) Giovanni Pierluigi da Palestrina, Misa del papa Marcelo: Gloria. Oxford
Camerata.
1 (14) Josquin des Prez, Mille regretz. Scholars of London.
1 (15) Claudio Monteverdi, Beco mormorar l'onde. Delitiae Musicae.
1 (16) John Farmer, Fair Phyllis. Oxford Camerata.
1 (17) Claudio Monteverdi: La coronación de Papea, acto III, escena 7: «Pur ti
miro». Lautten Compagney, Mieke van der Sluis (soprano), Axel Kohler
(contratenor).
1 (18-20) Henry Purcell, Dido y Eneas, acto III: Lamento de Dido y coro final.
Scholars Baroque Ensemble, Kym Amps (soprano).
1 (21) Georg Frideric Haendel, Rinaldo, acto I, escena 5: «Moho voglio, moho
espero». Opera in Concert, Aradia Ensemble.
1 (22-25) Johann Sebastian Bach, Cantata «Ein fester Burg ist unser Gott», BWV
80: núm. 1 «Ein fester Burg ist unser Gott» (coro); núm. 2 «Alles, was von Gott
geboren» (aria y coro); núm. 5 «Und wenn die Weh von Teufel war» (coro);
núm. 6 «Das Wort sie sollen lassen stahn» (coro). Budapest Failoni Chamber
Orchestra, Coro de la Radio Húngara.
1 (26-30) Georg Frideric Haendel: Mesías, HWV 56: núm. 1 Sinfonía; núm. 14
«There were shepherds abiding in the field»; núm. 17 «Glory to God in the
highest»; núm. 18 «Rejoice greatly, oh daughter of Zion»; núm. 44
«Hallelujah». Scholars Baroque Ensemble.
1 (31) Domenico Scarlatti, Sonata para clave en do mayor, K. 159 («La caza»):
Allegro. Balazs Szokolay (piano).
xvii
xviii CON TE N IDO DE LOS CDS
11 (73) Frederic Chopin, Polonesa en la mayor, op. 40, núm. 1 («Militar»). Idil Biret
(piano).
11 (74) Frederic Chopin, Preludio núm. 4 en mi menor, op. 28. Idil Biret (piano).
11 (75) Franz Liszt, Grandes Etudes de Paganini, S141/R3b, núm. 3 en sol sostenido
menor, «La campanella». Jeno Jando (piano).
11 (76) Clara Schumann, Veladas musicales, op. 6: Nocturno. Yoshiko Iwai (piano).
11 (77) Louis Moreau Gottschalk, El hanjo, op. 15. Cecile Licad (piano).
11 (78-79) Hector Berlioz, Sinfonía fantástica, op. 14: IV. «Marcha al suplicio»:
Allegro non troppo; V. «Sueño de una noche de Sabbat»: Larghetto - Allegro.
Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.
11 (80) Bedfich Smetana, Mi patria: 11. «El Moldava». Orquesta Sinfónica de la
Radio Nacional Polaca.
11 (81) Johannes Brahms, Sinfonía núm. 3, en fa mayor, op. 90: 111. Poco Allegretto.
Orquesta Filarmónica de la Radio y la Televisión Belgas.
11 (82) Antonin Dvofak, Sinfonía núm. 9, en mi menor («Del Nuevo Mundo»): l.
Adagio - Allegro molto. Orquesta Filarmónica Eslovaca.
11 (83) Felix Mendelssohn, Concierto para violín en mi menor, op. 64: l. Allegro
molto appasionatto. Takako Nishizaki (violín), Orquesta Filarmónica
Eslovaca.
11 (84) Amy Beach, Sonata para violín en la menor, op. 34: II. Scherzo.Sarah
Johnson (violín), Peter Kairoff (piano).
11 (85) Johannes Brahms, Ur, réquiem alemán, op. 45: «Wie lieblich sind Deine
Wohnungen». Coro de la Filarmónica Eslovaca, Orquesta Sinfónica de la Radio
Eslovaca.
11 (86-88) Giuseppe Verdi, Rigoletto, acto Ill: «La donna e mobile» (aria); «Un di,
se ben rammentomi» (cuarteto); «Bella figlia dell'amore» (cuarteto). Coro de
la Filarmónica Eslovaca, Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.
11 (89-91) Richard Wagner, La valquiria, acto III: «Cabalgata de las valquirias» y
final ( «Lóge, hór» ). Ópera Estatal de Stuttgart, Orquesta Estatal de Stuttgart.
11 (92-94) Georges Bizet, Carmen, acto I, escenas 4 y 5: «La cloche a sonnee»
(coro); «La voila! La voila!» (coro); Habanera. Coro de la Filarmónica
Eslovaca, Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.
11 (95) Giacomo Puccini, Madame Butterfly, acto 11: «Un bel dí». Coro de la
Filarmónica Eslovaca, Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.
11 (96-98) Piotr Ilich Chaikovski, El Cascanueces: «Marcha»; «Danza del Hada de
Azúcar»; «Trepak». Orquesta Filarmónica Eslovaca.
11 (99) Gustav Mahler, La canción de la tierra: 111. «Von der Jugend». Thomas
Harper (tenor), Orquesta Sinfónica Nacional de Irlanda.
11 (100) Claude Debussy, Preludio a «La siesta de un fauno». Orquesta Filarmónica
de la Radio y la Televisión Belgas.
11 (101-102) Maurice Ravel, Don Quijote a Dulcinea: l. «Canción romanesca»; 2.
«Canción báquica». Laurent Naouri (barítono), David Abramovitz (piano).
11 (103-105) Igor Stravinski, La consagración de la primavera, primera parte
(Adoración de la tierra): Introducción; «Danza de las adolescentes»; «Juego del
rapto». London Symphony Orchestra.
11 (106) Igor Stravinski, Historia del soldado, segunda parte: Ill. «La marcha real».
Northern Chamber Orchestra.
xx CONTEN IDO DE LOS CDS
11 (107-108) Arnold Schonberg, Pierrot Lunaire, op. 21: 18. «La mancha lunar»;
21. «0 alter Duft». Anja Silja (soprano), Twentieth Century Classics Ensemble.
11 (109- 110) Alban Berg, Wozzeck, acto II, escena 4, interludio y escena 5.
Orquesta y Coro de la Ópera Real de Estocolmo.
11 (111) Anton Webern, Sinfonía op. 21: II. Variaciones. Twentieth Century
Classics Ensemble.
11 (112) Bela Bartók, Concierto para orquesta, Sz. 116: IV. Intermezzo interrotto:
Allegretto. Orquesta Filarmónica de la Radio y la Televisión Belgas.
11 (113) Charles Ives, The Things Our Fathers Lave. David Pittsinger (bajo), Eric
Trudel (piano).
11 (114) William Grant Still, Sinfonía afroamericana: II. «Sorrow» (Adagio). Fort
Smith Symphony.
11 (115) Aaron Copland, Billy el Niño, escena I: «Calle en un pueblo fronterizo».
Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.
11 (116) Silvestre Revueltas, Homenaje a Federico García Larca: III. Son. DePaul
Wind Ensemble.
11 (117) Scott Joplin, Maple LeafRag. Alexander Peskanov (piano).
11 (118) Billie Holiday, Billie's Blues. Billie Holiday Orchestra.
11 (119) Duke Ellington y Billy Strayhorn, Take the A train. Duke Ellington
Orchestra.
11 (120) Dizzy Gillespie y Charlie Parker, A Night in Tunisia. Charlie Parker
Septet.
11 (121) George Gershwin, Tres preludios para piano: Preludio núm. l. Leon Bates
(piano).
11 (122- 123) Leonard Bernstein, West Side Story, acto I: «Mambo»; «Tonight»
(conjunto). Nashville Symphony Orchestra.
11 (124) Olivier Messiaen, Cuarteto para el fin del tiempo: II. «Vocalise, para el
Ángel que anuncia el fin del tiempo». Amici Ensemble.
11 (125) Pierre Boulez, Notations I-IV: N. Rhytmique. Orquesta Sinfónica de la
Radio del Suroeste de Alemania, Baden-Baden.
11 (126) John Cage, Sonatas e interludios para piano preparado: Sonata núm. 5.
Boris Berman (piano preparado).
11 (127) Gyorgy Ligeti, Estudios para piano, Libro I: l. «Desordre». Idil Biret
(piano).
11 (128) Sheng, Sueños de China: Preludio. Orquesta Filarmónica de Hong Kong.
11 (129) Hua/Qu, La Luna reflejada en los Segundos Manantiales. Chun-yuan
Chen (ehru).
11 (130) Sergei Prokofiev, Alexander Nevsky, op. 78: VII. Entrada de Alexander
Nevsky en Pskov. Coro Estatal de Lituania, Orquesta Nacional de Lille.
11 (131) John Williams, En busca del arca perdida: «Marcha de los cazadores».
Gothenburg Musicians.
11 (132) Arvo Part, Cantate Domino canticum novum. Elora Festival Singers.
Nota sobre la presente edición
Este volumen ofrece la traducción castellana de la lO. a edición de Enjoyment of
M usic, una obra clásica que, en sus más de cincuenta años de vida, ha introducido
a varios millones de lectores en el conocimiento y goce del hecho musical. El texto
se mantiene en su integridad, con las mínimas - e imprescindibles- modificaciones
necesarias para su adecuación al público español.
Su contenido plantea un recorrido por la historia de la música basado en un re-
pertorio variado, que no sólo representa a los maestros clásicos - compositores vi-
vos incluidos- , sino que tam}?ién da cabida a la música popular y a los estilos no
occidentales. Asimismo, a lo largo del libro encontrará el lector diversas «Perspec-
tivas culturales», que amplían los temas tratados en el cuerpo central del texto, al
tiempo que permiten considerar la música desde una perspectiva interdisciplinar
más amplia.
Pero, al margen de sus contenidos teóricos, tanto referidos a la historia de la
música como a su teoría, uno de sus grandes atractivos lo constituyen, sin duda, las
«Guías de audición» que analizan 100 obras de todos los periodos y estilos. Fáciles
de seguir, ayudan a mejorar la comprensión de la música con descripciones deta-
lladas de las distintas piezas. En ellas no sólo encontrará la información básica so-
bre el compositor y la obra, sino una completa pauta temporal que le permitirá
descubrir sus principales características estilísticas y formales, todo ello ilustrado
con numerosos ejemplos musicales. Para ayudar al lector a comprenderlos, al final
se incluye un apéndice sobre notación musical que explica los símbolos utilizados
para señalar la altura y el ritmo. Pero no se preocupe si, con todo, se siente insegu-
ro en este ámbito: siempre encontrará una detallada descripción de los hechos que
le permitirá seguir y analizar - y disfrutar plenamente- el conjunto de las obras se-
leccionadas.
La mayoría de éstas se incluyen en dos CD-rom con más de quinientos minutos
de música en formato MP3. No obstante, en los pocos casos en que no ha sido po-
sible hacerse con los derechos para su reproducción, se ha decidido mantener el mi-
nutaje que figura en la edición original de Norton, para que el lector pueda tomar-
los como punto de referencia en futuras audiciones.
Asimismo, en los capítulos dedicados a los «Materiales de la música» y en las
«Perspectivas culturales» se incluyen al final unas propuestas de audición para que el
lector, por su cuenta, pueda ir fijando y repasando los conocimientos adquiridos. Al-
gunas de estas obras se incluyen en los mencionados CD-rom, pero la mayoría son
melodías y piezas muy populares de las que resulta fácil encontrar ejemplos en inter-
net; la propia web de Norton ofrece la posibilidad de acceder a muchas de ellas.
XXI
xxii NOTA SOBR E LA PR ESENTE ED IC IÓN
Kristine Forney
Joseph Machlis
Disfrutar de la
Música
e BIBLIOTECA
PARTE UNO
Preludio
Escuchar música hoy en día
«¡Ah, la música .. . una música que trasciende todo lo que
aquí hacemos!»
- ALBUS DUMBLEDORE, DIRECTOR,
COLEGIO HOGWARTS DE MAGIA Y HECHICERÍA
2
Preludio. Escuchar música hoy en día 3
Asistir a un concierto
EN SUS PROPIAS PAlABRAS
No hay nada comparable a la emoción que produce la escucha de un concierto en di-
La música nunca debe
recto. La sala atestada, la estimulación visual y auditiva que produce una actuación,
ofender al oído, sino que debe
incluso el elemento de imprevisibilidad - de lo que pueda pasar en una noche en con-
agradar al oyente o, en otras
creto - , todo contribuye al singular poder comunicativo de unas personas que se reú-
palabras, nunca debe dejar de
ser música. nen para hacer música. Los conciertos y la asistencia a conciertos están, sin embar-
- W. A. MOZART
go, envueltos en ciertas tradiciones, que incluyen el atuendo de los músicos, los
momentos apropiados para aplaudir e incluso la elección de las mejores localidades.
Estos aspectos de la interpretación son diferentes en los conciertos de música artís-
Preludio. Escuchar música hoy en día 5
Espectadores aguardando el
inicio de un concierto en el
Kravis Center for Performing
Arts, West Palm Beach,
Florida.
6 LOS ELE M ENTOS DE LA M ÚS ICA
cos, aunque existen salas concebidas específicamente para este tipo de música, de ta-
maño más reducido que las sinfónicas, donde se tiene una buena percepción del soni-
do en cualquier parte. Para los grandes conjuntos - orquestas y óperas- , los mejores
lugares son probablemente hacia la mitad de la platea o en el anfiteatro, desde donde
además se tiene mejor visión. Para algunos conciertos quizá sea necesario comprar las
entradas con antelación, por teléfono o a través de Internet, pagando con tarjeta de
crédito. Cuando corresponda, no se olvide preguntar por los descuentos a estudiantes.
Investigación Antes de asistir a un concierto, a uno puede que le apetezca prepararse haciendo algu-
sobre el concierto nas lecturas. En primer lugar, averigüe qué obras (o al menos qué compositores) se in-
terpretarán en el concierto. Luego busque en su manual información sobre los compo-
sitores, obras, géneros y estilos. También puede obtener información sobre la música en
bibliotecas y en Internet. Existen excelentes libros de referencia que contienen comen-
tarios sobre música clásica y argumentos operísticos. Es especialmente importante leer
sobre una ópera antes de asistir a la representación, pues así se evita el problema de no
entender el idioma original en que están escritas (p. e., italiano, alemán o francés), aun-
que la práctica totalidad de los grandes teatros ofrecen ya un sistema de sobretítulos.
La elección de la vestimenta debería depender del grado de formalidad y dellu-
gar en que tenga lugar el concierto, además de la localidad elegida. A una velada
nocturna en un gran auditorio o al estreno de una ópera, la gente acudirá por lo ge-
neral bien vestida, especialmente si se va a ubicar en butacas o platea. No obstante,
lo más frecuente es que el vestuario no sea tan formal, aunque manteniendo siem-
pre un cierto decoro. En cualquier caso, éste es un aspecto un tanto secundario y
que depende mucho de las tradiciones y costumbres de cada lugar: no deje que se
convierta en un obstáculo intimidatorio que le prive de acercarse a un auditorio o
un teatro de ópera. Muy distinto es si uno asiste a un concierto de jazz o pop, o a un
espectáculo al aire libre, en los que lo apropiado es vestir muy informalmente.
LA LLEGADA AL CONCIERTO
Procure llegar al menos veinte minutos antes del inicio de un concierto, e incluso con
más antelación si las localidades no están numeradas o si las entradas las ha reserva-
do por teléfono o Internet y ha de recogerlas en taquilla. No se olvide de pedirle al
acomodador un programa de mano - suelen ser gratuitos- y leer sobre la música y
los intérpretes antes de que el concierto comience. Disfrutará más de las obras si pue-
de seguir sus secciones. Por lo general, los programas de mano suelen incluir traduc-
ciones de los textos vocales en idiomas extranjeros. Si llega tarde, una vez iniciado
el concierto no podrá entrar en la sala hasta que concluya la primera pieza o se pro-
duzca un corte oportuno en la música. Sea respetuoso con los músicos y con los demás
espectadores guardando silencio y no abandonando su localidad hasta el descanso.
Cuando se asiste a un concierto, resulta clave comprender el programa. Al pie de pá- El programa
gina se presenta un programa típico de concierto sinfónico. del concierto
Un vistazo al programa confirma que se van a interpretar tres obras. El concierto
se iniciará, como suele ser habitual, con una obertura. El título de esta obra en con-
creto quizá resulte familiar, pues se basa en la famosa obra teatral de Shakespeare El
sueño de una noche de verano. Más adelante veremos que algunas obras tienen una
base literaria que nos ayuda a comprender las ideas del compositor. Las fechas de este
compositor, Felix Mendelssohn, nos dicen que se trata de un maestro del primer ro-
manticismo. En el Capítulo 19 repasaremos los periodos estilísticos de la música.
El concierto seguirá con una sinfonía de Mozart, un compositor cuyo nombre
resultará sin duda conocido. El título nos permite deducir que Mozart escribió mu-
chas sinfonías; lo que no sabríamos sin leer sobre él es que ésta (la Núm. 41) es la
última de las suyas. La sinfonía consta de cuatro movimientos con distintas indica-
PROGRAMA
Descanso
Música y sonido
¿Qué diferencia hay entre sonido y música? Un sonido Los sonidos musicales los oímos cuando las ondas,
lo produce la vibración de un objeto; para ser exactos, tras atravesar el oído externo, en el oído interno se
el vaivén de las partículas de aire en torno al objeto convierten en impulsos nerviosos luego interpretados
produce una onda sonora que se aleja de la fuente. Al- por diversas partes de nuestro cerebro. La fascinación
gunos sonidos no son periódicos (o regulares) en el de la audición y producción de música se debe a que es
movimiento de las partículas y, por tanto, no produ- algo que activa casi todas las funciones cognitivas del
cen un sonido definible o una altura constante. La al- cerebro. El lector quizá haya oído hablar de las recien-
tura de un sonido viene determinada por la frecuen - tes investigaciones según las cuales la audición de mú-
cia (el número de vibraciones por segundo, medidas sica le hace a uno «más inteligente». De una de estas
en hercios). Los sonidos sin una altura distinta podría- teorías - el llamado efecto Mozart- nos ocuparemos en
mos considerarlos ruido. Un sonido musical o tono, otra «Perspectiva cultural».
por otra parte, tiene una altura perceptible y una fre- Como la música afecta emocinalmente al oyente,
cuencia medible que dependen del objeto en vibra- con frecuencia se la ha asociado con poderes de largo al-
ción. La altura viene determinada por la longitud o el cance, a veces mágicos. Los griegos y romanos conside-
tamaño del objeto que vibra. Una cuerda o columna raban la música no sólo como la fuerza que unificaba el
de aire pequeña en un instrumento vibra más deprisa cuerpo y el alma humanos, sino también como la fuer-
que una larga, y con ello produce una altura mayor. za omnipresente en el universo, cuyas ratios aritméticas
Ésa es la razón de que un piccolo o un violín suenen mantenían a los planetas en sus órbitas. Los científicos
más agudos que un trombón o un violonchelo. modernos siguen estudiando la «música de las esferas»,
Un sonido musical lo representamos n1ediante un investigando los sonidos producidos por los agujeros
símbolo llamado nota, que indica no sólo su altura sino negros en el universo y por la Tierra: unos y otra emiten
también su duración, esto es, la cantidad de tiempo en tonos inaudibles para el oído humano pero medibles
que puede oírse la vibración. También percibimos la con un equipamiento científico. El constante zumbido
amplitud de un sonido musical, esto es, su volumen o de la tierra, probablemente generado por la presión at-
intensidad. El volumen se mide en decibelio.s, un térmi- mosférica y las fuerzas oceánicas, se detecta mediante
no que deriva del nombre del escocés Alexander Gra- sismógrafos (los aparatos que miden los terremotos).
ham Bell, famoso por la invención del teléfono. (Resul- Por más que apreciemos los modernos avances tec-
ta difícil imaginar nuestras vidas sin su contribución a nológicos responsables de la reproducción musical di-
la tecnología de las telecomunicaciones.) gital de alta calidad, los científicos siguen explorando
y dominando las fuerzas de la naturaleza, sin dejar de
ofrecernos también una estupenda calidad sonora en
la sala de conciertos. A diferencia de lo que sucede en
los estudios de grabación digital (y en algunos concier-
tos de música popular), donde el sonido amplificado
necesita un espacio relativamente muerto, sin reverbe-
ración, en las salas de concierto la música acústica (no
amplificada) requiere un preciso trabajo de ingeniería
para la obtención de un reflejo sonoro óptimo. Pione-
ro en el campo de la acústica arquitectónica fue Wallace
Sabine (1868- 19.19), el físico de la Universidad de Har-
vard que diseñó el Symphony Hall de Boston (1900),
todavía considerado una de las mejores salas de con-
cierto del mundo. El nuevo Disney Hall de Los Ánge-
les, inaugurado en 2003, constituye una síntesis recien-
Representación de patrones de voz en una imagen generada te de acústica y arquitectura. Diseñado por el famoso
por ordenador. arquitecto canadiense Frank Gehry y el genial acústico
8
El nuevo Disney Hall de Los Ángeles, diseñado por el arquitecto Frank Gehry, se distingue por su magnífica acústica.
japonés Yasuhisa Toyota, el exterior del edificio pre- acústico. Proyectos tan satisfactorios como éste hacen
senta paneles de acero inoxidable espectacularmente de la música en directo una experiencia con la que
retorcidos que lo asemejan a un barco navegando a ningún medio de reproducción puede rivalizar, y con-
toda vela mientras los curvados muros interiores en- tribuye a que nuestras formaciones musicales sigan
vuelven a un público que a su vez envuelve el escena- constituyendo una parte vibrante de nuestra cultura.
rio. El mágico sonido del Disney Hall es a la vez cáli- Acuda a un auditorio cercano a su lugar de residencia
do y excepcionalmente claro; en una palabra, el ideal y oirá la diferencia.
Términos importantes
sonido frecuencia duración decibelio
altura vibración ruido volumen
nota hercio amplitud música acústica
9
1O LOS ELE M ENTOS DE LA MÚS ICA
ciones de ternpo para cada uno de ellos. La secuencia de ternpi es tradicional: rápi-
do (Allegro vivace), lento (Andante cantabile), una danza moderada (Menuetto &
Trio) y rápido (Malta allegro). (En el Capítulo 6 puede leer más sobre los términos
que se utilizan para el ternpo, y en el Capítulo 28 sobre el ciclo instrumental en va-
rios movimientos y las formas de cada uno de los movi~ientos.)
Tras el descanso, la segunda parte se dedicará a una sola obra: un concierto para
piano del con1positor ruso de finales del siglo XIX Chaikovski. Este concierto consta
de tres movimientos que de nuevo siguen un formato habitual (rápido-lento-rápi-
do). Las indicaciones de ternpo son, sin embargo, mucho más descriptivas que las de
la sinfonía de Mozart, y se utilizan palabras como rnaestoso (majestuoso), con spirito
(con espíritu) y con fuoco (con fuego). Esto es típico del periodo romántico, lo mis-
mo que la sombría tonalidad menor de la obra. En el concierto el interés se concen-
trará alternativamente en el solista, con sus pasajes de virtuosismo, y la orquesta.
Además de las obras interpretadas, el programa impreso quizá incluya breves
notas sobre cada composición y apuntes biográficos sobre el solista y el director.
La etiqueta En los conciertos existen ciertas convenciones y normas de etiqueta que se deben te-
en los conciertos ner en cuenta. Las luces de la sala suelen atenuarse inmediatamente antes del inicio
del mismo. Por consideración a los intérpretes y a los demás espectadores, no se olvi-
de de apagar su móvil y la alarma de su reloj, y no haga ruido con envoltorios de ca-
ramelos o al mover papeles si toma notas; asimismo, evite toser (a veces no hay más
remedio, pero un «concierto» paralelo de toses, en los momentos más delicados, pue-
de romper por completo la carga emocional de la música) y hacer comentarios du-
rante la interpretación. A los músicos, solistas y directores es costumbre aplaudirles
cuando salen al escenario. En un concierto orquestal, el concertino (el primer violín)
entrará por separado y luego afinará la orquesta pidiéndole al oboísta que toque una
nota, con la cual todos los instrumentos irán afinando por turno. Cuando la orques-
ta queda en silencio, el director entra y, tras otro aplauso, el concierto comienza.
EN SUS PROPIAS PALABRAS Saber cuándo aplaudir durante un concierto forma parte de la etiqueta necesa-
ria. Por lo general, el público aplaude tras la interpretación de una obra completa,
El aplauso es lo máximo...
como una sinfonía, un concierto, una sonata o un ciclo de canciones, no en las pau-
Una vez sales al escenario,
todo es estupendo. Me siento sas entre movi1mientos. A veces, en el programa se agrupan varias obras breves a fin
la más bella, completa, en de sugerir que se trata de un bloque. En este caso, lo apropiado suele ser aplaudir
plenitud. una vez concluido el grupo. Si uno no está seguro, siga la conducta de los demás es-
- LEONTYNE PRICE pectadores. En la ópera las convenciones son un poco diferentes; el público puede
interrumpir con un aplauso tras una ejecución especialmente lograda de un aria o
un número concertante.
LOS INTÉRPRETES
El decoro La formalidad del atuendo de los intérpretes quizá sorprenda. Es tradicional que los
sobre el escenario miembros de conjuntos vistan de negro - vestidos largos o pantalones y blusas de
color negro para las mujeres, esmoquin o frac para los hombres- a fin de minimi-
zar las distracciones visuales. Sin embargo, muchas veces el atuendo de los solistas
es más colorido.
En los conciertos rigen otras tradicionales formales. Por ejemplo, es costumbre
que toda la orquesta se ponga en pie cuando entra el director, el cual estrecha la
mano del primer violín antes de comenzar. Un pequeño grupo, como un cuarteto
de cuerdas, acostumbra a saludar al público con una inclinación al unísono. El di-
A,03 rtytJe ;~- ~/t-~:
T~;~::;~:~:- _,
1 La melodía: la línea musical 11
1
La m elodía: la línea musical
«Lo encantador de la música es la melodía, y es lo más
difícil de producir. La invención de una hermosa melodía
es la obra de un genio.»
- ]OSEPH HAYDN
PU NTOS CLAVE
O Una melodía es la línea o tonada musical, un con- contiguos se considera conjunta, mientras que una
cepto compartido por la mayoría de culturas. que se mueve a saltos se llama disjunta.
O Cada melodía es única en su perfil (cómo se mue- O Las unidades que forman una melodía se llaman frases.
ve hacia arriba y hacia abajo) y en su tesitura o ám- O Las frases acaban en lugares de reposo llamados ca-
bito de alturas. dencias.
e
O Un intervalo es la distancia entre dos alturas en una O Una melodía puede presentarse acompañada de una
melodía. Una melodía que se mueve en intervalos melodía secundaria o contramelodía.
BIBLIOTECA
12 LOS ELE M ENTOS DE LA MÚS ICA
La estructura de la melodía
Las unidades componentes de una melodía son como las partes de una frase del len-
Frase guaje hablado. En música, como en el lenguaje hablado, una frase es una unidad de
significado dentro de una estructura mayor. La frase termina en un lugar de desean-
Cadencia so o cadencia, que puntúa la música de la misma manera que una coma o un perio-
do puntúan una frase en el lenguaje hablado. La cadencia puede ser inconclusiva y de-
jar al oyente con la impresión de que falta alto, o bien puede sonar final y producir en
el oyente la sensación de que la melodía ha llegado a su término. La cadencia es el lu-
gar en el que un cantante o instrumentista hace una pausa para tomar aliento.
1 La melodía: la línea musical 13
Ejemplos de melodías
Oda a la alegría (Beethoven; Sinfonía núm. 9)
Tesitura: estrecha (ámbito de cinco notas).
Perfil: ondulado.
Movimiento: conjunto.
4~111 r r· ~ 1
J J IJ J
Joy to the world, the Lord is come.
4t tJIJ
Oh_ say, can
J J Ir
you see,
E~
;;;;! 1
r J nJ
By the dawn's ear - ly
IJ
light,
Si la melodía tiene palabras, por lo general los versos del texto y las frases musí-
cales coincidirán. Fijémonos en el famoso himno Amazing Grace [Gracia sublime]
(véase p. 14). Sus cuatro frases, tanto en el texto como en la música, son de igual
longitud y el esquema de rima del texto es a-b-a-b. (El esquema de rima de un poe- Esquema de rima
ma describe la semejanza sonora de las últimas sílabas de cada verso, aquí «sound»,
«me», «found» y «see».) Las tres primeras cadencias (al final de las primeras tres fra-
ses) son inconclusivas o incompletas; adviértase la inflexión ascendente como una
pregunta al final de la segunda frase. La cuarta frase, con su movimiento final des-
cendente, trae la respuesta; produce en el oyente una sensación de clausura.
Cuando se trata de construir melodías, se abre un mundo de posibilidades infi-
nitas. A fin de mantener el interés del oyente, una melodía debe construirse con mu-
cho cuidado, tanto por parte del compositor que la concibe con antelación como
por parte del intérprete que se la inventa sobre la marcha. Lo que produce el máxi-
mo efecto es el clímax, el punto más alto en una línea melódica, que suele represen- Clímax
tar un pico en la intensidad así como en la tesitura. Si se canta The Star-Spangled
Banner [lit.: La bandera tachonada de estrellas; pop.: Barras y estrellas], se advertirá
su clímax en la conmovedora frase conclusiva, cuando la línea se eleva a las palabras
«O'er the land of the free».
14 LOS ELEM ENTOS DE LA M ÚS ICA
J J J j 1
1
Frase 1
A · maz · ing _ grace, how sweet the sound
~ J IJ
That saved a_ wretch
J
like
1 rf??tr
me! _ __
Frase 2
Frase 3
once_ was_ lost, but now _ am _ found,
~ J IJ J 1 JQJJ)
see. _ __
Frase 4
Was blind, but _ now
2
El ritmo y el metro: el tiempo musical
«Tengo el ritmo, tengo la música ... »
- IRA GERSHWIN
1 PU NTO S CLAVE
O El ritmo es lo que mueve a la música adelante en el O Los metros compuestos subdividen cada tiempo de
tiempo. compás no tanto en dos como en tres partes.
O El m etro, deslindado en compases, organiza la pul- O Las anacrusas, los tiempos débiles, la síncopa y la
sación musical. polirritmia producen complejidades rítmicas.
O Los compases se inician con frecuencia con una O En algunas músicas étnicas se utilizan metros adi-
fuerte acentuación. tivos.
O Los metros simples - binario, ternario y cuaterna- O Hay música no métrica o con un pulso oscuro.
rio- son los más corrientes.
cada cuatro, etcétera- y, por consiguiente, oímos agrupamientos de dos, tres, cuatro,
etcétera. Estos modelos organizativos de la pulsación rítmica se llaman metros y en
la notación se dividen en compases. Cada compás contiene un número fijo de tiem-
EN SUS PROPIAS PAlABRAS pos y, por lo general, en cada compás el acento más fuerte recae sobre su primer
El ritmo y el movimiento, no tiempo. Los compases se deslindan mediante barras de compás, líneas verticales re-
el elemento del sentimiento, gulares que cruzan el pentagrama (sobre el cual se anota la música; véase p. A4).
constituyen los fundamentos El metro es lo que organiza el flujo rítmico en la música. En la música occidental,
del arte de la música. sus pautas son simples, en paralelo con la alternancia de acentos que se oye en la poe-
- IGOR STRAVINSKI sía. Examínese, por ejemplo, esta famosa estrofa del poeta estadounidense Robert
Frost. Tiene un metro que alterna un acento fuerte con uno débil. Una lectura métri-
ca del poema arrojaría el patrón regular de sílabas acentuadas(') y no acentuadas(- ):
Patrones métricos
Ejemplos de metros
' = acento primario · =acento secundario - = tiempo no acentuado
Metro binario: Ah! vous dirai-je, maman (Mozart), la misma tonada que Twinkle, Twinkle, Little
Star [Brilla, brilla, estrellita] (canción infantil):
Metro cuaternario: Battle Hymn ofthe Republic [Himno de Batalla de la República] (canción de la
Guerra de Secesión):
Glo --ry, glo-ry hal- le - Íu--=-- )ah! Glo --ry, glo-ry hal-le - Íu --=-- )ah!
2 3 4 1 1 2 3 411 23 4 112 3 4
Los ejemplos que acabamos de ver ilustran los cuatro patrones básicos. No to-
das las piezas comienzan con un tiempo fuerte (o primer tiempo). Por ejemplo,
Greensleeves [Mangas verdes] está en metro senario y
comienza con una anacrusa, esto es, el último tiempo
del compás. (Adviértase que el poema de Frost antes
citado está en metro binario y comienza con una ana-
crusa sobre «the».)
Los compositores han desarrollado unas cuantas
maneras de impedir que el acento recurrente se vuelva
monótono. La técnica más corriente es la síncopa, una
alteración deliberada del patrón normal de acentua-
ción. En lugar de recaer sobre el tiempo fuerte del
compás, el acento es desplazado a un tiempo débil
(entre los tiempos fuertes). La síncopa es un recurso
empleado en la música de todos los siglos y particu-
larmente característico de los ritmos de danza afroa-
mericanos a partir de los cuales se desarrolló el jazz. El
ejemplo de la página 18 ilustra la técnica.
La síncopa no es más que una de las técnicas que
escapan a los patrones regulares. Una composición
puede cambiar de metro durante su curso. Es más, al- Lo mismo que el ritmo en la música, lo que despierta el interés
gunas piezas del siglo xx cambian de metro casi a cada en este cuadro del artista Robert Delaunay (1885-1941), Ritmo
compás. Otra técnica es el empleo simultáneo de pa- núm. 1 (1937), es la repetición de diseños básicos.
18 LOS ELEMENTOS DE LA MÚSICA
La síncopa
Swing Low, Sweet Chariot [Desciende balanceándote, dulce carro}
(espiritual afroamericano)
Inténtese cantar o pronunciar las palabras de esta canción con un ritmo
regular.
(Adviértase que las palabras del primer compás se encuentran entre los
tiempos de compás.)
Swing low, ___sweet char i- o t. _ __
1 2 1 1 2
comin' for to car-ry me home
1 2 1 1 2
trones rítmicos que entran en conflicto con el ritmo subyacente, como «dos contra
tres» o «tres contra cuatro»: en una pieza para piano, por ejemplo, la mano izquier-
da puede tocar dos notas en cada tiempo de compás, mientras que la mano derecha
Polirritmia toca tres notas en el mismo tiempo de compás. Esto se llama polirritmia («muchos
ritmos») y es frecuente en la música de muchas culturas africanas lo mismo que en
el jazz y el rock. En algunas músicas no occidentales, la organización rítmica es in-
Metro aditivo cluso más con1pleja, basada en un metro aditivo o una agrupación de ciertas canti-
dades irregulares de tiempos que se añaden a un patrón general más amplio. Por
PU NTOS CLAVE
O La armonía describe aquello que en música sucede O La tónica es el tono central en torno al cual se cons-
simultáneamente. truyen una melodía y sus armonías; este principio
O Un acorde es el sonido simultáneo de tres o más al- organizativo recibe el nombre de tonalidad.
turas; los acordes se construyen a partir de una de- O La disonancia la crea una armonía inestable o dis-
terminada escala o secuencia de alturas. cordante, mientras que la consonancia se produce
O El acorde más corriente en la música occidental es con la resolución de la disonancia mediante la pro-
una tríada, que consta de tres notas correspon- ducción de un sonido concordante.
dientes a tres alturas alternas de una escala. O En la música de algunas culturas, la armonía está
O La mayor parte de la música occidental se basa en constituida por una única nota sostenida o bordón.
las escalas mayores y menores, de las cuales derivan
la melodía y la armonía.
do re m1 fa sol la si do
1 2 3 4 56 7 8
1 Octava 1
La organización de la armonía
En toda música, sea cual sea su estilo, ciertos tonos son más importantes que otros. En
Tónica la música occidental la primera nota de la escala, do, es considerada la tónica y sirve
de pivote en torno a la cual las demás giran y en último término gravitan. Este prin-
cipio se puede ver en la tonada Amazing Grace (p. 14), donde se advierte la carencia
de una cadencia final hasta su última frase. En este sentido se trata de un pivote que
nos ayuda a reconocer cuándo una pieza musical ha llegado a su fin.
Ejemplos de armonía
Melodía plano horizontal
l l l
Armonía plano vertical
:
De
--
Camp-town la- dies sing this song, doo-dah doo-dah
Escala 2=®
do re
•
mi
®
fa
• ®
sol la
• .
si
..
do
1 2 3 4 5 6 7 8
Consonancia y disonancia
El movimiento de la armonía hacia la resolución es la
fuerza dinámica en la música occidental. De ella depen-
de el movimiento adelante, al que provee de sentido y
dirección. El movimiento de la música en el tiempo pro-
duce momentos de tensión y de relajación. La tensión es
la inestabilidad que se percibe como consecuencia de la
Esta yuxtaposición de un barrio de favelas de Sao Paulo,
disonancia, una combinación de tonos que suena dis- Brasil, sobre el fondo de unos altos bloques de
cordante, necesitada de resolución. La disonancia intro- apartamentos modernos subraya la discordia y los
duce el conflicto en la música del mismo modo que la conflictos en la vida del mismo modo que la disonancia
intriga crea tensión en el drama. La disonancia se resuel- produce tensión en música.
22 LOS ELEMENTOS DE LA MÚSICA
La textura musical
«El compositor [. .. ] une el cielo y la tierra con hilos de
sonido.»
- ALAN HOVHANESS
PUNTOS CLAVE
O La textura se refiere al entrelazamiento de las líneas O La homofonía se da cuando una voz melódica goza
melódicas con la armonía en la música. de prominencia sobre las líneas o voces acompa-
O La textura más simple es la monofonía o música a ñantes; la textura homorrítmica es una subcatego-
una sola voz sin acompañamiento. ría de la homofonía en la que todas las voces se
O La heterofonía se refiere a la elaboración de la mis- mueven con el mismo ritmo.
ma melodía por múltiples voces al mismo tiempo. O La imitación - cuando una idea melódica se pre-
O La polifonía describe una textura de muchas voces senta en una sola voz y luego es repetida en otra- es
basada en el contrapunto: una línea puesta contra una técnica de unificación muy corriente en lapo-
otra. lifonía; los cánones y las rondas son dos tipos de
obras estrictamente imitativas.
Tipos de textura
arte de combinar dos o más líneas melódicas simultáneas, normalmente con reglas
definidas en una época concreta.
Homofonía En otra textura muy corriente, la homofonía, una única voz concentra el interés
melódico, mtientras que las líneas acompañantes desempeñan un papel subordinado.
Normalmente, se convierten en bloques de armonía, los acordes que apoyan, colo-
rean y realzan la línea principal. Aquí el interés del oyente se dirige a una única línea
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1 1 1 1
4 La textura musical 25
Homorritmia: un tipo de textura homofónica con todas las voces moviéndose juntas.
Haendel: «Aleluya», inicio, del Mesías.
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Hal le !u jah, Hal le !u jah,
-
Hal · le !u jah,
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Hal le !u jah, Hal le !u jah, Hal ·le !u jah,
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Hal ·le !u jah,
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!u jah,
1
Hal le
~
!u jah,
-
Hal ·le
~
!u jah,
Recursos contrapuntísticos
Cuando varias líneas independientes se combinan (en la polifonía), un método que
los compositores emplean para dar unidad y forma a la textura es la imitación, en Imitación
la cual una idea es presentada por una voz y luego repetida por otra. Mientras la voz
imitadora repite la melodía, la primera voz continúa con nuevo material. De este
m odo, a las hebras verticales y horizontales de la textura musical la imitación aña-
de, en diagonal, una tercera línea (véase el ejemplo de p. 26).
La duración de la imitación puede ser breve o abarcar toda la obra. Una obra es-
trictamente imitativa recibe el nombre de canon. (El nombre procede de la palabra Canon y ronda
griega que significa «ley» u «orden».) La forma más simple y conocida de canon es
la ronda, en la que cada voz entra en sucesión con la misma melodía, que se puede
repetir indefinidamente. Entre los ejemplos más famosos encontramos Frere ]ac-
ques. En el ejemplo de la página 26, la ronda comienza con una voz que canta «Fre-
re Jacques, Frere Jacques», a la cual luego se une otra voz en imitación, seguida por
otra voz y finalmente una cuarta, con lo cual se crea una textura polifónica en cua-
tro partes.
26 LOS ELEM EN TOS DE LA MÚSICA
etc.
4: etc.
gar a oír los papeles desempeñados por las voces individuales y cómo la relación
mutua de éstas dota de textura a toda una obra musical.
La for ma musical
«La principal función de la forma consiste en hacer avanzar
nuestra comprensión. Es la organización de una pieza la que
ayuda al oyente a mantener la idea en la mente, a seguir su
desarrollo, su crecimiento, su elaboración, su destino.»
- ARNOLD SCHONBERG
~ r-rr 1r J.
Digresión B (con cadencias diferentes):
e: l1 1 r
C:lJir J.
; lcJ i3J J
l
J)l.
4" rWhen
r·
true sim - pli - ci - ty is gained,
' To
1F
C1 r E2!
bow and to bend we will
4" J f1 J lJ tJ 1r CJ F FJ 1
' ;d@
ª
etc.
Enunciado A repetido:
4" 1 J J IJ
'Tis the gift
JJ
to be
i7J C1
sim - ple, 'tis the
1r
gift
Ed • F
to be free,
etc.
volverse a enunciar a una altura superior o inferior; esta reiteración se conoce como
Secuencia y motivo secuencia. Una melodía, o tema, puede descomponerse en sus partes componentes
o motivos. Un motivo es el fragmento más pequeño de un tema que forma una uni-
dad melódico--rítmica. Los motivos son las células del ·crecimiento musical que, re-
petidas, variadas y combinadas en nuevos patrones, confieren las cualidades de evo-
lución y expansión. Estos bloques de construcción musicales pueden verse incluso
en canciones sencillas como la popular tonada nacional America (véase página si-
guiente). En esta pieza, el motivo inicial de tres notas («My country» [«Mi patria» ])
se repite en secuencia (a una diferente altura) sobre las palabras «Sweet land of»
[«Dulce tierra de» ]. Una idea melódica más larga se trata secuencialmente en el se-
gundo verso de la obra, donde la frase musical «Land where my fathers died» [«Tie-
rra en la que rnurieron mis padres»] se repite una nota más baja comenzando con
las palabras «Land of the pilgrim's pride» [«Tierra del orgullo del peregrino»].
Sea cual sea la longitud o el estilo de una composición, se regirá por los princi-
pios de la repetición y el contraste, de la unidad y la variedad. Una práctica formal
basada en la repetición y que se encuentra en toda la música de una buena parte del
Llamada-y-respuesta mundo es la llamada-y-respuesta o música responsorial. Este estilo, predominan-
te en la primitiva música eclesiástica occidental, es también corriente en la música
de las culturas africana, americana nativa y afroamericana, y consiste en una voz
principal imitada por un coro de seguidores. Otro procedimiento estructural muy
Ostinato empleado y ligado al principio de la repetición es el ostinato, un breve patrón mu-
sical - melódico, rítmico o armónico- que se repite a lo largo de una obra o una sec-
ción de una composición. Esta técnica de unificación es especialmente predomi-
nante en estilos populares como el blues, el jazz, el rock y el rap, el andamiaje de
cuyo desarrollo musical estriba en la repetición de armonías.
Una composición musical es una forma orgánica en la que los tonos individua-
les se mantienen unidos dentro de una frase, las frases dentro de una sección, las
Movimiento secciones dentro de un movimiento (una división completa y comparativamente
independiente dentro de una obra grande) y los movimientos dentro de la obra en-
tera: de la misma manera en que una novela junta las palabras individuales, las fra-
ses, los párrafos, los capítulos y las partes.
5 La forma musical 31
Motivo y secuencias
America (también Dios salve a la reina):
J J J. l J
eoun - try
1
'tis of thee,
1
r r
Sweet land
F
of
,. r· save
~
J)
our
J IJ
gra - cious Queen,
J J
Long
1
live
J.
our
,~
1
F F F IF" p r 1
F F F 1 r· p J 1
Land where my fa - thers died, Land of the pil - grim's pride,
Send her vie - to - ri - OUS, Hap - py and glo - ri - ous,
1 J. 11
From ev - 'ry _ moun - tain - side, Let _ free - dom ring.
Long to _ reign _ o - ver us, God _ save the Queen!
(A-B-A).
o Melodía inicial (A) tocada por los metales, respondida por las cuerdas,
luego repetida.
o Breve sección central (B), con rápidas líneas descendentes; oída
La expresión musical:
el tempo y la dinámica
«Una composición ha de tener necesariamente su tempo
inconfundible .... Cualquiera de mis obras puede sobrevivir
casi a todo, salvo a un tempo erróneo o inseguro.»
- IGOR STRAVINSKI
PU NTOS CLAVE
O El tempo se refiere a la velocidad de la música. O La dinámica describe el volumen, la fuerza o suavi-
O Para describir el tempo musical empleamos térmi- dad con que la música se ha de tocar; los términos
nos italianos: algunos de los más corrientes son alle- italianos referidos a la dinámica incluyen forte (fuer-
gro (rápido), moderato (moderado), adagio (bas- te) y piano (suave).
tante lento), accelerando (acelerando) y ritardando O Los compositores emplean las indicaciones de tem -
(ralentizando). po y dinámica como un medio de expresión.
O Un metrónomo es un aparato que indica el tempo o
las pulsaciones por minuto haciendo sonar un tic-tac.
La velocidad en la música
Sabemos que la mayor parte de la música occidental
tiene un pulso constante que subyace al movimiento;
su rapidez o lentitud determina el tempo o velocidad
de la música. Por consiguiente, el fluir de la música en
el tiempo implica patrones métricos que afectan a los
agrupamientos y énfasis relativos de las pulsaciones y
al tempo.
El tempo tiene implicaciones emocionales. En mo-
mentos de agitación o entusiasmo hablamos más de-
prisa. El vigor y la alegría se asocian a una velocidad
rápida, del mismo modo que la desesperación suele
demandar lentitud. Siendo la música un arte temporal
(que se mueve en el tiempo), su velocidad es de capi-
tal importancia, pues provoca en los oyentes respues-
tas de orden tanto físico como psicológico.
Debido a la estrecha conexión existente entre tempo
y estado de ánimo, las indicaciones de tempo afectan al
El pintor futurista italiano
carácter tanto como a la velocidad de la música. Tradicionalmente, esas indicaciones,
Giacomo Baila (1871 -1958)
representa pictóricamente la
lo mismo que otras referidas a la expresión, se dan en italiano. Esta costumbre es con-
velocidad y el movimiento secuencia del dominio de la música italiana en Europa durante el periodo que va apro-
en Muchacha corriendo en un ximadamente de 1600 a 1750, cuando quedaron establecidas las instrucciones para la
balcón (1912). ejecución. Las siguientes son algunas de las indicaciones de tempo más corrientes:
(menos), poco (un poco) y non troppo (no demasiado). Importantes son asimismo
términos que indican un cambio de tempo, como accelerando (acelerando), ritar-
dando (ralentizando) y a tempo (volviendo al tempo original).
La dinámica
La dinámica se refiere al volumen (grado de fuerza) con que se toca la música.
Como el tempo, la dinámica puede afectar a nuestra respuesta emocional. Veamos
algunas de las principales indicaciones dinámicas, basadas en las palabras italianas
para suave (piano) y fuerte (forte):
Las instrucciones para los cambios de dinámica, bien sean repentinos o gradua-
les, también se indican mediante palabras o signos. Entre los más corrientes:
mensaje musical la última palabra la tienen los intérpretes. Y son muchos los es-
tilos musicales - no occidentales, folclóricos y populares, entre otros- en los que
se pasan por alto las instrucciones del compositor incluso impresas en la parti-
tura, siendo los músicos los que asumen toda la responsabilidad en la interpre-
tación musical.
Tempi:
Adagio: Concierto para clarinete (Mozart).
Andante: Canción de cuna (Brahms).
Moderato: Para Elisa (Beethoven).
Allegro: Sinfonía núm. 5 (Beethoven).
Presto: Obertura de Guillermo Tell (Rossini).
Dinámicas:
Pianissimo: Sonata «Claro de Luna» (Beethoven).
Piano: Concierto para clarinete (Mozart).
Porte: Una pequeña música nocturna, minueto (Mozart).
Fortissimo: «Oda a la alegría», de la Sinfonía núm. 9 (Beethoven).
Crescendo: Obertura de Guillermo Tell (Rossini) .
Cambio de dinámica: «Canción del toreador», de Carmen (Bizet).