TEMA 2.

ÉPICA CASTELLANA MEDIEVAL

Mester de juglaría. Juglares y trovadores. Los cantares de gesta. Caracteres generales de la
épica castellana. Etapas y ciclos de la producción épica. El Cantar de Mío Cid. Otros cantares de
gesta.
Mester de juglaría: la figura del juglar.
Existe una tradicional divisoria entre el trovador y el juglar: el trovador es un personaje culto
intelectual al servicio de un conde o de la Corte, mientras que el juglar solía ser analfabeto o
medio analfabeto y había una gran variedad. De los últimos depende la transmisión de la
literatura épica.
La palabra “juglar” viene del latín vulgar jocularis, joculator, que significa “el que juega”. La
definición de Menéndez Pidal es: “todos los que se ganaban la vida actuando ante un público,
para su recreo, con la música, o con la literatura, o con la charlatanería, o con juegos de
manos, de acrobatismo, de mímica, etc.”. El término se empleó por primera vez en 1047 y
1062, en Nájera y Huesca, respectivamente. En el siglo XIII apareció en las Partidas de Alfonso
X y llegó a ser sinónimo de “poeta en lengua romance”. En esta Partida se señalan grados de
prestigio y valía entre los juglares: unos, dedicados a relatos heroicos (mayor prestigio), otros
dedicados a la farándula. Había diferentes figuras histriónicas entre ellos: estaban los
zaharrones, los trasechadores o prestidigitadores (magos), los remedadores (especialistas en
imitaciones), cazurros (representaban al basto y analfabeto), bufones, truhanes… Había mucha
variedad de personajes, por lo que no se puede asumir que fuesen analfabetos. Muchas veces
eran de extracción humilde, aunque algunas veces eran clérigos, pero todos eran artistas
ambulantes. El juglar, para Dámaso Alonso, era más bien un artista por la interpretación que
por la lírica. Actuaban ante todas las clases sociales, en calles y plazas o en castillos, pero
algunos se hallaban en la corte permanentemente, otros eran parte de la servidumbre de
monasterios, otros eran contratados por los concejos municipales y otros muchos vivían de
asiento en las ciudades, y la mayoría eran itinerantes. Actuaban por encargo y solían viajar a
pie, rara vez a caballo.

Los cantares de gesta: definición y características.

Los cantares son relatos heroicos en verso en los que se exaltan las hazañas de seres
superiores cuyo ideal es la persecución del honor. El esfuerzo y el riesgo son dos
características que condicionan las vidas de los protagonistas de estas gestas.
Características:

 Carácter colectivo. Los cantares de gesta están estrechamente unidos a la colectividad a la

que van destinados.
 El héroe. Es la figura principal, con un rol simbólico clave para la colectividad.
 Valores dominantes. El héroe épico representa los valores que la casta dominante quiere
reforzar en esa colectividad, es decir, no se enfrenta al sistema vigente, y esto es paradójico
porque uno de sus temas es el enfrentamiento entre rey y vasallo.
 Literatura sacralizada en segundo grado. El primer grado es la alegoría, lo fundamental.
 Rol perfecto. El personaje cumple a la perfección el rol que le está destinado, por lo que
preguntarnos por su realismo o verosimilitud es poco relevante. Aunque los cantares
hispánicos son mucho más verosímiles independientemente de su veracidad, por la total
 ausencia de elementos mitológicos o fantásticos, debida a la influencia árabe.
 Verosimilitud y realismo. Las gestas pertenecen a la edad heroica de un pueblo que siente
la necesidad del relato histórico aun careciendo del uso de la escritura, y fija sus memorias
históricas a través del verso y del canto. N
o
 Historicidad menguante. Los cantares tienen una elevada historicidad que disminuye con la
lejanía de la escritura, aunque Bédier señala que lo que narran parte de crónicas. La
recreación de la realidad siempre se hace en términos hiperbólicos para atraer y fascinar al
público.
 Métrica irregular. Se emplean versos de 14 o 16 sílabas, subdivididos en dos hemistiquios
separados por una cesura que ayuda a memorizar. La irregularidad métrica contrasta con
la regularidad de la épica francesa. La métrica se aproxima al mundo árabe.
 Rima asonante y versos organizados en tiradas. Los versos tienen una misma rima, y su
extensión es variable, podemos encontrar rimas de 3 o 4 versos y otras de más de
doscientos. Esto hace difícil encontrar encabalgamientos.
 Esticomitia. Los versos no terminan la frase en el verso siguiente, no aparecen cortadas
(encabalgamiento), sino que un verso corresponde a una frase completa de sentido. Hay
unidad entre sintaxis y metro (esticomitia), cada período concluye con mucha frecuencia en
los límites del mismo verso.
 Tendencia arcaizante, lo que dota al texto de un tono prestigioso acorde con la edad
heroica que se quiere contar.
 Tratamiento de La –e paragógica. Es una licencia poética arcaizante consistente en añadir
una “e” final a palabras que no la contienen, para poder rimar en asonante con versos
anteriores.
Los cantares de gesta. Teorías sobre su formación.
El romanticismo alemán, con Herder, Grimm, Wolf y Uhland tenía fascinación por lo
medieval, por lo que formularon la primera teoría sobre la formación de los cantares de
gesta. Los romances fueron considerados origen del cantar. De lo breve a lo extenso: se
compondrían por adición. Esta teoría se refuerza a partir de 1865 por Gastón París, en cuya
tesis indica que el origen del cantar está en la unión de breves cantilenas. En 1898 rectificó y
reconoció que son anteriores los cantares a los romances.
La teoría individualista de Joseph Bédier está contra el carácter colectivo de la épica en
la que se manifiesta el espíritu nacional. Afirmaba que los cantares son obras individuales que
se escribieron mucho tiempo después de los hechos que narran. Además, hubo una
aportación muy importante y es que son obras vinculadas al estamento clerical, por lo que
hay una gran importancia de los monasterios. Su teoría es que los cantares estaban vinculados
con ritos sepulcrales y tenían un gran valor monetario y religioso al ser instrumentos
propagandísticos al servicio de los intereses monacales. Según esta teoría, los cantares se
componen tal como se conservan, y su nacimiento sería en torno a los siglos XI y XII.
Menéndez Pidal elaboró la teoría tradicionalista siguiendo el planteamiento de Milá y
Fontanals, retomados por Menéndez Pelayo. La primera versión es que el cantar es
Res
prácticamente contemporáneo a los hechos históricos que narra. Según Menéndez Pidal, los erv
orígenes de la épica habría que adelantarlos al siglo X, cuando todavía estaba la fase oral. Los
clérigos empezarían a interesarse por el género en torno a los siglos XI y XII, por lo que se pasa
de la oralidad a la escritura y el poema se convierte en una obra colectiva y anónima. Esto no
quiere decir que no haya un primer redactor, sino que también era anónimo, ya que poetiza
dominado por el común sentir de todos y entrega su creación a los cantores que la repiten y la
propagan. No tiene la menor pretensión de autoría al ser una invención literaria que no
merece renombre ni cuidado de conservación si no se expresa en latín, y porque la conciencia
de autoría es algo muy difícil de sostener en la Edad Media. En sus orígenes tendrían unos 500
o 600 versos, y no se trataba de la suma de cantilenas, sino de un procedimiento de
ampliación. Desde mediados del siglo XX, esta es la teoría más aceptada, ya que la opinión
mayoritaria es que las obras tan acabadas y extensas como el Cantar de mio Cid o la Chanson
de Roland no pueden ser primerizas y debieron construirse a partir de otras versiones previas.
Dámaso Alonso confirma esta hipótesis cuando encuentra en 1954, seis episodios de la
Chanson de Roland, una nota que se fecha en torno a 30 o 40 años antes del manuscrito del
cantar francés.

Orígenes de la épica castellana: visigodo.

Los románticos son los primeros en formular una teoría sobre la aparición de los
cantares de gesta. El origen germánico de los cantares hispánicos ha sido señalado por
Menéndez Pidal, ya que anteriormente Tácito, Amiano Marcelino y Jordanes señalaron que los
germanos memorizaban canciones que les servían de memorias y anales. Señala la existencia
de temas de los godos en la épica posterior dentro de romances, como el tema de La caída
del rey Rodrigo, el de Walther de España o de Aquitania, o el de la leyenda del héroe que libera
a los godos por el precio de un caballo. En contraposición, se argumenta que los visigodos
eran ya un pueblo romanizado, además de que el tema del caballo no es de origen germano, y
se cree que esas coincidencias tardías no deben suponer que esos sean los orígenes de
nuestra tradición épica.

Orígenes de la épica castellana: francés.

Gaston Paris y Eduardo Hinojosa son sus dos tradicionales defensores, y es que Francia Res
tuvo gran influencia en nuestra cultura, sobre todo con el chovinismo francés. El primero dice erv
que los romances son anteriores a los cantares de gesta, o quizás fragmentos desgajados de
ellos. La asonancia transitoria es uno de los argumentos que más se utilizan para justificar este
origen, y consiste en que el primer verso de una tirada suele presentar la misma asonancia que
la anterior, y algo menos común, que el último verso de una serie anticipa la rima de la
siguiente. Menéndez Pidal rechaza que en España no hubiera ningún cantar de gesta hasta que
se conoció la épica francesa. Además, los contactos efectivos con Francia se dan muy tarde,
en el siglo XI, y hasta mediados del XII no conocemos cantares franceses en España, sin
embargo, entonces ya se habían narrado las hazañas de Fernán González y otras más. Hay
también quienes piensan que la épica francesa tiene origen en la española.

Orígenes de la épica castellana: andalusí.

N
El origen arábigo-andaluz fue propuesto por el arabista Julián Ribera, con su base en las o
crónicas árabes del siglo IX. Da noticia de una serie de cantos de tema histórico y lengua árabe
llamados archuzas (poemas bélicos), además, Fernando de la Granja y José Fradejas reúnen
motivos árabes en la poesía épica castellana. Quizás no pueda deducirse la épica árabe como
origen, pero sí como influjo, ya que no es equiparable a la poesía francesa. En cambio, tiene
un carácter más realista que se parece a la épica española. Motivos y rasgos de la épica
española tienen influjo árabe:

 El apodo dignificador

 La actuación frecuente de traidores

  La mujer de alta alcurnia que consuela al cautivo

 El llanto sobre las cabezas degolladas

 La abundancia de diálogos

 La tolerancia con otras culturas y religiones

 El realismo y la historicidad de las narraciones.

Orígenes de la épica castellana: latino.
Salvador Martínez trata de demostrar la existencia de una tradición épica latina
medieval que influye en las composiciones romances. Su tesis principal es que la épica
castellana no proviene de la clásica culta, sino de la vulgar. Aunque existiese, sus restos se han
perdido, por lo que no hay documentos que certifiquen esta teoría.
Orígenes de la épica castellana: otras teorías.

Deyermond, Chaplin y Glifford ven en muchos episodios de la épica más folklore que
historicidad. También autores como Walsh señalan las similitudes con las historias religiosas y
litúrgicas medievales. Teniendo todo esto en cuenta, no puede hablarse de un origen claro,
sino de muchos influjos distintos.

Los cantares perdidos.

Debido a la oralidad, la épica castellana nos ha dejado tan solo unos 5000 versos
conservados. Solo tenemos dos poemas bien conservados, aunque incompletos: El Poema de
Mío Cid y el de las Mocedades de Rodrigo. Además de un centenar de versos del Cantar de
Roncesvalles y de una reelaboración culta del Poema de Fernán González. En Francia existieron
muchos más manuscritos porque estaban destinados a la lectura privada. También se
reconstruyeron en las crónicas, ya que los cronistas medievales contaron con la épica como
fuente para sus textos, aunque prosificada por extensa. Así, las principales fuentes para
reconstruir los cantares perdidos son la Crónica general de Alfonso X, la Crónica de Castilla, la
Crónica de los Veinte reyes y la Crónica de 1344. La más antigua es la Crónica najerense, en
latín. Desde el siglo XIV los cantares entran en decadencia por la tendencia a lo novelesco. Por
lo tanto, las crónicas del XV prescinden de lo épico.

Períodos
Cronológicamente, se suelen distinguir los siguientes períodos:

Período inicial. Siglo X-XII (1140). Abarca desde los orígenes hasta el año 1140 (Mio Cid). Los
poemas son más breves, de 500 o 600 versos (Cantar del rey Rodrigo y de la pérdida de
España, el Cantar de Fernán González, La condesa traidora y el Romanz del infant García).

Período de plenitud (1140-1236). Hasta el Chronicon mundi, los poemas se alargan, gran
influjo francés (Cantar de Mio Cid, Cantar de la mora de Zaida, el Mainete, el Bernardo del
Carpio, el de Roncesvalles y La peregrinación del rey Luis de Francia)

Período de decadencia (XIII-XV). A partir de la segunda mitad del siglo, los poemas son
prosificados en las crónicas y pierden su razón de ser, hay un momento de descomposición y
transición a nuevas normas ideológicas, compiten con el mester a “sílabas contadas” y derivan
a lo fantástico anticipando los libros de caballerías.
Ciclos de la épica castellana.
Los poemas épicos se pueden agrupar por ciclos o temáticas, y tenemos tres ciclos
fundamentales:
Ciclo de los condes de Castilla
N
Alan Deyermond ha estudiado con mayor detalle los cantares de este ciclo. Este ciclo tiene un o
importante trasfondo histórico, y se reconoce por las motivaciones históricas que encontramos
en su composición. Se confirma el vínculo de los cantares con los cultos sepulcrales e intereses
monacales. El personaje femenino tiene mucha importancia, son mujeres fuertes y esto es
algo controvertido porque las mujeres ocupaban el lugar de los hombres.
Dentro de este ciclo encontramos Los siete infantes de Lara, leyenda sobre la cual pudo haber
dos cantares y que generó todo un ciclo de romances épicos durante la Edad Media. Es uno de
los más antiguos y célebres, posiblemente del año 1000, y solo se conservan 559 versos
reconstruidos sobre Menéndez Pidal, pero podemos recuperar el contenido gracias a su
presencia en las crónicas, donde lo encontramos prosificado (Primera Crónica General). Dice
que el poema primitivo se compone a raíz de unos sucesos de fines del siglo X, ya que el dato
histórico de la obra nos sitúa en el período de la lucha civil entre el conde García Fernández y
su hijo, sublevado contra él. Otros, en lugar de historicidad ven ficción inspirada en el folklore.
Resumen de Los siete infantes de Lara. Ruy Velázquez es el señor del alfoz de Lara, y quiere
casarse con doña Lambra, pariente del conde de Castilla García Fernández (970-995), hijo de
Fernán González. Aquí se unen dos familias, los Lara y los Fernández. Lara es una rama de
menor linaje, que busca medrar, de ahí la boda con una mujer familia del conde. En las bodas,
parientes de los Lara (los siete infantes) tienen una trifulca con los Fernández, tras una
competición deportiva con halcones. Aquí hay una clara manifestación de orgullo y
superioridad de linaje de los familiares del conde con los Lara, considerados de menor rango,
por lo que doña Lambra manifiesta su burla ante los Lara. Uno de los infantes tiene un conflicto
con uno de los Fernández y lo mata accidentalmente. Como intento de conciliación, los siete
infantes son entregados como vasallos a Ruy. Tras un día donde fueron a cazar los infantes con Res
erv
halcones y entregar las piezas capturadas a doña Lambra, se ponen a bañarse junto a la
ventana de ella, lo cual ella entiende que es una provocación, así que el criado de doña Lambra
lanza un pepino lleno de sangre al bañista de los Lara, y éste lo mata. El marido, Ruy Velázquez
decide vengarse de los infantes, así que les prepara una emboscada. Ruy es amigo de
Almanzor, y pretende aliarse con él para repartirse las tierras del condado de Castilla. Envía al
padre de los infantes a un castigo con Almanzor, pero éste le perdona y lo mantiene en la
corte, donde se relaciona con una princesa mora. Por otra parte, Ruy al no conseguir la
venganza por parte de Almanzor del padre de los infantes, planea otra estrategia: enviar a los
infantes a una trampa, para luchar contra los moros. Los moros, tras una resistencia heroica de
los infantes, los matan y cortan sus cabezas. Su padre se lleva las cabezas a Castilla, y se entera
de que va a tener un hijo con la princesa mora de Almanzor. Entonces parte un anillo, le da la
mitad a la mora, y él se queda con la otra mitad, diciendo que, cuando su hijo (Mudarra)
crezca, que se reúna con él. Mudarra se hace un valeroso soldado en tierra musulmanas, y al
crecer lleva la mitad del anillo para su padre en Castilla. El padre le acepta y entonces planean
la venganza de Ruy y doña Lambra. Mudarra mata a Ruy y quema viva a doña Lambra,
vengando la muerte de sus hermanastros, los siete infantes de Lara.
Esta lucha entre dos familias, una de menor linaje y otra emparentada con los condes de
Castilla refleja las luchas de poder entre los vasallos de un mismo territorio. Al no poder
conseguir el poder por matrimonio, cuando la rama menor se incorporaba (debido al rechazo
de algunos familiares por esa unión), se buscaban otros medios de conseguirlo. Los vasallos de
Castilla pactan con los musulmanes para alcanzar el poder en Castilla, pero los pactos no
siempre se cumplen. Existe una mezcla de sangre y venganzas de hijos bastardos, lo cual hace
pensar a Pidal que esta épica es de origen godo. Otros piensan que es de influjo musulmán. El
origen godo se debe a que los germanos solían preparar venganzas de sangre muy crueles,
hay paralelos en el folclore alemán. Presuntamente, éste es el primer cantar de gesta, de ahí
que Pidal se incline por esta opción.
Las cabezas de los infantes de Lara se custodian en el monasterio de San Millán. Su veracidad
se ha puesto en duda, pues otros lugares también afirman que conservan sus cabezas. Estos
cantares pudieron componerse para animar a los peregrinos a trasladarse y hospedarse en los
monasterios, camino de Santiago. Las historias, cuanto más exóticas, más entusiasmarían a los
peregrinos, que se dejarían el dinero por el camino. La misma motivación que tuvo Berceo con
sus milagros reintroducidos.
También encontramos el Cantar de Fernán González, héroe castellano vinculado a la
historia de la fundación del reino de Castilla. Solo lo encontramos en la Crónica najerense y
en la Crónica de 1344 (Segunda Crónica General). Exaltan la figura de este conde, arquetipo
del vasallo rebelde que se enfrenta al rey de León por la independencia de Castilla. El conflicto
se resuelve por vía folklórica: vendiendo un caballo y un azor al monarca con la condición de
que el precio acordado se duplicara cada día, y al cabo del tiempo, la deuda creció tanto que
tuvo que liberar Castilla para saldarla. Es el único cantar refundido por un autor culto a
mediados del siglo XIII. Está escrito en métrica distinta y es producto de la clerecía.
La condesa traidora es un relato novelesco que difiere de la sobriedad histórica de la
época de Castilla. Está prosificado en la Primera crónica general y en la De rebus Hispaniae.
Cuenta que el conde García Fernández (el mismo que aparece como familiar de doña Lambra
en el poema de los Siete Infantes de Lara) es engañado por su mujer doña Sancha, que es
seducida por Almanzor y éste le promete ser su esposa y gobernar en Córdoba. Sancha plantea N
la muerte de su marido el conde de Castilla alimentando a su caballo con salvado en lugar de o
cebada para que esté débil. Cuando el conde va a guerrear, la caballería no le responde y
pierde la vida. Para entregar el señorío de Castilla a Almanzor, le prepara a su hijo Sancho,
heredero, un filtro venenoso, pero es advertido del peligro y obliga a su madre a beberlo. En su
memoria levanta el monasterio de San Salvador de Oña. Este relato es de invención
juglaresca, y lo único real es la rebelión de Sancho García contra su padre. Se descubrió más
tarde que en la Crónica najerense hay otra versión más próxima a los hechos, aunque Ruiz
Asensio y Chalon no creen que esa versión se ajuste a la realidad, sino que solo hay un
trasfondo histórico, que son las guerras civiles en Castilla. Su prosificación no presenta restos
de asonancia. En la última versión, García Fernández tenía dos esposas: la primera lo
abandona y se marcha con un conde francés, y cuando éste va a vengarse, conoce a la hija del
conde, doña Sancha. Se confabulan para vengarse y él decapita al conde y a su exmujer,
casándose después con doña Sancha. De ambos, nacería el futuro conde Sancho García. A
partir de aquí, se vuelve al principio. Pasan los años y Sancha se aburre del conde, por lo que
se alía con Almanzor, prepara la comida del caballo y el veneno para su hijo, pero acaba
muriendo a manos de Sancho.
Aquí se ve la doble venganza. Como la esposa Sancha sabía que su marido era un
asesino, y tendría miedo de que ella fuera la siguiente, decide pagarle con la misma moneda
cuando no se siente feliz con ese matrimonio. Las influencias germánicas en contacto con la
ruta de peregrinación seguida por los franceses son bastante claras, más el influjo árabe por el
contacto con el califato. Es posible que se dieran los tres influjos a la vez.
El poema de Fernán González se refiere al primer conde independiente de Castilla, mientras
que el de La Condesa Traidora y Los Siete Infantes de Lara se refieren al segundo conde, su
hijo. Tres poemas referidos al siglo X, aunque compuestos en diferentes fechas. Sin duda,
debieron ser los primeros cantares de gesta. ¿Por qué en Castilla? ¿Qué hay de Asturias o
León? Al parecer, la relación con Francia es muy directa. En La Condesa Traidora, el conde
castellano contrae matrimonio con una peregrina francesa que acude a la ruta de Santiago. Por
tanto, pudo haber anteriores cantares vinculados a esa ruta, pero de reyes leoneses. O incluso
alguno relacionado con Alfonso II, dado que fue el primer rey que estableció la ideología
neovisigótica, y además, tuvo tratos con Carlomagno. Bien se pudo haber hecho un cantar del
saqueo de Lisboa.
El Romanz del infant García vuelve a tratar la historia de una venganza. No quedan
restos de este poema, apenas hay una referencia prosificada en la Primera crónica
general, en el Chronicon mundi y en el De rebus Hispaniae. Menéndez Pidal afirma la
historicidad de la segunda crónica, pues los otros tienen demasiados elementos poéticos y
folklóricos. El argumento cuenta la historia del infante García, último conde de Castilla, que va
a León a casarse con la infanta doña Sancha, donde es asesinado por los cuatro enemigos de su
padre Sancho. El conde murió sin ser vengado y el pueblo castellano cantó un lance en un
poema en el que se añadía la ficticia venganza: tres de los asesinos son quemados vivos por la
justicia. La venganza contra el cuarto la realiza la prometida de la víctima, cortando las manos,
los pies y la lengua, y arrancando los ojos al asesino. No hay historicidad, pero sí trasfondo
histórico. Tiene una intención política, pues refleja cierta hostilidad hacia el rey Sancho el
Mayor de Navarra, que es a quien pasó el condado, y no hizo nada para vengar la muerte de
su pariente. La mujer interviene para vergüenza del varón, restituyendo el orden natural de
justicia.

Ciclo del Cid

En este ciclo encontramos las Mocedades de Rodrigo, un cantar conservado, aunque se

interrumpe en el verso 1164 y tiene muchas lagunas y errores. La copia es defectuosa, del siglo
XV. Su códice fue descubierto en 1844 en la Biblioteca real de París. Su título original es
“Crónica rimada de las cosas de España desde la muerte del rey don Pelayo hasta don
Fernando el Magno, y, más particularmente, de las aventuras del Cid”. Menéndez Pidal llevó a
cabo una nueva edición, Alan Deyermond escribió otra edición crítica y Juan Victorio volvió a
editar el texto. Dozy, gran medievalista francés, sostuvo que este cantar era anterior al
firmado por Per Abbat, ya que desarrolla la época juvenil del Cid. Pero un estudio muestra que
el lenguaje con que se escribe es del siglo XIV, aunque puede ser una refundición de un
poema anterior, ya que las primeras hojas están escritas en prosa y luego se pasa al verso.

El experto Amistead prueba la existencia de seis versiones más, siendo la más antigua de
mediados del XIII. El cantar aparece prosificado en la Primera crónica general y la Crónica de
los veinte reyes. Pertenece al período de decadencia épica, cuando empiezan a aparecer los Res
erv
cantares interesados en la infancia de los héroes, con motivos más novelescos. Este cantar
tiene escasa historicidad, solo hay muchas referencias geográficas a Palencia. Deyermond
sostiene que la finalidad es propagandística: devolver su antiguo esplendor a la diócesis de
Palencia.

Respecto al contenido, el cantar comienza con una reseña de la historia legendaria leonesa,
desde la muerte de don Pelayo hasta la independencia de Castilla. Comienzan las hazañas de
Rodrigo en el verso 293, es una sucesión de batallas y enfrentamientos. Primero aparece en la
corte de Castilla. Lucha contra el conde de Gormaz, padre de Jimena, que robaba ganado. Lo
mata, y Jimena pide justicia al rey, el matrimonio, y el Cid la recibe. Se casan, pero él decide no
consumar hasta lograr cinco victorias militares. Comienza la lucha contra los moros, en la que
siempre gana. Tras cada una de ellas, se hace un detallado recuento del botín obtenido. En
otro episodio, el conde Martín González de Navarra desafía al rey Fernando I por Tudela y
Calahorra, y Rodrigo se enfrenta a él y vence, y antes peregrinó a Santiago, donde se le
apareció un leproso, San Lázaro, que le auguró éxito. A partir del verso 746 se narra una
expedición castellana a Francia capitaneada por el Cid, ya que exigían a Castilla tributo
perpetuo, y vuelve a triunfar. El Cid de este cantar es fanfarrón, agresivo y belicoso. Existen
otros poemas sobre este héroe, pero no se conservan. También el Cantar de Mio Cid forma
parte de este ciclo.

Del Cantar de Sancho II encontramos referencias en la Crónica de los veinte reyes y en la

Crónica de 1344. Hay un episodio muy célebre que es la de la muerte de Fernando I de Castilla
y su testamento que divide el reino: a Sancho le da Castilla; a Alfonso, León; a García, Galicia;
Zamora a Urraca, y Toro a Elvira. Hubo un poema dedicado exclusivamente a este episodio, y
es el Cantar del rey don Fernando, prosificado en la Primera crónica general y en la
Crónica particular del Cid. La Crónica alfonsí prosifica el texto, que narra la partición del reino,
las luchas y los pormenores del cerco de Zamora por el rey Sancho. El episodio más célebre es
el de la traición de Vellido Dolfos, que mata al rey después de pasarse presuntamente a su
bando.
Ciclo carolingio

Encontramos el Cantar de Roncesvalles, y sus 100 versos son lo único que conservamos del
ciclo. Fue descubierto en 1916 en un registro de vecinos de Navarra de 1366. Dámaso Alonso
descubre en una nota emilianense que hacia el siglo XI ya se conocía la leyenda de Roldán en
España. Este y otros temas carolingios dieron lugar a algún cantar hispano. Según un estudio
de Menéndez Pidal, puede que el manuscrito se escribiera en Navarra hacia 1310 y debió
componerse antes de 1243, pero los rasgos dialectales son muy escasos. Los versos
conservados tratan de las lágrimas de Carlomagno ante los cadáveres del arzobispo Turpín y
del caballero Oliveros, con los que habla. El argumento cuenta cómo el rey francés encuentra
después a Roldán y, tras llorar su muerte, cae desmayado. El caballero Beart, duque de
Bretaña, va a socorrerlo con el duque de Aymón, que ha encontrado también el cadáver de su
hijo, Reinaldos de Montalbán. La crítica ha propuesto completar el argumento empezando con
la conquista de España por Carlomagno (excepto Zaragoza).
El Mainete es un cantar ficticio sobre las mocedades de Carlomagno, inspirado en un
cantar francés. El argumento imagina un viaje del joven Carlomagno a Toledo desterrado por
su padre, el rey Pipino. Allí tiene amoríos con Galiana, hija del rey moro, con la que se casa tras
heredar la corona. Esta es una explicación mítica de la obtención de la espada Durandarte,
obtenida tras luchar contra Bramante, líder musulmán. Combina la historia del Mainet francés
con el argumento del Cantar de la mora Zaida.
En Bernardo del Carpio aparece la leyenda de Bernardo del Carpio que, aliado con el

Res
erv
rey Marsín de Zaragoza y con los navarros, derrota a los franceses y da muerte al mítico
Roldán. Recogen este mito el Chronicon mundi, De rebus Hispaniae y la Primera crónica
general alfonsí. Hay dos versiones sobre sus orígenes según Alfonso X: una hace a Bernardo
hijo de una hermana de Alfonso II; otra, de una hermana de Carlomagno casada con Alfonso
II. En los dos casos el padre es el conde Saldaña, que está en prisión y Bernardo se esfuerza por
liberarlo, aunque solo lo consigue cuando está muerto. Bernardo es un héroe desterrado por
el rey que marcha a Francia y vuelve triunfante. Hay una motivación personal y política para
que se convierta en un vasallo rebelde, y es la disconformidad con la cesión que Alfonso II
quiere hacer a Carlomagno de España.
Poema de Mio Cid
Como lo indicado anteriormente, este cantar pertenece al ciclo del Cid, y es la obra
más importante de la épica medieval española. La única versión conocida es un manuscrito del
siglo XIV, de cuyo colofón se pueden hacer las siguientes observaciones: el término ‘escribir’
en la Edad Media no ha de asociarse con la idea de autoría, significa poner en la letra de la N
escritura (señala que lo escribió Per Abbat), por lo que Per Abbat pudo ser autor, coautor o o
copista, aún se sigue intentando identificar el autor del poema; también se le llama ‘libro’, lo
que nos da una idea de unidad estructural y argumental.
La cuestión de la datación de la obra es controvertida, pues tenemos un manuscrito del
siglo XIV donde hay una firma y un año de datación, pero encontramos controversia porque
falta una letra en números romanos. Según los paleógrafos corresponde a la letra del siglo XIV.
Menéndez Pidal apoya la teoría de los dos autores, señalando que la primera versión se hizo
poco después de la muerte del Cid, entre 1105 y 1110, y que unos 40 años después fue
ampliada por otro juglar. Ubieto quiere demostrar que el cantar es posterior a 1200, ya que
refleja muchas realidades históricas posteriores a la fecha que propone M. Pidal (citar la
ciudad de Cetina, fundada en 1154). J. Horrent conjetura una sucesión de poemas situando la
versión inicial oral de alabanza poética del Cid como héroe (Alfonso VI, 1120); la versión
primitiva (1140-1150); la versión modernizada en tiempos de Alfonso VIII, descendiente del
héroe (después de 1160), y el texto del manuscrito de Madrid en el que Pedro Abad,
amanuense, copia un códice.

El poema es un texto de gran envergadura realizado dentro de las normas de un

artificio artístico para el que es necesaria formación intelectual. Para fechar la composición
inicial hay que tener en cuenta la preeminencia del latín, propio de las obras valiosas, y que el
clérigo es el hombre conocedor de las artes liberales y posee la disciplina intelectual de ellas y
las utiliza. Además, si sabemos que entonces el escritor representa un sistema de conservación
antes que una producción original, sabemos que es un sistema que implica la participación de
la clerecía. También se manifiesta que el destino del Poema es oral, por lo que nos planteamos
si pertenecía a la juglaría o a la clerecía.

Juglaría o clerecía en el cantar

El poema épico en lengua romance está compuesto pensando en su transmisión oral

por medio del oficio del juglar. En la épica cidiana se dan cita ambas tradiciones, la de la
clerecía culta y la juglaresca lúdica y popular, por lo que nuestro único monumento épico
nacional no es representativo de una épica juglaresca pura. Hay teorías que dotan de más
peso a la juglaría y otras a la clerecía.

Autoría
 El enigma de saber de quién es un texto es una obsesión moderna. En el caso del
Cantar de Mio Cid, ya hemos visto la teoría de los dos autores de M. Pidal, al primero lo llama
“el de San Esteban de Gormaz” porque tiene localismos, y señala que el segundo es el juglar de
Res
Medinaceli, al que se deben los anacronismos y episodios ficticios. Caso González cree en la erv
teoría de las cantilenas, que dice que el poema proviene de la reelaboración de cantos breves
anteriores, lo que podría explicar las incongruencias y contradicciones que hay en el texto,
además de las distintas procedencias geográficas y cronológicas de los fragmentos. Hay una
corriente crítica que postula que el autor era alguien culto, probablemente clérigo. Russell y
Smith han demostrado que el autor alude con frecuencia a temas legales. Tiene posibles
vínculos con el monasterio de san Pedro de Cardeña, donde fue enterrado el Cid en 1102.
Ubieto piensa que el autor es Per Abbat, y que fue criado por tierras de Teruel a principios del
XIII. Niega también la existencia de un juglar de San Esteban de Gormaz. Timoteo Riaño apunta
a un clérigo de Fresno de Caraceda, cuya firma aparece en un documento notarial de 1220.
Smith cree que un abogado laico que, en un pleito de 1233 defendió los intereses del
monasterio de Santa Eugenia de Cordobilla, pudo ser el autor, ya que Lacarra demuestra que N
conoce las cuestiones jurídicas e institucionales, aunque este cree que pudo ser Per Abbat. o

¿Ficción o historia?

M. Pidal subraya la exactitud de los datos geográficos y la existencia histórica de

muchos personajes. Sin embargo, muchos han cuestionado la fidelidad histórica del texto. Leo
Spitzer considera que el Poema es más ficción que historia, y que la geografía es muy
aproximada. Deforma la historia, pero tiene un realismo total contrario al carácter fantasioso
de los poemas épicos franceses.
La fidelidad a los hechos históricos del texto es modificada por los fines del mismo. Es
obra de propaganda para alentar al combate con el musulmán. Lacarra demuestra que el
poema refleja la situación sociopolítica del reinado de Alfonso VIII, quien impulsó una
campaña contra los musulmanes.
Pero la desviación más importante no son los datos, sino la valoración general de quién
es el héroe. El Cid histórico era el representante de una clase social naciente dentro de la
nobleza, la baja nobleza de Castilla. Fue un personaje muy poderoso en la Corte y tuvo
continuos enfrentamientos con García Ordóñez. El destierro no fue por la Jura de Santa Gadea,
en realidad, hubo dos destierros: el primero por una algarada que capitaneó cuando Alfonso
VI negociaba la rendición de Toledo, y el otro cuando llamó a sus campañas en Murcia y
Andalucía y no acudió. Lacarra dice que el Cid histórico no fue leal a su rey siempre, sino un
hombre astuto, gran militar y el único capaz de contener a los almorávides. Ubieto lo llama el
“hombre de la frontera”, capaz de estar bien con cristianos y musulmanes, hábil político y
militar con pocos escrúpulos.
Contenido y estructura
El argumento consta de 3730 versos agrupados por M. Pidal en tres cantares distintos.
En el Cantar del destierro hay 1084 versos, se suplen los iniciales gracias a la Crónica de los
veinte reyes. La relación del Cid y el rey es una cuestión para el análisis. Alfonso VI destierra a
su vasallo, y este le envía regalos allanando el terreno de su perdón, que hacen ceder la ira del
rey ante la progresiva honra que gana el protagonista. El texto se estructura entre la tensión
vertical en las relaciones entre el rey y el vasallo, y la tensión horizontal en el enfrentamiento
del Cid con los “mestureros”. La cuestión de la honra es un concepto clave, pues determina la
suerte del personaje. Vossler insiste en la importancia de la honra, que resta relieve a la
interpretación patriótica y religiosa del poema. Además, se ha dicho que es antinobiliario,
pero Lacarra cree que no ataca a la nobleza entera sino a un sector, a la familia de los Beni-
Gómez, de los infantes de Carrión. A pesar de la importancia del dinero, no es un texto pro-
burgués, pero sí hay una defensa del mérito personal, la prioridad del derecho público sobre el
privado y la riqueza como un valor que permite mejorar el estatus. Esto era un modo de
visualizar la honra para el pueblo.