Acta Poética 43-2 • julio-diciembre • 2022 • 33-55

doi: 10.19130/iifl.ap.2022.2.178x270s3
recepción: 03-v-2022 / aceptación: 09-vi-2022

Circe Hernández Sautto

Universidad de las Américas Puebla
[email protected]

Manuel Quiroz y Campo Sagrado: el juego del ingenio y la agudeza

Manuel Quiroz y Campo Sagrado: The Game of Wit and Sharpness

Los poemas mudos fueron un género poético visual practi-

palabras clave:
cado en Italia, España y sus colonias durante los siglos xvii y
Poemas mudos, siglos
xvii y xviii, retórica,
xviii. Al ser textos ocasionales, presentados en certámenes
acertijos visuales, y justas poéticas, no se imprimían, sino que se realizaban de
ingenio. forma manuscrita. En el caso de la Nueva España uno de los
pocos representantes del género que ha llegado hasta ahora
es Manuel Quiroz Campo Sagrado (ca. 1751-1821). Este artícu-
lo hace una lectura de tres poemas mudos contenidos en el
manuscrito Afectos tiernos al santísimo sacramento de el Al-
tar. El documento se encuentra en la Biblioteca Franciscana
de Cholula y ha sido incluido recientemente en la bibliografía
del autor y no ha sido todavía estudiado por ningún especia-
lista. Los poemas son descritos y analizados bajo los precep-
tos de arte e ingenio, presentes en la poesía conceptual del
Barroco, aunque el caso de Campo Sagrado es especial, pues
es un representante muy tardío.

Silent poems was a visual poetic genre practiced in Italy, Spain

keywords:
Silent poems, 17th and
and their colonies during the 17th and 18th centuries. Being oc-
18th centuries, rhetoric, casional texts, presented at contests and poetry fairs, they were
visual puzzles, wit. not printed, but handwritten. In the case of New Spain, one of
the few representatives of the genre that have been reached so
far is Manuel Quiroz Campo Sagrado (ca. 1751-1821). This com-
munication makes a reading of three silent poems contained in
the manuscript Afectos tiernos al santísimo sacramento de el
Altar. The document is in the Biblioteca Franciscana (Cholula)
has recently been included in the author’s bibliography and has
not yet been studied by any specialist. The poems are described
and analyzed under the precepts of art and ingenuity, present
in conceptual baroque poetry, although the case of Campo Sa-
grado is special, since it is a late representative.
33
34
D urante el periodo barroco se escribieron múltiples tratados sobre la
agudeza del ingenio, el más difundido fue el de Baltazar Gracián, Agu-
Manuel Quiroz y Campo Sagrado: el juego del ingenio y la agudeza

deza y arte de ingenio (1648), que se centra especialmente en la agudeza

verbal. Mercedes Blanco en su artículo “El mecanismo de la ocultación”
(1988) refiere que la palabra agudeza tiene su origen “en el vocabulario de la
retórica aristotélica, y designa primero un artificio formal que impone a
la inteligencia un ejercicio gimnástico de desciframiento” (35). En cuanto
al ingenio, refiere Blanco, éste proviene del concepto, un término típica-
mente escolástico pero que se origina también del pensamiento socrático.
El concepto antecede a la agudeza; en el proceso del conocimiento es el
primero en “conceptualizar” la realidad. Designa primitivamente lo que
la inteligencia aprende o produce y que se denomina idea o pensamiento
(1988: 35). En términos retóricos el ingenio corresponde a la inventio o el
hallazgo de los temas más adecuados a la exposición, que se realiza con
prontitud y facilidad, mientras que la agudeza se puede relacionar con la
figura del retruécano entendida como reorganización de los elementos de
la frase, creación de un giro de tuerca y aportación de un nuevo significado.
En el Siglo de Oro la agudeza del ingenio creaba un placer de tipo
intelectual que se derivaba del deleite producido por la comprensión. En
•
Hernández Sautto

el siglo xvii forma y fondo no se diferenciaban, ambos elementos se fun-

dían como partes de un mismo hecho: son portadores de significado y de
placer (Rodríguez: 27). El mecanismo de la agudeza y el ingenio busca la fu-
sión de lo estético y de lo intelectual. Por ello es por lo que los autores, de
manera intencionada, presentan retos que el lector debe desentrañar. La
•

agudeza se da por partida doble en ambos extremos de la comunicación:

thema

por una parte, el ingenio del autor propone una doble significación en el
juego de decir sin decir; y por el otro, el lector agudo penetra a través de
su ingenio en este segundo sentido que ha ocultado el autor, pero con el
propósito de ser hallado.
Con la llegada de la Compañía de Jesús a la Nueva España, en los úl-
timos años del siglo xvi la formación intelectual de los jóvenes se institu-
cionalizó. Los ideales renacentistas establecían que todos debían recibir
una formación pedagógica; sin embargo, ésta variaba según el sexo y el
estado social. Los jesuitas pusieron gran empeño en “la formación de mi-
norías rectorales, que, con su ejemplo e influencia beneficiarían al resto de
la población” (Gonzalbo: 207). La organización educativa que se impartía
a los jóvenes se dividía en escuelas dirigidas a estudiantes externos y semi-
narios donde vivían los educandos. Asimismo, se ocupaban en atender a la
población ajena a sus colegios por medio de actividades como certámenes
literarios y las representaciones teatrales. Estas empresas se servían de la 35
diversión y la labor didáctica, pero sin descuidar la práctica de la devoción

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(Gonzalbo: 207). Podemos afirmar que la llegada y establecimiento de los
jesuitas en la Nueva España resolvió las necesidades formativas de la edu-
cación de los criollos. A partir de 1592, éstos contaban con una instrucción
superior humanística y filosófico-teológica que les permitía ocupar pues-
tos del máximo prestigio (Gonzalbo: 210).
Los certámenes literarios en la Nueva España formaron parte de las
celebraciones cívico-religiosas más importantes. No podían faltar en la
fiesta de Corpus Christi, la más importante de la Ciudad de México (Rubial:
25). Todos los que participan en estas justas estaban familiarizados con su
estructura: se comenzaba por la elección de un jurado cuya responsabili-
dad consistía en leer y calificar los trabajos recibidos, se nombraba tam-
bién un secretario en quien recaía la elección del tema del certamen. En los
carteles se anunciaban los géneros literarios en los que se podía participar,
entre ellos, canciones, liras, sonetos, glosas, jeroglíficos y versos latinos.1
La estética de moda en el siglo xvii especificaba que los modelos a seguir
eran “canciones —a imitación de las de Petrarca—, liras —a imitación de
las de Garcilaso—” (Gonzalo: 755), que imponían necesariamente el uso
de la agudeza y el ingenio.
Hemos mencionado que entre los géneros utilizados en los certáme-
nes se encontraban los jeroglíficos. La palabra jeroglífico es de origen grie-
go y significa “grabado sagrado”. Plotino consideraba que esta forma de
escritura visual tenía un origen divino. Los jeroglíficos son transcripciones
fonéticas que se valen de imágenes “cuyos nombres contenían algunos
sonidos semejantes a los de la palabra correspondiente a la noción que se
quería evocar” (Pascual: 130). El jeroglífico se diferencia de la palabra en
que la lengua verbal tiene una doble articulación: el significante y el signi-
ficado; mientras que esta figura visual se le presenta a la percepción y a la
mente como una única entidad. Giovanni Pozzi apunta que, si bien estos
signos de escritura se interpretan desde la óptica, la palabra se interpreta
desde lo acústico (27). Es así como los jeroglíficos representan inmediata-
mente y por lo tanto son indivisibles (Pozzi: 28).
En la cultura egipcia una de las funciones de los jeroglíficos era repre-
sentar ideas de forma ideográfica para ocultar los secretos divinos al pue-
1
Esta información se toma del “Certamen, que la Universidad de Zaragoza, propuso
a los aficionados a letras a propósito de la muerte y Exequias de su Magestad D. Felipe II”.
En Rosario Consuelo Gonzalo García, El ceremonial barroco y la poesía mural: más ejemplos
de literatura efímera.
36 blo (Pascual: 129). La idea de sentido oculto encaja muy bien en el juego
del ingenio y la agudeza que consiste en enterrar y desenterrar significa-
Manuel Quiroz y Campo Sagrado: el juego del ingenio y la agudeza

dos escondidos. Para Víctor Infantes, en Ludo ergo sum. Las literaturas grá-
ficas del juego áureo (2014), los jeroglíficos proponen un discurso icónico/
textual en el cual la imagen sustituye gráficamente a la palabra y se genera
una nueva morfosintaxis conceptual.
Un caso peculiar de jeroglífico en el contexto de la época barroca es
el poema mudo. Dado el carácter efímero de la producción de estos textos
visuales, y que no se imprimían, se conservan pocos ejemplos de poemas
mudos, aunque el género fue practicado con cierta asiduidad tanto en Ita-
lia, como en España y sus colonias. El Archivo Histórico de la Provincia del
Santo Evangelio de México, ubicado en la Biblioteca Franciscana de Cholu-
la, cuenta con uno de estos valiosos ejemplares. Se trata de Afectos tiernos
al santísimo sacramento de el Altar con fecha de 1805 cuya particularidad
radica en su disposición: una combinación de texto e imágenes parlantes.
Este manuscrito mide 22 centímetros de ancho y 30 centímetros de alto.
Está encuadernado en piel con gofrado dorado y viñetas floridas a lo largo
del lomo y en las cuatro esquinas y el centro de ambas tapas. Se compone
por 199 fojas en papel algodón, de las cuales 140 están numeradas y 59 no
•
Hernández Sautto

constan de numeración y están intercaladas en la obra. Contiene hojas de

guarda en papel decorado, hoja de respeto, portadilla, portada arquitec-
tónica y dedicatoria. Incluye letras capitulares decoradas e iluminadas y 35
hojas con dibujos, de las cuales 9 son portadillas, 7 son poemas mudos, 2
funcionan como colofón y 17 imágenes en encabezado.
•

El autor del manuscrito es Manuel Quiroz y Campo Sagrado, nacido

thema

probablemente en la Ciudad de México ca. 1751 y fallecido en 1821. Se han

hallado pocos datos sobre su persona. En 1787 se registra una denuncia
por parte de la Santa Inquisición de una comedia de su autoría titulada
El mejor triunfo del hombre es vencerse a sí mismo. En la declaración de
Quiroz ante los inquisidores, manifiesta datos generales: “[...] dijo llamar-
se don Manuel Quiroz y Campo-Sagrado, español, natural de esta ciudad
[cdmx], de estado casado, administrador de las pulquerías de don Rodrigo
Sánchez y de edad de treinta y seis años, que vive en la calle de [¿Que-
brada?]” (Terán: XX). Diez años más tarde, en una fecha imprecisa, pero
probablemente entre 1796 y 1797, Quiroz le solicita al virrey, Miguel José
de Azanza, que lo emplee en la Factoría de tabaco de Oaxaca. En el poema
Plausible encomio..., fechado en 1820, menciona el cargo que ostentaba
por esa época: visitador de la Renta del tabaco. Podemos deducir a partir
de estos datos sin temor a equivocarnos que se trata de un criollo educado
por los jesuitas. Además, como veremos a continuación, su obra creativa 37
se conceptualiza en motivos típicamente jesuitas como la fiesta de Corpus

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Christi, la Virgen de Guadalupe y su oda a la paciencia jesuana.
De la obra de Manuel Quiroz y Campo Sagrado se han identificado
cuarenta y dos textos que abarcan temas religiosos, moralizantes y polí-
tico-sociales en los géneros de poesía y teatro. Sólo veinte de sus obras
fueron impresas. Según datos recopilados por la investigadora Isabel Te-
rán, entre ellas, hay trece piezas dramáticas manuscritas —una de ellas
perdida—, dos poemarios manuscritos con imágenes; dos manuscritos
de poemas político-sociales. De temática indefinida se registra un soneto
suelto y una comedia manuscrita perdida: El mayor triunfo del hombre
es el vencerse a sí mismo, probablemente de tipo moralizante, y de la
cual se tiene, como ya se dijo, conocimiento por la denuncia de la Santa
Inquisición.
En cuanto a la producción visual existen “ocho obras [que] tienen
imágenes: tres [son] poemas jeroglíficos sueltos y cinco poemarios, fe-
chadas entre 1782 y 1816, todas apologéticas” (Terán 2016: XXV). De estas
obras con imágenes sólo se imprimieron aquellas que constaban de una
foja: un soneto fechado en 1782 sin “traducción” y dos ediciones distintas
de la descripción Elogio de nuestra Santísima Madre y Señora Virgen de Gua-
dalupe de 1784 (Terán: XXI). Sin embargo, María Isabel Terán no contempla
el manuscrito del Archivo de la biblioteca Afectos tiernos al santísimo sacra-
mento de el Altar, fechado en 1805.
Dos obras de Manuel Quiroz y Campo Sagrado, Colección de varias
poesías del arte menor y mayor en obsequio de la Purísima concepción de
nuestra señora la virgen María (1805) y La inocencia acrisolada de los pa-
cientes jesuanos (1816) “integran paratextos similares con contenidos muy
semejantes” (Terán 2016: XXXVII). Afectos tiernos contiene también estos
mismos elementos paratextuales, entre ellos letras capitulares doradas,
dedicatoria, portada, portadillas, laberintos. En cuanto a los poemas mu-
dos los tres textos utilizan las mismas formas métricas: endechas, déci-
mas, cuartetas y estribillos.2
Fernando Bouza dice que “lo manuscrito es sinónimo de una volun-
tad no difusionista” (18). Al parecer no es éste el caso de los manuscritos
de Manuel Quiroz Campo Sagrado. Hay indicios que apuntan a que sí se

2
En el XII Congreso Internacional de la Sociedad Española de Emblemática (2019),
en Vitoria, España, la doctora Isabel Terán presentó un diccionario de imágenes construido
a partir de todos los poemas visuales de Quiroz y Campo Sagrado.
38 tuvo la intención de llevar esta obra mixta —poesía con imágenes— a la
prensa, pero su gestión no fue afortunada.3
Manuel Quiroz y Campo Sagrado: el juego del ingenio y la agudeza

Afectos tiernos al santísimo sacramento de el Altar 4 está compuesto

por una serie de poemas, laberintos, calambures y poemas mudos agrupa-
dos bajo el concepto del Corpus Christi —el cuerpo de Cristo representado
en la eucaristía— como divino sacramento del altar.5 La obra se compone
por una dedicatoria, la introducción que sirve de prólogo, canto primero
en endechas amorosas, canto segundo en endechas mudas, canto tercero
en décimas de laberinto, canto cuarto en iras o sextas, canto quinto en
octavas, canto sexto en sonetos de laberinto, canto séptimo en quintillas
y el canto octavo en cuartetos endecasílabos; una alabanza al sacramento
del altar y termina con una cuarteta y estribillo mudo.
Los poemas mudos se encuentran en tres momentos: los primeros
forman el canto segundo; la segunda aparición está después del canto
tercero y la última se encuentra al final del libro. Todos ellos —endechas,
décimas, cuartetas y estribillos— están conformados por imágenes. Su fi-
nalidad primordial es dar un giro a las imágenes y explicar de modo oblicuo
un significado en modo recto: un juego de ingenio. Podemos ejemplificarlo
con la empresa, en la cual una imagen, acompañada en algunas ocasiones
•
Hernández Sautto

de un lema, encierra un significado oculto pero descifrable para los sapien-

tes. Se demuestra así un juego de ingenio y gran esfuerzo intelectual tan-
to en su desciframiento como en su producción. De forma autónoma, sin
apoyo visual, la poesía de ingenio utiliza una retórica oblicua, que apela a
la imagen que construye la mente por intermedio de la palabra. Ricardo
•

Pérez Martínez se refiere a la retórica oblicua como el “carácter visual de

thema

la retórica poética del concepto” (2018: 34). En el caso de los poemas que
mezclan la imagen con la palabra, la poesía como concepto mental se une
a la pintura como concepto material: “los oídos de la Pintura son los ojos

3
Se consideraba una empresa difícil llevar a la prensa las imágenes de los versos
mudos pero se cuentan con pliegos sueltos impresos de su autoría. Además, generalmente
las dedicatorias van dirigidas a los mecenas en busca de la impresión del manuscrito.
4
El texto completo se encuentra en la colección digital del Archivo Histórico de la
Provincia del Santo Evangelio de México. Biblioteca Franciscana, Dirección de Bibliotecas,
Universidad de las Américas Puebla. http://catarina.udlap.mx/xmLibris/projects/bibliote-
ca_franciscana/book?key=book_1c6c97.xml
5
No es posible identificar si esta producción se dio a partir de algún certamen poé-
tico, pero no se descarta la posibilidad de hallar algún indicio histórico que confirme esta
hipótesis. Puede ser también que tome como modelo las justas para producir —fuera del
contexto histórico— una producción que reproduzca los cuadernillos presentados un siglo
antes para estas fiestas.
de la Poesía y viceversa: un poema mental toma forma de una pintura sen- 39
sorial, y una pintura sensorial en un poema mental” (Pérez: 32).

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A continuación, algunos ejemplos tomados de Afectos tiernos al san-
tísimo sacramento de el Altar.

Canto segundo en endechas mudas

Figura 1 (ver anexo)6

Algunas imágenes son directamente referenciales y no requieren interpre-

tación. Así sucede en las tres líneas inferiores que nos presentan una suce-
sión de objetos y figuras altamente referenciales como los ángeles identi-
ficados por las alas, los santos reconocibles por elementos iconográficos
característicos, y los hombres que visten ropas civiles. Lo mismo sucede
en las dos líneas sucesivas con “cielo, sol, luna, estrellas / árboles, plantas,
flores”. El único objeto que conlleva cierta dificultad en la decodificación
verbal es “plantas”, representado aquí no por plantas sino por semillas.
Probablemente la asociación que busca aquí el autor es el de la semilla con
el verbo plantar.
Las imágenes de la parte superior, en cambio, no pueden ser separa-
das de la interpretación jeroglífica, pues sin ella resultaría imposible enten-
der el significado. En la primera línea la primera figura representa un ala y la
segunda la vena metacarpial dorsal de la mano izquierda. Una vez decodifi-
cadas las imágenes, traducidas a sus correspondientes verbales con las pa-
labras “ala” y “vena”, se presenta un nuevo desafío que consiste en agru-
par de distintas formas las sílabas de los dos términos para crear nuevas
palabras. Así “Ala vena”, se reagrupa como “alaben a”. Este recurso que
permite la homonimia se conoce en retórica como calambur. Idéntica figu-
ra retórica se utiliza abajo, en el segundo verso. La segunda imagen repre-
senta un perro faldero que el lector bien podría confundir con un borrego,
mientras que la imagen subsecuente nos presenta un monte con querubi-
nes y el sol. La primera se debe traducir verbalmente a la palabra “can”, y la
segunda a “Sion”. La repetición de la imagen significa el plural: “can” “Sio-
nes”, y se convierte así en “canciones”. En el tercer verso nos topamos con
un nuevo calambur: “Ala” y el número “dos”. Si aquí transformamos las
palabras en las dos sílabas de un nuevo vocablo el resultado es “alados”.

6
[N. del E. Para la apreciación del material gráfico se ha colocado en un anexo, al
final de este artículo].
40 Figura 2 (ver anexo)
Manuel Quiroz y Campo Sagrado: el juego del ingenio y la agudeza

En esta segunda hoja, los cuatro primeros versos conservan la sucesión

de términos. La dificultad radica en la última imagen del primer verso: las
abejas carecen de toda indicación para reconocerlas y no confundirlas, por
ejemplo, con moscas. Aun así, el lector cultivado podría apelar no a la re-
presentación directa, sino a la emblemática donde las abejas simbolizan
el trabajo intenso. El último verso es un ejemplo de cómo el autor pone
en virtud del ingenio y la agudeza toda una maquinaria interpretativa. La
primera imagen representa a la Fe, una de las tres virtudes teologales,
acompañada por sus atributos símbolos, el cáliz que refiere a la eucaristía,
la cruz que representa al cristianismo, y la venda que significa que la fe es
ciega. La segunda imagen es unos de los símbolos más difundidos de la
heráldica: la flor de lis. Una vez decodificadas correctamente ambas imá-
genes queda reordenar con ingenio calamburesco los dos vocablos y así
“Fe” y “lises” deviene en “felices”.

Figura 3 (ver anexo)

•
Hernández Sautto

Ya una vez familiarizados con las convenciones de la gramática visual del

autor podemos interpretar que las dos cruces significan un vocablo plural.
El dibujo representa un ara, sinónimo culto de altar o mesa consagrada. La
elección de la cruz de Malta —de cuatro brazos iguales, más ensanchados
•

en los extremos que en el cruce, y limitados por una línea recta— en color
thema

negro representa a la orden de San Juan de Jerusalén, conocidos también

como hospitalarios, o se puede relacionar con la orden templaria defenso-
ra de la orden cristiana durante las cruzadas. Sin la cruz el dibujo se leería
como una losa o piedra. Sin embargo, en este mismo verso, observamos
guiños lúdicos no sólo por incluir un juego popular sino por la misma com-
posición: al lado del dios romano Amor, está una col y un tablero de la oca
para formar la palabra “col/oca”.
En el siguiente verso la preposición “de” unida al artículo “los” es
homónima al nombre de la isla griega de Delos, famosa porque ahí se
encontraba el oráculo del mismo nombre. El fuego que rodea al templo
podría simbolizar que se trata de un lugar sagrado. Y era prácticamente
común para la cultura griega tener una llama eterna en el centro de las po-
lis, en los templos y transportar el fuego cuando se colonizaba una nueva
ciudad.
 El valor icónico de las primeras imágenes del tercer verso es cuestio- 41
nable pues es difícil pensar que evocaran la palabra deseada: “puestos”

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y no una escena de mercado. A continuación, la representación de “ala”
“red” y “onda” nos da, dividido el primer término y unidos el segundo y el
tercero, “a la redonda”.

Figura 4 (ver anexo)

La cuarta y última foja consta de ocho versos. Encontramos juegos verba-

les semejantes que parten de la decodificación de las imágenes. El cuarto
objeto del primer verso es una olla, al parecer de barro que equivale a “hoy
a”. Aquí no hay homonimia, el sonido de la “y” de “hoy” no equivale al de
la “ll” de “olla”, pero sí paronimia, recurso que el calambur igualmente
admite. Junto a ésta aparece un dado, instrumento de juego que se con-
vierte en un vocablo homónimo al participio del verbo “dar”.
En el cuarto verso tenemos dos cruces rojas, ambas de Calatrava —
también conocidas como de Santiago— en diferentes versiones: la prime-
ra con terminación en espada y la segunda simétrica en los cuatro lados.
Se aprecia el ingenio del autor por variar el motivo, pero al mismo tiempo,
el lector podría caer en algún abismo interpretativo al intentar descifrar el
significado de la variación. Luego, un león seguido de dos letras “e”. De
acuerdo con las convenciones establecidas anteriormente le hubiera bas-
tado repetir la figura del león, pero el autor no parece resistir a la tentación
de introducir un nuevo juego retórico, y la doble “e” forma un interesan-
te híbrido, donde la palabra se forma simultáneamente con una imagen
y una letra. En el sexto verso las imágenes-palabras que representan un
“par” —de medias— junto a “amas”, en el entendido de criada, señora, o
nodriza componen “para más”. En el siguiente verso se representa un par
de crismones, Cristo representado en un monograma compuesto por las
letras griegas X y P además del Alfa y el Omega, para “divas”, con signifi-
cado de “deidad”. Afortunadamente para los lectores, el autor incluye la
explicación a sus mudas.
Analicemos ahora las décimas mudas que suceden a los laberintos
presentes en el texto. En esta segunda presentación de jeroglíficos la lec-
tura se facilitará pues contamos ya con el antecedente de las endechas.
Encontramos la repetición de la imagen para representar los plurales. Pero
se presenta en el primer verso de la segunda estrofa la unión de la letra
“A” junto al dado para componer el rebus. El ingenio en estos versos ra-
42 dica en el tercer verso de la segunda estrofa donde la carta del “as” se
acompaña por el hilo, o collar, de perlas para formar “asilo”.
Manuel Quiroz y Campo Sagrado: el juego del ingenio y la agudeza

Figuras 5-11 (ver anexo)

A lo largo de este artículo hemos podido observar ejemplos atemporales

del juego barroco. A principios del siglo xix la retórica ha cambiado. Los
aires políticos y culturales toman rumbos más nacionalistas que los alejan
de la madre patria. Los jesuitas han sido expulsados de la Nueva España y
el arte efímero dejó de estar en boga. Para Mercedes Blanco (1992) el inge-
nio se construye por los poderes inventivos del sujeto para producir o en-
gendrar un lenguaje más interesado en crear placer y admiración. A partir
de esta reflexión podemos concluir entonces que el ingenio se manifiesta
a través del intelecto, pero únicamente con el ingenio, la producción artís-
tica quedaría insípida. Entonces, para generar con el ingenio una distinción
se requiere de la agudeza. Afectos tiernos al santísimo sacramento de el
Altar, como pudimos observar, presenta tanto ingenio como agudeza.
•
Hernández Sautto

bibliografía

Blanco, Mercedes. “El mecanismo de la ocultación”, en Criticón (Toulou-

•

se) 43 (1988): 13-36.

thema

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Acta Poética • 43-2 • julio-diciembre • 2022 •33-55 • doi: 10.19130/iifl.ap.2022.2.178x270s3

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Universidad Nacional Autónoma de México, 2018.
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cencia acrisolada de los pacientes jesuanos. Zacatecas: Universidad Au-
tónoma de Zacatecas, 2016.

Circe Hernández Sautto

Doctora en Historia de la Escritura Femenina por la Universidad de Roma “La Sa-

pienza”, maestra en Literatura Mexicana por la Benemérita Universidad Autóno-
ma de Puebla y licenciada en Literatura por la Universidad de las Américas Pue-
bla. Actualmente, es profesora en el área de primera lengua y coordinadora de la
Biblioteca Franciscana de Cholula. Coordina la colección Biblioteca Antigua de la
Editorial udlap.
44
Manuel Quiroz y Campo Sagrado: el juego del ingenio y la agudeza
•
Hernández Sautto
thema •

Anexo7

7
Las siguientes imágenes pertenecen al Archivo Histórico de la Provincia del Santo
Evangelio de México. Biblioteca Franciscana, Dirección de Bibliotecas, Universidad de las
Américas Puebla y han sido cedidas para su publicación en este número de Acta Poética.
 1 45

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FIGURA 1

A/la/ven/a Jesús,
Dulces can/siones
De ala/dos querubines,
Ángeles, santos, hombres:
Cielo, sol, luna, estrellas,
Árboles, plantas, flores,
46
Manuel Quiroz y Campo Sagrado: el juego del ingenio y la agudeza

FIGURA 2
thema •
Hernández Sautto
•

Peses, aves, abejas,

Jardines, fuentes, montes,
Agua, aire, tierra, fuego
Esferas, nubes, torres.
Fieles las almas Santas
Fe/lices corazones;
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FIGURA 3

Aras, amor, col/oca

De los puros amores:
Puestos, al/a, red/onda,
Esfera, de/dos, soles:
Arca, nave custodia;
Puntos, admiraciones:
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Manuel Quiroz y Campo Sagrado: el juego del ingenio y la agudeza

FIGURA 4
thema •
Hernández Sautto
•

La fe ciega oll/a dado

A/la forma, blasones,
Las espigas, racimos
Calices, cruces, león/es
Monumento a/la iglesia
Par/amás resplandores,
Porta/les, divas, luces,
Muestra la fe, faroles
 FIGURA 5

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thema • Hernández Sautto • Manuel Quiroz y Campo Sagrado: el juego del ingenio y la agudeza

FIGURA 6
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FIGURA 7

La mesa muestra Jesús

espigas, racimos, vino
a/las almas fiel camino
escalas hasta la cruz
la fe peregrina luz.
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Manuel Quiroz y Campo Sagrado: el juego del ingenio y la agudeza

FIGURA 8
thema •
Hernández Sautto
•

Bajo la bandera a dado

a/las potencias dechado
as/hilo, custodia puerto
corona, columna, huerto
hi/el fiel cordero cayado
 FIGURA 9

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Manuel Quiroz y Campo Sagrado: el juego del ingenio y la agudeza

FIGURA 10
thema •
Hernández Sautto
•

La fe ciega corona,
las fieles almas
hi/los as/hilos muestra
fuentes de gracia.
La fama can/te
portales maravillas
dulces compases.
 FIGURA 11

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