GG GUÍAS

A
PVY PARA VER Y
ANALIZAR

El piano
(The Piano)
Jane Campion
(1993)

*****

Teresa Sorolla-Romero

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 A Fernando Romero Velasco,
amante incansable de la música clásica

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 Índice
1. Ficha técnica y artística ..................................................................... 7
2. Introducción ........................................................................................ 8
2.1. El piano desde su época .......................................................... 9
2.2. El piano en la obra de Jane Campion ................................. 19
3. Sinopsis argumental ........................................................................ 23
4. Estructura del filme.......................................................................... 24
5. Análisis textual.................................................................................. 28
5.1. Presentación, elipsis y desembarco.................................... 28
5.2. El miriñaque como refugio ................................................... 33
5.3. La fotografía como espejo y el vestido de novia vacío... 35
5.4. Un piano en la playa .............................................................. 45
5.5. La melancolía .......................................................................... 48
5.6. Caperucita roja, el espía y el perro...................................... 53
5.7. El trato y sus consecuencias ................................................. 56
5.8. Las alas de ángel se manchan de sangre .......................... 64
5.9. El naufragio del piano ........................................................... 84
6. Recursos expresivos y narrativos .................................................. 90
6.1. Dirección de fotografía ......................................................... 90
6.1.1. Iluminación ................................................................. 90
6.1.2. Intertextualidades compositivas ............................ 93
6.2. Dirección artística................................................................... 99
6.2.1. Vestuario ...................................................................... 99
6.2.2. Maquillaje ................................................................. 106
6.2.3. Decorados ................................................................ 108
6.3. Música.................................................................................... 114
6.4. Montaje ................................................................................. 123
6.5. Otros recursos narrativos ................................................... 126
7. Interpretaciones de El piano ....................................................... 127
7.1. Interpretaciones previas .................................................... 127
7.1.1. Masculinidades confrontadas .............................. 128
7.1.2. Maoríes con sombrero de copa ........................... 132
7.1.3. Silencios femeninos ............................................... 133

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 6 Guía para ver y analizar

7.2. Interpretación propia: la mirada romántica .................. 136

8. Equipo de producción y artístico ............................................... 141
8.1. Jane Campion ...................................................................... 141
8.2. Jan Chapman ....................................................................... 142
8.2. Michael Nymann ................................................................. 142
8.3. Veronika Jenet ..................................................................... 143
8.4. Stuard Dryburgh.................................................................. 143
8.5. Janet Patterson .................................................................... 143
8.6. Holly Hunter ......................................................................... 144
8.7. Anna Paquin ......................................................................... 145
8.8. Harvey Keitel ........................................................................ 145
8.9. Sam Neill ............................................................................... 147
9. Bibliografía ..................................................................................... 148

Guías para ver y analizar..................................................................... 155

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 El piano 7

1. Ficha técnica y artística

Título original: The Piano
Año de producción: 1993
Duración: 120 minutos
Nacionalidad: Australia / Nueva Zelanda / Francia
Dirección: Jane Campion
Guion: Jane Campion
Productora: Jan Chapman
Productor ejecutivo: Alain Depardieu
Director de fotografía: Stuard Dryburgh
Diseñadora de vestuario: Janet Patterson
Composición musical: Michael Nymann
Montadora: Veronika Jenet
Diseño de producción: Andrew McAlpine
Dirección de arte: Gregory P. Keen
Efectos visuales: Roger Cowland
Fecha de estreno: 17 de diciembre de 1993 (España)
Reparto principal
Holly Hunter: Ada
Anna Paquin: Flora
Harvey Keitel: George Baines
Sam Neill: Alisdair Stewart
Kerry Walker: Morag
Geneviève Lemon: Nessie
Tungia Baker: Hira
IanMune: Reverendo
Bruce Allpress: Afinador de piano

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 8 Guía para ver y analizar

2. Introducción
Enrocado bajo las profundidades oceánicas reposa un piano destarta-
lado, firmemente sumergido entre el vaivén de las algas y peces que lo
circundan. Atado a él se mecen, tendiendo hacia la superficie, los abul-
tados ropajes victorianos que encubren un cuerpo femenino presunta-
mente inerte, que se balancea en vertical. El azul oceánico lo invade todo
desdibujando los elementos, que van quedando lejos progresivamente,
hasta que la última imagen de El piano funde a negro, acompañada de la
locución de unas palabras –significativamente, versos–: “Hay un silencio
donde nunca ha habido sonido / Hay un silencio donde no puede haber
sonido / En la fría tumba –bajo el profundo, profundo mar”1. Ese último
plano desencadena una imagen terriblemente poética que se emplaza
en la imaginación más íntima de Ada, quien, habiendo desestimado una
tentativa de suicidio, se imagina muerta. Si el filme se abre con un plano
subjetivo de la protagonista, cuyos dedos entorpecen durante los prime-
ros segundos la visibilidad y orientación del espectador, la última vuelve
para desestabilizarlo desde una paradójica y oscura calma. El relato de
El piano es indesligable del punto de vista de Ada. La puesta en valor
de su subjetividad e introspección y un cierto oscurantismo románti-
co lo impregnan y dan razón de la oscilación discursiva entre un ensi-
mismamiento plácido, autoconsciente, y poderosas sacudidas visuales,
musicales y rítmicas– paralelas a las convulsiones que van sucediendo
en la vida de los personajes–. La contraposición entre estas últimas y el
inquietante sosiego previo constituye una decisión estética constante.
Un ejemplo de su materialización puede hallarse en la dialéctica entre
el mutismo de Ada y la potencia de la banda sonora. El relato reclama
el poder del silencio estableciendo una rima consigo mismo entre el
inicio, cuando Ada confiesa que no sabe por qué no habla desde niña,
y los versos finales. Sin embargo, el sentir de ella respecto a su mudez,
declarando que no se considera silente debido a su piano, obtiene su
reflejo en el discurso, que significa exprimiendo la potencia del lengua-
je cinematográfico y guiando poéticamente su lectura. La narrativa de
El piano es una narrativa del susurro, que se torna repentinamente en

1 Adaptación en la versión doblada al castellano de la edición española de los versos

ingleses originales de Thomas Hood (1799-1845): “There is a silence where hath
been no sound / There is a silence where no sound may be / In the cold grave –under
the deep deep sea” (Marsh, 1995: 179).

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ahogo. En este estudio2 nos proponemos desentrañar los códigos –los
circunloquios, las sutilezas, las rimas, los golpes súbitos– gestados en el
seno de un relato preñado de referentes estéticos, pictóricos, fotográficos
y literarios que permiten a Jane Campion repensar la época victoriana
desde la contemporaneidad.

2.1. El piano desde su época

El piano no presenta indicaciones explícitas sobre la fecha concreta
en que se desarrolla el argumento –rótulos sobre la imagen, inscrip-
ciones sobre objetos diegéticos o menciones por parte de los persona-
jes–, ni tampoco sobre el lugar exacto en que acontece el grueso de la
acción dentro de Nueva Zelanda, después de la partida de las mujeres
desde Escocia, y antes de su traslado final a Nelson. Sin embargo, el
vestuario y la caracterización de los personajes permiten circunscribir
el film en las décadas centrales del siglo XIX, cuando “los vestidos […]
se ensanchan hasta el apogeo miriñaques” (Kniebiehler, 1993: 322)
y las mujeres se recogen el cabello tras la nuca, dividiéndolo en dos
mitades simétricas que bordean las sienes y las orejas, como muestran
los retratos de la reina Victoria del Reino Unido. De este modo, el relato
inscribe su tiempo en la primera mitad de la que ha pasado a la historia
británica como “era victoriana”, que abarca el longevo reinado de la
monarca, comprendido entre 1837 y 1901. El filme constituye, así, lo
que la academia ha bautizado como ficción neo-victoriana. Tales obras
cinematográficas y televisivas abarcan, por un lado, las cuantiosas
adaptaciones de obras escritas por autores victorianos, de los cuales
mencionamos solamente algunos de los nombres más conocidos,
como Emily y Charlotte Brontë, Elizabeth Gaskell, Charles Dickens,
Nathaniel Hawthorne, Lewis Carroll, George Eliot, Thomas Hardy, Henry
James, Arthur Conan Doyle, Robert Louis Stevenson o Bram Stoker.
Por otro lado, se encuentran las adaptaciones de obras literarias ya

2 El presente trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto de investigación

“Análisis de identidades discursivas en la era de la posverdad. Generación de
contenidos audiovisuales para una Educomunicación crítica (AIDEP)” (código
18I390.01/1), bajo la dirección de Javier Marzal Felici, financiado por la Universitat
Jaume I, a través de la convocatoria competitiva de proyectos de investigación de
la UJI, para el periodo 2019-2021.

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 10 Guía para ver y analizar

concebidas en el siglo XX o XXI como neo-victorianas, como La mujer

del teniente francés (The French Lieutenant Woman, Karel Reisz, 1981),
Mary Reilly (Stephen Frears, 1996), Oscar y Lucinda (Oscar and Lucinda,
1997), Wide Sargasso Sea (Brendan Maher, 2006), Affinity (Tim Fywell,
2008), Los misteriosos asesinatos de Limehouse (The Limehouse Golem,
Juan Carlos Medina, 2016), Mi prima Rachel (My Cousin Rachel, Roger
Michell, 2017) o La reina Victoria y Abdul (Victoria & Abdul, Stephen
Frears, 2017). A todas ellas se añaden filmes cuyos guiones son origi-
nales y no adaptaciones, como El piano, Su majestad Mrs. Brown (John
Madden, 1997), The Governess (Sandra Goldbacher, 1998), La novia
cadáver (Corpse Bride, Tim Burton, Mike Johnson, 2005), La reina Victoria
(The Young Victoria, Jean-Marc Vallée, 2009), Mr. Turner (Mike Leigh,
2014), Eadweard (Kyle Rideout, 2015) o La cumbre escarlata (Crimson
Peak, Guillermo del Toro, 2015).
Las investigaciones que han dado lugar al campo específico de los
Neo-Victorian Studies nacen del interés en el periodo victoriano, o más
bien en sus huellas materiales –arquitectónicas, por ejemplo–, surgido
en el Reino Unido en la década de 1960 y que se ha extendido en las
últimas décadas a otras vertientes, como el arte –por ejemplo, con el
rescate del Prerrafaelismo–, el diseño, la moda e incluso el discurso
político. En este apartado procuraremos llevar a cabo una mínima
contextualización del momento histórico aproximado en que se sitúa
el relato, atendiendo particularmente a aspectos que condicionan el
devenir de las protagonistas. Se trata, necesariamente, de un acerca-
miento limitado a una época tremendamente compleja y en constante
ebullición en la que, a base de conquistas y pérdidas de derechos polí-
ticos y sociales, se gestan las sociedades contemporáneas occidentales.
El Reino Unido, en virtud de su insularidad y de contar con la monar-
quía parlamentaria como forma de gobierno previa al estallido de la Re-
volución Francesa y las posteriores guerras napoleónicas, se vería menos
afectado que el continente por la Restauración, las fronteras pactadas
en el Congreso de Viena y las posteriores oleadas revolucionarias, cuya
resaca reivindicativa llegaría, por ejemplo, bajo la forma del Cartismo.
Las sucesivas Reform Acts que tendrían lugar desde 1832 hasta 1928 irían
regulando paulatinamente las demandas de ampliación del sufragio y
ajustando la representación, introduciendo el voto secreto, equiparando
el voto rural y urbano y anulando el requisito de propiedad para ejer-

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cerlo. La Reform Act 1918 contemplaba el sufragio universal masculino,
así como un sufragio femenino limitado que no alcanzaría la igualdad
con el anterior hasta 1928. Sin embargo, la Inglaterra victoriana experi-
mentaría las sacudidas de la Revolución Industrial, tanto en su vertiente
aceleradora de las comunicaciones y el transporte como en sus conse-
cuencias más miserables, condensadas en la pobreza de la clase obrera
hacinada en los núcleos urbanos, la contaminación de las ciudades y la
persistencia de hambrunas irresueltas a pesar del progreso tecnológico,
como la devastadora Gran Hambruna Irlandesa de mediados de siglo. La
politización de la clase obrera y el asociacionismo nacido de su precarie-
dad es consustancial a la flexibilidad del sistema parlamentario, pues la
burguesía asentada como parte de la clase política dominante teme el
recién nacido socialismo y la revolución.
El monólogo interior de un personaje de La saga de los Forsyte –del
escritor John Galsworthy, galardonado con el premio Nobel en 1932–,
que asiste al cortejo fúnebre de la reina Victoria, resume elocuente-
mente el asombro con que la propia sociedad victoriana asiste a cómo,
en cuestión de dos generaciones, se ha transformado la forma en que
las personas viajan, consumen, se comunican, tratan con la enferme-
dad o la comida con una velocidad inimaginable hasta entonces:
En 1837, cuando la reina Victoria subió al trono […] Aún rodaban las dili-
gencias, los hombres usaban chorreras, se afeitaban el labio superior y comían
las ostras directamente de los barriles, los lacayos de librea viajaban en la
parte de atrás de los carruajes, las mujeres exclamaban con afectación y no
poseían bienes, en el país había buena educación y pocilgas para los indigen-
tes, se ahorcaba a los pobres diablos por cometer delitos de poca monta y
Dickens empezaba a escribir. Casi habían transcurrido dos generaciones desde
entonces, con sus vapores, ferrocarriles, telégrafos, bicicletas, luz eléctrica,
teléfonos y ahora, aquellos modernos automóviles […] los hombres se habían
convertido en primos del mono.

Poliédrica como cualquier otro tiempo, la misma época que se

vanagloriaba de los avances científicos y médicos, que convertía la
educación básica en obligatoria –multiplicando exponencialmente el
número de personas que podían leer y escribir– y exponía con orgullo
todo tipo de novedades en las exposiciones universales, reaccionó con
virulencia a las teorías darwinistas que amenazaban principios reli-
giosos básicos, y se opuso férreamente a los movimientos sufragistas,
estigmatizando particularmente los femeninos.

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 12 Guía para ver y analizar

Desde que, a partir del siglo XVIII, la Corona Británica agrupara no

solamente los territorios de Inglaterra, Gales y Escocia, sino también Ir-
landa, Jamaica, Barbados, las Islas de Barlovento, las colonias norteame-
ricanas y las más recientes africanas, indias, australianas y neozelandesas,
la propaganda imperialista fundada en los mitos de la supremacía co-
mercial e invencibilidad marítima propugnaba la idea de que el Imperio
Británico suponía una entidad que era, ante todo, protestante, comercial,
marítima y libre (Armitage, 2004; Doyle, 2018). Resaltando la supuesta
libertad ofrecida desde las instituciones parlamentarias, la seguridad de
los derechos de propiedad privada y el dominio de la ley en las colonias,
la propaganda se esforzaba en vender la compatibilidad de la demo-
cracia y el imperio, ignorando abiertamente los conflictos coloniales en
beneficio de los “asuntos domésticos” (Doyle, 2018).
La rivalidad imperial y los intereses privados coloniales precipitaron
la adquisición formal de Nueva Zelanda –el destino de Ada y Flora en
el filme– en 1840, que fue sellada con el Tratado de Waitangi, firmado
por representantes de la Corona Británica y alrededor de 500 jefes
maoríes. Estos aceptaban la soberanía británica a cambio de auto-
nomía para regular sus propios asuntos, la ciudadanía para colonos e
indígenas y el convencimiento de que la Corona regularía las ventas
de tierra y los asentamientos y contribuiría a la paz entre tribus. Desde
la perspectiva británica, el tratado otorgaba al gobierno británico una
considerable autoridad que le permitía extender su dominio sobre
Nueva Zelanda. Algunas investigaciones historiográficas defienden
que las transacciones derivadas del tratado eran conducidas desde
la normativa occidental y, puesto que los maoríes habitaban la tierra
como un espacio común, no comprendieron que al tratar con los otros
la estaban vendiendo. Invariablemente, cuando el comprador llegaba
para tomar posesión de la misma, los indígenas rechazaban el supues-
to acuerdo (Doyle, 2018: 112). La autoridad compartida que esperaban
los jefes maoríes no llegó a materializarse pese a las renegociaciones
posteriores, y la conflictividad entre ambas partes empeoró con las
crecientes pérdidas de tierra de los indígenas, avaladas por el gobierno
británico, dando lugar a las Guerras de las Tierras de Nueva Zelanda,
Guerras de Nueva Zelanda o Guerras Maoríes (1843-1848, 1860-1862,
1863-1872). Entre otros factores, la inversión de la hegemonía de-
mográfica a favor de los inmigrantes británicos y sus descendientes
–pakeha–, que duraría desde 1870 hasta 1970 (Pool, Arunachalam y

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Sceats, 2007) contribuye a ilustrar la pérdida de poder de la población
originaria de la isla, hasta tal punto que en 1900 los primeros consti-
tuían aproximadamente un millón, mientras que la población maorí
había descendido hasta los 40.000 habitantes (Doyle, 2018).
Con todo, Nueva Zelanda era propuesta en la propaganda oficial
como una colonia justa, una tierra de igualdad de oportunidades para
“inmigrantes superiores” que trabajaran duro (Doyle, 2018: 228). Aun-
que la clase que controlaba la política económica regulaba, de facto,
la “igualdad de oportunidades”, ciertas medidas de bienestar social,
como pensiones y regulación de fábricas, el voto femenino, un reparto
de la riqueza relativamente más equitativo que el de otras partes del
imperio y la protección intervencionista del estado, proveyeron de
algo de fondo a la idea utópica de la colonia. La imagen idealizada se
reforzó todavía más bajo el gobierno liberal de final de siglo, cuyas po-
líticas progresistas la convirtieron en una suerte de célebre “laboratorio
social” (Doyle, 2018: 228).
Comprender el viaje de Ada hasta las antípodas, su matrimonio con
un hombre que, a todas luces, le desagrada, y su cesión ante el chantaje
sexual de otro hombre que la disgusta profundamente implica aten-
der, de nuevo de forma irremediablemente general, a la situación de la
mujer, principalmente europea, en el centro de un siglo que emplaza
su consideración jurídica “entre los locos y los menores” (Arnaud-Duc,
1993: 108), para terminar dando lugar al nacimiento del feminismo como
movimiento reivindicativo organizado, por lo menos en su vertiente su-
fragista. La conocida como moral victoriana condensa en mayor medida
los valores protestantes del príncipe Alberto, esposo de la reina Victoria,
que los de la propia reina que da nombre al periodo, tales como la ética
del esfuerzo en el trabajo, la conciencia del deber, el orgullo cívico, la
solemnidad en sus propósitos, la austeridad o una intachable rectitud
moral. A resultas, en parte, de ese puritanismo que rechaza los excesos
prerrevolucionarios y divide los espacios sociales en las esferas pública
y doméstica, a mediados del siglo XIX la sociedad victoriana espera de
una mujer que habite en la segunda de ambas, cuidando de los hijos y
asuntos domésticos, saliendo de ella únicamente para dedicarse a cues-
tiones religiosas y al ejercicio de la caridad.
Económicamente dependientes por completo del marido, las mujeres
casadas se encuentran sujetas a leyes que las subordinan al mismo en lo

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 14 Guía para ver y analizar

relativo a sus propiedades, los derechos sobre sus hijos y sus deberes en
el matrimonio (Grimshaw, 1987: 15). Puesto que Ada termina trabajando
como profesora de piano, conviene matizar que dedicarse profesional-
mente a la educación como institutrices es uno de los pocos empleos
considerados respetables para las mujeres solteras –una extensión, al fin
y al cabo, de sus capacidades como madres potenciales, del mismo modo
que trabajar como empleadas domésticas o costureras–. Por otro lado, en
los hogares burgueses que cuentan con piano, es común que las jóvenes
aprendan a tocarlo con fines meramente lúdicos (Simonton, 2006).
Ada, ofrecida en matrimonio por su padre, como era habitual (junto
con el hermano o algún otro pariente), asiste, a mediados del siglo
XIX, a una época en que “el carácter de mercancía del amor no se ha-
bía mostrado hasta el momento con tanta pureza” (Fuchs, 1996: 188).
Resultan ilustrativos al respecto los anuncios anónimos en la prensa
europea decimonónica que recopila Fuchs, entre los que figuran pro-
puestas que implican el traslado de la novia a otros países, y que bien
podrían sostener la premisa inicial de El piano. En cualquier caso, el
relato calla la forma en que el padre y el marido de Ada entran en
contacto para sellar el acuerdo.
Reformulando las palabras que escribiera el jurista William Blacks-
tone todavía en el siglo XVIII, marido y esposa son una persona ante
la ley, y esa persona es el marido. La importancia que la sociedad bur-
guesa decimonónica otorga a la familia como mecanismo regulador
del orden social subyuga legalmente a la mujer a la autoridad del ma-
rido, que, en aras de la supuesta debilidad intrínseca al sexo femenino,
posee jurídicamente el derecho –y, en menor medida, el deber– de
administrar y dirigir los bienes familiares y la vida de los miembros
del grupo. Así, “por doquier el derecho está pensado para mujeres
burguesas. Y este derecho regirá la persona de la mujer y sus bienes
incluso después del matrimonio”; la mujer casada únicamente existe
para atender a su familia, y “el marido está investido del noble deber
de vigilar la conducta de su esposa” (Arnaud-Duc, 1993: 110-111), le-
gitimado legalmente para señalar, demostrar y castigar infinidad de
prácticas o actitudes consideradas reprobables. La condena para un
hombre por esas mismas faltas (si es que se las considera como tales en
él) resulta, en unos casos, más leve o dificultosa, en otros, impensable y,
en los de mayor gravedad como el maltrato físico, difícilmente punible

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hasta finales de siglo. Generalizando en términos europeos según lo
expuesto por Arnaud-Duc en su contribución a la enciclopédica His-
toria de las Mujeres (1993), el marido puede, por ejemplo, interceptar
la correspondencia de su esposa y usarla contra ella (derecho que ella
no posee), forzarla sexualmente, obligarla a residir en un domicilio
determinado [manu militari mediante, si lo dicta una sentencia] e in-
cluso asesinarla, en caso de sorprenderla con un amante “en flagrante
delito en el domicilio conyugal” (ibid.: 114) (concretamente, así lo es-
tablece el “artículo rojo” del Código Penal francés, art. 324) sin que la
ley actúe en su contra. Teniendo presente solamente estos ejemplos,
cabe dudar, como mínimo, si la mutilación de un dedo de la esposa
adúltera por parte del marido perjudicado, como sucede en el filme,
hubiera tenido consecuencias para el agresor. La mujer, en cambio, “no
puede presentarse a un examen, inscribirse en una universidad, abrir
una cuenta bancaria, solicitar un pasaporte, aprobar un permiso de
conducir o hacerse curar en un establecimiento. […] Tampoco puede
actuar ante la justicia” (ibid.: 117).
Con el lento y costoso avance de la segunda mitad del siglo XIX
y la entrada definitiva del siglo XX, la legislación va equiparando los
derechos de la mujer a los del varón. Lejos de conseguir la igualdad,
incluso cuando, ya entrado el siglo XX, se reconozcan sus derechos
políticos, las medidas que se van llevando a cabo en esta época previa
procuran aliviar la precariedad femenina derivada de su subordinación
sistemática, más que cuestionar el fundamento de la misma. Por regla
general, los países anglosajones protegen más los derechos indivi-
duales de la mujer que Francia, Italia o España. En 1857, la Divorce Act
convierte en Inglaterra la separación en divorcio. Con la disolución del
matrimonio, las mujeres divorciadas alcanzan la libertad jurídica pero
se encuentran con una sociedad que no tiene un lugar específico para
ellas. El mismo año se reconoce a las esposas inglesas la posibilidad de
solicitar una Protection Order a la justicia que las ayude a alimentarse
en caso de separación o abandono y, a partir de las décadas de 1880
y 1890, el marido puede ser obligado a pasarles una escueta pensión
semanal; en caso de “crueldad persistente” o ausencia de manutención,
una jurisdicción rápida dispone del mismo poder. Es en 1878 y 1893
cuando la ley contempla que la mujer solicite la separación de cuer-
pos por “servicias graves” (assaulting his wife) o, de nuevo, “crueldad
persistente”. La misma década de 1870 proporciona la independencia

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 16 Guía para ver y analizar

patrimonial de los esposos ingleses, con lo cual una mujer casada dis-
pone de más autonomía para gestionar sus bienes.
Puesto que la infidelidad de una mujer casada “corre el riesgo de
hacer entrar un extraño en la familia y perturbar así la justa distribución
de los bienes” (ibid.: 113), esta se castiga mucho más instantánea y se-
veramente que la del marido. La preocupación por la legitimidad de la
descendencia se observa, por ejemplo, en el hecho de que, incluso en
caso de que el amante reconozca oficialmente un hijo nacido de una
madre adúltera, la confesión se considera como prueba de adulterio,
no de paternidad. Cuando es una mujer “seducida” o “cómplice del
adulterio” la interesada en demostrar la paternidad de un hijo ilegíti-
mo, las exigencias son mayores hasta finales de siglo: en Francia, “el
embarazo ha de ser el resultado de una violación o de un rapto, de un
concubinato manifiesto, de un engaño o de un abuso de autoridad
evidente, de un reconocimiento, sin equívoco y por escrito, de la pater-
nidad o de la manutención del hijo” (ibid.: 116). Respecto a la autoridad
sobre los hijos, el pater familias es su “propietario” por haber nacido de
su esposa, y ejerce en exclusiva la patria potestad durante el matrimo-
nio. Si el padre está ausente, interdicto o despojado de sus derechos,
lo sustituye la madre. Sin embargo, en vida del mismo, en Inglaterra se
la despoja de todo derecho sobre sus hijos hasta 1870, de forma que
el padre tiene el derecho absoluto de llevárselos y confiarlos a quien
considere oportuno, con independencia de la voluntad materna.
Volviendo al ámbito neozelandés, el hecho de que las protagonistas
sean escocesas casa, por estadística, con la alta proporción de escoce-
ses que formaban parte del total de pakeha. En 1871, una fecha ligera-
mente más tardía que el presente diegético, estos suponían el 27% de
los mismos, mientras que solamente conformaban un 11% del total de
la población británica (Pool, Arunachalam y Sceats, 2007: 62). Lo mismo
sucede con la presencia de la niña nacida fuera del matrimonio, pues,
aunque el índice de nacimientos ilegítimos es generalmente bajo en
las Islas Británicas alrededor de 1870, es la población escocesa la que
despunta en este sentido, con un 10,2% de los mismos, doblando la
proporción de Inglaterra y quintuplicando, prácticamente, la de Irlanda
(Pool, Arunachalam y Sceats, 2007). Una posible explicación a las cifras
reside en la relativa aceptación social de que las novias se casaran
encintas, debido a que la Iglesia de Inglaterra consideraba legítimos

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 El piano 17
a los hijos nacidos de parejas que, posteriormente al nacimiento, se
casaran (Wrigley 1981: 161); en cierto modo, se permitía (en algunos
períodos) el sexo prematrimonial, pero no la bastardía (Woods 2000:
106). Se comprende, así, que en El piano Flora pregunte a su madre por
qué no se casó con su padre, sin expresar extrañamiento respecto al
hecho de que se quedara embarazada. Con todo, se trata de casos que
continúan siendo minoritarios y estigmatizados socialmente, puesto
que la era victoriana, en tanto período que preconiza la rectitud moral,
fomenta la cultura del miedo hacia las consecuencias (sociales, pero
también médicas) del sexo al margen del matrimonio, de forma que
ante un embarazo fuera del mismo las opciones eran, casi siempre, el
aborto ilegal, la aceleración de una boda o la entrega en adopción,
todas ellas conllevando algún elemento de vergüenza y, a menudo,
sanciones (Pool, Arunachalam y Sceats, 2007: 119). De hecho, Flora
enmascara la soltería de su madre cuando inventa que se casó con su
padre en una pequeña iglesia en los Pirineos, justo antes de fantasear
que los dos –en su mentira, cantantes de ópera– fueran alcanzados
por un rayo que mató a él y enmudeció a ella.
El impulso institucional de mujeres enviadas a las antípodas para
atemperar la desproporción de hombres solteros y encarrilar su sexua-
lidad hacia el matrimonio con mujeres de procedencia británica “que
pudieran cumplir sus “apropiados” roles de esposas y madres” (Midgley,
2007: 137) ha sido estudiado historiográficamente. Desde 1832 los ex-
perimentos de emigración femenina a Australia fueron diseñados para
remediar la desproporción de género, pero la demanda de servicio do-
méstico terminó pesando más que la intención matrimonial, tanto en el
campo como en la ciudad, de modo que fueron numerosas las jóvenes
emigradas que, en lugar de casarse, encontraron la independencia eco-
nómica entrando a trabajar como sirvientas. A partir de mediados de
siglo, el camino estaba abierto para proyectos que, más allá de la propa-
ganda conyugal, asistieran a las mujeres emigrantes (Levine, 2004: 159).
No es, de hecho, hasta la década de 1870 cuando la “cultura masculina
de la frontera” cede ante agrupaciones familiares en enclaves más urba-
nos. Sin embargo, tanto el impacto sociológico del “exceso” de hombres
(Levine, 2004: 168) como “la relación entre el feminismo, la emigración
y el imperialismo de mediados del período victoriano” (Midgley, 2007:
124) continúan sin ser comprendidos en su totalidad. A su vez, con el
crecimiento del servicio doméstico y liberadas de la tarea de educar a

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 18 Guía para ver y analizar

los hijos debido a la escolarización pública, las mujeres neozelandesas

de clase media se encontraron con más tiempo libre, al margen de sus
“roles ornamentales” (Grimshaw, 1987: 18).
Los primeros colonos de Nueva Zelanda parecen tener patrones fa-
miliares diferentes de los de sus contemporáneos británicos. Aunque la
relación de los pakeha con sus raíces británicas resulta algo poco estu-
diado todavía, son pocos aquellos que, por dura que sea la vida colonial,
regresan al Reino Unido. La aparente ausencia de barreras para el ma-
trimonio interracial, o para relaciones informales consensuadas y otras
interacciones, hace suponer la adopción de comportamientos distintos o
la adaptación de los británicos a las nuevas condiciones de la más joven y
menos jerarquizada sociedad neozelandesa (Pool, Arunachalam y Sceats,
2007). Un ejemplo de ello en El piano es el comportamiento y el ambien-
te que habita Georges Baines, el cual, a diferencia de Stewart, convive
con comodidad junto con los maoríes, adopta parte de su identidad en
términos estéticos –los tatuajes en el rostro, por ejemplo– y comprende
los motivos culturales de sus enfados con Stewart cuando este inten-
ta comerciar con ellos. Asimismo, la itinerancia de los personajes y la
sensación de descuido que se desprende de los objetos dispersos en el
interior de la casa de Stewart, como si la mudanza de Ada y Flora nunca
hubiera llegado a completarse, transmiten la sensación de sociedad to-
davía en proceso de creación, ruda, dominada por la mencionada “cul-
tura masculina de la frontera” que se atisba en las malas formas con las
que los marineros tratan a Ada al desembarcar, o cuando unos cuantos
hombres blancos se burlan, en la función teatral, de Georges Baines por
estar aprendiendo a tocar el piano.
El presente diegético es anterior a los importantes y tempranos lo-
gros –en comparación con el ritmo europeo– que el feminismo había
conseguido en Nueva Zelanda a finales de siglo, como el sufragio uni-
versal femenino en 1893, mientras que sí recoge, mediante la brutali-
dad de Stewart, la “rudeza masculina” que la pionera feminista Caroline
Chisholm luchaba por templar en la vecina sociedad australiana (Evans,
1980). Más que signos de emancipación femenina como proceso social
y político, El piano desarrolla la pugna individual de la protagonista
por sortear el yugo que le supone su matrimonio. La atención al abuso
físico, la disposición del patrimonio femenino a voluntad del marido
(destacando el abandono y venta del piano), las relaciones afectivas

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 El piano 19
tormentosas, la consecución del deseo sexual de Ada y la exploración
de su subjetividad alinean parcialmente el filme con las ficciones ci-
nematográficas y televisivas neo-victorianas que vienen proliferando
desde la década de 1990 (Kaplan, 2007; Primorac, 2018)3, centradas en
la representación de una heroína decimonónica literalmente encorse-
tada cuya sexualidad, desarrollo artístico o profesional y roles sociales
son sistemáticamente reprimidos. Sin embargo, la sofisticación de los
referentes del filme de Jane Campion y el diálogo que establece con
el siglo XIX desde los mismos provocan que destaque respecto a otras
adaptaciones literarias o ficciones neo-victorianas (Kaplan, 2007). El
piano marca la fecha de arranque del corpus analizado por Antonija
Primorac (2018) como el último capítulo, previo al epílogo de Kaplan
(2007). La coincidencia resulta significativa, puesto que se trata de
dos de los más relevantes volúmenes centrados en analizar todas esas
obras que releen, recrean y reinterpretan la era victoriana, fascinadas
por sus supuestas doble moral y represión, que prometen las más di-
versas fugas de lo acallado de puertas afuera.

2.2. El piano en la obra de Jane Campion

El piano constituye un éxito clave en la filmografía de Jane Campion
(Wellington, Nueva Zelanda, 1954), a medio camino entre sus anterio-
res trabajos de corte más autoral, y el cine mainstream hollywoodiense.
Su relevancia queda plasmada en diversos hechos, como que Cam-
pion fuera galardonada con la Palma de Oro del Festival de Cannes,
siendo la primera vez en la historia del festival que una mujer ganaba
el máximo premio (Polan, 2001: 5). También las actrices Holly Hunter
(Ada) y Anna Paquin (Flora) ganaron sendos premios de la Academia
norteamericana a la mejor actriz principal y mejor actriz de reparto,
respectivamente, y a Jane Campion le fue entregado el premio a mejor
guion original. El piano desbancaba, así, a otra gran producción de épo-
ca con la que indirectamente competía –y que se hizo, sin embargo,
con el Oscar al mejor diseño de vestuario–: La edad de la inocencia (The
Age of Innocence, Martin Scorsese, 1993). Los beneficios recaudados

3 Además de las hermanas Brontë y Henry James, Cora Kaplan relaciona con el filme
las historias de Herman Melville, Nathaniel Hawthorne y James Fenimore.

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 20 Guía para ver y analizar

avalan la buena acogida de la Academia norteamericana, con el en-

tusiasmo del público en las salas, pues, habiendo costado entre siete
y ocho millones de dólares, recaudó aproximadamente cuarenta en
el mercado norteamericano, situándose como la décima película que
más dinero recaudó en 1993 (Polan, 2001: 5). Retrato de una dama (The
Portrait of a Lady, 1996), adaptación de la novela homónima de Henry
James dirigida por Campion tres años después, tuvo un coste más
elevado con relación a los beneficios que recaudó, pues, partiendo de
un presupuesto de 30 millones de dólares, recuperó cuatro millones en
Estados Unidos y 681.082 libras en el Reino Unido. El tiempo ha confir-
mado la relevancia de la autora, que en 1986 ganaba insólitamente la
Palma de Oro al mejor cortometraje por An Exercise in Discipline: Peel.
En 2014 presidía el jurado de Cannes declarando –a The Guardian– que
su trabajo en el espacio del festival era asegurarse de que todas las
voces fueran escuchadas.
Los múltiples y humanísticos estudios –antropológicos, artísticos
y finalmente cinematográficos– cursados por la cineasta durante los
años setenta se traducen en relatos densos, con derivas en ocasiones
poco convencionales y universos visuales que dan lugar a prolíficos
y sutiles significantes. Más allá de su éxito en taquilla, el ámbito aca-
démico acoge también con especial interés El piano (Polan, 2001: 6) y
hace de ella objeto de debates, estudios e incluso alguna tesis doctoral
que han generado todo un corpus bibliográfico. La razón de que la au-
tora haya llamado la atención de los estudios de género puede hallarse
en que uno, al menos, de los denominadores comunes a casi toda su
obra es la puesta al límite de los cuerpos de sus protagonistas princi-
pales –invariablemente mujeres–, constreñidos por circunstancias de
diversa índole. Su aparente fragilidad, desplegada en contradictorios
y complejos universos femeninos parcos en explicaciones unívocas,
es desmentida a base de la resistencia a embarazos forzados, tentati-
vas de suicidio, chantajes sexuales, aberraciones clínicas, intentos de
aborto, etc. Cuerpos puestos a prueba por su propia naturaleza, por
dinámicas sociales que los zarandean, e incluso por la voluntad de sus
propias dueñas atraviesan la filmografía de Jane Campion. Podríamos
rastrear, a lo largo de toda su obra, las diferentes huellas que todo ello
va dejando en las mujeres que habitan sus relatos, empezando, por
ejemplo, por Sweetie (1989). El filme, rareza estrenada en Cannes, ex-
plora la inestabilidad mental y los brotes agresivos de su protagonista

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 El piano 21
–soslayados por sus padres y acusados por su hermana– que sacuden
la acción del relato oscilando entre lo reivindicativo, lo irracional y lo
funestamente incontrolable.
Su segundo largometraje, Un ángel en mi mesa (An Angel at My Table,
1990), biopic de la poetisa neozelandesa Janet Frame, desarrolla con una
ternura paradójicamente cruda la hostilidad y las múltiples pérdidas que
van calando en la joven maestra y escritora. Habiéndole sido diagnos-
ticada esquizofrenia, Frame escapa a una lobotomía por la oportuna y
afortunada publicación de su obra. Dos cuerpos exhaustos que se han
usado y herido el uno al otro cierran Holy Smoke (1999), en la cual la
joven Ruth (Kate Winslet), inmersa en las creencias y estilo de vida de
una secta hindú, huye de P. J. Walters (Harvey Keitel), supuesto terapeu-
ta norteamericano que debía desconectarla de la secta. Tras desafiarle
como paciente, ridiculizarle como hombre y seducirle, ambos terminan
su tortuosa historia magullados y sucios, arrastrándose por el desierto
australiano, él vestido de mujer y suplicándole que no le deje.
En el thriller que constituye En carne viva (In the Cut, 2003), cierta
atracción entre el erotismo y la amenaza de muerte violenta pulula
alrededor de su protagonista Frannie (Meg Ryan, que daba un giro a su
trayectoria de protagonista en comedias románticas para enrolarse en
un proyecto de estética más oscura), que emprende una turbia relación
con el detective Malloy (Mark Ruffallo) a sabiendas de que puede ser
un asesino. Frannie encadena a Malloy a una tubería de su dormitorio
creyéndole culpable, mientras huye con el verdadero asesino; ensan-
grentada y herida, tras sobrevivir a su ataque, regresa penosamente
a la habitación en la que Malloy sigue encadenado y se acurruca a su
lado justo antes de que la imagen funda a negro.
Los finales de los relatos tienden al interrogante sostenido. En Retrato
de una dama (The Portrait of a Lady, 1996), adaptación de la homónima
novela de Henry James, Isabel Archer (Nicole Kidman) rechaza en virtud
de su independencia diversas ofertas de matrimonio hasta terminar ca-
sada con el decadente maquiavélico Gilbert Osmond (John Malkovich),
que la anula psicológica y anímicamente. En el último plano, congelado,
Isabel permanece de pie en un lugar liminar, entre el interior de una casa,
cuya puerta no llega a abrir, y el jardín nevado hacia el que mira, en el
que un antiguo pretendiente, Caspar Goodwood (Viggo Mortensen) le
insiste en que huya con él. La suspensión de la imagen fija y su mirada

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 22 Guía para ver y analizar

hacia el exterior suscitan la posibilidad de que Isabel abandone sus per-

niciosos lazos conyugales, diferenciándose de la novela.
Las dos temporadas de Top of the Lake (Jane Campion, 2013-2017)
están protagonizadas por la detective Robin Griffin (Elisabeth Moss),
víctima de una violación múltiple a consecuencia de la cual dio a luz,
y en adopción, a una niña con la que se reencuentra a lo largo de la
segunda temporada de la serie. A la trama de corrupción de menores y
el embarazo de una niña de doce años con ambiguas intenciones suici-
das, se suma, según avanza la serie, el hilo argumental de un grupo de
jóvenes adolescentes asiáticas –de algún modo, china girls4– instruidas
por el proxeneta Puss (David Dencik), criado en la Alemania oriental an-
terior a la caída del Muro de Berlín, que pretende vengarse de la lógica
capitalista engañando a parejas infértiles, cuyos hijos, gestados por las
prostitutas adolescentes de forma ilegal, jamás les serán entregados.
En una vuelta más de tuerca, la segunda hija de Jane Campion –Alice
Englert– interpreta a la hija adolescente de Robin, novia de Puss, que
fascinada por este se ve involucrada en su maquinación.
Más cercana al lirismo del romanticismo poético inglés que a lo
materialmente desgarrador de la obra previamente mencionada, Bright
Star (2009) se recrea plácidamente en el romance entre John Keats
(Ben Whishaw) y Fanny Brawne (AbbyCornish), aislándose como un
oasis en la filmografía de la directora.
A principios de la década de los noventa, la directora reconocía que,
si bien se alineaba con el propósito del feminismo, no pertenecía a
ningún “club” y la “mentalidad de club”5 le desagradaba (Dieckmann y
Tabb: 1992). Las reservas ante las etiquetas de cualquier tipo encajan
con un estilo de dirección que, ciertamente, se enfanga escarbando
en la representación de la mujer para indagar un más allá de lo con-
vencional, con frecuencia hiriente, siempre alejado de la asertividad
moral y en el que la forma fílmica desborda significado.

4 China Girl, subtítulo que acompaña a la segunda temporada de Top of the Lake,
juega con un doble sentido característico del proceder artístico de Jane Campion:
además de aludir a la geografía asiática, la acepción inglesa de la palabra china
significa porcelana. La espalda agrietada de la detective Robin Griffin que ocupa
el cartel promocional de la serie alude a lo quebradizo del cuerpo, sosteniendo
visualmente la polisemia del título.
5 Las traducciones han sido llevadas a cabo por la autora.

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 136 Guía para ver y analizar

una representación compleja de las mismas. Entendemos que estas

lecturas, que no solamente atienden a lo descriptivo de la acción sino
también a la forma cinematográfica, resultan particularmente adecua-
das para dar valor interpretativo a lo poético, cuyo peso es importante
en el sentido de El piano.

7.2. Interpretación propia: la mirada romántica

Todo significante resulta resbaladizo. La palabra, siendo de en-
tre ellos, tal vez, el de naturaleza más concreta –si bien no el más
universal–, la más amarrada al concepto contenido entre sus letras,
continúa estando a merced de cómo el tiempo la moldea, la rees-
cribe, la apedaza y despedaza y, en definitiva, la juzga por medio de
la dialéctica histórica, de sus oleadas culturales y de sus más epidér-
micas –que no intrascendentes– manifestaciones, como la moda. La
interpretación de cualquier texto, pues, implica un riesgo honesto,
así como la asunción de que cada lectura –literaria, cinematográfica,
pictórica, musical, etc.–, por precisa que resulte, es lanzada al mismo
baile al que el tiempo somete las palabras, la estética, la moral, la
historia. A principios del siglo XIX nadie hubiera calificado de paisa-
jes románticos lienzos que hoy nos lo parecen indiscutiblemente, ni
nadie llamaría a Wordsworth poeta romántico hasta muchos años
después (Honour, 1981: 61). Con todo, mantenemos la idea de que,
más allá de la relación visualmente plausible entre cierto paisajis-
mo romántico y la composición y fotografía de El piano, un sentido
de pertenencia más profundo, más latente, probablemente más
discutible pero también más trascendente emparenta, desde una
genealogía irremediablemente impura, determinados aspectos del
sentir, mirar y crear romántico con el filme.
La instalación de Ada en la expresión pianística como vía tanto
para la creatividad personal como para la comunicación con el mun-
do casa con la idea de genio romántico que se hunde en sus propias
profundidades para hallar ese modo de expresión propio, singular,
genuino. No en vano la originalidad, la autenticidad y la búsqueda
incansable del yo son valores románticos, como también lo es un
cierto gusto por la incomprensión que Ada manifiesta parcialmente
cuando, ya como profesora de piano en Nelson, explica que en el

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pueblo la consideran una rareza, y eso la complace. Al fin y al cabo, al
héroe romántico se le permite ser incompleto, moralmente ambiguo,
de pasado desconocido y presente tormentoso, como pueda serlo
una madre decimonónica soltera, muda, virtuosa pianísticamente,
adúltera, retraída y distante.
La sustitución de la palabra hablada por la música supone un pe-
queño índice del gobierno de los sentidos, tan caro al romanticismo,
de entre los cuales el tacto predomina en El piano como vehículo del
lenguaje sígnico y, sobre todo, como detonante de reacciones impor-
tantes en diversos personajes. La caricia demuestra el afecto entre
madre e hija desde la primera noche que comparten bajo la falda de
Ada y resta relevancia al detalle de que Ada no atienda a Flora, por
ejemplo, cuando vomita nada más desembarcar. La caricia es, también,
el eslabón que encadena el pacto entre Ada y Baines: tocarla es aquello
que el hombre ansía, y por lo que intercambia paulatinamente la po-
sesión del piano. El gesto de Stewart al coger la mano de su mujer en
la función teatral es lo que pone celoso al otro, que se levanta airado
y se marcha. Las caricias que de forma voluntaria –aunque con toda
probabilidad no gustosa– extiende Ada por la noche sobre su esposo
granjean a Ada su perdón, cuando este decide confiar en ella y liberarla
de su encierro. Cuando Georges Baines, tras haber estado con Ada, le
expresa su inquietud pidiéndole que le diga si le ama, si regresará,
ella responde besando y frotando su pecho. El trasvase de un sentido
a otro fluye con naturalidad: entre acariciar las teclas y percutirlas,
dando lugar a su voz, apenas hay una ligera presión como límite, y Ada
lo transita en ambas direcciones con frecuencia. Otro sentido empuja
particularmente la narrativa del relato, pues este vuelve una y otra vez
sobre la mirada como desencadenante de la acción: la noción de mira-
da en tanto apropiación del otro sobrevuela la fotografía nupcial, las
exigencias de Baines –que Ada se levante la falda, posteriormente que
se desnude como él–, el voyeurismo de Stewart –ver cómo su mujer se
acuesta con otro hombre será prácticamente todo lo que conseguirá
en este sentido–. En última instancia, la intensidad febril de la mirada
de la mujer penetra como palabras en el entendimiento de Stewart
deteniéndole cuando se propone abusar de ella mientras está conva-
leciente y le convence de que la deje ir con Baines. Como sucediera a
este último en una ocasión, su marido cree haberla escuchado hablar.

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 138 Guía para ver y analizar

Sin embargo, la introspección romántica de Ada no equivale a pa-

labras. El interrogante reina sobre qué busca cuando impulsivamente
decide hundirse con su piano, muy en coherencia con las decisiones
discursivas que privilegian su lenguaje propio, musical y táctil, que
no rinde cuentas a nadie. Los giros repentinos de su voluntad son
vuelcos románticos. En el precipitarse a las profundidades marinas
atada al piano, catalizador de su voz –roto y desposeído de una de
sus partes, como ella misma– anida un resto de la indagación del
héroe romántico en el misterio de la muerte como máxima trans-
gresión, en el rasgar el velo de Isis en su intento de fuga hacia el
infinito. La experiencia de lo sublime resulta incomunicable. Por ello
mismo carece de sentido motivarla narrativamente o explicarla con
palabras, y las únicas que Ada verbaliza al respecto son su sorpresa
ante la elección de su voluntad por la vida y la descripción del regre-
so insistente a la imagen de su propia muerte como nana extraña,
inquietante y, sobre todo, inalienablemente suya –última y desen-
gañada reivindicación del yo–. La coherencia se alcanza en el filme
destacando esa imposibilidad de nombrarlo todo, dejando lugar a
una indeterminación cercana al “sentido obtuso” de Barthes (1986:
61), obstinado y errante, cuyo significado excede la mera descripción
de lo representado, quedando “fuera del lenguaje (articulado), pero,
sin embargo, dentro de la interlocución” que reclama la implicación
del espectador conmovido, seducido, interpelado en la búsqueda
de una respuesta. Si Ada reniega del lenguaje que no la satisface,
Barthes señala precisamente la inutilidad del habla para compren-
der ese “sentido obtuso” que emerge en el plano final de El piano y
rehúsa un cierre simbólico unívoco, un The End total.
Los románticos habrían de aprender dolorosamente que la fuga
hacia el infinito y el encuentro con lo sublime aniquilan, en tanto
en cuanto suponen una entrega a la nada, una “pregunta sin res-
puesta” (González Moreno, 2007: 49) que derivaría en algunos casos
en una postura prácticamente nihilista, en otros en cierto regreso
hacia lo religioso y, en los más desesperados, en suicidio. Era en este
sentido en el que Keats –que se consideraba a sí mismo “campo de
experiencia de esta contradicción y culminación trágicas” (Argullol,
1982: 206)– escribía a Fanny Brawne que el conocimiento es dolor, y
el dolor es sabiduría. Ada, sin embargo, retrocede ante ese impulso
íntimo cuando está a punto de cruzar fácticamente la línea entre

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vida y muerte, cuando se encuentra con el abyecto vacío al que la
conduce su literal viaje a las profundidades. Lo trágico-heroico del
suicidio romántico, que roza lo trágico-absurdo o lo trágico-patético
a los que conduce su desengaño y ante los que se inclina el arte
progresivamente durante las siguientes décadas, es rechazado por
El piano, junto con otros lugares comunes propios de la sensibilidad
romántica que quedan, en el filme, inevitablemente releídos por los
casi dos siglos que los distancian. En este sentido, Jane Campion
rechaza una de las imágenes que habrían de obsesionar a los artis-
tas decimonónicos ya inmersos en las innumerables vueltas que la
estética daría al romanticismo, particularmente desde la segunda
mitad de siglo XIX, algunos de cuyos derivados poco tienen que ver
con el sentir primigenio del movimiento. Nos referimos a la imagen
de la mujer en el agua dulcemente moribunda o durmiente, marcada
iconográficamente por la Ofelia que Millais pintara en 1852. El filme
convoca la idea de la feminidad enferma para rechazarla, elidiendo
también la fragilidad que se le presupone consustancial. Las relacio-
nes entre personajes, la configuración de su carácter y el universo
en que se despliega la acción reproducen parte de los rasgos de un
pasado “cuyo culto estético hacia la fragilidad elegante y la belleza
delicada –sin duda asociado con el culto moral a la mujer-ángel–
obligó a las mujeres «refinadas» a «matarse» […] para convertirse
en objetos de arte” (Gilbert y Gubar, 1998: 40). No obstante, Jane
Campion utiliza el devenir argumental y los parámetros fílmicos
para moldear un personaje que desmiente la naturalidad del ideal
femenino de la mujer-ángel, cuyo deseo duerme tan plácidamente
como sus capacidades intelectuales, particularmente explotado en
la época victoriana. Ada, lúcida y tenaz, no tiene ataques cercanos a
la histeria, como Cathy Earnshaw, sino de ira –si bien experimenta,
como ella, una pasión amorosa turbulenta y violenta–; su otro yo,
entendido como una voluntad presuntamente reprimida, no habita
oculto en un desván encarnado en otra –Bertha Mason– como el
de Jane Eyre, sino en sí misma; y ella es la única que lo tiene claro,
haciendo cómplice de ello al espectador. Legitimada ante sí misma
de antemano, tampoco padece la angustia de creadoras contem-
poráneas a su época que “lucharon en un aislamiento que sintieron
como una enfermedad, una enajenación que sintieron como locura,
una oscuridad que sintieron como parálisis, para superar la ansiedad

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 140 Guía para ver y analizar

de la autoría” (Gilbert y Gubar, 1998: 65) en busca de una definición

que les fuera propia. Pero, sobre todo, Ada no es Ofelia, pues aunque
es sacudida por las circunstancias no enloquece por amor, y su cuer-
po en el agua jamás es ofrecido a la mirada del espectador. Incluso
cuando hay una imaginación mórbida que se recrea en el mismo, el
punto de vista que prevalece es el de la mujer. Su cuerpo inerte no
se dispone, dócilmente, desde un ángulo superior y cercano que lo
muestre para ser contemplado desde una posición ventajosa. Con-
trariamente, la mirada fílmica se sumerge con su ahogo y acompaña
su angustia. Cuando el relato vuelve, ya como un retorno onírico, a
las profundidades marinas para encontrar clausura en el cadáver
atado al piano hundido, este supone una presencia inquietante,
una mancha oscura e informe debido a la ropa hinchada de la que
solamente se alcanza a ver una mano elevada hacia la superficie.
La insistencia en la imagen de la propia muerte sumada al bagaje
previo del relato se propone como reivindicación de una ausencia de
resolución moral asertiva. La propuesta última del filme es matizar el
final conciliador con la persistencia de un submundo habitado por
impulsos ajenos a la consciencia, terriblemente poéticos. En última
instancia, queda como reminiscencia de la sensibilidad romántica
la recurrencia a la imaginación, la ensoñación como complemento y
reverso de la realidad. Escribe Rafael Argullol (1982: 305):
El viaje del romántico –anhelado o realizado– trata siempre de escapar al
cerco de la náusea y del hastío. No obstante, su itinerario es inevitablemente
un círculo vicioso, pues cada alejamiento, cada fuga, lejos de reportarle la
ansiada serenidad, le incita a nuevas fugas y a nuevos alejamientos.

La “fuga” final de Ada es el retorno de la última imagen. El

adentramiento imaginario en su yo más oscuro constituye, final-
mente, el velo que la protege de los impulsos mortales reales, pues
el recreo en la imagen ficticia como refugio que reivindica lo oculto,
lo no sabido y lo no dicho como contrapunto de la luminosidad de
su presente nunca amenaza su supervivencia fáctica. Es especial-
mente en la última imagen donde el “tercer sentido” de Barthes se
materializa y expone el misterio fílmico sin resolver su significado,
reconociéndose como discurso interrogante y abriéndose discreta-
mente a la inconclusión.

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