RALPH KIRKPATRICK

"El clave bien temperado" (ed. M&M)

ANTIGUAS Y NUEVAS MODAS EN LA INTERPRETACIÓN DE BACH (pág.38)

La mayoría de los testimonios sobre la manera de tocar de Bach datan de la generación que
le siguió y no nos dicen muchas cosas fiables sobre su manera de tratar el instrumento. Como de
costumbre, para los ejecutantes de su tiempo, muchos testimonios evocan sus improvisaciones más
que su estilo de tocar. Sus innovaciones en el campo de la técnica de teclado son, sin embargo,
particularmente evidentes. La mayoría de los grandes compositores de música de teclado de los
siglos XVII y XVIII estaban lejos de tener esta especie de técnica universal que devino corriente en
los siglo XIX y XX. Tocaban la música de su propio estilo y de su propia escuela, y poco más. La
universalidad relativa con la cual Bach aborda el teclado es el reflejo de su arraigado eclecticismo.

Las modas, cuando se trata de la ejecución de la música de Bach, han evolucionado

frecuente y radicalmente desde su época. Tenemos muy poca información sobre la generación que
le sucedió inmediatamente. Las informaciones comienzan a emerger con las primeras publicaciones
de las obras para teclado de Bach a principios del siglo XIX y la biografía realizada por Forkel,
publicada en 1802. La edición que hizo Griepenkerl de la "Fantasía cromática" en 1819 ilustra un
estilo de toque netamente orientado hacia el clavicordio. [...]
Otra manifestación del estilo pianístico antiguo aparece en la muy criticable edición de
Czerny. En el prefacio original de 1837, Czerny pretende transmitir lo que él recuerda de las
ejecuciones de los preludios y fugas por Beethoven. Este tipo de recuerdos debe ser siempre
recibido con la más extrema prudencia. [...]
Después de la publicación de la edición de Czerny en 1837, Bach se instala sólidamente en
el repertorio clásico del piano. Ya sea que sus compositiones hayan sido o no concebidas como
material pedagógico, continúan sin embargo formando parte del programa de los estudios
pianísticos. Instrumentos de placer o de tortura, se transformaron en modelos de composición para
las clases de contrapunto y de fuga, en monumentos de técnica digital para los alumnos de piano, y
en ejemplos estilísticos.
Una ola de ejecuciones que no cesó de crecer se inició con las producciones de pasiones y de
cantatas ofrecidas por Zelter en la Singakademie de Berlín, la célebre reprise de la "Pasión según
San Mateo" por Mendelssohn en 1829, y las ediciones y las polémicas de Schumann y Robert
Franz. Toda esta actividad estaba marcada por la necesidad de volver a Bach aceptable para el siglo
XIX. Se trataba de un compositor olvidado que había que defender. Con frecuencia, no se trataba en
absoluto de una cuestión de historicidad, de fidelidad al texto; lo importante era transmitir su
música, hacer aparecer sus riquezas ocultas. El resultado fue que los ejecutantes y los editores se
tomaran total libertad con la música de Bach y su estilo musical, en un período de adaptación y de
remodelación. [...] A pesar de estas tendencias, había felizmente una corriente conservadora en los
responsables de la Bachgesellschaft cuando fue definida su política editorial en 1850. Tomaron
decisiones sabias en lo que concierne al respeto al texto, y en los prefacios encontramos una
cantidad asombrosa de conocimientos sobre las prácticas del siglo XVIII, que habríamos creído
totalmente olvidadas.
Bach hizo entonces su ingreso en el mundo del concierto, que se desarrollaba poco a poco,
gracias a las transcripciones de sus obras de órgano realizadas por Liszt y otros, como Busoni.

(ya puse hasta acá en el ppt)

[...]

Desde mediados del siglo XIX, "El clave bien temperado" ha adquirido el estatuto de una
especie de biblia musical. Sería difícil pensar en una obra mayor de la música occidental que
cumpla mejor una función comparable. Tiene una significación para todo el mundo, o casi; es decir
que tiene una significación diferente para casi todo el mundo. En esta obra se ha encontrado una
fuente inagotable que permite a la vez trabajar el piano, estudiar composición, hacer ejercicios de
análisis musical y fundamentar diversos asuntos de teoría musical.

UNA NUEVA BÚSQUEDA DE BACH (pág.44)

(Digitación)

[...] Los únicos ejemplos de digitaciones escritas por el propio Bach se encuentran en la
pequeña "Applicatio" con la que comienza el "Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach" y
el "Preambulum" en sol menor del mismo libro. Se conoce una copia manuscrita de J.P.Kellner, con
digitaciones bastante completas, de la primera versión del preludio y fuga en do mayor del segundo
libro. Aparte de eso, casi no tenemos testimonios sobre las digitaciones del propio Bach, sino
deducciones a partir de métodos y de algunos manuscritos de otros compositores.
Podría decirse que Bach estaba a caballo en la transición de las digitaciones antiguas a las
modernas.
[...]

(Ornamentación)

Los signos de ornamentación que figuran en "El clave bien temperado" no son ni completos
ni necesariamente definitivos*; aún cuando esté indicada, casi toda la ornamentación de Bach
requiere ser completada. Un estudio de pasajes correlativos revela que le queda al ejecutante
agregar trinos a las apoyaturas descendentes, o agregar prefijos y sufijos a los trinos aunque esto no
esté expresamente indicado, o transformar la primera nota auxiliar de un trino en una apoyatura
como en el tremblement appuyé de los franceses. Del mismo modo, se puede agregar un mordente a
una apoyatura ascendente para hacer un port de voix et pincé.

* ejemplos 1.1 y 1.2, pág. 45 y 46.

[...] La ornamentación de Bach es el reflejo de un período de transición. Antes del fin de la

vida de Bach, eran escasos los tratados de teclado alemanes, así como cualquier codificación
realmente sistemática de la ornamentación. Pero a partir de 1750 y hasta el final del siglo, apareció
una avalancha de tratados alemanes, extremadamente eruditos y bien organizados.

[...]

Disponemos hoy en día de una gran cantidad de informaciones sobre las prácticas de
ejecución contemporáneas de Bach. Cuando yo comencé a tocar, las tradiciones respecto a las
dinámicas, el fraseo y la ornamentación eran conocimientos mucho menos corrientes. El
renacimiento de ciertas prácticas del siglo XVIII terminará probablemente por ser tan difundido,
que el tipo de erudición que era indispensable a mi generación no necesitará ya ser cultivado con
tanta asiduidad. Pero no puedo renunciar a la convicción de que un intérprete consciente de la
música del pasado debe saber lo más posible sobre la manera en que esta música ha sido concebida
por su compositor y ejecutada por sus contemporáneos, sean cuales fueren las libertades que decide
tomarse con este conjunto necesariamente insuficiente de conocimientos. Puede decirse lo mismo
acerca de la elección de los instrumentos: ¿cuándo utilizar los instrumentos antiguos, cuándo
reemplazarlos, cómo elegir los instrumentos cuando no están especificados, cómo reforzar un
ensemble vocal o instrumental a fin de adaptarse a las condiciones de ejecución de nuestro tiempo?
Todo esto nos lleva a preguntarnos: ¿Cuál es la verdad histórica? ¿Es posible conocerla?
¿Qué valor tiene para nosotros en el terreno del arte?

(ya puse en ppt desde "Disponemos..." hasta acá)

(Instrumentos, pág.74)

En "El clave bien temperado" hay fugas que forman un conjunto perfectamente formulado
de enunciados, completo y definitivo, al punto de parecer casi rígidos. Y sin embargo sería difícil
descubrir una música que se preste a ser expuesta bajo ángulos más variados. Sus facultades de
adaptación son atestados no solamente por las interpretaciones extremadamente divergentes, sino
también por las posibilidades no menos divergentes que ofrecen los diferentes instrumentos. [...]
Yo no podría afirmar que estime algún instrumento de teclado en particular, adecuado para
expresar plenamente, por sus propios medios, lo que hay en esta música. El clavicordio revela tales
cualidades en sus matices, su sutileza y su respuesta vocal inmediata, que en muchos aspectos lo he
preferido como vehículo para "El clave bien temperado", pero no porque piense que hay razones
para afirmar que esta obra haya sido escrita específicamente para él. [...] En el clavecín, los
contrastes poderosos, una fuerte articulación y las caracterizaciones rítmicas prevalecen sobre la
inflexión armónica. [...] El clavicordio ofrece una materia blanda, tierna, comparable a la arcilla o a
la cera para el escultor. El clavecín ofrece una materia más dura y más resistente, como el granito o
el mármol. Las diferencias de medio, la diferencia de sonoridad, la diferencia en los procedimientos
que se emplean para lograr los mismos objetivos musicales fundamentales pueden ser
extremadamente reveladores, no solamente para el ejecutante sino también para el oyente. Es por
eso que, cuando llegó el momento de grabar "El clave bien temperado", lo hice integralmente en el
clavicordio y en el clave a la vez. Sentía que ninguno de los dos instrumentos, solo, daba una
imagen satisfactoria. Por otra parte, si yo hubiese estado mejor calificado como organista, habría
realizado también una versión en el órgano.

¿Y por qué no en el piano? Después de todo, es difícil probar que "El clave bien temperado"
represente una escritura realmente idiomática del clave o del clavicordio. El piano ofrece numerosas
ventajas, en particular en las fugas sostenidas, y ciertos tipos de conducción de las voces son más
fáciles de presentar con claridad en el piano. La oscuridad, en el piano moderno, del tenor y del
bajo, frecuentemente difícil de superar en la música de conjunto, puede en cierta medida ser
atenuada por un ejecutante que tenga un dominio perfecto de las dinámicas y los matices, y que
posea un vocabulario completo de articulación. Cuando me siento para tocar una fuga en un piano
moderno, en un primer momento me siento impresionado por ciertas ventajas aparentes; en seguida,
sin embargo, cuando se rompe el encantamiento, veo que el instrumento me conduce hacia una
hibridación estilística que poco tiene que ver con lo que el propio Bach habría hecho en el teclado.
[...]
Algunos pianistas que tocan "El clave bien temperado" podrían considerar tener en cuenta
una serie de preceptos que formulé en 1971:
1- Recuerden que una buena parte de las obras de Bach no son música idiomática del
teclado, sino una imitación de las voces, de los instrumentos o de conjuntos, y utilicen los recursos
del piano en consecuencia.
2- Inspírense en las posibilidades del clave y del clavicordio, y en lo que estos instrumentos
pueden sugerir, para acrecentar los recursos del pianismo corriente, pero no intenten imitarlos tal
cual son.
3- Por otra parte, no dejen que el idioma y las posibilidades del piano provoquen
exageraciones desproporcionadas y anacronismos estilísticos.
 4- Eviten la excentricidad provocadora y los efectos superficiales llamativos.
5- Si están dicididos a hacer sonar Bach como otra cosa, entonces toquen otra cosa.
6- Inevitablemente cada uno tocará Bach a su manera, pero no dejen nunca de buscar cuál
habría podido ser la manera de Bach, y ténganla siempre en cuenta. [...]