6.

EL HUMANISMO Y LA MÚSICA

En el siglo XIV, el sistema educativo italiano experimentó un cambio: el trivio medieval

fue sustituido por el studium humanitatis. Este era un sistema de enseñanza más amplio
que el trivio, ya que, aparte de gramática y retórica, se enseñaba también historia,
filosofía, moral y, sobre todo, poesía.

El término “humanista”, popularizado a partir del siglo XIX, era ya usado en el siglo XV,
aunque no con frecuencia y en un sentido algo distinto al decimonónico. Humanista
deriva de umanità y, más exactamente, de los studium humanitatis. Los maestros que
enseñaban en ellos eran llamados humanistas, siendo éste el sentido primitivo del
término.

Los humanistas constituyen un grupo específico de escritores que eran eruditos (filólogos
clásicos, en su mayoría), a la vez que autores literarios en verso y en prosa. Durante el
siglo XV estos escritores gozaron de gran prestigio y de una posición muy elevada.

El convertir la poesía en una materia importante de enseñanza no fue la única diferencia

entre el studium humanitatis y las escuelas anteriores. La novedad consistía también en
enseñar tanto la poesía como las otras materias en base a autores clásicos.

Esta enseñanza basada en dichos autores, así como el entusiasmo por el pasado, son las
grandes fuerzas de aquella época que pusieron fin al Medievo, iniciándose un nuevo ciclo
histórico y causando al mismo tiempo que se abandonara el italiano para volver al latín.
En efecto, lo que más se apreciaba en el maestro “humanista” eran sus conocimientos de
lo clásico; sus competencias en el terreno de la literatura clásica llegaron a ser su
característica fundamental y la razón por la que el término mismo sufriera una evolución
y se empezara a llamar “humanistas” no solo a los maestros sino en general a todo
investigador y conocedor de la literatura clásica.

No es de extrañar que fuese Italia el lugar donde surgiese esta corriente. Los italianos, al
fin y al cabo, podían ver los restos de la Antigüedad a su alrededor, e incluso había
colonias grecoparlantes en la parte sur de la bota. De forma lenta pero segura, los ideales
humanistas fueron exportados y al final del siglo XV sus preceptos hacían ya serias
incursiones en otras partes de Europa. En el siglo XVI, nadie podía escapar a ellos.

1
El mérito de los humanistas italianos estriba en rescatar del olvido, en imprimir y
popularizar a numerosos autores latinos, pero también en recuperar y traducir las obras
de varios autores griegos, divulgando así sus conceptos e incluyéndolos en la nueva
cultura.

Los humanistas, sin embargo, no se contentaban con leer y estudiar; deseaban imitar las
ideas de la Antigüedad. Modelaban su propio estilo literario (en latín) según las obras de
los antiguos, y lo mismo hicieron con sus villas y palacios, estatuas, incluso instrumentos
musicales y supuestos estilos de interpretación.

1. Primera escuela humanista

En 1424, Vittorino da Feltre (1378–1448), abrió en Mantua la primera escuela con

internado de Europa. Vittorino acogía hijos de nobles y de gente que quedaba fuera de
los círculos de la corte, muchos de ellos sin medios para pagar su educación. Aunque
Vittorino no llegó a convertirse en uno de los eruditos humanistas más importantes de la
época, sí absorbió las ideas innovadoras sobre la educación humanística. Como escribe
un biógrafo contemporáneo suyo:

“Propugnaba una educación que hiciera al hombre capaz de hablar de naturaleza, de moral, de los
movimientos de las estrellas, de geometría, de armonía y música, de números y medidas, según la
época y las necesidades”.

Como era de esperar en una escuela de orientación humanística, el núcleo del currículum
consistía en gramática y literatura en latín y griego, retórica y dialéctica. No obstante, era
lo suficientemente amplio como para incluir matemáticas, filosofía, enseñanza de idiomas
e incluso una dosis rigurosa de educación física. Tampoco se descuidaba la práctica
religiosa, pues los humanistas no buscaban negar los preceptos del cristianismo.

El currículum incluía también música, cuyo estudio fue recogido por el teórico Johannes
Legrense de Namur (llamado Gallicus, ca. 1415- 1473), entre otros. Nacido en Francia,
Gallicus se trasladó a Italia, estudió con Vittorino en Mantua y llegó a ser uno de los
profesores de la escuela. Gallicus nos dice que el punto de partida para el estudio de la
música era Boecio. Sin embargo, Vittorino tenía una visión de la música que iba en
dirección opuesta a la de los teóricos medievales, y está claro que su academia de Mantua
estaba haciendo todo menos continuar ciegamente las tradiciones de la enseñanza
medieval; antes bien, estaba volviendo sobre la Antigüedad con nuevos puntos de vista.

2
Vittorino mismo era un músico aficionado y el currículum parece haber incluido práctica
musical. Su biógrafo nos dice que:

Contrató profesores que daban clases de canto y de lira a los alumnos más prometedores, imitando
en esto, como en otras cosas, a los griegos. Decía que también de este modo, con el canto y la
armonía, sus almas eran conducidas hacia la loable belleza de la virtud.

La idea de Victorino de que la música moderna debía imitar a la de la Antigüedad llegaría

a tener profundas implicaciones para la música del siglo XVI.

2. La música y el texto

Hay un aspecto de la música de los compositores de la generación de Josquin des Prez

(ca. 1450-1521) que muestra que estaba ocurriendo algo nuevo: la relación entre la música
y el texto. Esta generación fue la primera en expresar las emociones, los sentimientos de
un texto de una forma que suena completamente moderna y que nuestros oídos perciben
de inmediato. Josquin y sus contemporáneos dieron con una nueva estética de relación
entre la música y el texto, estética que concuerda todavía con la nuestra, medio milenio
después.

Tomemos como ejemplo el motete Absalon, fili mi de dudosa autoría, atribuido tanto a
Josquin como Pierre de La Rue (1452-1518). Está claramente concebido para crear un
ambiente de duelo y de pérdida de un ser querido. Muy directa es la manera de poner
música al último verso: “sino descienda al infierno sollozando”. A partir del compás 60,
las cuatro voces presentan una cascada imitativa de terceras descendentes solapadas, que
se convertiría en un recurso típico del siglo XVI para representar el dolor, la aflicción. A
medida que van cayendo, las terceras esbozan arpegios que descienden por el círculo de
quintas desde si bemol hasta sol bemol. A continuación, después de una cadencia
“evitada” en el compás 68 –en ese punto, el expresivo movimiento b6-5 de lamento sobre
“plorans” parece resumir la angustia emocional de toda la pieza–, se repite todo el proceso
de terceras en cascada y el descenso a través del círculo de quintas para lograr un efecto
retórico (cc.69-85 = 52-68).

El compositor, Josquin o la Rue, escogió con todo cuidado cuándo representar el descenso
al infierno con arpegios que recorren el círculo de quintas. El superius y el tenor
comienzan con un arpegio descendente sobre fa-re-si bemol; el altus y el bassus continúan
con un si bemol-sol-mi bemol intercalado, contestado por un mi bemol-do-la bemol que

3
luego conduce al la bemol-fa-re bemol final. Nos encontramos, pues, ante una figura que
se repite y en la que cada repetición se intercala con la inmediatamente anterior, formando
una especie de encadenamiento o escalera que los estudiantes de retórica conocen como
clímax. De este modo, no solo “oímos” la imagen visual del descenso, sino que tenemos
los medios retóricos para seguirlo peldaño a peldaño en su espiral descendente.

No deberíamos subestimar la importancia de la unión entre la música y la retórica. El

estudio de esta recibió un notable impulso cuando Poggio Bracciolini hizo su
descubrimiento de Quintiliano en 1416 y la retórica pasó a ser una parte importante del
currículum humanista. Así como su aplicación a la música en el siglo XV no es siempre
fácil de demostrar, las figuras retóricas adquirieron un papel importante en la música del
siglo XVI, ganándose compositores como Josquin y Lasso su reputación como maestros
en “oratoria” u “oración” musical.

¿A quién ha de adjudicarse el mérito de esta nueva postura –y bien nueva que era–
respecto a la relación entre la música y el texto? La respuesta obvia es: al humanismo y
los humanistas. Motetes como el que hemos visto son el resultado de la preocupación de
los humanistas por el lenguaje, por el significado y la disposición de la palabra. Pero el
simple hecho de que Josquin y otros recurrieran a Virgilio y la poesía neolatina no quiere
decir que sus motetes sean “música humanista”. En realidad, son una especie de híbridos:
producto de la polifonía franco-flamenca con todas las de la ley, pero tocados, aunque sea
indirectamente, por el humanismo que emanaba de Italia. De hecho, podemos afirmar que
fue precisamente este encuentro entre la polifonía franco-flamenca y el deseo humanista
de expresar las palabras y las emociones lo que dio como resultado la mejor música del
siglo XVI.

4
3. El cromatismo

El espíritu de búsqueda humanista alimentó la tendencia en el uso del cromatismo. La

fascinación por la teoría musical griega llevó a unos pocos músicos a experimentar con
los genera griegos: tres tetracordos, formado cada uno de ellos por una combinación
distinta de tonos, semitonos y cuartos de tono:

Ejemplo 1. Los géneros griegos: (a) diatónico, (b) cromático y (c) enharmónico.

L’antica musica de Nicola Vicentino (1511-ca.1576).

El acontecimiento musical más notable de su vida tuvo lugar en Roma en 1551, cuando
entabló un debate sobre los géneros griegos con el músico portugués Vicente Lusitano.
Vicentino defendía la validez e independencia de los tres géneros, mientras que el lusitano
sostenía que bastaba con el género diatónico para explicar la mayor parte de la música
contemporánea. El jurado, compuesto por miembros de la capilla papal, declaró perdedor
a Vicentino. No obstante, esta experiencia debió de estimular a Vicentino a desarrollar
sus ideas y publicarlas en su obra maestra teórica, L’antica musica ridotta alla musica
moderna (1555; 2ª ed. 1557).

Uno de los puntos importantes del tratado es una discusión sobre los géneros griegos,
ilustrada por Valentino con sus propias composiciones. El ejemplo 2 muestra el comienzo
de la pieza que, con sus inflexiones de semitono que afectan a un solo tipo de nota (si
bemol/si natural y mi bemol/mi natural), representa el género cromático:

5
Ejemplo 2. Vicentino, Essempio del genere cromático, cc. 1-13.

Más radical y extremada –y, en realidad, foco principal del tratado– es la cuestión del
arcicembalo, un clave que construyó Vicentino para demostrar que era viable escribir
música en los tres géneros. Según la descripción de Vicentino, el instrumento tenía 132
teclas, utilizaba el temperamento mesotónico y dividía la octava en 31 partes. Había dos
teclados, cada uno de ellos con tres filas de teclas (las dos superiores de cada teclado
estaban formadas por teclas partidas). Las 6 filas (de abajo a arriba) se componían de:

1. Teclas blancas normales de la escala diatónica

2. Teclas negras que se usaban habitualmente en el siglo XVI
3. Teclas negras que se utilizaban con menor frecuencia (en el contexto del
temperamento mesotónico)
4. Paralelas a las de la primera hilera pero afinadas un diesis (la quinta parte de un
tono) más agudo
5. Paralelas a las de las filas segunda y tercera pero afinadas también un diesis más
agudo
6. Notas paralelas a las filas primera y cuarta pero afinadas a medio camino entre
ambas.

6
Ejemplo 3. Los dos teclados y seis filas de notas del arcicembalo de Vicentino.

El teclado de Vicentino era demasiado complicado para la práctica, pero eso no era lo que
importaba, que su objetivo era por encima de todo estético. Estética era también su
exhortación a los compositores para que fuesen más allá de las estrecheces del sistema
modal y obedeciesen a una ley en particular: “infundid vida al texto y... demostrad, con
las armonías que escojáis, sus pasiones, ora ásperas, ora dulces, ora alegres, ora tristes”.
Vicentino, para nuestra sorpresa, resultó ser un verdadero visionario.

Carlo Gesualdo (ca. 1561-1613)

El cromatismo tuvo su mejor acogida en Italia, especialmente en los madrigales de

Gesualdo, príncipe de Venosa, quien lo convirtió en un sello de su estilo. Su fama se debe
a sus seis libros de madrigales, siendo los libros V y VI (ambos publicados en 1611) los
que contienen sus obras estilísticamente más representativas. Aquí nos detendremos en la
más famosa de ellas, Moro, lasso, al mio duolo, ejemplo de culminación del cromatismo
del siglo XVI.

El poema es típico de buena parte de la poesía madrigalesca de finales del siglo XVI en
dos aspectos: es oscuro y melancólico, y juega con la idea de antítesis –en este caso, la
7
paradoja del amante que puede dar tanto la vida como la muerte–. Gesualdo subraya estas
cualidades del poema con su propio despliegue de antítesis musicales: armónica, técnica
y de textura. La música de los tres primeros versos es un buen ejemplo:

https://youtu.be/uzuEAEkg9-c

1. Para reflejar el sombrío primer verso, que hace hincapié en la muerte y el

sufrimiento, Gesualdo utiliza un pasaje grave lleno de cromatismo, homofónico
en el que falta el sentido de pulso rítmico.

2. Con el giro poético a “la vida”, entra en juego la voz superior, la melodía y la
armonía se vuelven diatónicas, la textura pasa a ser imitativa, el ritmo recupera el
pulso, incluso podemos apreciar un pequeño melisma sobre la palabra “vita”.

3. El poema no tiene más que decir “ay” la música le sigue la corriente.

Así pues, Gesualdo no utiliza el cromatismo por el propio cromatismo. Lo emplea con
fines expresivos y lo alterna con el diatonismo para construir una estructura que queda
definida por breves impulsos de ideas musicales antitéticas que reflejan las contenidas en
el poema. Gesualdo pone el cromatismo antes que nada al servicio del texto.

Gesualdo fue una personalidad profundamente trastornada, y en los últimos diez años de
su vida se apartó prácticamente de la sociedad. Es tentador establecer una conexión entre
la personalidad neurótica y el uso atrevido, alarmante incluso, del cromatismo. No
obstante, el uso que hace Gesualdo del cromatismo refleja las influencias con las que
estuvo en contacto en Nápoles y Ferrara. En la segunda ciudad, por ejemplo, Gesualdo
admiraba abiertamente las obras de Luzzasco Luzzaschi (ca. 1545-1607), brillante
miembro de la vanguardia de Ferrara que lo introdujo en el arcicembalo cromático de
Vicentino.

4. Arqueologismo musical

La corriente humanista reconoció que el ritmo de la poesía latina antigua no era

cualitativo (formada por sílabas acentuadas y no acentuadas), sino “cuantitativo”, es
decir, que las sílabas se disponían en distintos patrones, largos o cortos. A petición de
algunos humanistas, varios músicos intentaron hacer una réplica del ritmo cuantitativo de
la poesía latina en su música, con dos pretextos bien distintos: uno “pedagógico” y el otro
“artístico”.

8
“Pedagogía”: composiciones sobre odas de Horacio

En 1507, el músico y profesor de latín Petrus Tritonius, alentado por el humanista alemán
Conrad Celtis, publicó una colección de composiciones a cuatro voces sobre 19 odas de
Horacio, destinadas a servir de ayuda en la enseñanza de la métrica latina. El ejemplo 4
ilustra la composición de Tritonius basada en Mæcenas atavis de Horacio:

Ejemplo 4. Tritonius, Mæcenas atavis

Tritonius reproduce fielmente el verbo sáfico de Horacio, asignando notas largas a las
sílabas largas, notas cortas a las sílabas cortas.

A pesar de que las composiciones de Tritonius no tenían pretensión artística alguna,

debieron de tener un éxito admirable como recurso pedagógico, la colección tuvo varias
reimpresiones y dio lugar a diferentes imitaciones y arreglos. La combinación de ritmos
largos y cortos y una homofonía estricta parece haber tenido influencia también en
composiciones posteriores basadas en la poesía latina clásica que sí tenían pretensiones
artísticas. Por ejemplo, Andrea Gabrieli utilizó esta técnica en 1585 cuando compuso la
música para una representación de la primera versión traducida al italiano de una tragedia
griega antigua: Oedipus rex, de Sófocles.

9
“Arte” –Musique mesurée à l’antique

El arqueologismo siguió un camino distinto en Francia, donde, en las últimas décadas del
siglo XVI, los poetas de la Académie de Poésie et de Musique y el compositor Claude Le
Jeune colaboraron para producir un tipo de música sencillamente encantadora.

En 1570 Jean-Antoine de Baïf (1532-1589) y Joachim Thibault de Courville, intérprete

de lira de la corte francesa, fundaron la Académie de Poésie et de Musique. Con sus
reuniones estrictamente secretas en la casa de Baïf, miembros musiciens (poetas,
compositores, cantantes e instrumentistas) y auditeurs que pagaban sus cuotas, la
Académie se propuso:

1. Imponer a la poesía francesa la métrica cuantitativa del griego y del latín clásicos,
produciendo así un estilo poético conocido como vers mesurée à l’antique.

2. Poner música a esa poesía en un estilo llamado musique mesurée à l’antique, en

el que las sílabas largas se correspondían con otras largas, y las sílabas cortas con
notas cortas.

Baïf insistió en la unión entre poesía y música, y esta poesía cobró vida en la música de
Claude Le jeune.

Le Jeune (1528/1530-1600) fue el compositor más importante de la Académie. La bel’

aronde, publicada por primera vez en su colección titulada Le Printemps, en 1603, ilustra
los frutos de su colaboración con Baïf. La técnica con la que Tritonius trabajó con tantas
dificultades se convierte ahora en música brillante en manos de Le Jeune. La métrica es
extraordinariamente fluida. Además, Le Jeune todo es todo menos pedante: ornamenta
las notas básicas largas y cortas con algún que otro melisma. Por último, La bel’ aronde
es típica de las estructuras con estribillo de Le Jeune. En este caso, las cinco estrofas son
introducidas por un estribillo y luego alternadas con éste.

La oda de Tritonius y la chanson de Le Jeune son dos mundos completamente distintos:

una es un ejercicio didáctico, la otra es la personificación del ingenio y la gracia galas.
Sin embargo, sí comparten un mismo punto de partida: los dos rinden homenaje a la
Antigüedad clásica. Ningún otro tipo de música lo hizo con tal determinación en ese siglo.

10
BIBLIOGRAFÍA

ATLAS, Alan. La música del Renacimiento. La música en la Europa Occidental, 1400-

1600. Madrid: Akal, 2002.

TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historia de la estética. III. La estética moderna, 1400-

1700. Madrid: Akal, 2004.

11