Orquestación Addler New
Orquestación Addler New
Orquestación Addler New
ORQUE TACIÓN/
Samuel Adler J
Profesor Emérito, Eastman School of Music, University of Rochester
Profesor de Composición, Juilliard School of Music, W. W. Norton Company, Inc.,
Nueva York, Londres
IDEABOOKS
Si desea estar informada de todas las novedades que vayamos editando en nuestra
serie IDEA MUSICA, comuníquenoslo telefónicamente o vía intemet, y mensualmente
le iremos informando a través de su correa electrónico.
Colección Idea Música
Director de la colección:
Juan José Olives
Cubierta:
Bill Done, Fraenkel Gallery, San Francisco
Impresión y encuadernación:
überdúplex
ISBN 10:84-8236-186-4
ISBN 13:978-84-8236-186-4
Depósito legal: B-9420-2008
Impreso en España - Printed in Spain
Todos los derechos son exdusivo del titular del copyright. No está
permitida lo reproducción total o parcial de este libro, ni su recO'"
pilación en un sistema infonnético, ni su transmisión en cualquier
Fonno, yo sea electrónica, mecánico, por Fotocopia, registro, o
bien por otros métodos, sin el previo permiso y por escrito de los
titulares del copyright.
:::> El violín 51 7
La viola 65 LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 180
El violonchelo o cello 75
El contrabajo 83 La flauta 180
V
VI ÍNDICE
APÉNDICES
AGRADECIMIENTOS 807
ÍNDICE 815
En este libro, las designaciones de octava de los sonidos están representadas por números, de
tal manera que el DO medio es igual a D04. Por ejemplo:
Del DO tres octavas por debajo del DO medio al SI por encima: D01- Sil; del DO medio
al SI por encima: D04 - SI4; del DO tres octavas por encima del DO medio al SI por encima:
D07- SI7.
,
PROLOGO DEL AUTOR
IX
X PRÓLOGO DEL AUTOR
estudio del repertorio orquestal, este puede que no sea el caso con los estudian-
tes de tipo medio que asisten a escuelas de estudios superiores. He aprendido,
por medio de mi propia docencia, así como por los comentarios de mis colegas,
que existe una diferencia tremenda entre lo que el estudiante de tipo medio de
música debería saber, incluso sobre el repertorio orquestal más tradicional, y lo
que en realidad hace. Como remedio parcial he agregado un mayor número de
composiciones a las listas de obras adicionales para el estudio que aparecen al
final de los capítulos (en la mayoría de los casos, movimientos completos u obras
enteras). Me gustaría aconsejarles a los profesores y docentes que asignen otras
tareas de audición, además de los proyectos de orquestación regulares que se
encuentran en el libro de trabajo. Sólo por medio de la escucha y el estudio del
repertorio, el estudiante agudizará su percepción auditiva de los sonidos orques-
tales, y creo que la escucha ayudará a los estudiantes a ampliar la totalidad de su
perspectiva musical.
Esta nueva edición retiene muchas de las citas estándar del repertorio orques-
tal, así como copiosos ejemplos de las obras del siglo XX. La nueva edición ofre-
ce muchas más referencias a nuevas obras orquestales que las dos anteriores, de
las que los orquestadores experimentados podrán obtener valiosa información.
Como siempre, las sugerencias y críticas de muchos colegas y de otras perso-
nas, me han sido de gran provecho. Se han ampliado los capítulos sobre el trom-
bón, el arpa y la sección de percusión orquestal, y las discusiones sobre varias
técnicas relacionadas con las cuerdas --como los armónicos- que son tan pro-
blemáticas para muchos estudiantes, se han aclarado. Se han agregado muchos
pasajes seleccionados al cuaderno de tareas y se han hecho muchas alternativas
a las obras que se deben orquestar.
Uno de los cambios más significativos es el paquete de CDs que acompaña a
la edición, que además de contener grabaciones de todos los pasajes musicales
que se encuentran en el libro también incluye un programa de CD-ROM que les
permite a los estudiantes el acceso a vídeos de alta calidad sobre cada instrumen-
to y a la técnica instrumental que se usa en la orquesta estándar. El CD-ROM tam-
bién permite que los estudiantes se autoexaminen sobre varios temas y mejoren
su selección de opciones orquestales, al trabajar con varias reorquestaciones de
obras orquestales muy conocidas de Verdi, Tchaikovsky, Debussy y Mahler. Los
módulos de reorquestación suponen un desafío a los estudiantes para que apli-
quen a la orquestación a gran escala sus nuevos conocimientos y preferencias
individuales. Espero que este tipo de ejercicio genere amenas discusiones en la
clase y anime a los profesores y alumnos a desarrollar ejercicios similares. El CD-
ROM también contiene biografías de los compositores, centradas en sus métodos
de orquestación particulares, así como ejemplos extraídos de sus obras orquesta-
les importantes.
Como la música es el arte del sonido, cada tema relacionado con su estudio
tiene que ver con la educación del oído. Para mí, la técnica de la orquestación
implica la capacidad para oír los sonidos instrumentales individual y colectiva-
mente, y transferir estos sonidos en la notación escrita con tanta precisión y cla-
ridad como sea posible. Las dos partes de este libro, bien diferenciadas, contribu-
yen en gran medida a este objetivo.
La Primera parte, la instrumentación, puede ser concebida como los rudimen-
tos de la orquestación. El propósito de cada capítulo de la Primera parte es faci-
litarle al estudiante la apreciación auditiva de la cualidad del sorudo de cada ins-
trumento y los cambios en la cualidad a lo largo de su registro; aprender los regis-
tros prácticos de cada instrumento; y aprender los usos más eficaces de cada ins-
trumento dentro de los ambientes orquestales de cada época musical. Con ese
propósito he seleccionado muchos pasajes instrumentales para que los estudian-
PRÓLOGO DEL AUTOR XI
Samuel Adler
Juilliard School of Music
Enero de 2006
XIII
REF CIO
DEL TRADUCT R
El estudio de la orquestación llegó a mis manos por primera vez cuando estudia-
ba en los Estados Unidos. Se trataba de la segunda edición, que ya se había con-
vertido en el estándar de referencia, gracias a su claridad de contenido y formato
y a que la edición iba acompañada de materiales complementarios: un cuaderno
de ejercicios y un paquete de discos compactos, que brindaban la posibilidad de
un estudio integrado del aprendizaje visual y la educación del oído. Recuerdo
haber pasado muchas horas en la biblioteca con este buen libro, estudiando las
partituras y escuchando las grabaciones, sorprendiendo a los silenciosos lectores
con múltiples exclamaciones de satisfacción y ¡ajás! reveladores.
Unos años después, Teresa Catalán, catedrática de Composición del Con-
servatorio Superior de Zaragoza, me invitó a participar como instrumentista en una
de las ediciones del Curso de Composición de Veruela, del que era directora. Me
comunicó que para esa edición tenía la intención de invitar a un compositor esta-
dounidense especializado en orquestación. El nombre de Adler surgió de manera
natural y, aunque no albergábamos muchas esperanzas de que aceptara, debido al
renombre y compromisos profesionales del maestro, cursé una invitación.
Sorprendentemente, Samuel aceptó. Me dijo que tenía ganas de volver a España,
país que había conocido de niño, en su exilio de la Alemania nazi, y cuya música
le atraía. Comenzamos así una relación que dura desde entonces.
Durante el curso quedó claro por qué Samuel está tan solicitado: su sabiduría
y amabilidad se hicieron patentes de inmediato. Y su vitalidad... nadie podía
seguirle el ritmo. Dos años después repetimos la experiencia. Fue entonces cuan-
do me propuso traducir El estudio y ponerme en contacto con la editorial Norton
para buscar un editor en España. Propuse la idea a varias editoriales e institucio-
nes, convencido de que la apoyarían con entusiasmo, puesto que la falta de trata-
dos de orquestación en español (algunas ausencias, tanto históricas como contem-
poráneas, son inexplicables), la calidad de la obra y la excelente recepción logra-
da presentaban una excelente oportunidad. La falta de interés me dejó perplejo.
Cuando estábamos a punto de abandonar el proyecto tuve la suerte de encontrar-
me conJaume Puig y Jorge Fernández, de IdeaBooks, que se comprometieron con
el proyecto, en el que han trabajado con ahínco durante varios años.
A pesar de los recientes esfuerzos editoriales, los músicos hispanohablantes
siguen encontrándose con grandes vacíos bibliográficos. De hecho, sería loable que
los organismos responsables acometieran una revisión sistemática de la bibliografía
disponible y pusieran a disposición de la comunidad hispanófona textos fundamen-
tales para la creación y el disfrute musical. La traducción y adaptación de obras
seminales complejas como El estudio es una tarea que merece apoyo institucional
Y acciones editoriales concertadas. Los miembros del pequeño equipo que ha
hecho posible la versión en español de la tercera edición de El estudio de la orques-
tación hemos trabajado duramente y con entusiasmo, con la convicción de que es
una adición fundamental a la bibliografía. Es nuestro deseo que los compositores,
orquestadores, intérpretes y aficionados le saquen provecho y disfruten de los exce-
lentes consejos del maestro Adler, tanto como hemos disfrutado nosotros.
XV
PREFACIO DEL EDITOR
Por fin llega a las manos del lector hispano The Study of Orcbestration de Samuel
Adler. Se trata, sin duda, de un feliz acontecimiento, pues este libro ha venido en -
los últimos años situándose entre nosotros -aún en su versión inglesa- como el
manual de referencia para todo tipo de músicos. La causa de ello habría que bus-
carla en dos aspectos fundamentales. Primero, realiza un repaso minucioso de las
innovaciones más recientes, tanto en la construcción de instrumentos, como en el
desarrollo de nuevas técnicas instrumentales. Segundo, paralelamente a la des-
cripción minuciosa y completa de la historia, características físicas y técnicas de
los instrumentos, despliega de manera progresiva un corpus teórico y estético que -
acaba por conformar toda una teoría de la orquestación. De esta manera, sobre-
pasa las limitaciones de la inmensa mayoría de los tratados recientes -centrados
casi de manera exclusiva en el estudio de los instrumentos por separado o en
principios básicos de instrumentación-, circunstancia que explica su plena actua-
lidad y necesidad.
Manel Rodeiro
Profesor del Departamento de Teoría y Composición de la Escala Superior de
Música de Catalunya (ESMUC).
XVII
PRIMERA PARTE
INSTRUMENTACIÓ
1
LA ORQUESTA:
AYER Y HOY
• Adam Carse, Tbe HistOlJ' of Orcbestration (Nueva York: Dover, 1964), pág. 337.
N del T: La traducción es nuestra.
3
4 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
aulo y los platos aparecían con frecuencia en las partituras de ópera. Sin embar-
~0 los timbales, en la orquesta clásica, se clasificaban con el metal. La razón era
de' carácter utilitario, ya que los timbales tocaban invariablemente cuando lo hací-
an las trompetas. Durante esta época, raros eran los casos en los que los dos se
·usaban por separado. Siempre ha habido confusión sobre por qué las trompetas
se sitúan debajo de las trompas, incluso en las partituras generales más moder-
nas, a pesar de que las trompetas normalmente tocan en un registro superior al
de las trompas. La razón es histórica: las trompas comenzaron a usarse en la
orquesta antes que las trompetas y, en la partitura general, las trompetas se situa-
ron cerca de los timbales-ya que normalmente tocaban a la vez. ·
A partir del periodo clásico, la orquesta creció y se amplió rápidamente.
Primero, se agregaron instrumentos auxiliares como el flautín, el como inglés, el
clarinete bajo y el contrafagot, para aumentar el registro de la sección de viento,
y se importaron a la orquesta sinfónica otros instrumentos provenientes de la
orquesta de la ópera (trombones, arpas y una batería de percusión más grande).
Berlioz formó orquestas muy grandes para ocasiones específicas en las que las
secciones de maderas, metal y percusión habían aumentado su tamaño en más -
del doble, y la sección de cuerda se había agrandado mucho. En la época de
Mahler y Stravinsky, la gran orquesta, tal y como la conócemos hoy, era la norma.
Las cuerdas, en lugar de 6, 6, 4, 4, 2, eran 18, 16, 14, 12, 10 (los números, claro,
representan el número de intérpretes en cada una ·de las cinco secciones de la
sección de cuerda) . .Tampoco era raro emplear seis flautas, cinco oboes, seis cla-
rinetes, cuatro fagots, ocho trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, dos
tubas, dos arpas, piano y gran cantidad de instrumentos de percusión, que reque-
rían cuatro o cinco intérpretes.
No sólo ha aumentado el tamaño de la orquesta, sino que su uso se ha sofis-
ticado mucho. Cuando no es importante especificar qué instrumento va a tocar
cierta parte, el compositor cede la responsabilidad de la orquestación; y, por lo
menos desde la perspectiva actual, al compositor no le preocupan mucho los pro-
blemas relacionados con el timbre. No obstante, conforme la orquesta se convir-
tió en un gran instrumento y cada nota, acorde, timbre y matiz pasaron a ser parte
integral de la composición, fue necesario codificar el arte de la orquestación para
poder enseñarlo. Algunos de los grandes orquestadores del siglo XIX sintieron la
obligación de poner por escrito sus ideas y conocimientos. Dos excelentes textos
de orquestación del último siglo son el de Berlioz (revisado por Richard Strauss)
y el de Rimsky-Korsakov. Ambos tratados tratan las técnicas de cada instrumento
por separado y las varias combinaciones que habían demostrado su éxito en las
propias composiciones de los autores. Rimsky-Korsakov usó sólo sus propias
obras para ilustrar cada punto; después de todo, él era un gran orquestador y un
experimentador atrevido que nos proporcionó apreciaciones personales y expli-
caciones que no habrían sido posibles si hubiera usado las obras de otros com-
positores. Se ha dicho que a Maurice Ravel le pidió su editor que escribiera un
libro sobre la orquestación. Él rechazó respetuosamente la oferta, pero se dice
que les dijo a sus amigos que, si él fuer~ a escribir tal volumen, incluiría todo lo
que en su propia música orquestal, a su parecer, era un error de cálculo. Como
consideramos a Ravel uno de los verdaderos gigantes de la orquestación, ¡qué
interesante habría sido tener ese libro! ya que es impensable pensar que las
orquestaciones de Ravel sean deficientes en forma alguna. A este respecto, es
in1portante observar que los gustos sobre orquestación cambian y que algunos de
los problemas que conllevan se discutirán en los Capítulos 15, 16 y 17.
Grandes músicos del pasado como Wagner, Mahler, Weingartner, Mengelberg,
Toscanini y Beecham se propusieron "mejorar" las orquestaciones de las sinfoní-
as de Beethoven y de Schumann, para adaptarlas a orquestas más grandes y a las
6 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
nuevas sonoridades orquestales de finales del siglo XIX y prinClpros del XX.
Mozart reorquestó el Mesías de Handel, agregando clarinete y trombones al origi-
nal para satisfacer los gustos del público de finales del siglo XVIII.
El arte de la orquestación es hoy complicado hasta la sofisticación. Es algo
muy individual, que depende mucho del gusto e incluso de los prejuicios del
compositor u orquestador. Al comprender esto, uno se da cuenta de que debe
dominar las técnicas de escritura para cada instrumento y debe escuchar con
mucha atención las distintas combinaciones. Un estudiante puede aprender
mucho al reducir una partitura orquestal a sus componentes esenciales para que
pueda interpretarse en el piano, o de elaborar una partitura orquestal partiendo
de una parte para piano. Este tipo de actividad ha sido una práctica común duran-
te más de cien años y ofrece lecciones inestimables sobre claridad y coloración
en la orquesta. Orquestadores tan fabulosos como Ravel, Debussy y Stravinsky
compusieron con frecuencia sus partituras orquestales más avanzadas en el piano
y iuego las orquestaron, mientras que Webern y Berg confeccionaron Lc:JlvL>a.uH:Oll-
te arreglos para piano partiendo de enormes partituras orquestales de <.:rlnr..~nt-,pr-a
y Mahler, para que estudiarlas fuera más fácil.
En la actualidad, al compositor o al orquestador a menudo se les pide
reorquesten ciertos trabajos para la docencia musical en nuestro vasto sistema. En
este libro, se estudiarán todas estas posibilidades y otras de índole práctico.
A lo largo de este libro, los instrumentos que normalmente se usan en la
orquesta sinfónica moderna reciben la mayor atención. Por otro lado, con el adve-
nimiento de tantos conjuntos Barrocos y grandes grupos de cámara heterogéne-
os, se ha juzgado importante incluir unos cuantos instrumentos característicos de
tales conjuntos y describir técnicas básicas y conceptos asociados con ellos. En el
Apéndice B hay algunas referencias bibliográficas con más información sobre los
instrumentos que se estudian menos detenidamente.
i
2
INSTRUMENTOS
DE CUERDA Y ARCO
l. su enorme registro, que abarca siete octavas entre los contrabajos y los violines;
2. la homogeneidad del color tonal en todo el registro, sólo con ligeras variacio-
nes en los diferentes registros;
3. su amplio registro dinámico, del pianísimo casi inaudible al fortísimo más sonoro;
4. la riqueza de calidad del sonido, que produce una sensación particularmente
cálida que se presta a la interpretación de pasajes espresivos;
5. su versatilidad en la producción de diferentes tipos de sonido (con arco, pun-
* Término que designa a los instrumentos musicales que producen el sonido por
medio de cuerdas atadas a dos puntos fijos. (Vea también la pág. 449.)
7
8 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
CONSTRUCCIÓN
Como en una verdadera familia, todos los instrumentos de cuerda y arco tienen
muchas cosas en común: las mismas propiedades en construcción y acústica, técni-
cas de interpretación similares, e incluso problemas y peculiaridades especiales. Una
discusión sobre estas características compartidas, antes de considerar cada instru-
mento por separado, nos será útil para clarificar el estatus que cada instrumento tiene
en la familia, y ayudará a entender las ligeras variaciones y modificaciones que cada
miembro exhibirá cuando estudiemos los instrumentos individualmente. Como a lo
largo de este libro usaremos ciertos términos para describir la estructura de los ins-
trumentos de cuerda, este capítulo introduce la nomenclatura apropiada.
Salvo las proporciones, que se darán cuando se estudie por separado cada ins-
trumento, la construcción de todos los instrumentos, así como los nombres de las
partes diferentes, es idéntica a la
del diagrama del violín que figura
abajo.
- - - - - - - l o s clavijas
Cada instrumento está com-
puesto de dos partes principales: la
caja y el mástil. Las dos están
hechas de madera. La superficie de
- - - - - - - - e l mástil
la parte superior del cuerpo, llama-
da tapa, o tabla de resonancia, y el
fondo, o pa11e de atrás, son encor-
vados. Junto con las paredes, lla-
madas aros, forman una caja hueca
1 1 - - - - - - el diapasón . que actúa como resonador y
amplifica las vibraciones de las
los cuerdos - - - - - - - \ \ - cuerdas. La forma general del cuer-
oberturas de--------,f/-
po es un poco similar a la del cuer-
resononcio po humano; también parece tener
en formo de f una cintura. Dentro del cuerpo hay
una ba11·a armónica que transmite
el cordal - - - - - l las vibraciones de las cuerdas. El
mástil consiste de una pieza tallada
de madera, larga y delgada, llama-
da diapasón. Termina en su extre-
EL VIOLÍN mo superior en un clavijero que
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 9
sujeta Jas clavijas de afinación, y en una pequeña sección curva situada sobre las
clavijas, la voluta. Sobre el diapasón y la tapa se sitúan las cuatro cuerdas o, en el
contrabajo, a veces cinco. Cada una de las cuerdas está enrollada alrededor de una
clavija de afmación y desde allí pasa por encima de una pequeña pieza de made-
ra, la cejilla, a lo largo del diapasón, y Juego por encima de otra pieza de madera,
el puente; están atadas a una tercera pieza de madera o plástico, el cordal. El arco,
al· frotar la cuerda entre el lugar donde acaba el diapasón y el puente, hace que la
cuerda vibre libremente, produciendo un sonido. El puente, que sirve de soporte a
las cuerdas, también vibra, y sus vibraciones pasan a la tapa y, en menor grado, a
la parte de atrás. En la tapa hay dos abe1turas de resonancia, parecidas a la letra f
del alfabeto. Estas abenuras permiten que la tapa del instrumento vibre libremen-
te, y también proporcionan salida al sonido del cuerpo del instrumento.
AFINACIÓN
'
h
u
u
Al contrabajo de cinco cuerdas se le añade una cuerda más grave, afmada en DO, por
medio de una extensión mecánica. La afmación normal del bajo de cinco cuerdas es:
..
RE
e
..
SOL
CD-ROM DIGITACIÓN
CD-1
DIGITACIÓN
Para producir sonidos más agudos que los que producen las cuerdas al aire, el:
intérprete aprieta con firmeza los dedos de la mano izquierda contra el diapasón,·
acortando así la longitud de cuerda que vibra y produciendo por lo tanto un soni-
do más agudo. La propia cuerda vibra entre el puente y la cejilla. La mano izquier-
da se mueve consiguientemente desde una posición cercana a la cejilla (la prime..:
ra posición), pasando por el diapasón, en dirección hacia el lugar donde el arco
pasa por la cuerda (qué está entre la parte final del teclado y el puente).
Conforme la mano se desplaza por el diapasón, cambia de una posición a otra.
El cambio se ejecuta como se muestra en el Ejemplo 2-6. La digitación se indica
sobre el pentagrama: el número O denota una cuerda al aire, 1 el primer dedo (el
dedo índice de la mano izquierda), 2 el segundo dedo (el dedo corazón de la
mano izquierda) y así sucesivamente.
*ª
Esta es la digitación para las cinco posiciones básicas del violín y la viola,
como se muestra en la cuerda LA:
1er dedo SI
22 dedo DO 1º DO
3er dedo RE 2º RE 1º RE
4º dedo MI 3º MI 2º MI 1º MI
4º FA 3º FA 2º FA 1º FA
4º SOL 3º SOL 2º SOL
4º LA 3º LA
4º SI
En todos los instrumentos de cuerda es posible tocar dos notas en cuerdas adya-
centes al mismo tiempo, digitando los dos sonidos y pasando el arco entonces
por ambas cuerdas. /
Los acordes de tres o cuatro sonidos, si ocurren en cuerdas adyacentes, tam-
bién son posibles; se llaman triples cuerdas y cuádruples cuerdas. Para las triples
cuerdas se debe ejercer una mayor presión con el arco en la cuerda central de las
tres que se están tocando, para que todos los sonidos suenen a la vez. Por esta
razón, el ataque simultáneo a tres cuerdas sólo se puede realizar a un nivel diná-
mico relativamente fuerte (f o mf). Cuando se desean triples cuerdas piano o pia-
nissimo, el intérprete normalmente tiene que arpegiarlas ligeramente. Para las
cuerdas cuádruples, el arco es sólo capaz de mantener apropiadamente dos soni-
dos a la vez. Así, todas las cuerdas cuádruples deben ser arpegiadas. (El arco
usado en los XVII y XVIII era más encorvado que el actual, y era más fácil man-
tener acordes de cuatro notas. La madera del centro del arco estaba curvada hacia
afuera, en dirección contraria a las cuerdas, a diferencia de la madera en el arco
moderno que está ligeramente encorvada hacia las cuerdas). Las cuerdas triples y
cuádruples que producen mejores resultados incluyen una o dos notas en cuer-
das al aire, ya que estas tienen mucho más resonancia4.
Aquí hay algunos ejemplos de cuerdas simples, dobles, triples y cuádruples para
cada uno de los cuatro instrumentos, junto con ejemplos que son imposibles de eje-
cutar ya que ambos sonidos tendrían que tocarse en la misma cuerda. Hay más cua-
dros completos para el violín, la viola y el violonchelo en el Capítulo 3.
'H #ti#~ # 8
..
Imposible Posible .n
-& .n
119 e # IIR!; : 8 ü ~= e :: u S :: : »g
-& U" 11 u
EJEMPLO 2-1 o. Contrabajo: Sólo son prácticas dos dobles cuerdas que incluyen
una cuerda al aire.
Imposible Posible
~:
# ......
tl: n
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e
-&
: g G .... ~G : g
-&
:: :: ti!
-&
-&
-& -&
12 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
DIVISI
Divisi (IT.); Divisés (FR.); Geteilt (AL.); Divisi (ING.)
Como hay más de un intérprete para cada parte de cuerda en una orquesta sine
fónica, las dobles cuerdas se dividen normalmente entre los dos intérpretes en el
mismo atril. El intérprete que se sienta en el lado derecho del atril (el "exterior")
toca las notas superiores, mientras que el que se sienta en el lado izquierdo (el
"interior") toca las notas más graves. Para señalar esta división, la parte se marca
divisi, o con su abreviación, div. Si la palabra divisi no aparece en las partes, el
intérprete interpretará correctamente el acorde como una doble cuerda. A veces,
aparece la indicación non div. para asegurarse de que cada intérprete tocará
dobles cuerdas. Cuando el divisi ya no es necesario, se indica con la palabra (uni-
sonO.
1 CD-1 /PISTA 1 EJEMPLO 2-11. Debussy, Nocturnos, "Nubes", c. 7-15 (sólo cuerdas)
7 Modéré
Timp.
:
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 13
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Cuando sea necesario dividir las cuerdas triples y cuádruples, es útil especifi-
car cómo se debe hacer.
Si el compositor quiere que las triples cuerdas sean ejecutadas por tres intér-
pretes diferentes, las partes deben marcarse div. a 3, o, en caso de cuerdas cuá-
druples, div. a 4. Si la división debe ocurrir por atriles, es decir, que el primer atril
toca la nota más aguda, el segundo atril la siguiente nota más grave, y así suce-
sivamente), es mejor escribir en la parte tres o cuatro líneas diferentes y dar la
instrucción "dividir por atriles". En italiano, "por atriles" se indica con las palabras
da leggii; en francés, parpupitres; en alemán, Pultweise (Pult.).
En el ejemplo siguiente, a la izquierda de la partitura general el compositor ha
indicado no sólo la división por atriles, sino también ha especificado divisi
(geteilt) para cada atril en la partitura general.
14 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1st stand
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Fffl....ffF;
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..
4th stand
~
1 1 .
En un pasaje en el que un compositor quiere que sólo toque la mitad de la
sección, la parte debe marcarse "la mitad" (en italiano, la meta; en francés, la
moitié; en alemán, die Hiiifte; en inglés, balj).
Los intérpretes situados .en el interior (los que se sientan a la izquierda del
atril) permanecerán en silencio durante dicho pasaje. Cuando todos deban tocar
otra vez, la palabra "todos" (o tutti [It.], tous [Fr.], alfe [Al.], al! [Ing.]) debe apare-
cer en la partitura general.
VIBRATO
EJEMPLO 2-15. Bartók, Música para Cuerdas, Percusión y Ce/esta, segundo co-1 /PISTA 3
movimiento, 1 c. antes de 11701 íNDICE 210:13
~ J= 138 . III*
piZz~ arco ~ pizz. arco 11
Portamento
En muchas partituras, la indicación po11. (p011amento) aparece donde normalmen-
te se usaría el gliss. para indicar un deslizamiento consciente de un sonido a otro.
Sin embargo, el portamento constituye un método más natural, expresivo, para
conectar las notas de la melodía que se encuentran a una gran distancia, y este
efecto raramente se indica en la partitura orquestaL Cuando en la partitura
orquestal aparece la indicación p011., es para indicar que el intérprete debe eje-
cutar un deslizamiento mínimo entre los dos sonidos, mientras que el gliss., nor-
malmente, indica que el intérprete debe ejecutar el deslizamiento con todo el
volumen de sonido.
EJEMPLO 2-16. Mahler, Sinfonía No 10, primer movimiento, c. 151-152 1 CD-1 /PISTA 4
Vln.1
16 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Glissando digiúJ.do
Otro tipo de glissando, el llamado "glissando digitado", se encuentra con más fre-
cuencia en la literatura para instrumento solo o en los solos de cuerda que en una
obra orquestal. A veces se le llama "glissando escrito" porque cada nota está escri-.
ta con la intención de que se toque como está escrito, como en el Ejemplo 2-17.
Cuando los ejecuta toda la sección de cuerda, los pasajes como este sonarán más
como un glissando indefinido.
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17
EL ARCO
El arco con el que se tocan los instrumentos de la familia del violín deriva su nom-
bre de su parecido inicial con el arco que usan los arqueros en el tiro con arco.
Incluso hoy se encuentran violines árabes y del Lejano Oriente que todavía se
tocan con arcos curvos, similares a aquéllos que se usaron en los instrumentos de
cuerda europeos hasta el siglo XVI. Durante los trescientos años siguientes, apro-
ximadamente, varios experimentos en Europa produjeron un arco con una forma
similar a la que conocemos hoy. Corelli, Vivaldi y Tartini todavía usaban arcos
ligeramente curvados, en dirección opuesta a la del pelo. La forma final del arco,
curvado hacia el interior, la obtuvo Fran~ois Tourte (1747-1835). Estos arcos, así
como los arcos modernos, tienen las siguientes partes:
J!li==:::::::::~==\~===;=~~======~==::::::=~··~-~~~ el tornillo
/ / la colocación el talón
las cerdas
la punta del pulgar de
la mano derecha
EL ARCO
la mano derecha. Se puede poner la mano en otras posiciones, sobre todo con el
violonchelo y el contrabajo, que examinaremos con detalle cuando estudiemos
estos dos instrumentos en el Capítulo 3.
Nonlegato CD-ROM
CD-1
NON LEGATO
En un pasaje en el que no se indican ligaduras (non legato), cada sonido se inter-
preta cambiando la dirección de la arcada, independientemente de que el pasaje
sea lento o rápido.
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V M V V V M
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Aunque se produce un cambio de dirección de la arcada en cada una de las
notas del· ejemplo anterior, el oyente no percibe necesariamente estos cambios,
porque los intérpretes experimentados pueden tocar las notas sucesivas sin que
se perciba un cambio audible entre arcadas.
CD-ROM Legato
CD-1
LEGATO
Cuando se ligan las notas de un pasaje, todas las notas dentro de la ligadura se
ejecutan en una arcada; es decir, que todas se ejecutan mientras el arco se des-
plaza en una dirección. Esto se denomina ejecución con legato. (Legato quiere
decir "junto").
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l. Lógicamente, un intérprete empezará una anacrusa, con una arcada arco arri-
ba (V), a no ser que el compositor marque él mismo la anacrusa, con un signo
de arco abajo (1"1).
2. Un tipo muy común de indicación, dos arcadas arco arriba adyacentes, ocurre
en el segundo tiempo dej primer compás del Ejemplo 2-19; estas son necesa-
rias para interpretar el primer tiempo acentuado del próximo compáscon un
arco abajo. El violinista tocará la negra Mib, y detendrá entonces el movimien-
to del arco muy brevemente (la línea bajo la nota indica separación), antes de
tocar la corchea Mib, mientras continúa con el arco arriba.
3. Cuando aparezcan dos articulaciones vigorosas consecutivas, son necesarios
dos golpes de arco abajo sucesivos, como en el Ejemplo 2-20. Aquí, se indica
arco abajo y arco arriba encima de la nota larga para que el ataque siguiente
sea sólido. Se cambia la arcada casi inmediatamente a arco arriba para prepa-
rar el ataque ff en las triples cuerdas.
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 19
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cuando este pasaje se ejecuta bien, el cambio de arco apenas se nota.
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4. Un intérprete puede tocar más fuerte y con más peso con la parte del arco más
próxima al talón que con la parte más próxima a la punta, porque la presión
de la mano derecha que sostiene el arco es mucho mayor en el talón. Por con-
siguiente, la manera más eficaz de producir un crescendo es con una arcada
arco arriba, debido a la habilidad de la mano derecha para aumentar la pre-
sión hacia el talón del arco. A la inversa, los diminuendo se interpretan a
menudo con una arcada arco abajo.
Al marcar los golpes de arco de un pasaje, el compositor debe tener en cuen-
ta estas tendencias y, sin indicar las partes en exceso, sólo debe indicar la
dirección del arco cuando desee neutralizar los hábitos de los intérpretes.
s. No se deben indicar nunca largas frases ligadas en las partes de cuerda. Dichas
ligaduras sólo confunden al intérprete. Las únicas ligaduras que deben usarse
son las que designan las notas que se deben interpretar con una arcada (legato).
El número de notas ligadas que se pueden tocar en un solo golpe del arco
es !imitado. Esto lo determina principalmente el tiempo y la dinámica que
gobiernan un pasaje particular. En un pasaje rápido, pero suave, se pueden
ligar muchas notas.
Unos compases más adelante, un pasaje similar en las violas, incluye sólo seis
notas en una arcada, ya que la dinámica es fmte.
EJEMPLO 2-22. Mendelssohn, Sinfonía No 4, primer movimiento, c. 461-464 1 CD-1 /PISTA 1 O 1
461 Allegro
En los pasajes lentos, aun cuando la dinámica sea suave, debe tomarse espe-
cial cuidado en no cargar excesivamente el arco hasta hacer que la interpretación
de la música sea físicamente imposible. Esto es especialmente crucial para los vio-
lonchelos y contrabajos, cuyos arcos son un poco más cortos que los del violín y
la viola. Por ejemplo, es imposible ejecutar el pasaje siguiente como el composi-
tor lo ha marcado, obedeciendo tanto las indicaciones de crescendo y las ligadu-
ras, a menos que, comenzando al final del compás 30, se divida en varias arcadas.
Los Ejemplos 2-24 y 2-25 ofrecen dos posibles soluciones. Al dividir la sección y
repartir las arcadas entre los intérpretes, se puede producir una línea legato muy
larga y eficaz, como demuestra el Ejemplo 2-25.
CD-1 1 PISTA 11 EJEMPLO 2-24. Liszt, Los Preludios, c. 30-34, posible uso del arco
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ÍNDICE 1/0:00
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CD-1 1 PISTA 11 EJEMPLO 2-25. Liszt, Los Preludios, c. 30-34, posible uso del arco la mitad de
ÍNDICE 2/0:1 8 la sección
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Además del golpe de arco (non legato) y la ligadura (legato), hay varias cla-
ses de arcadas especiales. Su ejecución depende en gran medida de la velocidad
y dinámica del pasaje, así como del estilo y carácter de la música. Hay gran diver-
sidad de opiniones sobre muchas de estas arcadas, el significado de cada uno de
los términos que se usan para decribir el uso del arco y la manera en que se eje-
cuta. En relación a lo anterior, ni siquiera la propia terminología está universal-
mente aceptada, ya que una arcada particular se denomina de varias maneras en
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 21
Détaché (FR.)
Este uso básico del arco sin Jegato se ejecuta en todos los instrumentos de cuerda y
arco, al cambiar la dirección del arco en cada nota (ver también la pág. 17).
Denominado a veces como "arcadas separadas", este golpe articula cada sonido con
claridad, sin que sea necesario acentuar ninguno, a menos que el pasaje lo indique
espeéúicamente. En tiempos rápidos, se usa normalmente la parte que va del centro
al tercio superior del arco al ejecutar este golpe j01te o mezzo j01te. Para producir un
sonido aún más fuerte, la arcada se ejecuta a menudo con el talón, o cerca de él.
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A veces, el compositor pide que un pasaje se interprete con la punta, para pro-
ducir un sonido mucho más ligero y delicado. La notación para este efecto es: con
la punta; a punta d'arco (It.); ¿¡ la pointe (Fr.); an der Spitze (Al.).
EJEMPLO 2-27. Bartók, Concie11o para Orquesta, quinto movimiento, c. 8-13 1 CD-1 /PISTA 13
Algunas veces, los compositores piden que un pasaje se ejecute con el talón
para aprovechar el fuerte golpe que se puede producir con él. La notación para ·
este efecto es: con el talón; al tallone (It.); au talan (Fr.); am Froscb (Al.).
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Un efecto fuerte y vigoroso se consigue usualmente con una serie de arco
abajo. Ésta puede ejecutarse bastante rápido, levantando el arco entre cada arco
abajo, y se ejecuta más a menudo con el talón.
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 23
EJEMPLO 2-30. Handel, El Mesías, "Cornfort-Ye", c. 1-4 (la parte del tenor no 1 co-1 /PISTA 16 )
está grabada en el CD)
Larghetto
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Staccato CD-ROM
CD-1
ARCADA
La palabra staccato se deriva de la palabra italiana staccare, que significa desta-
SEPARADA
car o separar. Para los instrumentos de cuerda y arco, es mejor usar el término STACCATO
staccato para describir exclusivamente un efecto sobre la cuerda. El staccato se
indica con un punto encirnp. o debajo de la notas, y se interpreta con más efica-
cia en tempos de moderado a lento, por razones que aclararemos más adelante.
Los pasajes staccato se pueden tocar fuerte o suave y se pueden interpretar de
estas dos maneras. Obsérvese la notación diferente para estos dos modos de inter-
pretación.
Moderato
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UNIVERSIDAD DEANTIOQUIA
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24 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Como la arcada staccato separa o deja un espacio entre las notas, este pasaje
podría sonar aproximadamente así:
CD-ROM
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EJEMPLO 2-32.
Moderato
ff
Staccato ligado
Arcadas separadas staccato como se interpreta en la grabación
CD-1 Esta técnica consiste en la separación de una serie de notas cortas con una
STACCATO sola arcada (Ejemplos 2-33, 2-34 y 2-35).
LIGADO
1 CD-1 /PISTA 19 1 EJEMPLO 2-34. Stravinsky, Sinfonía en Tres Movimientos, segundo movimiento,
en jl35j Ji= 76
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W.W. o J¿)L:}_
Obsérvese que en la notación real, el punto para el staccato se pone debajo
de la nota corta. Si se escribiera el punto en ambas notas, la nota larga se vería
perceptiblemente acortada durante la interpretación.
1 co-1 /PISTA 20 1 EJEMPLO 2-35. Hindernith, Metamoifosis Sinfónicas, cuarto movimiento, en~
J= 80 ~............
EJEMPLO 2-:36. Weber, Euryanthe, Obertura, 27 c. después de Tempo I: Assai 1 co- 1 ¡¡; 15 -rA 21
moderato
1st tiineff
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Este término se deriva del verbo "martillear". Con respecto al arco, indica un MARTELÉ
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26 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Spiccato (IT.)
Hemos asignado términos específicos a las tres distintas maneras de realizar el
spiccato. Todo depende de la velocidad y la dinámica de un pasaje particular.
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 27
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CD-ROM Arpeggiando
CD-1
ARPEGGIANDO
Se trata de un tipo ligeramente diferente de spiccato relacionado con el jeté. Esta
arcada sobre la cuerda puede empezar con el simple ligado de un arpegio, inter-
pretado sobre tres o cuatro cuerdas a un tempo moderado:
co-1 1 F>usTA 28 EJEMPLO 2-44. Mendelssohn, Concierto pata Violín, primer movimiento, c. 328-
íNDICE 2/0:12 336
Ailegro niolto
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Los trémolos
Hay dos tipos de trémolo.
Sin embargo, hay casos en los que un trémolo ligado se ejecuta con una arca-
da détacbé, en lugar de ligado; en esos casos, naturalmente, la ligadura se omite.
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Su! ponticello se combina a menudo con trémolos con arco o digitados.
CD·RÓM Collegilo battüto. Aquí, el intérprete golpea la cuerda con la madéra del
CD-1 arco. Este efecto se usa con más frecuenCia que el cóllegno trátto, y támbién pro-
COL LEGNO porciona muy poca defmición al sonido, excepto en los eX:i:temos de los regístros
BATTUTO
agudos y graves, dependiendo de ctiáles sean las cuerdas qUe se golpean. Su
sonido percusivo se parece a un spiccato muy seco y corto.
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 33
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Cada vez que se usa un efecto especial como collegno, collegno battuto o su!
ponticello, se debe insertar la indicación norma/e, natura/e, o in modo ordinario
en la partitura orquestal, en el punto en el que el intérprete debe reanudar el uso
normal del arco. La palabra "natural", común a diversos idiomas, a veces se usa
en las partituras de compositores americanos (por ejemplo, ver partituras de
Copland, Schuman y Persichetti).
Pizzicato CD-ROM
CD-1
PIZZICATO
Otra manera de producir sonidos en los instrumentos de cuerda es tirar de las
cuerdas. Esta técnica, el pizzicato, se usa frecuentemente.
34 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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Adagio
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 35
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Aquí, el SI se toca spiccato con el arco, y luego el cuarto dedo puntea el LA;
el tercer dedo, el SOL; el segundo dedo, el FA; el primer dedo, la cuerda de 1-IT
al aire.
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Allegretto
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V!c.
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 37
En estos casos, se pone delante de cada acorde una señal direccional De vez
en cuando, la frase quasi cbitan-a o a la cbitaJTa aparece en la partituras general
r 1.
e individual, o se ponen flechas sobre los acordes.
EJEMPLO 2-60. Bartók, Concierto para Orquesta, quinto movimiento, c. 5-9 1 CD-1 /PISTA 41
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38 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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LAS SORDINAS
CD-ROM
Con sordino (IT.); Avec sourdine (FR.); Mit Diimpfer (AL.); CD-1
SORDINAS
Mutes (ING.)
Todos los instrumentos de cuerda pueden usarse con sordina. La designación más
corriente cuando se requiere el uso de la sordina es con sordino (con sordina).
En ese punto de la partitura general, el intérprete coloca un pequeño objeto de
madera, plástico o metal en el puente, para que absorba algunas de las vibracio-
nes, obteniendo así un sonido muy suave y tenue. Cuando se usa una sordina, la
calidad de la nota o altura se altera radicalmente, y aunque la mayoría de los frag-
mentos con sordina son pianos, en una obra se pueden escribir pasajes j011e o
fortissimo para cuerdas con sordina. Los pasajes fuertes con sordina adquieren un
carácter especial de contención y un sonido que es más constreñido, más tenso.
El compositor u orquestador debe escuchar cuidadosamente tanto los pasajes con
sordina fuertes como los suaves, para reconocer y apreciar este sonido peculiar.
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1611 • ~ sordino
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SCORDATURA
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 41
In gemachlicher bewegung
Tuning
Ohne hast ~ ¡=::::¡;;,
'~ ' 6~~ il v~~Pf rrt
1
~ :! 7 1t1l7pr 6t Ef t F' t
1 1
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ARMÓNICOS
Armonici (IT.); Harmoniques (FR.); Flageolettóne o Flageolet (AL.);
Harmonics (ING.)
Hasta ahora nos hemos centrado en los sonidos producidos bien en una cuerda
al aire o al pisar fuertemente con el dedo la cuerda contra el diapasón. Todos los
instrumentos de cuerda son capaces de producir sonidos de otras dos maneras.
La primera, produce una serie de sonidos, los armónicos naturales; la segunda,
una serie conocida como los armónicos artificiales.
_ *Los bemoles adicionales en la armadura son necesarios para que el solo de vio-
1m esté en la tonalidad del resto de la orquesta, ya que todos los sonidos deben sonar
una segunda menor más grave de lo que se ha escrito.
42 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Cada sonido producido en cualquier cuerpo sonoro, sea una cuerda o una
columna de aire que oscila, es una combinación del sonido que produce la cuer-
da al aire, llamado fundamental o primer armónico (o primer parcial), y algunos
armónicos (segundo parcial y superiores). Estas notas normalmente se oyen como
un solo sonido o uno compuesto. Los armónicos dan un color individual o tim-
bre a la fundamental, y en los instrumentos de cuerda pueden aislarse tocando la
cuerda ligeramente en los diferentes nodos, en lugar de pisando la cuerda firme-
mente contra el diapasón. Cuando se toca ligeramente la cuerda LA en una viola,
en el punto medio entre la cejilla y el puente, por ejemplo, se impide que la cuer-
da vibre en toda su longitud. La parte que vibra está eh~realidád cortada en dos
mitades y cada una suena una octava superior a la del sonido que produce la pro-
pia cuerda al aire (en una proporción de 2:1). En teoría, no importa si se da la
arcada por el lado del nodo correspondiente a la cejilla o al puente, ya que ambas
mitades de la cuerda dan la octava superior.
En el violín, los armónicos naturales pueden representarse en las siguientes
notas:
·--
L
2·-# ... ~-:!:tt:==
--
77
Fundamental Fund. Fund. Fund.
En el Ejemplo 2-68, los primeros seis parciales (hay que recordar que el pri-
mero es la fundamental) se producen porque son los armónicos más fuertes y los
que se realizan más fácilmente. Los armónicos superiores (hasta el séptimo u
octavo parcial) se obtienen con bastante facilidad en la viola, el violonchelo y el
contrabajo, porque las cuerdas son más largas y gruesas.
Los Ejemplos 2-69 a 2-72 muestran dónde pueden producirse los diferentes
armónicos naturales en la cuerda más grave de cada instrumento de cuerda:
• Los nodos son los puntos de descanso entre las partes que vibran (u oscilan) en
una cuerda. Si se toca el mismo nodo con firmeza, el sonido resultante será el mismo
que el armónico pero, evidentemente, con un timbre diferente.
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 43
':
o o
o
~~;
<>
115 S
<> <>
119
12. ~
': -6-
<>
~ ~
l. un círculo pequeño encima de la nota que se quiere que suene como armónico; 0
2. una nota en forma de diamante sobre el sonido donde se encuentra en la cuer-
da el nodo que produce la nota deseada.
SOL como en la cuerda RE. Por tanto, debe especificarse la cuerda en la que se
debe obtener el sonido. Si se va a tocar en la cuerda SOL, debe usarse el térmi-
no sul SOL; o, para aquellos que deseen designar las cuerdas con números roma-
nos, IV (la cuerda más grave). El siguiente cuadro indica los números romanos
para cada cuerda en los cuatro instrumentos de la familia del violín:
Violín
2 3 4 5
s-~-,
8---, 8---, 8---, 8---·
o 8····
J ~ #~ #É~ f
Ir ~ Ir
o o
- J
En la cuerdo MI
~al aire~~
F 1 o o ~ lf o::lkf::o=±::=:o ~
o
J o 1 8·--· 8··-~ 8···• 8···a
~
-
lllr o ~ o ~ o #~
al aire ~
~ l¡e
o --
-
J 11~r
En la cuerdo lA
~ lt' o o
~ ~ ~
f 1Uo o=f=o~o 1
o
al aire J o 1
-
En la cuerdo RE
~ a ~~~ r Ir o r l¡e o
1
al aire o J o 1 1 1 o
~
En la cuerdo SOL
~ J 11~ ~ Ir o
~ 1
i
o ~
F
o
i
oFo
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 45
Viola 2 3
o 1-- o 4
a--, s~~, s~··-.
5
o J
r~
~
al aire
~
En la cuerda LA lB r 114r
-
lt' o ~ 1r
-
o 1nv o~~o o
o 1- o #!\ ~= ¡¡=~
.En la cuerda RE liS
al aire
r "' F
0 J
Ir o r Ir o lnr o=fo~o
e 1 l
al aire
o J o 1 1 1 ro
o r 1 o oFa
"' ~
liS J o
Ir F 1r
En la cuerda SOL
r r o
o o 1 o 1- 1- 1-
En la cuerda DO liS
al aire
J IIIIB f Ir o F l a o
r 1 o==r=o=go f ... --·
1 i
Violonchelo
2 3 4 5
1 J 8--, 8---, 8---,
al aire o = o ~ o #!\ ~ ~#!\ #o
En la cuerda LA i): F ¡¡lB r 1r o¡ r 13¡ r o ¡ r B1#r o~ o:±::::: o~
1 o J ~ D4 D4
E1!1 ~ o 4F~~ .; o i o~ o ~~
al aire 0
En la cuerda RE ~): F 1 ~: r 1 r o 11
Contrabajo
2 3 4 5 6 7 8 9 10
o
al aire o J
46 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
suena
2. Una nota normal con una nota en forma de diamante una 4ª por encima, más
la nota que realmente se pretende indicada en un paréntesis encima.
~a_ 11! ~
3. Un círculo pequeño sobre la nota que realmente se oye como armónico. Esta
forma de notación es arriesgada, ya que es responsabilidad del orquestador
-y no del intérprete- indicar el método de producir el armónico (es decir,
tocar una 4ª por encima de la nota pulsada).
Una pregunta que se plantea a menudo es hasta qué registro agudo se pue-
den o deben escribir armónicos artificiales. Aunque en teoría no hay casi ningu-
na limitación, en la práctica sí hay un límite razonable, sobre todo para el uso
orquestal, como se muestra en en el Ejemplo 2-76. Los armónicos artificiales más
agudos que los que se indican son inseguros y a menudo no proyectan.
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 47
'1
p
'1 '1
EJEMPLO 2-78. Saint-Saens, Concierto para Violín, segundo movimiento, final 1 co-1 /PISTA 48 1
(sólo se incluyen los 13 últimos compases).
EJEMPLO 2-79. Borodin, Cuarteto de Cuerda No 1, tercer movimiento, trío, c. 1-20 1 co-1 /PISTA 49 1
1 Moderato
arcoo_ <J _
= 92) _
-F ~ ~ ~
" ll ll
Vln.1
IV pp
arco
¡¡
~- ~ ...--....
Vln.2 "
IV pp ~
consor¡o o_ ldcice
Vla.
u ¡¡ arco f. 1!: -
con sordino pp Solo. iiolce
&a~
~ñ
1&• &a
'~ ... arco 6 - ~~ ~~ .. :¡::
Vlc.
PP' - -.....,¡ t.,......l
......,
F1ag. Sul D - - - - - - - - - sulA - D - - - - G- D - A - D -
48 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Vln.l
7
1'1 ~ *
~ ~ ll e:..-. ~~ ~-
~---
~
-----
Vln.2
V
- ............. ==--" -- ~ -.;;;;;:::¡~
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'-..J!.::....'
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&•
V!c.
-
- -A - - --
-.......,¡
-D--
l.,.....J
-G-D-A-D- A--
D- - -G-D- A---D-A- - - - -D -
Vln.l
Vln.2
Vla.
- - - - G - D---A- - - - - - - - - - - - - - -
Webern, Seis piezas para Orquesta, Op. 6, No 5; ver también el Ejemplo 3-19
Webern, Cinco piezas para Orquesta, O p. 10, segundo movimiento
TÉCNICAS CONTEMPORÁNEAS
PARA LAS CUERDAS
Durante los últimos cuarenta años se han agregado al vocabulario un gran núme-
ro de innovaciones en la técnica de cuerda. De hecho, hay tantas modificaciones,
que se consagran volúmenes enteros a la discusión de estas nuevas técnicas. Aquí
sólo nos es posible mencionar algunas de las más importantes y codificar la nota-
ción de las que se usan con más frecuencia. Pueden consultarse libros como el
de David H. Cope New Directions in Music (McGraw-Hill), Gardner Read
Contempormy Instrumental Techniques (Schirmer Books) y el de Kurt Stone
Music Notation in the Twentieth Centwy (W. W. Norton) si se desean estudiar más
a fondo estas técnicas.
Algunas de las innovaciones contemporáneas más importantes en la técnica ~
de cuerda son las siguientes. Los signos de notación en la siguiente lista son los
que se usan con más frecuencia*:
4. Ejecutar vibratos amplios, como los que representa la notación: 'J f'.
5. Arcada en un nodo armónico con mucha presión para producir notas más gra-
1
ves que las que produce la cuerda al aire (llamados subarmónicos ·o armóni-
cos inferiores).
6. Tocar, de cualquiera de las maneras especificadas, la nota más alta en una cuer-
da particular.
• El Ejemplo 5-32a de la pág. 149 es una excelente muestra de guía práctica para
la nueva notación en una partitura orquestal.
50 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
7. Digitar un pasaje sin pasar el arco por las cuerdas, como en el Segundo movi-
miento de Cycle Time, de Foss (1 compás antes de 95). Esto da un sonido
tenue, fantasmal, con sonidos casi inaudibles, y el ligero sonido de los dedos
al pisar las cuerdas.
8. Ejecutar pizzicatos con púas o peines para el cabello.
9. Tocar medios armónicos, bien tocando la cuerda ligeramente evitando los
nodos armónicos o tocándola con más firmeza de la usual en un nodo armó-
nico. Este efecto se parece un poco a sul tasto.
Muchos armónicos que se han considerado imposibles de tocar en el con-
trabajo se incluyen ahora en el repertorio para solista y música de cámara,
pero no es recomendable usarlos en la escritura orquestal.
10. Pasar el arco cerca de la cejilla en lugar del puente "en el lado contrario de
la mano izquierda" para producir un sonido similar al de la viola. Esta técni-
ca es típica de George Crumb y algunos otros compositores recientes. La digi-
tación, naturalmente, se tiene que invertir; Crumb incluso pide que el sonido
inicial se marque en el diapasón con una raya de tiza. Este efecto se deman-
da en su obra Black Angels, una obra para cuarteto de cuerda amplificado. No
debe usarse informalmente en obras orquestales, porque pocos intérpretes
podrían producirlo.
EL VIOLÍN
Violino (IT.); Violan (FR.); Vio!ine o Geige (AL.)
51
52 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Toda la música para violín se escribe en clave de SOL. Los números romanos enci-
ma del pentagrama en el Ejemplo 3-1 ejemplifican la nomenclatura que usan los
intérpretes de cuerda para cada una de las cuerdas. La cuerda más aguda es I.
'
&•············¡
todas las notas cromáticas __.-:!!:
__....------~ =
//
clásico, el límite del registro del violín era el LA 6 ( ' ~ )· . Más allá de la sép-
tima posición, en la que el LA es la nota más aguda, los espacios entre los dedos se
hacen más pequeños progresivamente, haciendo que el control de la mano izquier-
da sea cada vez menor; conforme el pulgar, que actúa como una palanca estabiliza-
dora sobre el mástil y el cuerpo del instrumento, pierde su apoyo. Por consiguiente,
la mano debe buscar las notas superiores sin la referencia de la posición del pulgar.
(SOLREL~'U (
CD-ROM Digitación
CD-1 La digitación para las primeras cinco
DIGITACIÓN 1
posiciones del violín es la siguiente: ::a> ~~ ~~ ':."'
POSICIONES ,' So Re; La; Mi;
EN EL VIOLÍN '
DIGITACIÓN primer dedo ,'' L:l Mi Si Fa:
/
' Si Fa; Re!, L:I> primer dedo
segundo dedo --,:-7 Óq s~r., Do; s~. - ----- segunda posición
',
,,
tercer dedo --~~-~ !:>0 ~~ ~:. ~ _______ primer dedo
\ ' s¡; tercera posición
\, R~ ~ ~~~ ~~
/ ' oc; Sot; Re; t:t.;
'
' ____ primer dedo
cuarto dedo
'
--~--- -
Re l..:l Mi Si
cuarta posición
'
\. ~e; u; ~t¡; s¡; primer dedo
quinta posición
Conviene destacar que desde la cuerda al aire SOL hasta el DO# 4, y desde el
SI 6 en adelante, sólo se pueden obtener sonidos en una cuerda. Empezando con
e1 RE 4, ~ cada sonido puede tocarse en más de una cuerda.
#•"" ¿ Z ? ?
marcarse sul seguido del nombre de cuerda, como en sul JV!l, sul LA, sul RE o su/
SOL. (No obstante, los franceses prefieren los números romanos, como en el
Ejemplo 3-1). Esta práctica debe seguirse con todos los instrumentos de la fami-
lia del violín.
La cuerda SOL
La cuerda SOL es la más gruesa y sonora de las cuatro cuerdas del violín.
Conforme el intérprete pasa a las posiciones superiores, el sonido se vuelve muy
intenso porque se acorta constantemente la parte vibrante de la cuerda.
Vln.l i 1 1 1 J 1 1
mf "-.:...! >.........:; if :=--====: :::>-mf'-.:...!
<:::::: >-
116
,~11 J. J
La cuerda RE
El sonido de esta cuerda tiene una calidad que es, probablemente, la menos
característica de las cuatro cuerdas, pero todavía irradia calor y lirismo, como se
muestra en el pasaje del Ejemplo 3-6. Su sonido se hace más dulce aún en las
posiciones superiores, conforme se acorta la longitud de la parte de la cuerda que
vibra.
tr ~ o rrr f!J a
Sul RE 1
'* r:na
4
La cuerda LA
1QJ tD lt_~_J' lfD @J lt__J5
El característico sonido de la cuerda LA es más llamativo en la primera posición;
pierde algo de su brillo y poder en las posiciones superiores, que son más aptas
para pasajes suaves, líricos. Si se desea brillo en los registros superiores, se le debe
indicar al intérprete que cambie a la cuerda de MI para el resto del pasaje.
1 co-1 /PISTA 53 1 EJEMPLO 3-7. Puccini, Jltfadame ButteJjly, Acto II, en~
Largamente
SullA
::t:J;I ~
Vln. 1 l;/ih'' ! r t r
f
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 55
La cuerda MI
Esta es la más brillante de las cuatro cuerdas. Hay que destacar la luminosi-
dad que adquiere en el registro agudo.
Con esta cuerda también se puede obtener una calidad sigilosa, misteriosa, al
tocar en dinámicas suaves.
¿1 J J J ~ r r r r r r r @ 11
1 x J ,t r 1 ~1 11
etc.
* Hay que recordar que todas las cuerdas triples y cuádruples son, obligatoriamen-
te, arpegiadas.
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 57
,~,~-~,~~~~~'''4''~
,,~ ~ Fuf J ~ ~ ~ j ª ~ ~' ,
1
' ' ,
etc.
Armónicos
Para violín solo y para algunas obras de música de cámara, los compositores han
requerido que el violinista produzca armónicos artificiales de distintas maneras a
las que se han mostrado en Capítulo 2 (p. 46-48). Pero estas técnicas alternativas,
presentadas más abajo como opciones 2, 3 y 4, se usan poco en la escritura
orquestal, porque producen sonidos especialmente débiles y su ejecución es
sumamente arriesgada. Como la primera opción de las aquí presentadas es la más
fácil de tocar, aparece con más frecuencia en las partituras orquestales.
• En los ejemplos, el o debajo de una nota designa una cuerda al aire, y el 1 indi-
ca que el primer dedo (el índice izquierdo) debe tocar la nota.
58 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
tE r r E e f ~ E r rE f f~ F
o o o
o o o o o o o o o o o o
3 4 4
4 4 4 3 4 4 4 ·3 4 4 4 +
nota rozada ligeramente
t:r f f f or
+ ti~
F r
r r r r f f of
a ()
nota pulsada OliO Uf 1
1
o
o
tr r F r r r f f
ro f ? r f f f f
nata rozada ligeramente
nota pulsada a
*OliO
3 2 3 3 3
nota rozada ligeramente ~-~~~~~~~~~E~~~~
r r
&#: 'ji
nota pulsada #
~1
*
1 1
o
EJEMPLO 3-18. Copland, Sinfonía No 3, cuarto movimiento, c. 3-8 después de CD-1 1 PISTA 56
11281 ÍNDICE 1/0:00
>>> >>>
EJEMPLO 3-19. Webern, Seis Piezas para Orquesta, Op. 6, No 5, c. 20-26 (sólo co-1 1 PISTA 56
CUerda) ÍNDICE 210:17
Vln.l)
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~---~--- ~--~....... ~ ?-.-f-o-.-o
Vlc.2l pp .~
CD-1 1 PISTA 56 EJEMPLO 3-20. Stravinsky, La Consagración de la Primavera, en 11011 (sólo cuerda)
ÍNDICE 3/0:53
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-
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1
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V!c.
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----- J ll,ct ~/!-~
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~ ~ ~~. j.,.. .. ~db .. ti?- ~1>-H ..
"" "" -
El violín solista
El violín ha sido durante mucho tiempo uno de los instrumentos predilectos como
solista para muchos compositores. Casi todos los grandes maestros de música
orquestal desde el periodo período barroco han escrito conciertos para violín para
exhibir el tremendo registro, la versatilidad y las posibilidades de expresión del
instrumento. Todos debemos estudiar las obras maestras en este género de
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 61
1
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A ~
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 63
'e
1 CD-1 /PISTA 58
Allegro 34 ~ i1 · . t-~ f ~ ~
• •
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
Mlr"\1 .,....,..,..,...""A ,...., ................. A 1:
64 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1 co-1 /PISTA so 1 EJEMPLO 3-2S. Berg, Sttite Lírica, cuarto movimiento, c. 10-14
Ratherslowly ~ ~
"1
'
b;o ~.
ft• • i• • • ~-
jP
~· •
iP jP
LA VIOLA
viola (IT.); alto (FR.); Bratscbe (AL.)
GEORGE TAYLOR,
VIOLA,
De todas las cuerdas con arco, la viola ha sido el que ha surgido con más len-
titud en la conciencia de los compositores. Aunque los trinos, los golpes de arco,
los armónicos, los arpegios, las cuerdas dobles, triples y cuádruples se ejecutan
con tan satisfactoriamente en la viola como en el violín, este instrumento ha sido
inmerecidamente descuidado por muchos grandes maestros del pasado. Puede
que haya dos razones principales:
l. Los maestros del siglo XVIII raramente escribieron para cuatro voces de cuer-
da independientes.
2. Durante mucho tiempo, la mayoría de los violistas eran violinistas convertidos
que no siempre disfrutaban de la plena confianza de los compositores.
Aunque Bach, Starnitz y Mozart escribieron obras para viola solista o concer-
tante ocasionalmente, Berlioz fue el primero en darle una voz independiente de
verdad en la escritura orquestal.
66 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
.. ..
IV 111
o
115
U"
La música para viola se nota normalmente en la clave de Do en 3ª, pero para evi-
tar líneas adicionales, las notas superiores se escriben a veces en clave de sol.
Primera posición
--~---
'
-
''
' \MSil,.FaDo
/'nc;~- -
''
Segundo dedo 1
1
_Mi :! :.0! Rj _ Primer dedo
Segunda posición
Tercer dedo
Fa Do Sol Re Primer dedo
'' Tercera posición
'
''t So~ ~e{, r:? ~~~
/ F~ Dof Sol; Rei
''
Cuarto dedo '
-"\--- Sol Re La Mi Primer dedo
'
'' Cuarta posición
'\ b.¡. M~ S~ Fa
Sa~R~~-
EJEMPLO 3-31. Hindemith, Sonata, Op. 11, No 4, primer movimiento, c. 15-16 1 CD-1/PISTA 61
EJEMPLO 3-32. Bartók, Concie11o para Orquesta, cuarto movimiento, c. 42-51 1 co-1/PISTA 62 1
Andante
V1a.
42
La cuerda LA
Aunque no es tan brillante como la cuerda del MI del violín, La cuerda LA
tiene una· calidad realmente penetrante y nasal. Combina muy bien con las
maderas y, en algunos casos, duplica bien con trompetas y trombones suaves.
Debido a su poder de proyección, se ha usado mucho en pasajes para viola
solista.
68 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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!31 t~:
Cuerdas múltiples
Los Ejemplos 3-34 a 3-36 ofrecen una lista parcial de las cuerdas dobles, triples y
cuádruples que se pueden ejecutar en la viola. La sección de violas de la orques-
ta puede ejecutar las cuerdas múltiples divisi, de forma similar a cómo se escri-
ben para el violín.
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Los ejemplos de dobles cuerdas en las cuerdas SOL y RE pueden trasladarse de
manera semejante a las cuerdas RE y LA.
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 69
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11 11
1 co-1 /PISTA 64 1 EJEMPLO 3-37. Mendelssohn, El Sueíio de una Noche de Verano, Obertura,
c. 45-49
pizz.
VJa.
f\ ~ !1. unís.
Vla.2{
<!)
~ .,.. h..
VJa.
1 CD-1 /PISTA 65 1 EJEMPLO 3-38. Wagner, Lohengrin, Acto m, "In femen Land", c. 12-19
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 71
Allegro
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<t¡f :::::=-- ~
Andante
1
p dolce
La viola solista
Los maestros del Barroco compusieron muchos conciertos para la viola, y algu-
nos compositores del preclasicismo siguieron su ejemplo. Sin embargo, después
de ese período, con la excepción de la Sinfonía Concertante de Mozart para vio-
lín y viola (K. 364) y la parte del solo en Harold en Italia, de Berlioz, se produ-
jo poca música de importancia para la viola solista hasta la llegada de Wagner y
Strauss a finales del S. XIX. Sin embargo, en el S. XX, la viola llegó a un estado
de casi igualdad con sus parientes de la sección de cuerda. Obras como la Sonata
para Flauta, Viola y A1pa de Debussy, los conciertos de viola de Bartok y Walton,
Der Scbwanendrehe1; de Hindemith y Flos Campi de Vaughan Williams son buena
prueba de ello. Algunos maravillosos pasajes del repertorio orquestal para viola
solista o concertante son los siguientes:
22 Slowly
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1
pespr.
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pococresc.
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dim.
72 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1 co-1 /PisTA 69 1 EJEMPLO 3-42. R. Strauss, Don Quijote, Variación 2, Vivace, c. 1-19
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mozlo cant. Jna non f
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Viola de amor
Viola d'amore CIT.); Viole d'amour(FR.); Liebesgeige (AL.); Viola d'amore (ING.)
h
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Vivaldi usó las afinaciones siguientes en sus conciertos para viola d'amore de seis
cuerdas:
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.Q. .Q. .Q.
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74 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Los armónicos artificiales también son posibles, siendo los que se producen
por el método de "tocar la 4ª" los más satisfactorios. En la viola de amor también
pueden ejecutarse todas las otras técnicas de digitación, uso del arco y obtención
de efectos tímbricos del violín.
He aquí dos pasajes del repertorio para viola de amor. En el primero, la voz
no se ha grabado en el CD:
1 CD-1/PISTA 71 EJEMPLO 3-51. Meyerbeer, Los Hugonotes, Act I, "Ah! quel spectacle", c. 1-19
1
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Andante
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Viola d'amore ~ _v•
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~ .,¡"
1":\Recit. /":\
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RAOUL
Ah! quel spec- tacle en-chan- te.ur
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~ "
Viola d'amore
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~·.,¡"
Recit.
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RAOUL
.
VIent s'of - frir a mes yeux!
Flageolettone.
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15,.. ~
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.-;:: 4 2 fFñ . >
8 8
Viola d'amore
~ ... ~ riten.
-==== ::::::=-
RAOUL ~ .,¡" ¡¡
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 75
EJEMPLO 3-52. Hindernith, Kleine Sonate, segundo movimiento, c. 14-37 1 CD-1 /PISTA 72 1
14
Sehr langsam
Viola d'runore
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EL VIOLONCHELO O CELLO
Violonchelo (IT.); Violoncelle (FR.); Violoncel! (AL.); Violoncello (ING.)
ROBERT SYLVESTER,
VIOLONCHELO
76 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Digitación
Debido a la mayor longitud de las cuerdas del violonchelo, se usa un sistema
CD-ROM de digitación diferente del que se emplea en el violín o la viola. En primera posi-
CD-1 ción, el alcance normal entre el primer y el cuarto dedo es de una 3ª, usando el
DIGITACIÓN EN segundo dedo sólo para los intervalos cromáticos. Conforme la mano se mueve
EL VIOLONCHELO
hacia las posiciones superiores, disminuye la distancia física entre los intervalos y
los cuatro dedos se usan más a menudo, de forma similar a la digitación en la
viola. Como la mano izquierda del violoncelista se libra de la carga de apoyar el
instrumento, se puede usar el dedo pulgar en las posiciones superiores. En la sép-
tima posición, el pulgar izquierdo abandona su posición alrededor del mástil para
poder tocar las notas superiores. Con el uso adicional del pulgar, el violoncelista
puede llegar con relativa facilidad a las dobles cuerdas en octavas en cuerdas
adyacentes, aunque las dobles cuerdas en intervalos superiores a una sexta son
difíciles en el registro grave. El signo que se coloca en la partitura general para
indicarle al intérprete que use el dedo pulgar es 9.
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78 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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El PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Beethoven, Sinfonía No 3, primer movimiento, c. 1-8
Brahms, Sinfonía No 3, tercer movimiento, c. 1-12
Brahms, Sinfonía No 2, tercer movimiento, c. 194-202
Los violonchelos con frecuencia se usan en divisi para crear un efecto muy
rico, como en el ejemplo siguiente:
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Andante
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 79
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Cuerdas múltiples
He aquí una lista parcial de las cuerdas dobles, triples y cuádruples que se pue-
den ejecutar en el violonchelo.
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80 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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Los armónicos
a. ARMÓNICOS NATURALES
armónicos reales
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 83
EL CONTRABAJO
Contrabasso CIT.); Contrebasse (FR.); Kontrabass (AL.); Double Bass (ING.);
El contrabajo se escribe una octava más aguda de lo que realmente suena, así:
-.
pp r
~ ..--!! ~ ..--!!
VIc. :
D.B.
pp
. . .
Ésta es una solución práctica para aclarar el sonido del pasaje anterior:
co-1 1 PISTA 77 EJEMPLO 3-70. Beethoven, Sinfonía No 4, cuarto movimiento, c. 319-323, da-
íNDICE 2/0:1 5 rificado
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 85
Digitación CD-ROM
Como el contrabajo es tan grande y sus cuerdas tan largas, incluso los más CD-1
DIGITACIÓN /
pequeños' intervalos están separados por un amplio espacio físico. Por ejemplo,
ENTONACIÓN EN
en las posiciones más bajas, del primer al cuarto dedo se abarca una segunda
EL CONTRABAJO
mayor. En el contrabajo, por lo general el tercer dedo no se usa independiente-
mente hasta la quinta posición (incluída), pero se coloca junto al cuarto dedo
sobre la cuerda. Por lo tanto, de la primera a la quinta posición, sólo se usan el
primer, segundo y cuartos dedo; en la sexta posición, el tercer dedo se usa a
veces, y después de la séptima posición, también puede ser necesario el dedo
pulgar.
4° pos. 4 1/2 pos. Sº pos. 6° pos. 6 1/2 pos. 7" pos. 71/2 pos.
4
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L:.. Sulla Sul Re SuiSol
Sul 'Mi
EJEMPLO 3-72. Wagner, Los Jvfaestros Cantores, Obertura, c. 158-172 ¡co-1 /PISTA 78
Allegro
158
163
Cuerdas múltiples
El uso de cuerdas dobles, triples o cuádruples en el contrabajo es arriesgado,
sobre todo por lo que se refiere a la afinación, por lo que debe evitarse en la
escritura orquestal, a menos que uno o más de las alturas deseadas sean cuerdas
al aire. Como las notas se encuentran más próximas en las posiciones superiores,
las dobles cuerdas son más factibles, aunque también deben darse las instruccio-
nes divisi para facilitar la ejecución de estas líneas orquestales de bajo. A pesar -
de la plétora de excepciones a esta regla, la gran dificultad que supone tocar las
dobles cuerdas afinadas (sin cuerdas al aire), así como el sonido espeso y turbio
de intervalos pequeños en las dobles cuerdas (segundas, terceras) en cualquier
registro grave, debería ser razón suficiente para evitar la escritura de cuerdas múl-
tiples en el contrabajo, a menos que tales sonidos se deseen como efectos espe-
ciales.
Armónicos
Como se ha dicho anteriormente, al contrabajista sólo se le deberían pedir armó-
nicos naturales. Aquí hay una lista de los armónicos más simples en la cuerda
SOL. Los mismos armónicos se pueden tocar en todas las otras cuerdas, transpor-
tadas, claro.
F o o o o o ~ ;
escrito
ce~tro de la cuerda hacia el puente centro de la cuerda hacia la cejilla
, .p. , , .p.
sueno
1 1
Extensión hasta el DO
Hoy, en la mayoría de las orquestas, por lo menos dos o tres miembros de la sec-
ción de contrabajos tienen instrumentos con una extensión hasta el DO grave, lo
que permite que se toquen todas las notas cromáticas situadas entre la cuerda MI
y la cuerda DO situada debajo de ésta. Si estas notas se demandan y no existe
ningún instrumento en la sección con la extensión suficiente, la sección automá-
ticamente tocará las notas una octava más aguda. La extensión se instaló original- -
mente para que todos los pasajes del violonchelo que se duplicaban pudieran rea-
lizarse una octava más grave de cómo se escribían sin que fuera necesario cam-
biar de octava en el medio del pasaje, cuando el violonchelo bajaba a la cuerda
DO. Hay incluso casos (en Los Pinos de Roma, de Respighi y en Wozzeckde Berg)
en los que se pide scordatura para el SI grave.
EJEMPLO 3-74. Stravinsky, Suite de Pulcinella, séptimo movimiento, c. 1-22 CD-1 1 PISTA 79
ÍNDICE 1/0:00
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88 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN .,.
CD-1 1 PISTA 79 EJEMPLO 3-75. Milhaud, La Creación del JV!undo, un compás antes del[}] hasta
íNDICE 210:34 un compás antes de [8
Quite fast > > >
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j P E:; 1WC P F s 17 11 fU p 7 *
G PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Mahler, Sinfonía No 2, segundo movimiento, un compás antes de [!] hasta
cinco compases después de rn
Mahler, Sinfonía No 1, tercer movimiento, c. 3-10
Persichetti, Sinfonía para Cuerda, primer movimiento, c. 16-20
Saint-Saens, El Carnaval de los Animales, No 5, "El Elefante"
R. Strauss, Así Habló Zaratustra, c. 8-22 después de [2J
Stravinsky, La Consagración de la Primavera, c. 57-66
Verdi, Falsta.ff, principio del Acto III (los contrabajos empiezan solos)
INSTRUMENT S E
CUE A PUNTEADOS
EL ARPA
A1pa (IT.); Hmpe (FR.); Hmfe (AL.)
El arpa tiene una larga historia como instrumento solista y acompañante, ya que
es uno de los primeros instrumentos conocidos por el ser humano. El arpa ha
pasado por una serie de alteraciones que han aumentado gradualmente su tama-
ño y el número de cuerdas, sin cambiar el armazón concéptual básico. El resul-
tado.· final es el arpa contemporánea de doble-movimiento, que se desarrolló
desde finales del S. XVIII hasta principios del S. XIX. La predecesora inmediata
del arpa de doble-movimiento fue el
arpa cromática. Este instrumento no
tenía pedales sino una cuerda para
cada semitono. El número de cuerdas
representaba un desafío para el intér-
prete, y esto, sumado a la pobre cali-
dad del sonido e incapacidad para
acomodar un glissando diatónico o de
acordes, llevó al desarrollo del arpa de
doble-movimiento. Los pedales en un
arpa de doble-movimiento, pueden
colocarse en tres posiciones diferentes
(superior, media, baja) y permiten
todo tipo de afinaciones y nuevas
maneras de tocar.
89
90 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Afinación y registro
El arpa de doble-movimiento tiene cuarenta y siete cuerdas, que abarcan seis
octavas completas más seis notas adicionales. • Con todos los pedales en la posi-
ción superior, el arpa se afina en DO Mayor. Su registro es:
La parte superior de cada una de los cuarenta y siete cuerdas se ata a una cla-
vija de afinación y la parte inferior a un pedal, que cuando está colocado en su
posición más baja sube cada nota un tono entero. Las tres posiciones del pedal
realizan las siguientes funciones:
Por ejemplo, todas las cuerdas de DO, o todas las de SOL, por poner otro ejem-
plo, están controladas cada una de ellas por un pedal, de tal forma que si el Dq
se baja una posición, toda la serie de las cuerdas de DO~ (un total de seis cuer-
das) se vuelve una serie de DOq.t Por consiguiente, no se puede tocar un DO~ en
una octava y un DOq en otra, un hecho que con demasiada frecuencia han pasa-
do por alto o ha sido mal entendido por algunos compositores y orquestadores.
Por lo tanto, se tiene que pensar creativamente a la hora de escribir para el arpa.
El compositor u orquestador podría escribir el Dq como un Sr!¡ para que el DQb
y el DOq pudieran tocarse en cuerdas separadas, controladas consiguientemente
por dos pedales diferentes.
Las doce cuerdas más graves del arpa tienen un núcleo de acero envuelto con
alambre; el resto de las cuerdas está hecho de tripa envuelta en alambre. Las cuer-
das DO son rojas y las de SOL, azules. Afinar un arpa es una tarea tediosa y el
arpista normalmente está en el escenario o el foso preparando el instrumento
mucho antes que lleguen el resto de los intérpretes de la orquesta. El arpista usa
una llave para hacer girar --es decir, afinar- las clavijas de la parte superior del
arpa alrededor de las cuales se enrollan las cuerdas. Como en todos los instru-
mentos de cuerda, hay que repasar la afinación con frecuencia.
• Los sonidos DO, RE y MI están repetidos en la parte más grave del registro, mien-
tras que el FA y el SOL se repiten sólo en la parte más aguda del registro del arpa.
t El mecanismo del pedal no afecta a las dos cuerdas más graves, REl y DOl, que
tienen que afinarse manualmente. Lo mismo sucedía con la cuerda más aguda, SOL7,
hasta hace aproximadamente cinco años; ahora la controla el mismo pedal que con-
trola las otras cuerdas de SOL. Por lo tanto, el RE y el DO más graves, y quizá el SOL
más alto, pueden requerir afinación manual, si se solicita un cambio de nota durante
la interpretación de una obra. Antes de interpretar la pieza, el arpista normalmente
afina estos sonidos en relación al primer sonido que se requiera. Todas las otras cuer-
das, sin embargo, cambian de sonido automáticamente cuando se manipulan sus
pedales.
INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS 91
3. Por representación alterna de las letras, que ofrece primero la colocación del
primer pedal, luego la del segundo pedal, y así sucesivamente, en cada lado.
En esta versión, los pedales se numeran de dentro afuera, de tal manera que
MI es el número 1 en el lado derecho, SI el número 1 en el izquierdo. Esta ter-
cera versión no es tan común (o tan clara) como las dos primeras.
Ñnl1 Fa!, SOL# LA#
Sij,DO# Re!,
La disposición ofrecida en los ejemplos anteriores es la que se usa en el famoso
glissando del principio del Preludio a la Siesta de un Fauno, de Debussy. En él,
el arpa produce sólo cuatro sonidos, SI¡,, FAj,, RE¡, y LA, ya qu,e las cuerdas se afi-
nan enarmónicamente LA# = SI¡,, DO# = RE¡,, MI!¡ = FAj,, SOL# = LAj,:
Tresmodéré
4 L-\l • sr-. DO: = RE¡, Mf; • FA¡, SOL!
\
92 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
,,
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' J nJ I¡J
Algunos arpistas experimentados cambiarán el pedal incluso después de como
hemos indicado anteriormente. La preocupación principal del compositor u
orquestador es que el tempo permita los cambios. La música muy cromática debe
tratarse con mucho cuidado. El estudio de las obras orquestales de compositores
como Debussy, Ravel y Stravinsky, y las obras solistas de los grandes arpistas
como Salzedo y Grandjany pueden ofrecer muchas pistas sobre la escritura idio-
mática para el arpa. Los arpistas están dispuestos a probar nuevas ideas siempre
que el compositor tenga una comprensión sólida de las limitaciones básicas del
instrumento.
Color sonoro
El color sonoro del arpa es sombóo, oscuro y potente en las dos octavas más gra-
ves, haciéndose más ligero progresivamente conforme sube el registro. Las dos
octavas medias son muy ricas y cálidas, mientras que las dos octavas y media más
agudas son ligeras y claras. Esta porción superior no tiene un gran registro diná-
mico, ni resonancia o potencial de proyección; el fortísimo en el registro superior
es como un mezzo forte en el registro medio. Como la cuerda es más larga cuan-
do está en la posición de bemol, las tonalidades con bemoles tienen más poten-
cial sonoro, pero un buen arpista puede hacer que cualquier tonalidad suene bien
por el poder de sus manos al tocar las cuerdas.
INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS 93
EJEMPLO 4-6. Mozart, Concie110 para Fauta y A1pa, K. 299, primer movimien-
to, c. 44-54
1CD-1/PISTA 81
1 1 1 11 1 1 1
Allegro
Existe por lo· menos un caso en que el arpista no sigue la disposición para CD-ROM
la afinación literalmente: la famosa cadencia para arpa del ballet El Cascanueces CD-1
de Tchaikovsky/El Ejemplo 4-7a muestra la disposición tal y como habitualmen- LA TÉCNICA
DEL ARPA
te se encuentra en todas las partituras, y el Ejemplo 4-7b la muestra como real-
mente la interpretan la mayoría de los arpistas. Se dice que el arpista que rea-
lizó esta cadencia en el estreno, con el compositor como director, sugirió esta
revisión del estilo de la ejecución, que ha sido usada por los arpistas desde esa
época; pero Tchaikovsky nunca cambió la parte instrumental para mantener la
convención.
EJEMPLO 4-7. Tchaikovsky, El Cascanueces, "Vals de las Flores", c. 16-33 1 CD-1 /PISTA 82
a. PARTITURA IMPRESA
1 1 1 ji 1 11
16 Cadenza ad libitum
94 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
b. CÓMO SE INTERPRETA
11 u * - :---.
-{ v
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Tm ID
\¡.,.¡,.¡,
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l \JjJ_
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\
sim.
Acordes
Los acordes pueden ser arpegiados o tocados simultáneamente. Como el arpista
usa sólo los primeros cuatro dedos de cada mano para tocar (el dedo meñique
nunca se usa), un acorde de ocho notas constotuye el límite para el arpa. Los
acordes de tres y cuatro notas (con cada mano) pueden proporcionar una sono-
ridad muy llena de manera efectiva. La distancia de una octava es mucho menor
que la que se da en el piano; por esta razón, las décimas se obtienen con bastan-
te facilidad. He aquí un pasaje que suena bien en el arpa, con los acordes espa-
ciados de una manera idiomática:
INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS 95
1 1 1 11 11 1
Maestoso
11 1 1 lb. 1
ti 1 71 1
1 11
:
1 1 1 1 1 r1 ..r-
:;t 71 * ·:;t 71 '·"!" !: - :e:
~
los ( 1) T).
y ( Si no hay ninguna punta de flecha en las líneas onduladas, los
arpistas arpegiarán el acorde de abajo arriba.
He aquí dos pasajes de acordes notados como si debieran tocarse sin separar
las notas, pero ambos se tocan por lo menos arpegiados ligeramente. Como el
tempo del primer ejemplo es rápido, la mayoría de los arpistas ejecutan el pasa-
je con un arpegio rápido en cada acorde.
EJEMPLO 4-9. Bartók, Concierto para Violín, primer movimiento, c. 1-13 1 CD-1 /PISTA 84 1
Los acordes plaqué o, en bloque, en el hermoso pasaje que sirve de fin al primer
movimiento de Un Requiem Alemán de Brahms (c. 152-153), tradicionalmente se
arpegian, aunque no hay ninguna indicación para hacerlo así; tocar los acordes
sin más sería demasiado abrupto.
96 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS 97
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98 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
CD-ROM Armónicos
CD-1
LOS ARMÓNICOS
Los armónicos del arpa, que tienen un bonito sonido similar al de una campani-
EN EL ARPA
lla, se obtienen de dos maneras, produciendo ambas un sonido que suena una
octava superior que el que produce la cuerda cuando se toca de manera normal:
l. Los armónicos del arpa son muy suaves y para que se puedan oír deben ir
acompañados por una orquestación muy ligera o deben ir sin acompañamien-
to.
2. El registro más práctico para los armónicos del arpa se encuentra entre LA2
{~) y FAS. (~) Por encima y por debajo de estos sonidos los armó-
nicos se producen con mucha dificultad y, por consiguiente, no son siempre
fiables.
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1 co-1 /PISTA 88 EJEMPLO 4-13. Ravel, Dapbnis y Cbloé, fragmentos sinfónicos "Nocturno'; c. 49-53
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INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS 99
EJEMPLO 4-14. Salzedo, Estudios Modernos, "Sobre la duplicación de las notas", 1 co-1 /PISTA se
principio
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Efectos especiales
El arpa puede desempeñar un papel muy satisfactorio como instrumento melódi-
co, acompañante y para duplicar otras voces. Además, se usan bastante a menu-
do varios efectos tímbricos especiales en el repertorio orquestal.
EJEMPLO 4-15. Britten, Cuatro Interludios Marinos, de Peter Grimes, "La 1 co-1 /PISTA 90 1
Tormenta" c. 112-116
112
Dmajor
Sons étouffés
Glissando
Quizá el sonido más conocido del arpa sea el glissando, que no debe usarse
en exceso sólo para "lucir" el arpa. Siempre que se note un glissando, se debe
especificar cómo se debe afinar el arpa, y debe darse el sonido de arranque así
como el sonido final.
100 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
l. Con dos dedos de una mano (esto no puede hacerse muy rápidamente).
2. Pulsando una misma cuerda alternadamente con las dos manos (no siempre
fácil de ejecutar o conseguir un sonido parejo).
3. Afinando dos cuerdas diferentes para que produzcan el mismo sonido y ejecu-
tando el trino a continuación con las dos manos alternadamente.
El último método es el más eficaz y el que los arpistas usan con más frecuencia.
Un trémolo normal puede ejecutarse con las dos manos en las cuerdas, alter-
nadamente. Otro tipo de trémolo único del arpa, llamado bisbigliando ("susurran-
do"), se ejecuta muy suavemente y crea un efecto especial, como un susurro.
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LA GUITARRA
Cbitarra (IT.); Guitare (FR.); Guitarre (AL.); Guitar (ING .)
GUITARRA
trica y acústica, por nombrar solo algunos. Limitaremos nuestro estudio a la gui-
tarra clásica, ya que es la que se usa en la orquesta, siempre que se demande un
guitarrista, a no ser que el compositor lo especifique de otra forma.
La afinación de la guitarra proviene de las antiguas afinaciones del laúd y es
irregular porque no mantiene los mismos intervalos entre cada una de las seis
cuerdas:
EJEMPLO 4-22. Registro (todos los sonidos suenan una octava más grave de
como están escritos)
Tanto las melodías de una sola línea, como los acordes y las melodías con
acompañamiento son posibles en la guitarra clásica o acústica, que se digita con
cuatro dedos de la mano izquierda y se pulsa con los cinco dedos de la mano
derecha. Un mástil con trastes facilita la localización de los sonidos. Los armóni-
cos, especialmente los naturales, son muy eficaces, pero uno debe tener presen-
te que una guitarra sin amplificación no tiene mucho volumen, y los armónicos
pueden ser casi inaudibles. Por consiguiente, es mejor usar los armónicos en los
solos o en combinaciones de tamaño muy reducido, con cuerdas más suaves y
vientos, o con la voz. Hay partes para guitarra en El Barbero de Sevilla, de Rossini,
Oberon, de Weber, El Arado que rompió las Llanuras, de Thomson (qué también
tiene una parte para banjo), El Jvfmtillo sin Dueiio, de Boulez, Los Diablos de
Loudon, de Penderecki (guitarra bajo), y otros.
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INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS 103
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LA MANDOLINA
Mandolina (IT.); Mandoline (FR. y AL.)
La mandolina tiene ocho cuerdas afinadas por pares, como las cuerdas del violín.
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UNiVERSIDAD DE ANTIOQUIA
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104 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1 co-1 /PisTA ss 1 EJEMPLO 4-26. Mozart, Don Giovanni, Acto II, "Deh vieni alla finestra" c. 1-10
(las voces no se han grabado)
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EJEMPLO 4-27. Crumb, Ecboes ofTime and tbe Rivm; cuarto movimiento, c. 8-9 J co-1/PISTA 96 J
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EL BANJO
EL BANJO
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INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS 107
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108 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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LA CÍTARA
Cytbare (IT. y FR.); Zitber (AL.); Zither (ING.)
LA CfTARA
INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS 109
La cítara tiene cinco cuerdas melódicas en las que se interpreta con la mano
izqierda la línea superior de la partitura. Estas cuerdas se afinan de una de estas
dos maneras:
Todas las cuerdas de acompañamiento y bajos suenan una octava más grave
de como se escriben. Todas las cuerdas de la cítara pueden afinarse a discre-
ción del compositor. Las afinaciones dadas anteriormente son las más usua-
les.
El instrumento se coloca en una mesa o pedestal. La mano izquierda digita la
melodía mientras que el dedo pulgar, llevando un plectro o púa, pulsa las cuer-
das. El acompañamiento se realiza con los cuatro dedos restantes de la mano
derecha, que pulsan las cuerdas de acompañamiento y bajos.
EJEMPLO 4-34. J. Strauss, Cuentos de los Bosques de Viena, c. 75-93 1 CD-1 /PISTA 98
Liindlertempo
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. LA INDIVIDUALIDAD
DENTRO DEL CONJUNTO
Para ilustrar estos puntos, estudiaremos doce compases del segundo movi-
miento de uno de los últimos cuartetos de cuerda de Haydn, el cuarteto
Emperad01; Op. 76, No 3. Aunque esta obra de cámara está compuesta para cua-
tro intérpretes solistas, podemos aplicar fácilmente a la orquesta de cuerda los
principios que ilustra y, por extensión, a la sección de cuerda de una orquesta
sinfónica. Por supuesto que esta obra no incluye el contrabajo, pero también
incluiremos este instrumento en nuestra discusión. El segundo movimiento inclu-
ye el famoso himno nacional alemán como tema, que es usado a continuación en
algunas de las variaciones.
111
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112 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1 CD-2 /PISTA 1 EJEMPLO S-1. Haydn, Cumteto de Cuerda Op. 76, No 3, segundo movimiento,
c. 1-12
Poco adagio cantabile
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Variación 1
Las series de variaciones que se suceden demuestran la importancia que Haydn
otorgaba a cada uno de los cuatro miembros del conjunto, tratándolos en un
plano de igualdad. En la primera variación, el segundo violín presenta el tema,
mientras que el prin1ero despliega un contrapunto armónico basado en el tema.
ORQUESTACIÓN PARA CUERDA 113
EJEMPLO s-2. Haydn, Cum1eto de Cuerda Op. 76, No 3, segundo movimiento, 1 cD-2/PISTA 2
Variación I
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114 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Variación ll
En la segunda variación, se le asigna el tema al violonchelo. El violonchelo sube
por encima de la viola y, por un momento, incluso por encima de la nota más
grave del segundo viorm, en los compases 10-11. Sin duda, Haydn quería ofrecer
la textura más rica e intensa del violonchelo en ese registro; si la melodía hubie-
ra sido asignada al segundo violín, habría correspondido a su registro más débil.
Por lo tanto, el segundo violín tiene un papel de mero acompañante, doblando
al violonchelo una tercera por encima. También hay que resaltar el uso de la viola
para producir un pedal, poniendo énfasis sobre todo en las notas tónicas y domi-
nantes, para completar y aclarar la armonía.
1 CD-2 /PISTA 3 EJEMPLO 5-3. Haydn, Cum1eto de Cuerda Op. 76, No 3, segundo movimiento,
Variación II
Var.II
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ORQUESTACIÓN PARA CUERDA 115
Variación m
En la Variación III, la melodía se asigna a la viola y Haydn la sitúa por encima de
los dos violines. Destaca notablemente la sonoridad gloriosa de la melodía en la
viola. Se puede ver que Haydn no escribe indicaciones dinámicas al principio de
cada variación, excepto en la primera, en la que la indicación es sempre piano;
en su ausencia, y para lograr la dinámica correcta, cuenta por entero con los regis-
tros de los illstrumentos y su adecuada orquestación. Es notable su buen juicio
para asegurarse el dominio de la voz deseada, permaneciendo las demás voces
en un plano de mero apoyo. En esta variación vemos también como el violon-
chelo desempeña un papel de apoyo, con una elaborada melodía en contrapun-
to, en lugar de limitarse a la aportación de una simple voz de bajo.
EJEMPLO 5-4. Haydn, Cumteto de Cuerda Op. 76, No 3, segundo movimiento, 1 co-2/PISTA 4
Variación III
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Variación IV
La última variación es una variante de la primera expostcton del tema (ver
Ejemplo 5-1). El compositor ha reservado hasta estos últimos momentos del movi-
miento el recurso de transportar el tema una octava alta, ¡y qué fresco suena aquí,
qué sensación de clímax!. Con demasiada frecuencia, en muchas obras se usan
inadecuadamente los registros extremos antes de tiempo y, como resultado, la
resolución final actúa en contra del clímax necesario. Se puede apreciar que la
estructura formal completa es una acumulación de los elementos que, poco a
poco, se han ido introduciendo en el esquema armónico y contrapuntístico, para
convertirla en una parte natural de la exposición durante el curso de las variacio-
nes. El pedal en el violonchelo da la sensación de resolución y final.
1 CD-2 /PISTA 5 EJEMPLO 5-5. Haydn, Cum1eto de Cuerda op. 76, No 3, segundo movimiento,
Variación IV
Var.IV
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El contrabajo en la orquesta clásica
EJEMPLO 5-6. Haydn, Cum1eto de Cuerda Op. 76, No 3, segundo movimiento, 1 CD-2/PISTA s 1
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118 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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PRIMER PLANO-PLANO
MEDIO-PLANO DE FONDO
EJEMPLO 5-7. Brahms, Sinfonía No 3, tercer movimiento, c. 1-14 (grabada sólo 1 CD-2/PISTA 7
la cuerda)
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120 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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empleando la cuerda restante para el acompañamiento (plano de fondo).
Especulemos durante un momento sobre cómo llegó el compositor a esta deci-
sión reorquestando el fragmento de distintas maneras.
1CD-2 /PISTA 8 EJEMPLO 5-8. Braluns, Sinfonía No 3, tercer movimiento, c. 1-8 (melodía en el
primer violín)
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EJEMPLO 5-9. Brahms, Sinfonía No 3, tercer movimiento (melodía en el segun- 1co-2 /PISTA 9
do violín)
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122 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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l. La línea de primer plano está en el mejor registro del instrumento al que fue
asignada.
2. Las figuras de fondo están en los registros menos brillantes o menos defini-
dos de la mayoría de los instrumentos a los que han sido asignados, y los
pizzicatos de los contrabajos disminuyen el impacto auditivo de la rmea del
bajo.
Si se hubieran escrito los violines y violas en una octava más aguda, habrí-
an atraído excesiva atención hacia el plano de fondo; también habrían antici-
pado el registro agudo que usan los violines para la melodía después de la
exposición inicial de los cellos. En su lugar, Brahms se guarda los registros más
agudos del violín para la exposición más importante, la del primer plano, y asig-
na el suave desenlace de la parte de fondo al registro medio de los violines y
violas, mientras los violonchelos dominan en su mejor registro.
Otro aspecto importante que hay que tener presente es el carácter o figura-
ción del propio acompañamiento. Obsérvese la radical diferencia rítmica y expre-
siva entre el primer plano y los elementos de fondo. El carácter repetitivo del des-
enlace del acompañamiento sirve para agregar intensidad a las notas más largas.
EjEMPLO· s-t 2. Mozart, Bine kleine Nachtmusik, primer movimiento, c. 56-62 1CD-2 /PISTA 12
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EJEMPLO 5-14. Haydn, Sinfonía No 103, primer movimiento, c. 40-48 (c. 48 no 1 CD-2/PisTA t4 1
grabado)
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128 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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130 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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1 co-2/PISTA 17 1 EJEMPLO 5-17. Hindemith, Matías el Pint01~ tercer movimiento, c. 1-6 (grabada
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132 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Al duplicar los primeros violines con los segundos se obtiene más cuerpo
cuando tocan en un registro menos brillante. Al mantener una tesitura bastante
grave en los violonchelos y bajos, y al darles a las violas un ritmo contrastante y
divisi, se evita que interfieran en el flujo de la melodía. ¡Qué manera tan bella de
comenzar un movimiento lento exclusivamente con la cuerda!
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En la segunda presentación de esta melodía llena de vida (c. 4-6), los prime-
ros violines, en su registro más bajo, están duplicados por los violonchelos. Esta
adición tímbrica crea una sensación mayor de resolución y prepara al oyente para
el pasaje de escalas en la madera que viene a continuación.
1 cD-2/PISTA 19 1 EJEMPLO 5-19. Shostakovich, Sinfonía No 6, tercer movimiento, c. 1-7 (c. 6-7
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ORQUESTACIÓN CONTRAPUNTÍSTICA
PARA LA CUERDA
Dos o más melodías superpuestas entre sí dan como resultado una te:x'Ulra con-
trapuntística, o eso es lo que nos enseñan en los cursos de contrapunto. Pero en
la música orquestal hay un "área poco definida" entre el material melódico de pri-
mer plano, material melódico de plano medio y el material melódico de fondo,
introduciendo un aspecto que puede presentarle problemas al orquestador o
compositor. Las dificultades tienen dos aspectos: primero, se debe determinar qué
melodías pertenecen a cada una de las tres categorías, para que cada melodía
comunique claramente al oyente si se trata de material primario, secundario o ter-
ciario. Segundo, en lugar de sentirse agobiado por la inmensa serie de opciones
que ofrece el color orquestal, se deben limitar estas opciones, en particular si el
pasaje va a ser repetido y se va a usar una opción diferente en la repetición.
Como ejemplo referido al caso, estudiaremos el segundo movimiento de la
Sinfonía No 7 de Beethoven.
134 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Beethoven, Silifonía No 7
Beethoven asigna a los primeros violines esta melodía tan sencilla, los segun-
dos tocan otra melodía en contrapunto y las violas, violonchelos y los contra-
bajos proporcionan la armonía de fondo. Aunque el registro de las voces es
muy similar y tienen un sonido homogéneo, este pasaje funciona bien por dos
razones:
l. Cada una de las tres partes tiene su propio ritmo característico y articulación
especial.
2. Los temas del primer plano y del plano medio han sido introducidos antes sin
el plano de fondo (el primer tema se interpretó sin acompañamiento al princi-
pio del movimiento) y se escucharon con más claridad en ese momento.
1 CD-
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La forma en que estos factores clarifican este pasaje puede ser útil para suge-
rir formas de resolver los problemas, a veces complejos, de distinción entre el
material para el primer plano, el plano medio y el plano de fondo.
La escritura polifónica para la cuerda ha sido popular desde el cornienio del
barroco, cuando los maestros italianos, y Bach y Handel después, establecieron
ORQUESTACIÓN PARA CUERDA 135
con firmeza este tipo de estilo instrumental. Como cada una de las voces de la
sección de cuerda es técnicamente capaz de realizar gestos muy similares en
cada uno de los instrumentos, se pueden obtener excelentes resultados al com-
poner en fuga, canon y otros estilos contrapuntísticos. Con frecuencia, se asigna
a la cuerda la exposición del tema de una fuga o fugato, antes de pasar al des-
arrollo, alterado o duplicado por otros miembros de la orquesta; resultando un
método de composición que ha demostrado ser muy eficaz.
Cuando los pasajes contrapuntísticos se van a escribir sólo para cuerda, hay
que tener en cuenta dos puntos principales: la claridad y el equilibrio. Éstos pue-
den lograrse mejor al:
Siempre se puede asignar una dinámica diferente, como j01te para el primer
plano y piano para el material de fondo, pero esto no es necesariamente tan efi-
caz como los puntos citados con anterioridad.
1CD-2/PISTA 21 ] EJEMPLO 5-21. Vivaldi, Conce11o Grosso, Op. 3, No 11, primer movimiento, c.
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Allegro
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138 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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140 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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142 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ORQUESTACIÓN PARA CUERDA 143
EJEMPLO 5-26. Uso de la serie armónica para espaciar un acorde 1 CD-3 /PISTA 2
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Ambos acordes pueden tocarse piano o jo1te. El primero sonaría un poco más
oscuro que el segundo debido a la octava más grave de los contrabajos y la mayor
separación en la parte superior, pero la diferencia no es grande. A todos los ins-
trumentos se les ha asignado un lugar tradicional en la distribución. Cabe señalar
que normalmente se deja más espacio entre Jos sonidos de los instrumentos que
tocan las partes más graves que entre los de los que tocan las más agudas. Al igual
que en la serie armónica, se dan distancias mayores entre los armónicos más gra-
ves y sonoros, que entre los armónicos más agudos.
Una menor separación entre las notas del acorde da más opciones al compo-
sitor. Una progresión que use acordes poco espaciados, como la siguiente, puede
escribirse de una de las siguientes maneras:
l. Escritura directa: violín I, soprano; violín II, contralto; viola, tenor; violonchelo,
bajo; el contrabajo, duplica el violonchelo una octava baja. Este tipo de escritu-
ra produciría un entorno bastante indefinible si la dinámica fuera de p a mf,
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
pero resultaría muy pesada si la dinámica fuera fuerte, ya que las violas, violon-
chelos y contrabajo están en un registro mucho mejor que el de los violines.
2. Las violas divisi tocan las dos partes superiores mientras los violonchelos divi-
si tocan las dos inferiores. El resultado de esta combinación sería un sonido
muy añejo, oscuro.
3. Como el No 2, pero agregando el bajo una octava más grave, que oscurecería
la línea en gran medida.
4. Los primeros violines en la voz soprano junto a los segundos violines o las vio-
las divisi tocando las partes del contralto y del tenor producirían en la progre-
sión un color ligeramente más vivo, pero todavía tenue.
5. Todos los violonchelos, con los contrabajos duplicando la línea a la misma altu-
ra, producirían, por supuesto, mucha intensidad.
6. Toda la progresión podría transportarse una octava, y posteriormente dos octavas, sin
usar el contrabajo en absoluto, lo que produciría un efecto realmente luminoso.
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aconsejable no aconsejable
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Consideremos ahora cuál es la mejor manera de orquestar una melodía en la
sección de cuerda en una obra orquestal.
¿Qué puede hacerse para fortalecer esta melodía? -
EJEMPLO 5-29. Melodía a orquestar
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ORQUESTACIÓN PARA CUERDA 145
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146 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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EJEMPLO 5-31. Grieg, PeerGyntSuite No 1, "La muerte de Aase", c. 17-24 1 CD-3 /PISTA 4
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148 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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150 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Mendelssohn, Elías
Mendelssohn hace uso de un acompañamiento homófono simple, a tiempo y a
contratiempo, en este pasaje:
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ORQUESTACIÓN PARA CUERDA 153
En el siguiente fragmento, las notas largas que presentan la armonía en las vio-
las y contrabajos van acompañadas de una figura rítmica muy activa en los violi-
nes:
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D.B.
154 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Aquí, las notas largas que presentan la armonía van acompañadas de una figu-
ra de arpegios de violín:
1 CD-3/PISTA 8 EJEMPLO 5-35. Mendelssohn, Elías, "Él, que vela por Israel", c. 1-5
Allegro moderato <J = 126)
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V!n.2
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ORQUESTACIÓN PARA CUERDA 155
EJEMPLO S-36. Mozart, Las Bodas de Fígaro, Acto II, en [BI c. 1-13 1 CD-3 /PISTA 9
11 JI
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. e, VJa. sor-
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156 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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Bizet, Carmen
En la famosa "Habanera", los violonchelos proporcionan el ritmo folclórico carac-
terístico del baile, mientras el resto de la cuerda apoya al cantante melódica y
armónicamente, tocando pizzicato. Obsérvese que la voz puede ejecutar su parte
sin interferencia orquestal.
1 cD-3/PISTA 10 1 EJEMPLO 5-37. Bizet, Carmen, Acto I, "L'amour est un oisseau rebelle", c. 1-15
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-
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V
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r-::rí1 r-::rí1 r-::rí1
I.:a-mour est un oi-s:au;e-bel-leQuenul ne peut ap-pri-voi- ser,
r::rrí --.¡ -;¡¡¡- r., 1 -
Et c'est
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Fauré, Réquiem
Para producir un fondo sombrío, sólo las cuerdas graves acompañan a la melo-
día en este fragmento. Obsérvese el unísono de las violas y de los prirrieros che-
los. Esta orquestación proporciona un fondo armónico lúgubre para el texto del
Réquiem. Las cuerdas duplican a menudo al órgano en este fragmento, como en
el pasaje citado a continuación.
158 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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Puede que le encarguen a uno que haga una transcripción para cuerda de un
acompañamiento de piano. Hay muchas maneras de realizar esta tarea, pero el
factor más importante reside en la captación de la intención del compositor sin
distorsionarla. Por supuesto que la figuración del piano no es siempre fácil de
transcribir, pero se debe poner cuidado en respetar el espíritu del acompañamien-
to original, aunque su figuración sea necesario adaptarla un poco a la cuerda. Se
pueden encadenar las partes para recrear la homogeneidad que un solo intérpre-
te puede lograr en un solo instrumento. Obviamente, no se deben encadenar par-
tes donde se requiera un acento. El pedal de resonancia del piano también debe
transcribirse para la orquesta de cuerda correctamente.
Primero, veamos cómo puede simularse el efecto del pedal de resonancia:
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'J:W.
2 3
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: V! c.
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2
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pizz. ñizz.
D.B.
: D.B. :
1
Los acordes repetidos en la cuerda tieneri el mismo efecto que los escritos
para el piano y, por consiguiente, suenan consecuentemente, sobre todo a este
tiempo rápido.
,. Andante
Voice
v
Birg, o
,. sekr zart (delicatamente)
v ~
p\j \!1- \j ~ \;ti- \j \j ~
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ORQUESTACIÓN PARA CUERDA 161
Andante
11 co nsord.
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Vln.2
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con sord. e::;:::; e::;:::; =:;:=;
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con sord.
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b. VERSIÓN PARA CUERDA 1 CD-3/PISTA 16 1
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D.B. .- u
162 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Voice
Monte, é- cu -
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Allegro agitato
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V!c.
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> > >
pp
D.B.
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> >
pp
Las siguientes dos obras son típicas de la escritura polaca de postguerra para cuerda:
Lutoslawski, Paro/es Tissées
Penderecki, Dies Jrae
A SECCI N E
INST UMENT S E M ERA
r
(AE OF N S E AÑA)
"La historia de la orquesta es como la de una antigua crónica familiar, o más
exactamente, la historia de la rivalidad entre varias familias. Por fin, se unen
para conseguir un objetivo común y la instauración de los asuntos regula-
dores del estado."*
CONSTRUCCIÓN
* Paul Bekker, Tbe Orcbestra (Nueva York: W. W. Norton, 1963), pág. 15.
164
LA SECCIÓN DE INSTRUMENTOS DE MADERA (AERÓFONOS DE CAÑA) 165
tubo pasa la columna de aire una vez que ha sido puesta en movimiento-- para
comprender el timbre, registro, proyección, amplitud, agilidad y posibilidades de
articulación de cada instrumento.
El tubo tiene que tener agujeros, o aberturas, hechos según requisitos matemáti-
cos exactos para que puedan producir todos los semitonos entre el sonido funda-
mental y el primer armónico (una octava superior). No obstante, hay demasiada dis-
tancia entre los agujeros como para cubrirlos con la mano. Un antiguo mecanismo
primitivo compensaba un poco esta insuficiencia, pero no hubo ningún progreso en
la construcción de instrumentos de viento de madera hasta el siglo XIX. Theobald
Boehm (1794-1881) inventó un sistema mecánico de llaves y paiancas articuladas
que podían accionarse fácilmente con los dedos, que hacían relativamente simple la
tarea de llegar a todas las notas en los instrumentos de viento. El sistema de Boehm
se ha perfeccionado continuamente; en la actualidad, cualquiera de los instrumen-
tos de viento-madera puede ejecutar cualquier salto, trino o trémolo.
l. por familias
2. por el tipo de caña que usan (única o doble)
3. por la forma del tubo
4. por el primer armónico
5. según se trate de un instrumento transpositor
l. Todos los instrumentos con tubos cónicos y las flautas producen el primer
armónico a la octava
2. Todos los clarinetes producen el primer armónico a la duodécima
Como hay más de una variedad de estos dos instrumentos, las partes indivi-
duales y la partitura general deben indicar con claridad qué clarinete o clarinete
bajo debe usarse en un pasaje u obra particular.
EL PRINCIPIO DE TRANSPOSICIÓN¡
En la melodía del Ejemplo 6-2, el compositor escribe las mismas notas para
los clarinetes en Sih y en LA, sabiendo que las dos frases producirán sonidos a
diferente altura (ver Ejemplo 6-3), ya que los dos instrumentos transponen a inter-
valos diferentes. Obsérvese también que el compositor ha previsto un largo silen-
cio para que el clarinetista pueda cambiar de instrumentos.
m**
coger clarinete en LA
TABLA DE TRANSPOSICIONES
cl<J.rinete
una 2ª Mayor por debajo del Slj,
saxofón soprano en Slj,
clarinete en LA u
.. una 3ª menor por debajo
del sonido escrito
• Si el clarinete bajo se escribe en la clave de FA suena sólo una 2ª Mayor por deba-
jo del sonido escrito. Si, por casualidad, uno encuentra un clarinete bajo en LA, es útil
saber que suena una 10ª menor por debajo de la nota escrita si se escribe en clave de
SOL, o una 3ª menor por debajo si se escribe en la clave de FA.
170 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
Vibrato
Así como el sonido de la cuerda se enriquece con el uso del vibrato, Jo mismo le
sucede al sonido de las maderas y, asimismo, a los metales. En los instrumentos
de viento, el vibrato se consigue produciendo una pulsación rápida de la colum-
na de aire en una de estas cuatro maneras: (1) por el movimiento de los labios y
la mandíbula (normal en el clarinete y el saxofón, raro en el oboe y el fagot); (2)
por el movimiento de los músculos de la garganta (a veces en la flauta); (3) por
el movimiento de los músculos abdominales (normal en el oboe y el fagot); o 4) e
por una combinación de movimientos de la garganta y los músculos abdomina-
les (normal para la flauta). La primera manera es la más difícil de lograr, ya que
puede afectar a la embocadura; por tanto, siempre que sea posible, es preferible
usar los otros métodos.
LA SECCIÓN DE INSTRUMENTOS DE MADERA (AERÓFONOS DE CAÑA) 171
fl JI #
Fl.2 {
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" 11 "
20b.
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Solo- ..- ~~
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eJ
p semplice ("white" tone)
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a. Allegro
FL
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2 E ft f r 1r d """ ,· r
l[rrF._t=:'r
b.
""" ~ ~
DI[rrrr 1
Staccato
Cuando se escribe un punto encima o debajo de la cabeza de la nota, el intér-
prete articulará una nota muy corta, staccato, con una separación natural entre las
notas.
Picado suave
En algunos casos, se escriben ligaduras sobre notas repetidas que tienen pun-
tos o rayas, para que se toquen con un "picado suave". Cuando hay puntos enci-
ma de las notas con ligadura, la articulación es ligeramente "más dura" que la de
las notas que están separadas por rayas. El efecto es similar al ligado staccato y
el louré de la cuerda, al tocar con una sola arcada. Aquí se realizan en una respi-
ración.
Ob. *t ~
1 t tr r r r r 1 L1r
.--,
r
Doble picado
En los pasajes muy rápidos, el intérprete hará un doble picado y, sobre todo
en pasajes rápidos de tresillos, hará un triple picado. Las sílabas que se usan para
articular los picados doble y triple son "te" y "ke" en varias combinaciones:
EJEMPLO 6-10. Mendelssolm, Sinfonía No 4, primer movimiento, c. 1-6 (triple co-21 PISTA 28
picado de lengua) íNDICE 2/0:08
Allegro vivace
teteke or tekete
1 $: $: $: $:
11 ll ~ g: g:
Fl. :
IV . fp f
11 ll ¡¡
Ob. :
IV
fl~ n.
: :
ACI. :
eJ ~
fp f
,:¡.: t<-: ,:¡.: ,:¡.: g: g:
Bsn.
: :
fp f
"Envolventes" dinámicas
La manera usual de producir un sonido en un instrumento de viento-madera
es retirar la lengua a su posición original. Hay una manera de usar la lengua para
crear un efecto especial que, aunque no es exclusivo de las maderas, en estos ins-
trumentos se produce mejor. Consiste de un VP, if:::::-p--=:::_f, o viceversa, un
ataque fuerte que disminuye inmediatamente de volumen y se puede aumentar
de nuevo.
eJ erese.
fp fp f
_....--. -----... ~ ;.
Ob. " ll
V .fi, - · r )p erese. f
CCI. " 1
- 1
eJ
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fp- 1 1
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Bsn.
'·-.......___::' ___..¡; &ese.
1
fp fp f
Trémolo
Frul!ato (IT.); Frullato (FR.); Flatterzunge (AL.); Flutter Tongue (ING.)
Este efecto especial no se diferencia mucho del trémolo sin medida para la cuer-
da, tanto en la notación como en el propósito. Por supuesto que el sonido es dife-
rente, más parecido a un zumbido. Se puede producir trémolo de lengua al hacer
vibrar u oscilar rápidamente la lengua, o al producir una "r" sonora y gutural en
la garganta. Es relativamente fácil de ejecutar en todas las flautas, clarinetes y
saxofones, pero más difícil en los oboes y fagots, aunque se usa bastante a menu-
do en el repertorio del S. XX. El trémolo de lengua puede ser usado en notas lar-
gas o en pasajes enteros (rápidos o lentos). Las partes deben escribirse como un
trémolo de cuerda sin medida, con tres rayas atravesando las plicas o sobre las
notas redondas, o deben escribirse sobre el pasaje en la parte instrumental las
palabra italiana jrullato (abr. Frull). A veces se usan ambas indicaciones.
~ #t t: llf: ~.~ ~
103 accelerando
il
Pice.
V
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Fl.l{
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AltoFl.
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Ob.l 11 _.ll• lt" .h. ¡¡#~
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11 Flttzg-. 6
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-======f
Sordinas
Ninguna de las maderas tiene sordinas, pero los compositores siguen pidiendo
sonidos apagados. Los intérpretes normalmente los producen acomodando con
cuidado un paño o pañuelo en la apertura del instrumento, o cubriendo la aber-
tura de la campana con sus manos. Obviamente, esto no es posible en la flauta.
LA SECCIÓN DE INSTRUMENTOS DE MADERA (AERÓFONOS DE CAÑA) 175
Microtonos
Otra innovación reciente es el uso de microtonos y de matices especiales de
la altura de un sonido. Son más comunes en los vientos orquestales, pero, como
los multifónicos, los microtonos son muy difíciles de tocar. Algunos intérpretes
conocen digitaciones especiales que con las que pueden producir los microtonos -
deseados o matices especiales de la altura de un sonido. Daremos algunos ejem-
plos en el Capítulo 7.
Glissa11di
Los glissandi los producen mejor el clarinete y el saxofón, pero sólo en direc-
ción ascendente; el glissando descendente sólo es eficaz entre sonidos adyacen-
tes. Las flautas, los oboes y los fagots, así como los clarinetes, pueden bajar o
subir ligeramente un sonido cambiando la embocadura; esto suena como un glis-
sando leve, pero no deben usarse en intervalos mayores de una 2ª.
Picado "slap"
El picado "slap", un efecto especial tomado del jazz, es muy eficaz en los cla-
rinetes y saxofones, pero también se puede hacer en la flauta. Produce un ataque
sobrearticulado rápido y animado.
176 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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1!)
LA SECCIÓN DE MADERA
DE UNA ORQUESTA SINFÓNICA
* Para ver la notación más clara de estos efectos, consultar JI!Iusic Notation in the
Twentieth Centwy, de Kurt Stone.
tEn algunas de las primeras sinfonías de Haydn (p. ej., la Nº 22) se usó como
inglés; también se usó el flautín en algunas obras escénicas antes de Beethoven. No
obstante, la composición usual de la orquesta clásica es la que aparece aquí.
178 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Para crear una partitura general tan legible como sea posible se deben obser-
var las reglas siguientes:
l. La primera y la segunda parte para instrumentos idénticos (dos flautas, dos oboes,
etc.) se escriben por lo general en el mismo pentagrama. Se hace una excepción
cuando las diferencias en el ritmo y la complejidad general de las dos partes
hacen que esta práctica sea confusa; en esos casos, se debe usar un pentagrama
distinto para el segundo intérprete. Cuando hay tres partes para instrumentos
idénticos, la primera y la segunda deben estar en el mismo pentagrama, la terce-
ra en un pentagrama separado. Si la segunda y la tercera parte son rítmica y metó-
dicamente más semejantes entre sí que la primera y la segunda, la primera debe
aparecer sola en un pentagrama y la segunda y la tercera combinadas en otro.
";,
--- • lf'-
--- .ll'M
3. Si el primer o segundo intérprete tienen que tocar solos, uno puede, o bien
proporcionar los silencios apropiados en la parte instrumental (alternándose)
para el otro intérprete, o marcar la parte 1., 1º, o 2., 2º.
4. El término divisi no debe usarse en las partes para las maderas o el metal ya
que es una designación que se usa sólo para los intérpretes de cuerda, porque
dos leen una parte. A cada intérprete de viento se le otorga una parte. Ciertos
pasajes para las maderas se designan como "solo" para enfatizar que una línea
o melodía particular es el gesto más importante en la textura orquestal en ese
momento. En el Ejemplo 6-14, el "solo" de clarinete es el único elemento audi-
ble al principio de la obra.
os INSTR MENT S
E MA ERA
CD·ROM LA FLAUTA
CD-3
Flauta (IT.); Flí'tte (FR.); Flote (AL.);
FLAUTA
Flute (ING.)
180
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 181
FAMILIA DE LA FLAUTA
Rauta bajo
"
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_;..:..-; ..~- 8<"· •••••• ·¡
...,.----¡
débil, pero
seductor
el DOF y el RE7. Todos los sonidos por encima del LA6 ' .,. son difíciles de
producir y el intérprete debe tratarlos con mucha cautela, preferentemente por
medio de una escala ascendente. En general, la cuarta más aguda y la cuarta más
grave, con todos los intervalos cromáticos intermedios, son muy problemáticas,
sobre todo para intérpretes que no sean profesionales.
He aquí dos ejemplos de los hermosos registros graves de la flauta. En cada frag-
mento, el compositor; para que pueda oírse la flauta, pone cuidado en el acompa-
ñamiento con una textura orquestal muy dispersa. Por ejemplo, en el Ejemplo 7-3,
la cuerda empieza con un fondo armónico sostenido, y no acelera el ritmo armóni-
co hasta el compás 4 (aconsejamos al lector que compare estos pasajes con el resto
de la parte instrumental). El ejemplo de Brahms, que presenta la cuerda y dos trom-
pas, tocando un acompañamiento homófono suave, es una oportunidad maravillo-
sa para observar los amplios cambios que se producen en el registro de la flauta.
• Algunos flautistas sostienen que una extensión hasta el SI facilita la ejecución del
D04 y le da a la flauta un poco más de resonancia o profundidad. Los flautistas euro-
peos opinan que la extensión hasta el SI le resta un poco de brillo.
182 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
co-2 1 PISTA 34 EJEMPLO 7-3. Dvofák, Sinfonía No 9 ("Del Nuevo Mundo"), primer movimien-
íNDICE 1/0:00 tO, C. 149-156
fl
mp < :>- <> poco cresc.
cD-2 1 PISTA 35 EJEMPLO 7-S. Tchaikovsky, Concie110 para Piano No 1, segundo movimiento,
ÍNDICE 1/0:00 C. 5-12
_ Andante semplice
Slowly
[
FL
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3
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212
'V ===== •
F1. 'b\ i 1
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11 F" pLE E; 1t f ~ Fr 2 v1Uf t fU 1
pp
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
CICI lf"\TS::~A r.!=NTRAL
184 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
La flauta puede crear melodías más lentas, de notas largas, más intensas. Es
importante recordar que la flauta requiere mucho aire; por lo que es importante
darle tiempo al flautista para que respire, sobre todo después de pasajes especial-
mente difíciles o largos. Para evitar problemas con las notas largas en los compa-
ses 2, 4 y 6, Brahms hace que la segunda flauta mantenga la nota mientras ejecu-
ta el crescendo-diminuendo, para que la primera flauta pueda respirar sin que dis-
minuya la intensidad del pasaje (Ejemplo 7-9). Aquí, las dos partes deben super-
ponerse con cuidado para crear la ilusión de que sólo una flauta toca el pasaje.
2FI.
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Presto
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' ttJUJU 252 ttiiifw WUJEJID i;2 ~
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6
2Fl.
Trinos y trémolos
Los trinos y los trémolos son muy comunes en la música para flauta. Los que
siguen son, sin embargo, difíciles, si no imposibles de tocar, y deben evitarse:
<fr J
b. TRÉMOLOS
' '
u ( ... ) 11
u <H• >
11
186 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Armónicos
Aunque todos los sonidos por encima del D0#5 al aiie en la flauta son armóni-
cos, algunas de estas notas tienen digitaciones singulares, sobre todo en el regis-
tro más agudo. Para conseguir sonidos especiales (pálido o blanco), el composi-
tor puede pedirle al flautista que toque sólo armónicos reales. El signo de nota-
ción para estas notas es igual que el que se usa para la cuerda: un círculo peque-
ño sobre la nota. El sonido de un armónico sonará exactamente a la altura que
se ha escrito; el intérprete digita el sonido que corresponde a una octava por
debajo del sonido escrito (o, en algunos casos, otro parcial) y entonces sopla con
más fuerza para producir el armónico y la nota deseada.
C0-2 1 PISTA 41
ÍNDICE 1/0:00 EJEMPLO 7-14. Ravel, Daplmisy Cbloé, Suite No 1, "Nocturno", c. 5-11
Fl. 2
Fl.l 1 6
=====-pp
Alt.Fl. ~~~~§§~~~~§i~~~~~ª~~~~~~~~
Efectos tímbricos
En el Capítulo 6 hemos descrito el frullato, los multifónicos, los microtonos, los
chasquidos con las llaves y otros efectos tírnbricos. Todas estas técnicas, que
han proliferado en la segunda la mitad del S. XX, se ejecutan fácilmente en la
flauta. He aquí algunos ejemplos de dos técnicas particulares: frullato y multi-
fónicos.
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 187
Allabreve accelerando
(Flutter tongue)
FL 1,2
FL3
FL 1,2
FL3
l. j lt J
¡j
'
FJ.
r tif ••¡
mfjl1 mfjl2 m$3 m$4 m$5 m$6 mfjl7
••• ••• •••
- ••• •••
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~
• -o
• -.·- ••
~
a...
-.a... •.....
••
q., OA
o"""
OA
o • o
Flautas múltiples
Durante el periodo clásico, los compositores alteraban con frecuencia el número de
flautas que empleaban en cada obra. Haydn normalmente usaba dos, pero sintió la
necesidad de usar tres en su obra La Creación. Mozart a veces usaba sólo una, al igual
que Sclmbert en su Quinta sinfonía. A partir de Beethoven, en las obras orquestales, la
norma era usar un par de flautas. A veces la segunda flauta doblaba con el flautín (en
Rossini, sobre todo); en otras situaciones se usaban dos flautas independientes y un
flautín. El uso de tres flautas no se convirtió en la norma para la mayoría de las arques-
188 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
tas hasta mediados del S. XIX, y la sección de flautas ha llegado a incluir un cuarto y
hasta un quinto miembro, tocando dos flautines o un flautín y una flauta en SOL.
Estas múltiples flautas bien (1) se duplican la una a la otra a la octava o en UIÚSono;
(2) se orquestan en intervalos paralelos; (3) tocan antifonalménte la una con la otra; (4)
se ayudan unas a otras en pasajes largos, rápidos o sostenidos; o (5) tienen partes com-
pletamente independientes. He aquí algunos ejemplos de pasajes para múltiples flautas:
co- 2 1 PISTA 43 EJEMPLO 7-18. Tchaik:ovsky, Suite El cascanueces, "Danza de las Flautas de
íNDICE 11o:oo Juguete", c. 3-6 (flautas en paralelo)
Moderato assai
-
p -=::::::=--:::. '11ff if '11ff
co-2 1 PISTA 43 EJEMPLO 7-19. Ravel, Dapbnis y Cbloé, Ballet, en )165) (flautas independientes
íNDICE 210: 13 y paralelas)
Fl.
~~~
Pice.
-
e!
11 ¡¡ ~ -----:::::::::::
----
Fl.
V - -- r
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Alt.FI.
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V
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Plcc.
V
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Fl.
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:::>-
11 ¡¡
AllFI.
V
- - ..,.. ~y
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 189
La orquestación para flauta, flautín y flauta en SOL, que duplican a otros ins-
trumentos y también usan duplicaciones, se estudiarán en el Capítulo 8.
EL FLAUTÍN CO-RO M
Ottavino, Flauta piccolo (IT.); Petite jlüte (FR.); Kleine Flote (AL.); Piccolo (ING.) CD-2
FLAUTÍN
Cada una de las cuatro maderas principales -la flauta, el oboe, el clarinete y el
fagot- tiene por lo menos un instrumento auxiliar que amplía su registro y, en .
muchos casos, permite intensificar los efectos tímbricos en uno o ambos extremos
del registro. En la orquesta moderna estos instrumentos se han convertido en
muchos casos en prolongaciones autosuficientes de las principales maderas y su
uso se da por supuesto.
El instrumento que amplía una octava el registro de la flauta es el flautín. De
esa manera, amplía una octava el registro de toda la orquesta, y por esta razón se
ha convertido en un instrumento especialmente popular en las partituras del S.
XX. Funciona según el mismo principio de la flauta, con la misma versatilidad y
agilidad.
i ?---- 2 --------~
suena una octava más aguda
sosegado, vacío
e inquietante
"
* Algunas bandas militares todavía usan el anticuado flautín en RE¡,, pero es cada
vez más raro.
190 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Como la flauta, la octava más grave del flautín puede usarse eficazmente sólo
si no están ocurriendo muchas otras cosas en la orquesta que ahoguen el sonido,
vacío, inquietante y muy suave, de este registro. Por encima del RES, el flautín se
impone, como puede verse en los siguientes ejemplos:
1 co-2 /PISTA 44 1 EJEMPLO 7-22. Mozart, La Flauta Mágica, Acto II, "Alles fühlt der Liebe
ª
Freuden", c. 5-9
5 Allegro
!1cc. '!pi a;r:: 1 b!Etilct 1 ruta U 1 b!Ctblg¡ 1 p 't 1
pp
•u
Prokofiev, El Teniente Kijé, primer movimiento, c. 9-17
>
~- t
Flauta contralto (IT.); Flüte en sol (FR.); Altflóte (AL); Alto Flute (ING.)
FLAlrrA EN SOL
' .
profunda, rica
y sonoro
t;zz
r
lleno y muy
eficaz
pp
co-2 1 PISTA 47 EJEMPLO 7-28. Stravinsky, La Consagración de la Primavera, "Parte I", "Rondas
íNDICE 210:29 Primaverales", en~
Tranquillo (J = 108)
~~~~~--~~~~
11 ~-----------
-- - ~
~
Fl.l} .e
~
~
Fl.2{
_f't ~ i---x ~~
- .±
fl)
S"! p
1\ F Solo __e::
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---
Alt.Fl.
•fl)
sff ......
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11 -- ~·
- ~
FU} ~
11
--
~~
-
~
~·
~
FL2{
~
Alt.Fl.
"
•fl) -...____... y
~
1 '-....... '-....::~
Desde mediados del siglo XIX, los flautistas y constructores de flautas han reco-
nocido la necesidad de contar con un bajo en la familia. Theobald Boehm fue el
primero que trató de construir uno, pero resultó demasiado difícil de manejar. No
fue sino hasta 1930 cuando los fabricantes de flautas Rudall, Carte and Company
construyeron un instrumento completamente práctico, basado en el sistema mecá-
nico Boehm. La parte superior del instrumento está doblada siguiendo un ángu-
lo de 180 grados, por debajo de la cabeza de la junta, para que el tubo principal
pase por delante del lado derecho del cuerpo del intérprete. Una abrazadera ajus-
table de metal ligero le permite al intérprete equilibrar el instrumento en el muslo
derecho cuando se sienta, lo que facilita una posición muy cómoda para tocar.
~ -&/?? 2 ~
1>1:
/ ....... ;;¿ ;;¿ -¡--~
Este instrumento transpositor suena una octava más grave de lo que se escri-
be.
La flauta bajo no es más difícil de tocar que la flauta en SOL, pero por la nove-
dad que representa y su alto precio pocas orquestas la tienen y pocos composi-
tores escriben para ella. Sin embargo, puede encontrarse en música para solista o
música de cámara, y en algunas partituras para banda y cine. Es más eficaz en el
registro grave, que es muy rico, y su sonido apagado, singular y cálido, es incom-
parable.
He aquí un ejemplo de un pasaje de flauta bajo:
Slowly
186 r-3-, 3
Bs.fi ~ i - I~om 1 r·
p-==:::::
1':\
Sounds
tp 1G?tr1ñt11 éJtttiJ1a r=r P 1 7
CO-RO M
EL OBOE CD-2
OBOE
Oboe (IT.); Hautbois (FR.); Oboe u Hoboe (AL); Oboe (ING.)
El oboe, que es sobre todo un instrumento lírico, es posible que tenga la perso-
nalidad más singular de todas las maderas. Muchas personas han descrito este
instrumento de doble caña como la prima donna de la sección de madera. Esto
194 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
~ ~~
L -
r
denso, fuerte
Por lo que se refiere a las características del registro, se pueden establecer con-
trastes con la flauta. Mientras que el sonido de la flauta es más brillante cuanto
más sube en el registro, el oboe pierde su capacidad de penetración. Al contra-
rio, la flauta es débil en su octava más baja, pero el oboe tiene un sonido denso,
lleno, y tiende a sonar a bocina en la 5ª más grave del registro. Nunca se debe
escribir pianissimo para el oboe en este registro, incluso para los mejores intér-
pretes.
14 ......... ~
at ltl!t] r 1Q1W lf RE] 10 * t1fl
<fr <fr
~&ErE]
<fr
J IDt iJYIQt F
EJEMPLO 7-34. Tchaikovsky, Sinfonía No 4, segundo movimiento, principio 1 CD-2 /PISTA 50
• El LA6 agudo que se muestra en el Ejemplo 7-31, que es el sonido más alto en el
oboe, es muy difícil de producir; incluso muchos oboístas profesionales no pueden
tocarlo. Sin embargo, algunos compositores del S. XX han solicitado este sonido: Milton
Babbitt, en Relata Ily el compositor alemán Manfred Trojahn, en su DiveJ1issement para
oboe y orquesta, que en el primer movimiento usa casi exclusivamente el registro supe-
rior del instrumento, con muchos trinos en SOL y SOL# agudos. Hoy, algunos oboístas
se especializan en la producción de estos sonidos tan agudos.
196 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Ob. , &'' h ~ 1 1
f
1 co-2 /PISTA 52 1 EJEMPLO 7-36. Mozart, Sinfonía Conce1tante, K. 297, tercer movimiento, c. 192-
200
192
~
1
Ob. ' &'1, i
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 197
'1
Trinos y trémolos
Una lista de los trinos y los trémolos que se pueden y no se pueden hacer en el
oboe dependería mucho del modelo de instrumento y de la pericia del intérpre-
te. En los instrumentos más modernos se pueden hacer trinos y trémolos casi en
cualquier parte del registro, excepto del Sib3 al Siq3. Tampoco se recomiendan los
trinos de semitono entre el D04 y el D0~4. Además, todos los trémolos entre
intervalos grandes sobre notas situadas por encima del pentagrama son bastante
difíciles, así como los trémolos de más de una 5ª perfecta en todo el registro.
Efectos tímbricos
En algunas partituras contemporáneas, al oboísta se le pide que ejecute chasqui-
dos con las llaves y sople aire a través del tubo, sin producir sonido. En otras oca-
siones, el compositor le pide al intérprete que sople a través del instrumento
(Ejemplo 7-38a). Si lo que se quiere es simplemente simular una corriente de aire
sin notas específicas, otra posibilidad es pedirle al intérprete que quite la caña. y
sople a través del tubo (Ejemplo 7-38b). 1
EJEMPLO 7-38. Sonidos "sin altura definida" para el oboe / CD-2 /PISTA 54 1
a.
soplar a través de la caña
'1
b.
quitar la caña
' soplar aire a través del tubo
Oboes múltiples
La sección de oboes en una orquesta sinfónica está compuesta, por lo general, de
dos, más un corno inglés. A veces la sección se agranda a tres oboes o más, y un
corno inglés. En las primeras orquestas clásicas, había casi siempre dos oboes y
su labor habitual era la ejecución de pedales de tónica y de dominante (con fre-
.cuencia en octavas con dos trompas), y la interpretación de pasajes melódicos.
Después, se usaron de muchas maneras diferentes, algunas de las cuales se mues-
tran en los siguientes pasajes:
p leggiero
• • • ·s--r-; . . . . . . . . . b. . . . . .
.n-:i . . . . . . .
,brum 100 ru ~ru m
464
1CD-2/PISTA 58 1 EJEMPLO 7-42. Bartók, ConcieJto para Orquesta, quinto movimiento, c. 249-254
Allegro
~
Ob.1,2,3
Cuando el oboe se usa para duplicar otro instrumento, su calidad nasal agre-
ga articulación y cierto poder de penetración a los pasajes. Cuando el oboe se use
para esta función, se debe reservar para una línea melódica importante, para que
el instrumento al que duplica no quede eclipsado por el oboe. Este aspecto se
discutirá más a fondo en el próximo capítulo.
Como Inglese (IT); Cor Anglais (FR.); Engliscbs Hom (AL.); Englisb Horn (ING.) CD-2
CORNO INGLÉS
No hay ningún instrumento estándar en la familia del oboe que amplíe el regis-
tro en dirección ascendente, pero hay por lo menos tres que amplían el registro
en dirección descendente. El corno inglés, el contralto de la familia, es el más
popular y funciona según los mismos principios que el oboe. Es un instrumento
con un tubo cónico y una caña doble, siendo tanto el tubo como la caña ligera-
mente más largos que los del oboe. A la parte acampanada del cuerpo del oboe
se le añade un abultamiento bulbiforrne (la campana d'amore) que le da al corno
inglés un sonido más sonoro, melancólico, casi corno un estremecimiento.
Hay muchas conjeturas sobre el nombre "corno inglés". El instrumento no es
inglés, ni se parece a las.trornpas en la familia del metal. La explicación más plau:-
sible, aunque parcial, de su nombre, es que su designación francesa original era
"cor anglé", debido a la forma curva de algunos de los instrumentos más antiguos.
La palabra francesa anglé se tradujo mal como anglais, o "inglés". La traducción
falsa ha prevalecido y, aunque el instrumento moderno no es curvo, es universal-
mente conocido por el nombre "corno inglés".
Aunque el corno inglés (o, más exactamente, el oboe da caccia [ver la pág.
203]) se usó a menudo en el periodo barroco, se abandonó prácticamente en la
época que va de Haydn a \Vagner, sobre todo en Alemania. Pueden encontrarse
excepciones notables en las obras de Berlioz y Meyerbeer. De mediados del siglo
XIX en adelante, el corno inglés disfrutó de una posición distinguida en el reper-
torio orquestal.
' //,/=
lfO"/
Las propiedades del registro del corno inglés son muy similares a las del oboe:
el sonido se debilita conforme asciende en el registro. En el registro superior, el
corno inglés suena tan parecido al oboe que pierde su personalidad. Sin embar-
go, la 5ª o 6ª más grave es muy bella, rica y expresiva, con un poder de proyec-
ción tremendo.
Pasajes representativos del repertorio
Son innumerables los ejemplos del repertorio orquestal que ofrecen solos de
corno inglés, tanto a cappella, como con acompañamiento. He aquí algunos ejem-
plos excelentes:
§tiTf li17Bifi:tg'lg rr
J
.
1 r~ y·
-=::::::::: :::::=-
1 R?r
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1 uf) i 1
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§j r?r f 7IFP a:til f :J r J!1 [VntJl
eresc.
ElEJ 1
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1
E; b' r~ 1ttfF f 1@r r 1A~r ~~~ 1
5 3_ 3
Elf.solo f pf 1
p -==::::::.f dim. p3 . f dzm.
eresc.
Trinos y trémolos
En cuanto a los trinos y trémolos, el corno inglés tiene las mismas limitaciones
que el oboe; los trémolos deben limitarse a intervalos pequeños, sobre todo cuan-
do ocurren por encima del pentagrama.
Efectos tímbricos
El corno inglés es tan ágil como el oboe y puede ejecutar con facilidad, con el
resto de las maderas, hasta las figuras más difíciles, incluidos muchos efectos tím-
bricos de invención reciente. El gran virtuoso Heinz Holliger ha escrito y encar-
gado muchas obras que incluyen sonidos multifónicos y microtonales, sobre todo
para el repertorio solista.
Una mención especial merecen otros cuatro miembros de la familia del oboe.
Aunque no se usan con mucha frecuencia, el compositor u orquestador debe
conocer, aunque sea superficialmente, su sonido y notación.
El oboe de amor
Oboe d'amore (IT.); Hautbois d'amour (FR.); Oboe d'amore (AL); Oboe d'amore (JNG.);
1 co-2/PISTA 62 EJEMPLO 7-49. Bach, Oratorio de Navidad, Sinforúa, c. 9-11 (flautas, cuerda y
continuo no grabados)
Andante
9 .---......._
_ILJl ~_L· _¡,
F1.1
V
11 u
·~·
-
~----:J..
-
F1.2
Ob. d'amore 1
V
11 u
·~·
<fr
~ ~
- :
~
-=
-
V 1 l.,.>ol l.,.>ol 1
11 u
Ob. d'amore 2
V ~ '-....:! ~ ~·~ ~· . r 1
~
,..--
Ob. da caccia 1
r 1 r r
Ob. da caccia 2
11 u
-- ...,--.. :::-:--.
Vln.1
Vln.2
V
11 ¡¡
·~
- -
V :¡j::__:;J. r 1
_:!!:_
VI a.
-
Conl . - -=
r
7 6 5
5 4
2
Ob.d'amore
Vln.2
Pul!l-3
Munter -
209
Oboe da caccia
El antecedente directo del corno inglés era el oboe da caccia ("oboe de caza")
que se usó mucho durante el periodo barroco. Se trataba también de un instru-
mento transpositor, una 5ª justa por debajo de como se escribe. Bach escribía a
menudo el sonido real de este instrumento en la clave de DO en 3ª (ver Ejemplo
7-49), mientras que la más anticuada notación francesa usaba la clave de DO en
4ª. Si se usa este instrumento, prácticamente obsoleto, la música se debe escribir
como la del corno inglés, ya que ambos instrumentos tienen el mismo registro y
características. Con el aumento de la popularidad de la música medieval y del
renacimiento, el oboe da caccia, así como el sacabuche (que en el S. XVI se
encontraba por lo menos en siete tamaños diferentes), está experimentando un
renacer.
Heckélfono
El heckélfono recibe el nombre de su inventor, Will1elm Heckel, fabricante de ins-
trumentos de Biebrich, Alemania. Él perfeccionó este pseudo oboe bajo hacia
1904.
Suena una octava más grave que el oboe normal y agrega un semitono, LA2,
a la parte más grave de su registro.
escrito -e- (~
1 //-=="=
~ _;;:/ ¿:- 11
1 co-2/PISTA 64 1 EJEMPLO 7-52. Delius, Dance Rbapsody, c. 1-10 (corno inglés, chelo y contra-
bajos no grabados)
E.H.
1
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pp
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J
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Bs.Ob.
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E.H.
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Bs.Ob.
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div.la4 i
dlv. 3
~
Vlc.
.. " 1 1 _L
eresc. ................................. f
EL CLARINETE CD-ROM
suena en
Cl. SI~
La nota escrita más grave en todos los clarinetes (excepto en clarinetes bajos
esa nota depende, claro, del instrumento que se use. (Por favor, consulte el cua-
dro de transposición de la pág. 169)
La digitación de todos los clarinetes tiene una peculiaridad: se conoce como
"cambio de registro" o "paso" y ocurre entre el Sib 4 y el Siq 4. El STh se toca sin
accionar ninguna llave ni cubrir ningún agujero (el tubo entero está abierto), pero
el Siq se toca con todos los orificios cerrados (el tubo entero está cerrado), excep-
to el orificio de cambio de registro, que lo abre el pulgar izquierdo al oprimir la
llave de registro en la parte de atrás del instrumento. La transición de la digita-
ción entre estas dos notas es problemática para todos los intérpretes, excepto para
los mejores especialistas. Aunque el mismo fenómeno ocurre en los otros instru-
mentos de viento, el efecto es menos pronunciado porque todos cambian el regis-
tro a la octava, mientras que el clarinete lo hace a la duodécima. Conforme el
intérprete adquiere experiencia, el problema de coordinación al cambiar de regis-
tro desaparece.
El clarinete tiene el registro más homogéneo de todas las maderas, sin impor-
tar en qué parte de su registro toque. Un buen clarinetista puede tocar todo el
espectro dinámico, del pianissimo más débil al más poderoso jo1tissimo, del más
grave al más agudo de los registros del instrumento.
Algunos de los registros del clarinete se designan con nombres que evocan los
antepasados de la familia del clarinete. El registro más grave se conoce como cba-
lumeau, como el instrumento medieval, que era un tubo cirmdrico con una sola
caña, precursor del clarinete moderno. El tercer registro, que es el más amplio, se
llama "clarm", según el término italiano para la trompeta barroca que tocaba las
partes más agudas. La palabra "clarinete" es un diminutivo de "clarín"; cuando el
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 207
Articulación y picado
Lo siguientes ejemplos muestran al clarinete como uno de los instrumentos más
ágiles y versátiles, e igualmente eficaz en pasajes virtuosísticos en todos los regis-
tros, tanto líricos como rápidos. El staccato en el clarinete, aunque muy seco y
cortante, es menos penetrante que el del oboe, pero quizá un poco más articula-
do que el de la flauta. El picado sencillo es el que más se usa, pero algunos cla-
rinetistas pueden hacer doble y triple picado.
1 CD-2/PISTA 66
J IJ J 1j_ } i
4 14 )l i
* lj_Jo * -=== *
1
mf
ª p
1 CD-2/PISTA 69 1 EJEMPLO 7-59. Stravinsky, La Historia del Soldado, "La marcha del soldado",
c. 47-52
N
u
------ u
p====-
----N
ppp
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 209
• El símbolo t denota una pequeña oscilación, tal y como se explica más abajo. Véase tam-
bién el Ejemplo 7-39 en la pág. 197.
Trinos y trémolos
No hay trinos o trémolos que no puedan superarse en el clarinete. Los trémolos -
entre grandes intervalos son más difíciles en el registro situado por encima del
pentagrama, pero sin duda son posibles. He aquí un pasaje con trinos y trémolos:
<fr~
sWlfil Jí 7
'-----"
Efectos tímbricos
Hemos mostrado en el Capítulo 6 la facilidad con la que el clarinete puede eje-
cutar glissandi entre las notas. Sin embargo, tocar un glissando a través del "cam-
bio de registro" es difícil; y es más fácil ejecutar g!issandi por encima del cambio
de registro que por debajo. Recuerde que los glissandi sólo pueden tocarse en
dirección ascendente. Un intérprete puede "modular u oscilar" el sonido en direc-
ción descendente, pero eso se consigue únicamente con la embocadura, y sólo
debe usarse si se desean rnicrotonos. En el siguiente ejemplo, los sonidos modu-
lados se indican con el símbolo t .
(sonidos gliss.)
,....----...;.
' 2 e-tr e
Los chasquidos con las llaves, el soplar aire a través del tubo o producir soni-
dos con la boquilla cuando ésta está separada del resto del instrumento son recur-
sos contemporáneos comunes para el clarinete, al igual que los multifónicos. Sin
embargo, la notación de estos recursos todavía tiene que sistematizarse. Por con-
siguiente, el compositor no debe esperar que todos los clarinetistas de la orques-
ta sean capaces de ejecutar todas estas nuevas técnicas de manera satisfactoria y,
además de los símbolos, debe describirse con palabras el efecto que se desea
obtener.
210 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Clarinetes múltiples
Al igual que las flautas y los oboes, los clarinetes generalmente se presentan en
parejas, aunque en la ampliación de la orquesta que se produjo a partir de
\Vagner podían requerirse hasta tres o más clarinetes, además de requinto, clari-
nete bajo, clarinete contralto, corno di bassetto y hasta clarinete contrabajo.
Los grupos de clarinetes pueden tocar en utúsono, en partes alternas, o dos o
más partes completamente independientes en registros diferentes.
tranq. assai
f 1 ~f
,--.....
r $ u 1
8
~
2. p -==== p dolce
1 cD-2/PISTA 76 1 EJEMPLO 7-66. Mozart, Sinfonía No 39, tercer movimiento, Trío, c. 1-8.
ff
Cl. suena
en RE
&•····¡
Cl. suena ~ 2
2 ¿~
en MI~
2
2
u-7
co-2 1 PISTA 78 EJEMPLO 7-70. R. Strauss, Till Eulenspiegel, 43 compases antes del fin
ÍNDICE 2/0:1 1
El clarinete bajo puede tocar legato líricamente así como toda clase de pasa-
jes staccato, pero debido a su tamaño es un poco menos incisivo que sus parien-
tes menores.
He aquí algunos ejemplos del repertorio que muestran los diferentes registros,
así como al clarinete bajo en combinación con otros clarinetes:
EJEMPLO 7-74. Wagner, El CrepítSculo de los Dioses, Acto I, Escena 3, c. 1-13 1 CD-2 /PISTA 79
B>CJ.
1
~
11
1m Zeitmass noch mehr zurückhaltend
.- -c::=:::l
-
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el pp r
~ ~~· _.,
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_fl:
-
BIBs.CL
pp - -
9
f\ 1 .~ =::::::::::::,
~ ~
BICL
V
~
BIBs.Cl. ~ :
214 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1 CD-2/PISTA 80 J EJEMPLO 7-75. Wagner, Tristán e !solda, Preludio al Acto II, c. 13-20
Moderato
13
J;=a?1W u p
1r ir r r ¡N¡; 3 1J 1
ji?DJ
cresc. ·······································•······•··· f
Solo
JO . --
' &l'¡,~~h ;~iJtiiij:tp ,,k@JF ~E q~ hr ijr tr qJd ~,J ¡,J Jf,J d ~J &J q] 1i¡&___J
nwlto dzm .. ................................. ppp
eZ;e
Como el sonido es bastante débil, el clarinete contralto es muy útil para com-
pletar la armonía y tocar pasajes solistas suaves. Los buenos intérpretes pueden
tocar pasajes tanto legato como staccato; las melodías largas y líricas les resultan
tan fáciles como las escalas rápidas y ágiles.
Dado que son muy pocas las partes instrumentales que se sirven de este ins-
trumento, ofrecemos un pasaje del repertorio para banda y conjunto de viento:
E>Alt.Cl. ~*~&'·~~~t~~~u~w.g~J~r~-~--9J~ª~§E_-">-:--ªªE~rgr~ts~t~t~n-=-~:~
pp dolce, espr.
El corno di bassetto
Como di bassetto (IT.); Cor de basset (FR.); Bassettborn (AL.); Basset Hom (ING.)
El calibre del corno di bassetto es un poco más estrecho que el de los clarine-
tes contralto o bajo, y produce un timbre característico que ha sido descrito por
un músico como una representación de "afectada gravedad". Veamos un ejemplo
del repertorio orquestal para corno di bassetto:
~ !'¡; ¡JCtifE
2
dim . ............ pp
El clarinete contrabajo
Este clarinete, en Slj, o Nllj,, tiene un registro una octava más grave que el clari-
nete bajo. Al contrario que la mayoría de los clarinetes, que están hechos de
madera (salvo las campanas del clarinete bajo y del clarinete contralto), el clari-
nete contrabajo está hecho de metal y se dobla sobre sí mismo, pareciéndose por
ello a un diminuto contrafagot. *
sueno
.n.
./-
?: >"'
El instrumento tiene un sonido muy rico, sobre todo en su registro más grave,
pero no tiene la agilidad del clarinete bajo. Como el clarinete contrabajo es de
bastante reciente factura, no aparece en muchas partituras orquestales, pero se
usa con frecuencia en las obras para banda y conjunto de viento.
'i
to, c. 113-120
Moderato
.-a~
114
BICbs.CL 1 1 ~~~
~
1
-
p U"
EL SAXOFÓN CD-ROM
saxofón soprano saxofón alto saxofón tenor saxofón barítono saxofón bajo en
en SI~ en MI~ en SI~ en MI~ SI~
218 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
nes con excelentes resultados, sobre todo en pasajes solistas. El sonido de todos
los saxos es bastante característico y tiende a predominar sobre otros instrumen-
tos de la orquesta sinfónica, lo cual puede ser una razón por la que no se han
usado más frecuentemente en este medio. Una segunda razón podría ser que la
manera de tocar el instrumento y el sonido que producía en sus primeros días se
consideraban demasiado primitivos. Esta situación ha cambiado considerablemen-
te desde la década de 1920, y los grandes virtuosos de hoy, que ejercen un fan-
tástico control sobre cada registro en cada instrumento de la familia, siguen per-
suadiendo a los compositores para que incorporen el saxofón en sus obras.
&•······································¡
~
suena
sopranino en Mih 1- h.o.
'*
.,/? z 2 e üe o 11
(3ª menor arriba) bu qu &e qe
suena ~ ~ .0.
soprano en SJh
(2ª Mayor abajo)
_ ....
2
2
2
2
¿:!!!: #:!!!:
.0.
suena
tenor (9ª Mayor abajo) ~:¡:
i !,.. qu &e ~e u- ¡ h
Un e hu l¡u e
suena
barítono en Nllj,
(13ª Mayor abajo)
7)=
1m: ¡¡u: ¡;¡ qe: u-
¡ .. jiu e hu l¡u ~e
suena
~ ~
':
.0.
bajo (2 octavas + una 2 2
¿-&
ti- .0.
2
2ª Mayor abajo) ..,..7
2
~ !¡e: 1m: l¡n=
EJEMPLO 7-as. Ravel, Bolero, 2-18 c. después de IIJ (sopranino en FA y sopra- 1 co-2/PISTA as
no en s:q, )
~
FSopranino
Sax. .., ~
B>Sop. Sax.
..,
11 JI
-
---
~~ ._..__~
>
"'---- ~
950 Allegro
flPUjJ u
3
~~~# ~
2
Bar. Sax. ' $ j1
f
Sop.Sax.
981
-,. u
~
- ~ >" >
.ff
fld ~ ~· ~ ~ > >
Al!. Sax.
~
...._ :..--
Bs. Sax.
·~
" u
.ff
-
¡,......--
P. ;
1::=1-"
.ff
EL FAGOT CD-ROM
Articulación y picado
El picado sencillo es la norma para el fagot y puede ejecutarse con mucha
velocidad. Aunque los dobles y triples picados se requieren rara vez, algu-
nos intérpretes pueden ejecutar estas técnicas. Pueden tocarse pasajes liga-
dos ascendentes con gran rapidez, y los intervalos grandes se ejecutan con
gran facilidad, incluso entre registros extremos. Sin embargo, debido al
mecanismo del instrumento, algunos intervalos descendentes son muy difí-
ciles.
Trinos y trémolos
Los trinos son muy eficaces en el fagot, aunque deben evitarse los siguientes por-
que la digitación es poco práctica:
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 223
. Por la misma razón, evite todos los trinos desde C5 ( 11% ~ ) hacia arriba,
1 Presto ~
EJEMPLO 7-92. Bizet, Carmen, Entreacto anterior al Acto II, c. 1-20 1 CD-2/PISTA 90 1
!): &''
14
tJ: &h
dim.
1 Adagio
3sn. solo 9: #¡¡ e 1~
?= iu S J1 1J j JJ 1 JJ fl 1U J 1 l)1 7 i
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
............ • . . . . _ .... ,...,......o. l""'''l.r-1\.I""'""P"'\ A 1
224 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
poco accel.
,~-~r
lB; f f r e-: 1! r~ r i ~ u 1 ~ ~
3
5
1!
Fagots múltiples
Como con las flautas, oboes y clarinetes, la sección orquestal básica de fagots está
compuesta de dos. Conforme se expandió la orquesta sinfónica, se llegaron a usar
tres y hasta cuatro fagots, el último por lo general doblando con el contrafagot.
Se han usado múltiples fagots de muchas maneras, desde al unísono o en pasa-
jes de intervalos paralelos, hasta frases contrapuntísticas complejas. Veamos dos
pasajes para dos o tres fagots, sin contrafagot:
Bsn. ~J:&bb~ 9 t
1lff
l !f l 1 tJJt 1 P l P 1~ l P 1t Ut 1 ~ l ~ 1
79 . . . . .
tu t r r ª
~.
86 b·
p í p ¡t r t 1~
9" p ¡ttj ¡ttt lttt
~': &''¡,& 1 v 1~ 'f 1
poco cresc.
93
EJEMPLO 7-96. Bartók, ConcieJto para Orquesta, segundo movimiento, c. 164- co-2 1 PISTA 93
171 ÍNDICE 2/0:20
Allegretto scherzando
A4 ~
Bsn.1
Bsn.2
p
Bsn.3
168
....... A
Bsn.1
'"'""' > -=- ':'"
- ..ELk
3 3
.!-· > 3
> A~
J.A ? JI.
Bsn.2
:
- ... -- .....
~
- - .u
-
:
Bsn.3
- n 11-
EL CONTRAFAGOT CO-RO M
Aunque ni el oboe ni el fagot tienen ningún auxiliar que amplíe sus registros en
dirección ascendente, los dos tienen instrumentos que lo amplían en dirección
·descendente. El contrafagot, el instrumento más grave de las maderas, amplía el
registro del fagot una octava. Suena una octava más baja de como se escribe.
226 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Articulación y picado
En el contrafagot, el legato y los pasajes staccato son eficaces; el staccato, sin '
embargo, es difícil de ejecutar con rapidez ya que la columna de aire en el ins-
trumento es demasiado grande y responde con demasiada lentitud, sobre todo en
el registro más grave. Por lo tanto, es mejor evitar el staccato rápido y repetido.
1 Andante
11
Pi ce. :
'!)
11
Fl. :
V
ten.
11 r;n ten. 1 1 ¡-::¡~ ,----~ riTl 1 1 ~ j_.-
Ob.
V p
11
1
lJT 1 11 1
f 1
L.Jr 1
[.[_ '--'
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228 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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EL PAPEL DE LA MADERA
EN LA ORQUESTA SINFÓNICA
229
230 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Está claro que las cuestiones de gusto, preferencia de timbres y, quizá, hasta
las relacionadas con los prejuicios, pasan a un primer plano. A medida que ana-
licemos en este capítulo los ejemplos del repertorio sinfónico veremos por qué se
eligieron determinados instrumentos o combinaciones instrumentales; o, en otras
palabras, cómo en situaciones específicas, unos funcionan mejor que otros en la
misma sección de madera u en otras combinaciones instrumentales. Rimsky-
Korsakov dijo una vez: "Orquestar es crear, y eso no puede enseñarse".
Esperamos refutar su afirmación, presentando metodológicamente técnicas
orquestales que se han usado con profusión en la sección de madera, para que
de esta manera, el estudiante de orquestación adquiera una base sólida en el uso
de determinados principios. Le encarecemos a que se familiarice ampliamente
con esos principios, pues puede confiarse en una gran variedad de situaciones
orquestales.
Empezaremos con el examen de un largo fragmento de la Sinfonía No 8 en si
menor ("Incompleta") de Schubert, de donde extraeremos algunos principios
básicos relacionados con la asignación a la sección de madera, tanto de la melo-
día, como de la armonía. Posteriormente, veremos de manera más detallada las
formas en que la madera dispone la melodía y la armonía, antes de concentrar-
nos en el uso de la madera para la asignación de timbres contrastantes, así como
para duplicar a otros instrumentos de la orquesta. Finalmente, examinaremos
algunas articulaciones novedosas y nuevas técnicas para la madera, antes de ter-
minar con un pequeño tratamiento de transcripción de música de piano para la
madera.
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 231
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232 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 233
EJEMPLO 8-2. Schubert, Sinfonía No 8, primer movimiento, primer tema para CD-3 1 PISTA 19
flauta y oboe íNDICE 1/o:oo
EJEMPLO 8-3. Schubert, Sinfonía No 8, primer movimiento, primer tema escri- CD-3 1 PISTA 19
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
El fagot, que no puede tocar esta melodía en el mismo registro que la flauta,
el oboe o el clarinete, podría, sin embargo, ser duplicado a la octava por cada
uno de estos instrumentos. Cualquier combinación sería bastante sonora. El
Ejemplo 8-4 muestra una versión para oboe y fagot, y el Ejemplo 8-5 para flauta,
clarinete y fagot, en una extensión de tres octavas, una de las combinaciones tím-
bricas favoritas de Mozart:*.
cD-3 1 PISTA 19 EJEMPLO 8-4. Schubert, Sinfonía No 8, primer movimiento, primer tema escri-
íNolcE 3/0:36 to para oboe y fagot
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CD-3 1 PISTA 19
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• Mozart usó esta combinación en obras tan famosas como su Concierto para Piano
en DO Mayor, K. 503, primer movimiento, compases 76-82, y tercer movimiento, com-
pases 83-9, así como en su ópera Las Bodas de Fígaro, en el dueto del Acto I, escena
primera, compases 67-73. Pueden escucharse también combinaciones similares en Las
Bodas de Fígaro, en el aria "Venite inginocchiatevi" del Acto II, Escena 3ª (clarinete y
fagot); el aria "Dove sano" del Acto III, Escena 8ª (oboe y fagot); y el coro "Ricevete,
o padroncina" del Acto III, Escena 11ª (flauta y fagot).
ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 235
Ejemplo 8-6. Obsérvese cómo los clarinetes combinan primero con las violas y
luego con los fagots para crear un patrón de acompañamiento a contratiempo.
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238 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Se puede verificar, como podemos ver, que al orquestar cada elemento temá-
tico importante de una manera diferente, Schubert resalta de forma eficaz la cua-
lidad distintiva de cada idea temática más eficazmente, clarificando así la forma
del movimiento.
Vamos a analizar ahora cómo la madera puede llevar a cabo cada una de las fun-
ciones descritas en la página 229.
Tratamiento melódico
Duplicación al unísono
En el capítulo anterior se discutía la asignación por turnos de la melodía en
cada uno de los instrumentos de la madera. Supongamos ahora que hemos ele-
gido el instrumento adecuado para un determinado pasaje, pero nos preguntamos
si proyectará lo suficiente como para llevar él solo la melodía. ¿En qué casos lo
duplicaremos con el mismo instrumento? En otras palabras, ¿cuándo suenan dos
flautas suenan más fuerte que una?
O si en lugar de uno, dos clarinetes realizan una misma figura, ¿será más inten-
so el sonido?
Los expertos no se ponen de acuerdo sobre cuáles son las respuestas exactas
a tan controvertidas preguntas. Pero podemos beneficiarnos de una discusión en
torno a las diferencias de sonido entre un oboe (u otro instrumento de madera)
que interpreta una parte, y dos oboes que interpretan una misma parte, refirién-
donos a nuestra descripción de los instrumentos de la cuerda con sordina y los
de metal (págs. 39 y 307): la sordina de la cuerda, por ejemplo, suaviza el soni-
do del instrumento, pero también cambia su color básico. De modo similar, dado
que dos instrumentos de madera iguales nunca pueden estar absolutamente afi-
nados entre sí, la asignación de pasajes solistas perjudicará el equilibrio sonoro y
por lo tanto espesará el sonido o, en ciertos registros, incluso lo enturbiará.
Además, el timbre esencial del instrumento solo se verá alterado. Con frecuencia,
el uso de dos instrumentos iguales en un solo al unísono impide también la cua-
lidad expresiva que un instrumento puede proporcionar a la frase, bien sea aña-
diendo rubato o por medio de otras técnicas. (Hablamos ahora de pasajes solis-
tas normales en obras orquestales, no de secciones tutti, en las que se requiere
puro volumen y la exhibición de un timbre instrumental característico es irrele-
vante).
Para ilustrar este tipo de diferencias en el sonido, permítasenos considerar la
siguiente melodía de la obertura de Semíramis de Rossini, primero a solo en cada
uno de los cuatro instrumentos básicos de la madera y luego a dos.
ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 239
EJEMPLO 8-7. Rossini, Semíramis, Obertura, c. 178-181, transcritos para made- 1 co-3/PISTA 21
ra solista y duplicada.
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EJEMPLO 8-8. Rossini, Semíramis, Obertura, c. 1778-181, transcritos para instru- 1 co-3/PISTA 22 1
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240 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
He aquí la orquestación original de este pasaje, en la que Rossini usa con gran
belleza el principio de ocho pies-cuatro pies.
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Pueden citarse cientos de ejemplos del repertorio, incluidos el uso del clarine-
te por Berlioz en su Sinfonía Fantástica y el uso por Weber de dos clarinetes en
la Obertura de Der Freiscbiltz, hasta el empleo de la trompa en Till Eulenspiegel
por Strauss y el increíble fagot del comienzo de La Consagración de la Primavera
de Stravinsk:y. Debemos mencionar que en el siglo XIX el clarinete estaba consi-
derado el ruiseñor de la orquesta.
La asignación de un motivo o melodía a un instrumento o grupo de instru-
mentos en particular es una manera eficaz de clarificar la forma de una pieza. Por
ejemplo, en "Nubes", el primer movimiento de los Nocturnos de Debussy, se ini-
cia con una serie de acordes paralelos, introducida por los clarinetes y los fagots;
el único gesto de contraste lo ejecuta el corno inglés, como se muestra en el
Ejemplo 8-10.
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Vemos que el motivo del corno inglés sirve para definir las secciones inicial y
final de la pieza; y reintroduce limpiamente los acordes paralelos del principio en
su tonalidad original, veintitrés compases antes del final. Este instrumento no se
utiliza en absoluto en la sección central. Así, podemos considerar que el gesto del
corno inglés clarifica una rudimentaria forma A-B-A.
En el segundo Nocturno, "Fiestas", Debussy reserva ciertos colores a grupos
específicos de instrumentos sucesivos, como el que ejecuta la figura staccato de
los compases 27-29 (Ejemplo 8-11).
Tratamiento armónico
· Acompañamiento pedal
Examiflaremos ahora cómo ha sido la utilización por parte de los composito-
res de la sección de madera como sustento de la armonía o del acompañamien-
to. En muchos pasajes de los repertorios clásico y romántico, la madera (con
trompas) sirve para reforzar la armonía, desplegando uno o más pedales para pro-
porcionar a la música un fuerte, continuo y sólido soporte. He aquí la exposición
inicial del tema de la Sinfonía No 29, K. 201 de Mozart, orquestada para una for-
mación clásica típica del período inicial.
EJEMPLO a-12. Mozart, Sinfonía No 29, K. 201, primer movimiento, c. 1-5 1 CD-3 /~ISTA 26 ¡-.
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Acompañamiento tenido
Las armonías largamente tenidas a gran escala por la madera son un recurso
común en las orquestaciones de los períodos clásico y romántico. Por ejemplo,
en la obertura de Las Bodas de Fígaro, de Mozart, las armonías subyacentes están
apoyadas por el lento contrapunto ejecutado por la flauta y el oboe, que se
sobreimpone a un tema activo en la cuerda. Obsérvese que el fagot no intervie-
ne en este contrapunto, sino que dobla la melodía del chelo. Por ser el único ins-
trumento, aparte de la cuerda, que toca el tema, el fagot añade un color nuevo y
maravilloso que es audible incluso cuando toca muy suavemente. Es muy posible
que Mozart también tuviera razones pragmáticas para asignar la melodía al fagot:
en esa época, las secciones de chelos y contrabajos de las orquestas de teatro eran
muy pequeñas, y se usaban los fagots a menudo para reforzar la línea del bajo.
Aún hoy en día permanece este bello y colorista efecto. Obsérvese la amplia dis-
tancia entre la cuerda, la flauta y el oboe, que añade relevancia al contrapunto
continuo sin desviar la atención de la idea temática principal.
246 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 247
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248 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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mera exposición de la melodía de la segunda, para que en la anacrusa de la
segunda exposición se escuchen bien los violines primeros. Esta interrupción pro-
porciona también un espacio para la respiración de los ejecutantes de la madera,
y su omisión a partir de aquí contribuye a la creciente tensión después del com-
pás 99.
1 co-3/PISTA 30 1 EJEMPLO 8-17. J. Strauss, El Murciélago, Obertura, c. 76-101 (se omite la ana-
crusa de la primera exposición del tema en el compás 76)
76 Allegro
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252 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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EJEMPLO 8-18. Cuatro disposiciones de acordes para maderas a dos 1 CD-4 /PISTA 1 1__
La tercera combinación del Ejemplo 8-20 encierra al oboe entre dos timbres
instrumentales diferentes. Esto no sólo proporciona un equilibrio mejor, puesto
que el RES del clarinete es más fuerte que el de la segunda flauta, sino que tam-
bién añade color.
254 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1 CD-4 /PISTA 4 EJEMPLO 8-21. Acordes con una sola madera para cada nota
difícil bueno bueno
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Los compositores a menudo tratan la disposición de las notas del acorde de una
forma muy personal. Éstos son algunos ejemplos típicos de Beethoven y otros
compositores del siglo XIX, así como de Stravinsky:
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 255
EJEMPLO 8-23. Disposición hallada en muchas obras del siglo X1X 1CD-4/PISTA 6
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258 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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una flauta, duplicados por los oboes, tocando continuamente contra un fondo rít-
mico-armónico a cargo de dos clarinetes, clarinete bajo y cuerda.
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 261
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262 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 263
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266 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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momento. Es como si estuviéramos escuchando los sonidos de la naturaleza en
una noche de primavera; los armónicos del bajo, bellamente divididos, que
comienzan en el compás 57, añaden una textura misteriosa al conjunto. Nada
parece tener un ritmo exacto, aunque cada línea está precisamente escrita en 2/4
y 3/4. La extrema variación rítmica que se escucha, sin embargo, le confiere una
gran libertad.
A pesar de las múltiples partes, la música es muy clara porque Stravinsky ha
orquestado cada gesto en el mejor registro del instrumento que lo ejecuta. Por
ejemplo, el picado doble del flautín del principio del fragmento es perfecto, como
270 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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276 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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Al principio del segundo movimiento de la Sinfonía No 1 de Brahms hay una
duplicación insólita por su belleza. Ya hemos experimentado el efecto de dos
fagots duplicando la línea de bajo en el tema inicial de la obertura de Las Bodas
de Fígaro, de Mozart. Aquí tenemos a un solo fagot duplicando a la octava el tema
inicial de los primeros violines (Ejemplo 8-37). Esta duplicación realza la melodía
y le añade calidez en una disposición de por sí rica en armónicos.
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 279
Nuestro segundo ejemplo conúenza con un color oscuro, que a medida que
asciende se vuelve cada vez más brillante. Por supuesto, el secreto está en man-
tener el volumen del metalla suficientemente bajo como para que la cuerda y la
madera sobresalgan. Este pasaje hubiera sonado más exuberante si se hubiera
usado el flautfu al principio y una octava más arriba, pero, obviamente, no era
ésta la intención del compositor, pues habña enmascarado el tranquilo sentimien-
to que se presenta en este pasaje.
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280 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 281
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 283
Unísonos "pulsantes"
Un pasaje largo para flauta y oboe solos del movimiento final de El Ma~; de
Debussy, muestra a estos dos instrumentos al unísono, pero un unísono que
"pulsa": el oboe toca las notas tenidas de la flauta dividiendo su duración por dos
o por tres, se crea así un proceso que hace que la melodía parezca más animada
de lo que hubiera sido si el oboe duplicase a la flauta usando los mismos valo-
res rítmicos.
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288 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
EFECTOS ESPECIALES
1 co-4/PISTA 26 EJEMPLO 8-43. G. Schuller, Siete Estudios sobre Temas de Paul Klee, "Poblado
árabe", c. 60-73 (arpa, viola solo y chelo, no grabados)
ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 289
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290 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1 co-4/PisTA 28 EJEMPLO 8-45. Stachowski, Irisación para Orquesta, tercer movimiento, c. 79-
83
Antes de de disponerse a transcribir o a orquestar una pieza escrita por otro com-
positor, es importante estudiar prolijamente las técnicas usadas por dicho compo-
sitor en otras obras suyas, anotando con cuidado preferencias e idiosincrasias
para preservar su estilo en la nueva versión. Esto es particularmente cierto en el
caso de la .madera. ¿Qué instrumentos de la sección de madera son los favoritos
del compositor? ¿Para qué tipo de figuras usa la madera? ¿Qué tipos de duplica-
ciones son más características? Las respuestas a esas preguntas nos pueden ayu-
dar a comprender muy bien el sonido peculiar de ese compositor.
Vamos a examinar dos ejemplos de transcripciones en los que el material pare-
ce reclamar un pedal armónico. El primero es el principio del movimiento final
de la Sonata para Piano en LA Mayor, K. 331, de Mozart. Como se indica alZa
Turca (al estilo turco), hemos usado instrumentos de doble caña para las notas
tenidas de tónica y dominante.
EJEMPLO 8-46. Mozart, Sonata para Piano, K. 331, tercer movimiento, c. 1-8
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292 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
El segundo ejemplo son los primeros ocho compases de una pieza corta para
piano, de Roben Schumann. Hemos usado instrumentos de la sección de made-
ra por pares. La dispersa disposición armónica de la versión para piano se ha rea-
lizado en la versión orquestal con la adición del pedal (ejecutado cómodamente
primero por los clarinetes y luego por el fagot), la duplicación a la octava, des-
pués de la barra doble, y por la adición de terceras y de otras notas del acorde
que, conjuntamente, proporcionan un sonido orquestal más exuberante. Las
orquestaciones propias de Schumann son habitualmente bastante pesadas, con
muchas duplicaciones a la octava; por lo tanto, nuestra transcripción es coheren-
te con su estilo.
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 293
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Fagot, contrafagot:
Beethoven, Sinfonía No 9, último movimiento en el Andante maestoso, (dos
fagots y contrafagot)
Bizet, La Artesiana, Suite No 1, primer movimiento, c. 120-137 (tresillos del
fagot)
Brahms, Sirifonía No 1, primer movimiento, c. 9-15; último movimiento, c. 274-
280 (saltos grandes en el fagot)
Ravel, Concie11o para la Jltfano Izquierda, primeros ocho compases (solo de
contrafagot)
Sibelius, Si!lfgnía No 5, primer movimiento, dos compases después de [E],
hasta L!J (solo largo de contrafagot en el registro agudo)
R. Strauss, Una Vida de Héroe, ~ (tres fagots)
Tchaikovsky, Sirifonía No 4, segundo movimiento, c. 275 (registro agudo)
Saxofón:
Gershwin, Un Americano en París, nueve compases después de ~ hasta ~
(saxofones alto, tenor y barítono)
Mill1aud, La Creación del Mundo, todo (saxofón alto)
. Petrassi, Pm1ita, todo (saxofón alto)
A. Read Thomas, Sinfonía, todo (saxofón soprano)
La sección de metal de la orquesta tiene gran poder dinámico, como puede apre-
ciarse en el ejemplo siguiente:
295
296 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
CONFIGURACIÓN
DE LA SECCIÓN DE METAL
l. las trompas;
2. las trompetas, trombones y tubas.
Esta división refleja el uso distinto que se hace de las trompas con respecto a los
otros instrumentos de metal; además de formar parte de la sección de metal, se
han usado como adjuntas a la sección de madera, por su capacidad singular de
armonizar con ella y reforzar su sonido.
También refleja la forma de la boquilla de cada instrumento: la forma de
embudo de la de la trompa contra la forma de copa poco profunda de la de las
trompetas, trombones y tubas.
Las distintas formas y tamaños de las boquillas del metal gobiernan el timbre
individual de cada uno de sus instrumentos. Por ejemplo, la boquilla de copa
poco profunda de la trompeta hace que su sonido sea mucho más brillante que
INTRODUCCIÓN A LOS INSTRUMENTOS DE METAL 297
cuatro trompas
tres trompetas
tres trombones
tuba
Obsérvese que las trompas, que son en realidad los "altos" de la secc10n
orquestal de metal, están colocadas encima de las trompetas. Lo más probable es
que esto sea debido a razones históricas: bien sea porque las trompas fueron
miembros regulares de la orquesta sinfónica antes que las trompetas, o porque,
en la orquesta clásica, se usaban las trompeta!;> en combinación con los timbales
y se colocaban cerca las unas de los otros. En las partituras modernas para banda
esta práctica se cambia a menudo para que las trompetas se sitúen encima de las
trompas. (Véase la preparación de partituras para banda del capítulo 19).
Las partes de trompa y trompeta se escriben normalmente sin armadura. En las
partituras más antiguas, las partes para metal se escribían siempre en DO, y el pro-
pio instrumento proporcionaba las notas en la tonalidad apropiada. Pero, incluso
hoy en día, en la mayoría de las partituras generales es práctica común escribir las
partes de trompa y trompeta sin armadura, especificando las alteraciones acciden-
tales a medida que se producen. La mayoría de los ejecutantes de orquesta prefie-
ren esta forma de notación, aunque los que tocan partituras para banda encuen-
tran usualmente partes en las que aparece la armadura. Los intérpretes de trom-
bón y tuba están acostumbrados a leer con armadura, porque sus partes se escri-
bieron siempre así, particularmente las de obras del siglo XIX.
' Cecil Forsyth, Orcbestration (New York: Macmillan, 1949), pág. 90.
298 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Hasta la mitad del siglo XIX, las trompetas y trompas no estuvieron equipadas con
válvulas o pistones que les permitieran tocar una gran variedad de notas, tal y como
sucede en la actualidad. En su lugar, el instrumentista ejecutaba las notas en estos
instrumentos ''naturales" soplando con fuerza la nota fundamental del instrumento,
para producir los parciales superiores de la serie armónica de dicha nota. Cada ins-
trumento natural de metal consistía en un tubo hueco gobernado por una sola nota
fundamental; cuanto más largo era el tubo, más grave era la nota fundamental del
instrumento dado. Al soplar confortablemente por el tubo (con una boquilla apro-
piada), el intérprete producía la nota fundamental de dicho tubo; al forzar la embo-
cadura, producía los armónicos de la ffiisma. Un tubo de ocho pies de largo, capaz,
en teoría, de dar como fundamental el D02, produce la siguiente serie de notas:
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l. Las notas que pueden tocarse dependen por completo de la longitud del tubo
del instrumento, la cual determina su nota fundamental inherente y su serie
armónica. Por ejemplo, en un instrumento cuya nota fundamental es D02
INTRODUCCIÓN A LOS INSTRUMENTOS DE METAL 299
2. Para los principiantes, la fundamental, llamada nota pedal (ver pág. 303), es
habitualmente difícil de producir.
3. Aunque, teóricamente, en un instrumento de metal pueden producirse todas
las notas hasta el vigésimoprimer armónico de la serie, la mayoría de los eje-
cutantes no puede producir notas por encima del decimosexto parcial.
4. Cuando se ejecutan en los instrumentos naturales, algunos parciales, particular-
mente el séptimo, decimoprirnero, decimotercero y decimocuarto, se manifies-
ta la desafinación en relación a las notas correspondientes de nuestra escala
temperada actual. Además, las dos segundas mayores entre los parciales acta-·
vo y noveno, y noveno y décimo, son intervalos de diferente longitud y tienen
que ajustarse durante la ejecución. Actualmente, algunos compositores usan
este sonido desafinado como un efecto especial. Por ejemplo, en su Serenata,
Benjamin Britten especifica que el siguiente pasaje debe tocarse con una trom-
pa "abierta", que produce muchas notas desafinadas (indicadas con "x" en el
ejemplo). Para tocar este pasaje con una trompa moderna tal y como Britten
desearía, el ejecutante debe tocar la serie sobre FA sin manipular las notas con
las válvulas.
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• Como veremos más adelante en este capítulo y en el capítulo 10, los intérpretes
expertos superaron este problema de ciertas maneras, pero, al hacerlo, sacrificaron la
entonación precisa y la calidad tímbrica.
300 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
justa hacia arriba), los ejecutantes tenían dificultad sobre todo con dos notas, FAS
y LAS (marcadas con "v" bajo el pentagrama), que tenían que alterar a la vez que
mantenían el tempo rápido:
co-3; PISTA 34 EJEMPLO 9-6. Mozart, Sinfonía No 40, tercer movimiento, c. 74-78
ÍNDICE 1/0:00
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co-3 1 PISTA 34 EJEMPLO 9-7. Beethoven, Conciel1o parapianoNo5, primer movimiento, c. 43-
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En la época de Beethoven, la extensión de los instrumentos de metal natura-
les se había ampliado hacia arriba; en el siguiente ejemplo las trompas en Mib
tocan notas hasta el décimosexto parcial (D06). El SIS de la trompa 1 y el RES de
la trompa 3 necesitarán ligeros ajustes, que son fáciles de ejecutar en un registro
tan agudo.
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INTRODUCCIÓN A LOS INSTRUMENTOS DE METAL 301
BOMBAS Y VÁLVULAS
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más válvulas a la vez. Cuando un ejecutante pulsa más de una válvula, las accio-
nes descritas anteriormente se combinan; por ejemplo, presionando las válvulas
2 y 3, la nota baja una tercera mayor. El sistema de válvulas ha posibilitado que
estos instrumentos de metal puedan tocar pasajes completamente cromáticos.
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(Q1rQ"T[
fundamentales: Sl~f LA, ~'SOL, SOlj,, F_A, MI
Cada una de las siete fundamentales resultantes conlleva su propia serie armó-
nica. Con la práctica, el intérprete puede cambiar la posición -lo que cambia la
fundamental- casi instantáneamente. La tabla siguiente muestra cómo las diver-
sas combinaciones de válvulas de trompeta y trompa se corresponden con las
siete posiciones del trombón:
INTRODUCCIÓN A LOS INSTRUMENTOS DE METAL 303
Afinación precisa
Todos los instrumentos modernos de metal tienen una bomba de afinación como
parte de su mecanismo, lo que les permite hacer pequeños ajustes cuando es
necesario. Estirando de la bomba de afinación hacia afuera se alarga el tubo y la -
afinación baja ligeramente; empujando la bomba hacia dentro se acorta el tubo
y la afinación sube ligeramente. Si se necesitan correcciones mayores puede que
haya que ajustar la bomba válvula además de la de afinación.
EL REGISTRO
Así como los instrumentistas de la sección de madera usan sus cañas como gene-
radores de vibración, los instrumentistas de la sección de metal usan los labios.
Con posterioridad al ataque, en los instrumentos de ambas secciones, la colum-
na vibratoria de aire es amplificada y canalizada a través del instrumento.
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
0101 11"\Tr-1"'\ A - . .... ~ •-- • - .
304 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Respiración y fraseo
Los instrumentos de metal requieren una cantidad de aire mucho mayor que los
de madera. Como tocar esos instrumentos es bastante fatigoso, el compositor o el
orquestador deben programar intervalos de descanso frecuentes para que los eje-
cutantes puedan recuperar el aliento y la elasticidad en los labios.
El fraseo es muy parecido al de la madera. Todas las frases ligadas se ejecu-
tan en una sola respiración. Si en la partitura el pasaje no está ligado, el ejecutan-
te lo picará, articulando cada nota por separado. En un pasaje fuerte a tempo
lento, no deben escribirse demasiadas notas para una sola respiración, puesto que
se necesita más aire para tocar fuerte que para tocar suave.
Ataques y picado
El sforzmzdo y el ataqueforte-piallo
Los instrumentos de metal pueden ejecutar ataques iforzando mejor que el
resto de los instrumentos de la orquesta.
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INTRODUCCIÓN A LOS INSTRUMENTOS DE METAL 305
Assez animé .
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Picado doble
El picado doble se ejecuta usando las sílabas "tu-ku" o "te-ke"
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Picado triple
El picado triple se ejecuta usando las sílabas "te - ke - te" o "te - te - ke"
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306 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Picado frullato
El picado frullato es muy eficaz y fácil de producir en todos los instrumentos
de metal. En el siguiente ejemplo, obsérvese que la notación es similar a la indi-
cación de picado jrullato para la madera (ver ejemplo 7-16).
1 co-3 /PISTA 40 1 EJEMPLO 9-14. R. Strauss, Don Quijote, variación II, c. 18-19
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Glissandi
Los intérpretes de trompeta y trompa pueden ejecutar glissando mediante la liga-
dura de labio. Con la presión de labios normal, este glissando labial provoca una
rápida aparición de la porción de la serie armónica que se encuentra entre la pri-
mera y la última nota emitidas. Sin embargo, en la actualidad muchos ejecutantes
son capaces de tocar un glissando cromático suave, usando mayor o menor pre-
sión labial, según la dirección del glissando.
Las ligaduras de labio son más eficaces en el registro agudo, donde los armó-
nicos están más juntos; también son mucho más fáciles de tocar glissando hacia
arriba que hacia abajo, aunque los trompetistas de jazz ejecutan sorprendentes
glissandi (llamados "rips") en ambas direcciones. (Escúchense los fragmentos de
las secciones llamadas "efectos de jazz" y "nuevas técnicas" del capítulo 11 como
ejemplos de glissandi en el jazz). Los glissandi de trompeta y trompa son recur-
sos dramáticos excitantes y no suenan de manera vulgar. Como el trombón es
capaz de tocar glíssandi en ambas direcciones con relativa facilidad, se le ha exi-
gido con demasiada frecuencia que ejecute este efecto. Los glissandi en este ins-
trumento, si se usan adecuadamente, son muy eficaces y no suenan exagerados.
También la tuba es capaz de ejecutar glissandi, pero no con tanta facilidad; los
glissandi para tuba deberían escribirse ascendentes, porque son ligeramente más
fáciles de ejecutar que los descendentes.
INTRODUCCIÓN A LOS INSTRUMENTOS DE METAL 307
ff
Trinos y trémolos
La mayoría de los instrumentos de metal puede ejecutar algunos trémolos satis-
factoriamente; y todos pueden tocar trinos. En algunos instrumentos son preferi-
bles los trinos de labio; en otros se usan las válvulas o los pistones. Algunos intér-
pretes combinan ambas técnicas, aunque, obviamente, un ejecutante de trombón
sólo puede usar trinos de labio (también llamados a veces ligaduras de labio).
Como cada instrumento de metal realiza esos efectos de distinta manera, exami-
naremos los trinos y trémolos de cada instrumento en el capítulo siguiente.
LAS SORDINAS
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308 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Sordina de copa
CD-ROM
CD-3
Esta sordina, que no se usa con frecuencia en las orquestas sinfónicas, se asocia
SORDINA
DE COPA
más con las bandas de jazz. La copa se ajusta según
el estilo de pieza interpretada. Por ejemplo, cuando
toca toda la sección, usualmente se abre la copa
unos 25 milímetros; en las interpretaciones a solo o
con amplificación, la sordina se introduce casi hasta
fondo en el pabellón, para proporcionar un sonido
oscuro, amortiguado. La sordina de copa puede pro-
ducir también sonidos sin color, fantasmales, nasa-
les. SORDINA DE COPA
INTRODUCCIÓN A LOS INSTRUMENTOS DE METAL 309
Sordina whispa
Ésta es la más suave de todas las sordinas y hace que
el instrumento suene como si se tocase en algún sitio
fuera del escenario. Si se toca con mucha suavidad pro-
duce sonidos casi inaudibles.
La sordina whispa está fabricada como la sordina
barman y opera según el mismo principio. El sonido es
conducido a través de una recámara llena de material
acústico-absorbente, dejando salir sólo una pequeña
parte por unos pequeños agujeros. Hay que hacer más
esfuerzo para tocar el instrumento con esta sordina, y
las notas muy agudas son muy difíciles de producir.
SORDINA WHISPA
SORDINA BUCKET
Plunger
Este cuenco de 15 cm de diámetro con una pequeña asa
amortigua el sonido. Un ejecutante puede producir sonidos
explosivos sujetando la sordina muy cerca del pabellón y
tocando notas muy rápidas.
PLUNGER
Sombrero o derby
Este artilugio se utiliza por lo común en bandas de jazz, pero reduce eficazmen-
te la intensidad de la trompeta o el trombón sin distorsionar el sonido, en cual-
quier estilo de música.
Tocar en el atril
Esta técnica, que se usa a menudo en el jazz, puede reducir la fuerza y el brillo
tanto de la trompeta como del trombón. El intérprete coloca el pabellón del ins-
trumento a una distancia de cinco centímetros del atril, rebajando por lo tanto el
nivel dinámico.
INTRODUCCIÓN A LOS INSTRUMENTOS DE METAL 311
LA TROMPA
Corno (IT.); Cor (FR.); Horn (AL.); Hom (ING .)
l. la trompa natural, llamada a veces trompa de mano (corno naturale, [lt.]; cor
simple [Fr.]; Waldhorn [Al.]; Hand Horn [ING.])
312
LOS INSTRUMENTOS DE METAL 313
La trompa natural
La trompa natural se construye con un rollo de tubo de metal de unos seis milí-
metros de diámetro en la parte en la que se inserta la boquilla, y se expande hasta
unos setenta y cinco milímetros en el cuello del pabellón. A partir de ahí, el pabe-
llón se abre hasta alcanzar aproximadamente 28 cm de diámetro.
Registro
La trompa natural básica tiene un tubo de ocho pies1 de largo, siendo la nota
DO la fundamental.
.. .. .. ~-
X X X
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Tr. DO
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Andante
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pp
o
11
o
1
La diferencia de sonido entre las notas tapadas y las notas al aire es bastante
notoria, porque la inserción de la mano derecha en el pabellón amortigua tam-
bién el sonido y, por lo tanto, cambia su timbre.
Transposición
Era habitual el uso de diversas varas de entonación para cambiar la fundamental,
y con ella, toda la serie am1ónica. Cada bomba producía una trompa con una trans-
posición diferente. Esos cilindros se fijaban al fmal del tubo, cerca de la boquilla de
la trompa, o, en épocas posteriores, se insertaban en el lugar en que usualmente se
colocaba la vara de afmación. Las varas de entonación que se muestran a continua-
ción fueron las más populares durante el siglo XVIII y la primera parte del siglo XIX:
Trompas divididas
Desde el inicio de la incorporación de la trompa en la orquesta ha sido habi-
tual dividir las trompas naturales en primeras y segundas. Esta separación permi-
te que un intérprete (el primero o "cm· alto') toque la "trompa aguda" y el otro
(el segundo, o "cor basso') la "trompa grave': Hacia finales del siglo XVIII se fijó
el registro de cada una de esas partes de trompa:
Los ejecutantes de las trompas más graves usaban a menudo una boquilla
mayor para facilitar la ejecución de las notas más graves, y llegaban incluso a
tocar las notas pedales SOL2 y D02 mediante la relajación de la embocadura.
Corno las trompas naturales se usan todavía en algunas orquestas europeas, como
en las orquestas Filarmónicas de Viena y de Berlín, los intérpretes de trompa usan
la boquilla más grande y, con la embocadura, practican el ajuste hacia abajo de
LOS INSTRUMENTOS DE METAL 315
CD-ROM
La trompa de válvulas
CD-3
LA TROMPA
Durante un periodo de unos cincuenta años, la trompa natural y la de válvulas DE VÁLVULAS
coexistieron. Los compositores y ejecutantes podrían haber seguido usando la
trompa natural, debido a su desconfianza por el nuevo mecanismo del instrumen-
to, o quizá por preferir la cualidad campestre, "de caza", de la trompa natural,
pero, al principio del siglo XX, probablemente en respuesta a las complejidades
cromáticas de la música a partir de Wagner, la trompa de válvulas se convirtió en
el instrumento estándar de las orquestas sinfónicas. Siguieron escribiéndose bellos
pasajes para trompa natural o de mano, especialmente Wagner y Bruckner, pero
muchos de ellos en realidad suenan mejor y su afinación es más precisa si se
tocan con la trompa de válvulas.
Construcción
La trompa de válvulas tiene tres válvulas giratorias, manipuladas por los dedos
índice, medio y anular de la mano izquierda del ejecutante, que activan los tubos
con muelles en el circuito general del tubo. Estas válvulas, con los dos juegos de
tubos principales descritos abajo, convierten a la trompa moderna en un instru-
mento completamente cromático.
Nuestro instrumento moderno es, en esencia, una trompa de válvulas en FA,
pero ha sido dotado de una mejora incluso mayor: se le ha añadido otro juego
de tubería enroscada para crear lo que llamamos una trompa doble. El juego prin-
cipal de tubos de este instrumento, el de la trompa en FA, tiene aproximadamen-
te doce pies de largo 2. El juego adicional, el de la trompa SI!. alto (llamada tam-
bién la de división de SI~), tiene aproximadamente nueve pies de largo y se acti-
va mediante una llave manejada por el pulgar de la mano izquierda que acorta
en tres pies el tubo de la trompa en FA.
La trompa doble es, sin duda, una solución práctica a las exigencias de los com-
positores que escriben notas cada vez más agudas, mucho más fáciles de producir en
la trompa s:fl, alto, por su longitud de tubo más corta. (En la trompa en sJ!, el armó-
nico duodécimo equivale al armónico decimosexto de la trompa en FA). Al escribir
para la trompa doble, el composior o el orquestador sólo escribe para la trompa en
FA; es el ejecutante quien decidirá si toca con la división de FA o con la de sJ!,.
La trompa moderna tiene un registro muy amplio, pero algunas notas son difí-
ciles de producir. Por ejemplo, las notas del registro grave, en especial las notas
pedales de la división de SJi, que no se usan con mucha frecuencia, desde el FAJI
2 hacia abajo (negras sin plicas del ejemplo 10-4),* son difíciles de controlar por-
que la embocadura necesita estar muy relajada para tocarlas. Estas notas son más
eficaces cuando son largas o se utilizan en pasajes de poco movimiento; debe-
rían evitarse en los pasajes rápidos pues su articulación es lenta. Además, es fati-
goso tocar todo el tiempo en el registro más agudo, así que se deben escribir
silencios con frecuencia en la parte si se usa ese registro continuamente.
El resto del registro puede tocarse con agilidad, pero como el ejecutante de
trompa debe escuchar mentalmente cada nota y luego encontrarla con la embo-
cadura, le será difícil ejecutar grandes saltos o pasajes excesivamente rápidos o
sinuosos.
1.):
y •
..
y sólido
.
y heroico
..
Hoy en día, de las cuatro trompas de la sección orquestal, las partes más agu-
das se asignan a las trompas 1 y 3 y las más graves a las trompas 2 y 4. Este empa-
rejamiento tiene un origen histórico: la primera vez que se introdujeron cuatro
trompas en la orquesta, las trompas 1 y 2 (una trompa aguda y otra grave, res-
pectivamente) estaban en diferente tonalidad que las trompas 3 y 4 (asimismo
trompas aguda y grave). Ha permanecido la tradición de escribir las trompas en
dos pares agudo-grave, aunque la mayoría de los ejecutantes hoy tocan la trom-
pa moderna (cromática), y por lo tanto tocan en la misma transposición. La dis-
posición de las cuatro trompas en la partitura refleja esta tradición:
a. b.
1\
"
v ¡,_r ~
v .e- & t-r..,..
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ve-
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3Th':{
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notación antigua
1.): 11
o
notación
nueva
Pasajes a solo
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PiuAndante
J F:1 J.-;J
CHn.
30
1 J. e ! 1 q.
1---:J
1 ¿J... ! 1 ! 1
1 !i·e * 1e
-=:::::::: f ::::::=-- -=::f ::::::=-- -<:::: f :::::=-
f sempre e passionato
EJEMPLO 10-9. Beethoven, Sinfonía No 6, tercer movimiento, c. 132 a 153 CD-3 1 PISTA 43
ÍNDICE 2/0:44
FHn.l 1 1 1 J 1 1 1
eresc.
1
141
FHn.
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aresc.
,,1 J. J. 4.
>
1
>
CD-3 1 PISTA 44 EJEMPLO 1 0-1 1 . Ravel, Pavana para una Infanta Difunta, c. 1 a 11
ÍNDICE 2/0:21
Andante
ff molto espr.
a 1rqr C1jª [Cfi!
- -
1F
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· 7TWltoespr.
.......::::::::
&SJr CJ a~~ :1
536 - -
CD-3 / PISTA 45 EJEMPLO 10-13. Mahler, SirifoníaNo 1, primer movimiento, c. 345 a 356
ÍNDICE 2/0:32
Allegro
3 3 3 3
345!,3 A +5 6
FHn. ' $ ~: 1: 1 ! •~
~& +7
d: id id "id: il:
2,4 f ff .fff p
353 unis. 3 r3-, 3 r 31 3 h
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ñJJ2r~;t~)r
3
r
EJEMPLO 10-15. Weber, DerFreiscbütz, Obertura, c. 10 a 25 1 CD-3 /PISTA 47 1
10 Andante
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CHn. (
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FHn.)
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320 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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- ~ ~ r r r r--:~
Articulación y picado
Como en cualquier otro instrumento de viento, todas las notas con ligadura de
expresión se ejecutarán automáticamente en una sola respiración. El intérprete
de trompa dispone de dos tipos de picado sencillo:
FHn. l§ nu 1 Ul 1 ErJ r 1 e 1 ~-
rsehr stark ausgehalten) p
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LOS INSTRUMENTOS DE METAL 321
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123
co-3 1 PISTA 52 EJEMPLO 10-21. Scriabin, El Poema del Éxtasis, c. 182 a 183
ÍNDICE 2/0:17
182 Allegro
·~{!!: t ! 1:~,;; ru
41 41
pp 3 3 3
1
Trompa con sordina y tapada
CD-ROM Trompa con sordina
CD-3 con sordino (IT.); Muted Hom (ING.)
TROMPA CON Cuando aparecen las palabras con sordino en una parte, el ejecutante por lo
SORDINA
normal coloca una sordina no transpositora en el pabellón. Como se vio en el
capítulo anterior, esta sordina cambia el color sonoro del instrumento pero no la
entonación. He aquí un famoso pasaje para trompas con sordina:
V ..
ppp pp pp:::::=-
(sourdines)
1 3.1~~ 1
"
V -u. -; pp pp::::::=-
Wieder lebhaft
76
p ·:r p ·:r
7911
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p
F~ ff
11
4 e!
ff
··u___, 1
p
Efectos especiales
Trinos y trémolos
Los trinos en la trompa se producen con la válvula o cambiando la posición
de los labios. Estos trinos suenan un poco pesados y torpes, y pueden tener un
efecto cómico o sardónico. Los mejores son los que se realizan a una segunda,
mayor o menor, de la nota principal, como en los dos siguientes ejemplos:
Glissandi
A la trompas se le asignan glissandi con poca frecuencia, pero cuando se
emplean, suenan mejor si son ascendentes, en pasajes fuertes y en el registro
superior, en donde los am1ónicos están muy próximos entre sí. He aquí dos ejem-
plos de glissandi; el primero, dada su velocidad, se ejecuta como glissando aun-
que esté escrito como arpegio; el segundo, particularmente por ser descendente,
normalmente tiene que interpretarse de una manera heterodoxa, porque es casi
in1posible de ejecutar. En la ejecución no se nota porque toda la orquesta está
realizando el mismo glissando.
Cuivré (FR.)
Cuivré ("metálico"), otro efecto popular, designa un sonido metálico, estriden-
te, que se obtiene al incrementar la tensión labial, soplando más fuerte y con un
ataque más duro, haciendo que vibre el propio metal del instrumento.
Pabellones en alto
Pavillons en l'air (FR.); Schalltrichter auj(AL.); Bells Up (ING.)
Algunos compositores indican que un pasaje debe tocarse "pabellones en alto"
o "pabellones al aire". Para crear este efecto, el intérprete de trompa retira la
mano derecha del pabellón y la usa para girarlo hacia arriba hasta que la abertu-
ra está dirigida hacia al auditorio. Este efecto se usa a menudo en pasajes muy
fuertes y bulliciosos.
EJEMPLO 10-30. Mahler, Sinfonía No 4, tercer movimiento, c. 319 a 326 1 CD-3 /PISTA 59 1
-,.,
323
1 a... ¡¡ .•• ~1
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FHns.
LA TROMPETA
Tromba (IT.); Trompette (FR.); Trompete (Al.); Trumpet (ING.)
La trompeta, el soprano de la
familia de metal, es el más ágil de
sus miembros. Se la requiere a
menudo para ejecutar no sólo
pasajes muy agudos, tanto fuer-
tes como suaves, sino también
pasajes que explotan todo el
registro a varios niveles dinámi-
cos. Este instrumento, tocado en
pasajes tanto rápidos como len-
tos, ha sido el preferido por los
compositores para crear un aura
de anticipación o agitación.
LA FAMILIA DE LA TROMPETA
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La trompeta natural
1 co-3 /PISTA 60 1 EJEMPLO 10-31. Bach, Cantata No 51, 'jauchzet Gott in allen Landen", último
movimiento, "Alleluja", c. 5 a 16
crpt. *! bit
5
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*r b!U
11
Con el auge de la escritura homofónica a mitades del siglo XVIII, las interpre-
taciones intrincadas y extravagantes, virtualmente desaparecieron. Las melodías
diatónicas requeridas por el nuevo estilo, que se escribían por lo normal para la
voz superior, hubieran sonado demasiado penetrantes y estridentes en la trompe-
ta. Por eso los compositores relegaron a este instrumento al papel de acompañan-
te, manteniendo largas notas pedales de tónica o dominante o tocando pasajes de
acordes en las partes a tutti.
CTpt.
.ff
Id.ff
* 1~ *
11
LOS INSTRUMENTOS DE METAL 327
EJEMPLO 10-34. Mozart, Concie11o para piano K. 503, tercer movimiento, c. 24 1 co-3 /PISTA 63
a 32
Allegro
'"' ·¡ ~ ~ . ~ r , ~ . 1
f
1 1
1~
Esta práctica continuó durante el siglo XIX, hasta el advenimiento de la trom-
peta de válvulas. Sin embargo, en los conciertos del periodo clásico, como los
escritos por Haydn y Hummel, siguió explotándose el potencial completo de la
trompeta.
Registro
El registro de la trompeta natural está gobernado por limitaciones similares a
las de la trompa natural. Mientras que los compositores barrocos usaron notas que
llegaban hasta el decimosexto parcial de la serie armónica, después de la desapa-
rición del clarino los compositores clásicos rara vez escribieron por encima del
duodécimo parcial. A efectos prácticos, los dos primeros parciales eran intocables
excepto en la trompeta en FA (ver tabla de transposición más adelante), e inclu-
so en este instrumento las notas eran bastante inciertas. Así, el compositor clási-
co tenía la siguiente limitación en la elección de alturas:
El séptimo parcial estaba siempre muy bajo y tenía que ser ajustado con la
embocadura. El undécimo parcial, que en un instrumento en DO en realidad apa-
rece entre el Fq y el Fn, tenía que corregirse todavía más, mediante la habilidad
del ejecutante para cambiar la embocadura (el ajuste con "la mano derecha en el
pabellón" no puede llevarse a cabo en la trompeta).
Transposiciones
La trompeta en DO no es transpositora y suena como se escribe. Las varas de
entonación que se usan para transportar la trompeta natural a distintas tonalida-
des no llevan la designación alto-bajo; de las siete más populares, cuatro trans-
portan hacia arriba y tres hacia abajo:
328 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
trompeta en suena
FA cuarta justa superior
ÑIT tercera Mayor superior
Transposición (suena) hacia arriba: MIJ, tercera menor superior
RE segunda Mayor superior
DO como se escribe
Hasta donde sabemos, éstas eran las únicas varas de entonación que se usa-
ban en la trompeta. Algunas obras clásicas requieren trompetas en SOL y en LA!.,
así como en otras tonalidades, pero se usaban las varas más populares para esas
transposiciones, y el ejecutante realizaba los ajustes.
Los ejemplos 10-32, 10-33, y 10-34 (págs. 326 a 327) ilustran las limitaciones
impuestas a la trompeta durante el periodo clásico debido a los requerimientos
del equilibrio orquestal. A veces resultaban conducciones de voces extrañas dada
la ausencia de determinadas notas; en el siguiente ejemplo, aparece en la parte
de la segunda trompeta un salto de novena mayor muy "poco clásico" debido a
que la trompeta en DO no podía tocar ni duplicar ninguna de las notas del acor-
de de RE menor que se escucha en los compases 221 a 222:
1 co-3 /PISTA 64 1 EJEMPLO 1 0-36. Beethoven, Sinfonía No 6, quinto movimiento, c. 219 a 223
r=;z:n r·=r
219
2C1Pl , g 1:__r1=d i 1 i 1 a
ff
CD-3 1 PISTA 65 EJEMPLO 10-37. Beethoven, Sinfonía No 5, segundo movimiento, c. 147 a 158
ÍNDICE 1/0:00
Andante
C1Pt.
·ff ====-P.P
C1Pt.
ff
'g
1 Andante un poco rnbato .1> = 132
EJEMPLO 1 0-41. Mendelssohn, El Sueiio de una Noche de Verano, "Marcha nup- CD-3 /PISTA 66
cial", c. 1 a 5 ÍNDICE 2/0:30
Allegro vivace
1 a3 . ~ 3 3 3
La trompeta de válvulas
1 co-3 /PISTA 67 1 EJEMPLO 1 o-43 Bruckner, Sinfonía No 7, primer movimiento, c. 233 a 241
233 A
A A A A
3
A
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A ·A A
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195
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1
A~
l.
A, A
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Hasta la mitad del siglo XIX, los compositores todavía escrioian las partes para trom-
peta natural en las tonalidades de las varas de entonación. Probablemente más tarde,
en el siglo XIX, la mayoría de los ejecutantes tocaban esas partes con la trompeta de
válvulas en FA. En su revisión del tratado de instrumentación de Berlioz, Richard Strauss
sugiere que el mejor procedimiento a seguir cuando se escribe para trompeta es escri-
bir la parte en DO y dejar que sea el ejecutante quien haga la transposición adecuada,
con la trompeta en FA o con otro instrumento apropiado. Se desconoce hasta qué punto
se siguió esta práctica durante el último periodo del siglo XIX y el primero del XX
trompeta
en srt, ' se escribe
//'~
suena
*Muchos trompetistas son capaces de tocar más agudo del registro dado aquí, pero es
arriesgado escribir por encima del DOS.
Las trompetas modernas en DO y SI!> están dotadas con tres válvulas de pis-
tón. La trompeta en DO, la más pequeña de las dos, es la preferida por algunos
compositores porque tiene un sonido más brillante y concentrado y produce las
notas agudas con más facilidad. La trompeta en si!, suena un poco "más gruesa"
y rica y tiene un excelente registro grave; se usa por lo común en bandas y en
grupos de jazz, así como en la orquesta sinfónica. Hubo un tiempo en que todas
las trompetas en Sib estaban equipadas con una pequeña vara que las transfor-
maba en instrumentos en LA, pero este dispositivo demostró ser tan poco fiable
que fue finalmente abandonado.
La tabla siguiente muestra las notas que se producen con facilidad al accionar
cada válvula. Recuérdese que al accionar la primera válvula se baja la nota "abier-
ta" un tono completo; al accionar la segunda se baja un semitono y la tercera un
tono y medio. Si se acciona más de una válvula, las acciones se combinan.
•
-<.n.~) segunda y
abierta
,!-- 11 tercera válvulas
presionadas
'i
segunda válvula
primera y
presionada
tercera válvulas
presionadas u
primera válvula ,~.n.
presionada
m todas las
tercera válvula
válvulas
presionadas '11~11
presionada o
primera y segunda '"i-
332 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
¡¡.:
En la trompeta es mucho más fácil tocar un pasaje fuerte que uno muy suave,
particulam1ente en el registro agudo. En el registro grave, un pianissimo es tam-
bién difícil de controlar; por lo que es más seguro escribir notas fuerte, incluso
extremadamente fuerte, antes que suave. El registro central, desde el DO medio
hasta el sJJ,s, es el más práctico para todos los ejecutantes, y en él los profesio-
nales pueden tocar satisfactoriamente en todas las dinámicas. En cambio, a los
trompetistas que no sean profesionales les resultará difícil controlar las dinámicas
suaves en casi cualquier zona del registro.
La melodía siguiente abarca el registro completo de la trompeta y muestra
características de la escritura para este instrumento en el siglo XX.
20~ ~.:=:::::::
4P r fr F F F IQ F P t 1
1 rrrrrl
r--3----,
j J J
Articulación y picado
La trompeta es el instrumento de fraseo más rápido de la sección de metal. Todas
las notas con ligadura de expresión se ejecutan en una sola respiración, y todas
las notas sin ligar se pican. Son posibles todo tipo de pasajes rápidos, tanto liga-
dos como picados; los picados sencillo, doble y triple se utilizan constantemente
LOS INSTRUMENTOS DE METAL 333
en este instrumento. Los ejemplos siguientes ilustran tanto el doble como el tri-
ple picado.
EJEMPLO 1 0-48. Puccini, La Boheme, Acto 11, Obertura (doble picado sólo enñ) co-3 1 PISTA 70
ÍNDICE 1/0:00
1 marcatissirrw
FTpL 1,2,3
EJEMPLO 10-49. Verdi, Aída, Acto 1, "Celeste Aída", c. 1 a 13 (triple picado) CD-3 /PISTA 70
ÍNDICE 2/0:15
'~{í:::¡~:::l:::::l: : 1:1
{í:::::l~:::r: :1,:::1
9
>
1 3 > > ~~
" ..
~> 1....51> > -;.-:;;.:;;.
ff 3 3 3
>
1 CD-3/PISTA 71 EJEMPLO 1 o-so. Mahler, Sinfonía No 1, cuarto movimiento, c. 623 a 625 y 592
a 594
Allegro
592 mit Diimpfer 3 3
3 3 3
LOS INSTRUMENTOS DE METAL 335
EJEMPLO 1 o-51. Debussy, Nocturnos, "Fiestas", c. 124 a 131 1 CD-3/PISTA 72 1
Moderato
124 3 3 3
11 con sord.
1,2 {
F'l'pl
O!)
11
pp ; _ -
con sord.
- ~
-- 3
--- 3
. 3
O!)•
W'"ll!:
pp--
31 w J;;;j: ~ ...
3
~ ----
127
-;., ~ r--
t!)
--- :
~ -........:;.;;-
:
....... -
11
tV- w ...
~ ~ ... ~
3
:;¡.:¡¡..
_..,._..,.
EJEMPLO 10-52. Gershwin, Rhapsody in Blue, c. 16 a 19 1 CD-3/PISTA 73 1
Jazzy
Wa wa (harmon) mute
16 >~>
Efectos especiales
Trinos
En la trompeta, la mayoría de los trinos se ejecutan presionando las válvulas;
en el registro agudo pueden ejecutarse algunos trinos moviendo los labios. Los
trinos que requieren el cambio de una sola válvula son muy ejecutables; los que
requieren de dos son más forzados; los que requieren las tres válvulas, particular-
mente los que se dan abajo (ver las indicaciones bajo el pentagrama), son muy
difíciles y deberían evitarse, en lo posible.
'-.___..../
11w~ 1
~ o 1 o 1
2 o o 2 2 2
3 o o 3 o 3
Glissa11dos
A veces, a la trompeta se le pide que toque glissando. Esto sólo es eficaz cuan-
do se ejecuta en dirección ascendente y en el registro más agudo, en el que los
armónicos están muy juntos. Los intérpretes pueden también "glisar" una nota
336 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
hacia abajo un cuarto de tono o un semitono, se trata de un efecto que sólo han
usado los compositores más recientes.
1 co-3 /PISTA 74 1 EJEMPLO 1 o-s4. Glissandi ascendentes y notas con "glissando" descendente
ifj'z>p<.ff
Trompetas auxiliares
La trompeta en RE, que se usa cada vez más a menudo en la orquesta sinfónica,
es un instrumento pequeño, de sonido brillante, con un timbre muy agudo y
penetrante. El registro de este instrumento y sus técnicas de ejecución son muy
similares a las de las trompetas en DO y en SI!,. El registro grave (por debajo del
DO central) no es muy práctico; pero debería tenerse en consideración que la
trompeta en RE, así como la menos conocida en Mib, se usa normalmente en el
registro agudo.
En la actualidad, las partes de clarino barroco se ejecutan con las trompetas
en RE y en Mlb, o con la trompeta piccolo en Sil>, que transporta una séptima
menor hacia arriba y tiene un registro eficaz desde el SII>3 hasta el LA5.
trompeta en RE
se escribe
trompeta en Mib
se escribe
trompeta piccolo en Sib
EJEMPLO 1 0-57. Bach, Oratorio de Navidad, introducción al coro final (No 64, co-3 1 PISTA 75
"Coral") ÍNDICE 2/0:20
D'>C
~- .
4Uf O Q í P 1 Wfi'ti#tJ viD 1 [W[WtJ vW 1
EJEMPLO 10-58. D'Indy, Sinfonía en Si~, cuarto movimiento, c. 336 a 343 CD-3 1 PISTA 75
ÍNDICE~ 3/0:49
337
ElTpt. 4u4111j'
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LA CORNETA
~egro 233
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3 3 3. 3 3
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La trompeta bajo
La trompeta bajo es, en realidad, un trombón con válvulas. Por lo general, la tocan
los trombonistas, usando una boquilla de trombón. Hay trompetas bajo en DO,
Sil>, RE o MJ!,. El instrumento en DO suena una octava más grave de lo que se
escribe; en si!,, una novena mayor más grave, en RE una séptima menor más
grave y en MJ!, una sexta mayor más grave de lo que se escriben.
trompeta bajo en DO
se escribe suena
!¡&::;/
se escribe suena
trorppeta bajo en RE
EJEMPLO 1 0-63. Wagner, La Walkiria, Acto III, aria de Wotan "Denn Einer nur CD-3 1 PISTA 78
freie die Braut", c. 1 a 4 ÍNDICE 2/0:20
Andante
1
El f1scorno
El fiscorno es miembro de la familia del clarino y la corneta. Se usa poco en la
orquesta sinfónica, pero bastante a menudo en bandas, ensembles de viento y
grupos de jazz. El nombre proviene de Flügelmann ("hombre insignia"), designa-
ción que se daba a la persona que marchaba al frente-derecha en las formacio-
nes de las bandas militares alemanas. Los primeros fiscornos, fabricados en
Austria entre 1820 y 1830, mantienen el calibre totalmente cónico y el pabellón
de tamaño mediano de su antecesor, el bugle con llaves. Con el paso del tiempo
los fabricantes han ido estrechando el calibre de modo que hoy, la única diferen-
cia entre la corneta y el fiscorno es el mayor tamaño del pabellón de éste.
El fiscorno más utilizado hoy es el de Sib, aunque suele haber fiscornos en
MJ!,, FA y DO. El instrumento moderno tiene tres válvulas y se toca con una
boquilla en forma de embudo, que difiere de la de la corneta por su mayor
anchura y profundidad.
El fiscorno comparte el registro y la transposición con la corneta. También
suena una segunda mayor más grave que como se escribe.
trombón alto
trombón tenor
con transpositor en FA
JOHN MARCELLUS,TROMBÓN
trombón -bajo
con transpositor en FA
Posiciones de ejecución
Cada una de las siete posiciones de ejecución de la vara del trombón tenor,
desde el Sr!. de la primera posición hasta el Miq de la séptima posición, bajan la
afinación medio tono desde la posición previa. En la séptima posición la vara está
completamente extendida.
:
~o .L
-
= - - 11::::: ~
(:&)
~
que sigue seria difícil a tempo rápido, especialmente para los no profesionales,
dado que alterna continuamente entre posiciones extremas:
El transpositor de FA
La extensión del trombón tenor puede aumentarse en dirección descendente
con un mecanismo llamado transpositor de FA o accesorio de FA, que es una vál-
vula giratoria manipulada por el pulgar izquierdo, que activa una extensión del
tubo. Este mecanismo crea un instrumento doble (similar en principio a la trom-
pa doble) al convertir un instrumento en siJ, en otro en FA. El accesorio de FA le
permite al trombonista tenor tocar notas pedales hasta el DOl.
Muchos de los trombones tenores fabricados hoy en día tienen el mismo regis-
tro que los trombones bajos (ver a continuación), puesto que no sólo tienen el
accesorio en FA y su tubo adicional, que aumenta su extensión, sino que tienen
también accesorios en RE y en SOTh, que hacen más fácil la ejecución en deter-
minadas tonalidades. Sin embargo, como el trombón tenor no está construido
como el trombón bajo, es menos sonoro en el registro grave.
El trombón bajo
El trombón bajo es, por lo general, el tercero de los tres trombones que se usan
en la orquesta sinfónica estándar. Su timbre y el del trombón tenor son notable-
mente diferentes, debido a su cuerpo y pabellón más grandes y a que usa una
boquilla mayor.
Transpositores
El trombón bajo tiene siempre un accesorio en FA, que, corno el del trombón
tenor, le permite aumentar su extensión en dirección descendente hasta la nota
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
344 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Posiciones de ejecución
En el ejemplo 10-72 se dan las posiciones del trombón bajo con el accesorio
en FA. Las notas que se dan para cada posición representan a su segundo armó-
nico; cada posición puede ampliarse en dirección ascendente hasta el armónico
décimo o duodécimo.
El trombón alto
El trombón alto se usó con mucha intensidad durante el siglo XIX, especialmente
entre los compositores alemanes e italianos. Durante el siglo XVIII sólo se utilizó
como instrumento solista. Aunque cayó en desu_so hacia fmales del siglo XIX,
muchos trombonistas incipientes están otra vez tomando este instrumento para tocar
partes de tesitura aguda, además de las que en principio se escribieron para éL
El trombón alto tiene un calibre más estrecho que el de sus dos primos, pro-
duciendo notas agudas puras y dulces, aunque brillantes y no tan penetrantes
como las del trombón tenor. Las notas desde Mlh3 hacia abajo son débiles y sue-
nan bastante pobres; las notas pedales o fundamentales no son realmente practi-
cables en este instrumento. Por lo tanto, la primera nota ejecutable de cada serie
es el segundo armónico (ver ejemplo 10-75).
Posiciones
En el ejemplo 10-75 se muestran las siete posiciones del trombón alto. Las
notas de cada posición representan su segundo armónico; cada posición puede
aumentar su extensión hacia arriba hasta el armónico décimo o duodécimo.
:?= bu e be .. ge be ..
posiciones: 1 11 111 IV V VI VIl
Articulación y picado
Aunque los picados sencillo, doble y triple son posibles en el trombón, los pica-
dos rápidos son algo más difíciles que en la trompeta, debido a que la boquilla
del trombón es más grande. Además, el gran tamaño del instrumento hace que la
articulación en el registro más grave sea más lenta y pesada.
El legato perfecto sólo puede obtenerse entre dos notas de la misma serie
armónica, pero los trombonistas profesionales han perfeccionado la coordinación
entre el picado suave y el cambio de posición para dar una impresiÓn casi per-
fecta de ejecución legato. En el ejemplo siguiente, que fue orquestado por
Süssmayr, un discípulo de Mozart, después de la muerte prematura de su maes-
tro, se le asigna al trombón el bello solo legato del "Tuba Mirum".
Andante
Trb. J 1r r J J
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U@lfrFfr
346 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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10
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1co-3 /PISTA 81 EJEMPLO 1 o-77. Beethoven, Sinfonía No 9, cuarto movimiento, "Seid ums-
chlungen", c. 1 a 8 (un trombón)
Andante maestoso
1 (!:~:!'!:t. -:e.·
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Bs. Trb. ?= i 1 r 1 1 r 1 1
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1co-3 /PISTA 82 \ EJEMPLO 1 o-78. Berlioz, Marcha Rákóczy, c. 96 a 105 (tres trombones)
Allegro
96
3Trb. ?= «a
ff
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EJEMPLO 10-81. Berg, Concie1to para violín, primer movimiento, c. 45 a 51 CD-3 1 PISTA 84
ÍNDICE 2/0:18
45
mp/ >
Glissandos
El glissando de vara del trombón es el más natural de realizar, porque el trombo-
rusta puede mover rápidamente la vara entre dos o más notas, al igual que un ins-
trumentista de cuerda lo realiza deslizando un dedo por una cuerda. Pero ningún
glissando de vara puede ser mayor de un tritono, que es el intervalo que abarca
el mismo armónico en todas las posiciones. Además del glissando de vara existe
el glissando de labio, así como una combinación de ambos.
Los tres pasajes siguientes ilustran glissandos en el trombón. El del segundo
ejemplo es menos claro, pero Britten consiguió no obstante un sentimiento muy
"jazzístico" en este pasaje; el ejemplo de Bartók muestra un tipo de glissando simi-
lar al ejecutado por la trompa sobre la serie armónica. Como esta clase de glis-
sando no se ha usado a menudo, su empleo es muy eficaz.
EJEMPLO 10-82. Khachaturian, Ballet Gayané, Suite No 1, "Danza del sable", c. co-3 1 PISTA 85
10 a 11 ÍNDICE 1/0:00
Presto gliss.
10
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t;-,e. f
Trb. i)=es ~E
f
348 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
co-3 1 PISTA 85 EJEMPLO 1 0-83. Britten, Guía de Orquesta para jóvenes, fuga, en [I]
ÍNDICE 2/0:14
Allegro molto
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Trb.
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Bs. Trb.
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598
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gl~Y-'r;;:~'-~. 5
IVños. - ·-
Ten. Trb.2
:
WJ L J lJ.~.J cresc. .................................
f 5
m/1 ~.¡t.~~ p.~
Bs. Trb.
:
Pt.LJJ l UJJ
cresc. ................................
599
V ~.,.(!:#lf. .,.~
Ten.Trb.l (F~~~~~~~~~~~~~~e~~~~~~~~~~4
........................................................................ ·;f.f
v ~.. -icfie:e~
Ten.Trb.2 iF~"!I"!!~!!!!i!!~,.fi~~~~~~~~~~~4
....................................§. •••••••.••.••••......••.••••••••••.••••••.••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
LOS INSTRUMENTOS DE METAL 349
El trombón contrabajo
Wagner, Strauss y Schoenberg están entre los pocos compositores que han utili-
zado el trombón contrabajo, afinado en s.Ij,, una octava más grave que el trom-
b6n tenor. .Verdi, especialmente en Falsta.ff, también escribió partes para él; sin
embargo, en Italia, el trombón contrabajo era un instrumento con válvulas. Como
el trombón contrabajo es tan exigente con el ejecutante, recomendamos que no
se escriba para este instrumento; las partes que originalmente se escribieron para
él se tocan hoy en día con la tuba.
LA TUBA CD-ROM
CD-3
TUBA
La tuba es el auténtico bajo de la sección de metal y por lo tanto tiene la misma
categoría que el contrabajo y el contrafagot. Se ha usado satisfactoriamente
como instrumento solista y en combinación con otros instrumentos. La tuba se
combina bien con los tres trombones de la sección de metal, proporcionándo-
les un bajo excelente. La combinación con las trompetas y las trompas es taro-
bien muy bella.
La orquesta actual utiliza generalmente un solo ejecutante de tuba. Sin embar-
go, muchos compositores han escrito partituras con dos partes de tuba (Stra-
LA FAMILIA DE LA TUBA
• En las bandas, el sousafón --que tiene un pabellón con una reorientación extra-
ña- es popular, pero no se usa nunca en la orquesta sinfónica moderna. Sin embar-
go, es capaz de tocar todas las partes escritas para tuba.
LOS INSTRUMENTOS DE METAL 351
f r
1
Hace falta mucho aire para tocar el más grande de todos los instrumentos de
metal; por lo tanto, hay que prestar mucha atención a la escritura y asignarle par-
tes que no fatiguen al ejecutante. Recomendamos encarecidamente que se escri-
ban silencios a menudo en los pasajes para tuba.
Articulación y picado
Andante
ur Or
15
Tba. -J=~ar
pp
r 1( f 1CO 1CO
1 r Jr ro F 1fw rdfi
352 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1 CD-3/PISTA 90 1 EJEMPLO 10-90. Wagner, El Holandés En-ante, acto I, "Die Frist ist um", c.
175-181
175 J= 69
Tba. ~·: b ~ 1
Los siguientes pasajes, más rápidos y que además tienen grandes saltos, ilus-
tran la sorprendente agilidad de la tuba, teniendo en cuenta su tamaño.
IJ F J
11 ~r IJ ~ ~
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1.):
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* lg t $ IJ * J 1* fiJ *
J
LOS INSTRUMENTOS DE METAL 353
Tba.
Sordinas CD-ROM
CD-3
TUBA CON
Sólo hay disponible un tipo de sordina para tuba. Como la colocación y extrac- SORDINA
ción de la sordina del pabellón del instrumento es un tanto incómoda, el compo-
sitor o el orquestador deben propprcionar el tiempo necesario para que el intér-
prete lo haga en silencio. El siguiente pasaje para tuba con sordina extrae parti-
do de las regiones media y aguda del registro del instrumento. 1CD-3/PISTA 94 1
Efectos especiales
Trinos
En pocas ocasiones se han escrito trinos para tuba en el repertorio sinfónico,
pero cuando se utilizan son muy eficaces. Pueden producirse manipulando las
válvulas.
Allegro
158
Bs.Tba. ':¡;r J. J'IJJJJr 1JJJJr
162 ...-. <tr-
,: r F r f 1f f U U 1 J5L e
354 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Picado frullato
Los compositores más recientes se han servido de muchos efectos especiales,
como este suavísimo frul!ato del E1wartung de Schoenberg.
~1
426
Tba. !:): i
ppp
El bombardino tiene el mismo registro que el trombón bajo, pero está cons-
truido como una tuba en miniatura, con cuerpo cónico y pabellón acampanado.
Tiene cuatro válvulas. El bombardino tiene un sonido muy suave y dulce, sin nin-
guno de los problemas de entonación de los que las tubas wagnerianas estaban
plagadas.
Muy pocos compositores orquestales han escrito específicamente para bom-
bardino. Sin embargo, aparece con frecuencia, en el repertorio para banda y con-
junto o ensemble de viento, en donde duplica o sustituye al barítono (ver más
adelante), o tiene sus propias partes. En las orquestas norteamericanas, el siguien-
te pasaje se ejecuta, por lo común, con el bombardino.
El barítono
Aunque, hablando estrictamente, es un instrumento de banda, el barítono está
estrechamente relacionado con el bombardino y a veces lo sustituye. Su registro,
sin embargo, es el mismo que el del trombón tenor. El ejecutante maneja tres vál-
vulas para obtener las notas.
El oficleido
Este instrumento parecería un fagot de metal, si no fuese porque tiene un tubo
cónico que se expande ampliamente en un pabellón de unos 20 cm de diámetro.
En su tubo se abren grandes agujeros, todos cubiertos con discos almohadillados
que se manipulan con llaves similares a las de los instrumentos de madera moder-
nos. Como su boquilla tiene una copa más pronunciada que la de la trompa
moderna, produce un sonido bastante dulce, similar al del bombardino. Es un ins-
trumento no transpositor y se escribe en clave de FA.
La tuba ha reemplazado completamente a este instrumento, que ejecutaba las
partes de bajo de la sección de metal durante el siglo XIX. Berlioz, Mendelssohn,
Schumann, Meyerbeer, Verdi y muchos otros compositores de ese periodo escri-
bieron para él. Una de sus últimas apariciones fue en Renzi, de Wagner. Hoy día,
las partes de oficleido, si no se le asignan a la tuba, se asignan al fagot o al con-
trafagot.
356 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Trombón:
Berlioz, Requienz, movimiento "Hostias', c. 74 (notas pedales)
Hindemith, Matías el Pintor, primer movimiento,,gincipio
Ravel, Bolero, 3 compases después de lill,
hasta l.!.!J
Rirnsky-Korsakov, La Gran Pascua Rusa, Obertura, solo en ~
Wagner, Ríenzi, Obertura, c. 110-155 (tres trombones y tuba)
Tuba:
Ber!ioz, Benvenuto Celliní, Obertura, ~ a [!2] (parte de tuba muy aguda)
Chávez, Sinfonía No 6, tercer movimiento, principio
Gershwin, Un Americano en París, 8 c. después de ~ hasta ~
Respighi, Las Fuentes de Roma, cuarto movimiento, IT!J a IH
Respighi, Los Pinos de Roma, último movimiento, 8 c. antes de @] (trombo-
nes, trompas, trompetas, tuba)
Shostakovich, Sinfonía No 1, tercer movimiento, [I) a cuatro compases des-
pués de@]
Stravinsky, Petrusbka, cuadro cuarto, "Danza del Campesino y el Oso"
Grandes ensambles de metal en obras sinfónicas:
Berlioz, Réquiem, "Dies irad', en~ (cuatro "orquestas" de metal)
]anácek, Sinfonietta, primer movimiento
S. Ran, Sinfonía No 1, primer movimiento, desde!]] hasta [I]
Stravinsky, La Consagración de la Primavera (todo)
Wagner, Sigfrido, principio del Acto II (trompas, tubas tenor, tubas bajo y tuba
contrabajo)
11
UESTACI N PARA LOS
INSTRUMENT S E METAL,
COM INADOS CON
CUE Y MA ERA
A pesar de que la sección de metal contiene algunos de los instrumentos más anti-
guos de la cultura occidental, los compositores orquestales no empezaron a explo-
rar todo su potencial hasta fmales del siglo XIX. Quizás fuese la reticencia de .
muchos compositores de mitad del siglo XIX a la hora de aceptar los avances mecá-
nicos que se habían llevado a cabo en la construcción de la trompeta y de la trom-
Pl\· O, quizá, se debió a su preferecia por el sonido de los instrumentos naturales;
Wagner y Brahms, por ejemplo, usaron trompetas y trompas naturales en bastantes
obras, aunque tenían a su disposición instrumentos con válvulas. Desde el comien-
zo del siglo XX, la sección de metal ha tenido, sin duda, mucha mayor aceptación.
· Este capítulo se centra en el empleo de la sección orquestal de metal para la
obtención del máximo partido. Examinaremos primero algunas partituras que
esbozan el desarrollo de la sección de metal, desde la sección a solo del renaci-
miento, pasando por los usos más selectivos en el barroco y sus discretas apari-
ciones en la orquesta clásica y de inicios del romanticismo, hasta su total aprove-
chamiento en los albores del siglo XX. A continuación estudiaremos las cuatro
funciones principales de la sección de metal:
357
1 CD-4 /PISTA 31 EJEMPLO 11-1. Gabrieli, In Ecclesiís, c. 51....()7
51
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Tpl3
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Trb.
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l
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J
1
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1 1
Después, las trompetas y las trompas tocan antifonalmente, para volver final-
mente a la textura homófona del principio de la obra, que se muestra aquí. En la
partitura del Ejemplo 11-2, todos los instrumentos están escritos en alturas reales;
en su origen, tanto las trompas como las trompetas eran instrumentos en RE, y la
trompa sonaba una octava por debajo de las trompetas.
EJ_EMPLO 11-2. Handel, Música para los Reales Fuegos de A1tiflcio, Obertura, c. 1-19 1 cD-4/PISTA 32
Ob.l
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Adagio
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 361
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 363
Sin duda, constituye éste un uso muy eficaz de la sección de metal. Pero,
cuando se orquestan los metales de fom1a tan vigorosa a lo largo de toda una
obra, el resultado es grandilocuente y tedioso; también despoja a los pasajes de
clin1ax de su auténtica fuerza y majestad.
Hacia finales del periodo clásico se estableció la sección orquestal de metal según
la norma: dos trompas, dos trompetas y tres trombones; la tuba se añadió más
tarde. Posteriormente, la sección creció hasta tener cuatro trompas, sin variar el
resto de la sección. El resultado fue la consecución de una sección capaz de tocar
un acorde con nueve voces diferentes. Al expandir la sección hasta cuatro trom-
pas, tres trompetas, tres trombones y tuba, la formación usual hoy en día, se
podía disponer de acordes de hasta once voces. Consiguientemente, en los acor-
des típicos de cuatro voces se duplican muchas notas.
He aquí algunos acordes bien realizados para el metal; todas las notas
están escritas en altura real. Obsérvese que las técnicas de yuxtaposición,
intercalado, inclusión y superposición parcial para la sección de madera, que
se han estudiado en el Capítulo 8 (págs. 253 a 254), también se han aplicado
aquí:
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Qué y cuándo duplicar depende a menudo del nivel dinámico del pasaje:
cuando la dinámica es mf o más suave, puede asignarse una nota independiente
a cada instrumento del metal y, según su posición en el registro, el acorde sona-
rá bien equilibrado. Cuando la dinámica es más intensa que mf, es recomendable
duplicar las trompas pues, cuando tocan al unísono, su sonido equivale aproxi-
madamente al de una trompeta o trombón. Esta norma, que sin embargo no se
aplica cuando la trompeta está en un registro grave, es digna de tenerse en cuen-
ta. Los siguientes ejemplos de duplicaciones figuran en una parte instrumental
transportada.
364 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ESCRITURA HOMÓFONA
PARA LA SECCIÓN DE METAL
• Muchos de los compositores de los siglos XVII y XVIII, tales como Johann
Christoph Pezel, ]ohann Pachelbel, J. S. Bach y Anton Reiche escribieron Turm-iV!usik,
que se ejecutaba desde lo alto de la torre de la iglesia a medida que la congregación
abandonaba el templo, al fmal del oficio.
ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 365
EJEMPLO 11-6. Stravinsky, Variaciones sobre un Coral de]. S. Bacb en "Vom j co-4 /PISTA 36
Himmel hoch", c. 1--8
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Bruckner, Sinfonia No 7
En esta original versión del último movimiento de la Séptima sinfonía de
Bruckner, los metales llevan a cabo un gran clímax que predomina sobre la pro-
fusa textura homófona de este pasaje y le proporciona una gravedad tremenda.
Obsérvense los compases 191 a 198, en los que la sección de metal es duplicada
al unísono o a la octava por la cuerda o la madera; esto sucede en algunas notas
pero no en todas, produciendo un efecto de color sonoro intermitente. La casi-
duplicación de los compases iniciales del fragmento vuelve durante un compás,
el 210, convirtiéndose en duplicación estricta a la octava en el compás, en el 210,
a medida que se construye el clímáx. Estúdiense estos compases cuidadosamen-
te; las tubas bajo están escritas en el sistema antiguo y por lo tanto deben ser leí-
das de la siguiente manera: tubas tenor en Sib una novena mayor más baja, tubas
bajo en FA una duodécima justa más baja y tuba contrabajo una octava más baja
de como está escrita.
EJEMPLO 11-7. Bruckner, Sinfonía No 7, último movimiento, c. 191-212 1 CD-4/PISTA 37
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368 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 369
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370 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 371
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372 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 373
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 375
PRESENTACIÓN DE LA MELODÍA
EN LA SECCIÓN DE METAL
Hay, por supuesto, cientos de ejemplos en los que los instrumentos de metal se
usan como solistas, bien sea solos o en combinación con otros instrumentos.
Algunos de estos solos fueron incluidos en los dos capítulos previos. En el capí-
tulo 10 examinábamos también ejemplos para varias trompetas, trompas o trom-
bones. En esta parte estudiaremos el uso como solista de la sección completa de
metal, bien sea sola, duplicada con instrumentos de otras secciones orquestales o
dentro de una textura contrapuntística.
Como solista
Hindemith, Nobilissima Visio11e
En el tercer movimiento de su Nobilissima Visione, Hindemith utiliza el metal
al unísono y a la octava, técnica que crea un sonido fuerte y penetrante. Esta ~
poderosa presentación del tema del passacaglia presenta cuatro trompas en FA
y dos trompetas en DO tocando en octavas, con tres trombones duplicando a
las trompas al unísono. Esta duplicación produce un sonido oscuro, porque ni
las trompetas ni las trompas alcanzan nunca sus registros más agudos. Sólo los
trombones están escritos en su registro más alto, lo que añade fuerza y noble-
za al sonido. Si Hindemith hubiera querido un sonido extremadamente brillan-
te habría transportado todo el pasaje una tercera o cuarta ascendente, para que
las trompetas y trompas tocaran en el registro agudo. En vez de eso, el brillo
que transmite este pasaje, cualquiera que sea, se debe al unísono de trompas y
trombones.
EJEMPLO 11-1 o. Hindemith, Nobilíssima Visione, tercer movimiento Cpassaca- 1CD-4 /PISTA 40 j
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380 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Prokofiev, Si11j'onía No 5
Al principio del tercer movimiento de su Sinfonía No 5 Prokofiev proporcio-
na un carácter más pesado a la más bien suave melodía de los contrabajos dupli-
cándola con la tuba. Esto también refuerza y oscurece el sonido.
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 381
Wagner, Sigfrido
Este dramático comienzo presenta la combinación de distintas articulaciones:
la tuba a solo, que articula todas las notas, es duplicada por el clarinete bajo y los
fagots, que tocan la melodía ligada.
EJEMPLO 11-14. Wagner, Sigfrido, preludio al acto Ill, c. 1-7 1 CD-4 /PISTA 44 1
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382 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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En el ejemplo 11-15 tiene lugar, a partir del compás 114 una duplicación muy
popular: los trombones con los fagots, violas, chelos y contrabajos; aquí los trom-
bones contribuyen al poderoso efecto· del tutti que comienza en el compás 114.
A partir de ahí, Schubert orquesta un bello diminuendo, retirando los dos prime-
ros trombones y dejando sólo al tercero para reforzar a las cuerdas más graves.
ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 383
106
Allegro molto moderato
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384 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 385
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388 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 389
Wagner, Lohetzgritz
En este extraordinario punto de Lobengrin, la melodía de tipo coral que inter-
pretan las trompetas, los trombones y la tuba, es duplicada primero por las cuer-
das y luego por la madera, al término de lo cual un diminzumdo conduce a un
delicioso acorde pianissimo. Sugerimos que esta partitura se reduzca para piano
con el fln de identificar todas las duplicaciones, tan características de la técnica
de orquestación de Wagner. Asegúrese de marcar todas las voces principales en
la reducción, así como los instrumentos que las duplican y los lugares en que otro
u otros instrumentos siguen con la duplicación.
390 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 391
392 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
ESCRITURA CONTRAPUNTÍSTICA
PARA LA SECCIÓN DE METAL
Nos centraremos ahora en pasajes que ilustran los distintos modos con que los
compositores han utilizado a los miembros de la sección de metal en un arreglo
contrapuntístico, bien con instrumentos de otras secciones orquestales o en la
propia sección de metal. Algunos de los fragmentos están en imitación estricta,
otros en un estilo más libre.
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394 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 395
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 413
A todo el mundo le resulta familiar el uso de los instrumentos de metal para crear
un clímax musical. Los compositores han recurrido a una gran variedad de técni-
cas para conseguir la entrada en clímax de los instrumentos de metal. Ofrecemos
aquí tres ejemplos:
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Mediante la repetición
Aunque son muchos los que le han criticado por abusar de este efecto,
Tchaikovsky fue un maestro en la construcción de clímax. En el siguiente ejem-
plo, Tchaikovsky ha alcanzado ya un crtmax triple jo11íssimo en el compás 278,
en el que reintroduce la trompeta floreada del principio del movimiento por ter-
cera vez, ahora con una nueva y agitada versión ornamentada de la ooea supe-
rior de la madera, a cargo de la cuerda. Esta textura se rompe en el compás 282,
conforme las cuerdas van difuminándose basta quedar sólo los chelos y los con-
trabajos. Con posterioridad y repentinamente, un gran tutti comienza la sección
de recapitulación del movimiento, a la que el compositor añade, además del redo-
ble de timbales, un poderoso elemento temático nuevo, interpretado por los trom-
bones. Su melodía, más lenta, suena como un cantus firmus, y se hace contras-
tar contrapuntísticamente con otros fragmentos que ya se han oído; aquí la llevan
a cabo la madera y las cuerdas agudas, con el apoyo del resto de los instrumen-
tos de metal.
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UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
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424 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Muchos de los efectos especiales que se escriben para la sección de metal son
bastante nuevos y a menudo exclusivos del repertorio de un compositor en par-
ticular. En esta sección examinaremos tres tomados del jazz, y varios otros proce-
dentes de diversas fuentes.
Efectos de jazz
Uso de la sordina wa-wa (harmon)
Aunque inicialmente la sordina wa-wa sólo se utilizó en el jazz, empezó a
usarse con mucha frecuencia en la música orquestal norteamericana durante la
última parte del siglo veinte. Aquí, la trompeta usa esta sordina, al igual que el
trombón, en una obra escrita originalmente para banda de jazz y posteriormente
transcrita para orquesta.
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426 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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El ejemplo de Inte¡pfay, de Morton Gould, contiene un efecto llamado "rip",
extraído del jazz, aunque se usa ahora a menudo en composiciones recientes. Se
utiliza aquí para enfatizar el sffz del final de la frase; para crear este efecto, el ins-
trumentista pica fuerte la nota mientras que con los labios hace un pequeño glis-
sando ascendente; lo que también proporciona un ataque fuerte a la nota que
sigue.
ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA 427
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Nuevas técnicas
Una combinación de efectos
En el breve fragmento del ejemplo 11-30 puede verse un muestrario de nue-
vas técnicas para metal. Druckman utiliza dos símbolos para indicar sordinas:
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SECCIONLA
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DE PERCUSION
431
432 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
VIBRÁFONO, CONGAS Y XILÓFONo; DETRÁS: GONG PEQUEÑO, GRAN GONG (TAM- TAM),
TENOR Y GLOCKENSPIEL.
te la mitad y el final del siglo XIX, fueron aceptados sin reservas como instrumen-
tos llenos de recursos tímbricos de la orquesta sinfónica estándar.
Con la aparición de los compositores nacionalistas y los que intentaban imitar las
características folclóricas de culturas musicales distintas a la suya propia, llegaron a
la sección orquestal de percusión instrumentos étnicos como las castañuelas, las pan-
deretas, el cimbalón y otros. Además, a fmales del siglo XIX, se integraron en la
orquesta sinfónica ampliada instrumentos de láminas como el glockenspiel y el xiló-
fono. El ensamble de percusión no alcanzó todo su potencial hasta el siglo XX, cuan-
do el número de instrumentos usados no sólo creció inmensamente, sino que se
convirtió en un ensamble orquestal por sí mismo, en particular en obras como
Ionización de Edgard Varese o el Ballet Mecánico de George Antheil. Las obras para
ensamble de percusión han sido bastante populares desde los "años 20" .1
Otro avance en el crecimiento de la sección orquestal de percusión se debe
en parte a la conciencia étnica de occidente: es decir, al renovado interés por la
música de África, de América del Sur y Central y de Asia. El ingente número de
compositores que proviene de esas tradiciones, así como el interés de muchos
compositores occidentales en imitar estas músicas, han provocado una explosión
de nuevos instrumentos de percusión de origen étnico. Compositores estadouni-
denses como Lou Harrison, Henry Brant y George Crumb han usado gran varie-
dad de instrumentos étnicos en sus obras. Deberían examinarse también las com~
posiciones de Toru Takemitsu, Tan Dun, Bright Sheng, Chen Yi, Xiougang Ye y
Chinary Ung, en las que se combinan los instrumentos asiáticos de percusión con
los occidentales. En cuanto a los lenguajes suramericanos es importante estudiar
el uso de la percusión, particularmente en las obras de Heitor Villalobos, Alberto
Ginastera, Carmelo Saitta y Gerardo Gandini.
En este libro, el examen se ve limitado por necesidad a los instrumentos de
percusión de uso más común en el arte musical occidental, hasta la llegada del
siglo XXI.
Recomendamos de manera encarecida la consulta de la bibliografía del apén-
dice B para localizar libros especializados que contengan abundante información
sobre los instrumentos de percusión más recientes y menos conocidos.
NÚMERO Y DISTRIBUCIÓN
DE LOS INSTRUMENTISTAS DE PERCUSIÓN
* Sobre este tema, la obra de Kurt Stone, Music Notation in tbe 20th Centwy (New
York: W. W. Norton, 1980), págs. 205 y siguientes, ofrece un tratamiento insuperable.
434 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Caja 8! 7
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Los símbolos para todas las mazas y baquetas que se dan a continuación están
muy difundidos hoy en día; sin embargo, deberíaq explicarse en una guía de
notación al principio de la partitura general y de las particellas, porque algunos
percusionistas necesitan que se les recuerde su significado.
Escobillas lffl·
Mazas de bombo ~
Hay varias formas de clasificar esta gran batería de instrumentos. Dividiremos pri-
mero los instrumentos de percusión entre los que producen notas claras y audi~
bies (instrumentos de altura determinada) y los que no proporcionan notas nece-
sariamente claras y audibles (instrumentos de altura indeterminada). Luego, en
cada uno de esos dos grandes grupos, separaremos los instrumentos según el
principio de producción del sonido, usando las cuatro categorías que Erich van
Hombostel estableció por primera vez a principios del siglo XX:
l. idiófonos
2. membranófonos
3. cordófonos
4. aerófonos
3 N. del T.: Del inglés, "left hand", "mano izquierda", y "right hand", "mano dere-
cha" respectivamente, en el original.
4 N. del T.: El autor se refiere al Grand Traité d'Jnstrumentation et d'Orcbestration
Modemes (Gran tratado de instrumentación y orquestación modernas), publicado por pri-
mera vez en 1843/4 y reeditado en una segunda edición revisada y aumentada en 1855.
436 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
consonantes del acorde, demostrando así 1a falsedad ·que los instrumentos de per-
cusión sin afinación determinada sean simplemente "ruidosos".
Hoy se usan técnicas electrónicas para amplificar, distorsionar y sintetizar
muchos instrumentos de percusión o para muestrear sus sonidos, como en las
obras de Larry Austin (Life Pulse Prelude), William Bolcom (Session JY), Michael
Daugherty (Metropolis Sympbony), Mario Davidovsky (Syncbronisms No 6) y
Donald Erb (Klangfarbenfunk, con instrumentos electrónicos de rock).
Incluso los instrumentos que se han inventado más recientemente, de no ser
que su manipulación sea electrónica, están relacionados con otros de la sección
de percusión por el material con que están construidos, la forma de tocarlos o la
afinación, determinada o no. Describiremos brevemente cada instrumento, dedi-
cando mayor espacio a los que se usan con más frecuencia en la orquesta sinfó-
nica, banda o ensamble de viento, y presentaremos sus métodos de interpreta-
ción. Luego mostraremos la escritura y las técnicas y características de ejecución
básicas. Se incluye al final del capítulo una lista prolija de obras que usan gran
variedad de instrumentos de percusión y hay otra lista exhaustiva de libros sobre
estos instrumentos en el Apéndice B.
He aquí algunas advertencias antes de empezar nuestro examen: muchos ins-
trumentos de percusión, especialmente los idiófonos de altura definida que se
golpean con baquetas de láminas, se fabrican en diferentes tamaños y, por lo
tanto, tienen distintos registros. El compositor debería elegir siempre el tamaño
que necesita y permitir que el instrumento sea proporcionado por la organización
orquestal. Si las demandas son razonables, los percusionistas, por lo general,
están dispuestos a complacer al compositor.
LA SECCIÓN DE PERCUSIÓN 437
Los idiófonos
Los idiófonos producen el sonido por la vibración de todo el cuerpo del instru-
mento. Los triángulos, platos, cajas chinas y demás son instrumentos de este tipo.
Sin embargo, algunos otros -marimbas, vibráfonos y campanófonos-- están
construidos con varios cuerpos vibrantes combinados en uno solo instrumento,
como las numerosas teclas de un vibráfono o los tubos de los campanófonos.
Para producir un sonido en un idiófono pueden usarse varias técnicas: se pueden
pulsar; frotar, sacudir o golpear.
Instrumentos de láminas
rial del que están construidas son cuestiones que deberían dejarse a la discreción
del instrumentista.
=11
*Si este ejemplo apareciese en una obra real, el compositor debeña dar tiempo al instrumen-
tista para cambiar las baquetas antes de la repetición.
tas en cada mano (sólo unos pocos emplean tres en cada mano), lo que hace que
sea bastante fácil redoblar los amplios acordes característicos del repertorio de la
marimba.
Moderately fast
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Vlb.
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La primera vez con el motor encendido (velocidad media); la segunda vez con
el motor apagado
Pueden ejecutarse dos nuevas técnicas en el vibráfono, xilófono y marimba. En la
primera, llamada "dead stroke" o "golpe sin resonancia", el intérprete golpea la lámi-
na dejando la tnaza en el instrumento. Esta acción produce un sonido sordo (stacca-
to apagado) que es especialmente útil cuanqo el instrumento actúa como solista o
con un acompañamiento ligero. El siguiente ejemplo se ejecuta en la tnarimba.
Mor. con
baquetas
{ t!J
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. .. H....
blondos JI
: ~·
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r
"'"' '!' '!'
H"* * ~'!i" ~"* *
CD-ROM En el segundo, que se ejecuta sobre todo en el vibráfono, el instrumentista
CD-5 frota las cerdas de un arco de chelo o contrabajo contra el extremo de la lámina,
VIBRÁFONO
produciendo un sonido muy misterioso. Esta técnica es más eficaz con el motor
CON ARCO
encendido y el pedal de resonancia accionado.
do. Estas láminas de acero muy templado se montan sobre un marco y se sujetan a
un estuche portátil. Es el más antiguo de todos los instrumentos de láminas y se encon-
trarán muchos pasajes para él en el repertorio del siglo XIX.
Es un instrumento transpositor que suena siempre dos octavas por encima del
sonido que se escribe, a no ser que se especifique otra cosa, aunque algunos
compositores (Schoenberg, por ejemplo, en sus Cinco Piezas para Orquesta)
insisten en escribir para él a la altura real. Sólo hay un tamaño de glockenspiel.
El instrumento se toca por lo normal con sólo dos baquetas, aunque algunos
instrumentistas utilizan técnicas de dos baquetas en cada mano. El glockenspiel
es el único instrumento con el que deberian usarse baquetas de metal. Esto pro-
porciona los resultados más fuertes y sonoros. Otras baquetas, hechas de made-
ra, plástico o caucho semiduro le dan un sonido más resonante y menos seco,
mientras que las baquetas de hilo más duras permiten tocar con bastante suavi-
dad. El glockenspiel tiene el poder de sobresalir en un tutti orquestal, especial-
mente en su registro más agudo, y aunque es capaz de mantener las notas más
tiempo que el xilófono y la marimba,- el intérprete puede alargar el proceso de
extinción del sonido y añadir un poco de vibrato, oscilando la mano de adelan-
te a atrás cerca de las láminas después de haberlas golpeado.
Moderato gliss.
Glsp.
Primera vez p
Segunda vez e f
res. S~n una serie de tubos cilindricos de latón cromado de varias longitudes, col-
gados de un armazón de metal o madera y dispuestos cromáticamente. Algunos
vienen en grupos de dieciocho, pero la mayoria de las campanas tubulares de
orquesta en los EE UU constan de veinte campanas. Suenan como están escritas.
Chm.
7
,~
J J 1r j --
lit lf' J
Ped.
1r
j
'r J
tiid PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Holst, Los Planetas, "Saturno", final
Mussorgsky-Ravel, Cuadros de una Exposición, "La Gran Puerta de Kiev", final
Puccini, Tosca, Actos I y II
Wagner, Parsifal, escena final
juego menos
El mejor resultado se consigue con baqueta de metal; pueden usarse también mode-
los de madera y de plástico, aunque no tienen el mismo poder de resonancia. Para los
efectos suaves se usan a menudo baquetas de plástico y de caucho semiduro. El intér-
prete a veces hace oscilar la mano ante el disco para mantener el sonido; también, cuan-
do se sujetan los discos por las asas de cuero después de haberlos golpeado entre sí
manualmente, pueden sacudirse con suavidad para mantener el sonido vivo.
*r r rf
·Más bien lentamente ÍNDICE 1/0:00
Crol i Er f 1 nr •c!r ti r »r t
1 1
Como las láminas del vibráfono, cada uno de los discos de los crótalos puede CD-ROM
frotarse con un arco de chelo o contrabajo, lo que produce un sonido inquietan- CD-5
CRÓTALOS
te pero penetrante.
CON ARCO
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Crot.
'! lf' lt
Los steel drums (Steel Dr.) o tambores de acero
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Alegremente
1
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5
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serr. ~ J ,r e· r 1
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2
Flex.
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t bu
hu ::
Los mem.branófonos
Los membranófonos producen el sonido mediante la vibración de una piel o
membrana tensada en el extremo de un tubo o un caparazón resonador. El reso-
nador puede estar abierto en un extremo (bongós, pandereta, etc.) o totalmente
cerrado, como en los timbales. Algunos membranófonos, como la caja clara, el
tambor tenor y el bombo, tienen dos membranas. Se golpea una de ellas y la otra
vibra "por simpatía". Por lo normal, los membranófonos se baten con algún tipo_
de maza o baqueta con la mano, para producir su vibración.
")= " ' " <•> 11. Hoy, sin embargo, disponemos de una bateóa de timbales que
2
0 z
proporcionan un registro mucho mayor. Por lo común, todas las orquestas dispo-
nen de cuatro tamaños de timbales: 81 cm, 71 cm, 63 cm y 58 cm; si no hay dis-
ponible un piccolo timpano de 53 cm de diámetro, puede sustituirse por un tom
tom afinado o un rototom.
23" 21"
Hasta el pdncipio del siglo XX, el timbal se afinaba apretando o aflojando los CD-ROM
tornillos situados en torno al peómetro del parche, lo que controlaba la tirantez CD-5
AFINACIÓN DE
de la membrana de piel de ternera. Se necesitaba mucho tiempo para cambiar la
LOS TIMBALES
afmación del instrumento; por lo tanto, a los timbales sólo se les adjudicaban
determinadas notas. Hoy, estos tambores son completamente mecánicos, con un
pedal en cada tambor que cambia las entonaciones rápida y fácilmente, aunque
muchos timbaleros todavía comprueban cuidadosamente las afmaciones y, a
menudo, si el tiempo lo permite, ajustan los tambores a mano. Esta irmovación
ha mejorado mucho la función y el potencial del instrumento.
Durante el periodo clásico, normalmente sólo se usaban dos tambores en la
orquesta, que solían ser de 71 y 63 cm respectivamente. El papel de los timbales
era reforzar la tónica y la dominante del bajo y participar en los pasajes tutti fuer-
tes, especialmente en los puntos clímax o cadencias. En ocasiones, se requeóan
446 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
los timbales en pasajes tranquilos para crear una atmósfera especial, como en la
Sinfonía "El Tambo¡» de Haydn. Hasta la época de Beethoven, los timbales no
eran un instrumento solista. El emparejamiento estándar con las trompetas toda-
vía preponderaba en las partituras sinfónicas de Haydn y Mozart, de modo que
cuando Beethoven, en sus dos últimas sinfonías, pidió que se afinasen los dos
timbales a la octava en FA y, en el sarcástico scberzo de la Novena, incluyó un
solo de timbales, propuso una innovación bastante escandalosa. Berlioz, que
llegó a usar dos o más juegos de timbales y dos o más intérpretes en algunas
obras, inició un desarrollo de la escritura para timbales que, con el tiempo,
aumentó su número hasta tres y, luego, hasta cuatro o más timbales en nuestra
época.
Los timbales son extremadamente versátiles. Pueden tocar notas sueltas y
redobles; con los pedales mecánicos, pueden ejecutar glissandi con facilidad. Las
notas sueltas pueden ser lentas o rápidas, y el rango dinámico de los timbales es
enorme.
Normalmente, para los timbales se usan baquetas especiales. Existen en las
variedades dura, media y blanda. Para los efectos especiales pueden usarse otras
baquetas, de madera, de fieltro, sólo con los mangos de las baquetas de timbal,
etc.
El sonido del timbal se ve afectado no sólo por el tipo de baquetas que se
usan sino también por el lugar del parche en que la maza golpea al timbal.
Normalmente, el instrumentista bate el parche a unos 15 cm. del aro, aproxima-
damente. Puede obtenerse un bello pianissimo golpeando incluso más cerca del
aro. Al golpear en el centro del parche se obtiene un sonido muy denso y sordo
que oscurece algo el timbre.
Los timbales pueden apagarse colocando un trapo que cubra total o parcial-
mente el parche. Hoy en día, algunos compositores han pedido a los timbaleros
que coloquen platos, panderetas, maracas y otros instrumentos de percusión en
el parche, haciendo así que vibren por simpatía cuando se golpea el timbal. A
veces, se tocan con baquetas de madera el lateral del timbal, llamado caldera, y
el aro, como si fueran instrumentos de percusión no afinada.
La pmticella de timbales debe prepararse con cuidado indicando la dinámica
y la duración exacta de cada nota; por ejemplo, el final de un trino o un redoble,
el tiempo que debe sonar una nota, etcétera. El redoble puede escribirse de dos
maneras:
Timb.
1.):
7
:k:
?! ~ ut
o
<fr~~~--~----~--~----~--
Timb. 9:; t tt ut
En el trémolo con dos timbales debería indicarse si es medido o no.
LA SECCIÓN DE PERCUSIÓN 447
/~
~ !)= ~
~
(o)•
Timb. 1 Timb.
CD-ROM
Pueden tocarse dos o más notas a la vez. Este pasaje puede hacerse con co-5
u~ juego de cuatro timbales: AcoRDEs coN
LOS TIMBALES
Tempo di Valse
(de FA a MI)
Timb. !)= f J J Fd 1 J ~J * r 1
f p :¡fo
EJEMPLO 12-30. Beethoven, Sinfonía No 9, segundo movimiento, c. 261 a 273 co-4 1 PISTA 71
ÍNDICE 1/0:00
261 Presto
21 cm 16cm
~ = .. :!
==
ii
~e
Roto-toms: ®
LA SECCIÓN DE PERCUSIÓN 449
Los roto-toms más antiguos, que no tienen una afinación precisa, han sido
desechados en la actualidad y, en la mayoría de las agrupaciones, han sido reem-
plazados por los tambores descritos anteriormente. Algunas orquestas, sin embar-
go, todavía los usan. Estos rototoms existen en tres tamaños: 26 cm, 21 cm y 16
cm, con los siguientes registros:
Los cordófonos
Los cordófonos producen el sonido mediante la vibración de las cuerdas. Todos
los cordófonos son instrumentos afinados. En la sección de percusión, los cordó-
fonos son el cimbalón y los instrumentos de teclado, como el piano, clavicémba-
lo, armonio y órgano, que se usan como miembros de la orquesta sinfónica
moderna en lugar de como solistas. El sonido de todos estos instrumentos, que
se produce al golpear las cuerdas, lo amplifica un resonador, que puede ser un
estuche, un tablero, una caja o una combinación de éstos. El cimbalón, cuyas
cuerdas golpea directamente el instrumentista con unas mazas de cuero o de
madera, se estudiará en este capítulo. Los instrumentos de teclado, cuyas cuerdas
se activan mediante un mecanismo accionado cuando el intérprete pulsa una
tecla, se estudiarán en el Capítulo 13.
El cimbalón (Cimb.)
El cimbalón es el más desarrollado de los antiguos salterios. En el folklore de
los Apalaches se usa mucho una variante de este instrumento. A principios del
siglo XX, los húngaros adaptaron el cimbalón para usarlo en la orquesta sinfóni-
ca. Por lo general, el cimbalón moderno tiene forma de trapecio. Se coloca en
posición horizontal, y sus cuerdas metálicas se golpean de varias formas con
mazas de cuero o de madera. Se parece al piano porque cada nota tiene varias
cuerdas, aunque no tiene teclado. A menudo va equipado con un pedal de sor-
dina que se acciona con el pie. El cimbalón tiene un registro de cuatro octavas
con todos los intervalos cromáticos.
450 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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Oh.
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LA SECCIÓN DE PERCUSIÓN 451
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D.B. > > > > > dim. '!' .., '!' ..,
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Los aerófonos
Los aerófonos producen el sonido por la vibración de una columna de aire en un
cuerpo cerrado. Las maderas y los metales son aerófonos; en la sección de per-
cusión, se iricluyen en esta categoría toda clase de silbatos, sirenas y máquirias
(como la máquiria de viento). Aunque todos tienen afiriación deterrniriada, su
altura no siempre se especifica -excepto, quizá, en los silbatos.
Los silbatos
Se utilizan todo tipo de silbatos para efectos varios, especialmente en las parte
iristrumentales que se han compuesto en las últimas décadas. El tipo de silbato
que se requiera debe iridicarse con cuidado en la partitura general: silbato de
pájaro, silbato de policía, silbato de corredera, silbato de hojalata, silbato de tren,
etc. Las notas del silbato se escriben a menudo con exactitud, como en el siguien-
te ejemplo para silbato de hojalata, de Billy el Niño, de Copland:
452 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1 co-4 /PISTA 74 1 EJEMPLO 12-38. Copland, Billy el Niño, "Street in a Frontier Town", c. 1 a 4
1 Moderato
Los idiófonos
De metal
Los platos o platillos (Cymb.); Piatti (It.); Cymbales (Fr.); Becketz (AL);
Cymbals (ING.)
Pareja de platos 1~
Plato suspendido ....._ o ........_
Hi-Hat, Charles o Chaston *
Los platos, un antiguo instrumento turco, están hechos con planchas de metal
curvadas en relieve para formar una copa, o campana, en el centro. Las tres par-
tes de cada plato son las siguientes:
arco
~ ¡ campano (cúpula)
borde
-- =--==- * ====--=-
A menudo, el compositor u orquestador especificará exactamente la parte del
plato que se debe golpear para crear un efecto determinado.
Los platos se fabrican en tres tamaños por lo menos, pero si el compositor
solicita uno o más tamaños fuera de lo normal, el instrumentista no suele tener
problemas para localizarlos. Los tamaños estándar son de 26 a 36 cm, de 38 a 46
cm y de 48 a 61 cm
CD-ROM Platos
CD-5 Las parejas de platos se sujetan por medio de tiras de cuero que se pasan por
PAREJA
los agujeros de las bóvedas; se hacen sonar mediante uno de tres métodos básicos:
DE PLATOS
l. El intérprete puede chocados con fuerza uno contra otro y elevarlos por enci-
ma de la cabeza. Si la acción es rápida, puede entrechocados y apagarlos
inmediatamente después contra su pecho. Los golpes suaves, como se escucha
en el ejemplo de más adelante, son muy eficaces.
LA SECCIÓN DE PERCUSIÓN 453
Primera vez f
Segunda vez 'p
3Plat.
susp.
9! r=r-w =
* '# ,r
pp~====f.f p
pp--=== f.f
6 coger escobillas coger arco -con baquetas
charles 8¡ * r r r u r r r u r r r r * r ~ r-
1 1 1 1
Plato claveteado (Sizzle Cymb.) Este plato, el miembro más reciente de la CD-ROM
familia de los platos, existe en diversos tamaños y se toca con los mismos golpe- CD-5
PLATO
adores que el plato suspendido. El plato claveteado también se cuelga de una
CLAVETEADO
cinta o se sujeta con una abrazadera a una barra vertical. Produce un sonido chi-
rriante, sibilante, cuando se golpea o redobla, ya que todo su perímetro está tala-
454 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
drado y en los agujeros hay pequeños remaches metálicos sueltos. Cuando se toca
el instrumento, estos remaches rebotan y producen un sonido peculiar.
clavet~~~I!Biijrg·-~¡~i$r~1F~O~¡rr~I~U~F~F~I?~<~??1~f"~C?t~t§i~=ll
if if p f ff
Primera vez baquetas duras
Segunda vez can escobillas
CD-ROM Platos de dedo (Fing. Cymb.); Cimbalini (IT.); Cymbales digitales (FR.);
CD-5 Fingerzimbeln (AL.); Fitzger Cymbals (ING.)
PLATOS Los platos de dedo consisten en en un par de pequeñas láminas de metal de
DE DEDO
unos 55 mm de diámetro, sin afmación determinada. Pueden tocarse de dos for-
mas diferentes:
l. Cuando se golpean uno contra otro producen un sonido metálico agudo, simi-
lar al del triángulo;
2. Cuando se golpea uno con un batidor de metal, madera o plástico, produce una
nota defmida pero indeterminada. Este sonido, sin embargo, no deberla confun-
dirse con el de los crótalos de diferentes tamaños, que están fabricados con mate-
riales mucho mejor calibrados y producen notas defmidas de alturas específicas.
Con cualquiera de las dos técnicas, los platos de dedo producen timbres que
se mezclan fácilmente con los sonidos de su alrededor.
do dos lados del triángulo en una de las esquinas. Los matices suaves son con cer-
teza más eficaces que los fuertes, que tienden a ser monótonos y chillones. El ins-
trumento se combina muy bien con las cuerdas y maderas, especialmente en el
registro superior, aunque también proporciona un buen contraste a los instrumen-
tos graves. La resonancia es buena, y el símbolo t.v. (dejar vibrar) se usa a menu-
do en la escritura. Por lo tanto, es necesario ser cuidadoso al escribir para el trián-
gulo, y se debe especificar con exactitud la duración de la resonancia del sonido.
Triángulo B! f~ i
pp f mf-:::;:::::--p --====ff
Yun.
ff
'r==' FF r771r
Los cencerros (Cene.); Cencerro· (IT.); Somzailles (FR.); Kuhglocken (AL.); CD-ROM
CD-5
Cowbells (ING.)
CENCERROS
En Europa se usan cencerros auténticos con frecuencia, especialmente en
pasajes tales como el primer movimiento (c. 198-216) de la Sinfonía No 6 de
Mahler. Lo utilizan las bandas de baile en Latinoamérica tanto, si no más, que
las orquestas sinfónicas. En estos países, los cencerros se fabrican de varios
tamaños, desde 7 cm hasta 15 cm, aproximadamente, tienen forma ligeramente
triangular y por lo general son de bronce plateado. La afinación de los tamaños
grave, medio y agudo no varía mucho. Se golpean con una baqueta de caja clara
y dan un sonido metálico. En el ejemplo siguiente, los cencerros, de cuatro
tamaños diferentes, se distribuyen en el pentagrama en función de sus alturas
respectivas:
3Gongs
+ u u
Tam-Tam ¡~ - ~ - ¡·
ff 11ft pp
cortinas de bambú
cortinas de cristal
cortinas de metal
Cortinas de
Madera
Cristal
Metal
!(S ¡p
LA SECCIÓN DE PERCUSIÓN 457
Los cascabeles; Sonagli (IT.) Grelots (FR.);EcheUen (AL); Sleigh Bells (ING.) CD-ROM
-o:o o Q. Los cascabeles se sujetan con una mano o con las dos, y se sacuden. co-5
CASCABELES
El árbol de campanas $
Se usa una varilla de metal para golpear las campanitas del árbol en sentido
CD-ROM
CD-5
ÁRBOL
ascendente o descendente, según se especifique.
DE CAMPANAS
w
Tambor ÍNDICE 1/0:00
De madera
Los Wood-Blocks o cajas chinas (W. BL); Blocci di legno citzese o Cassetina CD-ROM
(IT.); Blocs de bois (FR.); Holzbliicke (AL); Wood Blocks (ING.) ¡::;:] CD-5
CAJAS CHINAS
Los wood-blocks o cajas chinas, que son piezas rectangulares de madera dura,
se presentan en juegos de tamaños escalonados, de 3 a 5 piezas cada uno.
Cuando se necesitan varias cajas, se colocan en una mesa o se montan en un
soporte. Incluso aunque se consideran instrumentos sin afinación, los tamaños
diferentes de las cajas producen un espectro de alturas indefinidas, desde el grave
(la caja más grande) hasta el agudo (la más pequeña). Su sonido es incisivo, pene-
trante y muy seco. Las baquetas de parches, así como las de láminas de marim-
ba, madera, plástico o caucho son todas útiles. Si sólo se usa una caja china,
puede sujetarse con una mano y golpearse con una maza sujeta con la otra mano.
458 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Estas cajas son muy adecuadas para tocar un solo sonido secco, redobles o pasa-
jes rápidos.
Primero vez f
Segundo vez ! pp
Primerovez f
Segundo vez ' p
1. Castañuelas de mano: Por lo general dos pares, uno en cada mano. Estas requie-
ren de bastante habilidad para tocarse y no son muy frecuentes en la orquesta.
2. Castañuelas de mango: un par de castañuelas va montado en una paleta de
madera, cada una en un lado de la misma. Son fáciles de tocar y pueden tocar
dinámicas muy fuertes.
3. Castañuelas de concierto: castañuelas montadas en un tablero. La castañuela de
abajo va fija y unida a la de arriba por un muelle. La castañuela de arriba se
golpea contra la de abajo con un dedo o una baqueta. Este tipo de castañue-
las, el más reciente, es el que se usa más a menudo en la orquesta.
exactamente eso, con dientes y todo. El intérprete la sujeta con una mano y la
golpea cerca de la parte más ancha con el puño de la otra, produciendo un soni-
do que recuerda al del castañeteo de unos dientes flojos. Por lo normal, sólo se
escriben golpes sueltos para este instrumento, porque su zumbido dura un cierto
tiempo, según la fuerza aplicada.
co-RO M La carraca (Carr.); Ragatzella (IT..)- EréceUe (FR.% Ratsche (AL.); Ratchet
co-5 (ING.). {!-- Este instrumento imita al sonajero de un niño. Se fabrica con un cilin-
CARRACA dro con surcos y una lengüeta dura de madera o metal, sujeta en un bastidor.
Cuando los dientes del cilindro frotan la lengüeta al hacerlos girar por medio de
una manivela, se enganchan y, al soltarse, producen un chasquido fuerte. El ins-
trumento es más adecuado en fragmentos de dinámica fuerte y en redobles, por-
que los golpes aislados son arriesgados y se ejecutarían mucho mejor con el güiro.
Carr. ~8iij~~'\'~~~jf~~~'\'~~j~~~j~,.A~~~i~~~~~j
.ff
Utigo o! r * 1F * 1F F 1F * 1F * 1i F 'í 1F F 1F *
.ff
CD-ROM El tambor de madera (T. Mad.) ffi y el tambor de hendidura (T. Hen.) ru
CD-5 Estos tambores son indiomexicanos y africanos, respectivamente. El tambor de
TAMBOR madera se fabrica con un bloque de madera vaciado, cerrado por los dos extre-
DE MADERA
mos, con una ranura a lo largo de toda la superficie en una cara. A lo largo de la
LA SECCIÓN DE PERCUSIÓN 461
ranura se recortan dos lengüetas de distinta longitud, que producen dos notas
diferentes cuando se golpea la madera en los laterales, cerca de las aberturas de
las lengüetas. Los distintos tamaños y grosores de los tambores producen un
espectro de notas de distintas alturas; incluso pueden especificarse afinaciones
precisas para este instrumento.
Los tambores de hendidura tienen una construcción similar, aunque presentan
un aspecto más elaborado. El sonido se produce al golpear el tambor con mazas
duras de marimba a ambos lados de la ranura. Las relaciones interválicas, que
dependen del grosor del tambor, pueden ser de tercera o, más a menudo, de
cuarta o incluso de quinta justas. Pueden sustituir a las cajas chinas o a los tem-
ple-blocks, aunque producen un sonido más oscuro.
Rápido
Los membranófonos
CO-RO M
La caja clara (C. Ciar.); Tamburo piccolo (IT.); Caisse claire (FR.); Kleine CD-5
l. apoyatura t)
2. floreo f.IJ
3. floreo de cuatro golpes .e}
'Ir-
4. redoble J J ti)>
El intérprete puede colocar un trapo en el parche batido para amortiguar el
instrumento. Este efecto se debería indicar con "parche cubierto". Otro efecto
usado bastante a menudo es el golpe en el aro o "rim shot", sonido muy pene-
trante producido al colocar una baqueta entre el centro del parche y el aro, y gol-
peándola con la otra baqueta.
462 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
CD-4 1 PISTA 89 b.
ÍNDICE 2/0:28
CD-ROM El tambor tenor (T. Ten.); Cassa rullante (IT.); Caisse roulante (FR.);
CD-5 Wirbeltrommel o Rührtrommel (AL.); Tenor Drum (ING.) O
TAMBOR TENOR
Con frecuencia, el tambor tenor forma parte tanto de bandas como de orques-
tas. Tiene un sonido profundo y resonante y comparte las técnicas básicas con la
caja clara, aunque no tiene bordones. Se golpea con baquetas de madera, aunque
pueden usarse también con eficacia mazas de timbal y de marimba. La mayoría de
estos tambores llevan un parche en la parte de abajo, además del de arriba.
T. Ten. ~8i~ffi~Oª"~~~IR~EJ:d~!~~~7~1~t:D~p~f~~~EtJ~~'§ .
5
ff
IUrrrrl~2t
P--===f.f
. El bombo (Bomb.); Gra1l cassa (IT.); Grosse caisse (FR.); Grosse CD-ROM
Trommel (AL.); Bass Drum (ING.) CD-5
BOMBO
Como el bombo tiene una potencia tan enorme, puede tapar con facilidad al
resto de la orquesta cuando se ejecutan en él golpes o redobles Jortíssimo. Por lo
tanto, debe tenerse cuidado al escribir para él y no abusar de los efectos poten-
tes. La respuesta del bombo es un poco más lenta que la de los tambores más
pequeños, pero es muy eficaz cuando toca notas repetidas lentas o ejecuta gol-
pes sueltos rápidos secco.
El instrumento tiene dos parches, y ambos pueden tocarse si el instrumento
se coloca en posición vertical, apoyado en el lateral ( (D ) . El bombo también
puede colocarse en posición horizontal (8). Es eficaz tanto en los pasajes sua-
ves como en los fuertes y, en definitiva, le añade mucho cuerpo a la sección de
percusión. Puede empezar o terminar un fragmento de percusión con un solo
golpe (Copland, Sinfonía No 3, segundo movimiento, principio). También puede
imitar al trueno lejano, o evocar un sentimiento de muerte inminente con un redo-
ble pianissimo. En el repertorio sinfónico más antiguo se usaba a menudo para
representar la guerra o la hostilidad beligerante.
Por lo general, el instrumentista de bombo utiliza una maza parecida a la del
timbal, aunque ésta es más grande y suave y lleva algo más de fieltro en la cabe-
za. También se usan las baquetas de madera para los golpes sueltos y los redobles.
Bomb. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~r.\~~~~
nEU i ; tEJ i ; tJ:tj
:_B
11ff
EI1 i·
1 1 m 1 =11
I..ostom-toms [J co-RO M
Estos membranófonos ocupan una zona intermedia entre la afinación determi- CD-5
nada y la indeterminada, puesto que pueden ser afinados a alturas aproximadas, ToM-ToMs
si se desea. Vienen con dos soportes, cada uno de ellos con dos tambores mon-
tados en él, y están afinados de agudo a grave en cuatro voces diferentes. Es más
apropiado escribir los tom-toms en los cuatro espacios del pentagrama para indi-
car sus diferentes alturas. Los tambores con un solo parche parecen tambores
tenor, algo más pequeños. El sonido es nítido y articulado. Los que tienen dos
parches, que en realidad tienen un sonido más parecido al de los tambores tenor,
se usan sobre todo en las bandas de jazz pero, si el compositor lo especifica, tie-
nen que estar disponibles en una orquesta sinfónica.
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
0101 11"\Tr:l"' A l"'r: .. IT[') A 1
464 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Su sonido tiene más resonancia que el de los tom toms de un solo parche y
suenan más sombríos y profundos; alguien ha dicho, sin embargo, que los dos
tipos de tom toms son intercambiables porque los oyentes en realidad no pueden
distinguir la diferencia entre ellos.
Las mazas de hilo o cuerda, o las baquetas normales de caja clara, son los gol-
peadores más utilizados. La técnica de ejecución es similar a la de la caja clara.
Gran parte de la música escrita para tom toms incorpora figuras escritas para cajas
chinas y temple-blocks, instrumentos con los que los tom toms a menudo mantie-
nen un diálogo en la orquesta.
¡i!JV IJ J t =11
l. con baquetas de rumbera, que son una varillas de madera, más grandes y lige-
ras que las baquetas de caja clara;
2. con baquetas de marimba;
3. con las manos;
4. con cualquier clase de maza o baqueta, en el cuerpo, en el centro del tambor
o en el aro.
Primera vez ff
Segunda vez pp
2Bong. B! J w w J n J1 1 J ; w J h J1 1 J a Jl
Primera vez con los manos
a'J 1 ;t J
Segunda vez con baquetas
Rápido
CD·ROM
La pandereta (Pand.); Tanzbur(·F'"''l-:sco (IT.); Tambour de basque (FR.); co-5
Tamburi1l (AL.); Tambori1le (ING.) PANDERETA
La pandereta, como tantos instrumentos de percusión, tiene un origen muy
antiguo y se menciona en la Biblia. Evoca recuerdos de España, pero hoy se
usa para todo tipo de música. El instrumento es, en esencia, un tambor de muy
poca profundidad, que consiste en un solo parche de piel, tensado sobre un
aro de madera. Alrededor de este aro hay varias ranuras con parejas de peque-
ños címbalos que tintinean cuando se golpea o sacude el instrumento. Como
hay varios tamaños de panderetas, debería especificarse el modelo: grande, de
38 cm, medio, de 25 cm o pequeño, de 15 cm Si no hay indicación expresa, el
intérprete deberá usar el instrumento de 25 cm
Hay varias técnicas de ejecución, que consisten en:
4. tocar un redoble o trino con el pulgar, que por lo general se usa para redobles
suaves (lo que debe indicarse en la pm1icella; véase más adelante);
5. usar toda clase de baquetas y mazas, si el instrumento está colocado sobre un
soporte o una silla;
6. colocarlo sobre otros instrumentos de percusión, como los timbales, la caja
clara o el bombo, y tocarlo con una maza.
Cuic. 8j J li J__LJ t IJ
11tf f
Los aerófonos
Las sirenas
Muchos compositores del siglo XX han usado las sirenas, especialmente
Edgard Varese, George Antheil y Paul Hindemith, para ofrecer un cuadro realista
de la sociedad "moderna". Si se desea utilizar sirenas, debería especificarse el
volumen y tipo de sirena, por ejemplo: aguda, estridente, zumbadora, etc. La
escritura no está estandarizada pero podría escribirse en una sola línea, indican-
do la duración y la dinámica.
LA SECCIÓN DE PERCUSIÓN 467
Las bocinas
Se han usado bocinas de todo tipo, especialmente en obras del principio del
siglo XX (tales como Un Americano en París, de Gershwin) en las que hay que
evocar la vida urbana. Todos estos efectos deben usarse con mucho cuidado,
pues la mayoría de ellos se han convertido ya en clichés.
. La máquina de viento
La máquina de viento es un gran bastidor cilíndrico de madera, recubierto de
lona. El intérprete lo hace girar por medio de una manivela. La lona recibe el
impacto de trozos finos de madera, produciendo así un sonido ululante y sibilan-
te a medida que aumentan las revoluciones. El resultado es un efecto de viento
muy realista. El uso acertado de una máquina de viento en la Sinfonía alpina y
en Don Quijote, de Richard Strauss, alentó a otros compositores a experimentar
también con ella como, por ejemplo, Morton Gould en "Pire Music' de Audubon.
EL PIANO
Pianoj011e (IT.); Piano (FR.); Klavier (AL.); Piano (ING.)
El piano es, quizás, el mejor conocido y más versátil de todos los instrumen-
tos actualmente en uso. Ha protagonizado probablemente más conciertos como
solista que ningún otro instrumento. Aunque ha estado disponible de una u
otra forma desde el siglo XVIII, el piano no se convirtió en instrumento arques-
468
LOS INSTRUMENTOS DE TECLADO 469
Registro
El piano tiene el registro más amplio de todos los instrumentos usados en la
orquesta, excepto el órgano, que se estudia más adelante.
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1 cD-5/PISTA 1 1 EJEMPLO 13-2. Stravinsky, Petrusbka, primer cuadro, "Danza Rusa", c. 1-9
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LOS INSTRUMENTOS DE TECLADO 475
LA CELESTA
Céleste (Fr.)
EJEMPLO 13-5. Registro (suena una octava más alta que lo escrito)
8<•· ••••••••• ,
1 CD-5 /PISTA 4 EJEMPLO 13-6. Tchaikovsky, El Cascanueces, "Dance of the Sugar Plum Fairy",
c. 5 a 12
Andante
~ J=69
pp dim..
l Vln. 1 solos
pp
Vla < ~ 4
,. 3So!os 2.f
EL CLAVECÍN
Cembalo (IT.); Clavecin (FR.); Cembalo (AL.); Harpsichord (ING.)
El clavecín es un instrumento
de cuerdas punteadas: no gol-
peadas por martillos, las cuer-
das son pulsadas por plumas de
cuervo o uñas de cuero. Por lo
general, las correderas de los
registros son accionadas por un
número de pedales o pistones
manuales que oscila de 5 a 8;
en los clavecines grandes con
dos teclados un acoplador com-
bina los registros de ambos. Los
pistones y el acoplador propor-
cionan una gran variedad a la
calidad del sonido y, cuando los
dos teclados suenan juntos, añaden potencia al instrumento. Algunos clavecines,
llamados clavecines de pedales, tienen una pedalera de órgano completa, que se
maneja con los pies. No se encuentran con frecuencia, y el orquestador tiene que
solicitarlos expresamente.
=72
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EJEMPLO 1 3-9. M. Powell, Miniatures for Baroque Ensemble, cuarto movimien- 1 cD-5/PISTA s
to, c. 1 a 5
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Organo (It.); Orgue (Fr.); Orgel (Al.)
Manuales
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482 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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EL ARMONIO
Organetto (IT.); Harmonium (FR.); Harmonium (AL.); Ha1·monium (ING.)
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MUSIKLEHRER
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LOS INSTRUMENTOS DE TECLADO 485
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MUSIKLEHRER
No- teo-ar-beit ist ein ern-stes, be-deu-teo-des Werk. Es kenn nns nicht gleich-gül-tig sein,
DISTRIBUCIÓN DE LA PERCUSIÓN
EN LA PARTITURA GENERAL
486
ORQUESTACIÓN PARA PERCUSIÓN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACIÓN 487
orquesta sinfónica hay por lo menos tres o cuatro percusionistas, sin incluir ni al
timbalero ni al pianista, y como a esos pocos percusionistas se les demanda que
toquen multitud de instrumentos diferentes, es imperativo que el compositor u
orquestador organice la sección de percusión en la partitura general con mucho
cuidado y que la escritura sea legible al instante.
Hay muchas corrientes de opinión en lo que concierne a la organización de
la partitura general, como se mostrará en los ejemplos 14-7 a 14-10. En esta sec-
ción haremos un planteamiento claro y lógico; se recomienda seguirlo cuando se
comiencen nuevas partituras. Si no presta la suficiente atención a la organización
de la percusión en una partitura general, el compositor u orquestador corre el
riesgo de que sus intenciones se vean empañadas por la ambigüedad o el equí-
voco.
1. Por la altura de las notas tocadas, con el instrumento más agudo en la parte de
arriba y el más grave en la de abajo.
2. Por los materiales con los que está fabricado el instrumento, como:
metal
madera
membrana
triángulo
cascabeles
platos
tam-tam
cajas chinas
temple-blocks
pandereta
caja clara
tambor tenor
bombo
glockenspiel
crótalos
xilófono
488 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
vibráfono
marimba
campanófono
celesta
piano
clavecín
órgano
timbales
arpa
xilófono
celesta
Asignación de ejecutantes
La asignación de un grupo específico de instrumentos a uno u otro ejecutante no
tiene gran importancia a no ser que:
triángulo
Intérprete 1 plato con baqueta
-{
caja clara
tam-tam
Intérprete 2 tambor tenor
-{
bombo
cascabeles
cajas chinas
Intérprete 3
- [ temple-blocks
pandereta
En esta distribución de partes, los tres ejecutantes podrían tocar dos instru-
mentos a la vez, sosteniendo un golpeador diferente con cada mano. Sólo podrí-
an llevar a cabo técnicas como el redoble de tambor si tuvieran las baquetas ade-
cuadas en ambas manos.
Notación
Se deben indicar todos los instrumentos con diligencia, cualquiera que sea su ubi-
cación en la partitura general, tanto al principio de la misma como en las partes
de percusión. Si se necesitan tres o cuatro ejecutantes, hay que asegurarse de que
cada uno de ellos es capaz de manejar todos los instrumentos que le han sido
asignados en la partitura, y de que dispone del tiempo necesario para acceder al
siguiente instrumento o grupo de instrumentos.
· Como ya mencionamos en el capítulo 12, la escritura de los instrumentos de per-
cusión afmada se hará en pentagramas de cinco líneas con las claves de SOL o de
FA; la de los instrumentos de percusión no afmada puede hacerse de muchas formas.
Pandereta 8! 'f
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M m 1~ J J J J ¡J> 'f ~
o
Tambor
Militar B; i
61 Ud' : 1 ~ i ~
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Supongamos que tenemos un ejecutante que toca caja clara, tambor tenor y
bombo. Podemos usar un pentagrama de una o de cinco líneas para cada instru-
mento, o disponer los tres instrumentos en un pentagrama de cinco líneas, asig-
nando a cada uno de ellos·una línea o espacio diferente.
Caja
Clara
Ejecutante 1 T. Teno
Bombo
o
Caja
Clara
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Ejecutante 1 T. Teno
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Bombo
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Caja
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Bombo
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490 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
El uso de la notación con cualquiera de estos tres métodos precisaría con cla-
ridad los tres instrumentos. Obsérvese que en los dos primeros ejemplos las pli-
cas de las notas del tambor tenor van hacia arriba y hacia abajo. La tercera opción
es la que preferiría la mayoría de los percusionistas.
Si las tres partes instrumentales diferentes que se dan en el ejemplo 14-2 tuvie-
ran que ser ejecutadas por tres intérpretes distintos, podría usarse cualquiera de
los dos primeros métodos de escritura; pero separando, por supuesto, las plicas
de las notas de la caja clara y del tambor tenor en el compás 5.
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4 Platos
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ORQUESTACIÓN PARA PERCUSIÓN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACIÓN 491
5'l!Bl.
1*~ [jW 2 f 1F * i
o
(T. BL.)
Otra vez es necesario adjudicar algo de tiempo para que el intérprete cambie
de baquetas a mazas (o viceversa), a no ser que el compositor desee que se batan
los dos instrumentos con baquetas de xilófono, en cuyo caso debería anotarlo en
la partitura general. Si se hiciera así, se necesitaría menos tiempo entre las inter-
venciones de los dos instrumentos, porque el ejecutante podría colocarlos de
modo que se pudieran tocar al mismo tiempo.
mientras que al triángulo y a los platos se les asigna un pentagrama de una sola
línea. Obsérvese también que este editor no siguió la secuencia agudo-grave.
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ORQUESTACIÓN PARA PERCUSIÓN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACIÓN 493
EJEMPLO 14-9. Orff, Carmina Burana, No 14, "In taberna quando sumus",
c. 83-96
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A no ser que se requiera una organización concreta (como para una obra antifo-
nal), o que el compositor u orquestador haya tenido experiencia de primera mano
con el problema de coreografíar esta sección tan compleja, ("!S mejor dejar la asig-
nación de ejecutantes y la colocación de los instrumentos al jefe de sección o a
los propios ejecutantes. La mayoría de las secciones profesionales de percusión
han desarrollado su propio sistema de organización favorito, a menudo peculiar.
Algunas partituras generales modernas sugieren la colocación de los instru-
mentos de percusión y de los ejecutantes. A continuación se ofrecen tres ejem-
plos. Si se desea proporcionar un diagrama que muestre la colocación adecuada
de la sección de percusión, hay que asegurarse de que se indica con claridad el
número de ejecutantes necesario, y que cada ejecutante pueda manejar todos los
ORQUESTACIÓN PARA PERCUSIÓN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACIÓN 495
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J dlreltore l
"Processional 111"
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· Hom 11 e
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PLACEME:NT o!INSTRUMENTS
ORQUESTACIÓN PARA PERCUSIÓN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACIÓN 497
USOS DE LA SECCIÓN
DE PERCUSIÓN
1. para simular música de marcha (por ejemplo, a la Turque) o para dar un sabor
folclórico (no se corresponde con los usos primeros de los timbales);
2. para reforzar los acentos y la actividad ritmica general;
3. para construir o coronar un clímax
4. para crear un principio dramático en una obra (como el golpe de plato justo al
principio del preludio de Carmen, de Bizet);
5. para dar color a algunas notas sueltas o pasajes completos al duplicar a otros
instrumentos de la orquesta.
1 C0-5 /PISTA 9 EJEMPLO 14-14. Beethoven, Sinfonía No 9, cuarto movimiento, Alla marcia,
c. 1-33
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504 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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508 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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510 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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512 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
5. Las claves, que emiten un sonido muy seco, con timbre de madera, refuerzan
los acentos fuertes de este fragmento de ritmo tan fascinante.
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ORQUESTACIÓN PARA PERCUSIÓN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACIÓN 513
Cuando esta música se escucha otra vez al final de esta sección (no se mues-
tra aquO, Copland añade xilófono y cuerdas, para coronar por fin el clímax con
una serie de golpes de timbal solo, apoyados con pizzicati en los bajos.
Creación de un climax
MÚchos compositores han usado la sección de percusión para elaborar un crlillax
o ayudar a mantenerlo. La percusión ayuda a veces en esta tarea por medio de
un ostínato u otros tipos de figuras repetidas. Otra posibilidad es reservar la per-
cusión hasta el momento del clímax. De los tres ejemplos de clímax meritorios
que se dan aquí, los dos primeros muestran cómo usar la percusión para elabo-
rar un clímax, y el último, para sumarse al clímax en el último momento. Hay
muchos ejemplos de clímax similares, entre ellos la obertura de Rienzí, de
Wagner, c. 47-65; el New England Triptycb, de Schuman, primer movimiento,
c. 235-269; y ... and tbe mountaíns risíng nowbere, de Joseph Schwantner, c. 91-
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532 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
La percusión no tiene que ser fuerte para que tenga eficacia dramática. Al prin-
cipio del concierto para violín, Beethoven escribe un gesto musical muy original.
La introducción corre a cargo de los timbales, que emergen del silencio con un
motivo de cuatro notas ejecutado con mucha suavidad, creando una atmósfera
bastante misteriosa. Pocas obras importantes antes de esta época, si es que hubo
alguna, usaron el mismo efecto, y la mayoría de los críticos contemporáneos de
Beethoven comentaron su novedoso sonido.
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542 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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• Citado por ]oyce Cary en A1t and Reality: Ways oftbe Creative Process(New York:
Harper Brothers, 1958), 107.
+ Por muy imaginativa y colorista que sea la orquestación, no puede, sin embar-
go, salvar una pieza de música mal compuesta: "Sólo lo que está bien escrito puede
ser bien orquestado". (Nicolás Rimsky-Korsakov, prefacio de Principios de orquesta-
ción, trad. de Edward Agate [New York: Kalmus, n.d.], vii).
547
548 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
El tutti al unísono
Existen muy pocos tutti al unísono debido a las limitaciones de registro de los ins-
trumentos. En el tutti parcial al unísono que se muestra en el Ejemplo 15-1, vemos
que el compositor ha omitido las flautas y los oboes, porque sus registros no
alcanzan, en su parte grave, para tocar el pasaje completo. Un compositor de hoy
en día, sin embargo, podría haber usado los oboes para enfatizar el sf del com-
pás 211 junto, quizá, con una trompeta con sordina, para dar a este acento un
sabor especial. Pero aunque un compositor moderno pudiera asimismo haber
asignado el fragmento completo a las trompetas, no estarían en su mejor registro.
Obsérvese que los trombones de la parte instrumental original tienen una indica-
ción de PPP para que no dominen a toda la orquesta. Las notas de los violines,
asignadas todas aquí a la cuerda SOL ("4e carde"), refuerzan la potencia de este
pasaje al unísono. El compositor podría haber eliminado los contrabajos, a pesar
de ser capaces de tocar este tutti al unísono en su altura real, pues les habría sido
difícil mantener afinadas las notas agudas; además, el sonido débil en este regis-
tro agudo habría contribuido poco al sonido orquestal resultante.
Las líneas de la cuerda y los trombones, con articulaciones muy diversas, junto
con el trémolo de las violas (es curioso que sea el único instrumento al que se le
ha asignado), suman tensión a la línea suave y ligada de la madera y las trompas.
Este trasfondo de actividad tan imaginativo añade un sabor sutil a una exposición
melódica que, por otra parte, tiene un propósito único.
El tutti a la octava
El Ejemplo 15-2 (pág. 550) muestra un gran tutti en octavas que empieza en el
compás 130, en el clímax o final de la primera sección de la sinfonía. Barber
orquesta el crescendo añadiendo instrumentos de metal y timbales, para duplicar
la nota RE que toca el resto de la orquesta. Este crescendo al unísono llega al clí-
max en los c. 131-132, cuando retorna la idea generatriz de la sección, dispues-
ta en varias octavas. El solo de timbales repite la idea en el compás 133, que va
seguido por un glíssando orquestal de unísonos y octavas. Aquí Barber, con gran
sutileza, expande la duplicación para explotar diversos timbres instrumentales.
ORQUESTACIÓN 549
EJEMPLO 15-1. D'Indy, Istm; c. 206-216 (grabada sólo la cuerda) 1 CD-5 /PISTA 28
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550 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
El tutti multi-octava
El unísono orquestal desplegado en varias octavas ha sido siempre popular y se
ha usado a menudo para introducir una idea nueva, recapitular una vieja o, como
en el siguiente ejemplo, exponer un gesto melódico importante antes de desarro-
llarlo contrapuntísticamente. Aquí, Mozart usa un tutti parcial de varias octavas,
eliminando las trompas naturales porque no podrían tocar muchas de las notas
de la melodía.
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Lo interesante de la disposición de este tutti a la octava es su variedad.
Primero, los violines 1 y 2 tocan al unísono con la flauta y los dos oboes, mien-
tras que la octava inmediatamente inferior se adjudica con mucha economía a vio-
las y clarinetes solamente; la siguiente octava grave es, de modo más denso, adju-
dicada a los chelos y a los dos fagotes, duplicada, además, a la octava grave por
los contrabajos. Posteriormente, desde el compás 128 en adelante, Mozart divide
la orquesta de forma diferente, escribiendo el registro medio con mayor densidad,
particularmente en los compases 128-129.
Por su orquestación, está claro que lo que quiso Mozart es que el oyente escu-
chase el tema así:
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De este modo, en los compases 130-132, la flauta, los oboes y los clarinetes,
que duplican a los violines una octava más arriba, añaden más brillo y esplendor
a la línea melódica principal de la cuerda aguda. De este sutil cambio en la dupli-
cación podemos aprender mucho sobre cómo la orquestación clarifica las inten-
ciones del compositor. Si, por ejemplo, Mozart p.ubiera colocado estas tres made-
ras en el mismo registro que los violines, hubiera tenido que eliminar la flauta y
el oboe de la nota final del pasaje (además, los oboes hubieran aportado una cua-
lidad demasiado ronca al D0#4). Estos instrumentos cubren el espacio mucho
mejor en el registro en que han sido escritos, y la flauta no se queda sola en su
registro más agudo. Mediante una cuidadosa distribución de las notas en los ins-
trumentos, Mozart consigue su intención: que el tema se escuche tal y como se
ve en el ejemplo anterior.
554 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
En el Ejemplo 15-5 vemos un gran tutti orquestal, constreñido por las limita-
ciones de los instrumentos y las convenciones interpretativas vigentes cuando se
compuso la pieza; obsérvense en particular las partes de trompeta, trompa, flau-
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ORQUESTACIÓN 555
ta y violín. Si este poderoso pasaje se hubiera escrito hoy, es muy probable que
se hubiera dispuesto de otra forma (¡pero no necesariamente mejor!). Por ejem-
plo, la anacrusa sobre la nota RE7 podría haberse asignado a un flautín, para
enfatizar la importancia capital de la 4ª descendente; es muy probable que se
le hubiera asignado a la primera flauta el RE superior, posible en los instrumen-
tos actuales; quizá los primeros violines se habrían escrito una octava más arri-
ba (un registro que se usó muy poco en la época de Beethoven, si es que fue
usado alguna vez); y a las trompetas y a las cuatro trompas se les habría pedi-
do que tocasen todo el pasaje a la octava con el resto de la orquesta. Además,
hoy en día podrían usarse hasta 5 timbales, con lo que se hubieran podido eje-
cutar en este instrumento todas las notas melódicas del pasaje.
A pesar de que Beethoven no disponía de la mayoría de estas opciones,
escribió un clímax notable. Sacó gran partido de las linlitaciones de las trompas
3 y 4, trompetas y timbales, no sólo para enfatizar la fuerza del RE final del com-
pás 21 sino, también, para volver a hacer sonar la 5ª y 4ª abiertas del principio
del movinliento. Obsérvense las notas que están duplicadas y las que no. Nótese
también que las flautas no duplican a los violines, oboes y clarinetes al uníso-
no, sino que están asignadas a una octava más aguda. Esta visión orquestal es
bastante avanzada, pues la parte de la flauta es tan aguda que sobresale del
resto de la textura orquestal.
Hay que examinar cada línea instrumental por separado para comprender
exactamente por qué, teniendo en cuenta lo que se sabe de los registros de los
instrumentos usados en la época de Beethoven, algunos instrumentos se desví-
an, en términos de adjudicación de octava, de la melodía, tal y como la toca la
cuerda. El estudio de la orquestación realizada por Beethoven en estos compa-
ses nos puede aportar valiosas enseñanzas sobre la fuerza o debilidad de los
registros de algunos instrumentos, como las flautas a partir del compás 18, que
necesitan duplicarse a sí nlismas para añadir peso a su línea; la disposición de
los oboes y clarinetes (para reforzar el registro que tocan el primer clarinete y
los oboes, justo al final del compás 18, el segundo clarinete salta una décima
hacia arriba, aunque hubiera podido continuar tocando en su octava más grave);
y el número linlitado de notas disponibles para la trompa en Slb en esta tonali-
dad.
El ejemplo final, de Smetana, empieza con un enérgico tutti melódico que
se convierte en el compás 8 en una briosa figura melódica, puntuada con acor-
des repetidos en el metal. La armonía mantenida por el metal a lo largo de todo
este fragmento proporciona cohesión a todo el pasaje en tutti. La madera y la
cuerda sonarían ágiles y exuberantes por sí nlismas a partir del compás 8, pero
el sonido brillante y pleno del metal resalta esas cualidades, ofreciendo todavía
mayor sentido de celebración a la atmósfera.
¿Cómo hubiera orquestado este pasaje un compositor actual? Quizá las
trompetas y trompas habrían tocado la melodía al unísono y a la octava con la
madera y cuerda, pero esto hubiera hecho que la melodía en corcheas sonase
demasiado torpe, hurtándole al pasaje su ligereza. También podría linlitarse a
elinlinar las puntuaciones en acordes que empiezan en el compás 8, o elimi-
nar todo el metal, lo que haría que el pasaje sonase más frágil. O se podría
añadir un xilófono para aumentar el "ping" de las corcheas de la madera, lo
que no se hubiera correspondido con el estilo de la orquesta de mediados del
siglo XIX de Smetana. La solución de Smetana brinda a los instrumentos más
ágiles la oportunidad de alardear de sus mejores registros. Las implicaciones
armónicas de la figura de corcheas de los instrumentos melódicos son realiza-
das por los acordes tenidos del metal, creando un principio emocionante de la
obra.
556 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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558 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
DISTRIBUCIÓN EN LA ORQUESTA
DE LOS ELEMENTOS DE PRIMER PLANO,
PLANO MEDIO Y PLANO DE FONDO
l. melodía acompañada;
2. disposición de voces en acordes aislados (espaciado y duplicación en estos
acordes);
3. duplicación y conducción de voces en una textura de acordes.
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ORQUESTACIÓN 563
l. Hágase que las notas de la melodía sean más prominentes que las de la armo-
nía.
2. Asígnense las notas a los instrumentos en su mejor registro, para que puedan
tocarse a la dinámica deseada.
3. Cuando se dupliquen notas, utilícense instrumentos que sean acústicamente afi-
nes. Esto es especialmente importante cuando la duplicación sea al unísono.
El acorde del compás 21, por otra parte, suena con más plenitud porque todas
las secciones tocan todas las notas del acorde de tónica. En la partitura real, aquí
tiene lugar la entrada del coro, sustentada por el órgano; esto, añadido a la repen-
tina dinámica jo11e, hace que el sonido sea más fuerte incluso que el que se escu-
cha en nuestra grabación, en donde está ejecutado sólo por la orquesta.
Obsérvese que en la duplicación del compás 1 a las flautas se les ha asignado la
octava superior a la de los primeros violines, mientras que en el compás 21, la
primera flauta duplica al primer violín al unísono y la segunda flauta toca el LAS
sola. En este espaciado tan eficaz, las notas de la octava superior (RES a RE6) son
duplicadas sólo por instrumentos de la madera; las de la octava más grave (RE3
a RE4) son duplicadas por muchos más instrumentos y, por lo tanto, reciben más
énfasis.
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ORQUESTACIÓN 565
Estudiemos ahora lo que hace tan eficaz a este acorde. La cuerda está yuxta-
puesta desde el D03 grave hasta el SOL6 agudo. Es extraño, el segundo fagot es
el único instrumento que toca el D02 grave. Los instrumentos de la sección de
metal también están yuxtapuestos; sólo los oboes y clarinetes están intercalados.
En términos de duplicación, Weber debe haber sentido que el segundo oboe y la
primera trompeta eran acústicamente más similares que el clarinete y la trompe-
ta. Es interesante observar los instrumentos que no están duplicados al unísono:
oboe 1, trompas 1 y 4, trombón 2 y fagot 2. El compositor sintió, obviamente, que
estaban en tan buena posición de registro que serían eficaces solos. Considérese
la disposición de este acorde con cuidado; puede que quiera imitarse cuando una
obra propia necesite un acorde brillante.
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Todas las notas en cada acorde están duplicadas por lo menos una vez. Todas
las notas de la cuerda están duplicadas por los instrumentos yuxtapuestos de la
madera; las trompas y trompetas, todas en Sib, tocan las únicas notas que pue-
den en esta circunstancia: las "5as de trompa".
J e o-s /PISTA 40 J EJEMPLO 15-14. Brahms, Sinfonía No 3, primer movimiento, acorde final
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Las flautas pueden dominar con facilidad la estructura de los acordes, porque
son los únicos instrumentos que tocan las dos notas más agudas y no están dupli-
cadas por otros instrumentos, que neutralizarían el sonido penetrante de su tim-
bre en este registro. Si, en cambio, Brahms hubiera asignado la octava superior a
la cuerda, con la madera duplicando una octava por abajo, este acorde hubiera
sido más fácil de controlar, pero aquí no habría podido hacerlo, porque la prime-
ra flauta simplemente mantiene la nota superior del compás previo y la línea
melódica anterior de la cuerda está en el mismo registro central. La espacializa-
ción del acorde de Brahms, sin embargo, le proporciona un sonido de una her-
mosa luminosidad, que es al mismo tiempo cálido y dulce; el hecho de que sólo
aparezcan las flautas en el registro más agudo y los restantes instrumentos toquen
en sus registros medio o grave, crea, también, una clara separación entre agudo
y grave al final de este movimiento.
Ofrecemos una reducción de piano de la partitura general, así como otra
reducción de ésta última, de un pasaje anterior (el retorno del tema principal).
*Los compositores usaban esta disposición cuando escribían partes para trompetas
y trompas naturales. El primero, segundo y tercer grado de la escala de una melodía
se armonizaba a intervalo de unísono o de sexta para la primera nota, de quinta para
la segunda y de tercera para la tercera. Esta armonización que se usó tanto en los
siglos XVIII y XIX se conocía como "quintas de trompa", a pesar de que sólo el inter-
valo central era realmente una quinta. (Véase también el Ejemplo 9-9, dado antes).
ORQUESTACIÓN 567
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el curso de cuatro compases. Obsérvese el gran espacio entre el D0#2 grave y el
resto del acorde, yuxtapuesto en todas las secciones. La nota melódica de las dos
trompetas (MI#S) sobresale con brillantez en este registro; el segundo oboe la
duplica al unísono y el corno inglés a la octava grave. Aparte de las notas DO#
graves del bajo, este MI# y el LA#S agudo son las únicas notas duplicadas al uní-
_sono; el resto de las notas del acorde suena mucho más suave y retiene su pro-
pio color individual.
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l. Las duplicaciones a la octava normalmente tienen como efecto una pérdida del
color individual peculiar de los instrumentos involucrados.
2. Las duplicaciones repetidas acaban cansando.
3. Las duplicaciones a la octava proporcionan a menudo un resultado mucho más
claro y brillante, y pueden también aumentar el nivel dinámico de la música.
Cómo y qué se debe duplicar es una cuestión de gusto personal y una deci-
sión consciente en la que deben tomarse en cuenta muchos factores, incluidos los
que se estudian aquí. Beethoven por ejemplo, utilizó a menudo duplicaciones a
la octava para aumentar el nivel dinámico de un pasaje. Mozart, Mendelsohn,
Debussy y Ravel preferían sonidos sin mezclar, puros, de tipo solista, para las
melodías, pero también, en ocasiones, usaron duplicaciones a la octava y a veces
570 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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572 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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El exqmstto pasaje que aparece tres veces en el cuarto movimiento de la
Sinfonía No 4 de Mahler está escrito de modo diferente cada vez que aparece.
Mahler creó la cualidad celestial de este tutti parcial con triadas en movimiento
paralelo, y movimiento contrario del bajo en el último fragmento. Compárense las
combinaciones de instrumentos de cada uno de los tres fragmentos. Las diferen-
tes coloraciones ilustran un aspecto esencial del gran pensamiento orquestal: aun-
que se proporcione mucha variedad tímbrica, la textura reconocible y la estructu-
ra similar de acordes que acompañan a las repeticiones del pasaje son muy útiles
para unificar el movimiento en esta exposición recurrente.
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574 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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co. Podemos reconocer con facilidad cada tema en la más bien compleja textura
orquestal de este fragmento. El primer tema, una especie de cantus .firmus, apa-
rece también en los movimientos primero y tercero y sirve de elemento unifica-
dor a toda la sinforúa.
Vayarp.os ahora a la parte instrumental. En los compases 372-388, Mozart
duplica sólo el primer tema; las demás melodías, a medida que aparecen, las eje-
cuta una sola parte de la sección de cuerda. Cada aparición del primer tema tiene
un color ligeramente diferente, y usa un miembro de la sección de cuerda dupli-
cado por instrumentos de otras secciones: (1) fagotes, trompas, chelos; (2) flauta,
oboes, violas; (13) flauta, oboes, segundos violines; 4) flauta, oboes, primeros e
violines. En esta textura contrapuntística Mozart trata al contrabajo como un
miembro completamente independiente del conjunto, lo que es insólito en el
periodo clásico.
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582 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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una combinación de violas y chelos en terceras en los compases 382-383, y de
violas y violines segundos en los compases 386 a 387. En el compás 388 la densa
textura presenta los cuatro temas a la vez, además de un pedal añadido en el
metal. Una vez que la red contrapuntística está completamente tejida, Mozart
mantiene una combinación de color aprehendida durante el tiempo suficic1te
como para tocar el tema completo intacto, sin que el oyente se vea abrumado con
el trabajo de extraer las ideas musicales importantes de un dédalo de colores que
cambian constantemente. Desde el compás 389 hasta el 400 los colores siguien-
tes son constantes:
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
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584 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Primer tema: contrabajos, tuba y dos fagotes (los contrabajos suenan una
octava más grave);
Segundo tema: violín primero, duplicado al unísono por el primer clarinete
y primera trompa, y a la octava grave por los chelos;
Tercer tema: segundo violín y violas, dos flautas, dos oboes, segundo clari-
nete, trompas 2, 3 y 4 y segunda trompeta (tocando algunas de las
notas), creando tres voces en armonía, todas las cuales van duplicadas a
la octava.
Primer tema: las notas se articulan por separado (en la parte instrumental,
sebr markie¡t);
Segundo tema: las notas son ejecutadas legato (sebr ausdrucksvoll [muy
expresivo]);
Tercer tema: las notas son ejecutadas staccato (immer gleicbmaflig !eicbt
[siempre igual de ligero]).
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586 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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En el Ejemplo 15-28 el tema principal lo interpreta una combinación conmo-
vedora de chelo, en el registro agudo, duplicado al unisono por las dos primeras
trompas y los dos clarinetes, una octava más arriba. Los clarinetes están en un
registro excelente para escucharse nítidamente. El plano medio, un acompaña-
miento de tipo danza, es proporcionado por el flautín y dos flautas que tocan
notas staccato con doble articulación, y por los violines tocando spicato. El plano
de fondo lo mantienen los oboes, segundo fagot, trompas 3 y 4, violas y contra-
bajos; es arpegiado por el primer fagot y las violas. Los arpegios tocados por el
arpa separan la primera frase de la segunda y apoyan la cadencia final en el com-
pás 494 (no se muestra aquD.
588 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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590 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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El Ejemplo 15-30, del concierto de chelo de Bloch, Schelomo, presenta tam-
bién dos ideas melódicas nítidas con plano de fondo armónico. Los dos elemen-
tos principales, con sus propias formas y perfiles rítmicos bien definidos son, sin
embargo, más complejos que los del ejemplo de Holst anteriormente citado. En
este momento, el oyente ya se ha familiarizado con estas ideas, que fueron
expuestas por separado con anterioridad en el concierto.
He aquí las dos ideas principales, junto a una tercera: un fragmento melódico
escuchado por primera vez al principio del concierto.
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594 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
ORQUESTACIÓN 595
primera flauta, duplicando el tema del plano medio de la cuerda (compás 241).
El crescendo que se escucha en estos compases, así como el que se escucha justo
antes del compás 235, es apoyado por redobles de percusión, primero en los tim-
bales y luego en el bombo; el bombo, tocado aquí con baquetas de timbales, pro-
duce un sonido más articulado, menos fuerte, aunque es todavía algo más salva-
je que el que producen los timbales. El compositor, con perspicacia, indica piano
a. los dos instrumentos antes del crescendo; un redoble f011issimo no sólo taparía
al resto de la orquesta, sino que cambiaría también el énfasis de este pasaje, que
combina los diversos temas rítmica y gestualmente en una red heterogénea de
sonido que aumenta la tensión musical y el nivel dinámico al construir el clímax.
Una vez que éste tiene lugar (compás 244), el tema que triunfa sobre la previa
combinación de temas suena como si fuera completamente nuevo, a pesar de que
ya lo hemos escuchado antes varias veces en esta pieza.
• En las partes instrumentales que Schoenberg compuso durante los últimos años
de estancia en los Estados Unidos, indicó la primera voz con fP y la voz secundaria
con[S: Ver los ejemplos 17-18 y 17-20.
596 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1 e o-s /PISTA 56 i EJEMPLO 15-32. Schoenberg, Cinco Piezas para Orquesta, Op. 16, No 5, "Das
obligare Rezitativ", c. 421-455
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ORQUESTACIÓN 599
EJEMPLO 15-33. Idea melódica principal de Cinco Piezas pat·a Orquesta, Op.
16, No 5 de Schoenberg
A lo largo de este capítulo hemos estudiado la melodía -la voz o gesto princi-
pal- en el contexto de una textura orquestal completa. Permítasenos por un
momento aislar la melodía de otras consideraciones musicales, como el ritmo y la
armonía, para explorar posibilidades adicionales al escribir un tema principal de
una manera eficaz. El famoso solo de corno inglés de la obertura del Carnaval
Romano, de Héctor Berlioz, servirá como modelo.
600 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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Comenzando con la nota D04 de concierto, este pasaje podría tocarse con
flautas, oboes, clarinete e incluso fagot solo (aunque en este instrumento la melo-
día sonaría un tanto aguda y forzada). También es ejecutable por toda la cuerda,
aunque en el contrabajo sonaría bastante torpe. La trompeta, trompa e incluso el
trombón podrían tocar la melodía, pero en este último instrumento las notas supe-
riores sonarían crispadas, como mínimo; en este intenso y agudo registro, es muy
probable que el instrumento no pudiera proyectar la tranquila elegancia que pare-
ce exigir la melodía. Los instrumentos que podrían cumplir esta tarea con más
éxito son el corno inglés, la flauta en SOL o los saxofones soprano, alto y tenor.
Aquí es donde la elección y la intención del compositor entran en juego.
Después de establecer la escritura de un nuevo carácter melódico, un compositor
elige un instrumento solista en particular que pueda tocar la melodía en el regis-
tro apropiado y que convenga a las cualidades tímbricas y emocionales de la
melodía. Si esta melodía apareciese en un registro más agudo o más grave, la
elección del instrumento podría ser muy diferente.
El nivel dinámico de la melodía también influye en la elección del instrumen-
to; aquí es donde el conocimiento de la fuerza o debilidad de los registros de cada
instrumento puede servir inmediatamente de ayuda para elegir el más adecuado.
Para aumentar el nivel dinámico de una melodía o para reforzar su importan-
cia de cualquier otra forma, un compositor u orquestador puede utilizar cualquie-
ra de las siguientes técnicas:
Corno inglés, duplicado por el oboe, fagot, trompeta con sordina, viola o
chelo;
Flauta, duplicada por el violín o el clarinete (también por la viola o el chelo si
el registro de la melodía lo permite);
Oboe, duplicado por el corno inglés, flauta, t:sompeta con sordina, trompa, vio-
lín o viola;
Clarinete, duplicado por la flauta, violín, viola, chelo, trompa o incluso trompeta;
Fagot, duplicado por el oboe, corno inglés, toda la cuerda, trombón suave o
tuba.
es similar a la que hace el órgano: accionando los registros de 4' o 2' para
extender el registro una o dos octavas hacia arriba, o los de 16' o 32' para
extenderlo una o dos octavas hacia abajo. La duplicación de una melodía en
una extensión de tres octavas, por ejemplo con dos flautas y flautín, corno
inglés, dos oboes, clarinete bajo, clarinete en Sib y clarinete en MI, es preferi-
ble y puede utilizarse en muchos tipos de pasajes.
3. Duplicar sólo algunas de las notas melódicas, o crear una elaboración de la
melodía en un instrumento duplicador. A este respecto, quizá se desee volver
a los ejemplos de cada una de esas técnicas, que ya se han dado en este capí-
tulo, así como al Ejemplo 8-41, que muestra un pasaje de El Mar, de Debussy.
He aquí dos ejemplos hipotéticos de cómo Berlioz hubiera podido crear una
elaboración melódica de esta melodía:
Disponer de una orquesta completa como instrumento permite usar gran varie-
dad de recursos para llevar a cabo un efecto en particular. A menudo, en los pasa-
jes sforzando, el acentuar una nota no es suficiente para resaltarla. He aquí algu-
nas sugerencias, ilustradas todas en el Ejemplo 15-36:
l. Combinar un pizzicato de cuerda con una nota larga de la madera (como por
ejemplo, en la Sinfonía No 1 de Beethoven, primer movimiento, principio).
2. Combinar una nota corta de trompeta sforzando con notas tenidas de la cuer-
da.
3. Combinar una nota corta de los oboes iforzando con notas tenidas de la cuer-
da.
4. Combinar notas pizzicato de las violas con notas tenidas de los violines.
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602 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
La forma más eficaz de escribir fmte subito piano para orquesta es hacer que
una sección toque una nota o acorde fmtissimo y, antes de que termine este soni-
do fuerte, añadir con cuidado otra sección o combinación de instrumentos tocan-
do piano, y mantener este grupo de instrumentos a este nivel dinámico. Cuando
desaparece el acorde fuerte, el oyente percibirá un subito piano. Es esencial que
los dos grupos de instrumentos se solapen.
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ORQUESTACIÓN 607
Clásicas:
Beethoven, Sinfonía No 4, primer movimiento
Beethoven, Sinfonía No 7, cuarto movimiento
Haydn, Sinfonía No 104, primer movimiento
Haydn, Sinfonía Conce1tante en sn may01; primer movimiento
Mozart, Sinfonía No 36 ("Linz"), último movimiento
Primeros románticos:
Berlioz, Carnaval Romano, Obertura
Bizet, Sinfonía No 1, primer movimiento
Mendelssohn, El Sueiio de una Noche de Verano, Obertura
Rossini, La Gazza Ladra, Obertura
Schubert, Sinfonía No 8, segundo movimiento
Schumann, Sinfonía No 4, último movimiento
Últimos románticos:
Brahms, Variaciones sobre un Tema de Haydn
Bruckner, Sinfonía No 4, scherzo
Bruckner, Sinfonía No 9, primer movimiento
Chabrier, Espai'ia
Dukas, El Aprendiz de Brujo
Liszt, Los Preludios
Mahler, Sinfonía No 1, primer movimiento
Mahler, Sinfonía No 5, primer movimiento
Rimsky-Korsakov, suite de El Gallo de Oro
Saint-Saens, Danza Macabra
R. Strauss, Don Juan
R. Strauss, Muerte y Transfiguración
Tchaikovsky, Romeo y ]ulieta, Obertura
Tchaikovsky, Sinfonía No 4, finale
Wagner, Sigfi·ido, mítsica funeral
Wagner, Tannhéiztser, Obertura y música de Venusburg
Impresionistas:
Debussy, juegos
Debussy, El Mar
Debussy, Nocturnos,"Nubes" y "Fiestas"
Falla, suite de El Sombrero de Tres Picos
Ravel, Concie1to para Piano en SOL Mayor
Ravel, Rapsodia Espaiiola
608 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
EL CONCIERTO
Se han escrito conciertos para todos los instrumentos. Antes del año 1900, el
piano era el instrumento solista favorito en los conciertos, ya que se mezcla rela-
tivamente bien con todos los instrumentos orquestales, aunque no se funde con
ninguno. El piano sobresale de cualquier combinación orquestal de instrumen-
tos con más prominencia que los instrumentos orquestales solistas, que tienden,
en cambio, a fundirse con la textura orquestaL Cuando se escribe un concierto
para uno o más instrumentos orquestales solistas, es necesario tener más cuida-
do y prestar más atención para proporcionar un acompañamiento orquestal ade-
cuado -sin mencionar una parte solista eficaz.- Quizá para compensar la ten-
dencia de los instrumentos orquestales solistas a fundirse con demasiada facili-
dad con la textura orquestal, numerosos tratados de orquestación han recomen-
dado que los acompañamientos orquestales se adjudiquen principalmente a la
cuerda, debido a su carácter discreto. Sin embargo, esta práctica no se ve con-
firmada en el repertorio de conciertos, como veremos cuando se estudien las téc-
nicas de orquestación utilizadas en los conciertos existentes. Si así lo hacemos,
seremos capaces de extraer pautas mucho mejores para crear acompañamientos
orquestales para los conciertos.
611
612 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1 CD-6/PISTA 1 EJEMPLO 16-1. Beethoven, Romanza para Violín y Orquesta, Op. 40, c. 1-8
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oboes en determinados puntos seleccionados para proveer un color que con-
traste con el timbre de la flauta.
LA ORQUESTA COMO ACOMPAÑAMIENTO 625
2. Escribe una melodía dos veces, usando dos colores instrumentales: primero la
tocan los oboes comenzando en el compás 65, luego la flauta solista y los pri-
meros violines en el compás 69. A este pasaje lo siguen escalas del solista
(compás 73), que pueden tocarse con libertad gracias a que la textura de acom-
pañamiento ha sido orquestada con ligereza.
3. Reduce drásticamente el tutti orquestal en cuanto empieza el solo de flauta: en
el compás 83, la flauta comienza en la parte más débil de su registro; por lo
tanto, para hacer que su parte sea audible, Mozart reduce el fuerte tutti orques-
tal de los compases 81-82 y rebaja la dinámica a piano. El RE tenido, tocado
por las trompas, chelos y bajos, contrasta en color en estos compases, no sólo
con la flauta solista, sino también con los oboes y la cuerda, enfatizando, por
lo tanto, el retomo inminente a la tónica SOL en el compás 94.
4. No utiliza otras flautas en la orquesta para que la flauta solista no tenga com-
petidoras del mismo color.
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susurrante con las ondulantes cuerdas, los timbales que pulsan tranquilamente y
el acorde tenido en los clarinetes, lo que permite que el piano ejecute a rienda
suelta la lírica melodía. El ritmo de fondo del acompañamiento, regular, pero a la
vez palpitante y huidizo, contrasta mucho con los ritmos complicados de la melo-
día principal del solo de piano.
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tantes de la melodía del piano. El pizzicato de cuerdas proporciona un fondo
armónico en los tiempos 1 y 2, y el triángulo aporta un nuevo color en el tiem-
po 3.
¡co-6/PJsTA 15 EJEMPLO 16-15. Liszt, Concie1topara Piano No 1, segundo movimiento, c.
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Estas técnicas no descartan la posibilidad de usar una figura sencilla en el
acompañamiento orquestal para armonizar una melodía solista; de hecho, sobre
todo con los instrumentos solistas de la madera, un acompañamiento sencillo
puede, a menudo, funcionar muy bien. Sin embargo, en la medida de lo posible,
las fuerzas acompañantes deberían mantenerse en registros distantes del solista,
aunque un acompañamiento rítmico que tenga mucho contraste hace que esto
sea menos necesario.
LA ORQUESTA COMO ACOMPAÑAMIENTO 639
ACOMPAÑAMIENTO DEL SOLISTA VOCAL,
CONJUNTO O CORO
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Aunque estos registros defmen en general los límites extremos de lo que la
mayoría de los vocalistas puede cantar, los registros de algunos cantantes son mayo-
res. Algunas sopranos pueden subir por encima del DO (D06) con facilidad, y,
usando la resonancia pectoral, pueden llegar a una cuarta por debajo del DO cen-_
tral. Hay dos categorías de cantantes en el registro alto: mezzo-sopranos, con un
y el "basso profimdo", con un registro de: ~~~~§~ . Algunos bajos son capa-
ces de llegar hasta una cuarta por debajo de la nota más grave que se muestra
aquí.
Forzar a la voz a cantar por encima de un acompañamiento orquestal denso
durante largos periodos de tiempo pone a prueba y fatiga a los cantantes, ade-
más de someterlos a un esfuerzo anormal, todo ello en detrimento de la belleza
de la calidad natural de la voz. Igual que en cualquier instrumento orquestal, el
timbre y la potencia del registro vocal cambiarán con cada parte de voz; pero, a
diferencia de aquél, estas variaciones difieren también casi con cualquier indivi-
duo. Normalmente, la quinta más grave de un registro dado se emite peor y debe
acompañarse ligeramente; la siguiente octava es relajada y bastante pujante; y la
quinta más aguda del registro es la más potente. Sin embargo, en el caso de
muchos bajos y contraltos, la parte inferior del registro se produce mucho mejor
que la superior, que puede sonar constreñida y forzada. Por el contrario, los regis-
tros superiores de las sopranos y los tenores son bastante penetrantes, mientras
que en el registro grave sólo pueden expresarse con mucha suavidad.
La voz es un instrumento que produce las notas totalmente "de oído", sin
ayuda de cuerdas, teclas o válvulas. Pocos cantantes tienen oído absoluto; otros,
"sienten" la colocación de las notas por la forma en que lo hacen las trompas: con
una precisión sorprendente. Pero la mayoría de los vocalistas dependen del
acompañamiento para orientarse con la entonación. Por lo tanto, es esencial con-
ducir a un cantante a su primera nota y, a partir de ahí, proporcionarle ayuda con
el acompañamiento orquestal para que sea capaz de mantener la precisión en la
afinación con relativa facilidad. Esto no significa que la parte de voz tenga que
ser duplicada al unísono todo el rato, sino que el cantante debería tener puntos
640 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
importantes de referencia para la afinación con tanta frecuencia como sea posi-
ble. Esto es más cierto, incluso, hoy en día, dada la expansión del vocabulario
armónico actual; y es todavía más crucial cuando se escribe para coro, compues-
to por cantantes con menos capacitación profesional que los solistas.
El recitativo
El recitativo es el tipo de pieza vocal más sencillo de acompañar; por lo normal,
consiste en unos pocos acordes, necesarios para establecer y luego mantener el
fondo armónico. Los dos tipos de recitativo que se usan con más frecuencia son
los que van acompañados sólo por el continuo y los acompañados por una
orquesta o un conjunto orquestal más pequeño.
El primer tipo se encuentra principalmente en las obras de Bach, Handel y
otros compositores barrocos, y se escribe sencillamente como una línea vocal con
bajo cifrado, sobre el que se improvisan acordes (se muestran en el ejemplo 16-
16 con cabezas de nota pequeñas):
1 CD-6 /PISTA 16 1 EJEMPLO 16-16. Haydn, La Creación, No 9, "Und die himmlichen Heerscha-
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642 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
lcD-6/PisTA 1a¡ EJEMPLO 16-16. Walton, Be!sbazzar's Feast, Recitativo, "And in that sarne
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EJEMPLO 16-19. Verdi, La Traviáta, Acto I, Escena 3, "Ah fors'e luí" c. 29-44 1 co-6/PISTA 19
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En el aria de Micaela del tercer acto de Carmen, el color dulce del chelo, las
trompas y la madera grave contrasta maravillosamente con el agudo solo vocal.
Bizet tiene también mucho cuidado en mantener la separación rítmica entre la voz
y los instrumentos. Así, la cantante es libre de hacer su triste súplica con· gran
patetismo. Sólo cuando alcanza su clímax dramático sobre la palabra "peur" Bizet
hace que los violines la dupliquen a la octava aguda.
EJEMPLO 16-20. Bizet, Carmen, Acto III, No 22, "]e dis que rien ne m'épou- 1 CD-6/PISTA 20 1
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646 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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LA ORQUESTA COMO ACOMPAÑAMIENTO 647
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648 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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652 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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654 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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656 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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658 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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El coro
La combinación de coros y orquesta ha sido un medio predilecto desde la época
de Monteverdi. Como los cantantes de coro no son siempre músicos profesiona-
les, necesitan a menudo más ayuda en la entonación que los cantantes solistas.
En los períodos barroco y clásico los coros, cuando no se duplicaban, podían dis-
cernir las entonaciones fácilmente de la clara armonía que proporcionaba la
orquesta. A medida que el lenguaje armónico se hizo más complejo y las fuerzas
orquestales más grandes, los compositores hallaron muchas otras maneras de pro-
porcionarles a los coros una buena orientación para la entonación.
El siguiente ejemplo de Bach, como otras piezas del barroco, nuestra cómo el
continuo proporciona la armonía a los cantantes en todo momento; aquí se usa
la orquesta para resaltar algunos principios y finales de las frases fugadas.
LA ORQUESTA COMO ACOMPAÑAMIENTO 659
EJEMPLO 16-23. J S. Bach, Cantata No 21, "Ich harte viel Bekümmerniss", coro 1 co-6/PISTA 23 1
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EJEMPLO 16-24. Haydn, La Creación, No 13, "Die Himmel erzahlen", c. 1-12 1 CD-6 /PISTA 24
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A pesar de que Orff utiliza una orquesta grande en Cm·mina Burana, (ejem-
plo 16-25), se asegura siempre de que el coro se escuche entre la rica textura
orquestal.
EJEMPLO 16-25. Orff, Cannina Burana, "Oh! Fortuna", c. 1-14 1 CD-6 /PISTA 25
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664 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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LA ORQUESTA COMO ACOMPAÑAMIENTO 665
1. por la duplicación frecuente de las líneas vocales por la orquesta (sobre todo
en los compases iniciales de este fragmento);
2. al escribir todas las partes corales en sus registros más favorables;
3: al usar una figura acompañante (que empieza en el compás 5) que no ensom-
brece al coro sino que le proporciona una ayuda vital con la entonación y el
ritmo.
• Los compositores barrocos no eran tan exigentes como los modernos en cuanto
al timbre instrumental que debía sonar en una pieza en un momento preciso. En vez
de eso, a veces no especificaban en sus obras el instrumento exacto que tenía que
interpretar una parte determinada, sino que daban la indicación general de que debía
tocarse con, por ejemplo, "cualquier instrumento en DO".
666
TRANSCRIPCIÓN PARA LA ORQUESTA 667
vacas, noruegas) para piano a cuatro manos. Hoy en día es muy necesario defen-
der el arte de la transcripción porque una gran parte de las obras del repertorio
orquestal estándar son transcripciones de piezas, que en su origen eran para piano.
Las Rapsodias Húngaras de Liszt, los jeux d'Enfants ('Juegos de niiios") de Bizet y
casi todas las obras de Ravel son testimonios de esta afirmación.
Puede alegarse que una obra famosa como Cuadros de una Exposición, de
Musorgsky, es más eficaz en la transcripción orquestal de Ravel que en la versión
original para piano, o que Jvfusic for Pragae, de Husa, suena mejor para orques-
ta que para banda; o, a la inversa, que las Variaciones, Opus 43 de Schoenberg
suenan mejor para banda que para orquesta. Aunque, ciertamente, no deseamos
involucrarnos en ninguna de estas controversias, queremos decir que el arte de
la transcripción es un arte válido y respetable y debería aprenderse con cuidado.
Antes de examinar los aspectos prácticos de esta especialidad aclararemos la
diferencia entre transcripción y arreglo. La transcripción es una transferencia lite-
ral de una obra compuesta con anterioridad, desde un medio musical hasta otro.
El arreglo implica mayor proceso compositivo, porque el material ya existente
puede ser tan escaso como una melodía -incluso parte de una melodía- a la
que el arreglista proporcionará armonía, contrapunto y, a veces, una disposición
rítmica única, antes, siquiera, de pensar en la orquestación. Cuando se le deman-
de un arreglo, debería seguir los mismos procedimientos para orquestar una trans-
cripción tal y como se describen a continuación, una vez que la melodía haya
sido armonizada y escrita en su totalidad en una partitura de piano o partitura
general abreviada.
Para dominar el arte de la transcripción, es preciso tener:
Para este último punto puede haber muchas razones: la obra reclama una
transcripción orquestal; el compositor original quería orquestar la obra pero
nunca fue capaz de llevar a cabo esa tarea; un director desea interpretar la obra
con un medio orquestal en particular; o algunos instrumentos solicitados en el ori-
ginal no están disponibles.
La principal consideración que debe guiar al transcriptor es el gusto. Debemos
respetar la obra, al compositor y el periodo en que fue concebida la pieza, pero
tenemos que usar nuestro sentido común conforme tomamos las decisiones con-
cernientes a la música a transcribir. Por ejemplo, es preciso tomar en cuenta el
tamaño y la composición de la orquesta que se desea usar; la idoneidad de un
instrumento para presentar una frase concreta; y la aptitud de nuestra orquesta-
ción para clarificar la forma de la composición.
En este capítulo afrontaremos muchas de las cuestiones relacionadas con la
transcripción para orquesta desde otro medio. En el Capítulo 19 trataremos la
transcripción para banda o conjunto de viento. En el libro de trabajo se propor-
cionan varias piezas que pueden usarse para practicar. Nos centraremos en tres
áreas principales:
668 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Esta última sección puede aplicarse a aquellas situaciones en las que podría
solicitarse el encargo de transcribir obras orquestales para ser interpretadas por
grupos, especialmente conjuntos escolares, que no tengan el juego completo de
instrumentos que requiere una partitura determinada, o que integre a músicos con
capacidades limitadas. Estos conjuntos a menudo llevan a cabo el importante y
necesario trabajo de poner en contacto a los jóvenes intérpretes y auditorios con
la buena música, pudiendo llegar a ser muy reconfortante el trabajo de orquestar
expresamente para ellos.
EJEMPLO 17-1. Ravel, Ma Mere !'Oye (1908-1910), "Le Jardín Féerique", c. 20-23
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TRANSCRIPCIÓN PARA LA ORQUESTA 671
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EJEMPLO 17-6. Bizet, jeux d'Enfants, "La Toupie", c. 1-5* 1 CD-5 /PISTA 67 1
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para piano de Musorgsky al darle en su versión a cada acorde cuatro tiempos de _
compás 2/2, que equivalen al tiempo de extinción de los acordes con fermata del
piano. Musorgsky reforzó los acordes siete compases antes del final, haciendo que
el pianista tocase cada uno dos veces, en octavas diferentes; en este mismo punto
(nueve compases antes del final en la versión orquestal) Ravel, que no tenia que
ocuparse del diminuendo natural, escribe acordes tenidos muy potentes para
madera y cuerda. Obsérvese también que Ravel no imita el trémolo final del piano
en su versión para orquesta; ni tampoco acaba la pieza con una fermata.
EJEMPLO 17-8. Musorgsky, Cuadros de una Exposición, "La Gran Ruta de Kiev'
a. VERSIÓN ORIGINAL PARA PIANO, 15 COMPASES FINALES
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674 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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676 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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684 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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694 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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de resonancia muy prolongado que se indica en la parte secando del piano con
una ligadura continua, en la versión orquestal se crea mediante un fondo ins-
trumental que se superpone con otro: por ejemplo, en el compás 12, las líneas
de los violines se superponen con las de la cuerda grave. Aquí el patrón ligado
de violas y chelo, como el de los violines que se ha escuchado antes, crea un
acompañamiento de cuerda bastante ligero y articulado con regularidad, que
sirve de soporte al fraseo más imaginativo del instrumento solista. Obsérvese
que la propia melodía, interpretada por el el corno inglés, de timbre más oscu-
ro, recibe una nueva articulación en el compás 12. El MI~ tenido del clarinete
en estos compases, ligeramente acentuado por el pizzicato de contrabajo, crea
un efecto comparable al producido por el pedal de resonancia del piano (com-
párense las dos versiones de la pieza en el compás 14). Es interesante observar
cómo el compositor cambia el color de primer plano y plano de fondo con cada
nueva entrada de la melodía, y cómo el plano de fondo se superpone de vez
en cuando con el anterior, mientras que otras veces recibe una nueva articula-
ción.
En el compás 27, empieza un crescendo orquestal, seguido de un dimi-
nuendo. La textura armónica tiene poco cuerpo, y consiste sobre todo en
duplicaciones a la octava, pero como la mayoría de los instrumentos tocan en
un registro intenso, sus colores producen un efecto de plenitud. A medida que
las líneas descienden y desaparecen, Ravel vuelve a recurrir al tema del corno
inglés, transportado una 5a más grave que en su primera exposición (compás
40).
Los cuatro compases que empiezan en el 51 van más allá de una mera trans-
cripción. Ravel crea una atmósfera mágica sobre un pedal en RE y con el primer
fagot tocando la melodía, en paralelo con las violas con sordina. Los sofisticados
y sutiles efectos orquestales en esos compases nunca podrían ser reproducidos
en el piano, a no ser que se utilizase su interior. La sencilla nota de adorno
(SOLj¡7- LA7) de la parte primo en la versión para piano es reemplazada por un
glissando cromático de armónicos de la cuerda, desde FAjl7 hasta LA7, en el solo
del violín primero. Ravel utiliza este recurso en muchas de sus transcripciones
de piano a orquesta, variando y ampliando un ornamento como las notas de
adorno hacia un efecto más colorista. El glissando su! tasto del resto de los pri-
meros violines y luego de los chelos, además de los trinos del solo de los violi-
nes segundo y tercero, y del trémolo de los violines segundos, añade misterio y
un instante de ensueño a la, hasta entonces, conservadora atmósfera musical.
Estúdiese el motivo del flautín, que es imitado por los trinos del solo de los vio-
lines segundo y tercero; es bastante diferente del diseño sencillo que se ha mos-
trado en la parte primo de la versión de piano. El solo del fagot, aparentemente
sencillo, con su acompañamiento de viola, es aquí el único factor constante, y
en el compás 55 esta melodía facilita el retorno de la orquestación, más típica,
del principio de la pieza. La única referencia que hace Ravel al extraño interlu-
dio de los compases 51 a 54 tiene lugar nueve compases antes del final, cuando
los chelos tocan un armónico, que desemboca en un acorde de coloración simi-
lar. La combinación de chelo solo y flautín en el compás 60 es un toque de color
maravilloso; el sonido ahuecado del flautín en estos compases presenta un con-
traste chocante con la línea muy tranquila de la flauta sola que le sigue, descen-
diendo desde su rico, aunque sibilante, registro medio, al registro grave. El retor-
no de, exactamente, los mismos colores del principio en los últimos cinco com-
pases es una pincelada inteligente, apoyada por los armónicos del bello acorde
de la viola.
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706 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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720 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Mientras que la versión para banda mantiene durante todo el pasaje el mismo
color, o colores similares, la transcripción orquestal alterna constantemente los
instrumentos duplicadores: ora metales, ora madera, lo que proporciona variedad
en el color.
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Animé ( = 138)
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TRANSCRIPCIÓN PARA LA ORQUESTA 721
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722 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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724 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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TRANSCRIPCIÓN PARA LA ORQUESTA 725
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726 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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728 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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730 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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734 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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736 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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debería ser capaz de hacer transcripciones similares, incluidas las que se ofrecen
en el libro de trabajo.
Esta lista nombra los intérpretes de nuestro grupo imaginario, así como la
habilidad técnica relativa de cada uno de ellos:*
EJEMPLO 17-2t :schumann, Quinteto para Piano, Op. 44, segundo movimien-
to, c. 1-16
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*Por favor, consulte los registros para intérpretes aficionados del Apéndice A.
UNiVERSiDAD DE ANTlOQUiA
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744 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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754 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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Nuestra transcripción, muy sencilla (Ejemplo 17-22c), empieza con una fanfa-
rria de cuerdas para no usar la sección de metal del grupo de aficionados hasta
la intensificación, que empieza en el compás 5. En nuestra transcripción, a partir
del compás 9, el color cambia de cuerda a clarinetes; esto simula el cambio de
color del original, de metal a cuerda; en estos compases se escuchan también las
trompetas y el bombardino, que de nuevo colaboran en el crescendo hasta j011is-
simo del compás 13. En la transcripción, una violinista solista presenta el primer
tema en el compás 16, porque esta persona es una de las intérpretes más hábiles
del grupo aficionado. Se da al clarinete el acompañamiento arpegiado que toca
el arpa en la versión original, y los acordes subyacentes los ejecuta la cuerda con
suavidad, para imitar las notas graves del arpa, así como las notas mantenidas que
en el original toca la sección de madera. Esta nueva orquestación de clarinete y
cuerda se parece mucho a la orquestación tradicional de las piezas del siglo XIX.
Al igual que la transcripción de Schumann que se muestra en el Ejemplo 17-21,
la de Von Suppé ofrece una orquestación con más color, cambiando de instru-
mentos en cada exposición del tema o de su acompañamiento. Así, en.los com-
pases 23-27, el acompañamiento arpegiado de la transcripción cambia a dos vio-
lines y a las notas tenidas de los clarinetes (en el original estas partes pertenecen
al arpa, clarinetes y fagotes). La melodía cambia también de timbre: aquí, la toca
la flauta (en el original la melodía la tiene el chelo). En el compás 28 los clarine-
756 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Flautín
Flautas 1 y 2
Oboes 1 y 2
Corno inglés
757
758 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Cuerda
Cuando se prepara una partitura para que la lea un director o para enviarla
a un editor para su publicación, es imperativo dejar en la partitura general un
espacio entre las secciones instrumentales. Si se escribe la partitura a mano,
déjese una línea vacía entre la madera y el metal, entre el metal y la percusión,
entre la percusión y el arpa y entre el (arpa) piano y la cuerda. Si se trabaja la
partitura con Finale u otro programa de software, tan sólo hay que dejar un
pequeño espacio de g1ás entre estas secciones al disponer la partitura instru-
mental.
Si se requieren instrumentos adicionales, deberán colocarse en su familia res-
pectiva en la partitura general: las tubas de Wagner o el bombardino entre los
trombones y la tuba, los saxofones entre el clarinete bajo y los fagotes.
(Obsérvese que en algunas partituras norteamericanas los saxofones van impre-
sos bajo los fagotes o incluso bajo el metal, inmediatamente encima de los tin1-
bales).
La disposición de partitura que se muestra en el ejemplo 18-1 es para orques-
ta completa. Obsérvese que todos los pentagramas están conectados con una
línea vertical sencilla al principio de la línea; las secciones instrumentales están
comprendidas por corchetes; y una llave adicional comprende a los instrumen-
tos de una familia. Las barras de compás deben indicarse por separado sólo en
cada una de las secciones, en todos los instrumentos de la sección. Es una gran
equivocación trazar una línea de compás que atraviese toda la partitura general,
porque confunde las secciones instrumentales e impide la lectura rápida de la
partitura por parte del director.
Las armaduras deben aparecer en su posición tradicional inmediatamente
después de los signos de clave y antes de la indicación de compás. Las indica-
ciones de compás se pueden repetir en cada línea instrumental, o se puede usar
una sola, más grande, para cada sección. Las indicaciones de tempo deben colo-
carse siempre en la parte superior de la partitura y repetirse en el espacio que
separa cada sección. Las dinámicas se colocan, por lo normal, debajo del penta-
grama correspondiente, a no ser que dos instrumentos compartan pentagrama y
requieran dos indicaciones dinámicas diferentes.
PREPARACIÓN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES 759
Engllsh Horn
V
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E~Ciarinet
lA
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Bass Clarinet
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Bassoon ~
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Contrabassoon
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CTrnmpet ¡:
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Tuba
Allegretto J= 100
:
5Timpani
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Xylophone
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Triangle
A
SnareDrum
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Allegretto J= 100 't
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IV
DoubleBass :
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760 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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762 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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PREPARACIÓN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES 763
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CONDENSACIÓN DE LA PARTITURA GENERAL
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PREPARACIÓN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES 765
b. PARTITURA CONDENSADA
Allegro
82
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Woodwinds
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> V
c. REDUCCIÓN A PIANO
>
766 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Cuanto más claras sean las partes, más fácil será ejecutar una obra, particularmen-
te si la partitura general tiene una textura densa y contiene pasajes técnicamente
complicados. Si la obra contiene notación inusual, es esencial que toda la nota-
ción que no sea la de los símbolos estándar, universalmente aceptados, se expli-
que minuciosamente en una "Guía para la notación" al principio de la parte indi-
vidual. El compositor u orquestador debe tener en cuenta también que la correc-
ción de una sola nota en los ensayos de las orquestas sinfónicas profesionales
podría costar por encima de los doscientos dólares por minuto.
He aquí algunas pautas importantes qe se deben seguir al extraer partes de
una partitura general:
[ID [El
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fa r
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l 11 lf ljl 11 i
5. El problema general que supone pasar las páginas debe plantearse al empezar
a escribir las partes individuales. En las partes orquestales para cuerda, la perso-
na del interior del atril pasa la página, mientras que la del exterior continúa
PREPARACIÓN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES 767
Vlc.
~l~r f 'r dlf r
7. Con frecuencia, las partes para oboes, fagotes, violas e incluso trompas están
indicadas como notas de entrada en otras partes, para que las líneas importan-
tes asignadas a estos instrumentos no se pierdan si el instrumento original no
está disponible en una agrupación determinada. En particular, se recomienda
esta práctica en la música para orquestas escolares. Por ejemplo, las líneas
importantes de oboe o de corno inglés con frecuencia están indicadas como
notas de entrada en las partes de clarinete, violín o trompeta con sordina, según
su ubicación en el registro. Los fagotes están indicados en las partes de clarine-
te o chelo, y a veces se suministra una parte para saxofón tenor si no se dispo-
ne de fagot. Como las violas escasean en algunas orquestas escolares, puede
que sea neces~¡jo dividir la parte de viola entre el tercer violín y el segundo
chelo; estas indicaciones de entrada, sin embargo, sólo deberían usarse si no se
dispone de violas. Asegúrese de que todas las notas de entrada estén indicadas
en la partitura completa, para que el director pueda asignar cada sustitución.
Como ya se mencionó en el capítulo sobre las transcripciones, no existe un
verdadero sustituto del instrumento original. Sin embargo, las notas de entra-
da prevendrán la pérdida de líneas importantes aun cuando el sonido del ins-
''
¡;1
trumento sustituto se aparte ligeramente de la intención del compositor.
8. Se permiten las siguientes abreviaturas cuando se copian partes:
a. Usar sva, 15ma o gbassa tanto como sea posible, para evitar más de cuatro
líneas adicionales por encima o debajo el pentagrama.
b. Cuando se repite exactamente un pasaje, pueden usarse signos de repeti-
ción. Es útil numerar los compases repetidos para facilitar la ejecución.
EJEEi1555 ú1 r *
' i ·1
n t! 7- y. •1
y.;
1
'11ff
c. Usar las abreviaturas si m., sempre stacc., sempre legato, etc. para evitar la repe-
tición de staccatos, ligaduras y otros detalles.
768 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
*&a r A 4 4 l''r a n u 1r ~r r *
9. Para los instrumentos que en la partitura general figuran en el mismo penta-
grama se deben escribir partes individuales para cada instrumentista.
1
11ff
e rr 1 1 f
b. PARTES
Ob.l -r i 1
m¡f"
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rr 1 1
3 ,,
20b.
Dos oboes no deberían tener problemas para leer este pasaje puesto que que las
alteraciones, indicadas sólo en su primera aparición, son válidos durante todo el
compás. A la hora de extraer partes separadas de esta partitura algunos progra-
mas, sin embargo, realizan lo siguiente:
PREPARACIÓN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES 769
Ob.1
!~ .. ¡,.t
'!'
7E ~ :J: L
J!! e
E ~ f
20b.
Ob.2
Es imprescindible comprobar con cuidado cada una de las partes, así como la par-
titura general, cuando éstas se generan electrónicamente.
Hay que tomar precauciones adicionales cuando se generan electrónicamente
partituras y partes de una obra muy cromática. El compositor escribe a menudo
gran cantidad de alteraciones para recordarle al intérprete qué notas debe tocar
con exactitud. Estas alteraciones adicionales son, a menudo, inestimables para la
ejecución de una obra compleja, pero, muchas veces, el programa de notación
los elimina por "innecesarios" cuando las alteraciones ya han aparecido antes en
el compás.
En el pasaje siguiente, el MI~ del tercer tiempo y el FA# y FAq del cuarto tiem-
po (con círculo en la partitura) en realidad son superfluos, aunque deberían indi-
carse en este pasaje tan cromático para ayudar al intérprete. Hay que asegurarse
de que el programa de ordenador así lo hace.
Corrección de pruebas
Por regla general, la corrección de pruebas de la partitura y partes propias es una
empresa difícil. Por lo tanto, se encarece la adopción de un proceso en dos pasos
para garantizar el mínimo de errores.
Stone, Kurt. Music Notation in tbe Tzuentietb Centwy. New York: \Y/. \Y/.
Norton, 1980.
\Y/arfield, Gerald. Hozu to \Vrite Music Manuscript. New York: longman, 1977.
Los editores de los artículos de estas revistas, que tratan de la edición de par-
tituras asistida por ordenador, suelen proporcionar separatas, además de informa-
ción concerniente a los volúmenes en que se contienen.
1
1
R UESTACION PA A
BANDA O CONJUNT
DE VIENT
La banda comenzó, sobre todo, como agrupación musical para uso al aire libre
y, por lo tanto, necesitaba que múltiples instrumentos tocaran cada parte para
proporcionarle potencia. Los partidarios de estos conjuntos se han deshecho
en elogios hacia las virtudes del sonido de banda; Frederick Fennell, entre
ellos, ha declarado sobre la interpretación de música de viento del siglo XX
en los Estados Unidos: "El desarrollo de la interpretación en los instrumentos
de viento ha sido una de las mayores contribuciones de este país a la inter-
pretación musical. Hemos desencadenado una fuerza para la interpretación
musical que no tiene parangón en toda la historia del arte de la música".* Por
supuesto que, en la interpretación de viento, Fennell incluye tanto la made-
ra como el metal.
Muchos compositores prefieren el sonido de la banda per se; diez clarinetes,
por ejemplo, o un múltiplo de cualquier otro instrumento de banda interpretan-
do una sola parte proporciona, sin duda, un sonido característico. Vimos cómo
Mahler usó cuatro flautas al unísono en su Sinfonía No 4 para imitar el sonido
de banda (ejemplo 15-8). La desafinación de una sección instrumental en una
banda le añade carácter, e incluso encanto, al sonido.
772
ORQUESTACIÓN PARA BANDA O CONJUNTO DE VIENTO 773
Banda de calle
Flautín en DO (el flautín en RE ya no se usa)
Flautas (algunas puede que doblen con flautín)
Clarinetes en SI~ (por lo normal, dos partes)
Saxofón alto en MI!.
Saxofón tenor en S~
Saxofón barítono en MI!.
Cornetas en S~ (por lo normal, dos partes)
Trompetas en S~ (por lo normal, dos partes)
Trompas en MI!. o en FA
Barítonos o bombardinos
Tubas o sousáfonos
Conjunto de viento
La instrumentación del conjunto de viento (un instrumento por parte, especifican-
do todos los instrumentos) se deja por completo al criterio del compositor o arre-
gUsta; por lo tanto, sería fútil imponer aquí la formación exacta. Sin embargo, se
da un ejemplo representativo de la producción del propio autor:
Flautines 1 y 2 en DO
Dos flautas 1
Dos flautas 2
Oboes 1 y 2
Como inglés
Fagotes 1 y 2
Contrafagot
Clarinete en MI!,
Cuatro clarinetes 1
Cuatro clarinetes 2
Dos clarinetes altos en MI!,
Dos clarinetes bajos en SJ!,
Clarinete contrabajo en SJ!,
Saxofón alto en MI!,
Saxofón tenor en SJ!,
Saxofón barítono en MI!,
Dos cometas en SJ!,
Dos trompetas 1 en SJ!,
Dos trompetas 2 en SJ!,
Dos trompetas 3 en SJ!,
Trompa 1 en FA
Trompa 2 en FA
Trompa 3 en FA
Trompa 4 en FA
Tres trombones 1 y 2
Tres trombones bajos 3 y 4
Barítonos 1 y 2 (T.C.)
Barítonos 1 y 2 (B.C.); bombardino
Dos tubas (bajo)
Contrabajo
Timbales
Dos percusiones 1
Dos percusiones 2
~
Flutes
Pi ceo! o
1
~
Oboes
~
Engllsh Horn
~
E>Ciaiinet
~
~
B> Clarinets 2
~
3
~
Alto Clarinet
~
Bass Clarinet
~
Contrabass Clarinet
"':
Bassoons
~
Altol
(or soprano)
~
Alto2
Saxophones ~
Tenor
~
Baritone
.~
.~
B>Cornets 2
~
3
~
B>Trumpets
~
1,2
FHorns ~
3,4
"':
Trombones 2
:
Euphoniums
:
Tuba(s)
:
StringBass
:
Timpani
Percussion
778 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
PARTITURAS CONDENSADAS
En el mundo de las bandas, las partituras generales condensadas son una tradi-
ción. Muchos directores de banda las prefieren a una partitura completa. Esta cos-
tumbre, sin embargo, está actualmente en declive, pues las obras para banda y
conjunto de viento muy sofisticadas no se adaptan bien a este tipo de abrevia-
ción. Como tampoco lo hace la versión de America tbe Beautiful que se da a con-
tinuación. Sin embargo, hoy en día algunos editores todavía insisten en que el
compositor o arreglista proporcione una partitura condensada.
He aquí dos disposiciones de partituras condensadas; la primera es típica.
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Low Reeds & Brass
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780 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
EJEMPLO 19-3. Samuel A. Ward, America the Beautiful, arreglada para banda
por Carmen Dragon
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Andante maestoso addPicc.
B>Cis..~
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F1s.,Obs.•
col8va's 1. 11 .r! ~Jr-n ~ ~
~
MCGC><CT~~
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Eng.Hrn.
Harp tacet, Alt. Cl melody
....----::::::: >
Low reeds & Bar. b, l"""I 1,:-' ~j )l
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f~ Bells tacet
Cors., Trpts., Hrns., Bells j~¡
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Timp.Solo Basses. Trbns. ,,. ~
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Tri. ;::;--------- S.D. ~
Cym. ff--------- B.D. ~
'-:.1
ff
782 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
S. Adler, Sinfonía No 3
W. Benson, 17Je Solitmy Dancer
H. Brant, Angels and Devils
Copland, Emblems
M. Colgrass, Wind of Nagual
I. Dahl, Sinfonietta
V. Giannini, Sinfonía
M. Gould, Sinfonía No 4 (West Point)
Hanson, Chorale and Alleluia
Hindemith, Sirifonía para banda
R. Kurka, Tbe Good Soldier Scbweik Sltite
F. McBeth, Kaddisb
P. Mennin, Canto
D. Maslanka, A Child's Carden of Dreams
R. Nelson, Aspen ]ubi!ee
Persichetti, Sinfonía No 6
Pistan, Tunbridge Fair
UNIVi::~SfCAt5 OE ANTIOQUIA
RIRI I()Tr::r'Ll f"t:~ITC A 1
784 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
En muchos instrumentos, la nota más aguda del registro variará según el intérprete profesional. Las que aquí se ofrecen pueden ser ejecutadas fT1
por todos los profesionales y son las que se exigen normalmente en la interpretación orquestal. r
fT1
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Registro escrito Registro escrito o
Instrumento (profesional) Sonido real (no profesional)* Comentarios
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Violín ;¿ ,/ /~
11 como se escribe
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/~ ~
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Viola 41K
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Contrabajo ?Jl
t• e-?
? pw! octava grave tJ! ..,_;>
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11 /~
Mpa (s;n pul= pedllieü ¡~ ,1/ 1 como se escribe
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&•···J
• Las redondas indican el registro para los intérpretes principiantes ele orquesta, las negras para los de grupos de aficionados.
t En todos .los diagramas que indican los registros escritos para profesionales, las cabezas de nota negras indican notas que no se encuentran en
todos los instrumentos.
. __ , ·-~.,,.-.,__,~-··-··
Registro escrito Registro escrito
Instrumento (profesional) Sonido ¡·ea! (no profesional) Comentarios
/~
Guitarra octava grav<;!
. ~.
"'
u/ / ' 11
/~
Mandolina f .,.7
/¿ 11 como se escribe
Banjo :r.·.-·.·-.·.~·····
.'' .. .. ...
·.· .·
..
como se escribe, pero el banjo
tenor suena una octava más grave
Madera
&•···¡
&•··¡
--.]
Cf.)
--.]
-._¡
00
00
Registro escrito Registro escrito
Instrumento (profesional) Sonido real (no prqfesional) Comentarios fl1
r
fl1
(/)
/~
Corno inglés 4 /' ..,.?
11
quinta justa más grave ~ ..,.7 / /
/~
11
muy raramente disponible
en orquestas no profesionales
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e
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o
o
fl1
ll"'···¡
Todos los clarinetes ,....-o Sib: segunda Mayor más grave /~ Normalmente, las orquestas no ~
excepto el bajo -$_7// 11 LA: tercera menor más grave
' . -u/ ,/ 11
profesionales no disponen ele o
;o
'O"
RE: segunda Mayor más aguda los clarinetes en RE ni en Mib f)
Mlb: tercera menor más aguda e
fl1
(/)
alto en Mib: sexta Mayor más grave
~
/~ . ¿~ ()
Clarinete bajo ~ / 11
novena Mayor más grave; si Puede que no esté disponible 0·
z
~ ¡,; l¡ü/ se escribe en clave ele FA, ' ~,ü/ , / 11 en grupos no profesionales
segunda Mayor más grave
/~
Todos los saxofones ~ ,/ 11 soprano en Sib: segunda Mayor más grave
hJ=/ alto en Mlb: sexta Mayor más grave
tenor en Sib: novena Mayor más grave
Registro escrito Registro esc1·ito
Instrumento (profesional) Sonido real (no profesional) Comentm·ios
Metal
~¡
Trompa
(con notas pedales) < fio 2? 22,~ 11
quinta justa más grave
"):
11
- ---- ltiml
Trompetas en
Mib y RE grave
4 /"¿~ 11
MI~: sexta Mayor más grave
RE: séptima Mayor más grave
q&7
>
'U
fTl•
z
Trombón tenor -,:q&
7
,/~1 como se escribe .,
.,.;:>?
2 mm~ o
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Registro escrito Registro escrito
Instnunento (profesional) Sonido real (no prqfesional) Comenta11:os (TI
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/= /~ -1
Trombón bajo y: ,/ como se escribe ::"jl // 11 e
11
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o
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Trombón alto 11 v? /' 11 como se escribe Normalmente, no disponible en ~
orquestas no profesionales o
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D
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Tuba como se escribe ~()
u 2 22 2....... 11
&•···1
O·
z
/~
Bombardino y: ,/ 11 como se escribe; si se escribe en Normalmente, no disponible en
11ü7 clave ele SOL, una novena Mayor orquestas no profesionales, pero
más grave siempre presente en las bandas
............ ~
Barítono -,: ... ,. ?/ 11 como se escribe; si se escribe en
clave ele SOL, una novena Mayor
más grave
Percusión
32" 28" 25" 23" 21"
¿2 11
Xilofón octava aguda
Registro escrito Registro escrito
Instrumento (profesional) Sonido real (no profesional) Comentarios
/~
Vibráfono 4=-o/ /
....
11
como se escribe
Glockenspiel 4 //¿~
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11 dos octavas más agudas
Campanófono ~ /22
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11 como se escribe
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15*···
Teclado /~
Piano
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&b•••• l
1 como se escribe
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......
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Clavecín
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Manuals flt // - - 11
o-7
Órgano como se escribe
Pedal
A &•·¡
=:!:
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/
Armonio
1 como se escribe
~/
APÉNDICE A 793
NOMBRES DE LOS INSTRUMENTOS EN CINCO IDIOMAS
Y SUS ABREVIATURAS EN CASTELLANO E INGLÉS
Idiófonos
Membranófonos
Idiófonos de metal
Platos (Plat.) Piatti o Cinelli Cymbales Becken o Tellem Crash Cymbals (Cymb.)
Platos suspendidos Piatto sospeso Cymbale suspendue Hangendes Becken Suspended cymbal
(Plat. susp.) (Susp. Cymb.)
Plato claveteado Piatto chiodat Cymbale sur tiges Nietenbecken Sizzle cymbal
(Plato clav .) (Sizzle Cymb.)
Platos de dedo Cimbalini Cymbales digitales Fingerzimbeln Finger cymbals
(Plat. [de dedo]) (Fing. Cymb.)
Triángulo (Triáng.) Triangolo o Acciarino Triangle Triangel Triangle (Trgl.)
Yunque (Yunq.) Incudine Enclume Amboss Anvil (Anv.)
Cencerro (Cencer.) Cencerro Sonnailles o Kuhglocken Cowbell (Cowb.)
Cloches avache o Kuhschellen
Tam-tam (Ttam) Tamtam Tam-tam Tamtam Tam-tam (Tam-Tam)
Gong (Gong) Gong Gong Gong Gong (Gong)
Cortina (Cort.) Bacchette di metalla Baguettes metalliques Metall-Windglocken Metal wind chimes
sospese suspendues (Metal W.Ch.)
Cortina de madera Bacchette di legno Baguettes de Holz-Windglocken Wooden wind chimes
(Cort. [mad.J) sospese bois suspendues (Wooden W.Ch.)
Cortina de bambú Tubi di bambii Bambou suspendu Bambusrohre Bamboo wind chimes
(Cort [bamb.]) (Bambú W.Ch.)
APÉNDICE A 795
Idiófonos de madera
ca¡"as chinas (W.Bl.) Blocci de legno cinese Blocs de bois Holzblocke Wood blocks (W.Bl.)
o Cassetina
Temple-blocks (T.Bl.) Blocci de legno coreano Temple-blocs Tempel-Blocke Temple blocks (T.Bl.)
Claves (Claves) Claves Claves Claves o Holzstab Claves (Claves)
Castañuelas (Cast.) Castagnette o Nacchere Castagnettes Kastagnetten Castanets (Cast.)
Lija (Lija) Carta vetrata Papier de verre Sandpapier o Sandblocke Sandpaper blocks
(Sand.Bl.)
Carraca (Carrac.) RaganeUa CréceUe Ratsche Ratchet (Ratch.)
Látigo (Lát.) Frusta Fouet Peitsche Slapstick or Whip ..
(Slapstick)
Membranófonos
Caja clara (C. clara) Tamburo piccolo o Caisse claire o Kleine Trommel Snare drum (S.Dr.)
Tamburo militare Tambour militaire
(con bordones) (calle carde) (avec timbres) (mit Schnarrsaite) (with snares on)
(sin bordones) (senza le carde) (sans timbres) (ohne Schnarrsaite) (with snares oO
Tambor tenor (T. tenor) Cassa rullante Caisse roulante Wirbeltrommel Tenor drum (Ten.Dr)
o Rührtrommel
Bombo (Bomb.) Gran cassa o Grosse caisse Grosse Trommel Bass drum (Bs.Dr.)
Gran tamburo
(vertical) (verticale) (verticale) (aufrecht) (upright)
(horizontal) (orizzontale) (a plat) (liegend) (on side)
Tom-Toms (Ttoms) Tom-tom Tom-tom Tom-Tom Tom-Toms (Tom-Toms)
Pailas (Pailas) ~··<: Timpanetti Kuba-Pauken Timbales (Tin1b.)
Timbales cubaines
Bongós (Bg.) Bongos o Bonghi Bongos Bongos Bongos (Bong.)
Conga (Cga.) Tumba Conga Conga-Trommel o Tumba Conga drum (Conga)
Pandereta (Pand.) Tamburo basca Tambour de basque Tamburin o Tambourine (Tamb.)
o Tamburino Schellentrommel
Quitar sordina Via sordini Enlevez les sourdines Dampfer(n) weg Take of mutes
Sin sordina Senza sordino Sans sourdine Ohne Dampfer Without mute
Al unísono Unísono (unís.) Unis Zusammen In unison
Solo Solo Seul Allein Solo
Todos Tutti Tous Alle All
P. (sólo P), 2'. 1' 2 ler, 2e lste (o einfach), 2te l. (flfSt only), 2.
a2 a2 a2 zu 2 a2
Cuerda Corda Carde Saite String
Atril Leggio Pupitre Pult Desk or Stand
Dividido Divisi (div.) Divisé(e)s (div.) Geteilt (get.) Divided
a3 div. a 3 div. a3 Dreifach Divided in 3 parts
a4 div. a 4 div. a4 Vierfach Divided in 4 parts
mitad la meta lamoitié die Halfte Half (a string group)
En el puente Sul ponticello Sur le chevalet am Steg At (near) the bridge
En el diapasón Sul tasto o Sulla tastiera Sur la touche am Griffbrett Over the fmgerboard
Con la madera Collegno Avec le bois Collegno o mit Holz \'ílith the wood
del arco of the bow
Con la punta Punta d'arco (de la) pointe Spitze At the point of the bow
del arco
Con el talón al allane au talan am Frosch At the frog
Arco normal Modo ordinario Mode ordinaire Gewohnlich In the ordinary way or
Natural (after sul pont.,
su! tasto, etc.)
Cerca de la tapa Pn~s de la table Near the sounding
board (harp)
armónica
Cambiar a flautín Muta in piccolo Changez en petite flGte Piccolo nehmen Change to piccolo
Cambiar de DO a .MI Sol muta in mi Changez do en mi C nach E urnstimmen Change C toE (winds
and timpani)
Tapada Chiuso (Chiusi) Bouché(s) Gestopft Stopped (horns)
Metálico Cuivré Schmettemd Brassy
Abierto Aperto (Aperti) Ouvert(s) Offen Open
Pabellones en alto Campane i aria Pavillons en l'air Schalltrchter auf o Bells in the air
Schalltrichter hoch
Con baqueta blanda Bacchetta di spugna Baguette d'éponge mit Schwamrnschlegel With soft stick
(Baguette molle)
Con baqueta Bacchette di legno Baguettes en bois mit Holzschlegeln With hard strings
de madera
IBLIOGRAFÍA SELECTA
POR SAMUEL ADLER Y ROBERT GIBSON
ORQUESTACIÓN
797
798 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Esta sección ofrece una lista de libros sobre las técnicas de instrumentos
individuales. Muchos de estos volúmenes están dedicados a las técnicas del S. XX,
que sobrepasan los límites originales de las técnicas tradicionales.
Cuerda
La familia del violín
Bachman, Alberto. An Encyclopedia of tbe Violín. Trans. F. H. Martens. New York:
Da Capo Press, 1976.
Galamian, Ivan. Pinciples ofViolin Playing and Teacbing. Englewood Cliffs, N.].:
Prentice-Hall, 1963.
Este libro contiene información detallada sobre las técnicas del arco y las
cuerdas, dando una perspectiva sobre la íntmpretación y enseí'ianza del violín
desde el punto de vista del violinista.
Green, Elizabeth A. H. Orbestral Bowings and Routines. 2d ed. Ann Arbor, Mich.:
Ann Arbor Publishers, 1957.
Un manual que detalla la aplicación de los principios básicos de la técnica
orquestal del qr.co a ejemplos específicos del repe11orio.
Nelson, Sheila M. 7be Violín and Viola. New York: W. W. orton, 1972.
Seagrave, Barbara Garvey, and Joel Berman. 7be American String Teacbers
Diccionario de términos de técnicas de arco para instrumentos de cuerda.
Dictionary of Bowing Terms for String Instruments. Urbana, lli.: American String
Teachers Association, 1968.
Una exbaustiva fuente de información sobre términos de técnica de arco
(incluyendo todos los términos extranjeros). Cada entrada lista en primer
lugar el uso moderno corriente, seguido de las acepciones bistóricas o
especiales.
Turetzky, Bertram. 7be Contempormy Contrabass. Berkeley: University of
California Press, 1974.
Una inestimable guía de las nuevas posibilidades sonoras en el contrabajo.
Yampolsky, I. M. Principies of Violin Fingering. Trans. Alan Lumsden. New York:
Oxford University Press, 1967.
Zukovsky, Paul. "On Violin Harmonics," Perspectíves of New Music (Spring/
Summer 1968): 174-81.
Un inté1prete de renombre presenta información ütil y recomendaciones sobre
la escritura contemporánea y la ejecución de armónicos en el violín. Este
m1ículo aparece también en Perspectives on Notation and Performance,
800 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Sed. Benjamín Boretz and Edward T Cone (New York: W W Norton, 1976).
Madera
Bartolozzi, Bruno. New Sounds for Woodwinds. Trans. Reginald Smith Brindle.
London: O:x:ford University Press, 1967.
Este libro estudia las posibilidades monofónicas y multifónicas de instrumentos
individuales de madera. Las digitaciones suge1idas en él para la producción
de estos efectos son más fáciles de aplicar a los instrumentos fab¡icados en
Europa que a los no11eamericanos. Incluye grabaciones sonoras de dichas
técnicas.
Biggers, C. A. The Contrabassoon: A Guide to Peiformance. Bryn Mawr, Pa.: Elkan
Vogel, 1977.
Cooper, L. H., and H. Toplansky. Essentials of Bassoon Technique. Union, N.J.:
Toplansk, 1968.
Dick, Robert. The Other Flute. New York: Oxford University Press. 1975.
Dorn, Ken. Saxophone Techniques. Vol. I: Multiphonics. Islington, Mass.: Dom
Publications, 1975.
Heiss, John C. "Por the Flute: A List ofDouble-Stops, Triple-Stops, Quadruple-Stops,
and hakes." Perspectives of New Music (Fall!Winter 1966): 139-42.
- . "Some Multiple-Sonorities for the Flute, Oboe, Clarinet, and Bassoon."
Perspectives of New Music (FalVWinter 1968): 136-42.
- . "The Flute: New Sounds," Perspectives of New Music (Summer 1972): 153-
58.
Tres artículos de la revista Perspectives of New Music por un flautista-
compositor que profundiza en las nuevas técnicas de los instrumentos de
madera. El último contiene información detallada sobre los multifónicos y
técnicas de ejecución ampliadas.
Howell, Thomas S. Tbe Avdnt-Garde Flute: A Handbookfor Composers nd Flutists.
Berkeley: University of California Press, 1974. ./
Este libro presenta información útil sobre armónicos, digitaciones de cuartos
de tono y efectos especiales, y cataloga las posibilidades multifónicas de la
flauta según su grado de fiabilidad de ejecución por la mayoría de flautistas.
Kroll, Oskar. The Clminet. Trans. Hilda Morris. New York: Taplinger, 1968.
Publicado originalmente como Die Klarinette: ihre Geschichte, ihre Literatur,
ihre grossen Meister (Kassel: Barenreite-Verlag, 1965).
APÉNDICE B 801
Metal
Percusión y teclado
Blades, James. Orcbestral Percussion Tecbnique. New York: Oxford University
Press, 1973.
Davis, Roger. Tbe Organists' Manual. New York: W. W. Norton, 1985.
802 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1'
Peinkofer, Karl, and Fritz Tannigel. Handbook of Percussion Instruments. Trans.
K. and E. Stone. Minz: B. _Schott's Sé:ihne, 1976.
Ramada, Manel. Atlas de los instrumentos de percusión. Valencia, Spain: Rivera
Editores, 1999.
Un conciso diccionario, en espaiiol, sobre aproximadamente un millar de
1
1
instrumentos de percusión. Cada entrada incluye el nombre del instntmento
traducido a varios idiomas, incluido el inglés; su símbolo; su clasificación
(madera, metal, etc.) y su escritura.
Reed, H. Owen, andJoel T. Leach. Scoringfor Percussion. Englewood Cliffs, N.J.:
Prentice-Hall, 1969.
Este libro estudia los instrumentos de percusión de uso más frecuente,
instrumentos más raros y ifectos especiales. Los capítulos sobre la escritura de
la percusión son particularmente útiles.
Smith Brindle, Reginald. Contemporary Percussion. New York: Oxford University
Press, 1970.
HISTORIA DE LA ORQUESTA
Y DE LOS INSTRUMENTOS ORQUESTALES
Baker, Mickey. Complete Handbook jor tbe Music An·angeJ: New York: AMSCO
Press, 1970.
Cacavas, John. Music Arranging and Orcbestration. Melville, N.Y.: Belwin Milis
Publishing Co., 1975.
Clappe, Arthur. Principies of Wind-Band Transcription. New York: Carl Fischer,
1921.
804 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN 1
Grave, Dick. Arranging Concepts. Studio City, Calif.: First Place Music Publishers,
1972.
Hagen, Earle. ScoringjorFihn: A Complete Text. N.p: E. D. J. Music Inc. (part of
C. P. P. Belwin Music), 1971.
rl
~
Revistas· recomendadas
ComputerMusic]ournal. Cambridge, Mass.: The MT Press.
Electronic Musician. Berkeley, Calif.: Mix Publications.
Keyboard. Cupertino, Calif.: GPT Publications.
Leonardo journal (MIT Press Journals, Five Cambridge Center, Cambridge, Mass.
02142.1407) y la revista por red (Internet): Leonardo ElectronicAlmanac
(http:!/mitpress.mit.edu/e-journals/LEA!home.html).
AGRADECIMIENTOS
FOTOGRAFÍAS
Págs. 51, 65, 75, 83, 89, 180, 194, 205, 217, 221, 312, 325, 341, 349, 432 y 436,
cortesía de Louis Ouzer
Págs. 101, 104, 106, Stan ]ay 1 Mandolin Bros.
Pág. 108, con la autorización de James Jones-Musical Instruments:
www.jamesjonesinstruments.com
Pág. 302, Warder Collection
Pág. 308, 310 cortesía de Osmun Music, Inc.
Pág. 309 (superior y centro), cortesía de Osmun Music, Inc. Inferior, con la
autorización de Johnson Cases, Inc.: www.johnsoncases.com
MÚSICA
807
808 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Con la autorización de Boosey & Hawkes, Inc., Nueva York, N.Y. 10010-6212
Stravinsky, Le Sacre du Printemps
Con la autorización de Boosey & Hawkes, Inc., Nueva York, N.Y. 10010-6212
Stravinsky, 7breni
Con la autorización de Boosey & Hawkes, Inc., Nueva York, N.Y. 10010-6212
Stravinsky, Sympbony ofPsalms
Con la autorización de Boosey & Hawkes, Inc., Nueva York, N.Y. 10010-6212
St'ravinsky, Symphony in 7bree Movements
Con la autorización de Boosey & Hawkes, Inc., Nueva York, N.Y. 10010-6212
ÉDITIONS DURAND
EMIMUSIC
G. SCIDRMER, INC.
Prokofiev, Sympbony No 5
© Con la autorización de Hans Sikorski GmbH & Co. KG.
1
812 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
J1
SEESAW MUSIC
Polín, Tbe Deatb of Procris de The Death of Procris por Claire Polín.
© 1974 by Seesaw Music Corp., Nueva York. Con la autorización de Seesaw
Music Ca.
AGRADECIMIENTOS 813
Dahl, Sinfonietta
© 1969 Tetra Continuo Music Group
UE UNIVERSAL EDffiON
A
acompañamiento, véase material del plano de fondo
de arias, 643-652
figuración, 124
instrumentos de madera, 234-238, 243-252
orquestación del, 558-563, 611-665
pedal, 243-245, 252
recitativo, 640-642
sección de cuerda, usos de la, 152-158
solista vocal, 639-665
tenido, 245-252
texturas, uso provechoso de las, 630-635
tipo Alberti, 125-126
aerófonos, véase también instrumentos de metal,
instrumentos de madera,
de percusión, 435, 451-452, 466-467
Agon (Stravinsky), 104
Aída (Verdi), 333
Albert, Stephen, 81
alteraciones, 297, 768-769
America the Beautiful (Ward), 780-781
American Wind Symphony de Pittsburgh, 773
Ameriques, (Varese), 467
An ein Veilchen (Brahms), 160-161
Ancient Voices of Children (Crumb), 104
... and the mountains rising nowhere (Schwantner), 513
Antheil, George ·
uso de la percusión, 432
uso de la sirena, 466
Appalachian Spring (Copland), 168, 171, 282, 506-513
Aprendiz de Brujo, El (Dukas), 224-225
arco, 17-28, 30
barroco, 11, 16
cerdas del, 17
colocaciones inusuales del, 31-33
contrabajo, 87
curvado, 16
mástil del, 17
mazo, uso del, en la percusión, 440, 443
moderno, 16-17
viola, 66
arco sobre el caparazón, 31
am Grif.fbrett, 31-32 (alemán)
sul tasto, 31 (italiano)
815
816 ÍNDICE ALFABÉTICO
~
usos especiales del,
jeté, 27
legato, 18-21
louré o portato, 23
mm1eté, 25
non tegato, 17, 20
partes ligadas al, 19-20
spiccato, 26-28
staccato, 23-25
Ariadna en Naxos (Strauss), 484-485
arias de ópera, 643-652
Aristóteles, 3
armónicos artificiales, 41
viola de amor, 7 4
violonchelo, 80-81
violín, 57-60
Artesiana, La, Suite No. 1 (Bizet), 324
Artesiana, La, Suite No. 2 (Bizet), 220
arpa, 89
Arpa, 89 (italiano)
Harje, 89 (alemán)
hmp, 89 (inglés)
hmpe, 89 (francés)
mpeggiando, 28
arreglo comparado con transcripción, 667
A11 and Reality: Ways ofthe Creative Process (Joyce Cary),
547 (Nota)
A11 oj 01·chestration, The (Bernard Rogers), 486 (Nota)
articulaciones
abreviaturas para, 767-768
combinaciones, 283-286, 548
contrafagot, 226
clarinete, 207
cuerno, 320-322
fagot, 222
flauta, 185
instrumentos metálicos, 304-306
madera, instrumentos de, 171-173, 283-287
oboe, 196-197
trombón, 345-346
trompeta, 332-33
tuba, 351-353
As QuietAs (Michael Colgrass), 469, 471
Audubon (Morton Gould), 467
Así Habló Zaratustra (Strauss), 14, 32, 480
ÍNDICE ALFABÉTICO 817
B
Babbitt, Milton, Relata JI, 195 (Nota)
Bach, Johann Sebastian, 431
arte de la orquestación, el, 3
coros y orquesta, combinaciones, 658-60
instrumentos de metal, escribir para los, 299-300
Misa en Si~ menor, 340
oboe de amor, escribir para, 201, 202
oboe de caza, escribir para, 203
oboe, escribir para, 195
orquestación contrapuntística para la cuerda, 134-135,
137-139
orquestación de Stravinsky sobre un villancico de
Bach, 364-365
recitativo, 640
Turm-Musik (música de torre), 364 (Nota)
transcripciones de los Concie11os para violín de
Vivaldi, 666
trompeta, escribir para, 326
viola, escribir para, 65
viola de amor, escribir para, 73
violín, solo de, 61
Bacon, Francis, 4
Bagley, E. E., National Emblem, 778-779
Ballet Mecánico (George Antheil), 432
bandas y conjuntos de viento, 340
clarinetes, sección de, 715
orquestación para, 772-784
transcripción para orquesta, 715-741
BCJrtdestación, 773 (Nota)
baiijo, 106, 106-108
afinación del, 106-107
registro del, 106-107
sonido real del, 787
baquetas, 433-442, 446, 449, 453-454, 457-458, 462~466
Barber, Samuel, 81
repertorio para violonchelo, 81-82
Sinfonía No 1, 324, 550-551
tutti, 548
Barbero de Sevilla, El (Rossini), 102
barítono, 355, véase también bombardino
registro del, 355
sonido real, 790
vocal, 639
Barroco
acompañamiento de la orquesta a los solistas en el,
611
compositores del, 299
contrabajo, primeros usos en el, 86
contrapunto para cuerda, 137
corno inglés, 199
818 ÍNDICE ALFABÉTICO
'
coros en el, 658
escritura polifónica para cuerda, 134-139
instrumentación de la orquesta en el, 4, 666 (Nota)
t i
instrumentos de madera en el, 261 -l.
instrumentos de metal en el, 296, 358
oboe de amor, 201 T
oboe de caza, 199, 203
percusión, instrumentos de, en el, 431 1
recitativo, el, 640
teclado, instrumentos de, en el, 468, 469 (Nota), 478 J
trompeta en el, 326
viola, conciertos para, en el, 71
r
violonchelo, conciertos para, en el, 81
Bm1ered Bride, Tbe (Smetana), 555-557
Bartók, Béla
arco, usos especiales del, 21
armonio, 483
arpa, acordes para, 95
cimbalón, uso del, 450
Concie11o para Orquesta, 225
Concie11o para Violín No 2, 348
contrapunto de la sección de los metales, 402-407
fagots múltiples, obra para, 225
glíssando, uso del en los instrumentos de cuerda, 15
madera, instrumentos de, orquestación para los, 178
Microcosmos No 5, 670
Música para Cuerda, Percusión y Celesta, 141-142
oboes múltiples, 198
pizzicato Bartók o pizzicato de uña, uso del, 36-37
texturas de acompañamiento, 632-635
transcipción, 670
viola, conciertos para, 67, 71
vioim obras para, 61, 63
Bartolozzi, Bruno, 290 (Nota)
Bassett, Leslie, 540
Bassjlóte, 193
batalla, obras de, 358
battute, 49
Beauregard, Cherry, 349
Beecham, Thomas, 5
Beethoven, Ludwig van
acompañamiento coral en una orquesta, 665
acordes, disposición de, 254,
antifonal, escritura, 273-275
armónica de cristal, 444
conjunto vocal operístico con acompañamiento de
orquesta, 652-658 563-564
contrabajo, pasajes de, 84, 116
cuerda, cuarteto de, 111
cuerda, orquestación contrapuntística para, 133-135,
578
cuerdas en primer plano, obras para, 133-134
duplicaciones, 569
ÍNDICE ALFABÉTICO 819
e
Cailliet, Luden, 309
cajas chinas, 457-458
blocci di legno cinese, 457-458 (italiano)
blocs de bois, 457-458 (francés)
cassetina, 457-458 (italiano)
Holzblocke, 457-458 (alemán)
wood block, 457-458 (inglés)
cámara, música de, 229
campanas, árbol de, 436, 457
· campanas de orquesta, 440
campaneli, 440 (italiano)
Glockenspiel, 440 (alemán)
Glockenspiel, 440 (inglés)
jeu de timbres, 440 (francés)
campanófono, 441
campane, 441 (italiano)
Glocken, 441 (alemán)
jeu de clocbes, 441 (francés)
Cantata No 21 (Bach), 658-60
Cantata No 51 (Bach), 326
822 ÍNDICE ALFABÉTICO
viola de amor, 74
violonchelo, 76
clarinete contralto, 165, 205, 215
registro grave del, 215
transposición del, 169
alto clarinet, 215 (inglés)
clarinette alto, 215 francés)
clarinetto alto, 215 (italiano)
Altklminette, 215 (alemán)
con la punta, 21
a la pointe, 21 (francés)
a puntad-arco, 21 (italiano)
at the point, 21 (inglés)
an der Spitze, 21 (alemán)
contrabajo
arco del, 87
corneta, 337
corno di bassetto, 165, 205, 210, 215-216
Bassetthorn, 215 (alemán)
registro, 215
transposicion, 169
crótalos, 436, 442-443, 454, 540
en bandas, 773
cuerda LA, la, (viola), 67-68
cuerda, arco de, véase también familia de la viola de
amor
cuerda LA, la, (violín), 54
cuerdas
arpa, 94-97
de viento con diferentes sonidos, 254
dobles de viento, 253-254
--~spaciado de, 143-144, 146, 254-255, 282, 563-569
múltiples de viento, 254
primeras inversiones, 144-145, 255
vibráfono, 439
D
Dahl, Ingolf, 215
Deak, ]on, 87
Debussy, Claude
arpa, obras para, 91-92, 97-98
composición, métodos de, 6
corno, obras para, 322
coros, espacialización de los, 568-569
cuerdas armónicas, 47
cuerdas divididas, usos, 12-13
duplicaciones, 570, 601
flauta, obras para, 182
madera, instrumentos de, obras para, 242-243
metal, obras para, 305
piano, 469
pizzicato, 38
percusión, obras para, 513-522, 540
824 ÍNDICE ALFABÉTICO
E
Edad de la Ansiedad, La (Bernstein), 471
Elgar, Edward
arco, indicaciones para, 17
metales, obras para, 372
Erb, Donald
aparatos electrónicos, usos de los 436
Concie11o para Percusión Solista, 177
fNDICE ALFABÉTICO 825
F
fagot, 165-167, 189, 221, 221-226
articulación y picado, 222
bocal, embocadura del, 221
caña, 166
doble caña, 166
duplicación con otros instrumentos, 222, 234, 245,
277, 373, 381-384
intervalos, 222
obras para múltiples fagots, 224-225
registro, 221, 788
registros, características de los, 170, 221-222, 635
técnicas de ejecución, 170
vibrato, 170
trinos y trémolos, 222-223
violonchelo, duplicaciones, 82, 222, 245, 258
figuraciones
Alberti, tipo, 125-126
flauta baja, 165, 181,191, 193
Bassjl6te, 193 (alemán)
registro, 193
transposicion, 167
flauta en SOL, 165, 181, 188, 191-192
Altfl6te, 191 (alemán)
flauta contralto, 191 (italiano)
flúte en Sol, 191 (francés)
registro, 191, 787
características del, 191-192
.· :. . nombre equivocado de la flauta baja, 191
orden en la partitura, 760
transposición, 169-170
flautando, 32
flauta, 180
flauta basso, 193
flauta contralto, 191
flauta piccolo, 189
Flatterzunge, 174
Flote, 180
Foote, Arthur, 38
Forsyth, Cecil, 164, 297
Foss, Lukas
cuerdas, técnicas de usos conteporáneos, 50
yunque, uso del, 455
frullato, 174
frusta, 460
G
Gabrieli, Giovanni, 357-358
Gallo, Domenico, 708 (Nota)
826 ÍNDICE ALFABÉTICO
H
Halévy, Jacques, 480
Windel, Georg Friedrich
arco, indicaciones para, 23
corno, obras para, 319
cuerda, contrapunteo, obras para, 134-135
metal, obras para, 299, 358-361
recitativas, 640
reorquestación, trabajos de, 6
transcripciones, 666
ÍNDICE ALFABÉTICO 827
1
Ibert, Jacques, 505
idiófonos, 452
Becken, 452 (alemán)
cymbales, 452 (italiano)
de metal, 452
platos o platillos, 452
Indy, Vincent D'
piano, uso del, 469
trompeta, obras para, 337
tutti, obras con uso del, 548-559
instrumentación
bandas, en, 715, 772-775
Barroco, en el, 4, 6
clásica, 4-5, 177, 187
cuerdas, sección de, 8
finales del s. XIX y principios del s. XX, 177, 188
madera, sección de 177 ·
metales, de los, 296-297
Romanticismo, 5, 177, 187-188
viento, conjuntos de, 773
instrumentos de percusión de origen étnico;
africanos, 432
banjo, 106
tambor de hendidura, 460-461
asiáticos, 432
gong, 456
temple-blocks, 458
sudamericanos, 459
cabassa, 459
chocallo, 459
kameso, 459
maracas, 459
palo de lluvia, 459
Ives, Charles, 310-311
J
jazz
efectos coloristas, 424-427
cuerdas, en el, 760
fiscorno, 340
glissandi, 306
sordina, 308-10
saxofon, 217, 218-19
tom-toms, 463
trompeta, 303, 331
Jefferson, Thomas, 106
K
Kagel, Mauricio, 443
kameso, 459
Khachaturian, Aram, 347
fNDICE ALFABÉTICO 829
M
Mahler, Gustav, 5
acompañamiento de sonidos orquestales, 648-652
··icompañamiento melódico, orquestación, 561-563
anotaciones en la partitura, 762-763
arco, indicaciones para, 26
cencerro, usos del, 455
clarinete, obras para, 210
corno, obras, 318, 323, 325, 376
coros, espacialización de los, 568
duplicaciones, 570, 573-575, 772
efectos externos, usos de los, 670
glissandi, uso con la cuerda del 15-16
mandolina, obras, 104
martillo, uso del, 461
órgano, obras para, 480
orquestación, 6
reorquestación de obras de otros compositores, 6
scordatura, uso de, 41
trombón, obras para, 84
trompeta, obras para, 329-330, 334
tuba, obras para, 351, 353
Malone, Eileen, 89
Mannheim School, 4, 468
maracas, 436, 459
Marcellus, ]ohn, 341
i
j
830 ÍNDICE ALFABÉTICO
N
Nancarrow, Conlon, 471
Neidich, Charles, 205
Nielsen, Carl, 222
Notas altas
oboe de caza, música para, 203
viola, música para, 66
viola de amor, música para, 74
notas bajas
arpa, 90
bombardino, 354
contrabajo, 83
marimba, 438
notas, 169 (Nota), 212
oficleido, 355
trombón, 342
tuba, 350
viola de amor, 74
violonchelo, 76
o
oboe, 165, 193-98, 194
articulación y picado de lengua, 196-197
caña del, 166, 194, 197
características del, 170, 194-195, 555
duplicaciones con clarinete, 230, 233, 575, 578
duplicación con otros instrumentos, 198
efectos coloristas, 197-198
familia del, 165-167, 194
flauta, duplicación, 233, 259-260, 283-286
intervalos, 196-197
múltiples oboes, obras para, 198
ÍNDICE ALFABÉTICO 833
repetición, 418-423
sforzandi y j011e subito piano, 601-602
solo-tutti diálogo, 612-613
solo-tutti independencia rítmica, 627-630
textura homofónica, 558-578
textos en la, 5, 164, 191, 330, 435, 486, 547 (Nota)
timbración de una nota, 603
transcripción de obras para piano, 668-708
transcripción para bandas, 782-783
transcripción para bandas de música, 715-741
transcripción para diversas combinaciones
instrumentales, 741-756
transcripción para grupos de cuerda, 708-715
tutti unísono octavo, 548-557
variedad de texturas, 586-599
Orff, Carl
acompañamiento coral, 662-665
percusión, obras para, 493
piano, uso del, 471
órgano, 480
como elemento de la orquesta, 449, 468, 480-482
duplicación de cuerdas, 157
organ, 480 (inglés)
organo, 480 (italiano)
Orgel, 480 (alemán)
orgue, 480 (francés)
registro del, 480-481, 792
tubos, registros de los, 239
Otello (Verdi), 104, 480, 665
p
pabellones en alto, 325
Pachelbel, Johann, 364 (Nota)
percusión
clímax sonoro, 513-529
pedales
arpa, 89, 90-92
campaneo, 441
cimbalón, 449
clavicordio, 478
piano, 470-471, 672
vibráfono, 439
pedales, tonos de
corno, 316
trombón, 342
trombón bajo, 344
tuba, 299, 303
Penderecki, Krzysztof
clavicordio, obras para, 478
cuerdas, obras para, 148-151
guitarra, obras para, 102
instrumentos de viento, obras para, 289
ÍNDICE ALFABÉTICO 835
R
Rachmaninoff, Sergei, 26
Relata 11, Babbitt, Milton, 195 (Nota)
registros
armonio, 483, 792
arpa, 90, 786
banjo, 106-107, 787
barítono, 355, 790
campanas, 441, 791
celesta, 475, 792
cimbalón, 449-450
clarinete, 206, 788
clarinete alto, 215, 788
clarinete bajo, 212, 788
clavicordio, 478, 792
ÍNDICE ALFABÉTICO 837
S
Saint-Saens, Camille,
Carnaval de los Animales, 469
cuerdas, usos de las, 47
órgano, obras para, 480, 481-82
piano, acompañamientos, 162
usos del, 469
saxofón alto, 165, 217, véase también clasificación por
familias
transposición, 169, 218
saxofón bajo, 165, 217
transposición, 169, 218
saxofón barítono, 217, véase también familia del saxofón,
165
ÍNDICE ALFABÉTICO 839
T
Takemi~u, Toru, 432
tambor
de acero, 443
de freno, 457
steel drum, 436, 443 (inglés)
tambor militar, 462
tambor tenor, 462
caisse roulante, 462 (francés)
cassa rullante, 462 (italiano)
Wi1·beltrommel o Rübrtronunel, 462 (alemán)
talón, con el, 22
al tallone, 22 (italiano)
am. Frosch, 22 (alemán)
at the frog, 22 (inglés)
au talan, 22 (francés)
Tartini, Giuseppe, 16
Taylor, George, 65
Tchaikovsk:y, Peter Ilyich, 21-22, 207, 223, 337-338, 476,
570-571, 618-619
Telemann, George Philipp, 299
Thomson, Virgil, 102
todos, 14
al!, 14 (inglés)
Alle, 14 (alemán)
Toscanini, Arturo, 5
Tourte, Francois, 16
Tower, Joan, 81
fNDICE ALFABÉTICO 841
u
Un Americano en París, (Gershwin), 467
ung, Chinary, 432
V
Varese, Edgar, 455
Vaughan Williams, Ralph, 467
Verdi, Giuseppe, 30, 333, 349, 355, 435, 480, 482,
643-644, 665
Villa-Lobos, Heitor, 432
viola, 65
alto, 65 (francés)
bratsche, 65 (alemán)
viola, 65 (italiano)
violín, 8
concertinos, 61
escala cromática, digitalización, 64-65
familia del, 44
puente, 8, 9
tabla de resonancia, 8
tapa, 8
tocar delante del, 49
tocar detrás del, 49
violonchelo, 7, 75, véase también familia del violín
842 ÍNDICE ALFABÉTICO
afinación del, 9, 76
arco, 17-28
arco, posiciones de las manos, 16-17
calidad del sonido, 77-79, 114
colocación del para tocarlo, 75
cuerdas múltiples, 11, 79-80
digitalización, posiciones de, 10, 76-77
duplicación con otros instrumentos, 82-83, 132, 156,
222, 258, 347, 376
en bandas, 774
harmónicos, 45-48, 80-81
pasaje de solo para, 81-82
pizzicato, técnicas de, 33-39
registro, características de, il4, 123
registro del, 76, 786
repertorio para violonchelo, 81-82
Violonchelo, Concierto (Dvol'ák), 618, 620
Violonchelo, Concierto (Saint-Saens), 616-618
Vivaldi, Antonio, 16, 469 (Nota)
voces, tipos de, 639
alto, 639
mezzo-sopmno, 639
bajo, 639 ·
barítono, 639
basso profimdo, 639
soprano, 639
tenor, 639
lírico, 639
w
Wagner, Richard, 3, 5, 77-78, 85, 208, 213-214, 313, 315,
319, 357, 376, 480, 482, 513, 584-585
Walton, William, 613
Ward, Samuel A., 780-781
Weber, Carl Maria von, 25
Webern, Anton, 604-607 ·
Weinberger, Jaromir, 378-80
Weingartner, Felix, 5
X
xilófono, 437
y
Ye,Xiougang, 432
z
Zandonai, Riccardo, 193
Zeitlin, Zvi, 51
,, Zimmermann, Bernd Alois, 87
ji
,l