El arte textil maya

en los Altos de Chiapas

Devenir de una práctica cultural
Libro dictaminado por Miriam Judith Gallegos Gómora, profesora investigadora del Instituto Na-
cional de Antropología e Historia, centro Tabasco; y por Ana Paola Ruiz Calderón, Coordinadora de
Diseño Textil y Diseño de Indumentaria y Moda, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México.

Ilustración: Andrés Torres Torres

Diseño y diagramación: Karen Valeria Pantoja Moreno

Primera edición, 2020 El arte textil maya

D. R. © 2020, Claudia Adelaida Gil Corredor en los Altos de Chiapas
D. R. © 2020, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas
1ª Sur Poniente No.1460.
Devenir de una práctica cultural
Colonia Centro. C.P. 29000
Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.

ISBN: 978-607-543-105-5

Hecho en México
Made in Mexico

Claudia Adelaida Gil Corredor

 Contenido
Introducción

III. TEXTUALIDAD DEL TEJIDO

I. URDIMBRE MAYA MAYA
Los textiles en la 18 Aproximación al origen de 30 Análisis textual 100 Relato II: el uso de las 106
cultura maya formas y símbolos bordados prendas textiles
mayas
Relato I: el tiempo 103 Análisis textual del 109
Accesorios 26 Cambios y permanencias en 37 dedicado a tejer segundo relato
de vestir en los textiles mayas de los Altos
Bonampak de Chiapas: siglo XVI Análisis textual del 105 Intertextualidad 120
primer relato

II. FIBRAS TSOTSILES Y Conclusiones 128

TSELTALES Anexo 132
Catálogo de 142
Formas y colores 68 Floración de la urdimbre 87 prendas textiles
en la tela: caso
de San Pedro
Chenalhó Index de imágenes 164
La espiral como 81 Aproximaciones al sentir 91 Glosario 171
expansión de la maya tsotsil y tseltal
experiencia actual Bibliografía 173
A
Micaela
Introducción
 La elaboración de telas o prendas ricamente deco-
radas hace parte de un arte milenario que constituye
la herencia artística de un pasado maya que pervive
en el telar de cintura, en el bordado, en el huipil, en
los trajes de uso cotidiano y ceremonial. Herencia
que no obstante los cambios sufridos con el trans-
curso del tiempo y de los acontecimientos sociales,
culturales, económicos y políticos, se mantiene y da
Introducción identidad a comunidades que se ven reflejadas en los
objetos que tejen, que usan y que venden.
Es una práctica cultural estudiada por antropólo-
gos, sociólogos, arqueólogos, historiadores y psicólo-
gos, quienes han fijado su atención principalmente
El arte textil entre los mayas en las dife- en los procesos rituales o míticos que envuelven la
rentes épocas de su larga historia como producción textil de la región o en la interpreta-
pueblo de una avanzada cultura artística, ción simbólica de los diseños bordados o brocados;
material y científica constituye un hito también se han enfocado en los rasgos de identidad
que define en gran medida su identidad cultural caracterizados en las telas, así como lo han
y estética cultural a través del tiempo. Y hecho en las acciones políticas de resistencia cultural
es que la grandiosidad alcanzada por este generada a través de esta labor.
pueblo como civilización que hizo grandes Algunas de estos estudios han revisado los pro-
aportes a la humanidad aún existe no sólo cesos cognitivos y de aprendizaje social por parte de
en las estelas, dinteles, códices, templos, las tejedoras mayas de Chiapas. Es el caso de Patricia
monumentos y cerámicas custodiados y Grenfield quien concentra su atención en el apren-
protegidos por museos y organismos ofi- dizaje y socialización de la labor textil entre mayas
ciales, sino que también en sus descen- tsotsiles y tseltales. Por otro lado, Walter Morris in-
dientes directos: los mayas de los Altos tenta buscar significados en los huipiles ceremonia-
de Chiapas. Ellos mantienen viva la labor les o de uso cotidiano al organizar sistemáticamente
textil como un rasgo propio de su cultura. diferentes prendas y ofrecer un importante panora-
ma regional de este arte. La investigadora Alla Kol-
pakova también realiza algunas interpretaciones a
los diseños y sus posibles significados.
El antropólogo chiapaneco Andrés Fábregas ex-
plica los textiles como una trama de fortaleza que
ha permitido que la identidad de estos pueblos y su
labor ancestral resista durante siglos de dominación.
También está la historiadora Margarita de Orellana,

13
 quien se centra en los procesos de identidad en rela- sele como una producción folclórica de comunidades
ción con la labor textil y la antropóloga Marta Turok ocultas por un mercado de productos industriales
Wallace quien analiza huipiles actuales. altamente desarrollados. Y algo muy importante,
Otros aportes importantes son los realizados aportar a la cultura mexicana algunos aspectos poco
desde una perspectiva de corte artístico, es el caso conocidos de su rica historia ancestral y actual.
de los estudios hechos por algunos investigadores El libro se organiza en tres capítulos. En el pri-
del arte popular como María Teresa Pomar quien mero, titulado Urdimbre maya se hace una reseña
caracteriza los procesos de elaboración y rasgos es- histórica del arte textil en zonas mayas. Se revisa la
téticos de las prendas textiles de la región. También información de cerámicas, estelas, esculturas y pin-
están las investigaciones de Juan Rafael Coronel que turas murales de algunos centros mayas clásicos, así
analizan esta labor en relación con las obras pictóri- como códices y crónicas del siglo XVI. Estos mate-
cas de artistas modernos. O los estudios que hace la riales permiten identificar los cambios y las perma-
historiadora del arte y antropóloga Shopia Pincemin nencias en el arte textil de la actual zona de los Altos
sobre los rasgos compositivos y artísticos en los tex- de Chiapas hasta llegar al siglo XX. En el segundo,
tiles de personajes retratados en Bonampak. titulado Fibras tsotsiles y tseltales se ofrece un enlace
El presente libro pretende ser una nueva contri- entre el diseño de los textiles mayas actuales y sus
bución al estudio de los textiles regionales al ofrecer usos cotidianos. Se describen las formas y colores en
la revisión y análisis de esta estética milenaria desde relación con los significados que adquieren al inte-
un enfoque predominantemente artístico vincula- rior de las comunidades mayas de la actualidad. Fi-
do, por supuesto, con los factores sociales, políticos nalmente, el tercer capítulo que lleva por nombre
y económicos que le son propios. Para el análisis se Textualidad del tejido maya, es una versión elaborada
usan elementos metodológicos de la historiografía a con base en el sustento de las descripciones hechas
través de la revisión de códices, dinteles, estelas y por las propias tejedoras, de tal forma que algunas
esculturas mayas; además crónicas del siglo XVI al de las temáticas expuestas en los capítulos anteriores
XVIII, registros fotográficos de material textil mexi- se enlazan con los sentidos que los textiles adquieren
cano de esos mismos siglos; además se revisa mate- desde las emociones y percepciones de las y los acto-
rial bibliográfico y hemerográfico. También se usan res involucrados en ellos.
elementos de corte etnográfico para analizar cos-
tumbres, creencias, prácticas sociales, conocimien-
tos y comportamientos en torno a la elaboración de
tejidos en la actualidad.
El fin es el de identificar los principales aportes
artísticos de una cultura que sienta sus raíces en la
herencia de un pasado maya remoto, así como dar a
conocer a la comunidad tejedora, artística, académi-
ca y científica interesada en estos temas, un arte que
frecuentemente pasa desapercibido por considerár-

14 15
I. UrdimbreMaya
 la narración hecha por Francisco Javier Clavijero al referirse a
los vestidos de la sociedad mesoamericana, especialmente en la
i. Urdimbre Maya Mixteca baja:

Los telares eran comunísimos en el imperio mexicano, y era ésta

una de las artes que aprendían todos. Carecían de lana, seda
común, lino y cáñamo. Suplían la lana con el algodón, la seda
con la pluma y el pelo de conejo; el lino y el cáñamo con el icxotl
o palma silvestre, con el quetzalichitli y con otras especies de
maguey. De algodón hacían excelentes telas, unas gruesas y otras
tan delgadas y sutiles como la holanda, que fueron justamente
apreciadas en Europa. Tejían telas con diferentes labores y
colores, representando en ellas varios animales y flores.1
Los textiles en la cultura maya
El proceso textil se basó inicialmente en el uso del telar vertical
La elaboración de textiles con materiales de (o rígido) y después en el de cintura (o de varas sueltas). Para el
origen vegetal en Mesoamérica data del Periodo telar vertical se sujeta la urdimbre entre dos maderos transver-
Preclásico (2000 al 300 a. C.). Existe evidencia sales fijos al piso mediante cuatro estacas. Para el de cintura o
arqueológica de más de tres mil años anteriores de otate, presentado en la figura 2, la urdimbre se sujeta a dos
a la llegada de los españoles en la que se con- varillas llamadas enjulio superior e inferior. El superior se fija a
firma un primer uso de fibras de agave hechas un árbol o pared mientras que el inferior es el que se sujeta a la
para urdimbres rudimentarias que después se cintura de la tejedora, de tal forma que la urdimbre queda tensa
perfeccionaron con la técnica del telar de cin- y lista para recibir la trama. Para esta última se usa una tabla
tura. El uso extendido del algodón, así como la plana llamada machete o tzotzopastli que sirve para apretar los
inclusión de algunas piedras preciosas, la piel hilos; otra más pequeña que sirve como bobina o lanzadera y
de animales y las plumas de vistosas aves favo- otras que sirven para separar o levantar los hilos.2
recieron la elaboración de refinados textiles or- La utilización y desarrollo de técnicas textiles permitió a una
namentados. Esta actividad alcanzó su mayor de las grandes civilizaciones mesoamericanas, la maya, alcanzar
desarrollo durante el Periodo Clásico (ss. II-X un alto refinamiento en la elaboración de sus prendas. Las muje-
d.C.); en la figura 1 se muestra una cerámica res mayas consideraban el trabajo textil como una labor divina
maya clásica que representa a una mujer tejien- relacionada con las enseñanzas de Ixchel, diosa de la luna y es-
do en telar de cintura. posa del sol, también considerada la patrona del hilado. Se hace
De lo ocurrido con esta labor durante el Pe-
riodo Posclásico o de su etapa final se cuenta
con las descripciones hechas por cronistas des-
pués de la conquista ibérica (siglos XV y XVI­). Un 1 Francisco Javier Clavijero, Historia antigua de México, México D.F., Porrúa, Colección
ejemplo de este tipo de crónicas se encuentra en Sepan Cuántos, 1982, pág. 40.
2 Cfr. Abelardo Gariel, El traje en la Nueva España, México D.F., INAH , 1959, pág. 46.

18 19
 referencia a ella como la de las trece madejas de colores.3 A esta Según el historiador del arte Juan Rafael Coronel, durante
deidad se le atribuía el don de enseñar a las mujeres a tejer y de la labor del parto era indispensable que una imagen de la diosa
ser quien las protegía durante el alumbramiento. Ixchel estuviera cerca de la mujer que iba a dar a luz; además
señala que es específicamente su hija Ikchebelyak la deidad del
bordado. En algunas de las ceremonias mayas los conceptos de
mujer, fertilidad y telar estaban estrechamente relacionados.4
La labor textil ocupaba un lugar importante dentro de las
actividades cotidianas de los mayas. Había recolectores de las
semillas de algodón, carmenadores de las fibras para desenre-
darlas y peinarlas; otros hilaban con husos de diferentes ta-
maños según la tela que se iba a realizar.5 Además, ovillaban
para elaborar las madejas que las tejedoras usarían en el telar
de cintura.6
En relación con los procesos de recolección del algodón el mi-
sionero español de la Orden Franciscana en la provincia de Yu-
catán –zona maya por excelencia–, fray Diego de Landa escribió:

Cógese mucho algodón a maravilla, y dáse en todas partes de

la tierra, de lo cual hay dos castas: la una siembran cada año su
arbolito y es muy pequeño; la otra dura cinco o seis años y todos
dan un frutos (sic), que son unos capullos como nueces con cáscara
verde, los cuales se abren en cuatro partes a su tiempo y allí tienen
el algodón.7

4 Cfr. Juan Rafael Coronel y María Teresa Pomar, Arte textil. Colección del Centro de Textiles
del Mundo Maya, México D.F., Fomento Cultural Banamex, 2003, pág. 86.
5 En relación al empleo de husos autores como Sharisse D. McCafferty y Geoffrey G.
McCafferty; Héctor Hernández y Nancy Peniche; Miriam J. Gallegos y Ricardo Armijo;
y Antonio Hermosillo señalan que el tamaño y peso más bien estaban relacionados con
el tipo de fibra que se hilaba, y por ello el grosor del hilo. Dependía, por ejemplo, si era
Fig. 1. Dibujo de tejedora en telar de cintura. Elaborado por algodón o ixtle. Véase, Miriam Gallegos, “Ataviando su identidad: la mujer prehispáni-
Andrés Torres, basado en cerámica de Jaina, Campeche. ca de Jonuta, Tabasco, México”. Identidades y cultura material en la región maya. Héctor
16.5 cm. Siglos VII-IX d.C. Museo Nacional de Antropología e Hernández y Marcos Pool (editores), Universidad Autónoma de Yucatán. p.p. 69-87. Y
Historia. Ciudad de México. véase, Miriam Gallegos y Ricardo Armijo, “La figurilla de barro y su atuendo: rasgos
de identidad femenina en el occidente del área maya durante el Clásico Tardío” Arte de
América Latina- Instituto Polaco de Investigación del Arte Mundial Y Departamento de Historia
3 Según Charles Gallenkamp también era la diosa de la medicina por su relacióncon el del Arte de la Universidad de Lodz, Varsovia, vol. 5, p.p. 13-34.
parto. Véase, Charles Gallenkamp, Los mayas. El misterio y redescubrimiento de una civili-
6 Estos datos se deducen por los utensilios de uso textil o fragmentos textiles encontrados
zación perdida, 2ª ed., México D.F., Trillas, 1981, pág. 130. Además se la representaba como
en centros ceremoniales, entierros, cenotes, cuevas o viviendas mayas. Véase, Imgard
anciana airada, con garras en lugar de pies y con serpientes en la cabeza, portadora de
Weitlaner, Hilado y tejido. Esplendor del México Antiguo, México D.F., Editorial del Valle de
un collar de dientes y huesos de jaguar. Personificación de la destrucción durante las
México, 1976, pág. 68.
inundaciones. Se la conocía también como la diosa I. Véase, Héctor Morel y José Dali
Moral, Diccionario mitológico americano, México D.F., Porrúa, 1978, pág. 77. 7 Fray Diego de Landa, Relación de las cosas de Yucatán, México D. F., Porrúa, 1986, pág. 252.

20 21
 Enjulio inferior de conejo era distintivo de un grupo social. Como evidencia de
estas prendas se encuentra lo descrito por el cronista de indias,
Faja de cuero Lazo amarrado
para cintura a poste o árbol
Bernal Díaz del Castillo, en su primera llegada a Yucatán:
Palo enrollador
Una mañana, que fueron cuatro de marzo, vimos venir diez
canoas muy grandes, que se dicen piraguas, llenas de indios
naturales de aque-lla poblazón, y venían a remo y vela. […] Y
venían estos indios vestidos con camisetas de algodón como
jaquetas, y cubiertas sus vergüenzas con munas mantas angostas,
que entre ellos llaman másteles.9

Enjulio superior Fray Diego de Landa también describe la ropa de la gente

común de la siguiente manera:
Vara de lizo Hilos de la urdimbre …El traje que comúnmente traían en esta tierra era que los
varones traían cubiertas sus vergüenzas con unas vendas hechas de
algodón, que daban muchas vueltas al cuerpo; traían una jaquetilla
Machete grande Vara de lizo Machete chico de algodón sin mangas, de muchos colores, y unas mantas delgadas
que traían por capas con un nudo al hombro.10
Fig. 2. Telar de cintura. Zinacantán. Registro de observación, 2011.

En la ropa de los personajes pintados en algunos murales, en ce- Los datos de los cronistas del siglo XVI permiten
rámicas o en las estelas o dinteles se observa que las telas podían identificar rasgos distintivos de
ser bordadas, estampadas, hilvanadas, deshiladas o brocadas. los vestidos y su implicación en
Para realizar estos procesos de decoración los mayas usaban las relaciones sociales o defini-
agujas para bordar, pigmentos o labores de plumería. Mario ción de roles de finales del Pe-
Humberto Ruz, investigador del Centro de Estudios Mayas de riodo Posclásico. Otros ejemplos, pero del
la UNAM, señala que las variaciones en el decorado se derivaron Clásico, se encuentran en dinteles como es
de modas o usos locales, así como de las posibilidades económi- el caso del detalle que se presenta en la figura
cas de quien lo comprara o lo tejiera para su uso personal.8 En 4, en la que aparece retratado un halach-ui-
la imagen de la figura 3 se observa a una mujer, posiblemente nic presidiendo una reunión de consejo en
esposa de un gobernante, con un delicado vestido sobre el que Piedras Negras. En el dintel se observan los
se percibe una túnica translúcida. elegantes atavíos y tocados con pluma del
La gente común usaba una blusa sencilla de algodón con un
Fig. 3. Detalle de cerámica maya. Foto de Justin Kerr File
tipo de faja o braguero mientras que el uso de plumas o pieles número K4464. .

9 Luis Nocolau D´Olwer, Cronistas de las culturas precolombinas, trad. Pedro Henríquez,
8 Mario Humberto Ruz, “El transcurrir de la vida diaria”, Revista Digital Universitaria,
4ª ed., México D.F., Biblioteca americana, FCE , 1981, pág. 189.
Volumen IV Número 7, México D.F., 10 de agosto de 2004. [edición en línea] http://www.
revista.unam.mx/vol.5/num7/art48/art48.htm 24 de agosto del 2011. 10 Ibid., pág., 191.

22 23
 gobernante, sus hijos y corte- Dentro del comercio de Mesoamérica la zona maya era re-
sanos del Palacio Real. conocida por las finas plumas de pericos que ofrecía.14 Su co-
En relación al uso de las mercio fue un aspecto importante dentro de las relaciones de
plumas o piedras preciosas intercambio cultural, a tal grado que las plumas más finas eran
como símbolo de fertilidad, objeto de tributo, botín de guerra o moneda.15 Aunque el prin-
abundancia, riqueza, poder cipal uso que se le dio fue como implemento para la decoración
o divinidad en Mesoaméri- de textiles, como se evidencia en lo dicho por el misionero jesui-
ca Diego Durán, fraile de la ta fray Joseph de Acosta al referirse a su uso en la Nueva España:
orden dominica de la zona
centro de la Nueva España, Hay acopio de pájaros de excelentes plumas, que de su fineza no
escribe: “su principal idola- se hallan en Europa, como se puede ver por las imágenes de pluma
que de allá se traen, las cuales con mucha razón son estimadas y
tría se fundó en adorar estas causa de admiración que de plumas de pájaros se pueda labrar obra
piedras […] con las plumas, a tan delicada y tan igual que no parece sino de colores pintada, y
las que llamaban sombra de lo que no puede hacer en pincel y las colores de tinte, tienen unos
los dioses”.11 Por su parte los Fig. 4. Dibujo de detalle del dintel 3 de Piedras visos miradas un poco a soslayo tan lindos, y tan alegres y vivos,
registros sobre el arte pluma- Negras. Escena en el Palacio Real, 761 d.C. que deleitan admirablemente.16
ria de los mayas, como es el Por Andrés Torres Torres. 2020.
caso del El Popol Vuh, narran Mario Ruz habla de un universo emplumado maya para refe-
que al hacer su primera aparición los dioses estaban ocultos rirse a la importancia que tenían las plumas para esta civili-
bajo plumas verdes y azules.12 zación.17 Explica que las heredaban de padres a hijos y en la
Para obtener las plumas, los mayas, recurrían a sofisticadas región donde abundaban las aves con hermosos plumajes lo
técnicas de caza para capturar, preferiblemente vivas, a di- que se otorgaba a los hijos eran los árboles donde anidaban
versas especies de aves que eran llevadas para convivir con los o incluso los sitios donde bebían dichas aves.18 Con las plu-
animales domésticos criados en sus casas. Dicho en palabras mas elaboraban suntuosos bordados en los huipiles, tocados,
de Landa, “pavos, perros y pisotes que aquericiaban y pájaros sombreros, penachos y aretes; además la usaban como parte
de suave canto y vistoso plumaje convivían con estos indios”.13 de abanicos, estandartes e insignias. Fray Diego de Landa dice
Además del uso personal para la decoración de sus vestidos, al respecto, “crían pájaros para las plumas, con las que hacen
las plumas eran un artículo de gran valor en los mercados. ropas galanas”.19

11 Diego Durán, Historia de las Indias de la Nueva España e Islas de la TierraFirme, México D.F., 14 Honduras, por ejemplo, era nombrada como la tierra de las plumas y el cacao.
Porrúa, 1967, pág. 206. 15 Véase, Teresa Castelló, El arte plumaria en México, México D.F., Fomento Cultural
12 Adrián Recinos, El Popol Vuh, San José Puerto Rico, Ed. Educa, 1978, pág. 13. Banamex, 1993.

13 Diego de Landa, cit en, Andrés Ciudad, et al., Antropología de la eternidad. La muerte en 16 Fray Joseph de Acosta, Historia natural y moral de las Indias, México D.F., FCE , 1985,
la cultura maya, México D.F., UNAM , 2005, pág. 81. Por otro lado, Bernardino de Sahagún pág. 204
al referirse a la cultura mexica en el altiplano señala que el comerciante de plumas 17 Según lo narran los cronistas quien mataba un ave de hermoso plumaje se le castigaba
tenía un cargo bien definido, así como también lo tenía el artífice de la pluma. Ambos con la pena capital.
se alababan entre sí, unos traían las plumas de lejanas tierras y los otros las labraban y
18 Véase, Mario Ruz, op. cit., pág. 12.
componían. Véase, Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España,
México D.F., Porrúa, 1975, pág. 87. 19 Diego de Landa, op. cit., pág. 67.

24 25
 Además del adorno de sus ropas exis- de numerosas publicaciones sobre diseño textil en Yucatán, ex-
tía algunos criterios para embellecer su ca- plica el uso de estas prendas así:
beza o sus rostros. Un criterio importante
era el de la deformación craneana y el es- El ex consistía en una cinta de algodón de cuatro a ocho
trabismo de los ojos; así como el de recor- centímetros de ancho, con la cual se envolvían alrededor de
siete y ocho veces a manera de calzón, quedando un extremo
tar el cabello con mechones escalonados por delante, como si fuera un delantal, y el otro por detrás.
que remataban con adornos de plumería o Las puntas eran ornamentadas con bordados hechos con hilos
piedras preciosas. También adornaban las de colores o plumas. […] Todavía en 1830 Stephens y en 1860
orejas con perforaciones para colgar oreje- Santiago de Méndez describe a los mayas vestidos únicamente
ras con jade, barro o hueso; además, mo- con taparrabo. […] El pati, correspondiente al tilmatli o tilma,
dificaban su dentadura aserrando piezas o manta mencionada en algunas relaciones como ayate. Encima
del maxtlatl o ex utilizaban esta capa que era un rectángulo de
incrustándole algún tipo de piedra o tinte; tela anudado en uno de los hombros […] Estaba elaborado con
a los dientes frontales solían darle diferen- una manta de algodón de colores.21
tes formas. En la imagen de la
Fig. 5. Dibujo de cabeza de estuco
figura 5 se evidencian algunos encontrada en Palenque. Periodo Clásico.
de estos rasgos estéticos para el Por Andrés Torres, 2019. En el dibujo elaborado por Linda Shele se evidencia el uso del
rostro y la cabeza. ex por parte de los varones, así como se observa en la figura
número 6.
En relación con las variantes de las prendas que se iden-
Accesorios de vestir en Bonampak tifican en los murales de Bonampak está el caso de los trajes
translúcidos que se encuentran en los personajes retratados en
Bonampak es una de las ciudades mayas del Periodo Clásico el Cuarto I. Este edificio es una unidad constituida por una
en la que existe un importante conjunto de pinturas murales crujía cubierta con la llamada bóveda maya que tiene dos di-
elaboradas a finales de este periodo (790 a 792 d. C.). En el deno-
minado Edificio de las Pinturas se encuentran murales que tie-
nen una extensión de 150 metros cuadrados en los que se puede
identificar la variedad de textiles, peinados y accesorios de los
mayas del siglo VIII en la cuenca del Usumacinta.20 En las tres
cámaras que conforman el Edificio están retratados 296 indivi-
duos diferentes con diversidad de trajes. A pesar de que el ves-
tuario de cada uno de los personajes es diferente predomina la
estructura del atuendo maya de la época que consiste en el uso
de taparrabo llamado ex para los varones y el huipil para las mu-
jeres. Patricia Etcharren, diseñadora industrial y coordinadora Fig. 6. Templo de las pinturas. Cuarto I, Bonampak. Dibujo de Linda Shele, 1978.

20 Véase, Rocío Martínez, “La danza en los murales de Bonampak”, Liminar. Estudios Sociales
21 Patricia Echarren, El bordado de Yucatán, Mérida, Casa de las Artesanías /Gobierno del
y Humanísticos, vol. III , núm. 002, San Cristóbal de Las Casas, [edición en línea], http://
estado de Yucatán, 1993, pp. 16-17.
redalyc.uaemex.mx/pdf/745/74530208.pdf. 8 de noviembre del 2011.

26 27
 visiones intermedias que le permiten formar tres En el mismo cuarto están retratados once músicos con mara-
cuartos contiguos.22 cas, estos personajes también portan telas transparentes sobre sus
En una escena pintada en este cuarto se encuen- faldas cortas.25 El último personaje que porta antorcha baila con
tran retratadas dos mujeres que portan túnicas un gran penacho de plumas, viste una falda larga blanca sobre la
translúcidas. La primera, con el pelo teñido de rojo cual se sobrepone otra larga y transparente con un corte redondo
y recogido en forma de cola con una sencilla cinta, en la parte inferior y decorada con la figura en color rojo de una
porta un huipil rojizo con motivos geométricos de deidad con nariz recta y apéndice bucal que emerge de una planta
color verde, blanco y rojo que forman la figura de de lirio acuático.
una deidad. El huipil está cubierto por una túnica Otra escena de los murales que ofrece información sobre deta-
transparente rematada con un listón verde en las lles de los vestidos y accesorios es una en la que aparecen catorce
muñecas. La segunda mujer, recoge su cabello con nobles que asisten a una ceremonia dirigida por el gobernante
una cinta de piel de jaguar, tiene orejeras y brazale- Chaan-muan y su familia.26 Los nobles llevan capas blancas y el
tes de jade y un collar rojo. Su túnica transparente gobernante se encuentra sentado de frente con las piernas cruza-
tiene motivos de grecas en blanco y verde que dejan das, su cara está de perfil para evidenciar la deformación cranea-
ver su huipil amarillo descubierto en los hombros. 23 na. Sobre la cabeza depilada lleva un sencillo gorro blanco, porta
Este tipo de telas translúcidas permiten iden- orejeras largas de jade que terminan con una perla; además usa
tificar una labor delicada y minuciosa basada en brazaletes gruesos de jade. Viste una falda blanca sobre la que
hilos de algodón extremadamente delgados. Ade- amarra una túnica transparente con decoración de rombos, gre-
más, permiten reconocer la amplia experiencia de cas o triángulos en la parte superior y con rombos concéntricos
las tejedoras y su sentido estético. Las túnicas son
prendas que caen hasta la altura de la muñeca, son
cosidas por los lados y están unidas en el centro y
en los lados por una cinta verde. En relación con
la técnica textil de estas prendas Sophia Pincemin
–profesora investigadora de la Universidad Autó-
noma de Chiapas– plantea que las faldas y las capas
retratadas en los murales de Bonampak estaban he-
chas en telar de cintura al estilo tafetán con un sólo
lienzo sin costuras.24
Fig. 7. Grupo de músicos. Templo de las pinturas. Cuarto I. Bonampak. Dibujo de Linda
Shele, 1978

22 Véase, Beatriz de la Fuente, et al., La pintura mural prehispánica en México,

México D.F., UNAM , 1998, pág. 87.
25 Mary Miller descubrió que usualmente los músicos mayas se encuentran representados
23 Cfr. Sophia Pincemin, Tejidos del poder: ejemplo de textiles en los murales de en el siguiente orden: maracas, flautas, tambores, capachos de tortugas y trompetas.
Bonampak, Tuxtla Gutiérrez, UNICACH, 2008, pág. 34. Véase, Samuel Marti, Canto, danzas y músicos precortesianos, México D.F., Fondo de Cultu-
ra Económica, 1961, pág. 48.
24 El tafetán es el cruzamiento de hilos pares de la urdimbre por un hilo de
la trama y un cruzamiento de hilos impares de la urdimbre por otro hilo 26 Véase, Nelly Gutiérrez, Los mayas. Historia, arte y cultura, México D.F., Panorama, 2003,
asimismo de la trama. Véase, Ibid., pág. 36. pág. 21.

28 29
 en la parte inferior. La túnica se remata en el cuello y las muñecas romboidales, cuatrifolios o de
a través de un listón verde.27 reja –o también los diseños
A partir de la observación de los murales y con base en las des- en forma de “T”– son muy fre-
cripciones hechas por Sophia Pincemin se puede suponer que la cuentes principalmente du-
forma más utilizada en los bordados o brocadas era el rombo y las rante el Clásico y el Posclásico
grecas con espirales cuadrada acompañados de delicados detalles tanto para representar la tie-
decorativos. Gabriela García Lascurain, restauradora y profesora rra cultivable como la tierra
investigadora del INAH, menciona que en textiles provenientes (mundo) cuadrangular. En sus
del cenote de Chichen Itzá se encuentran estas mismas formas.28 estudios clasifica los rombos
El rombo, el cuadrado y la greca escalonada fueron de los en tres clases: primero, rom-
diseños más recurrentes de los bordados y brocados entre los bos con diseños en su interior
mayas del Clásico. Así como se evidencia en los murales de Bo- (incluye rombo con punto, con Fig. 8. Detalle de dintel de Pomona, Tabasco.
nampak, en numerosos dinteles, cerámicas de bulto o pinturas cruz, con más rombos o con di- Dibujo de bordado en vestido de una mujer
gobernante maya del Clásico. Por Andrés
decorativas de cerámicas que representan personajes portando seño complejo); segundo, rom- Torres, 2019.
trajes decorados con estas formas. bos con retoños, es decir los
rombos que de sus bordes crecen espirales; y por último rombos
agrupados en forma de reja y en una línea. 29
Aproximación al origen de formas y símbolos bordados mayas Dentro de estas interpretaciones se encuentran también las
que asocian al rombo con el universo o la ruta del movimiento
Los diseños romboidales son los más frecuentes en los trajes es- diario del sol. Es el caso de los planteamientos de la antropóloga
culpidos, tallados o pintados por los mayas clásicos. Dentro de las mexicana Marta Turok Wallace quien señala que el diamante
variaciones de esta dinámica romboidal se encuentra el cuadra- o rombo bordado es una representación del cosmos como un
do, las redes, la greca escalonada con espirales, la flor con cuatro cubo con tres niveles.30 Otras propuestas como la de Kazuyasu
pétalos y la cruz como cruce de un eje vertical con otro horizon- Ochiai se refieren al uso del rombo como símbolo de la tierra,
tal para definir cuadrantes con un centro, tal como se observa en las direcciones cardinales, el centro, el sol y su órbita diaria.31
la figura 8. Es probable que el uso de estas formas obedezca a la El vínculo entre el cosmos, la tierra y el símbolo del rombo
intención de representar la piel o escamas de algunos reptiles o también es posible explicarse desde la concepción cuatripar-
peces; o también a la intención de usar el cuadrado o el rombo tita del mundo expuesta por el arqueólogo británico Eric S.
como referencia a la parcelación de la tierra durante la siembra Thompson quien, en los años 50 del siglo XX, realiza un análisis
de la milpa. de la realidad espacial entre los mayas del Clásico. Explica que
Otras explicaciones son de orden mítico, matemático o
calendárico. Es el caso de los planteamientos hechos por la 29 Cfr. Alla Kolpakova, Diseños mágicos. Análisis de los diseños con rombos en los huipiles mayas
de Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, CONECULTA , 2018, pág. 59.
investigadora rusa Alla Kolpakova quien señala que los diseños 30 Marta Turok, “Diseño y símbolo en el huipil ceremonial de Magdalenas, Chiapas,
México”, Boletín del Departamento de Investigación de las Tradiciones Populares, núm. 3,
27 Cfr. Sophia Pincemin op. cit., pág 37. México, 1976.
28 Gabriela García Lascursáin et al., Conservación de tejidos mayas provenientes del cenote 31 Kazuyasu Ochiai, Cuando los santos vienen marchando: rituales públicos intercomunitarios
sagrado de Chichén Itza. Memorias del II Coloquio Internacional de Mayistas, Instituto de Inves- tzotziles, México, Centro de Estudios Indígenas- Universidad Autónoma de Chiapas,
tigaciones Filológicas / Centro de Estudios Mayas / UNAM , México D.F., 1989, pp. 334-335. 1985, pág. 66.

30 31
 a la tierra la simbolizaban a través de ofidios o reptiles como un El cielo, a su vez, se sostenía por los cuatro bacabes en los
plano horizontal, pone como ejemplo los tres tableros más céle- cuatro puntos cardinales y sus correspondientes colores;
bres de Palenque: el del Sol, el de la Cruz y el de la Cruz Foliada. el mundo, que descansaba en un inmenso cocodrilo flo-
Allí la tierra aparece con figura de monstruos con fauces y garras tando en un estanque, tenía en sus cuatro lados una ceiba
de cocodrilo o con forma y cabeza de ofidios fantásticos.32 sagrada, considerada como el árbol de la abundancia.34
Por otro lado, y con base en los planteamientos de Thomp- Estas concepciones cuatripartitas de la tierra son po-
son, el historiador mexicano León Portilla plantea la existencia sibles explicaciones del uso tan frecuente del rombo, el
de una concepción espacial maya bien definida. La describe a cuadrado o la flor de cuatro pétalos en los brocados y bor-
través de cuatro grandes sectores cósmicos que convergen en dados mayas. No obstante, es importante considerar que
un punto, el centro, la quinta dirección del mundo. Señala tam- el uso simbólico de cuadrantes no se limitaba únicamente
bién que junto a las direcciones aparecen las piedras sagradas, a una concepción espacial o terrestres, sino que además se
las aves, las semillas, las ceibas cósmicas y los seres correspon- vinculaba con concepciones del tiempo. Y es que el uni-
dientes a cada cuadrante. El monstruo terrestre se hace presen- verso horizontal maya conformado por cuatro sectores
te en los cuatro sectores del mundo, cada uno de los cuales es que convergen en un centro no era en sí mismo, sino que
teñido por su propio color: el rojo en el oeste, el blanco en el lo era en relación con el fluir incesante del tiempo.
norte, el negro en el poniente, el amarillo en el sur, y el verde en En el libro del Chilam Balam de Chumay el gran sabio y
el centro. En cada sector crece igualmente la ceiba primigenia y primer sacerdote solar, Napuctun, dice: “los pisos celestes,
aparece la correspondiente ave cósmica.33 la tierra y el inframundo existen en virtud de la aparición
En el Códice de Madrid se encuentra una representación que del mes y los días, o dicho en otra forma, hay vida y rea-
se asemeja a esta distribución del espacio en los cuatro sectores lidad por obra de Kinh que es sol, día, tiempo divinos”.35
que plantea Portilla. Allí aparece un árbol cósmico en el cen- En la estela diez de Yaxchilán se encuentra la imagen de la
tro de dos deidades, cada una de las cuales está tocada por el realidad celeste que engloba el universo de Kinh.36 En el cen-
viento mientras que el árbol se encuentra circundado por los tro y sobre la cruz de Kan –agua-jade– se encuentra el rostro
veinte signos de los días. De ella surgen cuatro cuadrantes con del dios del ojo solar con su colmillo prominente, gobernán-
huellas de pasos humanos. dolo todo. En los cuadrantes laterales y de forma simétri-
Por su parte, la historiadora del arte Beatriz de la Fuente ca aparecen dos deidades que aparentemente son el sol y
señala que los mayas consideraban el cielo dividido en trece
sectores, seis de ellos eran como escalones horizontales que 34 Véase, Beatriz de la Fuente, op. cit., pág., 36.
ascendían hacia el este, y siete más eran escalones descendien- 35 El libro de los libros de Chilam Balam, México D.F., Fondo de Cultura Económica,
2005, pág. 78.
do hacia el oeste. Cada uno de estos niveles tenía su deidad
36 La voz kinh es estudiada por Eric Thompson bajo la connotación de sol,
correspondiente que eran los trece dioses del cielo y del día. día y tiempo; plantea que su uso es constante e idéntico en todas las lenguas ma-
yenses. Analiza el vocablo kinh en el complejo de las inscripciones y la simbología
a partir del Periodo Clásico para vislumbrar el contenido semántico en sus varian-
tes jeroglíficas y encontrarla entre las cuatro más frecuentes de uso no calendári-
32 También presenta la figura original del gran ofidio que se transforma a su vez en cuatro
co. Plantea que el concepto kinh y sus variantes glíficas –la más común es aquella
seres asignados cada uno a la correspondiente dirección y color del mundo. Véase,
que semeja una flor de cuatro pétalos– está hondamente enraizado en el mundo de
Eric S. Thompson, Grandeza y decadencia de los mayas, México D.F., Fondo de Cultura
la mitología y del pensamiento religioso maya. Véase, Thompson, op.cit., pág. Por
Económico, 1959.
su parte, Beatriz de la Fuente presenta a Kinh como el Sol, el padre, patrón de la
33 León-Portilla, Tiempo y realidad en el pensamiento maya, México D.F., Instituto de música, de la poesía y la caza. Véase, Beatriz de la Fuente, La escultura en Palenque,
Investigaciones Históricas / UNAM , 1968, pág. 45. México D.F., Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM , 1965, pág. 45.

32 33
 la luna, cada uno con cetros que rematan en más- únicos capaces de habitar en el tiempo, sino que
caras de Kinh. Debajo de cada cuadrante y unidos también podían hacerlo las entidades sobrenatura-
al marco de los símbolos celestes aparecen de cada les. Hombres y dioses compartían este espacio, y
lado tres rostros que son variantes de la misma figura es así que el tiempo histórico y el tiempo mítico
del ojo solar con colmillo prominente. A su vez estos conformaban una misma secuencia temporal.
rostros parecen salir de las fauces estilizadas de los Los días eran seres vivientes, fuerzas personifi-
conocidos ofidios (cocodrilos u otros reptiles).37 cadas a las cuales los mayas dirigían sus devociones.
La descripción anterior permite identificar cómo El dios solar –o del tiempo– se caracteriza por pre-
la noción de tiempo se relaciona estrechamente con sentar un ojo casi cuadrado, una pupila semejante
la concepción de cuatro cuadrantes y un centro en el ángulo superior interno y una línea curva a la
que era simbolizado –según permiten suponerlo las que se unen dos o tres círculos que rodean al ojo;
evidencias– a través del rombo. Y es que el tiempo además una prominente nariz roma. Es frecuente
entre los mayas era visto como un espacio habitable un colmillo que sobresale del extremo de la boca y
en tanto era medible y calculable. El sistema calen- una depresión en lo más alto de la cabeza. La segun-
dárico tan preciso que desarrolló esta civilización da variante de la cabeza es la de un animal.39
mesoamericana se convirtió en estructura para sus Thompson lo describe como la deidad sol-día-
textos monumentales de contenido histórico y reli- tiempo, la cual se distingue a partir de sus varios
gioso. En relación a la extrema precisión de su ca- momentos o ciclos, cada uno de los cuales, tiene
lendario el arqueólogo Alfonso Lacadena menciona: rostro. Según lo plantea, el principal es el rostro del
denominado Señor del Ojo, al que fray de Landa
Para ellos el tiempo era un sendero por el que era describe como el “Señor del rostro solar”.40 En la fi-
posible transitar o bien hacia el pasado, en forma gura 9 se presenta un fragmento de mural ubicado
de memoria histórica consignada en textos escritos,
o bien hacia el futuro, mediante predicciones
en Palenque en el que se observa una posible refe-
y profecías. […] Pero el desciframiento de las rencia a esta deidad como flor de cuatro pétalos y
inscripciones jeroglíficas está revelado que este un ojo central.
tiempo histórico estaba integrado con el mítico en El tiempo era concebido como vida y raíz de
una misma dimensión temporal –lineal y cíclica a la todas las cosas. Portilla lo dice con las siguientes
vez– para la actuación de los hombres y también de palabras: “El hombre maya ve teñida su existencia
los dioses.38
por el tiempo, que es presencia y actuación cícli-
ca de todos los rostros de la divinidad”.41 Y es que
Este investigador plantea que no había distinción
además, los mayas contaron con herramientas muy
entre tiempo, historia y calendario. De igual ma-
nera no se consideraba que los hombres fueran los
39 Véase, Rolando Alaniz, Inscripciones de monumentos mayas: conocimientos
básicos para su desciframiento, México D.F., Plaza y Valdés Editores, 1999,
37 Spinden Herbert, cit. por Mery Miller, Arte y arquitectura maya, trad. de
pp. 55-60.
Mariano Sánchez, México D.F., Fondo de Cultura Económico, 2009, pág. 66.
40 Diego Durán, Historia de las Indias de la Nueva España e Islas de la Tierra
38 Alfonso Lacadena García-Gallo, “Tiempo histórico y tiempo mítico
Firme, tomo II , México D.F., Ed. Porrúa, 1967, pág. 206.
entre los mayas del Periodo Clásico (ss. II-X d.C .)”, Disparidades. Revista de
Antropología, vol. 59, núm. 1, 2004, pág. 83. 41 León Portilla, op. cit., pág. 51.

34 35
 Cambios y permanencias en los textiles mayas de los Altos de
Chiapas: siglo XVI al XX

Para comprender un poco más la estética de la labor textil en la

zona maya de Chiapas, sus usos, técnicas y manufactura, resulta
pertinente revisar las transformaciones que ha experimentado
durante diferentes momentos de su historia. Y es que la civiliza-
ción maya, principalmente la del Clásico, se caracterizó por su
gran diversidad de rasgos culturales, además por estar conforma-
Fig. 9. Fragmento de pintura mural. Palacio de Palenque. da por grupos asentados en diferentes regiones con variedad de
Registro de Observación, 2012.
condiciones geográficas.43 Diversidad cultural que se vio amplia-
da por las opciones personales o las comunales entre cada uno de
precisas para medir el tiempo: un sistema aritmé- los pueblos.
tico posicional que les permitía hacer cálculos muy El florecimiento de una gran variedad de atavíos y prendas
exactos. Alfonso Lacadena al respecto dice: de embellecimiento personal también fue diverso en toda la re-
gión. Según lo plantea Griselle Velasco un ejemplo de la riqueza
Gracias a estos recursos, un día podía ser nombrado en las prendas de embellecimiento personal se encuentra en los
y ubicado con precisión dentro de los ciclos
llamados Señores de Yucatán, quienes portaban mantas o bra-
calendáricos mayores absolutos y éstos podían
ser predichos y combinados con exactitud. Con gueros con mucha plumería. Usaban los denominados xicoles,
esta poderosa arma los mayas se adentraron en la un tipo de chaleco largo de algodón y pluma, tejido como una
compleja dimensión del tiempo y recorrieron sus chaqueta larga con dos faldas.44 Diego de Landa describe a la
caminos en todas sus direcciones.42 población de esta zona así:
El tiempo, los cuadrantes con un centro y la arit- Que los indios de Yucatán son gente bien dispuesta, altos, recios y
mética maya parecen estar condensados en la figura de muchas fuerzas y comúnmente estevados… Tenían por gala ser
del rombo, el cuadrado, la flor de cuatro pétalos bizcos. … Y que tenían las cabezas y frentes llanas, hecho también
y la cruz que bordaban y brocaban en sus textiles. por sus madres por industria, desde niños; que traían las orejas
horadadas y para zarcillos y muy harpadas de los sacrificios. No
Podría asumirse entonces que estas figuras no sólo criaban barbas y decían que les quemaban los rostros sus madres
hacían referencia a los cultivos o la piel del reptil, con paños calientes siendo niños, para que nos les naciesen. …Que
sino que junto a ello abstraían toda una cosmovi- criaban cabello como las mujeres; por lo alto quemaban como
sión. Es decir, la labor textil incluía dentro de sí una buena corona y así crecía mucho lo de abajo y lo de la corona
cronologías, conteos matemáticos, realidades coti- quedaba corto y que lo trenzaban y hacían unas guirnaldas de ello
dianas y mitos mayas de diferente orden. en torno de la cabeza dejando la colilla atrás como borlas. …Que

43 Se han encontrado numerosos centros ceremoniales y ciudades con largas distancias

entre sí. Véase, Juan Viqueira y Mario Ruz, Chiapas. Los rumbos de otra historia, México
D. F., CIESAS-UNAM , 2004, pp. 165-167.

44 Véase, Griselle Velasco, Origen del textil en Mesoamérica, México D.F., Instituto Politécnico
42 Alfonso Lacadena, op. cit., pág. 86. Nacional, 1995, pp. 17-19.

36 37
 los hombres usaban espejo y no las mujeres. … Que se bañaban Esta primera etapa de invasión ibérica estuvo marcada
mucho. … que eran amigos de buenos olores y que por eso usaban por sublevaciones y resistencia de indígenas que impidie-
ramilletes de flores y yerbas olorosas, muy curiosos y labrados. …
Que usaban pintarse de colorado el rostro y cuerpo y les parecía
ron la fundación de poblados. En algunos casos se llegó a la
muy mal, pero teníanlo por gran gala. Vestían el ‘ex’ y el ‘pati’. Y que ocupación de pueblos indígenas por encomenderos, como
traían sandalias de cáñamo o cuero de venado por curtir, seco, y no es el caso de los poblados de Chiapa, Comitlán, Zinacan-
usaban otro vestido.45 tán, Chamula, Copanahuastla y Tuxtlán.49 Las fundaciones
se dieron principalmente después de la llegada de los misio-
En el caso de la región de los Altos de Chiapas existieron asen- neros dominicos quienes instauraron varios conventos, uno
tamientos prehispánicos mayas probablemente del Clásico. de los más importantes fue el de Copanaguastla.
Según lo explica Mario Ruz el sitio fue ocupado ininterrumpi- Las evidencias de la producción textil en esta época se
damente desde la época clásica hasta la colonial.46 La provincia encuentran principalmente en referencia con el asenta-
de Chiapas fue poblada por grupos mayas, zoques, chiapane- miento de Copanaguastla. Allí se fundó uno de los cinco
cas y lacandones. En el caso específico de los Altos de Chiapas, conventos de la comunidad dominica que llegó a la re-
durante el Periodo Posclásico, antes de la conquista española, gión en el año de 1545. El convento de Copanaguastla
estuvo poblado por los llamados tsotsiles y tseltales.47 fue fundado en 1557 como su segunda casa evangeliza-
La primera incursión militar ibérica en la provincia chiapa- dora. La región era apreciada y llamada por los nativos
neca se suscita en los años de 1523 y 1524 con el arribo del espa- como madre de algodón, sus habitantes se reconocían
ñol Luis Marín, quien no fundó ningún asentamiento. Es hasta por la elaboración de mantas. Fray Francisco Ximénez,50
el año de 1528 que llegan dos contingentes militares, uno diri- fraile dominico español, describe la región con las si-
gido por Diego de Mazariegos proveniente de la Nueva España guientes palabras:
y el otro dirigido por Diego Portocarrero proveniente de la Ca-
pitanía General de Guatemala. Esta segunda irrupción militar
generó los primeros asentamientos hispánicos en la región de
Chiapas y terminó con la fundación de la Villa Real de Chiapa
en la periferia del hoy llamado río Grijalva y la fundación de 49 La resistencia por parte de los pobladores nativos fue aguerrida y valiente. La
llamada, Leyenda del Sumidero cuenta la historia del enfrentamiento entre los
San Cristóbal de los Llanos.48 hombres de Luis Marín y los chiapanecas. Dice la leyenda que los españoles eran
numerosos y contaban con caballos, piezas de artillería e indígenas mexicas y tlax-
caltecas que traían desde Tenochtitlán. A esta fuerza se añadió el apoyo de varios
45 Diego de Landa, op. cit., pág, 191. pueblos vecinos, enemigos de los chiapanecas. Estos últimos les hicieron frente y
pelearon con su característica bravura arrojando flechas, lanzas y piedras. Las tropas
46 Cfr. Mario Ruz, Copanaguastla en un espejo: un pueblo tzeltal en el Virreinato, San Cristóbal de
españolas tuvieron bajas importantes, pero debido a su superioridad en el número
Las Casas, Chiapas, UNACH-INI- CONACULTA, 1992, pág. 56.
de combatientes, obligaron a los chiapanecas a refugiarse en su ciudad principal que
47 Antes de la llegada de las primeras irrupciones militares hispánicas la provincia de se encontraba cerca del Peñón de Tepetchía, en el Cañón del Sumidero. Ahí se libró
Chiapas se encontraba habitada en su centro por los grupos chiapanecos, al norte y oeste la última v célebre batalla. Al encontrarse francamente perdidos y cercados por el
habitaban los zoques ocupando gran parte de la provincia; y en los Altos estaba ocupada enemigo, familias enteras de chiapanecas se arrojaron desde la cima del precipicio,
por mayas tsotsiles y tseltales. Véase, Andrés Fábregas, Los pueblos de Chiapas, Tuxtla optando por morir antes de sucumbir a la dominación. Véase, Jan de Vos, La batalla
Gutiérrez, Gobierno del estado de Chiapas, 1992, pp. 173-175. del Sumidero, México D.F., Ed. Katún, 1985, pp. 23-24.
48 Es en 1527 cuando inicia la expedición patrocinada por Cortés, en la que cayeron los 50 El fraile Francisco Ximénez fue reconocido por la conservación del narrativo del
cacicazgos tsotsil y tseltal para finalmente fundar en 1528 la Ciudad Real, actual San Popol Vuh. En 1715, Ximénez realizó una versión prosaica de Popol Vuh que forma
Cristóbal de Las Casas. Véase, Fredy Ovando, “Arquitectura y urbanismo novohispa- los primeros cuarenta capítulos del primer tomo de su Historia de la provincia
no en Chiapas”, Arquitectura y urbanismo virreinal, Mérida, Universidad Autónoma de de San Vicente de Chiapas y Guatemala, obra que se mantuvo inédita por más de
Yucatán, 2001, pág. 131. doscientos años. Se publicó por primera vez en 1929.

38 39
 De Copanaguastlán no hay que decir por que aquellos mujeres copanaguastlecas se vestían con naguas y huipiles, tren-
y todos los de aquella nación es cuasi la misma cosa con zaban su cabello con cintas, además se pintaban el rostro con
estos (de Sinacantlán), y la lengua tan poco diferente, que
los que predican a los unos, también predican a los otros,
óxido de hierro y se depilaban las cejas tal como lo hacían los
y también los llaman los españoles quelenes. La tierra de mayas clásicos. Usaban collares, sartales de cuentas y pretales
Copanaguastlán y toda la comarca es maravillosa en todo, de cascabeles, al igual narigueras de ámbar y coronas de flores,
primeramente en temple; porque ni hace frío ninguno ni plumas e incluso metal. Los hombres usaban bragueros, camisas
demasiado calor. Hay gran abundancia de toda la comida con mangas y tilmas; solían llevar el cabello largo, cubiertos en
de los indios, así maíz como ají y todo lo demás que ellos ocasiones con sombreros adornados con plumas o penachos si-
comen, es la madre del algodón y de allí se visten todas
estas provincias, es tierra llanísima, de grandes pastos para
milar a como lo hacían desde el periodo clásico maya. En los pies
ganados y a las espaldas tienen las sierras de donde se saca el portaban huaraches de fibra de maguey o ixtle, cuero de venado
oro, es del todo semejante Jericó…51 o palma, en ocasiones con suela de manta gruesa.53
La región de Copanaguastla era considerada de gran impor-
A su vez, Mario Ruz dice lo siguiente de los copanaguastlecas: tancia por los españoles pues veían la zona como muy rica por
sus cultivos de algodón, su ganado y sus minerales, así como por
…eran famosos por sus trabajos con la fibra de algodón, en su ubicación sobre el Camino Real de Guatemala; además por la
particular sus mantas: las había delgadas, gruesas, tejidas, garantizada mano de obra indígena.
bordadas, hiladas, labradas, deshiladas, bordadas sólo en Los dos conglomerados indígenas más importantes de los
la orilla; blancas, negras, rojas, pintadas con palo de brasil, Altos de Chiapas en la etapa del contacto con los españoles
listadas o de color bermellón. Con ellas se confeccionaban
vestidos de trabajo, de fiesta, de bodas, de luto o de guerra, a
fueron especialmente Zinacantán y Copanaguastla, lugares que
la vez que se hacían mortajas, pañales, pabellones, cortinas, de inmediato fueron organizados según los criterios traídos de
escudos (también elaborados con cuero), pañuelos, vendas, la península ibérica. En relación a las formas de organización
coladores, sábanas, colchones e incluso “retablos” y fajas hecha por los frailes misionero Antonio de Remesal dice: “Co-
para aliviar las hernias inguinales. Pero no se empleaban menzaron los padres a tratar de juntar los pueblos, y dispo-
únicamente ropas de algodón; también nos hablan los nerlos en forma de república sociable, para que más presto se
diccionarios de las hechas con “lino de maguey” (usado
además para fabricar vendas) y de aquellas -como las juntasen a misa y a sermón, y a todo aquello que fuese menester
nupciales- donde se entreveraban plumas a lo largo del para su gobierno”.54
tejido, destacándose las verdes, al parecer proporcionadas En 1546 se inauguró la primera casa comunal entre los zina-
por quetzales, papagayos y loros.52 cantecos y en 1547 se hizo la primera concentración de chamulas.
El sociólogo Henri Favre, plantea que el sistema colonial en los
Altos de Chiapas fue lento y tardío pues existía una gran incer-
Las dos citas anteriores permiten inferir que en la pri-
tidumbre política y administrativa por parte de los españoles.55
mera etapa de la Colonia se conservaron muchos de los
rasgos de embellecimiento personal propios de los mayas
clásicos, así como las prácticas de producción textil. Las 53 Véase, Thomas Lee, “Copanaguastla: enlace étnico con el pasado”, Arqueología mexicana,
VIII , México D. F., junio-julio 1994, pp., 39-44.

54 Antonio de Remesal, Historia general de las Indias occidentales y particular de la gobernación

51 Fray Francisco Ximénez, Historia de la provincia de San Vicente de Chiapa y Guatemala, de Chiapa y Guatemala, Madrid, Abeto, 1920, pág., 87.
Guatemala, Ed. José de Pineda Ibarra, 1965, pág. 246.
55 Cfr., Henri Favre, Cambio y continuidad entre los mayas de México, trad. Elsa Frost, México
52 Mario Ruz, op. cit., pág. 11. D. F., Siglo XXI , 1973, pág., 31.

40 41
 Una vez asentados los conquistadores y ya hechos las mujeres nativas adquirieron el valor de
colonos, según lo dijo el dominico Antonio de Re- tributo pues los encomenderos españoles
mesal, “pretendían ser tan hidalgos, tan caballeros, reconocieron su importancia dentro del
tan nobles que solo deseaban vivir de sus rentas”.56 comercio y uso diario en la región.58
En su descripción de los colonos Remesal se refiere Ya para el final del siglo XVI la mayor
específicamente a los españoles de Chiapas y señala parte de las encomiendas estaban desa-
que sus pretensiones eran más ambiciosas que las que pareciendo para ser remplazadas por la
tenían en su vida de España, en donde su situación hacienda. Esto llevó a que los antiguos
había sido más modesta y con un status social inferior. encomenderos buscaran asegurar su es-
Debido a estas pretensiones hombres y mujeres tsot- tabilidad en la región arrebatándose
siles y tseltales fueron sobreexplotados. entre sí tierras o quitándosela a los na-
En la imagen del Códice Kingsborough de la figura tivos. Este nuevo sistema trajo consigo
10 se observa el trato de extrema violencia por parte un ajuste en las formas de
de los españoles hacia la población nativa durante la explotación indígena, de tal
colonia. Se observa al español encomendero portando forma que la hacienda se hizo
traje de gala mientras jala del cabello a un varón nati- la heredera de la encomienda
vo que sangra de la boca y la pierna como señal de los y la reducción pasó a ser la
maltratos y abusos recibidos. comunidad.59
Las instituciones socioeconómicas desde las cua- Un acontecimiento parti-
les se dio la explotación de la fuerza de trabajo de los cular ocurre en el siglo XVII en
nativos de los Altos de Chiapas fueron la esclavitud, el pueblo de Copanaguastla, el
la encomienda y la reducción. Estas se desarrollaron cual cayó en ruina, según lo
de manera extendida en toda la región desde prin- explica Mario Ruz, debido a
cipio del siglo XVI.57 Encomendados o reducidos los las epidemias.60 La leyenda lo
tsotsiles y tseltales de la zona de los Altos de Chiapas atribuye a un castigo divino
estaban ligados a los españoles por múltiples obliga- por las prácticas idolátricas
Fig. 10. Dibujo basado en detalle del
ciones, una de ellas el tributo. El impacto de esto en la Códice Kingsborough, Copia del italiano que sus habitantes conser-
producción textil se dio en la medida en que los hilos Agostino Aglio para Lord Kingsborough,
1825-1826. Por Andrés Torres.
varon hasta bien entrada la
de algodón pigmentados y las mantas elaboradas por
58 Cfr., José Canalep y José Méndez, Historia regional de
56 Antonio de Remesal, op. cit., pp. 5-15.
Chiapas, México D.F., Limusa, 2000, pp., 23-24.
57 La primera forma económica que uso el español para su beneficio personal
59 Debido a los continuos desacuerdos locales sobre la
(servicio doméstico y carga, entre otras) fue la esclavitud, que además
repartición de las encomiendas y a los constantes cam-
le sirvió como mercancía en el tráfico de esclavos. La encomienda de la
bios sociales se pasó de la encomienda a la hacienda. La
zona de los Altos se caracterizó principalmente por la producción del
reducción también decayó pues, según lo narra Antonio
monocultivo del cacao como tributo que se comercializaba en los merca-
de Remesal, los indios huían a la selva tras los abusos
dos locales y en el europeo. Aun antes de la fundación de la Ciudad Real
españoles. Véase, Antonio de Remesal, op. cit., pág. 28. Y
la encomienda estaba creada desde las primeras expediciones hechas por
véase, Nélida Bonaccorsi, op. cit., pág. 34.
Marín Véase, Nélida Bonaccorsi, El trabajo obligatorio indígena en Chiapas,
siglo XVI (los Altos y el Soconusco), México D.F., UNAM , 1990, pág., 9. 60 Cfr., Mario Ruz, op. cit., pág. 25.

42 43
 época colonial. Al respecto escribe el fraile Francisco Ximénez continuaron trabajando en el telar de cintura prin-
lo siguiente: cipalmente para elaborar los vestidos de su familia.63
El uso del telar de pedal implicó también una
La causa principal á que todos atribuyen la justa indignación influencia en los diseños pues esta técnica permite
de Dios contra esta gente miserable, fue el que para darle culto realizar telas de mayor dimensión, lo cual favorece
á su ídolo ó demonio en que idolatraban pusieron detrás de la la elaboración de vestidos con modelado de los cuer-
Sma. imagen del Rosario al ídolo para que afectando ir á visitar la pos a través del corte de las telas –es lo que se llama,
Sta. Imagen poder ellos ofrecer con más libertad y desahogo sus
sahumerios al demonio que tenían á las espaldas del retablo de la indumentaria confeccionada–.64 Ruth Lechuga des-
Soberana Señora…61 cribe esta indumentaria como de uso exclusivo por
parte de los colonos españoles así: “el vestido civil
de los hombres consistía en calzones bombachos que
Con la institución de la hacienda y de la comunidad los grupos llegaban a la rodilla, medias y zapatos, camisa, jubón
de nativos recibían fracciones de tierra para la labor colectiva o entallado, capa y sombrero. Las mujeres usaban ves-
ejidos que se usaban para cubrir los gastos comunales. Estas nue- tidos de corpiño largo y ajustado, mangas anchas y
vas comunidades ya no pagaban tributo al encomendero sino que falda acampanada que llegaba al suelo”.65
lo hacían al terrateniente, además estaban obligadas, por salarios La influencia en la producción
simbólicos, a trabajar los grandes dominios del Señor hacendado. textil no solo fue española sino tam-
Al respecto del pago de su trabajo Thomas Gage, misionero jesui- bién de los grupos mexicas y tlax-
ta, dijo lo siguiente: “… es el tal salario que se les da a los indios caltecas que llegaron aliados a los
que apenas se pueden sustentar con él […] de esta manera se ven- colonizadores. Estos grupos traje-
den los indios cada semana como esclavos”.62 ron diseños y técnicas que se intro-
Con este nuevo sistema socioeconómico la dependencia de los dujeron en la región de los Altos de
tsotsiles y tseltales al sistema colonial aumentó pues la hacien- Chiapas, en especial en las cercanías
da monopolizó las técnicas de elaboración de productos a través de la Ciudad Real. Un ejemplo de
del trapiche, el molino, el obraje y el ingenio. Los nativos debían esta influencia se encuentra en la
pasar por los españoles para convertir sus granos en harina o su manta anudada como borla en el
algodón en vestido. Esta nueva dinámica económica repercutió hombro o en el pecho; además de
notablemente en la producción textil regional al igual que lo hizo la influencia de los bordados en el
la implementación de nuevas técnicas que los españoles introdu- Fig. 11. Mujeres de San
Pedro Chenalhó. Registro de borde de las mantas mexicas visibles
jeron, como es el caso del telar de pedal. observación, 2011. por ejemplo en el Códice Florentino
Según lo plantea Irmgard Weitlaner, el telar de pedal trajo
una nueva división del trabajo textil pues los varones eran quie- 63 Irmgard Weitlaner, El textil mexicano: técnicas de producción, México D.F.,
nes se encargaban de trabajarlo mientras que las mujeres se ocu- Museo Rufino Tamayo, A .C ., 1986, pág. 26.

paban de cardar, devanar, lavar y teñir los hilos, además ellas 64 El telar de cintura permite elaborar telas de hasta 1.30 x 80 cm aproxi-
madamente por lo cual no se pueden hacer cortes sino uniones entre una
tela y otra para diseñar blusas, mantas o huipiles rectos.
61 Francisco Ximénez, op. cit., pág. 147.
65 Ruth D. Lechuga, La indumentaria en el México indígena. Las técnicas
62 Thomas Gage, Nueva relación que contiene los viajes de Tomás Gage a la Nueva España, Paris, textiles en el México indígena, México D.F., Fondo Nacional para el Fomen-
Librería la Rosa, 1838, pp. 326-327. to de las Artesanías; SEP, 1986, pág. 19.

44 45
 o en el Kingsborough. Es un estilo que aún
se práctica por mujeres de los Altos
de Chiapas. En las figuras 11 y 12
se evidencia la costumbre de usar
esta prenda anudada tanto en el
siglo XVI como en la actualidad.
Otra de las influencias mexicas o
tlaxcaltecas en los diseños de la re-
gión se ve en el bordado de un rec-
tángulo en el pecho de las blusas.
Era un elemento frecuente en el
diseño de huipiles o mantas elabo-
radas por los grupos originarios del
centro y que aún se usa en Chiapas
como adorno de blusas masculinas y
algunas femeninas. En las imágenes de
la figura 13 y 14 se observa el uso del
rectángulo bordado en las dos épocas.
Fig. 12. Dibujo basado en Dentro de las aportaciones que re-
detalle del Códice
Kingsborough, siglo XVI. Por cibió la producción textil de los Altos
Andrés Torres de Chiapas durante la Colonia se des-
taca la incorporación de la lana gracias a la intro-
ducción de la crianza de borregos por parte de los
frailes españoles. Los borregos se daban en reparti-
miento a los nativos para la obtención de lanas y a
su vez de textiles.66 La lana tuvo un gran impacto en
las zonas frías donde su uso se incorporó con mayor
rapidez.
En el caso particular de Chiapas fue en la zona
alta de San Juan Chamula donde la lana tuvo mayor Fig. 13. Blusa femenina actual de Oxchuc. Elaborada en telar de cintura. Registro de
observación. Dibujo de Andrés Torres, 2019.
acogida. En la actualidad esta práctica es evidente
tanto en la elaboración textil como en la crianza de
borregos que sigue siendo una actividad importante para
66 Se cree que la lana remplazó el uso de la piel de conejo. Véase, Carmen los grupos tsotsiles chamulas. En la imagen de la figura 15
Cook, “La indumentaria y el arte textil prehispánico”, Indumentaria mexi-
cana, XIII , núm, 77/78, México D.F., 1966, pp. 5-6. Y Véase, Walter Morris, se presenta un chamarro cardado en pelo de borrego que
Mil años de tejido en Chiapas. Un documento sobre la primera exposición de la se usa como prenda masculina; es una técnica con la que
Colección Pellizzi en el Centro Cultural Maya, México D.F., Instituto de Arte-
sanía Chiapaneca, 1984, pág. 25. tembién confeccionan faldas para mujeres.

46 47
 Otra de las incorporacio-
nes importantes fue la pro-
ducción de la seda. Los frailes
españoles trajeron árboles de
morera y gusanos de seda,
con lo cual se desarrolló una
importante y prometedora
industria para los intereses
económicos de los domini-
cos de la época virreinal. La
seda fue de uso exclusivo en
Fig. 14. Dibujo basado en el Códice
Florentino. Lib. 4, siglo XVI. Por Andrés Torres. las clases altas, se empleó
para adornar fragmentos de
algunas prendas mediante la inclusión del terciopelo, rasos
y damascos. En Chiapas la seda se utilizó en la confección de
trajes ceremoniales por parte de algunos tsotsiles y tseltales.67
Junto con la crianza del gusano, la producción de seda y lana,
se cultivó el lino y el cáñamo, así como se implementó el uso
de las cardas y la rueca, lo cual amplio posibilidades para la
producción textil.
Por su parte con la hacienda se dieron dos hechos impor-
tantes que marcaron la producción textil en la época. El pri-
mero fue la reglamentación del ejercicio de los oficios por
parte de los españoles. El segundo consistió en el hecho de
que los españoles invalidaron la disposición prehispánica en
la que se prohibía el uso de vestimenta propia de la clase alta
por parte de los sectores populares, lo cual implicó que algu-
nos diseños que habían sido exclusivos de alguna clase social
se generalizaran.68 Refiriéndose a la reglamentación de oficios
durante este periodo Ruth de Lechuga dice lo siguiente:

Tomando el modelo europeo, se instalaron gremios, que eran

asociaciones de artesanos de una misma rama. Estos gremios
protegían a los trabajadores españoles; no se permitía la entrada

67 Cfr., Ruth Lechuga, El traje de los indígenas de México, México D.F., Panorama, 1995, pág. 37.
Fig. 15. Prenda masculina elaborada con lana de borrego en San Juan Chamula. Registro de
68 Véase, Teresa Castelló, et al., Historia y arte de la seda en México, Siglos XVI-XX, México D.F., observación. Dibujo realizado por Andrés Torres, 2019.
Fomento Cultural Banamex, 1990, pp. 27-28.

48 49
 a indígenas y negros. Sin embargo pronto se notaba la falta de autoridades enfrentaban difi-
personal especializado en el ramo textil y los indígenas, muy cultades para llenar los puestos
hábiles en el aprendizaje, encontraron su lugar.69
de escribanos a pesar de que en
Es así que al anularse la disposición prehispánica de exclusividad un acta de cesión los encomen-
en el uso de ciertas prendas y junto con la nueva reglamentación deros se comprometían a ense-
de los oficios, se dio un incremento de diseños y modelos en el ñar castellano a los indios.72
vestir de la zona. La variedad de diseños ya existía desde la época En este proceso de acul-
prehispánica o desde el momento de los primeros contactos con turación entraron en juego
españoles –como se observa en los registros del Códice Florenti- diversos aspectos, cuatro de
no de la figura 16–. No obstante, las nuevas técnicas de produc- los más significativos son los
ción textil, las materias primas de introducción hispánica y las siguientes: el primero son los
nuevas instituciones socioeconómicas implicaron importantes levantamientos chamulas y
ajustes en la industria tseltales ante la imposición
Según lo expone Tonatiuh Gutiérrez, investigador especiali- hispánica; el segundo, hace re-
zado en la indumentaria indígena, desde el siglo XVII se empezó ferencia a las retiradas a la alta
a hacer evidente la incorporación de diseños europeos en la ves- montaña de numerosos grupos
timenta indígena. Por imposición de los clérigos o por gusto, el de nativos, quienes huían del
hombre comenzó a usar calzón, camisa y sombrero. Las mujeres despotismo español; el tercero Fig. 16. De los atavíos de señoras. Códice
Florentino. Libro VIII. f. 30 Reprografía: Marco

fueron incorporando gradualmente la blusa hispánica a algunas tiene que ver con el hecho de Antonio Pacheco / Raíces
de sus indumentarias. Se da la coexistencia de prendas españolas que los nativos disfrazaban sus
con las de origen prehispánico, además se extiende el empleo de prácticas rituales prehispánicas como cristianas; y el curto
nuevas herramientas como la aguja de metal, las tijeras, los gan- se expresa con la poca castellanización indígena.73
chos y los bastidores.70 Se puede inferir que estos aspectos –sumados a la llegada
En el caso específico de Chiapas el proceso de aculturación de nuevas técnicas y materias primas– repercutieron en la
en la época de la Colonia de los siglos XVI, XVII y principios del práctica textil de la región desde una perspectiva de inter-
XVIII no tuvo un impacto tan profundo.71 Según lo plantea Henri
cambio más que hacerlo desde la imposición hispánica. Es
Favre, un hecho que lo demuestra es que a finales del siglo XVII el decir, los diferentes actos de resistencia de los nativos ante
número de tsotsiles y tseltales castellanizados era tan bajo que las la dominación española favorecieron a las prácticas texti-
les conservándolas en la dinámica social antes que opacán-
dolas o minimizándolas. Aunque no sólo fueron los actos
69 Ruth Lechuga, El traje de los indígenas, op. cit., pág.20.
70 Véase, Tonatiuh Gutiérrez, Indumentaria tradicional indígena, México D.F., Hermes, 2001,
pág. 31. 72 Henry Favre, op.cit., pág., 47
71 Juan Viqueira y Mario Ruz explican que, a excepción de los frailes, los españoles pocas 73 La llamada Guerra de las Castas de Chipas, ocurrida hacia 1869, fue uno de los
veces estuvieron profundamente involucrados en la vida indígena. Es decir, llevaban levanta-mientos de tsotsiles más significativos de la época. Esta rebelión tenía
vidas separadas pues en escazas ocasiones se reunían para trabajar o adorar juntos, el rasgos similares a otro levantamiento tseltal en el siglo XVII y los dos lograron
único vínculo directo lo daba la economía tributaria que no implicaba contacto cercano. principalmente establecer una religión y una jerarquía religiosa propia (aunque
Esto, según lo explican, promovió que las diferencias entre ellos permanecieran firmes. inspirada en el catolicismo). Véase, Friedrich Katz, Revuelta, rebelión y revolución.
Véase, Juan Viqueira y Mario Ruz, Chiapas: los rumbos de otra historia, México D.F., UNAM , La lucha rural en México del siglo XVI al XX , trad. Paloma Villegas, México D.F., Era,
2004, pág. 128. 2004, pp. 466-467.

50 51
 de resistencia, sino también el valor que los textiles adquirieron Los frailes impulsaron el
dentro de las nuevas instituciones económicas de origen español. arte plumaria a través del es-
Es probable que algunos rasgos de directo origen prehispánico tablecimiento de escuelas o
se desvanecieran, pero, antes que destruirse, se transformaron.74 talleres de oficios contiguos
Una práctica prehispánica que prevaleció hasta el siglo XIX a los monasterios. Escuela
en gran parte de México fue el arte plumaria. El trabajo de hilar para nativos adultos en la
plumas –una técnica que en toda la Mesoamérica prehispánica que aprendían los oficios del
se desarrolló alcanzando un exquisito refinamiento– continuó plumero, herrero, sastre, za-
usándose durante la colonia mediante la elaboración de telas em- patero, albañil, carpintero,
plumadas con técnicas de origen prehispánico. La técnica es des- pintor o escultor. Los talleres
crita por Sahagún como se presenta a continuación: promovieron notablemente
el trabajo con la pluma, al
La que vende plumas hiladas suele criar muchas aves de que pela las grado que se habla de una
plumas, y peladas envuélvelas con greda, y pela las plumas de arriba, arte plumaria novohispano.77
y las que están debajo, que son muy blandas, como algodón, y hace
todo lo siguiente; que hila pluma, hila parejo, hila atramuezos, hila
Los amantecas se encarga-
mal torcido, hila bien torcido, tuerce la pluma, hila nequén con Fig. 17. Virgen de Guadalupe. Arte plumaria.
ban de elaborar los mosaicos
huso, con que hilan las mujeres otomitas, hila con torno la pluma Colección particular, Puebla, siglo XVIII. de pluma –similares a los escu-
pelada, y la torcida; hila también la pluma de pollos, e hila pluma de dos romanos–, las imágenes de
ánsares grandes, la de ánades, la de ánades del Perú, la de lavancos y orden religioso u obras de plumaria en general. En el siglo XVIII se
la de gallinas (de la tierra)75 agregó el retrato de la Virgen de Guadalupe como parte del arte
plumaria novohispano.78 En figura 17 se presenta un ejemplo de
El arte de los amantecas –nombre dado por españoles a los este tipo de obras.
maestros indios que trabajaban la pluma– o plumajeros, fue En el caso de los Altos de Chiapas actualmente se preserva el
bien valorado durante la Colonia. Francisco López de Gómara, uso de un traje de novia que entreteje plumas de gallina para su
humanista del renacimiento, describe su labor con las siguien- decoración. En la imagen de la figura 18 se muestran los diseños
tes palabras: “acontéceles no comer en todo un día poniendo y e incrustaciones de plumas del traje zinacanteco. Además, se evi-
quitando la pluma y mirando a parte y otras, al sol, la sombra, dencia su similitud con huipiles del siglo XVI que también usaban
a la vislumbre […] no las dejan de las manos hasta ponerla toda plumas como se observa en la figura 19.
a perfección”.76 Estas piezas del siglo XVI empleaban la técnica de brocado con
hilos de lana y seda, además elementos emplumados de color rojo,
74 Durante esta etapa la mujer continuó tejiendo en el telar de cintura la indumentaria de
su familia, usando como materia prima principal el algodón y en menor cantidad el
ayate o la tilma mientras que el ixtle cayó en desuso. La inclusión de fibras o diseños he-
77 Esto a pesar que los grandes maestros conocedores directos de las técnicas prehispánicas
redados de España en la ropa familiar indígena se dio de forma paulatina. Véase, María
mueren a finales del siglo XVI . Véase, Imgard Witlaner, “Telas emplumadas en la época
Teresa Pomar y Juan Rafael Coronel, Arte textil. Colección del Centro de Textiles del Mundo
Virreinal”, en El arte plumaria en México, México D.F., Fomento Cultural Banamex, 1993,
Maya, México D.F., Fomento Cultural Banamex, 2003, pág., 18.
pp. 84-86.
75 Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, México D.F., Porrúa,
78 Los cronistas de la época lo explicaban señalando que los lienzos pintados se hacían
1975, pág., 576.
para que los indios tocasen con los ojos lo que trataban de imprimirles en el alma. Véase,
76 Francisco López de Gómara, Historia general de la Indias, Barcelona, Ediciones Orbis, Fray Matías de Escobar, Americana Thebaida. Crónica de la provincia agustiniana de Michoa-
1985, pág. 57. cán, Michoacán, Balsal Editores, 1970, pág. 234.

52 53
 morado, verde y amarillo. La En la actual producción textil maya de los Altos se
técnica de tejido, el hilado identifican tres rasgos de directo origen prehispá-
del plumón y el uso de grecas nico. El primero, relacionado con el arte plumaria,
eran de origen prehispánico; es el uso de la ornamentación con plumas de galli-
mientras que el uso de la seda, na en Zinacantán. El segundo, es la preservación
la lana y los decorados de fru- del rectángulo mexica en los huipiles actualmente
tas y algunos animales (caba- desaparecido entre los pueblos de habla náhuatl
llo y león) eran de influencia del altiplano mexicano. Y el tercero, es el uso de
hispánica. En relación a la motivos presentes en la indumentaria de persona-
actual técnica de ornamenta- jes esculpidos en dinteles clásicos de Yaxchilán en
ción con plumas del vestido huipiles actuales.80 En la imagen de las figuras 20 y
zinacanteco Imgard Weitla- 21 se presenta la similitud de una prenda de
Fig. 18. Traje de novia de Zinacantán, Centro ner explica lo siguiente: vestir prehispánica y una de uso actual.
de Textiles del Mundo Maya, 2018. Por otro lado, dentro de las prácti-
La prenda ejemplifica cas de origen prehispánico vigentes en
varios rasgos de indudable los siglos XVIII y XIX en los Altos
origen prehispánico. De
especial interés es el empleo
de Chiapas se encuentran las si-
de diferentes técnicas para guientes: la siembra de maíz
la ornamentación con y cacao; la importancia del
plumas, para el entretejido y mercado o tianguis como
el bordado, además del uso espacio de intercambio so-
de plumas sueltas anudadas cial y económico; y, el uso
a la superficie de la tela.
Desafortunadamente la del cacao como moneda
calidad del hilado, del fraccionaria.81 En general en
tejido y de la decoración esta época las activida-
Fig. 19. Huipil llamado de la Malinche.
Siglo XVI, Museo Nacional de Antropología. con plumas ha caído mucho, des de orden económico
México D.F. de modo que la que se tenían un fuerte arraigo
alcanza en nuestros días no artesanal, es decir, eran
se compara ni con mucho
de la de los antiguos indígenas, que implicaba un alto grado Fig. 20. Dibujo de fragmento del
actividades con procesos
de habilidad técnica. Sin embargo, las técnicas actuales deben Dintel número 24. Yaxchilán, Cultura de elaboración manual
Maya Clásica.
ser vistas como una supervivencia de los métodos empleados en antes que industrial.
tiempos prehispánicos para la manufactura de prendas lujosas
entretejidas y bordadas con plumas.79
80 Walter Morris explica que el uso de las plumas en el vestido actual
zinacanteco es el único en todo México que aún preserva técnicas del
arte plumaria como una práctica viva. Al igual que ocurre con la con-
servación del diseño del rectángulo bordado en las blusas. Véase, Walter
Morris, op. cit., pp. 35-40.
79 Imgard Weitlaner, Hilado y tejido, op. cit., pág. 93. 81 Véase, Juan Viqueira y Mario Ruz, op. cit., pp. 100-102.

54 55
 Fig. 21. Detalle de blusa actual. Venustiano Carranza. Fig. 22. Huipil tsotsil de Santa Rosario. Seda y algodón tejidos en telar de
Registro de Observación, 2018. cintura y brocado, 95x134 cm. Siglo XIX, San Juan Chamula, Col. Cooperativa
Sna Jolobil, A.C.

Desde la perspectiva europea de finales del siglo

XVIII y principios del XIX –influenciada por la re- Es decir, el telar de cintura, el bordado y el brocado
volución industrial europea– la producción arte- seguían siendo las técnicas para la elaboración de los
sanal era insuficiente. Al igual que lo era desde la vestidos de las mujeres indígenas y sus familias. Un
perspectiva de los intereses económicos de los lati- claro ejemplo de esto se evidencia con el huipil de
fundistas chiapanecos, para quienes la producción Santa Rosario de la figura 22. Es una prenda tsotsil del
manual resultaba precaria.82 No obstante, desde siglo XIX proveniente de San Juan Chamula, tejida y
la perspectiva de la producción tradicional de los brocada en telar de cintura con seda y algodón.
tsotsiles y tseltales los procesos de producción ma- Esta prenda además muestra como en el siglo XIX
nual implicaron el arraigo de técnicas y actividades se mantenían los diseños de greca y rombos de ori-
que ellos conocían con propiedad pues las venían gen prehispánico junto con el uso de hilos de seda de
heredando de siglos atrás.83 influencia española.84 Otro elemento que se destaca
Durante el siglo XIX en la zona prevalecieron las en este huipil es el diseño de aves con ciertos rasgos
técnicas artesanales de producción textil, sobre todo hispanizados en la parte inferior de los brocados. Las
en las prendas de vestir de uso cotidiano o ceremo- aves presentan similitud con bordados europeos he-
nial al interior de las comunidades tsotsiles y tseltales. chos en punto de cruz.
Las técnicas de bordado español también fueron
una importante influencia para los textiles entre los
82 Cfr., Henry Favre, op. cit., pág. 52.
mayas de Chiapas. En especial la técnica del punto
83 En relación a los procesos de producción textil artesanal e industrial
Juan Rafael Coronel y Teresa Pomar señalan significativas diferencias de cruz que fue enseñada de forma extendida por
al explicar que antes de la Revolución Industrial toda vestimenta era las monjas, principalmente durante los siglos XVIII y
artesanal y de importante contenido milenario, de orden social, político
y religioso; además ampliamente relacionada con hechos de agricultura,
caza, fecundidad, dioses, ancestros o de narrativas personales que le da- 84 Según lo explica W. Morris, la fascinación europea por la seda influyó de
ban gran diversidad a los diseños. A diferencia de esto, en la producción forma indirecta en los indígenas de los Altos de Chiapas facilitando
industrial o en la tecnológica los diseños se estandarizan y carecen de un su uso en prendas especiales. No obstante, explica que su importancia
vínculo directo con alguna práctica ritual. Véase, María Teresa Pomar y disminuyó hasta escasear o desaparecer a partir de la independencia de
Juan Rafael Coronel, op. cit., pág., 54. México. Véase, Walter Morris, op. cit., pág. 38.

56 57
 XIX en todo México.85 En relación con esta técnica y de miseria y servidumbre a que estaban sometidos
su difusión en México Marion Oettinger –historia- los tsotsiles y tseltales bajo los nuevos y viejos empre-
dor y antropólogo dedicado al arte y cultura latinoa- sarios agrícolas y ganaderos de la época.87
mericana– explica lo siguiente: Ante estas condiciones algunas de las técnicas de
tejidos desaparecieron o fueron remplazadas por telas
Los españoles trajeron a México muchas artes y ropas introducidas por el recién inaugurado puer-
aplicadas que recogían también siglos de influencia to de San Juan Bautista de Villa Hermosa.88 Además,
árabe; esa riqueza de técnicas artesanales fue
absorbida por la habilidosa y sensible población
la situación de miseria a la que estaban sometidas las
indígena. Las niñas educadas en los conventos comunidades indígenas favoreció la reproducción de
aprendían las artes del hilado, el tejido y la costura; enfermedades o pestes en la región, lo cual afectó la
y hacían y decoraban manteles para la mesa y el altar, conservación de técnicas tradicionales. Es el caso de
servilletas, ornamentos religiosos y prendas de vestir la técnica del textil brocado chamula. Pedro Meza, te-
muchas veces de gran lujo, pues la categoría social se jedor que conserva técnicas que han caído en desuso,
reflejaba en el atuendo.86
explica que esta técnica de San Juan Chamula desapa-
El punto de cruz es una técnica vigente en algunos reció a principio del siglo XX debido a que por miedo
municipios de los Altos de Chiapas, como es el caso al contagio de enfermedades la población chamula
de las aplicaciones bordadas por los grupos tselta- quemaba sus vestidos; además muchas de las anti-
les de Chilón. Otro caso de la refinada habilidad en guas tejedoras que conocían la técnica murieron, de
el manejo de la técnica de punto de cruz desarro- tal forma que la técnica fue olvidada.89
llado en la región se encuentra en los bordados del Por otro lado, las políticas porfirianas de la época
municipio de El Bosque. tuvieron un impacto significativo en la región de
Según lo anterior se puede inferir que durante Chiapas. La llamada, Ley sobre ocupación y enajena-
los siglos XVIII y XIX continuó el intercambio en ción de terrenos baldíos, decretada por Porfirio Díaz,
los procesos de producción textil en la región de los justificó la venta o entrega de grandes cantidades de
Altos a través de la adopción de técnicas de borda- tierra a los colonos –tierras que según el gobierno
do español, las cuales ampliaron las técnicas de ori- no tenían dueño–. Estas políticas de capitalización
gen prehispánico. Sin embargo, este intercambio latifundista justificaron el despojo arbitrario de sus
también experimentó los altibajos de la situación
87 Los archivos del estado de Chiapas conservan memorias en las que se
encuentra el dato de que en 1846 un gobernador de Chiapas señaló que
85 Es probable que las beatas –mujeres casadas que cruzaban el océano para
los arreglos latifundistas vigentes tendían a hundir a la clase indígena en
establecer escuelas no conventuales sino laicas en el Nuevo Mundo–
la miseria. Véase, Henry Favre, op. cit., pág. 62.
fueran quienes más enseñaron la técnica de punto de cruz en diferentes
lugares de México. En sus escuelas enseñaban religión católica, lectura, 88 Véase, Mercedes Olivera y María Dolores Palomo, Chiapas: de la indepen-
escritura, operaciones elementales de aritmética, canto y principalmen- dencia a la revolución, México D.F., Centro de Investigación y Estudios
te el bordado que era una labor propia de las mujeres europeas. Véase, Superiores en Antropología Social / Consejo de Ciencia y Tecnología
María Luisa Sabau, México en el mundo de las colecciones de arte. Nueva del Estado de Chiapas, 2005, pág. 176.
España 2, México D.F., UNAM / CONACULTA , 1994, pág. 40.
89 Pedro Meza, “La pérdida del textil brocado en Chamula”, tesis de
86 Marion Oettinger, Tesoros del arte popular mexicano: colección Nelson Rockefeller, Licenciatura en Comunicación Intercultural, Universidad Intercultural
trad. María Palomar, México D.F., Artes de México, 2009, pág. 68. de Chiapas, San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, 2012, pág. 16.

58 59
 tierras a numerosas comunidades indígenas.90 En el caso de Social y Cultural y de Protección Indígena.94 Los indígenas ahora
Chiapas las tierras comunales indígenas fueron las primeras en libres de sus deudas y de la servidumbre huían de las fincas hacia
ser afectadas. las plantaciones beneficiadas en pequeñas dosis por la Reforma
La reacción de la población tsotsil y tseltal de los Altos de Agraria de la Revolución.
Chiapas ante esta situación fue la insurrección. En 1860, estos En 1950, se crea el Instituto Nacional Indigenista con un
grupos intentaron renovar algunas estructuras tradicionales centro coordinador en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas.
mediante el reagrupamiento intercomunitario sustentado en Según Henri Favre, estas instituciones se organizaron desde la
una base religiosa.91 Estos hechos de rebelión evidencian que lógica de estudios antropológicos y arqueológicos de corte po-
los pueblos tsotsiles y tseltales se caracterizaron por presentar sitivista hechos principalmente por norteamericanos a princi-
resistencia a las imposiciones de los gobiernos recurriendo a sus pios del siglo, así como por rasgos del romanticismo europeo
prácticas tradicionales.92 de finales del siglo XIX.95
En el año de 1914, en plena Revolución mexicana, Jesús Agus- En su inicio el Instituto Nacional Indigenista de San
tín Castro promulgó la ley llamada, Ley de obreros. En ella se habló Cristóbal de Las Casas enfrentó la oposición de los finque-
por primera vez de la liberación de las deudas por parte de los ros, quienes seguían dirigiendo política y económicamente
mozos, así como la asignación de un salario mínimo. El mozo era la región. A estos terratenientes no les convenía las nuevas
una figura usada para referirse a los trabajadores de las fincas – y liberadoras políticas indigenistas, pues consideraban la ex-
predominantemente indígenas– quienes laboraban de sol a sol y plotación de la mano de obra de tsotsiles y tseltales como su
de generación tras generación, bajo condiciones de explotación y mayor fuente de riqueza.96
dependencia económica hacia los terratenientes. Los mozos y sus Otra de las características de estas instituciones fue la de
familias se veían obligados a endeudarse.93 crear cooperativas o grupos solidarios, asociados al Fondo Na-
Por otro lado, la Revolución de 1910 generó una nueva mira- cional de Artesanías. Desde allí se les enseñaba a los grupos
da hacia lo llamado indígena o campesino. En 1934 un decreto indígenas o campesinos a manejar créditos y desarrollar técni-
federal ordenó la fundación de un Departamento de Acción cas de producción coherentes con el comercio de la época. En
el caso particular de los Altos de Chiapas, el Fondo Nacional
de Artesanías dirigió su mirada en la producción textil promo-
90 Según lo expone Jesús Morett, de los 42 millones de hectáreas que se entregaron al
gobierno después del proceso de deslinde no se vendieron a los colonos sino que fueron viendo la formación de cooperativas en la región. Una naciente
adquiridas por hacendados, empresas mineras y compañías ferrocarrileras. Estos en economía obligaba a las tejedoras a implementar nuevos pro-
menos de 27 años se apropiaron del 30% del territorio mexicano. Un 10% del territorio
lo obtuvieron las compañías que deslindaron los terrenos como forma de pago. Véase, cesos de producción textil para entrar en el mercado.
Jesús Morett Sánchez, Reforma agraria: del latifundio al neoliberalismo, México D.F., Ed. En relación con estos cambios la investigación realizada por
Plaza y Valdés, 2003, pág. 45.
la psicóloga estadounidense Patricia Greenfield explica que los
91 Véase, John Tutino, De la insurrección a la revolución en México. Las bases
sociales de la violencia agraria 1750/1940, trad. Julio Colón, México D.F., ed. Era, 1999, marcados cambios ocurridos en los diseños textiles entre 1970
pág. 227. y 1991 estaban directamente relacionados con el paso de una
92 Una de esas prácticas tradicionales vigentes en la época era la producción
textil y el uso de prendas elaboradas en telar de cintura.
94 Cfr. Moisés de la Peña, Chiapas económico, Tuxtla Gutiérrez, Gobierno del estado de
93 Leticia Reina explica que en la memoria oral tojolabal –zona centro oriental del estado Chiapas, 1951, pág. 41.
–
de Chiapas el término mozo baldío era entendido como “el que trabajaba de balde”. La
95 Véase, Henri Favre, op.cit., pág. 72.
palabra “baldío” hacía referencia a “de balde”, es decir que lo hacía por nada. Esto quiere de-
cir que no había una verdadera compensación o remuneración de su trabajo. Véase, Leticia 96 Véase, Irma Contreras, Las etnias del estado de Chiapas: castellanización y bibliografías,
Reina, La reindianización de América. Siglo XIX, México D.F., Ed. siglo XX I, 1997, pág. 291. México D.F., UNAM , 1997, pág. 58.

60 61
 economía de subsistencia (agrícola en los setenta) a una de
dinero (comercio en los noventa).97
Por otro lado, el uso de los vestidos en los años setenta
en la zona Altos eran vistos como un medio para diferen-
ciar a una región o comunidad de otra. En relación a esta
forma de distinción entre unos y otros Henri Favre escribe
lo siguiente:

La vestimenta permite señalar al indio en cuanto tal no sólo de

modo inmediato, sino aun como habitante de tal o cual pueblo
y en cuanto miembros de tal o cual comunidad. En efecto, Fig. 23. Dibujo de
huaraches. Parte elaborados con suela de madera y piel
cada comunidad posee su propio vestido que parece derivarse
de la vestimenta que usaban los campesinos peninsulares del
del traje actual de
Principales de San
(gamuza). La preservación de esta elegan-
siglo XVI.98 Juan Chamula. te prenda de vestir dentro de las actuales
Registro de
Observación, Por prácticas sociales tsotsiles es una eviden-
Diseños que se usaban no sólo para distinguir a un grupo Andrés Torres, 2013.
cia más de resistencia ante la hostilidad
indígena de otro, sino que también para diferenciar a in- que estos grupos han enfrentado durante
dígenas de ladinos de San Cristóbal de Las Casas. Según el siglos. Es decir, los tsotsiles diseñaron un
mismo Favre, el calzado fue una de las prendas que asegu- calzado que no sólo les dio una identidad
ró esta distinción ya que el ladino siempre estaba calzado que los diferenció de los ladinos, sino que
mientras que el indio andaba descalzo o usaba huaraches también les permitió conservar la auten-
hechos de madera.99 ticidad en sus modos de vestir.
Un ejemplo en relación al uso del calzado como forma de Esta prenda de vestir chamula presen-
diferenciación entre un grupo y otro se encuentra en la pro- ta además algunos rasgos de semejanza
puesta que Nathan Whetten, sociólogo rural, hace en 1948 con las sandalias usadas por los mayas
al decir: “para conocer al indígena es indispensable conocer clásicos. En la imagen de la figura 24 apa-
la lengua que hablan y unirla a otros indicadores como el rece el fragmento de un dintel palencano
calzado: usar zapatos, ir descalzos o usar huarache”.100 en el que se observa a un personaje ele-
En la imagen de la figura 23 se observa un dibujo de los gantemente vestido portando huaraches
actuales huaraches de uso ceremonial entre los principa- ricamente decorados.
les o gobernantes comunales de San Juan Chamula, son Por otro lado, y ya en la última década
del siglo XX, la nueva lógica empresarial
97 Cfr. Patricia Greenfield, Tejedoras: generaciones reunidas. Evolución de la creatividad basada en la innovación de productos se
entre los mayas de Chiapas, trad. Francisco Álvarez, Tuxtla Gutiérrez, Editorial Fray vio fortalecida con la firma del Tratado
Bartolomé de Las Casas, 2004, pág. 65.
de Libre Comercio entre México, Estados
98 Henry Favre, op cit., pág. 85.
Unidos y Canadá, el cual entró en vigor el
99 Idem.
día 1 de enero de 1994. Ese mismo día gru-
100 Nathan Whetten, cit. por Luz María Valdés, Los indios en los censos de población,
México D.F., UNAM , 2000 pág. 21. pos indígenas de la región se levantaron en

62 63
 armas en oposición a estas nuevas políticas comandados por el
Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN).
Y es que los pueblos mayas tsotsiles y tseltales de Chiapas
han resistido históricamente a toda forma de imposición. An-
drés Fábregas Puig, etnohistoriador chiapaneco, habla al res-
pecto de una cultura de la resistencia al referirse a los textiles
mayas de Chiapas con las siguientes palabras:

Una cultura de la resistencia, tejida pacientemente en medio de

la complicada maraña de relaciones establecidas por el orden
colonial. A lo largo de los lentos siglos del Virreinato, mientras
una sociedad nueva se desarrollaba con variadas formas de
cultura, los pueblos autóctonos de Chiapas reconstruyeron sus
identidades en el marco de esta resistencia y la transmitieron de
la manera más segura: mostrándosela al colonizador todos los días
en el trabajo textil.101

Tal como lo señala el mismo Fábregas, el textil ha sido una

de las actividades de resistencia cultural ante la imposición do-
minadora. El caso del arte textil, una resistencia pacífica, ha
tenido una amplia difusión en toda la región, como se observa
en el mapa en la figura 25.

Fig. 24. Fragmento de Dintel palencano. Museo de Palenque. Registro de Observación, 2011.

Fig. 25. Mapa: zona textilera en los Altos de Chiapas. Basado en registro de W.
Morris. Dibujo de Andrés Torres, 2019.
101 Andrés Fábregas, “El textil como resistencia cultural”, en
Textiles de Chiapas, México D.F., Ed. Artes de México, 1993, pág. 27.

64 65
 II. Fibras
Tsotsiles y
Tseltales

66 67
 dados varía a partir de la medición de hilos que hace la te-
jedora: 3, 5, 7, 9 y 13 hilos.103
II. Fibras Los bordados configuran siete columnas ascendentes, cada
una de las cuales inicia con una forma orgánica que aparece
Tsotsiles y Tseltales como base en la parte inferior. Sobre ella se distribuyen ascen-
diendo tres o cuatro elementos que se separan entre sí por unos
pocos centímetros.
La imagen de la figura 26 muestra un bordado grueso en el que
se usaron como medidas para su elaboración de 9 a 13 hilos. Este
tipo de bordado es empleado para simbolizar un status, es decir,
esta toca es la que porta la esposa de un hombre con cargo impor-
tante en la comunidad. Las mujeres entrevistadas explican que es
Formas y colores en la tela: caso de San Pedro la más elegante y es para usar en alguna celebración. La elegancia
Chenalhó se asocia con el volumen o alto relieve de los bordados.
Por otro lado, las fotos de las figuras 27 y 28 permiten identi-
San Pedro Chenalhó es un municipio ubica- ficar las diferencias que definen los dos tipos de estructuras com-
do en los límites del Altiplano Central con positivas de todas las tocas. La primera tiene bordado tres de los
las montañas del norte en los Altos de Chia- cuatro lados del rectángulo y sus ejes horizontales son tres, lo
pas. Ch’enalho’ es el vocablo tsotsil con el que cual significa que la toca es para uso de celebraciones. La segunda
se nombra al municipio, significa huacal. Se
llama así porque anteriormente el ojo de agua,
que actualmente se encuentra cubierto por un
Cuatro elementos
tanque, tenía esa forma. El lugar se ha consi- que se repiten
derado como un espacio sagrado, por ello en ascendentemente
cada ocasión de petición o de bendiciones es
honrado con rezos, cohetes, flores y pox.102
Las mujeres de este Municipio se distin-
guen por el uso de la toca, un manto o rebozo Elemento vertical
de base
que portan diariamente. Es una prenda ela-
borada en telar de cintura que se conforma
de una base blanca rectangular sobre la que Fig. 26. Toca. San Pedro Chenalhó. Registro de observación, 2010.
se realizan bordados predominantemente de
color uva oscuro o rojo. El grosor de los bor-
103 El análisis descriptivo que se presenta en la parte inicial de este capítulo toma como
base las explicaciones de las tejedoras entrevistadas y las observaciones participantes
hechas durante la celebración del Carnaval de San Pedro, la celebración de Santos Di-
funtos y en el uso cotidiano. Se hicieron un total de cuatro entrevistas (tres individuales
102 Cfr., Rocío Cedillo, et. al, Chiapas. Monografía estatal, México D.F., y una grupal). Igualmente se usan fotografías autorizadas por las personas que allí
Secretaría de Educación Pública, 1994, pág. 73. aparecen quienes admitieron su uso en este texto.

68 69
 sólo tiene bordados dos de los bordes del rectángulo y sus Por otro lado, al describir de abajo hacia arri-
ejes horizontales se repiten cuatro veces, esto significa que la ba una de las siete columnas se encuentra que en
prenda es de uso cotidiano. Lo común entre las dos tocas es el la parte inferior aparecen una serie de rombos con
número de columnas verticales, cada una de siete. centros de color blanco, rojo, azul y morado. Éstos
Estos rasgos compositivos permiten identificar el sentido configuran una línea horizontal ondulante de base,
que adquiere la prenda dentro de la dinámica de interaccio- sobre la cual están las estructuras verticales de las
nes entre los sujetos. Es decir, en la toca se realiza un texto que se ramifican a cada lado borlas. El eje vertical se
visual que es leído por los miembros de la comunidad de tal enfatiza por puntos de color blanco en su interior;
forma que el número de flores, ejes o el volumen indican un las borlas tienen un punto en su centro (de un color
rol, un status; además son señal de elegancia o de informa- diferente cada una). Sobre esta estructura vertical
lidad. Es un texto en aparece una forma similar a una nube o a una flor, la
forma de textil que cual se repite ascendentemente tres veces tal como
construye sentidos se observa en la figura 29.
compartidos o enlace El referente natural es evidente pues predominan
entre sujetos.104 formas similares a flores, nubes, hojas o plantas.106
Lo anterior hace Es decir, se representan elementos orgánicos como
referencia al signi-
ficado que adquiere
el textil dentro del
Fig. 27. Toca para celebraciones. San Pedro Chenalhó.
Registro de observación, 2010
contexto histórico A

en que se elabora y
cómo desde allí ad-
quiere un sentido de
identidad, es decir,
un sentido de enlace
entre los sujetos. Se
trata de una unidad
cultural, entendida Forma ascendente: nube
como la denotación Ramificaciones: tallo y flor
Base de rombos: tierra
que la caracteriza y
le da unicidad den-
Fig. 28. Toca de uso diario. San Pedro Chenalhó. Registro tro de un contexto
de observación, 2010. Fig. 29. Bordado de toca. Carnaval de San Pedro Chenalhó. Registro de
determinado.105 observación, 2013.

104 La voz texto proviene del latín textus, participio de texto, del verbo texere que
significa tejer, trenzar, entrelazar.
105 Véase, Umberto Eco, Tratado de semiótica general, Trad. Carlos Manzano, quinta 106 El nombre de flores, planta o nube lo usó una de las jóvenes entrevistadas
edición, Barcelona, Lumen, 2000, pp. 111-112. para explicar sus diseños.

70 71
 síntesis o abstracciones de un tallo sin flor. De cada planta de
formas naturales. De mane- base ascienden tres nubes que tie-
ra general se observa que la nen en su interior puntos con va-
composición es ascenden- riedad de colores.
te ya que se cuenta con una En la toca de la figura 31 son
base horizontal desde la cual notorios los detalles de la franja
escalan verticalmente las inferior, así como la serie de rom-
formas. Sin embargo existen bos que la rematan. En la planta se
pequeñas variantes que obe- ve el tallo del que salen los cuatro
decen a la creatividad y gusto pares de borlas con su punto de
de la diseñadora. color en el centro. Las borlas del
En el libro titulado Guía tallo y la flor, que es un poco más
textil de los Altos de Chiapas, gruesa que éste, también tiene
Walter Morris escribe sobre pequeños puntos de color en su
Fig. 30. Toca. Carnaval de San Pedro
Chenalhó. Registro de observación, 2013.
la toca: “el chal usado como la interior. Este bordado es notoria- Fig. 31. Toca. Día de santos difuntos,
tilma antigua de los aztecas, mente voluptuoso, es decir, es tu- San Pedro Chenalhó. Registro de
observación, 2010
está decorado con grandes diseños esparcidos en su superficie, pido o cerrado, lo cual deja ver un
como flores en un campo abierto. La “flor” es una versión local sentido de elegancia por sus cui-
del diseño yoktz’i”.107 dadosos detalles.
En la descripción de las variantes y similitudes que a con- En las tocas de las figuras 32 y 33 se ven dos diseños dife-
tinuación se hace de siete tocas, se puede identificar los rasgos rentes en las flores y en las plantas. La primera es una plan-
distintivos tanto en los procesos de elaboración como en los de ta que mantiene la constante de ramificar su tallo a través
uso, lo que permite precisar la relación existente entre este objeto de borlas; su flor, que parece abierta, está unida al tallo.
artístico y la interacción comunitaria.108 La segunda, en la que aparecen dos tocas, muestra plantas
En la figura 30 se observa que al interior de la toca se en- con tallos delgados de los que brotan cuatro pares de borlas
cuentran los elementos que conforman la composición general. de color diferente cada una (rojo, morado, azul, amarillo y
Sobre el eje horizontal ricamente decorado con acentos de color naranja), sus flores son más redondas.
se ve la estructura vertical como planta delgada que sostiene a En la toca de la figura 34 la planta tiene un tallo grueso,
la flor. El eje vertical o tallo ramifica seis pares de borlas sobre la flor y las nubes se ven gruesas y macizas. Es notoria la
el que aparece la flor construida mediante dos ejes diagonales presencia de colores fluorescentes como texturas o acentos
en forma de X. Entre cada una de las siete plantas de base se di- visuales que le dan ritmo a la parte baja de la composición.
bujan dos flores, una más grande que la otra, y entre ellas crece Por último, en las imágenes de las figuras 35 y 36 se
muestran dos variaciones más. La primera no cuenta con
107 Walter F. Morris, Guía textil de los Altos de Chiapas, Asociación Cultural Na Bolom, A .C ., la base horizontal que recorre toda la toca, por el contra-
San Cristóbal de las Casas, Chiapas, 2009, pág. 81 rio, cada planta se soporta en una base en forma de cua-
108 Todas las imágenes de tocas que se presentan de aquí en adelante son usadas para drado; su flor es más ancha que el tallo del que se aleja por
alguna celebración. Es decir, tienen bordado los tres bordes del rectángulo, menos su
borde superior (donde queda el cuello de la mujer). el espacio que marca un punto rojo. La segunda es la toca

72 73
 de una mujer de edad mayor o esposa de
un hombre con cargo importante, es la
misma que elaboran para las vírgenes de
la iglesia. Se trata de una toca hecha por
la unión de dos de ellas, son cocidas en el
centro por una franja de plantas y flores.
Las imágenes de las tocas presentadas
dejan ver siete variantes en el diseño de
las flores, las nubes, los tallos, las hojas,
las bases. 109 Igualmente se evidencia la
diversificación en la implementación de Fig. 33.

acentos en los colores: fluorescentes, co-

lores primarios y secundarios. También
se percibe un diferente manejo del espa-
cio: en algunos diseños las formas están
más saturadas mientras que en otros hay
más distancia entre ellos.
Las variaciones permiten caracte-
rizar los rasgos personales en la acción
creadora de cada una de las tejedoras.110
Además, se considera que las variaciones Fig. 32.

dependen de las materias primas de cada Fig. 32. Toca. Día de Fig. 35.
época, lo cual le da diversificación en los santos difuntos, San Pedro
Chenalhó. Registro de
colores, texturas y diseños. observación, 2010.
A pesar de las variaciones existen
Fig. 33. Toca. Día de
rasgos estructurales fijos o con cambios santos difuntos, San Pedro
lentos como se observa en el registro fo- Chenalhó. Registro
observación, 2010.
de

tográfico que se ha hecho de la toca desde

Fig. 34. Toca. Carnaval
los años cincuenta. En la fototeca del de San Pedro Chenalhó.
Centro Cultural Na-Bolom se encuen- Registro de observación,
2018.
tran archivadas imágenes de celebracio-
nes en San Pedro Chenalhó tomadas de Fig. 35. Toca. Día de
santos difuntos, San Pedro
Chenalhó. Registro de
observación, 2010.
109 Durante el trabajo de campo se identificaron aproxima- Fig. 34. Fig. 36.
damente doce variaciones en los diseños. Fig. 36. Toca. Carnaval
de San Pedro Chenalhó.
110 Morris afirma que cada una de las prendas tejidas tiene Registro de observación,
la firma de su creadora. Hecho que fue confirmado en las 2018.
entrevistas. Véase, Walter Morris, Mil años, op. cit., pág. 22.

74 75
 los años cincuenta a los ochenta por la etnógrafa suiza Gertrude
Duby Blom.111
En las tocas registradas por la investigadora suiza, así como
en una toca que pertenece a la Colección Serfin, de las figuras
37 y 38 se observan los mismos rasgos compositivos a los de
las tocas actuales: eje horizontal desde el que emergen plantas
verticales que ascienden para convertirse en nubes. Las tocas
de los años sesenta y setenta tienen bordados más sencillos o
sutiles mientras que la actual muestra mayor complejidad y
variedad en el color.
Esta doble vía entre cambio y permanencia evidencia el ca-
rácter identitario de la prenda pues los rasgos que perduran en
ella hacen las veces de lazo que integra herencias desde las que
se vinculan los sujetos. A su vez las variaciones o los cambios
dejan ver la dinámica de las interacciones entre sujetos a partir
de la cual la identidad se mantiene viva como algo flexible y en
apertura. En relación con el concepto de identidad como algo
flexible Jorge Larraín, investigador chileno, escribe:

Cuando hablamos de identidad nos referimos, no a una especie

de alma o esencia con la que nacemos, no a un conjunto de
disposiciones internas que permanecen fundamentalmente iguales
durante toda la vida, independientemente del medio social donde
la persona se encuentre, sino que a un proceso de construcción
en la que los individuos se van definiendo a sí mismo en estrecha
interacción simbólica con otras personas.112

Esta construcción de identidad, heredada por las comunidades

mayas actuales, se evidencia en la escena inscrita en las tocas
y su similitud con piezas mayas clásicas. Es decir, tanto en las
piezas actuales como en las de los mayas clásicos se encuentran
rasgos comunes que permiten identificar una herencia que se ha

111 Gertrude Duby Blom, fotógrafa, trabajadora social y etnógrafa suiza, fue quien dejó Fig. 37. Dibujo de toca de
el mayor acervo fotográfico sobre las comunidades indígenas de los Altos de Chiapas. los años sesenta. Basado
Además, fue quien mayor documentación hizo de la vida de los lacandones entre los en foto Gertrudre Duby Blom.
Por Andrés Torres, 2019.
años cincuenta y noventa del siglo XX .
112 Jorge Larraín, “El concepto de identidad”, FAMECOS , núm. 21, Porto Alegre, agosto
2003, pp.31-32.

76 77
 ido adaptando y ha permitido acompañado en un lado por un mascarón terráqueo y en el otro
la construcción de posesiones por una deidad terrestre que sale de un caracol y sostiene la
planta del maíz, que lleva hojas y cabezas humanas probablemente
o categorías colectivas desde equivalentes a la deidad joven del maíz…” […] “Un segundo nivel,
las que se configura su iden- central, lleva motivos que representan lo orgánico, lo vital. Las
tidad.113 Estas posesiones son cruces, signo convencional de la planta del maíz, o símbolo
elementos o materiales simbó- cósmico de la vida, que en la mentalidad maya tenía significación
licos adquiridos en la interac- análoga…” […] “Un tercer nivel superior con el pájaro quetzal de
ción con otros.114 máscara serpentiforme señala la dimensión celeste.115
Una posible relación entre
la toca actual y los elemen- Estas piezas del arte, la Toca y el Tablero, dejan ver la importan-
tos simbólicos mayas clásico cia de la acción ritual relacionada con la cosecha. Son escenas que
se encuentra en el Tablero del capturan una acción de culto y agradecimiento por las cosechas.
Templo de la Cruz Foliada de En los dos se ve con precisión una relación entre lo terrestre, la
Palenque. Este Tablero mues- siembra y lo celeste y, aunque con formas diferentes, hay similitu-
tra un relieve logrado con líneas des simbólicas tal como se puede observar en la figura 39.
firmes que dan surgimiento a En relación con el manejo del espacio también se encontra-
Fig. 38. Toca de 1975. Colección Serfin. una actitud de ofrenda de gran ron algunos rasgos comunes entre las pinturas mayas clásicas
expresividad. En él se encuen- de Bonampak y la toca actual de Chenalhó. En los murales
tra un motivo central en forma de Bonampak aparece una línea que forma el marco desde el
de cruz flanqueada por dos individuos, uno pequeño con un com-
plejo vestuario y otro más alto cubierto solamente con máxtatl. A B
Símbolo celeste:
La escena se enmarca de derecha a izquierda por textos jeroglí- nube y quetzal
ficos extensos, en ellos se encuentra la fecha 692. La descripción
que hace Beatriz de la Fuente de esta pieza es la siguiente:

La composición vertical de tres segmentos, los dos laterales Símbolo de vida:

correspondientes a los dos sacerdotes ofrendantes, y el central planta con flor y
correspondiente al símbolo venerado, se encuentra equilibrada planta de maíz
por una estructura horizontal de tres niveles. La inferior, el
interior de la tierra, es el mascarón descarnado de la muerte
Símbolo terrestre:
eje horizontal
113 Es Alberto Hurtado quien plantea tres elementos componentes de todaForma ascendente: nube
identidad: y mascarón
categorías colectivas, posesiones y los otros. Véase, Alberto Hurtado, “Identidades”,
Ramificaciones:
FAME- tallo y flor Fig. 39.
COS , núm. 21, Porto Alegre, agosto 2003, pág. 53.
Base de rombos: tierra
114 En la escena de la toca, como material simbólico, se encuentra un eje horizontal que A. Dibujo: detalle de bordado de toca actual. Por Andrés Torres, 2019. B. Dibujo: detalle del
representa la tierra sobre el que crecen siete plantas florecidas y sobre ellas destellos de Tablero del Templo de la Cruz Foliada en Palenque. Por Linda Schele, 1976.
luz convertidos en colores brillantes. De las plantas ascienden tres flores que tocan el
cielo para convertirse en nubes, en estrellas. Ciclo terrestre y celeste. Cultivo. Planta
que crece de la tierra y florece para tocar el cielo y ofrendar las buenas cosechas.
5
115 Beatriz de la Fuente, La escultura en, op. cit., pág. 136 5

78 79
 que se crea el ámbito espacial de la composición, de igual forma La espiral como expansión de la experiencia
los mascarones de los cuartos 1 y 3 reposan sobre una línea roja
como horizonte de tierra.116 De manera similar la escena de la La espiral y el rombo son los elementos reguladores
toca aparece enmarcada por los ribetes bordados en el rectángu- del diseño sobre las telas ya que a través de ellos se
lo y en este espacio crece la vegetación sobre una línea roja como conforma una estructura compositiva con referentes
horizonte de tierra. Esto muestra una visión espacial con ciertos directos a la naturaleza. Las tejedoras pasan de las
elementos comunes entre los mayas clásicos y los actuales. formas geométricas a las orgánicas usando espirales
Con relación a un tipo de ilusión óptica que usaban los pin- que les permiten desplazarse sobre la tela a través de
tores de los murales de Bonampak también existen algunos ras- bordados o brocados.
gos de semejanza con la toca. Ilusión lograda desde el manejo En la figura 40 se observa el reverso de un bor-
del color. En el caso de los murales la ilusión óptica se encuentra dado en el que aparece el uso creciente y ondulan-
en la falda de uno de los personajes, en la que se percibe la ilu- te de espirales. En ella es evidente la presencia de
sión de que la tela es de color rojo con motivos de volutas en una concepción espacial matematizada a través de
azul, pero en realidad el dibujo está en rojo sobre fondo azul. la geometría, es decir el reverso del bordado muestra
Al respecto, Sophia Pincemin dice: “dichas ilusiones ópticas que la espiral se geometriza en forma de rombos que
muestran, por una parte el conocimiento total de la perspectiva permiten que el tejido se desenvuelva de manera as-
que tenían los artistas mayas. El hecho de poder jugar con la vi- cendente y descendente. Se despliega bajo un ritmo
sión para dar la impresión de realidad expresa su domino sobre visual que remite al continuum infinito a través de
los problemas mayores de la pintura”.117 una lógica equilibrada y simétrica.
Por su parte en la toca tsotsil actual se usan incrustaciones Los bordados se estructuran en una dinámica
de pequeños puntos de color fluorescente o vivo para crear ilu- de cuadrados, rombos y espirales tal como se ob-
siones ópticas de relieve. Es decir, desde el contraste entre colo- serva en la figura 41. Allí se
res la tejedora logra acentuar volúmenes mediante la vibración hace evidente que el cuadra-
de tonos. Por ejemplo, en las borlas de la toca suelen tejer un do es una constante tanto en
centro de color intenso o en el eje de tierra acentúan rombos la construcción unitaria como
usando el contraste de color, de tal forma que la repetición de en la del conjunto, es decir
estos crea un ritmo visual que recorre la composición dándole las unidades forman cuadra-
movimiento. Es un movimiento de adelante hacia atrás desde el dos al mismo tiempo que la
que se destaca el relieve de las formas mediante el juego entre composición total lo hace. Es
fondo y forma. El uso de estos colores permite mostrar la des- un ritmo que se asemeja a la
treza y riqueza de conocimientos en torno al diseño, el color y geometría fractal en donde las
el volumen de los mayas actuales. partes son similares al todo y
el todo a las partes mediante
una correlación entre lo micro

116 Cfr. Sophia Pincemin, “Miradas diferentes, o el arte de ver en los murales de Bonampak,
Chiapas”, Estudios del patrimonio cultural en Chiapas, Chiapas, UNICACH , 2008, pp. 67-68. Fig. 40. Reverso de toca. San Pedro Chenalhó.
Registro de observación, 2010.
117 Ibid., pág. 73.

80 81
 5 5

los ciclos. En la figura 43 se observan diseños broca-

dos en telar de cintura que representan una dinámica
de movimiento continuo de orden lineal y cíclico a
través del rombo.
Es necesario tener en cuenta que los mayas del
Clásico poseían un sistema calendárico de suma pre-
cisión insertado en la denominada Rueda Calendári-
5 ca –la cual se basaba
5 en dos sistemas de datación, el
de Cuenta Larga y el de Cuenta Corta –.119 El tiempo
calendárico se fijaba por una aritmética posicional
basada en números enteros que les favorecía operar
Fig. 41. Estructura compositiva de la toca. San Pedro Chenalhó. Registro de
con grandes cifras y transitar por el pasado mediante
observación. 2011. textos escritos o hacia el futuro a través de predic-
ciones. Esto permite suponer una concepción maya
y lo macro.118 Los bordados generan una reciprocidad entre expandida hacia el infinito en la que el tiempo se des-
principio y fin que remite a la idea de eterno retorno represen- pliega en un espacio continuo.
tado en una la tela. Se ha llegado a considerar que la matemática
En la figura 42 se muestra un bordado en proceso de elabora- maya al ser posicional y al contar con la presencia
ción en el que se percibe el desenvolvimiento del diseño a través y uso del cero adquiría un carácter exponencial. Es
de rombos espiralados que, al igual que ocurre cuando usan el decir, adquiría un carácter de crecimiento y decre-
cuadrado, sigue una lógica de tipo fractal. Es una modulación cimiento similar al representado en las
que va de la ampliación a la reducción en un mismo espacio. telas a través de bordados y brocados.
Podría pensarse que esta dinámica geométrica autorregu- Las investigadoras en matemática
lada y fractal presente en la práctica textil mantiene vínculos educativa Cecilia Crespo y Rosa
estrechos con algunos elementos de las concepciones tempo- Farfán lo explican así:
rales heredadas de los mayas clásicos. Por ejemplo, la seme-
janza que se percibe entre el ritmo infinito de los bordados Los símbolos básicos eran un
punto que representaba el 1
con la concepción del tiempo sin principio ni fin­ entre los y una barra que simbolizaba
mayas del Clásico. O la concepción en la que asumían la exis- al 5. […] Con ellos, los mayas
tencia de una dimensión temporal que a la vez era lineal y simbolizaban los números de 1
cíclica al igual que ocurre con el ritmo incesante presente en a 19 mediante adición, a través
los bordados, los cuales remiten a una renovación perenne de de la colocación de tantas barras
y puntos como fuera necesario.
118 Al estudio de los objetos fractales se le conoce como geometría fractal. Es el estudio de Asimismo, los diecinueve símbolos
modelos infinitos comprimidos de alguna manera en un espacio finito; a su vez se plan- generados formaban parte de un Fig. 42. Bordado de Tenejapa.
Registro de observación, 2012.
tea una diferencia entre los fractales de la naturaleza (árboles, montañas, costas, ríos) y sistema posicional en el cual se
los matemáticos pues los primeros son entidades infinitas. Véase, Lina Oviedo, et al.,
Fractales, un universo poco frecuentado, Buenos Aires, Universidad Nacional del Litoral,
2004, pág. 12. 119 Véase, Alfonso, op. cit., p.p.

82 83
 colocaban las cifras una debajo momento de la creación.121 Medir la parcela y hacer conteos
de la otra; cada posición que ayuden a predecir los ciclos de la tierra en relación con
adquiría valores veinte veces
mayores que la inferior, salvo
la lluvia, el sol y el viento permite asegurar o pronosticar las
para la tercera posición, que buenas cosechas.
en Blugar de corresponder a Otro caso particular de conteo, parcelación o división del
Símbolo celeste:
nube y quetzal 202, multiplicaba al número espacio simbolizado en la tela se encuentra en los textiles de
por 360.120 San Juan Cancuc. En el vestido de hombres y mujeres –una
prenda larga, que para ellas sobrepasa las rodillas y en el caso
Al preguntarle a los actuales mayas de ellos, la roza– realizan un trabajo de fino brocado para crear
Símbolo de vida: sobre este asunto afirman que su una cuadricula multicolor en la parte alta del vestido y en las
planta con flor y
planta de maíz matemática es vigesimal gracias a mangas tal como se observa en la figura 45.
la referencia que tienen de una di- El brocado de Cancuc divide o parcela el espacio a partir
visión cuatripartita hecha a través de diferentes entonaciones de color para crear una secuencia
Símbolo terrestre: de la extensión de las extremidades
eje horizontal variada de vibraciones a través del rectángulo. Cada uno de los
y mascarón de su cuerpo, cada una de las cuales espacios marcados por un color contrasta o se funde con el con-
cuenta con 5 dedos, conformándose tiguo, a su vez las dimensiones de cada rectángulo varían dando
Fig. 43. Brocado de Venustiano así la unidad de veinte. En la figura otra opción de contraste y vibración entre tamaños. Se confi-
Carranza. Registro de observación,
2019.
44 se representa esta explicación en guran ejes verticales y horizontales como tonos altos y bajos que
la que establecen una relación entre configuran un ritmo visual desde el color.
5 5
cuatro ejes y el número 20. La técnica de producción del brocado desde la cual realizan
La lógica espacial de herencia estos diseños está sujeta a una minuciosa acción de conteo de
maya presente en los textiles hace hilos y control matemático del espacio a través de la técnica del
referencia a ciclos naturales y a la telar de cintura. El procedimiento se da desde un esquema de
medición del espacio mediante un
conteo que se vincula con concep-
ciones de expansión y contracción
inagotables. Es decir, hacen refe-
rencia a una renovación constante
de ciclos naturales que garantizan
5 5 la vida. Mediciones que además
remiten a la parcelación en el pro-
Fig. 44. Dibujo que representa ceso de siembra, tal como se ve en
la concepción vigesimal de la
matemática entre los mayas actuales. el Popol Vuh en el que se define la
Por Andrés Torres, 2019 importancia de medir la tierra al
Fig. 45. Trajes masculinos con tablero brocado. San Juan Cancuc. Registro de observación, 2012.

120 Cecilia Crespo, et. al., “Algunas características de las argumentaciones y la matemática
en escenarios sin influencia aristotélica”. En Revista Latinoamericana de Investigación
en Matemática Educativa, vol. 12, núm. 1, 2008. pág. 52. 121 Adrián Recinos, op. cit., pág. 24.

84 85
 tejido preciso centrado en un refi- momento en que, bajo el acompañamiento de la madre, abuela
nado pensamiento matemático a u otro familiar, establece un desempeño directo en torno a la
través de la acción textil. labor textil –en este momento sabe qué va a hacer y logra cons-
Dado que la técnica para ela- truir mentalmente su diseño–. Por último, viene el momento de
borar estos diseños es el brocado la interpretación que es cuando se produce el textil –en esta etapa
–las formas se entretejen duran- entra la posibilidad de innovar pues su producto puede tener
te la elaboración misma de la un sello personal–.124
tela– se requiere de una precon- Se da un aprendizaje práctico en el que el uso de la mate-
cepción del espacio muy precisa mática, la geometría y la técnica textil se implementan desde el
en la mente de la tejedora. Ella hacer y no a través de ejercicios conceptuales. Las habilidades
debe planificar previamente la técnicas y mentales son logradas mediante un aprendizaje so-
secuencia de hilos de la urdim- cial, es decir a partir de la interacción cotidiana.125
bre pues estos servirán como Puede asumirse entonces que debido a que la labor textil
eje regulador para la composi- se enseña y aprende mediante la interacción del día a día es
ción del complejo tablero. Esto que se ha favorecido su presencia en la región por más de qui-
implica un pensamiento dirigi- nientos años y, aunque se ha transformado, continúa siendo una
do hacia la abstracción.122 actividad propia de muchas comunidades. Y es que además el
La complejidad de este pen- arte textil elaborado en telar de cintura ha sido un importante
samiento se da mediante un aglutinante de su cosmovisión durante siglos. En la figura 46 se
Fig. 46. Traje masculino y bolso de uso
cotidiano. San Juan Cancuc. Registro
proceso de maduración en los observa el traje de uso diario de un hombre de San Juan Cancuc
de observación, 2012. conocimientos de la tejedora. Es mientras se encontraba en el mercado, lugar en el que la mayor
un nivel de maduración que po- parte de los pobladores usan esta prenda ricamente elaborada.
dría explicarse a través de los planteamientos de orden cogni-
tivo que hace Jean Piaget sobre el desarrollo del pensamiento.
Floración de la urdimbre
Proceso que explica a partir de tres momentos: la asimilación,
la acomodación y la interpretación.123
En el caso de las tejedoras se puede decir que el proceso Igual que el rombo, la flor tiene un papel predominante para el
de asimilación se da a partir de sus conocimientos previos, es diseño de bordados y brocados de las telas con las que visten los
decir los conocimientos adquiridos al ver a otras mujeres de mayas de los Altos de Chiapas. Los zinacantecos por ejemplo se
su comunidad en el telar de cintura. El proceso de acomoda- caracterizan por las vivaces flores de colores morados, azules y
ción se daría a partir de que ella pasa a la acción, es decir en el rojas bordadas en prendas de vestir femenina y masculina. Sus
124 En conversaciones informales con tejedoras ellas explican con precisión cómo se construye
122 El pensamiento abstracto implica la posibilidad de cambiar, a voluntad, de una un rectángulo, cuántos hilos son requeridos para determinados grosores de líneas o
situación a otra, de descomponer el todo en partes y de analizar de forma simultánea cómo situar los hilos de la urdimbre.
distintos aspectos de una misma realidad. Véase, Juan Castañeda, et al., Aprendizaje y
125 En estudios hechos por la Universidad Católica Andrés Bello explican que la definición
desarrollo, México D.F., ed. Umbral, 2007, pág. 66.
de Vigotsky sobre el origen y desarrollo del conocimiento humano está apoyado en la
123 Cfr. Emilia Ferreiro, Vigencia de Jean Piaget, México D.F., Siglo XXI Editores, herencia social de ese proceso en lugar de la herencia biológica. Véase, Chilina León, Lev
2005, pp. 20-23. Vigotski. Sus aportes para el siglo XXI , Venezuela, Publicaciones UCAB , 2003, pág. 43.

86 87
 bordados son de los más representativos en la región, y es que corazón florido”. A las líneas de las pal-
ellos no sólo usan las flores para adornar sus trajes, sino que mas de las manos se les llama, snichimal
además cultivan grandes extensiones de flores ornamentales yut jk’obtik que traduce, “las flores
para su venta en toda la región. del interior de las manos”. En
Walter Morris al referirse a estos textiles anota, “en una sola algunos rezos de curación
generación las zinacantecas han transformado un atuendo sen- se usan términos como
cillo en un exuberante y versátil ramo de flores. Esta extraordi- ochen snichim que tra-
naria florescencia podría ser una consecuencia de la industria duce “sus flores han
local: el cultivo de flores”.126 Explica que esta transformación se entrado”; o las pa-
dio bajo la influencia de los bordados hechos por las mujeres labras tanichike ta
de Yucatán, pues las zinacantecas viajaban a acompañar a sus k’elomike que se usa
esposos a vender flores. En la figura 47 se observa el proceso de para referirse a los hijos
elaboración de bordados sobre una tela con máquina de coser. y se traduce como “flores
La flor es un símbolo importante dentro de sus diseños así o retoños”. El primer día de
como también lo es dentro de las lenguas mayenses habladas en una fiesta es nombrado como
toda la zona de Los Altos.127 En los actuales diccionarios del tsot- chuk nichim, que traduce, “atado de
sil existen 16 entradas para la palabra flor, nich. Este vocablo per- flores” y el mes de julio llamado nich
mite crear nombres, adjetivos, verbos intransitivos y transitivos k’in, significa “tiempo de flor”.
y participios pasados, además es una palabra asociada a muchas Las flores son consideradas tam-
prácticas cotidianas o rituales.128 bién como los vestidos de las cruces
Un ejemplo se en- y muchas ceremonias de curación
cuentra en el rezo que llevan o anteponen la palabra flor.
hace la partera ante el En San Juan Chamula las velas son
recién nacido al decir, consideradas flores. Y los zina-
“por favor, por mí, no cantecos describen su lengua Fig. 48. Niña zinacanteca con flores.
Día de santos difuntos. Registro de
escupas sobre la flore- con las palabras batz’i nichim que observación, 2012.
cita, por favor, por mí, al traducirse al castellano dice:
no vomites sobre la “verdadera flor”. En la figura 48 se re-
florecita”. O la forma trata a una niña ataviada con una falda
Fig. 47. Proceso de elaboración de bordados en que se agradece un elaborada en telar de cintura y bordada
en máquina de coser. Zinacantán. Registro de
observación, 2012. favor recibido diciendo, a máquina al igual que su blusa, ella lleva
“que Dios entre en su abrazado un abundante ramo de flores
de cempaxúchitl, flor tradicional de
126 Walter Morris, Presencia maya, op. cit., pág. 139. color amarillo ocre usada para adornar
127 El tsotsil y el tseltal son lenguas de origen maya. Son las más habladas en los Altos de altares y tumbas el día de santos difun-
Chiapas por cual tienen variantes según la zona en que se hablen.
tos. Se considera que por su olor guía el
128 Cfr. Robert Laughlin, “Las flores y sus fragancias entre los mayas tzotziles”, Estudios del
patrimonio cultural en Chiapas, Trad. Sophia Pincemin, Chiapas, UNICACH , 2008, pág. 295. alma del difunto al altar conmemorativo

88 89
 hecho por sus familiares para recibirlo. Al parecer
esta es una práctica de origen prehispánico.129
La planta de maíz es otro de los elementos fre-
cuentes en sus diseños debido a que este cereal ha
sido de vital importancia para los mayas desde su his-
toria más remota. En Chiapas actualmente el sistema
agrícola tradicional de la milpa se extiende a más de
trescientas mil parcelas productivas, es la mayor su-
perficie sembrada de maíz en todo México.130
Por otro lado Alberto Ruz al hablar sobre la
Fig. 49. Planta de maíz brocada. Venustiano Carranza. Registro de
creación de la humanidad presentada en el Popol observación, 2019.
Vuh, en la que el hombre de barro y madera es su-
perado por el hombre hecho de masa de maíz dice, edad casadera”.132 Precisan que ello se constata
“El maíz era pues algo más que la planta fundamen- si la falda tiene bordada la cruz maya, misma que
tal vital de los mayas: era su propia carne”.131 En la aparece en la figura 50.
figura 49 se observa el fragmento de un brocado En esta falda no sólo se encuentran reminis-
en el que se representa de manera consecutiva la cencias a la planta de maíz, sino que también
planta de maíz. a la vegetación, al agua, a las aves, al cultivo y
Otro caso emblemático de la representación de al viento. Las figuras representadas tienen ras-
esta planta se encuentra en la falda que usan mu- gos tanto figurativos como abstractos que le dan
jeres de Santo Bartolomé de los Llanos Venustiano plasticidad y gran expresividad a una escena que
Carranza. Ellas mismas explican que la falda posee remite a un paisaje particular. En la figura 51 se
símbolos que son “leídos” por los miembros de la presenta un fragmento de estos bordados hechos
comunidad como señal de que “la mujer está en sobre una tela negra que previamente fue con-
feccionada en telar de cintura.

129 Las flores hacen parte de muchas de las prácticas rituales o devocionales Aproximaciones a la realidad actual de
de los mayas actuales. En la mayor parte de sus ofrendas a santos o
vírgenes los arreglos florales son abundantes, así como en sus procesio- tsotsiles y tseltales
nes abrazan atados de flores mientras peregrinan para pedir o agradecer
un favor recibido. Durante los carnavales o fiestas patronales se suelen
elaborar numerosos ramilletes circulares para adornar los templos o
para hacer arcos. Estos arreglos en tsotsil son llamados “ch’ul poko nichem” El núcleo central de las actuales comunidades
que en castellano traduce, “sagrada flor antigua”. mayas es la familia, la relación de parentesco
130 Emanuel Gómez, encuentro con la autora, agosto de 2012. Maestro de
la Universidad Intercultural de Chiapas e integrante de un grupo que
132 Esta idea fue expuesta por una mujer originaria de este municipio
ha realizado la gestión para que el sistema agrícola tradicional milpa se
durante una exposición hecha en la Universidad Intercultural de
reconozca como patrimonio cultural de la humanidad por la UNESCO. El
Chiapas en noviembre del 2011. Por otro lado, dos mujeres más de
sistema agrícola milpa consiste en intercalar durante la siembra el maíz,
los municipios de Amatenango del Valle y de San Juan Cancuc ex-
el frijol y la calabaza
presaron en entrevistas que en las blusas que ellas portan también
131 Alberto Ruz, op. cit., pág. 65. existen señales de “estar en edad casadera”

90 91
 es la que define la
organización co-
munitaria a partir
de alguna ascen-
dencia común o
algún vínculo de
padrinazgo. Su ac-
tividad económi-
ca principal hasta
Fig. 51. Detalle de bordados sobre falda. Venustiano
Carranza. Registro de observación, 2012.
antes de los años
setenta consistió
en la siembra de la
milpa, posteriormente sus actividades productivas se deter-
minaron desde una lógica mercantil o empresarial.
A partir de los años setenta del pasado siglo comenzó a cam-
biarse la economía de autosuficiencia agrícola por una de tipo
comercial y/o asalariada. En el estudio realizado por Patricia
Greenfield se expone un comparativo entre dos periodos –1969
y 1991– que permite identificar esta transformación económica
tal como ella misma lo expresa:

Cuando Carla Childs y yo llegamos a Zinacantán en 1969, ya había

comenzado un viraje económico de la agricultura de subsistencia
al dinero y comercio. Por ejemplo, los agricultores zinacantecos no
solamente estaban cultivando cosechas para sus propias familias;
también estaban rentando tierras […] a fin de cultivar maíz y frijol
para obtener dinero. Similarmente, estaban empezando a aparecer
signos de movimiento hacia el comercio textil. […] En 1991, cuando
nosotras regresamos para estudiar la siguiente generación, vimos
que esta tendencia hacia el dinero y el comercio había continuado
a pasos acelerados.133

Para el año de 1977 el gobierno del estado promovió el negocio

de la transportación con la intención de que las comunidades
indígenas se trasladaran a las ciudades junto con sus productos
textiles y agrícolas. En 1980 el partido político que se encontraba
Fig. 50. Detalle de falda con cruz maya. Venustiano
Carranza. Registro de observación, 2012.

133 Patricia Greenfield, op. cit., pág. 72

92 93
 en el poder –el Partido Revolucionario Institucional, PRI– dio en enero del año 2007.136 En relación a la presencia de esta
microbuses a algunos hombres, principalmente gobernantes co- empresa en la región, José Oropeza y Marco Leyva escriben:
munales de la región, para impulsar una economía de iniciativa
empresarial individual. En los años noventa, con el Tratado de Las soluciones a los ancestrales problemas de los chiapanecos
Libre Comercio con Norteamérica, esta dinámica económica se se plantearon con las mismas soluciones que conocemos: la
modernización económica y política de la región. Las soluciones
aceleró notablemente. Al respecto Patricia Greenfield comenta: se ofrecen en los marcos lógicos de la industrialización como
única opción de desarrollo. […] El gobierno del Estado presenta
Como ejemplo del cambio que siguió a la caída de los precios de como otro imán de atracción para la inversión las habilidades
subsidio del cultivo del maíz mandado por el TLC, al menos una textiles que por tradición desarrollan las mujeres indígenas,
familia en Navenchauc, Zinacantán, para 1997 había empezado predominantemente, en talleres artesanales. Es claro que este
a comprar maíz y frijol de subsistencia en vez de cultivarlos. Al conocimiento previo que poseen la mujeres indígenas no le ha
mismo tiempo, un grupo de empresarios en Navenchauc compró costado al gobierno y ahora lo ofrece como un regalo más a los
taxis individuales y comenzaron un servicio privado de taxis entre empresarios voraces de las maquilas textileras.137
el paraje y San Cristóbal de Las Casas.134

A finales de los años noventa la comercialización y la econo- Actualmente como resultado de la dinámica empresarial inau-
mía empresarial se posicionaron con mayor fuerza en la zona. gurada en los años setenta se observa en la ciudad de San Cris-
Un ejemplo se encuentra en el hecho de que los comerciantes tóbal de Las Casas la venta de bienes o productos textiles que
que vendían sus productos –ahora llamados artesanías–en la habiendo sido hasta entonces de uso privativo de los pueblos
plazuela de Santo Domingo de la ciudad de San Cristóbal de indígenas, ahora son vendidos principalmente a compradores
Las Casas, formaban agrupaciones comerciales dirigidas por extranjeros o nacionales de otros estados de la República Mexi-
un líder indígena. Desde entonces los comerciantes con un cana. Además es frecuente encontrar a estas mujeres indígenas
local en esta plazuela o en el mercado público tuvieron que vendiendo productos de origen asiático que imitan las telas ela-
afiliarse a una de las siete organizaciones que regían esta ac- boradas por ellas desde hace siglos.
tividad. Y en relación a los transportes, al iniciar el año 2000 Otro aspecto a considerar es que debido a que su producción
se encontraban registrados 1500 transportistas indígenas en la textil no es suficiente pues es un proceso artesanal que toma
ciudad de San Cristóbal.135 un cierto tiempo, las mujeres, ahora comerciantes, intercalan
Otro aspecto que permite identificar los cambios en la sus propios productos con otros traídos por intermediarios de
economía de la región es la creación de una empresa textil, Guatemala o de otros estados de la República.
inaugurada en esta cabecera municipal por el presidente Vi- Bajo la dominante presencia de una economía de mercado
cente Fox y el gobernador de turno en Chiapas, Pablo Salazar, financiero, impulsada principalmente por la industria del tu-
en abril del 2002. La empresa inicialmente llamada Transtextil rismo, las tejedoras de los Altos de Chiapas han hecho de su
Internacional y posteriormente Spintex S.A., fue la primera ma- actividad textil una importante fuente de ingreso monetario
quiladora textil fundada en Chiapas. Finalmente fue cerrada para sus familias. Con la entrada de estas dinámicas mercantiles

136 Su propietario era el empresario Kamel Nacif dueño de un emporio en México, Estados
134 P. Greenfield, op. cit. pág. 73. Unidos y Hong Kong.
135 Cfr., Sophie Hvostoff, Indios y coletos: por una lectura de las relaciones étnicas en San Cristóbal 137 José Oropeza y Marco Leyva, “Spintex (Transtextil internacional): otra forma de
de Las Casas, Chiapas, trad. Ronald Herrera, México D. F., INAH , 2005, pág. 309. degradación del trabajo”, El Cotidiano, año/vol. XXI , número 140, 2006, pp. 101-102.

94 95
 surge un elemento nuevo que se integra a la producción textil deja de ser exclusivamente rural para también ser
actual, es la llamada cultura indígena del performance. José Bengoa urbana.140 Al ser mayor la demanda de sus produc-
–historiador y antropólogo especializado en la cultura mapuche tos la producción de las tejedoras aumenta, lo cual
de Chile– la explica así: lleva a la conformación de cooperativas que organi-
zan ellas mismas. Las tejedoras pasan de ser mano
La idea de cultura del performance ha sido discutida en la de obra calificada al servicio de los comerciantes
antropología moderna, en especial en los casos (mayoritarios) en mestizos de la región a ser vendedoras directas de
que la cultura debe someterse a la exposición del turismo. Los
indígenas se ven obligados a explicar su cultura a los turistas, para
sus productos.
lo cual reúnen elementos de las tradiciones, elementos de la cultura Es a partir de la primera década del siglo XXI que
de masas (versiones de mass media acerca de las culturas exóticas) se da un nuevo dinamismo a la producción textil
con elementos fantásticos, y sin duda mucha intervención de asociada a lógica empresarial en la que las mujeres
nuevas tradiciones.138 tejedoras se encuentran en tránsito de ser maquila-
doras al servicio asalariado de algún empresario del
En algunos municipios de la zona Altos, como Zinacantán por centro o norte de la República o del extranjero a ser
ejemplo, actualmente se observan representaciones de un este- empresarias de sus propios productos.141
reotipo de lo indígena como estrategia de mercado. En improvi- Pero no obstante la notoria influencia del sis-
sados locales de los patios o habitaciones de sus casas se abre tema financiero y empresarial dominantes en la
un escenario en el que mujeres exponen sus productos texti- actividad comercial de las mujeres indígenas de
les al tiempo que muestran el proceso de elaboración en telar Chiapas, ellas en su entorno familiar y social pro-
de cintura como espectáculo que rememora una época pasada. pios mantienen incólumes sus tradiciones textiles,
También representan el proceso de elaboración de la tortilla de artísticas, culturales y comunitarias originales.
maíz hecha a mano como parte de la imagen que suponen que
el turista quiere ver.139
Desde los inicios del siglo XXI la producción de artesanías
textiles se convierte en un importante alternativa económica
para la población indígena de la región, una población que 140 La migración de la población indígena hacia los sectores urbanos no sólo
se da por el impulso económico centrado en el turismo, sino que obede-
ce además a conflictos de orden religioso que generan la migración de
cientos de indígenas obligados a salir de su lugar de origen, la mayoría
de ellos evangélicos. A partir de finales del siglo XX las religiones que se
profesan, además de la católica que es la principal, son la de la Iglesia
Nacional Presbiteria, la Bautista, la de la Iglesia de Dios, la Pentecostés,
la Iglesia Evangélica, la Adventistas del Séptimo Día, los Testigos de
Jehová, la Asamblea de Dios y Cristiana, la Sabática. Véase, Eugenia
138 José Bengoa, cit. en, Luis Rincón García, Comunicación y cultura en Zinacantán, Tuxtla Bayona, “Textiles para turistas: tejedoras y comerciantes en Los Altos
Gutiérrez, CONECULTA , 2007, pág. 93. de Chiapas”, Pasos. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural, vol. 11,
número 2, 2013, pp. 371-386.
139 Luis Rincón describe cómo las mujeres tejedoras de Zinacantán tienen algunos convenios
con guías turísticos para que los lleven a sus locales comerciales; dentro de esta estra- 141 A partir del año 2010 los bordados y brocados tradicionales de los
tegia de venta se precisa que deben esconder a la mirada del turista la televisión, lo textiles hechos por las mujeres mayas de Los Altos se han integrado
celulares, la estufa de gas o la camioneta, o crear una falsa puerta de cocina con maíces como diseños para decorar productos industrializados como zapatos,
de varios colores colgados, los cuales no existen en la verdadera cocina. Véase, Luis bolsos, blusas y faldas elaboradas con diferentes tipos de telas y en
Rincón, op. cit., pág. 91. variedad de confecciones.

96 97
III. Textualidad
Del Tejido Maya
 del tsotsil y originarias de la zona Altos; además se realizaron
seis registros de observación para identificar los sentidos que la
III Textualidad del labor textil adquiere desde las interrelaciones del día a día. En
el esquema número 1 se presentan detalles de cada una de las

tejido MAYA
entrevistas que se usaron como base para caracterizar algunos
elementos propios del sistema de símbolos que envuelve este
arte textil.
Se parte de la idea de que los textiles mayas actuales son un
material simbólico que genera identidad cultural al aglutinar có-
digos textuales adquiridos y actualizados en la interacción cotidia-
na de los individuos. De que las prendas que elaboran y portan las
mujeres de la región se asumen como un código cultural que esta-
Análisis textual
blece una correlación continua entre significantes–los cuales ini-
cialmente son particulares para después pasa a ser generales–.143
Así, mediante un proceso de significaciones se da un trenzado de
Los relatos de hechos cotidianos relacionados con voces distintas o signos variados para conformar un texto visual
la producción y uso de textiles entre las mujeres que gira en torno a la elaboración y uso de productos textiles.
mayas son una muestra fehaciente del entrama- Con la intención de realizar una aproximación al sistema sim-
do social que el arte textil genera entre mujeres, bólico contenido en la actividad textilera se realizó un análisis
hombres, niños y niñas de estos pueblos origina- textual de las técnicas, usos y significados desde los cuales las
rios. Al apelar a las experiencias del diario vivir mismas tejedoras explican su práctica. El análisis textual implica
de las tejedoras, sus familias y sus comunidades se identificar los modos en que un texto, en este caso los vestidos,
hace posible caracterizar usos, prácticas y signifi- construye sentido.144 Con base en relatos construidos a partir de la
cados en torno a esta práctica milenaria. unión de fragmentos de las entrevistas se llevó a cabo una construc-
Para identificar las experiencias cotidianas ción descriptiva basada en el modelo cualitativo interpretativo pro-
de las tejedoras y su práctica en torno al telar de pio de la etnografía.145 A continuación se presentan dos relatos:
cintura se llevó a cabo un proceso de acercamien-
to mediante el uso de herramientas de corte et- 143 Es precisamente esto a lo que Roland Barthes llama mensajes simbólicos o culturales.
Véase, Roland Barthes, op. cit., pág. 288.
nográfico –en particular entrevistas abiertas–.142
144 El análisis textual permite identificar el modo en que un texto construye sentido e implica abordarlas
Durante tres años consecutivos se elaboraron siguientes disposiciones operativas: primero, se divide el texto en segmentos continuos (también
ocho entrevistas a mujeres tejedoras hablantes llamados significantes textuales o lexías). Segundo, se analizan los sentidos connotados que cada
significante textual suscita. Tercero, se hace un análisis progresivo que recorra paso a paso la
extensión del texto. Véase, Jordi Sánchez, Narrativa audiovisual, Barcelona, UOC, 2006, pp., 75-76.
142 Como instrumento de acercamiento a la realidad de las tejedoras se 145 Para ordenar los relatos se usaron elementos de la llamada construcción descriptiva del objeto de
usó la entrevista no estructurada para facilitar el encuentro cara a cara estudio en la etnografía. Específicamente lo relacionado al enfoque cualitativo-interpretativo,
entre investigador e informante; además para aproximarse a la perspec- el cual se da a partir de dos procesos: uno, la descripción –ésta da cuenta de qué es el objeto
tiva que tienen ellas respecto de sus vidas, experiencias o situaciones tal y de la forma en que se manifiesta a partir de las percepciones y conductas de los actores
como las expresan con sus propias palabras. Véase, S. Taylor y R. Bogdan, involucrados en el caso de estudio a través del trabajo de campo; dos, la interpretación –esta
Introducción a los métodos cualitativos de investigación: la búsqueda de significa- consiste en vincular la teoría con la realidad y el pensamiento del investigador–. Véase, Ara-
dos, trad. Jorge Piatigorsky, Buenos Aires, Paidós, 1992, pág. 343. celi Tezanos, Una etnografía de la etnografía, Bogotá, Ediciones Ántropos, 1998, pp. 145-190.

100 101
 Relato I
ENTREVISTAS El tiempo dedicado a tejer

I. Entrevista realizada en la zona V. Entrevista realizada a mujer de

rural de San Pedro Chenalhó a 22 años, estudiante universitaria Al preguntar a una joven sobre el tiempo de elaboración de
mujer de sesenta años mientras oriunda de Zinacantán y hablante una prenda textil dice lo siguiente: “Tarda mi mamá como tres
tejía en el telar de cintura. Es ha- de tsotsil y el castellano. Aunque o cuatro días sólo la tela, de las diez a las cuatro. Después de tejer,
blante exclusivo del tsotsil. Entre- no es tejedora un gran número ya ponen su nixtamal porque aquí tortean”. Por otro lado una
vista traducida al castellano. 2010. de miembros de su familia se de- mujer de sesenta años describe que: “Cuando se canse de estar
dican a tejer y vender productos parada se sienta. A veces después de desayunar y darle de comer a
II. Entrevista realizada a dos mu- textiles en su municipio. 2012. sus animales ya se pone a tejer como tres o cuatro horas. A veces
jeres estudiantes universitarias de empieza tarde". Además una joven de Zinacantán explica que el
entre 10 y 20 años, originarias de VI. Entrevista a mujer univer- tiempo de dedicación depende de si la prenda es un encargo:
San Pedro Chenalhó y hablan- sitaria de 20 años de edad. Es “Depende, por ejemplo, si son los chales tarda dos días. Cuando le
tes del tsotsil y castellano. Sus tejedora, oriunda de San Juan echa así ganas, casi ya no descansa, porque llegan señoras de que,
respuestas hacen referencia a la Chamula y hablante del tsotsil y pues le piden mucho a ella porque creen que, que es buena, que aplica
labor textil de sus abuelas, tías y el castellano. 2012 mucha fuerza y que lo hace más bonito que las otras mujeres. Por
madres. 2010. eso, pues, a veces como tiene muchos pedidos, se tiene que apurar y
VII. Entrevista a joven de 23 a veces termina en dos días. En cuanto a los más largos que son las
III. Entrevista realizada a un años nativa de San Juan Chamu- faldas creo que hasta en tres días”.
grupo de 6 mujeres de entre 23 y la. Es hija de una mujer guate- Al describir las labores de un día cualquiera de su madre
48 años, originarias de San Pedro malteca y un hombre chamula. una joven dice: “Solo sé que levantándose ella enciende el fuego,
Chenalhó y reunidas en la casa de Su madre se dedica a vender hace la tortilla para todas y creo que termina de hacer la tortilla
una de ellas. Durante la entrevis- productos textiles en Chiapas y como a las nueve tal vez. Es que somos muchos, entonces, ya termi-
ta 5 de ellas bordaban mientras en estados vecinos. Ha vivido en nando de hacer la tortilla comienza ella a comer, eh, le gusta no sé,
que la mayor tejía en telar de San Juan Chamula con su abue- comer en familia y siempre llama a sus hijas e hijos, más bien hijo.
cintura. Entrevista traducida al la, una mujer tsotsil tejedora de Después de comer ya alguien, o puede ser que ella, se va a sacar a
castellano, 2011. telar de cintura. 2012. sus borregos o si no alguien de sus hijos los va a mandar. O sea, una
de nosotras, y una vez que los borregos ya estén afuera comiendo
IV. Entrevista a mujer ladina de VIII. Entrevista a mujer uni- pues lo que ella hace es tejer o si no, em cómo se dice: lavar para que
40 años, hablante exclusivamen- versitaria de 21 años de edad. Es se encojan las faldas. Y em, creo que deja como a las seis algo así o
te del castellano. Es comerciante tejedora, oriunda de San Juan ya cuando llueve y después vuelve a encender sus fuegos y a comer
de productos textiles elaborados Chamula y hablante del tsotsil y nuevamente ya de noche”. Por último, otra joven comenta: “Mi
por tejedoras mayas en el centro el castellano. 2012 hermana cuando está libre, ah, y cuando no estaba casada, se ponía
histórico de la ciudad de San a cardar la lana o si no a hilar dependiendo del, ya en qué proceso
Cristóbal de Las Casas. 2011. está, para hacer la falda ¿no? Y ya de ahí casi así pasa todo el
Esquema 1. Relación de entrevista.
día, por eso nos turnamos para ver lo borregos”.

102 103
 Análisis textual del primer relato

Algunas frases del relato permiten identificar que los sentidos que
adquiere la labor textil se asocian con prácticas domésticas coti-
dianas.146 Por ejemplo, varias de las frases que incluyen la palabra
tejer las relacionan con los procesos de elaboración de tortilla, de
prender el fuego, comer y cuidar animales. Esto hace evidente que
la labor de producción textil –un acto creador – tiene el mismo
nivel que las actividades que se hacen para suplir necesidades bá-
sicas y cotidianas como alimentarse. Este vínculo entre una acción
creadora que implica un complejo proceso de abstracción se vive
como parte de actividades esenciales de la vida.
A pesar de que la acción de elaborar tortillas o cuidar anima-
les es en cierto grado mecánica, se relaciona dinámicamente con
una actividad que no lo es. Tejer implica un proceso intelectual
complejo y sensible que ocupa un lugar predominante dentro
de las labores domésticas. Además, la labor textil es comparti-
da por los otros miembros del grupo pues es considerada una
parte fundamental del día a día tal como se evidencia en sus
respuestas. En ocasiones las tejedoras suelen desarrollar su labor
en compañía de hermanas, tías, madres, abuelas o vecinas.
Por otro lado, los fragmentos que conforman el relato mues-
tran que sus actividades diarias se relacionan directamente con
la elaboración de la tortilla, un claro símbolo de identidad maya.
Según lo plantea la antropóloga Ivonne Vizcarra, para los pueblos
mayas “el consumo de la tortilla de maíz blanco es un símbolo de
identidad imprescindible para la reproducción de su vida cotidia-
na”.147 Esto permite inferir que en la medida en que estas dos acti-
vidades –tortear y tejer– ocurren paralelamente como labores de
orden doméstico, su vínculo las define como acciones cotidianas
que evidencian la identidad cultural que las envuelve.

146 Estas frases o sus porciones son las mismas a las que Barthes llama lexías o significantes
textuales. La lexia es arbitraria, es un recorte que permite observar la repartición de los
sentidos del texto. Estos sentidos no son los de las palabras sino los de las connotaciones
Fig. 52. Dibujo de mujeres
(los segundos sentidos) que pueden ser asociaciones como relaciones. Véase, Roland
de San Pedro Chenalhó
bordando. Basado en registro Barthes, op. cit., pág. 85.
de observación. Por Andrés 147 Ivonne Vizcarra, Entre el taco mazahua y el mundo: la comida de las relaciones de poder, resis-
Torres, 2019. tencias e identidades, Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 2005, pág. 11.

105
 Se puede afirmar, entonces, que el sentido particular que la pareces atractiva y así muy femenina y todo; entonces te empiezan a mo-
labor textil adquiere para la mujer tejedora se relaciona con la lestar, a agarrar la mano, a coquetearte, a perseguir y cosas así y pues a
actividad domestica cotidiana, generalizándose después como mí, a mí no me gusta nada de eso y me molesta y me incomoda. Entonces
actividad asociada a códigos culturales como el maíz, la milpa por eso me siento más a gusto usar pantalón porque, estee me, me moles-
o las cosechas. tan menos así con el pantalón pues obviamente me ven menos atractiva”.
Por último, en uno de los fragmentos de las entrevistas se Por otro lado, al referirse a las modas de sus trajes una joven
evidencia que en ocasiones el tiempo de dedicación a la labor de de Zinacantán explica: “Ahorita ya casi no se utiliza así el bordado a
tejer es exclusiva y no se relaciona con las labores domésticas. Es mano porque igual es más costoso y lleva mucho tiempo. Entonces como
el caso de la mujer que teje por encargo para la venta. Su prác- las flores y los colores también pasan de moda, pues igual cuando ya lo
tica se asocia a la intención de aprovechar al máximo el tiempo terminen ya no está de moda ese color y ya no nos gustan; entonces pre-
para que la producción sea más numerosa. Una intención que ferimos así que sea bordado a máquina […] antes le copiaban más a una
hace del textil un producto comercializable, en este caso el sen- señora que sacaba así como que varios modelos. Ella las combinaba, así
tido que adquiere la labor es el de capitalizar su producto con- en formas de ramo, media luna le llaman, y así. Más le copiaban a ella,
virtiéndolo en una mercancía. pero creo que ahorita, no sé, les nació algo de que ya pueden diseñar ellas
también otros tipos y así, colores también. Pero varía también, porque
hay muchas personas que les sigue gustando los colores rojos; hay quienes
Relato II ya les gustan más los colores cafés o los colores así más obscuros y para
El uso de las prendas textiles mí, por ejemplo, los colores así, mmm, ¿cómo le diré? Así combinaditos
pero fuertes como el rojo, el blanco, algunas amarillas, amarillas no fuer-
tes”. En relación a este mismo tema de la moda una joven de San
Una de las tejedoras describe lo siguiente en relación al uso de Juan Chamula explica lo siguiente: “mis hermanos me dicen que ya
su traje elaborado en telar de cintura y bordado a mano: “Yo me ven como viejita, por lo que, no sé, no estoy tan a la moda me dicen…
tengo seis trajes, a veces me quito éste –toca el traje que lleva pues- Al principio sí les creí y es por eso que las ropas que tenía de los noventas
to– porque da mucho calor. Pero si quiero, si no, me lo dejo. Pero me cuando estaba en la secundaria y una parte de la preparatoria, solía
gusta más éste porque así lo usaban mis papás”. Por otro lado, al vestirme de los noventas, y mi hermana me dijo que quemará mis ropas
hablar de sus preferencias en torno a las blusas elaboradas en el que ya me veía mal con ellas y yo creo que me afectó y entonces lo hice”.
telar una mujer de sesenta años hace mención de lo siguiente: Por último, una de las mujeres del grupo de tejedoras entre-
“Prefiero la blusa que tiene el bordado más antiguo. Pero cuando me vistadas señala que: “Hay dos tipos de vestimenta para el hombre: en
dijeron que el nuevo estaba muy bien quise probarlo. Pero no me gustó Chenalhó uno es para el campo como ahorita –se refiere al traje que en
para salir a la calle, sólo lo quiero para estar en casa”. Al preguntar- ese momento porta uno de los señores–. Pero ya cuando llega el momen-
le a una mujer joven de San Juan Chamula sobre el uso de su to de la fiesta se cambia, se arregla. Se pone entonces su traje regional:
traje regional dice: “a veces me pongo nahua, o sea traje tradicional calzón de manta, faja, tiene agujerito y su sombrero con listones, su
de Chamula. Pero me siento más a gusto con el pantalón porque los pañuelo – pok–. Y así está, es el significado de que ya hay fiesta, iden-
hombres de mi tierra cuando ven a una mujer con su traje tradicional, tificarse de que ya está llegando la fiesta. Es momento de que se arregle.
ya sea en Chamula o en San Cristóbal, las empiezan a coquetear, a La mujer de igual manera, se arregla con ropa sencilla, cuando llega la
molestar, a perseguir […] Los hombres de Chamula que viven acá en fiesta se van al mercado a comprar. Cuando es fiesta llevan sus faldas,
San Cristóbal te ven así con tu traje tradicional y entonces a ellos les chanclas, fajas nuevas, y se ponen sus tocas”. Y finalizan explicando

106 107
 sobre la ropa de los santos patronos del municipio diciendo: “Los
que tienen algún cargo, los alferes por ejemplo, les dan su ropa a los san-
tos y cada año les cambian su ropa”.

Análisis textual del segundo relato

En estos fragmentos se encuentran cuatro ideas generales desde

las que se puede analizar el uso de las prendas textiles. Primero,
establecen una relación de uso y conservación de sus vestidos
con lo que llaman “antiguo”. Segundo, aparece un vínculo entre
sus prendas y lo que una de ellas denomina “coqueteo”. Tercero,
le imprimen la perspectiva de novedad y moda a sus bordados.
Cuarto, establecen relación entre sus vestidos, los actos rituales
y el rol social o status.
Cuando las mujeres asocian el uso de la prenda textil con la
permanencia de lo “antiguo” evidencian el valor que toma la pren-
da en relación a categorías como lo tradicional o lo novedoso. La
importancia que toman estas categorías está sujeta a un sentido de
identidad relacionado con la conservación de una práctica hereda-
da o de su transformación a través de la innovación. Por ejemplo,
cuando una de las mujeres dice que usaría la blusa “moderna” sólo
para estar en su casa y no salir con ella hace evidente su vínculo
con una identidad heredada –busca que se le asocie con lo antiguo,
lo tradicional, lo originario–. De igual forma lo hace la otra mujer
que dice que prefiere portar la prenda con diseños como los que
usaban sus padres. Es así que los textiles son vistos por las tejedoras
y por quienes los usan como un medio para conservar rasgos de su
memoria colectiva.148

148 Según la teoría de la memoria social del sociólogo Niklas Luhmann, esta se explica desde
la noción de circuito más que desde un sentido de depósito. Lo explica señalando que
la memoria no se limita al recuerdo, sino a una combinación del recuerdo y el olvido. El
olvido es una noción fundamental en la función sistémica de la memoria colectiva pues
señala que la memoria siempre tiene lugar en el presente y este influye en la concepción
que se tiene del pasado. Véase, Santiago Calise, “El concepto de memoria social como
problema para la teoría del sistema social”, en Cinta de Moebio, núm. 42, Santiago de
Fig. 53. Dibujo de mujer de San San Juan Chamula. Basado Chile, diciembre 2011, [Edición en línea], http://www2.facso.uchile.cl/publicaciones/
en registro de observación. Por Andrés Torres, 2019. moebio/42/calise.html. Fecha de consulta: 15 de marzo del 2013.

109
 En el caso específico de las respuestas dadas por las mujeres
de San Pedro Chenalhó se evidencia que para ellas el uso de una
prenda textil con ciertas características en sus bordados hace
parte de los rituales cotidianos que garantizan el reconocimien-
to y la inclusión al grupo. Portar la blusa con diseños antiguos o
diseños similares a los usados por sus padres en espacios públi-
cos se convierte en una acción con valor social especial.
El reconocimiento o inclusión social se basa en presupuestos
propios de la ritualidad coti­diana, es decir, en las formas que
posibilitan establecer vínculos comunitarios o reencuentros que
se expresan, afirman y crean mediante prácticas simbólicas. Vie-
nen a ser el conjunto de normas que la cultura exige para el ejer-
cicio de las diversas acciones aceptadas socialmente. Y es que en
cada grupo social existen personas u organismos autorizados so-
cialmente para certificar y respaldar dicho reconocimiento. Para
cada tipo de acción, los grupos sociales señalan un conjunto de
saberes, ac­ciones, actitudes, estrategias, técnicas, lugares, tiem- Fig. 54. Mujer joven y mujer mayor de San Pedro Chenalhó.
Registro de observación, 2011.
pos e instrumentos que garanti­zan las acciones esperadas.
En relación al valor que adquieren las prácticas simbólicas
cotidianas que garantizan el reconocimiento entre los indivi-
mujer mayor usa la toca elaborada en telar
duos de una comunidad, la socióloga Alicia Lindón dice:
de cintura y bordada a mano por mujeres
El sentido de las prácticas cotidianas, por ejemplo, levantarse, de la región. Aunque las dos tienen piezas
asearse, vestirse, comer, usar el transporte, ir a trabajar, adquieren tradicionales los códigos de sus prendas
su pertinencia y relevancia cuando se verifica que tras ese conjunto muestran variaciones propias de la edad.
de rituales prácticos existe un colectivo que sanciona y legitima esas La necesidad de reconocimiento social
prácticas […] Cada pequeña acción individual encuentra así una y la posibilidad de lograrlo mediante la
interpretación social que provisoriamente puede definirse como
“discursos cotidianos para nombrar la vida”. Discursos que se nutren
ropa que se usa es común en casi todas
simultáneamente de las prácticas y de la cultura depositada en las las culturas. No obstante, en el caso de las
instituciones en un flujo continuo de producción de sentido.149 prendas textiles mayas actuales los vesti-
dos aglutinan una herencia histórica en
Como ejemplo de lo anterior en la imagen de la figura 54 se mues- hechos cotidianos presentes y actualiza-
tra el contraste entre el vestido de una mujer joven y el de una dos a través del sistema simbólico que se
mayor, tomadas en San Pedro Chenalhó: la mujer joven usa, colga- encuentra bordado o brocado sobre las
da de su cuello, una chalina elaborada en China, mientras que la telas. En relación al significado que el
vestido adquiere en el vivir del día a día
149 Alicia Lindón, La vida cotidiana y su espacio-temporalidad, Barcelona, Anthropos, 2000, Umberto Eco precisa:
pág. 81.

110 111
 El vestido es expresivo, es expresivo el hecho de que La moda es tributaria de un cierto número de sig-
yo me presente por la mañana en la oficina con una nificaciones sociales que incluyen la legitimación de lo
corbata ordinaria a rayas, es expresivo el hecho de que
de repente la sustituya por una corbata psicodélica, es
nuevo y la exaltación personal. La innovadora forma
expresivo el hecho de que vaya a la reunión de consejo de vestir concuerda con la aspiración a la autonomía
de administración sin corbata […] La vestimenta, individual y el desarrollo de la personalidad a través
entonces, refleja las condiciones de la vida cotidiana, de un acto de liberación subjetiva con lo “viejo”.153
imprime su sello en la forma de actuar de las variadas Al trasladar estas nociones a lo que ocurre entre
circunstancias que nos tocan vivir.150 los mayas de Los Altos se observa que ellos integran
el sentido de progreso con su tradición milenaria. Es
Otra forma de expresividad que los vestidos adquie-
decir, el sentido de innovación no genera una ruptu-
ren en relación al sentido de pertenencia social se da
ra definitiva con sus prácticas tradicionales, sino que
cuando la prenda se asocia con la noción de moda. Así
por el contrario lo integra mediante un proceso de
ocurre cuando una de las tejedoras explica que el bor-
adaptación que favorece las técnicas textileras enri-
dado hecho a mano es más costoso y su procedimiento
queciéndolas en su variedad de diseños y técnicas.
es lento, por lo cual prefieren hacerlo a máquina para
Así, las nociones de lo novedoso y la belleza fur-
economizar y estar acorde con los nuevos estilos. Otro
tiva propias de la modernidad se flexibilizan ante la
ejemplo es el de la joven de San Juan Chamula cuando
memoria histórica de un pueblo que mantiene viva
describe la exigencia familiar de estar a la moda y de-
una práctica ancestral a través de la facturación ma-
cide por ello quemar sus vestidos “pasados de moda”.
nual de los vestidos que portan.154 Es que las prendas
Esta idea implica integrar los criterios de progreso
dan curso a un oficio milenario que, al mismo tiempo
y modernidad a la identidad individual. Jean Baudri-
que conserva, renueva un bien material: los vestidos
llard plantea que sólo hay moda en la modernidad y
elaborados en telar de cintura. Como ciclo de renova-
ella implica un proceso de progreso técnico e inno-
ción, cada vez que una mujer tejedora elabora un ves-
vación constante: “la modernidad es un código y la
tido, incorpora una conmemoración que garantiza el
moda es su emblema”.151 Y es que el concepto de moda
devenir de pueblo textilero.
exalta lo momentáneo y la novedad, simboliza una
belleza furtiva y transitoria asociada al progreso, lo
cual implica un ritmo temporal apresurado en el que 153 Desde esta perspectiva el valor de la novedad marcha a la par con la
demanda de la personalidad y de la autonomía privada. Lo nuevo crea
la identidad individual se vincula con una concepción un sentido de liberación subjetiva y de las costumbres pasadas. De ahí el
de lo pasajero y lo innovador.152 sentido de progreso. Véase, Ana Martínez, Mirar y hacerse mirar. La moda
en las sociedades modernas, Madrid, Tecnos, 1998, pág. 117.
154 Basado en el concepto de moda de revistas como Vogue, Roland Barthes
150 Umberto Eco, et al., Psicología del vestir, Barcelona, Lumen, 1976, pág. 34. plantea tres posibilidades para identificar los significados del vestido:
primero, desde la estructura vestido-imagen (es el vestido-fotografía
151 Cfr., Jean Baudrillard, El intercambio simbólico y la muerte, trad. Simón
de las revistas); segundo, desde la estructura del vestido-escrito (es la
Gómez, Caracas, Ed. Monte Ávila, 1980, pág. 56.
descripción que hacen las revistas de la prenda); y tercero, desde la
152 El concepto de progreso en Occidente se da bajo un sentido de ahorro: estructura del vestido-real (es una estructura tecnológica relacionada
ahorrar tiempo, ahorrar mano de obra o ahorrar materias primas, aho- con los actos de fabricación). Este último, plantea Barthes, se diferencia
rros que garantizan una mayor producción. En el caso de la respuesta de de los dos primeros porque en estos no se siente el acto creador. Véase,
la tejedora entrevistada ella señala la importancia de ahorrar tiempo en Roland Barthes, El sistema de la moda y otros escritos, trad. Carles
la elaboración de prendas textiles. Roche, Barcelona, Paidós, 2003, pág. 23.

112 113
 El arte textil es resultado del acto de creación de visto por los otros. Así, como también ocurre
un material simbólico que integra gestos de la rituali- con el uso que le dan los varones para expre-
dad de este pueblo originario. Las manos de las muje- sar un rol social o para evidenciar un festejo.
res mayas crean y renuevan la memoria histórica de su El traje del hombre tiene variaciones según el
pueblo mediante textos escritos con hilos en los que municipio o el cargo que se desempeñe en la
la noción de moda se integra como garante de con- comunidad o el papel que asume dentro de las
tinuidad de lo tradicional y no como ruptura con las celebraciones o fiestas patronales.
costumbres heredadas. Es por ello que estos productos En las figuras que van de la 55 a la 59 se
también pueden ser nombrados como objetos estéticos observan diversos trajes masculinos, la mayor
en tanto son objetos que asocian procesos de expre- parte de ellos conformados por un calzón de
sión y percepción en los que se dan relaciones entre los manta, faja, sombrero con listones y el pañuelo
sujetos. Álvaro Góngora, especialista en semiótica, ex- –pok, en tsotsil–.
plica lo estético como aquello que permite configurar Finalmente se encuentra el uso que se le da
vínculos de percepción y sensibilidad entre los indivi- a las prendas textiles en los actos de culto a los
duos. Al respecto dice: santos de sus templos, tal como lo menciona
la tejedora en el segundo relato cuando anota
El ser humano aprende de su cultura no sólo cómo que “los que tienen algún cargo, los alférez por
sentir al otro y a su mundo, también aprende cómo ejemplo, les dan su ropa a los santos y cada año
hacerse sentir del otro y de su mundo. Por ello, la
estética, desde esta perspectiva, determina no sólo
les cambian su ropa”. Es costumbre que las au-
la forma como el actor social se mueve, mira, usa toridades de cada uno de los pueblos tsotsiles
los objetos, interacciona con los otros, configura los
mundos imaginarios, sino también la manera como los
otros y el mundo lo sienten, lo miran, lo objetivan, lo
tratan, lo poetizan, lo crean y lo recrean.155

En el caso en el que una de las tejedoras asocia el

uso de su traje tradicional con la idea de “coqueteo”
muestra la manera en que la prenda genera medios
de percepción para sentirse así mismo o para ser

155 Lo estético se asume en términos de lo que propone Álvaro Góngora

como una serie de procesos de expresión y percepción. Según esto el ser
humano aprende de su cultura no sólo cómo sentir al otro y a su mundo,
también aprende cómo hacerse sentir del otro y de su mundo. Por ello,
la estética, desde esta perspectiva, determina no sólo la forma como el
actor social se mueve, mira, usa los objetos, interacciona con los otros,
configura los mundos imaginarios, sino también la manera como los
otros y el mundo lo sienten, lo miran, lo objetivan, lo tratan, lo poetizan,
lo crean y lo recrean. Véase, Álvaro Góngora, Signos. Elementos de
semiótica, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 2002, pág. 243. Fig. 55. Trajes masculinos del carnaval de San Pedro Chenalhó. Registro de observación, 2011.

114 115
 Fig. 56. Traje
masculino de
músico en
celebración
de San Andrés
Larrainzar.
Registro de
observación,
2012.

Fig. 57. Traje

masculino de
San Andrés
Larrainzar.
Registro de
observación,
2019.

116 117
 Fig. 58. Traje masculino Fig. 59. Traje masculino
de uso diario en San de uso diario en San
Juan Cancuc. Registro de Juan Cancuc. Registro de
observación, 2012. observación, 2012.

118 119
 y tseltales cambien el vestido y todo aquello que las dota de significado.157 Estas conexiones
de los santos de la iglesia so- significantes generan un entramado de lecturas que tiene como
breponiéndolos año tras año. escenario la vida cotidiana misma. Agnes Heller al referirse a la
Cuando ocurre algún cambio vida cotidiana como espacio de la cultura explica lo siguiente:
se acude a la elaboración de un
traje hecho por la mejor teje- La vida cotidiana es la vida del hombre entero, es decir que él
dora de la región. participa con todos los aspectos de su individualidad y de su
personalidad. Allí se ponen todos los sentidos, las capacidades
Esta práctica evidencia la intelectuales, las habilidades manipulativas, los sentimientos, las
cercanía que se establece entre pasiones, ideas e ideologías. El hombre de la cotidianidad es activo
el sujeto común y su divinidad. y goza, obra y recibe, es afectivo y racional […] En el discurrir de su
Piero Gorza explica que a dife- vida cotidiana aprehende su cultura y la activa.158
rencia de la tradición católica
donde la imagen del santo se El entramado de significantes desde el cual la prenda textil en-
convierte en una presencia que laza el diseño, la tradición y el vivir del día a día es similar a los
remite al más allá en la prácti- amarres que realizaban los incas a través de los llamados quipus.
Fig. 60. Virgen de la iglesia de San Pedro ca indígena la estatua es algo Este era un tejido que partía de un cordel principal de treinta
Chenalhó portando la toca que usan las
vivo, por eso se le pueda tratar centímetros al que se le amarraban hilos de diferentes colores y
mujeres del lugar. Registro de observación,
2012.
con cariño”.156 al que se le iban haciendo anotaciones a través de nudos a dis-
tancias variables. Los quipus llegaron a ser un sistema literario y
contable del imperio Inca. En la figura 61 se observa el dibujo del
Intertextualidad también llamado nudos incas.
Decir que las prendas textiles son un texto implica considerar-
las como un sistema simbólico que no se cierra en sí mismo sino
que, por el contrario, se mantiene en una dinámica de apertura
en la que las partes se interrelacionan continuamente. Es decir,
su textualidad las convierte en un sistema significante que per-
manentemente se conjugan con otros sistemas a través de un
juego libre de diferencias y de significaciones. Así, los diseños
bordados se enlazan con creencias heredas o con procesos técni-
cos ancestrales al mismo tiempo que lo hacen con los significa-
dos que adquieren desde la interacción social cotidiana. Fig. 61. Dibujo de quipu inca. Por Andrés Torres, 2013.
Lo anterior implica reconocer que las prendas textiles po-
seen rasgos de intertextualidad que les permiten establecer di-
versos referentes a través de los diseños, los colores, las texturas 157 La intertextualidad no le demanda al texto que sea comunicativo ni intercambiable, sino
más bien que sea una “máquina” con múltiples sentidos, es decir, con múltiples referen-
tes. Véase, Humberto Obando, Investigar la investigación, Bogotá, Centro Universidad
Abierta/Pontificia Universidad Javeriana Javergraf, 1996, pp. 62-63.
156 Cfr., Piero Gorza, Habitar el tiempo en San Andrés Larráinzar. Paisajes indígenas de los Altos de
Chiapas, México D.F., UNAM , 2006, pág. 56. 158 Agnes Heller, Historia y vida cotidiana, México D.F., Grijalbo, 1985, pp. 30-31.

120 121
 El número de nudos y la combinación de colores en el En el caso particular de las lenguas de origen maya que
quipu permitía leerlo de derecha a izquierda, la posición y se hablan en los Altos de Chiapas, las mismas personas
la cantidad de nudos entregaba información cuantitativa, originarias del lugar se refieren a ellas como lenguas me-
mientras que los colores indicaban la naturaleza del objeto tafóricas.162 Francisco Xilon, profesor de lengua tsotsil en
representado. Así, por ejemplo, un cordel amarillo amarrado la Universidad Intercultural de Chiapas, hablante nativo
a un hilo azul indicaba, según el número de nudos y su posi- del tsotsil y originario de San Juan Chamula lo explica así:
ción, la importancia de la cantidad de maíz de una provincia.
Este sistema permitía a los incas mantener cuentas minucio- La lengua no sólo es un medio para comunicarnos, expresar
sas de los productos, armas e impuestos; además otorgaba sentimientos, pensamientos, también es una forma de
ver, entender, explicar y equilibrar el mundo […] Los que
información sobre su historia y sus prácticas culturales.159 estudian lenguas dicen que nuestras lenguas son metafóricas
Al igual que ocurría con los quipus, los actuales texti- o que son expresiones estéticas. Por ejemplo, cuando
les de Chiapas conforman un lenguaje desde el cual estos decimos en español rama, no sale como rama en la lengua
pueblos construyen realidades. Es decir, los textiles son un tsotsil porque decimos K’ob te’ que traduce brazos del árbol.
lenguaje que les permiten configurar experiencias concre- El sat te’ sería el fruto, que se traduce como ojo del árbol y
tas antes que ser simplemente un material sobre el que se yibel te’ que es la raíz del árbol se traduce como origen. El
yol te’ literalmente significa el corazón del árbol… Entonces,
vierte información. Desde esta perspectiva la noción de llego a entender que en la lengua tsotsil la estructura del
lenguaje implica reconocer que la realidad precede al len- hombre es análogo con la estructura de algunas cosas, sobre
guaje más que antecederlo. todo de la naturaleza. Por ejemplo, figuras como la silla
En su definición de la llamada Ontología del Lenguaje, tiene espalda, tiene cabeza. Entendiendo desde el mundo
Rafael Echeverría dice: “Por siglos, hemos considerado al o desde la cosmovisión tsotsil se considera o se conciben
lenguaje como un instrumento que nos permite describir que tienen vida, por ejemplo los cerros, el árbol, aparte
de que tienen vida tienen alma […] En cierta forma se trae
lo que percibimos o expresar lo que pensamos o sentimos. desde la cosmovisión maya porque cuando decimos luna o
Esta concepción hace del lenguaje una capacidad funda- sol todavía se conserva el padre sol o la madre luna, cuando
mentalmente pasiva o descriptiva. […] Por el contrario, decimos jch’ul me’tik significa en español divina madre o
postulamos, que el lenguaje, genera ser”.160 jch’ul totik traduce sagrado padre.163
Al asumir al lenguaje como generativo se está identifican-
do su capacidad para generar contextos a partir de la interac-
ción social. Y es que el lenguaje para el ser humano significa 162 El tsotsil y el tseltal son las lenguas mayences de mayor uso en la región. Son lenguas
la morada de su ser, tal como lo explica Martín Heidegger: estrechamente emparentadas, pertenecen a la familia lingüística maya y forman
un subgrupo. Se les ubica dentro de una misma área lingüística pues sus hablantes
“El lenguaje ya no es un instrumento en las manos del hom- ocupan una misma región geográfica, aunque cada pueblo o municipio habla una
bre; éste ya no es el amo del lenguaje, sino que pertenece al variante diferente. Estos pueblos representan la mayoría lingüística y conservan
un estrecho vínculo con las lenguas del grupo cholano y las del grupo chujano.
lenguaje, lo habita y ha de escuchar su voz”.161 Véase, Terrense Kaufman, Posición del tzeltal y el tzotzil en la familia lingüística ma-
yence, México D.F., Instituto Nacional Indigenista, 1989, pág. 171.
159 Cfr., Carlos Radicati, Estudios sobre los quipus, Lima, Universidad Nacional Mayor 163 Entrevista a Francisco Xilon realizada en San Cristóbal de Las Casas el 18 de mayo
de San Marcos, 2006, pp. 67-68. del 2013. No publicada. El Maestro Francisco se define a sí mismo como pertenecien-
te a la cultura tsotsil pues su lengua materna es el tsotsil; además habla el castellano
160 Rafael Echeverría, Ontología del lenguaje, México D.F., Ed. Granica, 2005, pp.21-22.
y el inglés. Narra que sus padres son hablantes exclusivos del tsotsil mientras que
161 Martín Heidegger, cit. en, Félix Duque, et al., Heidegger. Sendas que vienen, Madrid, aprendió espontáneamente a hablar el castellano y en secundaria comienza a escribir
Ediciones Pensamiento, 2008, pág. 102. en su lengua originaria.

122 123
 Así como en las lenguas mayenses la de onda que sigue la vibra-
metáfora está siempre presente, en sus ción del sonido.164 Muchos
prendas de vestir también se encuen- de estos patrones cimáticos
tran asociaciones metafóricas tal como se encuentran en la naturale-
se observa en las blusas o huipiles de San za, por ejemplo los patrones
Andrés Larráinzar de la figura 62. Allí de mancha del leopardo o las
aparecen tres diseños que muestran ras- marcas distintivas de una tor-
gos alegóricos variados: en el primero se tuga, entre otros.
da la abstracción de figuras que se aseme- Estos registros gráficos del
jan a una flor abierta en forma de rom- sonido evidencian formas ar-
bos, que al mismo tiempo que divide el quetípicas autoorganizadas
espacio lo surca con líneas blancas; en el que representan la expansión
segundo se representa un tablero que por de la energía sonora. Como es-
sus contrastes de color genera la ilusión tética de un sistema que mues-
óptica de ondulaciones de luz; en el ter- tra el comportamiento de la
cero las flores son de cuatro pétalos en vibración, estas figuras captu-
forma de rombos los cuales a su vez con- ran una fuente de energía.165 Fig. 63. Dibujos de los patrones de vibración
de Chladni. 2019.
tienen otros pétalos. Y, así como los patrones de
Estos diseños hechos sobre la blusa Chladni, algunos textiles de los Altos de Chiapas usan figuras
tienen una estructura compositiva en la autorreguladas en sus bordados.
que las figuras se repiten bajo un modelo En los diseños que se elaboran, por ejemplo, en las blusas
de autosemejanza, es decir, cada una de de San Andrés Larrainzar se observa la configuración de for-
las formas parecen contener dentro de sí mas que se proyectan mediante la autosemejanza continua, tal
una segunda forma idéntica a la prime- como se observa en la figura número 64. Es una lógica similar a
ra. Este ritmo compositivo es similar al la metáfora budista de la red de Joyas de Indra que consiste en
movimiento que siguen las ondas sonoras una red de cuerdas de seda que se expande al infinito en todas
al interactuar con la materia, o como las las direcciones y que contiene en cada intersección una perla
líneas nodales que produce el sonido.
Ernst Chladni, físico alemán del siglo 164 En 1787 Ernst Chladni estudió las líneas nodales que produce el sonido. Para ello realizó
experimentos que buscaban relacionar la frecuencia aproximada de la vibración de un
XVIII explica cómo las ondas sonoras platillo circular con el número de líneas nodales radiales y no radiales que se producían.
interactúan con la materia a través de Para sus experimentos Chladni uso placas sujetas por el centro sobre las que espolvo-
reaba arena fina, al hacerlas vibrar con un arco de violín identificó que los patrones de
la física acústica y para ello realizó ex- las líneas se hacían visibles, ya que sobre estas se acumulaba la arena rebotada de las
perimentos en los que hacía registros otras zonas vibrantes. Por su parte, la cimática es entendida como el estudio del sonido
visible. Véase, Fernando Prada y José Antonio Martínez, Diccionarios Oxford-Complutens.
gráficos de las ondas de vibración del Física, Madrid, UCM, 2007, pág. 602.
sonido. En la figura 63 aparece el regis- 165 Esta fuente de energía es vista tanto en la partícula primaria –también llamada Bosón de
Fig. 62. Blusas de San tro de las llamadas Figuras de Chladni, en Higgs– como en el comportamiento y distribución del espacio-tiempo de galaxias. Véa-
Andrés Larráinzar. Registro se, Octavio Miramontes y Karen Volke, eds., Fronteras de la Física en el siglo XXI, México
de observación, 2011. ellas se observan algunos de los patrones D.F., Ed. Copint Arxives, 2013, pp. 65-70.

124 125
 de gran brillo que refleja sobre sí SOLO SOMOS UN CULTIVO
cada una de las múltiples perlas
de la red. Se trata de un despla- Nuestra vida pasa,
zamiento de formas con pro- pasa por muchos soles y estrellas,
porción geométrica continua. pero el tiempo no pasa.
En la antigua Grecia, Platón consideraba Nuestra vida es apenas
la proporción geométrica continua como el vín- un instante en la eternidad;
culo cósmico más profundo.166 Este tipo de solo somos un cultivo en esta vida
proporción es una abstracción de la cone- solo somos una planta en este mundo,
xión nodal entre la energía, la materia y la nace, crece y muere.
forma. Es la resonancia del espacio que se Somos parte de la medre tierra,
proyecta continuamente mediante la propor- somos sepultados en ella,
ción geométrica y que de manera similar las mu- el Sol es parte de nosotros;
jeres mayas tejen en sus blusas, tal como cuando él se apague, moriremos;
Fig. 64. Fragmento de se observa en los bordados de la figura 65. el hombre no es dueño de sí mismo
bordado y dibujo de formas
con proporción geométrica
Esta lógica compositiva condensada sino del que nos dio la vida.
continua. 2018 en el arte textil muestra el vínculo entre
la energía cósmica y las prácticas cultura-
les de un pueblo y sus productos estéticos. Y es que
los mayas tsotsiles y tseltales de Chiapas a lo largo
de su historia han configurado una estética cultural
hecha prendas de vestir. Es un pueblo que se descri- OVOLOTIK NO’OX
be a sí mismo con las siguientes palabras:
J-ch’el xanvilotik no’ox
ch-ech’ jujun sakilal, juju voy;
an ma’ ti osil une mu xlaj.
J-ech’el beotik no’ox
ti ta ch’ul osil banomile;
ts’unobilotik no’ox li’ ta osile
ovolotik no’ox li’ ta banomile,
ta xij-ayan, ta xijch’i, ta xijcham.
Fig. 65. Fragmento de bordado y dibujo de formas con proporción geométrica Sbel no’ox ch’ul banomilotik
continua. Registro de observación, 2018
jkotoltik chijbat ta mukel
mu xijkuxi ti ch’abluk sat jtotike,
chichamotik mi cham eke,
166 Véase, Cesar González, La música del universo. Apuntes sobre la noción de mu ku’unuk jba jtuktik
armonía en Platón, México, D.F., UNAM , Instituto de Investigaciones Filoló-
gicas, 1994, pp. 120-121.
oy buch’u smanotik, stojotik.

126 127
 Conclusiones Lo anterior permite precisar que las telas borda-
das o brocadas, sus hilos, plumas e incrustaciones
ornamentales se han usado como un medio para vin-
cular al individuo con deidades o con santos duran-
te diferentes momentos de la historia de la cultura
Las conclusiones se exponen enmarcadas en dos ideas maya. Los vestidos y telas han sido una prolongación
centrales: la primera asocia el textil con la identidad del pensamiento mítico y religioso de estos pueblos
del pueblo maya de Chiapas; la segunda reconoce al pues se ha usado como un medio para acercar al in-
textil como material expresivo de su cultura. dividuo con sus deidades.

• Desde la conquista los mayas han vivido, como los • Se reconoce que bordar, tejer y brocar en el telar de
demás pueblos conquistados, presiones permanentes cintura ha sido una actividad que define el rol de lo
para olvidar su propia historia, su mitología, sus va- femenino en la historia de la cultura maya, incluida
lores morales y religiosos, pero en la práctica han re- la actual. Las mujeres tejedoras han anudado el vín-
sistido de manera permanente a esta y otras formas culo familiar y comunitario a través de los procesos
de dominación. El textil y el vestido a través de los de creación textil, los cuales se enlazan directamente
años, de los siglos, han sido dos de los medios más con el vivir cotidiano de sus pueblos.
importantes de resistencia al poder agresor. En ellos La labor textil es un indicador de género que ha
siguen presentes en sus brocados y bordados todo permitido a las mujeres ser un elemento central en la
su entramado de creencias, conocimientos, saberes construcción y preservación de la cultura del pueblo
ancestrales y ritualidades. maya. Este rol protagónico de las mujeres al interior
En el transcurso de los años las tejedoras han sa- de su cultura se debe a que, dentro de sus concepcio-
bido soportar la influencia de las nuevas modas en nes, el ejercicio de tejer ha sido un acto creativo que
el vestir y en el tejer, acogiendo con lentitud parte forma parte de la actividad doméstica cotidiana.
de las innovaciones pero sin perder su esencia origi-
naria, de tal forma que el tejido ha sido un factor de • La región de Los Altos de Chiapas se ha caracteri-
unión y de permanencia con un pasado que continua zado por ser productora importante de textiles desde
presente y que da identidad a estos pueblos origina- antes de la colonización hispánica. Lo siguió siendo
rios de Los Altos de Chiapas. durante el periodo de la conquista, el virreinato, la
guerra de independencia y la República hasta la ac-
• Desde sus orígenes en el preclásico hasta la actua- tualidad gracias a que se ha adaptado a las circuns-
lidad, la labor textil se ha asociado con actos cere- tancias políticas y económicas cambiantes.
moniales, es decir, los textiles han pertenecido a esta Se concluye, entonces, que antes que suprimir-
cultura como una acción ritual. Esto permite concluir se, la actividad textil se ha integrado a las nuevas
que al ser concebida y experimentada desde la ritua- dinámicas de producción, tanto las traídas por los
lidad, la práctica textil se ha arraigado como conoci- españoles como por las originadas en el desarrollo
miento cultural de los pueblos mayas durante siglos. del capitalismo occidental, incluyendo en éstas las

128 129
 políticas mercantiles de la actualidad. A lo largo de La estructura de los tejidos mantiene esta
este proceso de adaptación la producción textil se lógica procedimental en la que un ritmo es-
ha transformado y enriquecido sin perder sus rasgos piralado genera una secuencia visual de
directos de origen prehispánico. Esto permite supo- ascenso y descenso como expansión con-
ner la permanencia a futuro de este arte dada su alta tinua del espacio. Estas nociones espacio
capacidad de adaptación. temporales son un aporte a temáticas fun-
damentales de la escultura, el dibujo y el
• Los estudios sobre textiles de la zona no deben ha- diseño. En la figura 66 se muestra
cerse exclusivamente desde una perspectiva formal, una representación gráfica de
técnica o de diseño pues el estudio estaría sesgado. esta tridimensionalidad.
Es necesario abordarlos con una mirada interre-
lacional, es decir, una mirada que reconozca en la
práctica textil maya actual una correspondencia de
los siguientes aspectos: uno es su carácter ritual; dos
es su herencia histórica; tres es su capacidad de tras-
formación y adaptación; cuatro su vínculo con la
cotidianidad; quinto su carácter formal y técnico; y
por último el rol femenino que está implícito en su
dinámica. Cada uno de estos aspectos configura una
unidad denominada práctica textil maya actual de
los Altos de Chiapas.

• El arte textil de esta región es un importante apor-

te plástico y visual al estudio de la composición espa-
cial, una temática de frecuente análisis por parte de
diseñadores y artistas visuales. Este aporte consiste
en la capacidad de abstraer gráficamente a través del
rombo una concepción espacio temporal
Según esta concepción la representación del
rombo se da a través de una noción de cuatro ejes
bidimensionales que convergen en un centro, a par-
tir del cual el rombo crece y decrece a través de la
espiral. Con esto se crea un ritmo o movimien-
to visual que define la tridimensionalidad a través
de una dirección vertical que va de arriba abajo,
una horizontal que va de izquierda a derecha y una
transversal que va hacia adelanta y hacia atrás. Fig. 66. Tridimensionalidad del rombo

130 131
 ANEXO ¿Y se dieron cuenta que te lo habías llevado? No.
¿Hubieras podido robártelo entonces? Si, hubie-
ra podido pero no no lo hice. ¿Y ahora compras
Muestra de entrevista realizada a joven tejedora libros? No compro, solamente los presto para no
de San Juan Chamula. gastar mucho. Además si los compro yo sé que no
voy a leer tan rápido. Tal vez me lleve hasta un año
¿Tu nombre completo cuál es? Mi nombre es An- leerlo porque sé que cuando está en mi poder siem-
drea Díaz Méndez. En tsotsil Andrea se dice Antel y pre va a estar ahí y no voy a leer.
así me llaman en casa.
Y tu familia: ¿me puedes hablar un poco de
¿Dónde naciste Andrea? Allá en Chamula, en una tu familia? Sí. Mi madre es la que se dedica más
comunidad que se llama Tentic. ¿Es zona urbana? a la agricultura, mi padre se podría decir que es un
No, Tentic queda más cerca de San Andrés Larrain- vendedor ambulante allá en Tuxtla. Vende chicles,
zar y Aldama. En San Andrés tejen mucho, ¿ver- por eso estoy comiendo chicles. Dulces digo yo…
dad? Eso sí. Pero lo que es la faja la hacen los de Mi madre es la que trabaja más en el campo y tiene
Chamula, nada más la faja. más conocimiento y mi padre nomás más se dedica
a socializarse, eso hacen ellos. Como ya te dije, mi
Háblame un poco de tu niñez: ¿qué hacías? madre conoce mucho sobre la agricultura. También
¿cómo eras? Híjole, creo que más bien cuando yo sabe tejer tanto la nagua, la faja y sabe bordar. Le
era más chica solía más jugar como cualquier niño. gustan los animales, bueno sobre todo los borregos y
Sólo que en mi caso me gustaba mucho trepar en los pollos. Creo que de mi madre eso es todo.
los árboles. Me gustaba más aprender a subir en los
árboles. Ser diferente a todos los demás y creo que ¿Y tu papá vive con ustedes? ¿Viaja frecuente-
también me gustaba más la escuela. mente a Tuxtla? No muy seguido viaja. Por ahora
está dando su servicio allá en la comunidad. ¿Qué
¿Recuerdas un día de tu niñez? ¿Tienes en tu me- servicio? Sobre luz, sobre la luz eléctrica. ¿Y tus
moria un día en especial? Tal vez cuando estaba yo hermanas, cuántas tienes? Somos bastantes allá
en la primaria que quería robar un libro. Era porque en familia, somos cinco mujeres y un hombre. Seis
me gustaba el libro, pero no pude tenerlo por… bueno hijos o hijas más bien. Yo soy la segunda, mi hermana
ya ves que no hay dinero y tampoco venden libros por mayor ya está casada y la que me sigue a mí también
allá. Y entonces vi un libro que me gustó en la escuela piensa hacerlo. La más chica de todas tiene unos tres
y quería robarlo. Lo escondí creo que unos tres días, y medio años. ¿Y tu hermano qué hace? Mi herma-
pero ya después me dio miedo y preferí regresarlo. nito pues está estudiando. ¿Es pequeño? Sí, todavía
¿De quién era el libro? Era de una profesora ¿Y de es menor de edad.
qué era? Un libro que tiene que ver con la pelícu-
la que yo había visto que se llama Matilda. Me llamó ¿Qué edad tiene tu mamá y tu papá? Todavía
mucho la atención y entonces quería robar ese libro. son jóvenes mis papás, es que se casaron demasia-

132 133
 do temprano. Según me cuenta mi madre tenía trece ¿Fue difícil para ti tener que venir a vivir a San
años cuando se casó y mi padre la verdad no sé qué Cristóbal para estudiar? Todavía no vivo en San
edad tenía. Sólo sé que a mi hermana mayor mi madre Cristóbal, me estoy quedando en Chamula. Desde
la tuvo a los dieciséis años. Me dijo que tres años no ahí viajó todos los días para venir a la Universidad
tuvo hijos y a los dieciocho me tuvo a mí. Después no en San Cristóbal. Y sí, me fue algo difícil las prime-
sé, creo que a los veinte tal vez o a los diecinueve tuvo ras semanas porque yo me acostumbraba a estar con
a mi hermano. Ahorita mi madre creo que ha de tener mi familia. Y me acuerdo que a la primera semana
sus treinta y seis años tal vez. Es muy joven. Demasia- cuando me dejaron así completamente sola pues co-
do joven para mí, por eso no le decimos mamá al igual mencé a llorar. No me acostumbraba a estar sola sino
que a mi padre tampoco le decimos papá. ¿Cómo le que extrañaba a mi familia. Al menos los gritos me
dicen? ¿Le dicen por el nombre? Sí, cuando éramos hacen sentir que todavía tengo alguien más, pero el
más niñas a mi padre no le gustaba que le dijéramos estar sola no es lo mismo. Pero ya ahorita me acos-
papá, en vez de decirle papá le decíamos hermano. ¿Él tumbre: ya llevo cuatro años casi viviendo sola.
lo pedía? Sí, no sabía qué significaba hermano, nomás
le decía así. Y “dónde estaba mi hermano” le pregunta- ¿Qué hace tu mamá? ¿Cómo es un día de tu
ba yo a mi mamá cuando él no estaba en casa. Cuando mamá? Su rutina se podría decir depende de lo que
estaba presente le decíamos hermano o lo llamábamos ella haga. Ahorita no sé a qué hora se levanta porque
con su nombre, Mateo. Mi madre se llama María, pero yo me levanto tarde. Y solo sé que levantándose ella
le decimos Tin´a. ¡Tina! ¿por qué? Bueno si no estoy enciende el fuego, hace la tortilla para todas y creo
equivocada creo que Tin´a en español se dice Agusti- que termina de hacer la tortilla como a las nueve. Es
na, algo así. Y es que su primer nombre también era que somos muchos, entonces ya terminando de hacer
ese, pero ya después ella lo cambió. la tortilla comienza ella a comer. Le gusta comer en
familia. Y siempre llama a sus hijas e hijos, más bien
¿Y creciste en la casa de tus papás? ¿Cómo des- e hijo. Después de comer ya alguien o puede ser que
cribes el lugar? Donde yo me acuerdo estábamos ella se va sacar a sus borregos. O también manda a
rodeados de montes porque había muchos árboles alguien de sus hijos o sea una de nosotras. Una vez
y me parece que había una casa de barro y el techo que los borregos ya estén afuera comiendo lo que ella
de tejas. Todavía seguimos viviendo ahí cerca de los hace es tejer o lavar para que se encojan las faldas
montes. Cerca hay como tres cementerios o panteo- –encoger las faldas es parte del proceso de elabora-
nes: dos para adultos y uno para niños. Vivimos cerca ción de la prenda–. Creo que como a las seis o ya
de una carretera, de la mitad de un cerrito porque lo cuando llueve deja de tejer y después vuelve a encen-
cortaron a la mitad. Entonces aquí mi padre tiene su der sus fuegos y a comer nuevamente ya de noche.
casa. Aunque tiene varias casas: una en la comunidad ¿Se reúnen a comer? Sí, pero hay a veces que vamos
que está en la entrada a Tentic, la otra está en San a comer así por separado.
Andrés Larrainzar, la otra está en Chamula. Ahí, en
Chamula, es donde yo me estoy quedando. Como ya ¿Te gusta cuidar borregos cuando te toca? No
te dije vivimos cerca de los montes. mucho, no muy me gusta. Me gustan los animales,

134 135
 pero a veces me da flojera ir. ¿Es difícil? No na más muchas historias cuando íbamos a trabajar con ellos
es cambiarlos, cambiar de lugar para que vayan a se- en los campos… Ya vez que la familia se reúne para
guir comiendo los pastos. ¿Pero debes estar todo el trabajar. Bueno a mi consideración nos reunimos
tiempo con ellos? No, sólo un ratito. ¿Dejarlos y más y mientras trabajas tus manos trabajan, pero tu
ya? Sí. ¿Cuántos tienen? Ya no tenemos muchos. Te- boca, tu boca habla. Y entonces también los oídos es-
nemos demasiado poco. Mi madre tiene dos borregos cuchan y nos contaban historias sobre leyendas, más
y un borreguito y otra, la de mi hermana. Eso es todo que nada sobre leyendas. Algunas de sus experiencias
porque ocupan mucho espacio. Aparte los pastos ya que vivió cuando era chico o cuando era joven.
no alcanzan para muchos porque se compran los pas-
tos allá en Chamula. Y por eso ya no tenemos mucho. ¿Recuerdas alguna de esas leyendas? Sí, una que
me ha gustado pero no me acuerdo ya en su totali-
Regresemos a tu niñez: ¿Quiénes eran tus ami- dad. Solamente un pedacito. Pero ya ni me acuerdo
gos y a qué jugaban? Pues eran niños y niñas que bien… Me ha contado la de “Jacinto Pérez Pajarito”.
estaban cerca de mi casa pero que ya actualmente Yo no sabía si era la historia de Jacinto Pérez Paja-
están casados. Aunque algunos todavía no. Solíamos rito, pero me lo contaba siempre y me di cuenta de
ir a robar leña. Bueno no a robar de casa en casa, sino que se trataba sobre la historia de Jacinto Pérez Pa-
que ya ves que antes no se permitía juntar las ramas jarito cuando ya estaba aquí en la Universidad. Fue
de los árboles que ya estaban secos. Y entonces íba- en la Universidad donde pude relacionarlo porque
mos en los montes a traer leñas con todas ellas, eso mi abuelo hablaba sobre los capitanes. Que los de
es lo que hacíamos. la corona, que sobre el movimiento evangelista, que
todo lo que tenía que ver con el evangelismo, la reli-
¿Y tus abuelos? ¿Tienes contacto con tus abuelos? gión le decían. Es de todo lo que se llevó acabo, todo
Ah sí, cuando éramos niñas con mis hermanas solía- lo que es el movimiento de Jacinto Pérez Pajarito. Mi
mos estar más en la casa de nuestros abuelos en vez abuelo me ha contado cómo es que se comportaban
de estar con nuestros padres. No sabemos el porqué, las personas y qué sentían en ese momento. Es lo que
pero solo sé que estábamos ahí y ya. Conforme íbamos mi abuelo me ha contado.
creciendo nos fuimos separando de ellos y ya prefe-
rimos permanecer con nuestros padres. ¿Ellos eran ¿Y tu abuela teje? Sí. ¿En telar de cintura? Sí,
los padres de tu mamá o de tu papá? Papás de mi antes ella era la que hacía la faja. Pero así todo en
papá porque con los de mi madre los veo como si se lana de borrego y lo teñían con una… no sé cómo se
molestaran demasiado. Aparte no te permiten mucho llama la planta. Le dicen chuj en tsotsil. Pero en es-
tocar sus cosas. Y la otra, o sea la madre de mi padre, pañol no sé cómo la han de llamar. Y ya la lana que
te permitía tomar lo que quisieras. Es por eso que me es de color blanco pues queda rojo, lo mezclaban,
dejaba estar más con ella. le daban rayitos de verde. ¿No sé si los has visto
algún día? No, no lo he visto. Eso estoy tratando
¿Tienes algún recuerdo con tus abuelos que te de hacer también. ¿Estás tratando de aprender
guste? Lo único que me acuerdo es que nos contaban a tejer? De hecho ya lo estoy haciendo, nomás me

136 137
 falta que las vacaciones lleguen para terminar pron- mis ropas, que ya me veía mal con ellas y yo creo
to la tela que estoy haciendo. que me afectó y entonces las quemé.

¿Alguien te enseña o practicas sola? Hace como ¿Cómo eran tus ropas, ésas ropas? Pues tenía un
seis semanas estaba yo queriendo aprender a tejer bordado menos pequeño que ésta –toca la blusa que
y entonces me fue muy mal. Es que se amplió el ta- porta–. Y además el color era distinto. El suéter éste
maño de la tela y entonces mi abuela se dio cuenta ya lleva bastante tiempo –se toca el suéter que lleva
y me lo comenzó a destejer porque simplemente ya puesto–. O sea que son de otras épocas, pero las que
era demasiado amplia. Era algo que tampoco sabía suelen utilizar mis hermanas actualmente son dife-
el cómo, el cómo destejerlo y tejerlo. Ella me en- rentes: el tejido del suéter es más delgado y aparte las
señó y me dijo cómo se hacía para tejer. Según yo: blusas son más diferentes. Simplemente diferentes,
¡ya aprendí esta vez! Ya nomás me falta terminar. el bordado es más amplio.
¿Practicar? Si también y lo que se me hizo difícil
es que tienes que aplicar mucha fuerza y no es lo ¿Y las quemaste, así como ella te dijo? Pues si
mismo que hacer una nagua. Para la nagua si tienes lo quemé. Pero ahora si me arrepiento porque por
que utilizar tu fuerza, por eso lo siento más difícil lo menos hubiera podido guardarlo. ¿Esta ropa que
que con la faja. No sé, la primera semana que yo tienes ahora consideras que es bonita? A mí no
vine acá mis hombros los sentía como que cansadi- me importa tanto si es bonita o no es bonita. Bueno
tos por la fuerza que usé para tejer. Era como si al- es que lo que me habían dicho mis padres: “no im-
guien me hubiera golpeado. Hasta mis pies también porta la calidad de tu ropa sino que te proteja”. “Que
se sintieron cansados y ya ayer ya no me sentía muy te proteja y que no estés desnuda”, me decían. Lo
cansada. Igual el día sábado estuve tejiendo, pero importante no es andar con las manos una atrás y
no me sentía tan cansada. una adelante. Eso es lo que también he tomado en
cuenta, esas palabras.
¿Por qué tienes interés en aprender a tejer?
Según yo no quisiera dejar de aprender algo de ¿Has usado pantalón de mezclilla y playera? No.
ellos. Tanto de mis abuelos y de mi madre. Me ¿Cuando dices vestidos de los noventa te refieres
gusta bastante lo que es la parte cultural. Pero al al traje hecho en telar de cintura? Cuando digo
parecer me estoy regresando más atrás porque mis ropa de los noventas es de los chamulas y no de las
hermanos me dicen que ya me ven como viejita por otras culturas. Es que ya ves que también en cada
lo que no estoy tan a la moda me dicen. época las ropas de allá en Chamula también van cam-
biando. Yo considero que en los noventas el borda-
¿Y tú estás de acuerdo con lo que ellos dicen? do de las blusas era más distinto. Igual las fajas eran
Al principio si les creí. Es por eso que las ropas que rojas. Pero no eran rojas como las que eran más anti-
tenía de los noventas cuando estaba en la secunda- guas –se refiere a las de antes de los noventa– porque
ria y una parte de la preparatoria solía vestirme de anteriormente toda la faja era distinta. Y la de los
los noventas. Y mi hermana me dijo que quemara noventas tampoco ya es lo mismo que del dos mil.

138 139
 Dices que lo de ahora es diferente a lo de los
noventa: ¿Tienes alguna explicación de por qué
cambió? ¿A qué se deben los cambios? Toman-
do en cuenta las fajas te puedo decir que comenza-
ron a salir los estambres de color rojo y aparte me
habían dicho que la planta que se llama ch´uj con
la que antes teñían la lana ya no existe. Y entonces
la lana la sustituyeron con estambres. Después los
estambres seguían siendo de color rojo ya después
comenzaron a utilizar otros colores que eran como
medio rosaditos. De los rosados comenzaron a salir
los de este color –toca su blusa– como color vino. Y
del azul marino comenzaron a salir los otros colores
según yo me acuerdo. Supongo que por el gusto lo
hicieron. Al igual que con los bordados de las blusas.
Me habían dicho que antes tenían significados los
bordados de las blusas, que tenía que ver con el cielo
y la tierra y la conexión entre ellas. Pero ya actual-
mente no tienen tanta relación con eso sino que ya
es por el gusto. Más bien lo que hacen ellas es hacer
el bordado más llamativo y estar a la moda.

Flor silvestre de la zona maya

140 141
Catálogo de
PRENDAS TEXTILES
Venustiano Carranza
Tenejapa
San Juan Chamula

153
Pantelhó Bochil
 Magdalenas
158 159
160 161
162 163
 Index de
IMAGENES

P. 29 Fig. 7. Grupo de músicos.

Templo de las pinturas. Cuarto P. 48 Fig. 14. Dibujo basado en el
I. Bonampak. Dibujo de Linda Códice Florentino. Lib. 4, siglo XVI.
Shele, 1978
P. 45 Fig. 11. Mujeres de San
Pedro Chenalhó. Registro de
P. 24 Fig. 4. Dibujo de detalle del observación, 2011.
dintel 3 de Piedras Negras. Escena
en el Palacio Real, 761 d.C. Por
Andrés Torres Torres. 2020.

P. 20 Fig. 1. Dibujo de tejedora P. 53

en telar de cintura. Basado en Fig. 17. Virgen de Guadalupe. Arte
cerámica de Jaina, Campeche. plumaria. Colección particular,
16.5 cm. Siglos VII-IX d.C. Museo
Nacional de Antropología e P. 31 Fig. 8. Detalle de dintel
Puebla, siglo XVIII.

Historia. Ciudad de México. de Pomona, Tabasco. Dibujo de

bordado en vestido de una mujer
Enjulio inferior
gobernante maya del Clásico. Por
Faja de cuero
para cintura
Lazo amarrado Andrés Torres, 2019.
a poste o árbol

P. 49
Palo enrollador

Fig. 15. Prenda masculina

P. 46 Fig. 12. Dibujo basado elaborada con lana de borrego en
endetalle delCódice Kingsborough, San Juan Chamula. Registro de
Enjulio superior siglo XVI. Por Andrés Torres observación. Dibujo realizado
Vara de lizo Hilos de la urdimbre
por Andrés Torres, 2019.
Machete grande Vara de lizo Machete chico P. 26 Fig. 5. Dibujo de cabeza
de estuco encontrada en Palenque.
Periodo Clásico. Por Andrés
P. 36 Fig. 9. Fragmento de
P. 22 Fig. 2. Telar de cintura. Torres, 2019.
pintura mural. Palacio de Palenque.
Registro de Observación, 2012.
Zinacantán. Registro de
observación, 2011. P. 54 Fig. 18. Traje de novia de
Zinacantán, Centro de Textiles del
Mundo Maya, 2018.

P. 43 Fig. 10. Dibujo basado en P. 47 Fig. 13. Blusa femenina

detalle del Códice Kingsborough, actual de Oxchuc. Elaborada en P. 54 Fig. 19. Huipil llamado
P. 23 Fig. 3. Detalle de cerámica P. 27 Fig. 6. Templo de las Copia del italiano Agostino Aglio telar de cintura. Registro de P. 51 Fig. 16. De los atavíos de de la Malinche. Siglo XVI, Museo
maya. Foto de Justin Kerr File pinturas. Cuarto I, Bonampak. para Lord Kingsborough, 1825- observación. Dibujo de Andrés señoras. Códice Florentino. Libro Nacional de Antropología.
número K4464. . Dibujo de Linda Shele, 1978. 1826. Por Andrés Torres. Torres, 2019. VIII. f. 30 México D.F.

164 165
 P. 64 Fig. 24. Fragmento de Dintel
palencano. Museo de Palenque.
Registro de Observación, 2011.
P. 70 Fig. 28. Toca de uso diario.
San Pedro Chenalhó. Registro de
observación, 2010.
P. 78 Fig. 38. Toca de 1975.
Colección Serfin.
P. 75 Fig. 35. Toca. Día de santos
P. 55 Fig. 20. Dibujo de fragmento
A Símbolo celeste: B
nube y quetzal
difuntos, San Pedro Chenalhó.
del Dintel número 24. Yaxchilán, P. 75 Fig. 32. Toca. Día de santos Registro de observación, 2010
A Símbolo celeste:
nube y quetzal
B

Cultura Maya Clásica. Símbolo de vida:

planta con flor y
difuntos, San Pedro Chenalhó.
planta de maíz
Registro de observación, 2010. Símbolo de vida:
planta con flor y
planta de maíz

Símbolo terrestre:
eje horizontal Símbolo terrestre:
Forma ascendente: nube y mascarón eje horizontal
Forma ascendente: nube y mascarón
Ramificaciones: tallo y flor
Ramificaciones: tallo y flor
Base de rombos: tierra Base de rombos: tierra

5 5
P. 79 Fig. 39.
5 5

A. Dibujo: detalle de bordado de toca

P. 71Fig. 29. Bordado de toca. actual. Por Andrés Torres, 2019. B.
Carnaval de San Pedro Chenalhó. Dibujo: detalle del Tablero del Templo
P. 56 Fig. 21. Detalle de blusa Registro de observación, 2013. de la Cruz Foliada en Palenque. Por
actual. Venustiano Carranza. Linda Schele,
5
1976. 5

Registro de Observación, 2018.

P. 65
5 5

Fig. 25. Mapa: zona

textilera en los Altos de Chiapas.
Basado en registro de W. Morris.
Dibujo de Andrés Torres, 2019.
P. 75 Fig. 36. Toca. Carnaval de
San Pedro Chenalhó. Registro de
observación, 2018.

Cuatro elementos
que se repiten P. 75 Fig. 33. Toca. Día de santos A Símbolo cel
nube y que
ascendentemente
difuntos, San Pedro Chenalhó.
Registro de observación, 2010
Símbolo de
Elemento vertical planta con fl
de base planta de m

P. 56 Fig. 22. Huipil tsotsil de Santa P. 72 Fig. 30. Toca. Carnaval de

P. 81 Fig. 40. Reverso de toca.
Símbolo terr
Rosario. Seda y algodón tejidos en San Pedro Chenalhó. Registro de eje horizon

P. 69
Forma ascendente: nube y mascaró
telar de cintura y brocado, 95x134 Fig. 26. Toca. San observación, 2013. Ramificaciones: tallo y flor
San Pedro Chenalhó. Registro de
Base de rombos: tierra
cm. Siglo XIX, San Juan Chamula, Pedro Chenalhó. Registro de observación, 2010.
Col. Cooperativa Sna Jolobil, A.C. observación, 2010.
5

P. 63 Fig. 23. Dibujo de

huaraches. Parte del traje actual de P. 77 P. 82 Fig. 41. Estructura
Principales de San Juan Chamula. P. 70 Fig. 27. Toca para P. 73 Fig. 31. Toca. Día de santos P. 75 Fig. 34. Toca. Carnaval de Fig. 37. Dibujo de toca de los años compositiva de la toca. San
Registro de Observación, Por celebraciones. San Pedro Chenalhó. difuntos, San Pedro Chenalhó. San Pedro Chenalhó. Registro de sesenta. Basado en foto Gertrudre Pedro Chenalhó. Registro de
Andrés Torres, 2013. Registro de observación, 2010 Registro de observación, 2010 observación, 2018. Duby Blom. Por Andrés Torres, 2019. observación. 2011.

166 167
 P. 83 Fig. 42. Bordado de Tenejapa. P. 104 Fig. 52. Dibujo de mujeres
Registro de observación, 2012. de San Pedro Chenalhó bordando.
Basado en registro de observación.
Por Andrés Torres, 2019

P. 89 Fig. 48. Niña zinacanteca con

flores. Día de santos difuntos. Registro P. 116 Fig. 56. Traje masculino
de observación, 2012. de músico en celebración de San
Andrés Larrainzar. Registro de P. 119 Fig. 59. Traje masculino
P. 85 Fig. 45. Trajes masculinos con observación, 2012. de uso diario en San Juan Cancuc.
tablero brocado. San Juan Cancuc. Registro de observación, 2012.
Registro de observación, 2012.

A Símbolo celeste:
nube y quetzal
B
P. 91 Fig. 49. Planta de maíz
brocada. Venustiano Carranza.
Registro de observación, 2019. P. 108 Fig. 53. Dibujo de mujer
de San San Juan Chamula. Basado
Símbolo de vida:
en registro de observación.
planta con flor y Por Andrés Torres, 2019
planta de maíz

Símbolo terrestre:
eje horizontal
y mascarón
P. 84 Fig. 43. Brocado de
Venustiano Carranza. Registro de
observación, 2019. P. 117 Fig. 57. Traje masculino de
San Andrés Larrainzar. Registro de
P. 86 Fig. 46. Traje masculino observación, 2019.
P. 111
5 5
y bolso de uso cotidiano. San Fig. 54. Mujer joven y
Juan Cancuc. Registro de P. 92 Fig. 50. Detalle de falda mujer mayor de San Pedro Chenalhó.
P. 120 Fig. 60. Virgen de la iglesia
observación, 2012. cruz maya. Venustiano Carranza. Registro de observación, 2011.
de San Pedro Chenalhó portando la
Registro de observación, 2012.
toca que usan las mujeres del lugar.
Registro de observación, 2012.

5 5

P. 84
Fig. 44. Dibujo que representa P. 88 Fig. 47. Proceso de
la concepción vigesimal de la elaboración de bordados en máquina P. 93 Fig. 51. Detalle de bordados P. 115 Fig. 55. Trajes masculinos P. 118 Fig. 58. Traje masculino
matemática entre los mayas actuales. de coser. Zinacantán. Registro de sobre falda. Venustiano Carranza. del carnaval de San Pedro Chenalhó. de uso diario en San Juan Cancuc. P. 121 Fig. 61. Dibujo de quipu inca.
Por Andrés Torres, 2019 observación, 2012. Registro de observación, 2012. Registro de observación, 2011. Registro de observación, 2012. Por Andrés Torres, 2013.

168 169
 Glosario
Brocado
Técnica que permite generar figuras uti-
lizando tramas suplementarias que se van
insertando durante el proceso de ejecu-
ción de un tejido base.

Chamarro
Prenda masculina similar a un gabán
P. 126 Fig. 64. Fragmento de
largo en lana que se mete por la cabeza.
bordado y dibujo de formas con
proporción geométrica continua. 2018

Carda
Tabla cubierta con puntas de alambre
usada para peinar o preparar el hilado de
la lana lavada.

Cardar
P. 124 Fig. 62. Blusas de San Peinar o preparar con la carda una mate-
Andrés Larráinzar. Registro de
observación, 2011.
ria textil para el hilado.

Enjulio
Madero redondo o con bordes redondea-
dos que se coloca en forma horizontal en
el telar para levantar la urdimbre.

Huipil
Vestido o blusa rectangular con abertura
en la cabeza y los brazos semejante a una
túnica, se elabora con un lienzo doblado
generalmente en dos tramos de tela.
P. 126 Fig. 65. Fragmento de
Huso
P. 125 Fig. 63. Dibujos de los bordado y dibujo de formas con
patrones de vibración de Chladni. proporción geométrica continua. P. 131 Fig. 66. Tridimensionalidad Instrumento generalmente de madera que
2019. Registro de observación, 2018 del rombo

170 171
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Zona Altos de Chiapas
El arte textil maya en los Altos de Chiapas
Devenir de una práctica cultural
se terminó de imprimir en marzo de 2020
en los talleres de Ediciones de la Noche
Madero #687, Zona Centro
Guadalajara, Jalisco

El tiraje fue de 300 ejemplares

www.edicionesdelanoche.com