Ana María Barrenechea: Susana Thénon y su

subversión del canon

Antes de entrar a comentar la evolución de la poesía de Susana Thénon diré

algo sobre su obra, que muchos desconocen. Cuando Susana Thénon
comenzó a escribir los primeros poemas de distancias, me comunicaba en una
carta del 17 de febrero de 1968:

Te mando en esta carta dos poemas de la serie "nueva", los únicos hasta
ahora que considero terminados. La serie se llama "distancias" y todavía no
puedo explicar claramente el porqué. Sólo sé que tienen relación con la
disociación, con la soledad, con la caducidad trágica y tierna del lenguaje, con
la distancia, aún mínima, que existe entre nosotros y nosotros mismos, o entre
nosotros y lo otro.

Así asistí desde 1968 al crecimiento de una experiencia textual única, con
largos silencios (1970-1982) más dedicados a la fotografía pero con el mismo
dominio genial de su lenguaje.

En la obra de Susana Thénon, la imaginación espacial tiene un peso

significativo. Basta recordar sus títulos anteriores: "Aledaños", una de las
secciones de Edad sin tregua (1958), Habitante de la nada (1959), De lugares
extraños (1967), ámbitos que son reales, concretos, precisos hasta hacer doler,
o que se desplazan al sueño, la memoria, el paraíso esperado y nunca
alcanzable, la nada. Al llegar a distancias adquieren una calidad que sólo
podría definirse repitiendo las palabras de Antonin Artaud en Le Pèse-
nerfs: Nous sommes quelques uns à cette époque à avoir voulu attenter aux
choses, créer en nous des espaces à la vie, des espaces qui n'étaint pas et ne
semblaient pas devoir trouver place dans l'espace.

Sus distancias testimonian con intensidad y lucidez esta busca (sin tregua) de
un espacio imposible. En ellas se diseminan nombres de ámbitos que nunca
son el cielo, el centro, la plenitud, el paraíso. Las recorre el eterno rondar por
los arrabales del mundo, sin jamás vislumbrar el lugar (ni tan siquiera un lugar).

La voz poética comprueba simplemente su condición de desterrada sui generis

que nunca conoció una tierra nativa a la que realmente hubiera pertenecido. De
ahí nace también la calidad particular de su tiempo y de su "memoria",
desposeída de un pasado; de su esperanza, desposeída de un futuro.
"Espacios que no parecía que pudieran encontrar lugar en el espacio" como
quería Artaud, tiempos sin tiempo.

En la etapa de distancias nos encontramos con una lengua tersa, nítida, de la

tradición literaria "culta", pero ya extraña a sus hábitos normales por la
compleja distribución de sus relaciones paradigmáticas y sintagmáticas,
contaminada con el código musical de los compositores contemporáneos.

En la segunda etapa, que comprende poemas posteriores a 1984, incluidos

en Ova completa, 1987, contrastaré la práctica anterior con experiencias
marcadas por una heteroglosia libre y desenfrenada.

También exploraré las posibilidades de la mestización y criollización, en la que

se conjugan la mezcla de varios códigos lingüísticos y de varios géneros
discursivos (con relaciones y quiebras internas y externas). Siempre me
concentraré en dos o tres aspectos sin intentar agotarlos todos, pero con la
convicción de que son significativos de su "atipicidad".

Todos sabemos que en el intento de definir la poesía como género aparte, se

ha llegado a la conclusión de que el espacio en blanco o el silencio que lo
enmarca, lo desgaja y le da existencia autónoma, constituye su única señal
privativa (según Genetie, siguiendo una sugerencia de Paul Eluard). En los
poemas de Susana Thénon coexiste con esa tendencia, el camino opuesto de
quebrar dicha unidad, horadarla, insertar huecos en ella. La totalidad creada
por el blanco se abre internamente como una granada. La diagramación
traduce las tensiones por medio de varios tipos de letras, subrayados de
bastardillas, espaciamientos, paréntesis (a veces no cerrados). Según lo
declara la misma autora, tal actitud "no responde al deseo de transmitir mundos
insólitos, sino a una voluntad precisa de orden musical". En otro momento
agrega que están diagramados para ser leídos a varias voces como un canto
gregoriano y al mismo tiempo contemporáneo, que recuerde el de
Stockhausen, y hasta anhela transcribirlos como una partitura. Las fuerzas
opuestas de la pluralidad y la unidad, de la parcialidad y la totalidad, del
estatismo y el dinamismo se alternan, se sostienen, se interpenetran, y
revierten las relaciones poeta-poema-lector.
Distancias muestra desde su primera línea, desde el primer verso del primer
poema, el impulso a generar un texto que tiende a expandirse en espiral por la
producción de infinitas posibilidades de inter-relaciones.

El poema No. 17 es un ejemplo -entre muchos- de la pluralidad de voces en

constante duplicación, unidad que se pluraliza pero a la vez que quiere
unificarse y que lucha con/contra el tiempo en empresa imposible.

17

cuánto demora el tiempo

(bosques aquellos)
dolor doler que no deja
(bosques a viento)

habla la noche en lengua muerta

soy dos
una igual una
sin siempre

El demostrativo "bosques aquellos" señala espacios concretos que no están

presentes, sino alejados en ademán ambiguo hacia el pasado, que pueden
anhelar un futuro por el uso del demostrativo a la vez anafórico y catafórico (o
más bien "en fantasma", con la nomenclatura de Bühler). En "soy dos/una igual
una/sin siempre", la duplicación se reencuentra en la identidad, pero se frustra
en la imposibilidad negada por el tiempo.

Otras veces será la pluralidad de estructuras la que establezca el diálogo

frustrado, antes encomendado a las voces. En efecto, el poema No. 24 podría
leerse como la superposición de dos poemas, en fragmentos alternados, cada
uno con su coherencia semántica pero imbricados el uno en el otro y
sustituyéndose. Sin duda, su lectura por separado destrozaría el texto al
suprimir el efecto de interrelación.

24

sin encuentro lo imposible

(una mañana) seco
herido (y sus bengalas) edifica
un (y su flor) leve país
(de que materia) un cielo agudo
contra el miedo frontero (lo imposible)
ya (y su flor

Uno de ellos está formado por segmentos que aparecen entre paréntesis,
horadando al otro, hasta que en su momento cambian posiciones. La estructura
exterior se inserta en la que antes era la interior, y ésta anula su clausura y se
abre; de allí que en el verso final no se cierre el paréntesis para instaurar con
su ausencia la posibilidad de una apertura que no se actualiza.
En una entrevista con su traductora al inglés, Renata Treitel, la autora dijo
acerca del poema 19 de distancias: "El que está hablando es un hermafrodita.
Para mí no es sólo un mito, es una profecía, dejando toda consideración ética o
filosófica". "Dios contiene lo masculino y lo femenino" le contestó la traductora.
Los dos son el elemento masculino y femenino que se va a diferenciar en la
creación. El No. 19 contiene el único caso de la colección en que el andrógino
aparece explícito-"(rió él es decir yo)"-, pero otras veces se manifiesta en forma
indirecta, como en el No. 1 que abre y cierra el libro (pues se repite impreso al
final, bajo el No. 39).

Me interesa analizarlo en detalle porque resume todas las características del

polifonismo de Susana Thénon en esta etapa. En él, el hermafroditismo se
revela a través de la concordancia genérica que explota al máximo las
posibilidades ofrecidas por el sistema morfo-sintáctico y semántico del español.
Como se sabe el funcionamiento del género en el español es
fundamentalmente de naturaleza gramatical, marcada por la concordancia, de
acuerdo con una compleja historia que no interesa aquí aclarar. Ella ha fijado
una norma reconocible en el uso de los adjetivos en -o, que clasifican como
masculinos el grupo de sustantivos a los cuales se refieren, y de los adjetivos
en -a, que los clasifican como femeninos. El sexo del referente interfiere en el
sistema, en lo que concierne a los referentes sexuados, y aún en éstos,
parcialmente. Además, frente a la distinción masculino/femenino, el neutro
constituye un caso aparte que no forma sistema con ellos, pues para la
concordancia actúa como masculino conectado con adjetivos en -o. La
oposición neutro/no-neutro concierne sólo a un área restringida de las
categorías sustantivas, las categorías pronominales.

Volvamos al poema No. 1, circular en sí mismo, pero que también organiza

circularmente el libro entero al concluirlo bajo el No. 39, con una circularidad
que es en ambos casos una espiral, porque nunca con la repetición (ya sea de
los versos finales, o del poema último) se vuelve al mismo punto de partida
después del largo recorrido. El primer verso del primer poema es el generador
de todo el poemario y es el que lo ordena circularmente en apariencia, pero en
realidad con un impulso en espiral, como ya aclaré.

1/39

la rueda se ha detenido se ha deteni-

dos tres dos tres dos la rueda
se ha detenido roto por dentro
sólo madera entran ojos
sólo memoria cónico
sólo memoria al cielo de cara no es posible
que arda ya más que arda más todavía que
arda sola eterna como si el viento (algo)
no arrojara sus migas sus ropas deshecho
ansiado cuerpo luz de la noche pájaros
homicidas bajo el puente se alejan fríos
(algo) cadenciosos mar
y silbó y dijo criatura baño
y dijo y rió trompa de vena
y rió apuntó carne temblada
y disparó bulto
zapatos
carne
aéreo (algo)
y sol (una mujer)
hachas de sol (ante la puerta con llave)
arañan la puerta (busca su llave) aclara
el pecho (dice en alta voz) el ojo (ábreme yo) la mano
(llama llama) el borde (no) del río (no) de sangre
(no) de sangre que huye hilo salvaje negro de pavor
entre el suelo y la puerta al encuentro de sus pasos
la rueda se ha detenido se ha deteni-
dos tres dos tres dos la rueda
se ha detenido

Empezaremos por concentrarnos en el concepto de andrógino que la autora ha

señalado como central en su creación. La mención de un ser de sexo femenino
aparece sólo una vez y en el verso 20: "y sol (una mujer)", donde se manifiesta
el género natural por el léxico y el gramatical por la concordancia con una. Los
demás adjetivos en -a que podrían interpretarse en concordancia con el
sustantivo mujer figuran bastante antes en el verso 8 ("Arda sola eterna como
si el viento..."). Pero ocurre que en el verso 1 figura iniciando el poema el
sustantivo rueda de género natural asexuado y gramatical femenino. Así resulta
la imposibilidad de decidir si los adjetivos "sola eterna" se refieren a la rueda
nombrada antes o a la mujer que vendrá después, o quizás a ambas a la vez,
abriendo una constelación azarosa que no se agota. En efecto, en el verso 13
aparece el sintagma "criatura barro", donde el sustantivo criatura de género
gramatical femenino puede tener un referente de sexo masculino o femenino
con un hermafroditismo subyacente que el sustantivo yuxtapuesto barro (de
género gramatical masculino) tiende a confundir más.

Como la palabra hombre u otra semejante no aparecen en el poema, no se

marca nunca el sexo opuesto a mujer, el poema carece de distinciones
definidas que señalen géneros naturales separados. En cambio, posee una
proliferación de neutros entre los que predomina el indefinido algo. Como
respecto a la concordancia, algo funciona igual que los masculinos, unido a
adjetivos o participios en -o, se acentúa la intercambiabilidad semántica
arrastrada por la indecibilidad sintáctica de las conexiones. El poema 1, entre
otros, enfrenta al lector con situaciones indecidibles que además le exigen
respuestas (¿una? o ¿por qué no varias?): "roto por dentro", "cónico"
(¿quién?), "deshecho" (¿"el viento", "algo", el "ansiado cuerpo"?). También con
palabras aisladas, de valor absoluto, signos duros y contundentes que se
resisten a toda conexión y se afirman en el entorno de los espacios en blanco
que los rodean (el mismo "cónico" del verso quinto, o "mar" en el verso décimo
segundo).

Los diálogos que entablan las voces poéticas son diálogos internos que
prefiguran de algún modo la multiplicidad del infinito diálogo externo de
estas distancias con el lector. Pero ambos están signados por la ambigüedad y
la indecidibilidad. Pasaré ahora a comentar la "atipicidad" de Susana Thénon
posterior a distancias, lo que conforma su libro Ova Completa, Buenos Aires,
Sudamericana, 1987. Según adelanté, en él incorpora la heteroglosia que
depende específicamente del lenguaje por la contraposición de códigos
diversos. El lenguaje homogéneo anterior no intentaba dibujar imágenes
diferentes de los individuos hablantes ("autores", narradores, héroes,
personajes, narratarios, oyentes, lectores), rehusaba su caracterización en
grupos o clases de variado nivel histórico, social, profesional, regional, étnico,
cultural, estilístico, o por situaciones diversas de actuación cotidiana. Cumplía
por otros medios esa función importante que Bajtín llama ángulo dialógico para
producir el juego de tensiones de multiplicidad en la unidad.

Sólo un poema mostrará la quiebra de cánones en dos formas primordiales que

se entrelazan y convergen para intensificar su efecto: lo que llamo la naturaleza
heteroglósica del lenguaje y heterogenérica del discurso. Ambas crean
relaciones anormales que no dependen del origen de la voz (ni están
focalizadas por lo tanto en la voz de "autores", narradores, personajes,
narratarios, oyentes, lectores), sino que proceden del hecho de que se asume y
se re-afirma la validez del mensaje heteroglósico y la mezcla genérica. Esto
sucede al aceptar la movilidad del lugar desde donde se habla (ambivalencia
cronotópica), que no privilegia un lugar ni tampoco jerarquiza los lugares desde
donde se emite la voz. También y, por lo tanto, porque se acepta la convivencia
de distintos géneros discursivos, igualmente desjerarquizados, modos de
cristalización de diferentes ángulos de visión.

El choque de la convivencia de objetos, intenciones y géneros diversos, más

las discordancias del uso de estos en cuanto a la esfera discursiva, la situación
de comunicación y los participantes, sufrirán en la poesía de Susana Thénon
una intensa subversión que acentuará su capacidad heteroglósica y
heterogenérica. Su atipicidad, su subversión canónica, serán espejos de su
rebelión contra el confinamiento en el no-lugar al que se siente condenada.

La riqueza de ejemplos obligará a elegir unas pocas muestras significativas.

Comencemos por Ova completa, 33

si durmieras en Ramos Mejía

amada mía
qué despelote sería

cómo fuera yo a tus plantas

cómo esperara tranvías
cómo por llegar de noche
abordara a mediodía

qué despelote sería

con tu abuela enajenada

con tu hermana y sus manías
con tus primos capitanes
haciéndonos compañía

qué despelote sería

con tu madre en la ventana

con tu madre noche y día
con tu madre que nos tiende
su cama negra de hormigas

qué despelote sería

sin tus huecos en mis huecos

sin tus sombras en las mías
sin dedos con que golpear
el tambor de la agonía

si durmieras en Ramos Mejía

amada mía
qué despelote sería

qué despelote sería

amada

amada mía

El poema tiene la forma de una canción tradicional, propia de la lírica popular y

de la lírica cortesana que la reelaboró. Comienza por una estrofita-núcleo
(según las llama Sánchez Romeralo) que abre y cierra la composición y va
seguida de cuatro estrofas, que en parte le sirven de glosa y concluyen todas
repitiendo el último verso como estribillo. La estrofita inicial que sirve de cabeza
o mote establece un contraste dialogante con las estrofas de la glosa, pero a la
vez ambas están internamente fracturadas, por quiebras de retóricas, tonos,
estilos, situaciones de conducta. En la cabeza, "amada mía" convive con
"despelote", en la estrofa siguiente, ir "a tus plantas" con "tranvías". Algunos
contrastes están muy marcados, como el cliché de lengua poética "amada mía"
frente a la expresión jergal "despelote", que hoy ha pasado en la Argentina del
slang al uso conversacional informal, adoptado primero por los jóvenes y luego
por grupos más amplios cada vez. Otros contrastes son menos obvios, como el
barrio elegido -"Ramos Mejía" de clase media ¿semi? acomodada- elevado a
lugar poético, o el aura especial que confiere al poema en su conjunto la forma
hipotética ("si durmieras", "cómo fuera", "cómo esperara", "sería") y el ritmo
tranquilizante de la versificación elegida. Todo ello facilita el lento deslizarse del
texto de la glosa, desde la ansiedad confundida (1ra. estrofa), y el entorno
esquizofrénico (2da. estrofa) hasta la irrupción de lo siniestro en la 3ra.,
verdadero eje que revierte la burla en tragedia. Por su parte, la recurrencia
constante del verso que cierra cada estrofa cumple una función ambivalente.
La rudeza del uso de la palabra "despelote" contrasta con la tónica
tranquilizante encomendada al ritmo y al esquema hipotético suspendido como
posibilidad no realizada. El ritornello final exacerba la contradicción, al repetir
con una expansión en espejo invertido el esquema formal de la cabeza
(inversión que tiene su modelo en la poesía tradicional donde también se
encuentra a menudo la formulación hipotética).

El poema de la p. 17 dará ocasión para otras observaciones:

Mefítico oís vosotros

Si digo "mefítico"no tengo
más remedio que añadir
"oís vosotros"
es mester de finura
es galanura ¿oís vosotros?
yo no os puedo decir
"apestoso oís vosotros"
ni "con olor a mufa oís vosotros"
y menos "con una spuzza que volteaba oís vosotros"
así como sería contraproducente exclamar
"¡meté las rosas en el búcaro che!"
se llama conciencia de lengua
intransgresión
pavimento
que desliza al Monumento
perfíl vitalicio de la estela funeraria
tal vez separata lobotomía frontal
no importa cuándo algún día
no importa cómo
como hierro como chicle como tuerca

hay que estar ahí

¿oís vosotros?ahí
"mefítico"
es tan fácil
vetusto oís vosotros
¿veis?
arriesgarse con "choto" o"chacabuco"
es pasaporte a la marginación
¡queréis ser presa de antólogos chiflados?
¿tener una verruga en el currículum?
¿que Erato os fulmine?
¿qué boñiga queréis?
reglas preceptos leyes
reglas preceptos leyes queréis
reglas preceptos leyes queréis tenéis
y decoro pecunia seguridad
¿oís vosotros?
mientras ellos tienen olor a mierda
visotros devenís mefíticos
mientras ellos mueren chotos
vosotros fenecéis vetustos
devenís fenecéis mefíticos vetustos
mefíticos vetustos
fenecéis

Su tema se "resumiría" escuetamente como la exposición del problema de los

niveles de lengua y la conciencia idiomática, que debe mantenerse alerta ante
la ley o el imperativo que impone la monoglosia ("se llama conciencia de
lengua"). La ejemplificación de las dos conductas posibles enfrenta la
aceptación de la norma y la ruptura de la norma ("intrasgresión" recomendada,
que alude a la transgresión). Pero también se insinúa el deslizamiento de lo
verbal a lo extraverbal, de la lingüística a la metalingüística, de la literatura a la
vida... y sobre todo a la muerte ("pavimento/que desliza al Monumento/perfil
vitalicio en la estela funeraria"). El efecto se obtiene llamando la atención sobre
observaciones lingüísticas, que presentan fórmulas paralelas aplicables al
mismo contenido y que concluyen por resaltar lo siniestro del contenido
olvidado ("mientras ellos tienen olor a mierda/vosotros devenís mefíticos/
mientras ellos mueren chotos/vosotros fenecéis vetustos...") con alternancia
formal que insiste en los mismos destinos mortales ("devenís fenecéis mefíticos
vetustos/ mefíticos vetustos/fenecéis"). También la mostración de dos cánones
que rigen dos conductas idiomáticas, funciona de modo ejemplar por la simple
yuxtaposición. Por una parte la norma culta que con exageración paródica
muestra la máxima disyunción entre forma y contenido, signo y referente, junto
con la inutilidad de la ocultación de lo inevitable; por otra, la norma del nivel
popular que desnuda todo intento de borrar lo imborrable.

La lectura del poema de la p. 61 mostrará el empleo de lo que llamamos

heterogenería, es decir mezcla de géneros.

Mohammed Kafka Librero

-¿O Thyself?
- agotado
-100.000 ejemplares en dos meses
-¿YCowself?
-en edición bilingüe
copto-húngaro
con el copto se puede
hay unos cursos
dicen que se parece mucho al québecois
claro
nada como Cowself en sajón medio
pero voló
lisa y llanamente
ho ha quedado ni uno
puedo ofrecerle en cambio
el Quijote de Avellaneda
-¿cómo hago con Cowself?
o pornocomplutense
siglo XII you know
después tengo una oferta
una partida de Arthur Hailey Opera Omnia en rústica
y Las Vidas Paralelas Se Onanisman
del Pseudo Plutonio y como si eso fuera poco
dos peines de bolsillo un sacacorcho una
estampita de Lutero

sólo por el día de hoy

Se asiste al paso insensible desde un diálogo de trato de compra y venta en

librería, al monólogo de un vendedor que anuncia en vehículos de transporte
de pasajeros las ventajas de una operación de venta con múltiples ofertas, en
otra situación concreta de comunicación discursiva y con otros participantes, la
cual ocupa los cuatro versos finales. A ello se superpone la frenética
heteroglosia del lenguaje ya instalada en el título del poema y agudizada en el
bric à brac de los títulos y los idiomas en que están escritos los libros (todos
inexistentes, salvo el falso Quijote de Avellaneda), solicitados y ofrecidos en
impertérrita posibilidad de sustitución, comentados por la voz del vendedor,
profesional y cotidiana a la vez. El espacio del acto de habla inicial, una librería,
favorece el desbarajuste verbal y cronotópico que se abre al infinito como la
biblioteca de Babel borgeana, pero a su vez, el deslizamiento de un género
discursivo al otro, obliga a un desplazamiento de espacio contextual y a un
cambio de estilo que alberga otra nueva heterogeneidad de objetos,
encapsulados en un espacio-tiempo que se ha comprimido hasta el ahogo.

En estos poemas escritos después de distancias, que recogió en Ova

completa, Susana Thénon exploró todas las posibilidades e imposibilidades de
la lengua y de los cánones literarios, sociales, culturales, humanos, personales,
para la construcción de sus terribles juegos.

Si la seguimos en sus publicaciones posteriores dispersas en revistas o en los

inéditos que dejó al morir, veremos que su rebeldía pudo también -en un
ademán extremo de libertad- restaurar las formas que había amado y hacerlas
convivir con los dislocamientos que nacían de su protesta. Lo que nunca
aceptó cuando la enfermedad la iba destruyendo fue el silencio.

En Noé Jitrik (compilador): Atípicos en la literatura latinoamericana

Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1997