Joaquim - Parcial3 Teoría Literaria II

Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras
1° cuatrimestre 2023
Primer parcial domiciliario

Teoría Literaria II - Kohan
Comisión N°4 (Pablo Debussy)
Escribir la ausencia: un diálogo entre Esa mujer de Rodolfo Walsh y

La película de Ricardo Piglia
Joaquim Herbón, Fátima

DNI 44366373
[email protected]
Fecha de entrega: 05/07/2023

El cuento “La película” de Ricardo Piglia establece un diálogo que podría inferirse casi
como directo con “Esa mujer” de Rodolfo Walsh, publicado en 1965 en plena proscripción
del peronismo por la autodenominada Revolución Libertadora. Ambos tematizan la búsqueda
de un cuerpo que en verdad se encuentra ausente: en el caso de Piglia, se trata de localizar
una cinta que contendría la grabación de una película pornográfica protagonizada por –hasta
ese entonces– Eva Duarte, mientras que Walsh ficcionaliza el encuentro con el coronel que ha
escondido el cuerpo de “esa mujer” que es, aunque eludida, el de Eva Perón. Cuerpo y
nombre son desplazados, o develados sólo lateralmente: se escriben ausentes a la vez que son
el motor que conduce la narración de ambos. ¿Dónde está el cuerpo que se busca? ¿Cuál es el
nombre de la mujer? ¿De quién es el cuerpo que aparece en el vídeo? Y, una vez más: ¿cuál
es el nombre de la mujer?
En el primer caso mencionado, el relato se abre con el comisario Croce leyendo en su

oficina, subrayando los detallados informes que su escribiente le había proporcionado sobre
una historiografía de la producción del film erótico en Argentina. La relación con el cuento
de Walsh se hace evidente desde un principio: el coronel de “Esa mujer” se presenta ante
quien ha ido a entrevistarlo diciendo que “[ha] leído sus cosas” e informándole que “tiene
veinte años de servicios de informaciones, que ha estudiado filosofía y letras, que es un
curioso del arte” pero, al contrario de Croce, “no subraya nada”, explica el narrador,
“simplemente deja establecido el terreno en que podemos operar, una zona vagamente
común” (Walsh, 2022: 11), exponiendo con estos datos que su interlocutor sería una suerte de
escritor o periodista. El intelectual del cuento de Walsh se figura en la misma línea que el
escritor comprometido de Sartre: aquel que no sólo “es responsable de todo, de las guerras
perdidas o ganadas, de las revueltas y represiones; es cómplice de los opresores, si no es el
aliado natural de los oprimidos” sino que debe “vivir y querer esta responsabilidad” (1990:
23, énfasis propio). Así, el narrador de “Esa mujer” comienza por admitir explícitamente que
“ella [la mujer que busca] no significa nada para mí”, a la vez que termina por contradecirse y
en el mismo párrafo imagina cómo será ese momento heroíco en que la encuentre y deje de
sentirse solo. “Esa mujer”, cuyo nombre se encuentra ausente pero cuya identidad se siente
presente en cada oración del texto, no significa nada pero a la vez termina por significar todo:
acaso encontrarla es el propósito que conduce su vida.
El propio Piglia analiza al personaje narrador de Walsh en términos del letrado que
“no solamente siente el mundo bárbaro y popular como adverso y antagónico, sino también
como un destino, [...] como un punto de llegada” (2001: 20). Así, ese cuerpo que representa
para él la condensación de dicho universo popular, se le revela como un destino al que quiere
llegar, en el sentido que lo señala Sartre, comprometido con su causa: la de revelar una
verdad que las fuerzas del Estado ocultan, manifestadas en el personaje del coronel. La
relación entre literatura y política, propuesta desde esta perspectiva, se cifra central en tanto
el deber del intelectual aparece en el texto como el de escribir la historia: “¿No le preocupa la
historia? ¡Yo escribo la historia, y usted queda bien, bien para siempre, coronel!” (2022: 21).
El periodista, que en un principio había mostrado cierto grado de indiferencia por la mujer a
la que buscaba y lo que ella representaba, termina exasperado cuando no obtiene respuestas,
demandando una explicación inmediata para poder escribirla “¡Ahora! [...], ya mismo.”
(2022: 21), representando al escritor que escribe sobre su propio tiempo y no para su
posteridad. Del mismo modo, el personaje del comisario Croce de “La película” podría
acercarse a esta concepción de un “literato” que debe ir detrás de un dato para llegar a
esclarecer una verdad y que también actúa comprometido con su responsabilidad. Para
lograrlo, Piglia se sirve de algunos elementos del policial clásico a la vez que tuerce otros. El
encargado del caso se describe, como le es propio al género, como un investigador algo
obsesionado con sus pensamientos: “Croce estaba muy concentrado, casi como un ajedrecista
que buscara –antes de mover sus piezas– revisar todas las alternativas y jugadas posibles
hasta encontrar la salida salvadora que rescatara a su Reina en peligro.” (2015: s/p). Las
metáforas del ajedrez tan típicas del policial lo acercan al imaginario del detective fríamente
calculador y metódico, pero al mismo tiempo lo alejan, porque se les confiere un tratamiento
distinto al habitual. La utilización del término “reina” lleva a que él mismo se identifique
como uno de sus súbditos y declare su compromiso ante la demanda de que “había que ganar
sin ella, por ella, por el peso de su ausencia” (2015: s/p), dejando entrever lentamente un
patrón de cierto reconocimiento del comisario con lo que la mujer de la cinta representaría,
que lo lleva a involucrarse más allá de su tarea estrictamente profesional, trascendiendo hacia
lo emocional. Es en este sentido que el texto marca una distancia respecto de la tradición
clásica del policial –introduciendo un investigador que no permanece neutral frente al caso
que investiga, llevándolo incluso más allá, haciéndolo tomar una posición y simpatizar
ideológica y sentimentalmente– pero respaldandose en el artificio del género para hacer de él
un uso político, para insertarlo en un contexto histórico. Como el detective clásico de un
cuento de Poe, la asociación con la terminología del ajedrez lleva al comisario Croce a una
conclusión pertinente en este sentido: se da cuenta que, aunque la Reina esté ausente, “Perder
la Reina no quiere decir jugar sin ella. [...] la Reina está muerta, pero la partida, desesperada
y todo, está viva”. Podría pensarse un juego de palabras en el que allí donde se lee “partida”
se encuentra elidida “partido”: el partido no está, o está próximo a ausentarse, a mantenerse
vivo en la resistencia –se inscribe explícitamente un tiempo: “la segunda semana de febrero
de 1955”–. Y luego relaciona: “La partida, pensó literalmente, es decir, el comienzo. ¿Qué
hay al comienzo? Una película pornográfica filmada en 1940 o 1942, o 1943 (antes de 1945,
subrayó mentalmente) [...]” (2015: s/p). Si el periodista del cuento de Walsh ve en el cuerpo
que busca un lugar en el mapa que le significa un punto de llegada, el comisario Croce ve en
la cinta que contiene el cuerpo de la misma mujer un punto de partida que le sirve para
ordenar la cronología de su investigación.
El texto de Walsh, inhabilitado para especificar detalles, funciona siempre por

alusiones, y Piglia halaga su capacidad de utilizar el arte de la elipsis puesto que, según él, “lo
más importante de una historia nunca debe ser nombrado” (2001: 17). Pero a pesar de que
termina funcionando con fines literarios, se trata de una decisión, o más bien de una
exigencia política. “Esa mujer” es el ejemplo por excelencia de la imposibilidad de pensar a
la literatura aislada de su contexto político: entendida por Rancière, la política es un conflicto
para decidir quién habla y quién produce meramente ruido, para “volver a trazar las fronteras
sensibles con las que se certifica la capacidad política” (2011: 16). Entonces en 1965, allí
donde desde 1955 la puja por el poder político la había ganado un régimen que no sólo decide
unilateralmente quién tendrá la capacidad de hablar sino también qué palabras podrán usarse,
eliminado del vocablo el nombre “Eva Perón”, el arte viene a contraatacar, a proponer un
orden propio, inexistente, imposibilitado en el mundo social. El análisis de Piglia sobre el
cuento arroja una conclusión de esa misma índole: “Podríamos decir que también el Estado
construye ficciones, [...] y en un sentido, la literatura construye relatos alternativos, en
tensión con ese relato que construye el Estado” (2001: 22). No hay una antinomia en la que
literatura actúa por un lado y política por otro, cada una desde su esfera propia, sino que están
en inevitable tensión. La ausencia de la palabra, su sustitución por el reiterativo “esa mujer”
es en sí misma un signo de la época: no hace falta referir explícitamente a un lugar o un
tiempo concreto, tampoco a un nombre propio, porque el borramiento de todos ellos habla
por sí solo. Foucault propone algo interesante en este sentido, en su análisis de Las meninas
que resulta pertinente en tanto trabaja con los límites de un “afuera” y un “adentro” del arte:
“en este juego, el nombre propio no es más que un artificio. [...] Pero si se quiere mantener
abierta la relación entre el lenguaje y lo visible, [...] de tal modo que se quede lo más cerca
posible del uno y del otro, es necesario borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito
de la tarea.” (1984: 19).
Rancière plantea que el reparto de lo sensible, esto es, “la distribución y redistribución
de los espacios y los tiempos, de los lugares y las identidades, de la palabra y el ruido, de lo
visible y lo invisible” (2011: 16), es reconfigurado por la actividad política: la literatura
entonces también es una actividad política, porque interviene en esta repartición “en tanto que
literatura”. La mirada de Piglia puede contribuir en este sentido a reponer qué significa esto
último: la literatura, como tal, lo que hace es construir su propia serie de ficciones que actúen
como contrarrelato a las ficciones del Estado, y en ese punto recae su potencial de acción.
Allí donde el reparto de lo sensible establece que determinados individuos no pueden hablar,
el arte viene a proponer una lógica diferente de distribución de las palabras; allí donde el
Estado instala una ficción a partir de la cual pretende borrar una palabra, como si eso bastara
para que deje de existir, la literatura se esgrime oponiendo resistencia. La palabra no puede
usarse, no puede escribirse: pero justamente eso obliga a Walsh a acudir al arte de la elipsis, a
dejar de nombrar y en su lugar solamente mostrar, hacer visible.
Lo que ocurre en “La película” va todavía un paso más allá porque se presenta la
creación de una ficción desde cero, o al menos una versión altamente tergiversada de un
hecho cuya veracidad es ambigua1. Se sabe, como dice Walsh, que la desaparición del
cadáver de Evita es un episodio de la historia que “todos en la Argentina recuerdan” (2022:
9); por el contrario, la existencia de un vídeo pornográfico con su rostro es un hecho
inventado, es el soporte ficticio del relato. Pero así como el cuento de Walsh es hijo de su
contexto político inmediato, contemporáneo, y como tal se ve desprovisto de nombres reales
concretos, el de Piglia, con la distancia de los años y décadas de democracia mediante, puede
mencionarlos a todos sin tapujos. Sin embargo, elige seguir con el procedimiento de Walsh:
no la nombra, simplemente la alude: “Lo habían trasladado a esa oficina anónima en los altos
de la galería Rocha, en La Plata (Eva Perón se llamaba la ciudad en aquel entonces) [...]”
(2015: s/p). La mujer del vídeo efectivamente es ella, según lo confirma el turco Azad, sin
dejar lugar a dudas: “Noventa y cinco seguro, sobre cien [...] la cara… es ella, pobrecita”;
pero a pesar de esta confirmación inicial, cuando el comisario exige ver el vídeo por su
propia cuenta niega lo que ha visto, sentenciando: “Pero no es ella –dijo– No es ella, no
puede ser esa. [...] «Esa no puede ser la señora», pensó, aliviado ahora, sin dejar de llorar”.
Porque si bien la única prueba física es la cinta, que hacia el final del relato se prende fuego,
1
Existe una versión de los hechos en la que se habría ordenado que se quemasen las copias de la única película
que había protagonizado Evita, “La pródiga”, para que no fuese vista por nadie debido a su mala actuación. Se
trata de un relato vago del que no se encuentra mucha información. Fuente:
https://www.infobae.com/teleshow/2021/07/08/mitos-y-verdades-del-unico-filme-que-protagonizo-evita-y-que-p
eron-quiso-ocultar-la-prodiga-una-pelicula-maldita/
no se trata en verdad de eso: el chantaje, como se da cuenta Croce, no tiene que ver con el
contenido de la película sino con el solo rumor de su existencia: “Poder decir que alguien
tenía –o había visto– esa cinta era el chantaje. Con eso bastaba.” Es tal el poder de la palabra,
que a partir de un solo rumor, el Estado puede también construir su propia ficción. Él ha visto
el vídeo pero no sirve haber corroborado su existencia o la identidad de la mujer si esa
información no trasciende, por eso niega reiteradamente que sea ella. No existe un cuerpo
material para verificarlo (puesto que solo era su imagen), así como tampoco habrá palabra
que haga circular el relato.
El enigma se le ha revelado –encuentra el elemento perdido, descubre quién es la

actriz de la cinta– pero el secreto sigue guardado, porque así lo decide él. Frente a los
rumores con los que trabajaban los tipos que lo rodeaban, “que ellos mismos filtraban o
desmentían”, lo más importante en este caso, había pensado Croce, era “el silencio absoluto”
(2015: s/p): y silencio es lo que le supone un secreto, uno que tendrá consigo mismo. Lo que
vio en la cinta no es más que una ficción que se cuenta a él mismo, un relato que mantiene
para sí. No es real en tanto no salga de esos límites. Y él ya había encontrado, en un momento
previo del texto, entre esa intersección de fronteras, el corazón del caso:
“ [...] había aterrizado aquí en la sección especial, casi no le hablaban, eran
furtivos y misteriosos, todo estaba encerrado entre cuatro paredes, pero tenía derecho a
franquear el límite. “¿Por qué no?”, se preguntaba Croce. “En este asunto no hay nada más
allá.” Afuera no se puede ir, o sea que el asunto está adentro. El espacio lógico del discurso
fáctico estaba cerrado y en el exterior sólo existe la neblina. Pero si el límite era
infranqueable era porque existía –o debía existir– un secreto que cerraba el paso.” (Piglia,
2015: s/p).
El comisario Croce juega con las dimensiones de un adentro y un afuera: sabe que el secreto
está al interior de la política, y que ese límite no podrá franquearse mientras no trascienda al
discurso. Una vez que ve la película, tiene en sus manos el poder de traspasar esa línea,
haciendo circular su relato. No lo hace: guarda silencio, y sin una palabra o incluso un rumor
que lo sostenga, su ficción no tiene sentido, se mantiene como secreto.
Piglia, que cuenta con la libertad de poder ser mucho más riguroso con las palabras,
no apunta a relatar la búsqueda del cuerpo físico. No hay restos corpóreos, solo restos
quemados de la cinta que mostraba su cuerpo profanado. A Walsh la censura le acota el
margen de movimiento del discurso y, si bien también narra la ausencia de un cuerpo,
pretende la recuperación de los restos perdidos de Eva Perón. Sin nombrarla, hace presente en
la literatura un cuerpo ausente en la realidad política.
Bibliografía
Foucault, Michel. “Las meninas”. En: Las palabras y las cosas. Barcelona, Planeta-Agostini,
1984, pp. 13-25.
García, Santiago. “Mitos y verdades del único filme que protagonizó Evita y que Perón quiso
ocultar: «La pródiga», una película maldita”. En Infobae, 2021. Disponible online:
https://www.infobae.com/teleshow/2021/07/08/mitos-y-verdades-del-unico-filme-que-protag
onizo-evita-y-que-peron-quiso-ocultar-la-prodiga-una-pelicula-maldita
Piglia, Ricardo. “Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)”. Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.
Piglia, Ricardo. “La película”. En Página12, 2015. Disponible online:

https://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/subnotas/263703-71087-2015-01-11.html
Rancière, Jacques. Política de la Literatura. Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2011.
Sartre, Jean Paul. ¿Qué es la literatura?. Buenos Aires, Losada, 1990.
Walsh, Rodolfo. “Esa mujer”. En: Los oficios terrestres. Buenos Aires, Ediciones de la Flor,
2022.

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El texto de Walsh, inhabilitado para especificar detalles, funciona siempre por

El enigma se le ha revelado –encuentra el elemento perdido, descubre quién es la

Piglia, Ricardo. “La película”. En Página12, 2015. Disponible online:

Sartre, Jean Paul. ¿Qué es la literatura?. Buenos Aires, Losada, 1990.

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