LA MUSICA CONTEMPORÁNEA EN LA FORMACIÓN DEL PROFESOR

DE EDUCACIÓN MUSICAL LATINOAMERICANO: Una aproximación.

Msc. Susana Riascos1

Universidad Pedagógica Experimental Libertado-Instituto Pedagógico Rural

Gervasio Rubio.

Venezuela

RESUMEN

Desde los primeros años del siglo XX, las obras musicales se han enriquecido
con sonoridades complejas, con colores orquestales cada vez más extraños al oído.
Los cambios musicales, han permitido entre otras cosas, abrirse a la posibilidad de
utilizar el ruido tan acertadamente como anteriormente se utilizaba el sonido,
descubriendo así las múltiples sonoridades que posee. El torbellino de ideas surgido
a través de la utilización de los medios electroacústicos ofrece también una amplia
gama de posibilidades sonoras y musicales. De esta manera, la continua
experimentación, el descubrimiento de nuevos sonidos y la curiosidad de los
compositores ante las posibilidades que ofrece la tecnología moderna se convierten
en características resaltantes para la música contemporánea.
En consecuencia, frente a los marcados avances tecnológicos que ha vivido la
música, surgen varias interrogantes: ¿Que papel juega el educador musical? ¿Cómo
debería impartirse hoy la educación musical? ¿Debe el educador musical definir si
enseña la música de manera tradicional, si la enseña de una nueva forma o debe
integrar ambas maneras?
En este sentido, una nueva notación, nuevos procedimientos de escritura, un
estilo orquestal inédito, la invención de géneros musicales, modifican nuestras más
estables consideraciones y también la propia filosofía de la música. Así, la música
contemporánea, propone sobre todo otra forma de escuchar que cambia nuestros
hábitos sobre la percepción musical.

1
Este artículo refleja algunas consideraciones importantes sobre trabajos investigativos a este respecto,
presentados en por su autora, en ponencias dentro y fuera de Venezuela, además de la investigación
realizada para el ascenso de la categoría Agregado en la Universidad Pedagógica Experimental
Libertador.

1
I. EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Definir los inicios de la música contemporánea y lo que significa en realidad

este término, es siempre causa de grandes polémicas, encuentros y desencuentros
entre las personas que están ligadas a este campo de la investigación musical. La
revisión bibliográfica y no bibliográfica, permite inferir, que algunos historiadores
ubican el inicio de la música contemporánea desde la Primera guerra mundial cuando
comienzan a presentarse algunos cambios en el pensamiento creativo de los
compositores de la época. Otros investigadores, centran la Música contemporánea
después de la 2ª. Guerra mundial, pues objetan que hasta ese momento, aunque se
crean instrumentos contemporáneos, con ellos se sigue ejecutando música tradicional.
Otros sin embargo, ubican la música contemporánea exactamente en la actualidad, es
decir, debe ser una música viva, actual, si es así, se cae en una gran disyuntiva, ¿qué
es lo actual?
Es importante, tener en cuenta, que en las épocas anteriores al S.XX, era
sencillo definir los periodos de la historia musical pues el cambio en las corrientes
musicales se daba clara y lentamente, por ello, se categorizó sin problema, la Edad
Antigua, Renacimiento, Barroco, Clasicismo, Romanticismo y Post-romanticismo.
Por otra parte, la decadencia precursora del estallido de la 1ª. Guerra Mundial,
se manifiesta en el mundo artístico y es claramente visible en la literatura, la pintura y
la música. Tras la muerte de corrientes como el positivismo, surgen movimientos
claramente anti-positivistas como el caso del expresionismo. Sus exponentes querían
plasmar mediante el arte, todo el descontento con la sociedad europea, y
desenmascarar las cosas ocultas que ocurrían, así lo reflejó en 1916 Hermann Bahr:
“Nunca hubo época más turbada por la desesperación: el hombre pide gritando su
alma; un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. También el arte grita en
las tinieblas, pide socorro e invoca al espíritu: es el expresionismo…”2. El repliegue
de los artistas sobre sí mismos como una muestra del descontento e inconformidad con

2 (Citado por Otero, 2004).

2
la sociedad, es muy cierta para ese entonces y uno de los presagios del estallido de la
1ª. Guerra Mundial.
Sin embargo, a partir del S. XX, las diferentes tendencias de vanguardia
muestran una rápida proliferación de las músicas. Aún a pesar del tiempo
transcurrido, una de las definiciones que más se aproxima a una definición
comprensible de lo que sucede con la música contemporánea, es la descrita por
Barraud3, en el cual expresa “no existe una sola música que definir, sino "diversas
músicas" pendientes de explicación”. A este respecto, Barraud explica que el climax de
la ploriferación y disgregación de los estilos musicales ocurrió a principios del siglo XX,
precisamente en la posguerra y por un lógico hecho, pues mientras que París era el
centro del universo artístico debido tanto a los compositores franceses como a los que
habían emigrado a Francia, el resto de Europa, especialmente el centro estaba aislado
artísticamente a causa de la derrota. Estos hechos, impidieron que la evolución de la
música alemana y la música latina se unieran, lo que a su vez produjo grandes
divergencias musicales
Es así, como la postguerra marca una gran explosión que genera aportaciones
concretas de los compositores. Parafraseando, lo expresado previamente Schôenberg, la
música nueva tenía como principal característica diferir por completo de la música que
le precedía, expresando de esa manera algo que antes no había sido expresado. De este
modo, la música contemporánea sacaba a la luz aquellas concepciones que los
compositores tenían en su interior, lo cual permitía enviar un nuevo mensaje musical a la
humanidad.
La apertura a la conciencia de la crisis que se vivía en Europa, la frustración
de las esperanzas que habían depositado en los movimientos revolucionarios de 1918,
marcan artísticamente, el final de un siglo que había iniciado con las expectativas
puestas en la revolución francesa. La Teoría del Arte por el Arte, se utilizó durante
los primeros años del siglo XX y tal como lo mencionan Abadía y González 4, esta
teoría derivo de una idea que nació en el siglo XIX, por medio de la cual se pretendía

3
Barraud, (2008). "Pour comprendre les musiques d'aujourd'hui", p. 56.
Abadía y González4 (2005). “El arte por el arte”: Revisión de una teoría historiográfica”, s/p
4

3
utilizar el arte como un fin en sí mismo y no como un medio para servir a los
propósitos políticos, sociales, económicos y científicos. Por medio de esta teoría
entonces, se daba paso a la definición moderna del artista como persona que
desempeña su arte y que no necesita de otra profesión más para reinvindicarse como
trabajador y profesional útil ante la sociedad.
Ahora bien, en cuanto a la cuestión generada en los párrafos anteriores, sobre
cuando inicia la música contemporánea, la premisa más usual señala, que esta
comienza a partir del final de la segunda guerra mundial. En la presente
investigación, se tomará como base esta consigna, sin embargo, es necesario acotar
que hubo compositores más adelantados a las concepciones sonoras tradicionales de
su tiempo y entorno. Así, que aunque el gran cambio musical de comienzos del siglo
XX no es tomado precisamente como músicas estrictamente contemporáneas, si es
cierto que las diferentes propuestas compositivas de obras de la primera mitad del
siglo XX, tales "como: La Consagración de la Primavera” de Igor Stravinsky, una
miniatura de Webern, el “Despertar de la ciudad” ruidista de Russolo , “Pregunta sin
respuesta”, de Ives o Deserts, de Varése, quizás no sean estrictamente
“contemporáneas”, pero es indudable que ofrecen mucha más relación con la música
contemporánea de hoy día que la que podrían tener con sus progenitoras directas de la
música romántica o postromántica.
Jean Claude Debussy (1862-1918), por ejemplo, fue el primer compositor que
se liberó de las normas tradicionales compositivas, tal y como lo expresan Alsina y
Sesé5 “En las obras de Dèbussy la transgresión y el radicalismo se visten de
seducción. Hay un enfoque libre de la forma y una amplia libertad en los desarrollos.
Su obra es como una bocanada de aire fresco, es una música que nunca se había
escuchado antes y que transgrede las formas de una manera dulce y sin violencia”.
En sus composiciones iniciales sin embargo, este compositor estuvo impregnado por
influencias románticas aunque internamente tenía otras posibilidades que ofrecer y así
lo demostró en el estreno de su obra Prélude a l’après-midi d’ un faune que en el

5
Alsina, P y Sesé, F. (1999). “La música y su evolución”, P.90

4
temprano año de 1894, fue recibido por los oyentes como un verdadero escándalo por
lo novedoso y fresco de su músicas que presentaban una marcada influencia de
grandes poetas franceses tales como Mayarme, Baudelaire y otros, y, de pintores
impresionistas, como Manet y Monet.
Dèbussy y más tarde Edgard Varese, se interesaron por conocer y explorar el
camino y distancia que separaba el sonido tradicional del ruido. Así, se redescubre y
amplia el arco iris sonoro, lo cual permitió la incorporación de diversos sonidos,
timbres inusuales o inéditos y ruidos diversos. El ruido específicamente, ofrecía
grandes posibilidades para convertirse en materia prima para la creación musical,
pudiendo funcionar como una nota a la cual se puede cambiar su intensidad o ritmo,
según la creatividad e ingenio del compositor lo quisieran. De esta manera, las obras
musicales se enriquecieron con sonoridades cada vez más complejas y posibilidades
instrumentales que eran extraños para la concepción sonora tradicional.
En este orden de ideas, Alsina y Sesé, señalan que el compositor italiano Luigi
Russolo (1885- 1947) lidera con Marinetti en 1913, el movimiento de la música
futurista en la cual el ruido jugaba el papel principal en la composición. El
compositor Edgar Varesse que ya soñaba con instrumentos más ricos y versátiles que
los que habían en ese entonces, capaces de producir timbres insospechados, se vale
del trautonium, de las ondas Martenot y del rumorharmonium de Russolo, antes de
romper con el estrecho círculo de los sonidos puros, para conquistar la infinita
variedad de los sonidos ruidos. Solo habrá que esperar algunos decenios para que los
músicos se familiaricen con las nuevas formas de interpretar.
Tanto Russolo o Varesse (a partir de su obra Ionisation, 1931), como Jolivet,
llegan progresivamente a una clasificación de los sonidos no por su origen
instrumental, sino en función de su efecto. Este punto esencial prefigura el
tratamiento sonoro en música concreta y, más tarde, a partir de 1950, en música
electroacústica. Asimismo, Pierre Schaeffer se destacó con sus afirmaciones sobre el
ruido. Este compositor manifestaba que no existía ningún sonido considerado
musical que no fuera ruido. De esta manera, Schaeffer propone componer con el
ruido como se había hecho anteriormente con el sonido.

5
 Es importante notar, que toda esta evolución musical, fue notoriamente
marcada, aún en la duración de las obras. Es así, como en la primera mitad del siglo
XX, se cambian las sinfonías de más de hora y media de duración, por piezas
musicales muy breves, algunas extremadamente cortas.
De esta manera, las orquestas gigantescas con gran cantidad de instrumentos,
se ven reemplazadas por combinaciones de instrumentos que resultarían inusuales
para épocas anteriores. Mezclas por ejemplo, de viento maderas con cuerdas, vientos
metales y percusión, tocados a veces por músicos que a su vez eran ejecutantes
competentes de varios de estos instrumentos6. Ahora bien, los motivos realmente
radicales para tantos cambios musicales, se ven claramente marcados por dos hechos
principales. Uno de ellos, ya explicado con anterioridad, claramente puede definirse
como la consecuencia de la decadencia y ruina global que vivieron muchos de los
países del continente europeo después de la Gran Guerra. Esta falta de recursos y
medios, en vez de producir una música más sencilla, provocó todo lo contrario,
sirviendo de aliciente para la estimulación de la creatividad de los músicos que
querían expresarse y lograr un marcado contraste con la música de tiempos anteriores.
Por otra parte, más adelante, otro gran motivo para los cambios musicales, fue
la posibilidad de poder guardar tangiblemente la música. Este hecho, permite por
ende comprender, que las obras musicales anteriores a este periodo eran de tiempo
extenso, se realizaban reexposiciones de los temas de las obras y repeticiones
intencionadas, con el fin de fijar en la mente del oyente el tema musical, pues era
entendible, que este no podría escucharse de la misma manera otra vez en la vida
pues cada audición era única, exclusiva y no había opción de repetirla de la misma
manera. Por supuesto, esto cambia categóricamente cuando se logra tener acceso a
aparatos, que al principio de manera rudimentaria, y poco a poco con mayor

6
Por ejemplo, la instrumentación de la "Historia del Soldado de Stravinsky es: violín,
contrabajo, clarinete, fagot, trompeta, trombón y percusión. Schönberg escribe el Pierrot Lunaire para
voz hablada y siete músicos: flauta-flautín, clarinete-clarinete bajo, violín, viola, violoncelo y piano",
p.93.

6
precisión, lograrán almacenar y grabar obras que pasarán a la historia y que a
diferencia de las épocas anteriores, podrán escucharse repetitivamente con la misma
exactitud de la primera vez.
Entre los instrumentos que permitían la grabación se encontró el magnetófono,
el cual se utilizó mucho en Estados Unidos y pasó a convertirse práctica y
rápidamente durante el S. XX, en lo que fue el piano para el siglo anterior. Ahora
bien, es necesario acotar, que para crear estas músicas grabadas eran necesarios
equipos de buena calidad a los cuales tenían poco acceso los músicos que habían sido
formado en los sistemas tradicionales, por esta razón, los primeros en experimentar
con los nuevos aparatos para la grabación del sonido fueron los técnicos y los
ingenieros de sonido, además de las persona que trabajaban en el medio radial.
Es así, como en un estudio de la Radiotelevisión francesa, en el año de 1948,
Schafer quien era un profesional de la radio, entendió las grandes posibilidades y
recursos que podría tener la utilización de sonidos casuales, imprevistos y cotidianos.
Al principio de estas concepciones, intentó el mismo, tener personalmente una
experiencia sonora entendible para él, a fin de llegar después a una propuesta teórica.
Luego, en 1949, en ese mismo estudio de la Radiotelevisión francesa, se encuentran
Pierre Henry y Pierre Schaeffer. "Estos dos hombres, de temperamento y formación
muy distintos se reunieron… para llevar a cabo un proyecto de gran envergadura: La
sinfonía para un hombre solo". Schafer aseveraba que un hombre cuenta con un
"repertorio de sonidos mucho más amplio que las doce notas de la voz solfeada:
Grita, camina, ríe, gime, pronuncia palabras, llama". Nos sumergimos, por tanto, en
un sueño postsurrealista, en un estilo semiradiofónico, semi musical".
Según Alsina y Sesé, entre los principales cambios de los parámetros de la
música que pueden encontrarse en el nuevo siglo están:
1. Cambios en las relaciones del tiempo (Ritmo). A partir del siglo XX hay
momentos en las obras orquestales, en que las secciones de las obras se llevan en
tiempos diferentes. Es tan cierto en esto, que en algunas obras se hace necesario
utilizar directores parciales para que dirijan grupos diferentes de instrumentistas pues
un solo director no hubiera logado hacerlo. Fue célebre por los cambios de compás

7
Igor Stravinsky, quien, hablando de su obra La consagración de la Primavera,
expresa años después: "Ahora, en lugar de tantos cambios, amalgamas y cálculos
matemáticos, simplemente lo escribiría sin compás".

Años más tarde, Oliver Messiaen propone sobre compases de acentuación

irregular y con esto desarrolla fragmentos de particiones entre los mismos compases
los cuales eran muy difíciles de interpretar. Otros compositores después de
Stravinsky, retoman su consigna y escriben pasajes sin compás con el fin de evitar la
cuadratura que imponen los acentos dentro de ellos.

2. Cambios en la relación de las alturas de la melodía. Estos mismos

autores, expresan que la experimentación con las alturas del sonido permitió a
Schönberg, prescindir de la utilización de una armadura de clave fija, para "alterar
independientemente cada nota cuando sea necesario… produciendo un resultado
sonoro cada vez menos tonal"7, y dando paso a experimentar con las alturas del canto
hablado y madurar sus tentativas compositivas de música atonal.
3. Cambios en la relación de intensidad. Los cambios de intensidad fuerte-
débil empiezan ya desde la época barroca, sin embargo en la primera mitad del siglo
XX se marcan en base a la calidad del sonido y el ataque a la esencia sonora que
producen los instrumentos.
Para Alsina y Sesé, los cambios generados en los 3 parámetros musicales
principales explicados anteriormente, generan obviamente, cambios muy marcados en
la forma o estructuras compositivas pues se dejan de lado las estructuras de las
composiciones en las formas tradicionales anteriores al siglo XX. De hecho, los
compositores adelantados a su propio tiempo en cuanto a la interpretación, escribían
música que ya no podían ejecutar y los intérpretes formados y profesionales tocaban
música que ellos mismos no hubieran concebido. Fue entonces, muy importante el
análisis que sobre estos hechos hizo en pedagogo Béla Bártok, pues le permitió

Alsina, P y Sesé, F. (1999). “La música y su evolución”, P.96

7

8
entender que los métodos tradicionales de enseñanza musical no preparaban a los
compositores para ejecutar la música que ellos mismos componían, ni a los
instrumentistas para interpretarla.
El final de la segunda guerra mundial, el 9 de mayo de 1945 produjo
paulatinamente grandes cambios a nivel social, político e ideológico. Estos cambios
se marcaron por supuesto en las artes. Los artistas se comprometieron muchas veces
con las ideologías del momento, expresando por medio de su arte el desacuerdo con
el horror que había marcado la guerra. La música entonces se crea ya no con el fin de
complacer a un público que la escucha, sino principalmente como un medio de libre
expresión del músico, lo cual provocaba que en la mayoría de los casos no fuera
comprendida por el público quien a su vez, prefería "refugiarse en las conocidas obras
del pasado, más diáfanas… las obras de esta música quedan condenadas a ejecutarse
en pequeños círculos de entendidos"8.
Puede inferirse entonces, que el mundo que surge después de la segunda guerra
mundial en 1945 es, en cuanto a sensibilidad, ideas y concepción del mundo, muy
diferente al mundo que estaba antes de esta guerra. No podría decirse que era un mundo
mejor o peor, solamente era un dundo diferente que presentaba en sus problemas y
forma de vivir, grandes diferencias respecto a épocas anteriores. Esta guerra, aún más
que la primera guerra mundial, marcó dos épocas muy diferentes entre sí.
Para el ámbito musical, es notablemente cierto que después del conflicto de la
segunda guerra mundial, la nueva y joven generación que surge toma de manera radical
ciertas posiciones creativas que permiten marcar nuevas pautas en la evolución musical,
barriendo conceptos que parecían estar sólidamente fundados e incursionando en otros
nuevos conceptos sonoros.
Por otra parte, aún cuando los autores difieran grandemente de las fechas,
compositores y obras que marcaron el comienzo de la época musical contemporánea,
lo que sí es claro, es que hasta el final de la segunda guerra mundial, incluso aún
hasta el año 1954 y aunque trataran de desprenderse de ella, según Ommalaga, el

Alsina, P y Sesé, F. (1999). “La música…”, P.101.

8

9
concepto y la idea de la tonalidad, en algunas ocasiones de manera disimulada, tenían
un transfondo tonal9:

Después de la segunda guerra mundial y su múltiple variedad de pensamientos a

nivel sonoro y musical, cada compositor crea su propio lenguaje a consecuencia de los
nuevos ingredientes y aportes que la época estaba brindando para ello. Algunos de estos
aportes no venían precisamente de Europa, sino que fueron tomados de otros lugares y
por lo tanto tenían concepciones intrínsecas diferentes. De esta manera, el mismo autor
señala que "Messiaen agrega… el misterio de los ragas hindúes; Boulez lleva hasta sus
extremas fronteras técnicas las intuiciones de Webern; Stockhausen aplica la "serie" al
recién descubierto universo electrónico; y Schaeffer y Henry liberan al sonido de su
servidumbre instrumental"10. Entonces, la gama de posibilidades sonoras y musicales
se amplía grandemente produciendo nuevas propuestas tímbricas y auditivas que
sorprenden a los que las escuchan.
Se presentan entonces propuestas diferentes, algunas basadas en lo científico
como la presentada por Xenakis, con su arquitectura de la música, otros que llaman al
combate como las de Pierre Boulez, otras que presentaban una lógica de exposición
desde la razón como en el caso de Stockhausen. Todas esta pasan a presentarse con la
realidad sonora que caracterizará un presente y futuro cercano. Estos músicos inician un
gran movimiento en el cual se trabajan nuevas técnicas de composición derivadas del

9
Las fases de la carrera de Stravinski, el neoclasicismo de los años veinte (Prokofiev, Roussel, Falla,
E. Halffter, Bartók), el "Grupo de los seis" (Cocteau, Honegger, Poulenc, Milhaud, etc.) y su versión
germana (Brecht, KurtWeill, Eisler, Dessau, etc.) son actitudes intencionales que -como la propia obra
de Ravel- se hallan naturalmente vinculadas a la tonalidad. No la discuten.Schoenberg y la escuela
vienesa oponen la serie democrática a la jerarquía del diatonismo, pero utilizan el mismo tem-
peramento e idénticos instrumentos, creados y evolucionados en función de la tonalidad y las formas,
surgidas de la dilatada gestación tonal (sinfonía, sonata, suite, etc.). En el fondo, las propuestas del
dodecafonismo dependen de la previa existencia del orden diatónico. Es importante anotar que en las
mismas fechas -o antes, en América, Ives , Varese, y Carrillo; y en Checoslovaquia, Alois Haba, con
sus experiencias microtonales trabajaban con un material sonoro (instrumental y mental) ajeno a la
concepción tradicional, pero ello no impide que el gran cauce de la creación sonora de Occidente
transcurriera (en pro o en contra ) pero básicamente en función de la tonalidad. No existía pensamiento
creador que no se ligara a ella, por sistema o por antisistema (dodecafonismo), o por el uso tradicional
de sus naturales medios de materialización (los instrumentos). p. 65
10
ob. Cit., P.75

10
dodecafonismo, el cual fue la corriente más vanguardista de la primera mitad del siglo
XX. Es necesario sin embargo, hacer la salvedad, que el dodecafonismo se preocupó
por trabajar con las alturas y no aportó prácticamente al desarrollo del timbre y del
ritmo. En la propuesta musical de estos compositores se presenta siempre una búsqueda
de sonoridades diferentes y nuevos efectos de timbre y ritmo. Todas estas
experimentaciones los alejan cada vez más de la primera parte del siglo XX. Los
compositores quieren desligarse por completo de los sistemas musicales de épocas
anteriores.
Puede decirse, por ejemplo, que en el lapso de apenas diez años, entre 1945 y
1955 el movimiento de vanguardia que se dio en la música occidental fue acelerado y
radical apareciendo rápidamente y casi a la vez diferentes corrientes como el serialismo
integral, la música electrónica, la estocástica y a finales de los cincuenta, la música
aleatoria. Por su parte, el público que era el encargado de recibir estas novedades
presentaba una difícil asimilación pues estaban acostumbrados a la música de épocas
anteriores y tal vez no se sentían preparados para recibir estas nuevas vanguardias. Esta
proliferación de diversas maneras de concebir la composición, imprimen a la música de
esta época un grado de difícil asimilación para un público poco acostumbrado a las
vanguardias. Los compositores sin embargo, veían más allá en las nuevas posibilidades
y descubrimiento de nuevos lenguajes sonoros en las siguientes generaciones.
Entonces la música que se presenta en esta nueva época, es un incesante
experimento que permite el descubrimiento, no solo de asombrosas posibilidades
sonoras que amplían el papel de la música a otros campos diferentes a parte de su pasada
función comunicadora, produciendo el cambio absoluto no solo en la manera de
entender la creación musical, sino en las implicaciones que a nivel psicológico y
sociológico se produjeron.
El estallido de experimentaciones y vanguardias sucedidas en corto tiempo
permite pasar de la exaltación mundial del serialismo, a su manejo tecnológico y, más
tarde, a su completa desaparición a través de la música aleatoria y la música procesada
que se va dando a partir de los años sesenta. Se comienza entonces a trabajar la música

11
con el significado e implicaciones propias de la investigación y ya no solo desde la
experimentación.
Por otra parte, ya en los años 50 se presenta una fusión de los lenguajes de las
décadas precedentes y una reintepretación de las propuestas formuladas por los grandes
exponentes de la música en esas décadas. Así, resumen un lenguaje musical coherente
para sus composiciones lo que permite la formalización de las mismas y no solo una
continua experimentación. Algunos conceptos que se habían olvidado durante la
posguerra vuelven a incorporarse en la creación musical por estos mismos compositores.
En los años finales del siglo XX, tal vez el hecho más notorio e importante fue
incursión de la música por computador. Aparecen entonces nuevos términos tales como
síntesis sonora o composición asistida por computador. Así, con la gran ventaja que
ofrecía la computadora, los compositores pudieron tener una capacidad de análisis del
sonido y de transformación y manipulación de éste, que sólo podía ser intuida en el
principio de las músicas electroacústicas ofreciendo a su vez un gran potencial de
cálculo composicional de posibilidades infinitas y se convirtiéndose en una herramienta
muy útil y idónea para aligerar los procesos previos a la composición.
En el caso de influencias musicales como el minimalismo y las músicas de
sonoridades y texturas, a pesar de desarrollarse en un sistema tradicional, tienen ya
ciertos elementos influenciados por la electrónica y el mundo digital. Por otro lado, con
respecto al denominado nacionalismo progresivo, se han visto marcadamente la ruptura
del estilo utilizado a comienzos de siglo. Podría decirse tal como se asevera e precitado
autor, que "su ciclo posiblemente no esté acabado, puesto que en la nueva y actual
vanguardia musical hay síntomas más que suficientes para que se puede hablar de una
tercera oleada nacionalista de cuño renovador, aunque no tan fuerte como las
anteriores".
Actualmente, existe una continua referencia a la técnica electroacústica tanto en
los niveles de elementos de lenguaje, como en su influencia sintáctica, introduciendo un
nuevo mundo de sonidos sintetizados artificialmente que ha permitido el aumento
exacerbado del repertorio de los sonidos musicales. El nuevo material electrónico
produjo una nueva sintaxis musical aplicada a la música electrónica. Tal sintaxis es

12
aprovechada también por la música instrumental y vocal, de tal manera que una inicial
división entre la composición electroacústica y la que no lo era ha terminado
fusionándose en una metodología compositiva común.
Aplicando la visión de la técnica tradicional, tal vez, lo más resaltante es la
desaparición de fronteras nítidas entre los elementos de la música, como consecuencia
de haber alcanzado categoría de posible material musical mezclado en un total conjunto
sonoro. Las distinciones entre melodía, armonía y ritmo dejan de tener un sentido
definitorio para convertirse en otra cosa. Ya anteriormente la melodía se había liberado
del soporte armónico y de las concepciones temáticas, continuando con la propagación
de la melodía de timbres que ponen fin al concepto tradicional de melodía entendida
como una serie organizada de intervalos.
Desde el momento en que se alcanza una totalidad sonora, deja de tener sentido
la concepción de armonía en la utilización tradicional, ya que ésta sigue siendo viable
incluso en el dodecafonismo. La armonía tradicional sólo tiene sentido aplicada a la
escala que se ha venido utilizando en Occidente, pero no a los nuevos sonidos que se
daban en otra esfera. Se ven nuevas realidades de nuevos conceptos o también nuevas
realidades de conceptos pre existentes que en la actualidad no significan lo mismo que
en épocas anteriores. Así, existe una relación entre la temporalidad y la esencia de la
música a través de la cual puede a pesar de todo verse los logros y características de un
pasado, incluso lejano.
La fusión y a la vez disgregación de elementos sonoros en la época actual ha
permitido la utilización del concepto de textura, el cual es de gran importancia para
entender la música de este tiempo. La textura es hoy el elemento más importante que se
da en los procesos compositivos. Además de esta, la integración de la densidad,
definida como “la cantidad musical por tiempo”. Y, flotando entre una y otra categoría
se encuentra la forma musical que adquiere nuevas facetas y pierde su tradicional
sentido, adaptándose más a la concepción que, en música, forma y fondo son dos
aspectos de una misma cuestión: en estos tiempos se ve precisada la posibilidad de que,
además de los objetos sonoros que siempre han sido el soporte de la música, pudiendo

13
esta basarse en otros supuestos o premisas o procesos que pudieran tener una raíz y
creación reales y muy variables en torno al fenómeno sonoro.
Así pues, podría decirse que en la música contemporánea, una de las grandes
cuestiones, es que la estructura organizadora puede convertirse, en cualquier momento,
en una idea que el auditor tiene que intuir o adivinar como en un rompecabezas. Si este
no logra resolverlo no se logra, entonces se produce una ruptura en la comunicación del
fenómeno musical al receptor. Esto acarrea, en gran parte, un problema de orden
sociológico entre el músico, la obra y el público. Estas dificultades, se multiplican por
la existencia, de gran cantidad experimentadores como experiencias posee cada una los
auditores.
Puede decirse, que la apertura de la conciencia musical para entender la música
contemporánea no se ha plasmado aún en un esquema expresivo suficientemente amplio
que permita definir el pensamiento del músico creador, y que este pensamiento sea
efectivo para la sociedad a la cual está destinando su mensaje. Las corrientes musicales
se han diversificado tanto y en tantos ramales que se ignora en donde desembocarán.

La música contemporánea en Latinoamérica

El siglo XX, sobre todo la segunda mitad, es reflejo de una necesidad
expresiva, que posiciona a todas las ramas del arte y a la música en especial, en un
lugar de privilegio, enraizado a un pasado, un presente y un futuro, siempre
peregrinos en un camino de búsquedas y encuentros. La necesidad expresiva y de
búsqueda constante está relacionada también con la búsqueda tímbrica, el
descubrimiento de nuevas propuestas sonoras y un marcado deseo por encontrar un
lenguaje propio.
Rico en variedad de líneas de pensamientos, lenguajes, métodos, técnicas y
recursos-, el s. XX abre para el músico, la oportunidad de explorar lo tímbrico desde
el elemento más rudimentario hasta llegar a límites tal vez no soñados antes, testigo
sin duda, de un sin fin de procesos de búsquedas y encuentros en el que todos los
centros culturales del mundo tienen un protagonismo que los identifica y diferencia.
Latinoamérica está inmersa en ese mundo, que busca, explora, crea, descubre,

14
teniendo todo esto relación directa con la necesidad de búsqueda de una identidad
cultural.
Los compositores latinoamericanos son protagonistas de los cambios, los
descubrimientos, las nuevas propuestas sonoras y los procesos creativos, que
emergen de su imaginación. Mientras transitan por ese camino del que hablábamos
antes, observan la realidad que los rodea, evadiéndola, a veces, conservándola o
transformándola, otras, pero siempre bajo la guía de una mirada fundamentalmente
introspectiva.
El siglo XX es testigo del surgimiento de un sin número de lenguajes
personales, libres, que traen implícito una evolución de la textura y de la forma y el
surgimiento de nuevos timbres, de instrumentos musicales experimentales,
electroacústicos, sumados a formas novedosas, no tradicionales, de ejecución de
instrumentos convencionales. Como ejemplo, diremos que son diferentes el piano
preparado de John Cage y el piano preparado del compositor argentino César
Franchisena. Si bien ambos parten de un mismo principio: el piano preparado, cada
uno tiene un sello personal, impreso por el compositor en el momento de la génesis
de la obra.
Por otra parte, el compositor Grela,11 dirige su mirada hacia las sonoridades o
colores tímbricos obtenidos de las combinaciones de alturas, dinámica y de la
relación de estos con el tiempo y el espacio. Construye un espacio sonoro
directamente relacionado con las configuraciones de altura y dinámica, es decir que
la materia sonora en sí misma se convierte en el eje del proceso compositivo, a
través de una ´focalización´ de la percepción en los aspectos tímbricos, dinámicos y
texturales de la obra.
La música contemporánea en Venezuela
El Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) funda en 1965 el
Estudio de Fonología, un centro de estudios musicales para la investigación de la
música electroacústica. Este Centro tuvo su sede en los sótanos de la Concha

11
Grela, D. (1996). “Los lenguajes del S. XX en la producción musical de Latinoamérica”, p.38.

15
Acústica de Bello Monte (“Anfiteatro José Ángel Lamas”) y su primer director fue el
compositor chileno José Vicente Asuar, uno de los primeros que experimentó con
este tipo de música en América Latina con la creación del Taller Experimental del
Sonido (1956) en la Universidad Católica de Chile.
En el Estudio de Fonología trabajó Alfredo Del Mónaco, quien realiza junto
con Asuar las primeras composiciones de música electroacústica en Venezuela.
Compone en 1968 Cromofonías I y Estudios para sinusoisdes Por otra parte, Asuar
compone Guararia Repano. Este centro de estudios musicales cesa de funcionar en
este mismo año de 1968, pero deja abierta una puerta a las inquietudes de los jóvenes
compositores que venían observando el desarrollo musical producido en países
vanguardistas. Venezuela estaba impregnada por los aires del movimiento
nacionalista impulsada por el maestro Vicente Emilio Sojo, pero ya agotadas sus
posibilidades comenzaban a surgir, incluso dentro de sus propios sostenedores, la
necesidad de presentar nuevas propuestas y ponerse en sintonía con lo que sucedía en
el campo musical de otras latitudes. Así, en 1972 se funda, con el apoyo del Centro
Simón Bolívar, el Instituto de Fonología dirigido precisamente por quien ha sido
considerado el más importante de los compositores del movimiento nacionalista:
Antonio Estévez, autor de la Cantata Criolla, obra cumbre de la escuela que ahora
se agotaba y presagiaba la aparición de su relevo portador de un naciente paradigma
(¿o se trata de algo más que un simple paradigma?). De este Estévez actualizado es
Cromovibrafonía Múltiple, música de ambientación compuesta para el Museo de
Arte Contemporáneo “Jesús Soto” de Ciudad Bolívar, experiencia de este tipo única
en el mundo museístico para ese momento.
Por otra parte, en esa misma época aparece por Caracas el compositor griego
Yannis Ioannidis, quien capta a un grupo de jóvenes músicos venezolanos
interesados por las novedosas propuestas que él traía. Dentro de estas nuevas
promociones está Alfredo Rugeles, quien estudia con el maestro griego y luego busca
su consolidación estudiando en el extranjero. Así hicieron otras jóvenes figuras
(Hildegard Holland, Servio Tulio Marín, Juan Carlos Núñez, Federico Ruiz, Ricardo
Teruel, y otros), ya totalmente divorciadas de las generaciones producto de la

16
Escuela de Santa Capilla. La figura del maestro Sojo quedaba en la historia, ilustre
historia de la cual todavía hoy tenemos representantes vivos cuyas obras continúan
produciendo resonancias en las fibras estético-musicales de los melómanos que
asisten a las salas de conciertos de Venezuela.
El Instituto de Fonología pasó por varias etapas en su vida. Una muy
importante comienza en 1981 cuando se encarga de su dirección el maestro argentino
Eduardo Kusnir. Gracias a este maestro la música electroacústica tuvo un fuerte
repunte, luego de un ligero período de adormecimiento. Kusnir funda la Cátedra de
Música Electroacústica del Conservatorio Nacional “Juan José Landaeta” (CNMJJL),
en 1980. En 1984 funda también la Sociedad Venezolana de Música Electroacústica,
miembro de la Confederación Internacional que agrupa a sociedades similares de
todo el mundo. En 1992 crea el Centro de Documentación e Investigaciones
Acústico Musicales (CEDIAM) en la Universidad Central de Venezuela, cuya
dirección comparte con el musicólogo Walter Guido.
En estos mismos años 80 los maestros uruguayos Antonio Mastrogiovanni,
Beatriz Lockhart y Héctor Tosar logran formar una generación de jóvenes
compositores que van a dar origen a la escuela del posmodernismo, el minimismo y
la nueva sencillez. Otro numeroso grupo de compositores completan sus estudios en
los Estados Unidos de Norteamérica y en países europeos, dándose una variedad de
escuelas, estilos y tendencias entre ellos, que van desde la música experimental hasta
una nueva simplicidad, con una amplia gama de manifestaciones entre estos dos
extremos: música de abstracción total, neo-romanticismo, cromatismo, atonalismo
libre, música conceptual, metatonalidad, uso de elementos del caribe, influencias del
jazz, salsa y música popular.
En la actualidad vale la pena hacer mención especial de tres instituciones que
destacan en el movimiento musical contemporáneo venezolano:
1. La Sociedad Venezolana de Música Contemporánea (SVMC) que
surge como un capítulo en Venezuela de la Sociedad Internacional de Música
Contemporánea (SIMC-ISCM).
2. El Festival “A Tempo” que se celebra todos los años. Organizado por
el compositor Diógenes Rivas, ha servido para presentar una estética definida como

17
Nueva Complejidad. El festival diseña una serie de seminarios de donde ha salido un
grupo importante de compositores e intérpretes. A través de él el público puede
conocer las nuevas obras, instrumentistas, grupos musicales, que enriquecen el
panorama musical venezolano, ya de por sí sobresaliente, constituyendo un caso de
excepción entre el subdesarrollo característico del resto del país. Este fenómeno
amerita un estudio aparte, el cual debería ser abordado por algún grupo de
investigación especializado.
3. Los Festivales Latinoamericanos de Música, como continuación de
aquel que surgió en 1954 en Caracas, con la inauguración de la Concha Acústica de
Bello Monte. En aquella oportunidad el Festival estuvo caracterizado por los
movimientos nacionalistas latinoamericanos que estaban en su fase final para la
mayoría de nuestros países, pero que en Venezuela estaba en su mejor momento.
Hoy continúan con las nuevas tendencias que se manifiestan en el continente, pero
siempre destacando el nivel alcanzado por los mismos países latinoamericanos, por
sus agrupaciones musicales y por sus ejecutantes.

II. DE LOS METODOS DE ENSEÑANZA MUSICAL ACTIVOS A LOS

CONTEMPORÁNEOS.

Cuando se habla de educación musical o la forma de enseñar la música es

necesario hacer referencia precisamente a los métodos con los cuales se imparte su
enseñanza. El término método, es definido por Moliner, como la "aplicación a un
conjunto de reglas, lecciones y ejercicios para enseñar o aprender algo"12. Aplicado
al campo musical, el método es precisamente un procedimiento por el cual se llega a
la actividad musical como fin principal.
Durante la evolución de la enseñanza musical, el término método estuvo casi
siempre relacionado con la enseñanza de los instrumentos y del solfeo, por esta razón
en la pedagogía musical antigua, se asociaba el término método con el término
manual, y se entendía este, como un libro o texto que pretendía explicar gradualmente
y en orden de creciente dificultad, la manera de aprender un instrumento musical o de
leer la música.

12
Moliner, M (2007). “Diiccionario de usos…”, tomo 2.

18
 Hacia fines del siglo XVIII, la enseñanza musical se vio grandemente
estimulada y por lo tanto, se establece la costumbre de crear ejercicios que
permitieran facilitar el aprendizaje de instrumentos musicales o de la voz de manera
sistemática. A este respecto Fernández, menciona que "aparecieron entonces
múltiples versiones de ejercitaciones y guías teóricas organizadas en textos que
recibieron el nombre de métodos"13.
Los métodos que surgieron en esta época, estaban enmarcados dentro del
modelo que caracterizó a la Escuela Nueva que se desarrolló durante el siglo XIX y
que se originó con la propuesta de grandes filósofos y pensadores tales como
Rosseau y Pestalozzi. Estas influencias marcaron grandemente las tendencias
educativas de ese entonces. La Escuela Nueva se conoce más adelante, a partir el
año 1920, como Escuela Activa.
Los educadores se enrolaron ávidamente en esta llamada escuela que se
caracterizó por reformar la enseñanza a través de nuevas y creativas experiencias. A
este respecto, Point señala14:
Los modelos activos se caracterizan en general por su
planteamiento científico, ya que todos se basan en una experimentación;
por la actividad, ya que aprovechan de la espontaneidad y la curiosidad
del niño para guiarla y potenciarla mediante el juego, el trabajo, el arte.
Otro rasgo común a los modelos activos es su planteamiento
democrático, ya que fomentan una cierta conciencia social y el trabajo de
colaboración; asimismo, estos modelos promueven y desarrollan las
capacidades de autoformación y, por tanto, la posibilidad de gestionar
autónomamente los intereses y motivaciones.

El aprendizaje que querían lograr los educadores musicales del siglo XIX se
basaba la adquisición de la lectura y escritura musical a fin de entender la música,
para esto se utilizaba una previa experiencia sonora antes de aprender los símbolos
que iba a definir la escritura musical, todo esto adecuado a la edad intelectual de cada
niño y con el propósito principal que entraran más fácilmente los niños en los coros

13
Fernández, D. (2011). “Constantes Gráficas..” ,p. 132.
Jonquera, M. (2004) Métodos Histórico…, s/n.
14

19
congregacionales. Por esta razón los métodos de dicho siglo son considerados como
"métodos de aprendizaje de la lecto-escritura musical"15
Uno de los más reconocidos pedagogos de ese siglo fue John Curwen quien
propone el sistema de Curwen más conocido con el nombre de Tonic sol-fa. Este
método utilizaba del do móvil y Curwen lo elaboró a partir del trabajo con niños que
había realizado la maestra noruega Sarah Anna Glover.
Más adelante, durante el siglo XX, comenzaron a surgir los métodos activos
de la educación musical que provenían especialmente del continente europeo. Estos
métodos tomaban como punto de partida un aprendizaje inductivo, mediante el cual
se aprendía de la experiencia vivida para luego llegar a las concepciones teóricas.
Durante el siglo XX, los autores de los métodos activos se constituyeron en de
la reforma de la educación musical en las escuelas. Los que mayor proyección
internacional han tenido son:
Carl Orff (1895-1982). Nació en Munich, Alemania el 10 de julio de 1895 y
muere en la misma ciudad el 29 de marzo de 1982. Fue un músico y pedagogo que
propuso como base para su método los ritmos que tiene la música y estos,
representados a través de la palabra hablada. Utiliza en su obra los nombres
recitados, ecos rítmicos, ostinatos y llamadas.
En el Blog Clásico16, menciona que el método Orff une la expresión a la
palabra, pues los niños “deben recitar rimas, refranes ó simples combinaciones de
palabras, tratando de hacer resaltar en todo momento, las riquezas rítmicas y
expresivas que las naturales inflexiones idiomáticas le sugieren”, de esta manera, la
incorporación del ritmo de las palabras utilizadas comúnmente en el lenguaje
cotidiano, se transforma y sirve de una base para lograr una interiorización musical
de un modo natural.
Es importante resaltar que este pedagogo basó su método en herramientas
obtenidas del folklor de su país, utilizando los refranes y músicas de su región. En la
secuencia de enseñanza de su método, se encuentra primero la palabra, luego la frase

15
Op. Cit ., p.133.
16
Blog Clásico (2000), s/n

20
que se transmite después al cuerpo, convirtiéndolo en un conjunto instrumental de
percusión. El cuerpo como instrumento de percusión presenta entonces gran
variedad de posibilidades sonoras y tímbricas. Buscó los elementos de su método en
el folklore de su país, en su tradición. Si bien comienza a partir de la palabra, luego
llega a la frase, ésta es transmitida al cuerpo, transformándolo en un instrumento de
percusión, capaz de ofrecer las más variadas combinaciones de timbres. Llegamos a
la denominada percusión corporal, que en la faz rítmica, ha proporcionado
importantes aportes a la pedagogía musical moderna17.
Zoltan Kodaly (1882-1967). Este compositor y pedagogo húngaro nació el
16 de diciembre de 1882 en Kecskemét y murió en Budapest, el 6 de marzo de 1967.
Consiguió generalizar la enseñanza musical infantil apoyándose en el poder educativo
del folclore musical. Su interés principal se centró en propiciar que la educación
musical fuese estuviera al alcance de todas las personas, ya que según el mismo
decía, “la música es tan necesaria como el aire”. Esta premisa, le llevó a elaborar un
método donde el repertorio popular y la formación de la voz son las bases principales.
Centró su método en la audición interior, el ritmo y la entonación, los cuales los
trabaja a partir de la fonononimia y el solfeo relativo. Una de sus principales
características era la utilización de elementos propios del flolklore húngaro, los cuales
vinculaba permanentemente con el canto, la lectura y la escritura musical. Su método
se ha propagado en todo el mundo.
Los principios pedagógicos sobre los que se sustenta su metodología son:
a. La base de la educación musical de un pueblo es su folclore autóctono.
b. Aprender a cantar fórmulas melódicas y canciones: analizarlo y escribirlo,
desarrollando al máximo la sensibilidad auditiva, con especial atención al oído
interno.
c. Se sirve de la fononímia para trabajar la entonación. En este método el canto es la
base para la enseñanza musical.

17
ob.cit.

21
d. Íntima relación entre canto, audición, lectura y escritura que forman un todo.
e. Cultivar la audición interior y la improvisación desde pequeñitos. Su esencia la
hallamos en la unión de tres fuerzas o categorías filosóficas: el intelecto, el
sentimiento y la voluntad18.
Emile Jacques Dalcroze (1865-1950). Dalcroze fue un gran pedagogo
musical, hijo de padres suizos. Nació en Viena, Austria el 6 de junio de 1865 y
falleció en la ciudad de Ginebra, Suiza, el 1 de julio de 1950. Es uno de los
iniciadores del movimiento pedagógico musical en el siglo XX. Ha sido uno de los
métodos que más se han difundido en el mundo entero. Se basa principalmente en la
música activa combinando así la rítmica con el movimiento corporal.
Este visionario de la pedagogía, estaba convencido que la educación musical debía
ser para todos, no sólo para los especialmente dotados, elabora su propio Método de
educación por el ritmo y para el ritmo sobre 3 premisas principales: la rítmica, la
improvisación y el lenguaje musical, a fin de trabajar principalmente sobre dos
premisas:
1. Solucionar los problemas que puede ocasionar el aprendizaje del lenguaje musical,
sobre todo en el ámbito del ritmo.
2. Conjugar las distintas actividades de nuestro cuerpo, trabajando simultáneamente:
la atención, la inteligencia, la rapidez mental, la sensibilidad y el movimiento.
Edgar Willems (1890-1978). Filósofo y psicopedagogo musical de origen
belga. Su aportación se cifra en el desarrollo de las bases psicopedagógicas de la
educación musical. Al igual que Dalcroze y Kodaly, cree que todas las personas,
independientemente de la edad y aptitudes iniciales, pueden y además deberían
adquirir una formación musical. Su metodología, que propone vivir la música de
manera receptiva y activamente de forma natural, se apoya en el principio de que la
educación musical tiene unas bases racionales que responden al desarrollo
psicológico de persona.

18
ob.cit.

22
 En este sentido, centra su aprendizaje en los elementos fundamentales de la
Música (sonido, ritmo, melodía, armonía, etc.) y los considera en función de la
naturaleza del ser humano. De esta manera (mediante el estudio de la realidad sonora
de todas las épocas y culturas) se propone participar en el desarrollo armónico de las
facultades de todo ser humano: vida fisiológica y afectiva, vida mental e intuitiva.
En el método Willems la Música pedagógicamente no puede ser considerada sólo en
sí misma. Como Arte, la Música es tributaria directa de las facultades humanas, tanto
físicas, como psíquicas y afectivas19.
Ahora bien, después de los métodos activos como precursores, surgen en la
segunda mitad del s.XX, nuevas y reconocidas propuestas metodológicas tales como
las definidas por George Self, Brian Dennis, John Payter y Murray Schafer20:
Raymond Murray Schafer (1933 -). Nació en Sarnia, Canadá, en 1933. Es
músico, compositor, escritor y educador. Como educador, explorador, inspirador y
estimulador, pone a Schafer, disposición una didáctica de la Ecología Acústica.
Según Meza 2006 "es un iconoclasta de los pedagogos tradicionales” (s/n). Schafer
es el creador del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial, sobre la contaminación sonora y
la influencia del paisaje sonoro en la creación musical. Expone una muy interesante
visión de la evolución en el paisaje sonoro desde la prehistoria. Plantea conceptos
como el “imperialismo sonoro y su influencia en las estructuras sociales”.
Sus obras han despertado inquietudes, necesidades de experimentación y
búsqueda. Su influencia ha sido positiva en el quehacer educativo mundial,
motivando nuevos espacios de creatividad y siendo su meta principal, que el hombre
llegue a convertirse en un protagonista consciente del ambiente sonoro en el cual
vive, que sea capaz de rechazar los sonidos que le alienan, de ir diseñando
progresivamente un ambiente sonoro que sea digno de él y de su naturaleza. Su
música busca una mayor correspondencia con la naturaleza, él no cree que se deba
interferir más con los sonidos de la naturaleza. Su compromiso está en intentar

19
ob.cit.
Oriol de Alarcón, N. (2005) “La Música en las Enseñanzas…”, s/n
20

23
cambiar la actitud de las personas con respecto a su relación y responsabilidad con la
naturaleza.
George Self . La propuesta didáctica de este autor se difundió a través de su
libro New Sounds in Class. El autor partía de la teoría que los educadores musicales
enseñaban a través de las grafías musicales convencionales sobre la música del
pasado. Esta teoría llevó a Self a elaborar una síntesis entre los instrumentos que se
disponen en el aula y la música contemporánea. Las teorías de este pedagogo han sido
de escasa difusión21.
Brian Dennis. En 1975 publica Projects in Sound, en el que la música servía
como eje interdisciplinar con otras áreas de aprendizaje. A partir de la elección de
ejes temáticos como el fuego, el agua, personajes famosos, etc., se generan una serie
de actividades que encauzándolas con una planificación correcta se pueden vincular a
diversas actividades musicales. La creatividad a partir de que los alumnos realicen sus
propias experiencias es su principal objetivo 22.
John Payntier. Nació en Inglaterra en 1944. Es considerado el compositor
contemporáneo que más aportes ha realizado en el campo de la Educación Musical.
Sus proyectos se han baso en nuevas propuestas para incluir la música en el currículo
educativo actual. Ha trabajado directamente en las escuelas, plasmando después sus
experiencias en artículos, libros, brindando además talleres de formación musical en
el Departamento de Música del Reino unido. Basándose en su experiencia y en los
resultados obtenidos, intentaron demostrar la importancia de la creatividad en la
educación escolar y la viabilidad de la composición como actividad imaginativa .y
expresiva. La experiencia sentaba las bases para la apreciación del trabajo de
compositores de cualquier época de la historia23.

Oriol de Alarcón, N. (2005) “La Música en las Enseñanzas…”, s/n

21

Oriol de Alarcón, N. (2005) “La Música en las Enseñanzas…”, s/n

22

Oriol de Alarcón, N. (2005) “La Música en las Enseñanzas…”, s/n

23

24
 III. LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA EN LA FORMACIÓN DEL
PROFESOR DE EDUCACIÓN MUSICAL

A mediados de los años 60´s, algunos compositores contemporáneos, impactados con

la búsqueda de las nuevas sonoridades y concepciones sobre el sonido, incursionan
con propuestas sobre una nueva pedagogía musical que le permita una correlación
entre la enseñanza musical y la música contemporánea. Contaron para ello, con el
apoyo del Groupe de Recherches Musicales de París, el cual fue creado por Pierre
Schaeffer, tal como fue mencionado al comienzo de la presente investigación.
Según Díaz y Giraldez24, la nueva pedagogía activa de los años 60´s se centró en tres
ideas: la primera sobre la música de “ruidos” que hacen los niños en la edad temprana
y sus primeras experiencias sensoriomotoras, las cuales, incluyendo las referidas a la
música, deben comenzar en la etapa inicial. En segundo lugar, la premisa sobre la
expresión musical entendida no solo como ritmos y melodías, pues se asevera, que la
lectura y escrituras musicales hacen parte de una formación especializada,
demostrando que las formas naturales en que los niños “hacen música” tienen en
común solamente al sonido. La tercera idea gira en torno a que el ser músico no
implica necesariamente saber de música. Esta última idea, afirma la importancia de
despertar la musicalidad del niño y no tanto enfatizar su conocimiento musical. De
esta manera los niños aprenden música a través del juego-ejercicio, en el cual no se
pretender formar a grandes virtuosos, sino a niños que aprecien la música y que
puedan eventualmente llegar a tener una formación musical especializada.
En este mismo orden de ideas, es necesario acotar, que escuela francesa iniciada por
Schaeffer se distinguieron por sus propuestas, compositores tales como Delande,
Henry, Reibel, Renard y Chion entre otros, quienes se enfocaron en la revalorización
del sonido y el silencio, una nueva actitud en la forma de escuchar, la incorporación
de los sonidos propios de la naturaleza, la utilización de instrumentos electrónicos
para hacer la música y la utilización de nuevos signos para la grafía musical.

Díaz, M y Giraldez, A. (2007). “Aportaciones teóricas y metodológicas a la Educación Musical.

24

Una selección de autores relevantes”, s/n

25
 Estos compositores liberaron al sonido de sus reglas y encontraron en el aula
de clase y en los niños que asisten a ella, un excelente campo para trabajar, ya que
permitía la interacción, “un público receptor sin prejuicios condicionantes al no saber
música de la manera tradicional”25
Por consiguiente, tal como lo afirma Gainza 26, comienzan a aparecer las
publicaciones pedagogos tales como “George Self y Brian Dennis en Inglaterra, Lili
Friedemann en Alemania, Folke Rabe y Jan Bark en Suecia y el "Contemporary
Music Project" en los Estados Unidos. Muy pronto se sumarán Murray Schafer
(Canadá), John Paynter (Inglaterra)”. De este modo, hacia mitad de los años 70´s,
pedagogos musicales en diversos países del continente europeo y americano,
propusieron a partir de la manipulación sonora, formulas con las que pretendían
integrar los principios y experimentaciones de la música contemporánea surgidas
después del dodecafonismo las cuales eran extensibles a cualquier ámbito de la
educación musical.
Es cierto sin embargo, que más allá de los educadores musicales que tuvieron y tienen
interés en vincular la música contemporánea en la praxis educativo, son muchos los
que recibieron una formación docente basada en el pasado y continúan ejerciéndola
de igual manera. En este sentido, Neves27 (1974), menciona que muchas veces en la
profesión docente se nota, además, la falta de creatividad. El profesor de educación
musical “es llamado, hoy, a desempeñar una misión que exige de él elementos que no
le fueron dados y que deberá buscar por iniciativa propia” (s/f).
En tal sentido, la autora del presente estudio, señala que es importante notar
que hay un gran campo para el desarrollo de la imaginación y la creatividad cuando
se incursiona en la utilización de los signos que integran el lenguaje musical
contemporáneo. La enseñanza tradicional, dogmática, primero el signo y después el
“habla” musical impiden evidentemente el desarrollo de la capacidad musical

25
Ob.cit.

Gainza, V. (1995). “Didáctica de la Música Contemporánea en el Aula de Clases”, s/p

26

27
Neves, J (1974). “Música contemporánea.”, s/p

26
creadora. El conocimiento de las nuevas tendencias musicales, sumadas a la
experiencia personal de los docentes y el deseo de impartir una educación musical de
calidad, permiten la apertura a los nuevos paradigmas en la enseñanza.
Neves menciona, que “El siglo XX musical se caracteriza por el
redescubrimiento del sonido, tomado como materia prima de la música, y que puede
ser manipulado libremente por el "compositor" (y queremos desde ya alejar toda
connotación mistificante y elitizante de este término…)”. Asevera además, que el
compositor es cualquier persona que manipula el sonido y lo toma como su medio de
expresión creativa.
Esta premisa de Neves, permite, en relación a las tendencias actuales, una
nueva valoración del trabajo del compositor, en el cual, los participantes utilizan
como un juego, el redescubrimiento del sonido, individual o en conjunto, permitiendo
desarrollar al máximo el carácter lúdico de la música, siendo base a además, para
entender el trabajo, en este caso electroacústico, utilizado por compositores de
renombre mundial.
La música contemporánea entonces, ofrece un sinfín de recursos que pueden
ser utilizados por el docente. Para Neves “La técnica "aleatoria", por ejemplo,
permitirá interesantes composiciones sonoras, posibilitando la creación de las formas
más diversas y llevando a la elaboración de una nueva grafía que simbolice de modo
claro y directo el resultado sonoro esperado o conseguido”. De esta manera, sumada
a la experiencia de una sonoridad pura, y, entendida esta, como el sonido que no
presenta ninguna manipulación electroacústica adicional, se encuentra la experiencia
de organizar los materiales o elementos utilizados para crear los sonidos musicales.
A esto se le llama organización formal de los materiales y a ella se adiciona
después, la búsqueda de una simbología gráfica apropiada para que permita
ejemplificar claramente los elementos utilizados en la composición.
Es importante acotar, que la música escuchada muchas veces por los docentes
en formación, y más aún, por los estudiantes a los cuales ellos impartirán clases, están
influencias con las premisas anteriores. Esto condiciona radicalmente la expresión de
su vocabulario musical, por lo tanto, es necesario que el docente se libre de prejuicios

27
al trabajarla, y que permita la vivencia total del sonido en cada uno de sus elementos
y la expresión gráfica sonora e individual que asignen los estudiantes a dichos
elementos.
Las propuestas sobre la manipulación electroacústica del sonido son muy
interesantes para los compositores en el aula, asimismo, la integración de otras
manifestaciones artísticas como el teatro y la danza sumadas con la música.

Experiencias y puntos de vista frente al uso de la Música Contemporánea en la

Educación Musical Latinoamericana
Frente a la incursión de los países latinoamericanos en la utilización de las
técnicas musicales contemporáneas en el ámbito de la Educación Musical, se presentó
en las primeras experiencias de este tipo, posiciones radicales a favor o en contra de
su de ella. En países que están básicamente enmarcados con una cultura tradicional
en el cual la música juega un papel muy importante, la negación de algunos a
continuar usándola puesto que no era compatible con lo contemporáneo, causó una
división entre los educadores musicales los cuales creyeron que era necesario tomar
partido a favor o en contra de su utilización en el campo de la Educación Musical
formal o no formal.
A este respecto, Gainza28, señala que en Argentina, estas inquietudes se
solucionaron con relativa rapidez, gracias principalmente a que:
“…fue la reacción natural de los alumnos, niños y jóvenes, que
contribuyó al restablecimiento del equilibrio, la integración y la
convivencia, una vez absorbido el impacto de lo nuevo Los alumnos
necesitaban y extrañaban su cuota de canciones, sobre todo las
canciones populares; frente a una oferta pedagógica constituida
exclusivamente por experiencias con el sonido, el ruido y el silencio,
conducidas por profesores aún poco expertos, comenzaron a aburrirse y
a expresar su insatisfacción”.

Hechos como estos, hicieron que los educadores musicales tuvieran que darse a la
tarea de analizar y estar abiertos a la posibilidad de realizar reformas en cuanto a su

Gainza, V. (1995). “Didáctica de la Música Contemporánea en el Aula de Clases”, s/n

28

28
profesión docente, teniendo en cuenta que su papel en la música era diferente al de
los reconocidos compositores contemporáneos, los cuales, muchas veces para lograr
la expresión propia y singular de sus ideas musicales se alejaban parcial o totalmente
de la utilización de la música tradicional que caracteriza a sus países de origen. En
este sentido, la misma autora asevera29:
"Un doble compromiso - frente al hombre y frente a su cultura -
le exige (al educador) vivir en el presente, compartiendo y
comprendiendo el mundo externo y las inquietudes espirituales de sus
alumnos, sin descuidar aquella, su ancestral misión que consiste en
preservar la cultura, rastreando en el pasado las esencias vivas y
rescatables de ese mismo hombre que hoy le preocupa. Prepararse para
cumplir con naturalidad y sin temores ese destino, en la medida de las
propias potencialidades, debería ser la meta común a todos los
maestros..." (p. 12).

A este respecto, se hace necesario comprender que aún en la música y la

educación musical más contemporánea, el profesor de música debe cumplir la doble
función de enseñar las tradiciones musicales sin dejar de lado o integrándolas con un
lenguaje musical acorde con la época actual, entendiendo además, que cada
estudiante presenta asimismo particularidades emocionales y musicales que le son
inherentespor el entorno que le rodea.
Tendencias Musicales contemporáneas influyentes en la Pedagogía
Es un hecho, que la música del s. XX y XXI ha influido en la educación
musical, sin embargo, los aspectos más resaltantes son los que han presentado una
profundización y cambio sustancial del sonido. Entre ellos se encuentran: las nuevas
grafías, la música electroacústica y concreta, el taller de improvisación, el taller de
sonido, los instrumentos inventado, los objetos sonoros, las técnicas extendidas o
maneras no convencionales de utilizar los instrumentos tradicionales entre otros.
Dependiendo de la tendencia y estilo musical que se pretenda usar, se requiere
mayor o menor preparación por parte del maestro, pues algunas apuntan hacia la

Gainza, V. (2001). “Pedagogía musical. Dos décadas de pensamiento y acción educativa”, p. 12

29

29
estimulación de la capacidad creadora, al estímulo de la sensibilidad y la
comunicación y otras más hacia el desarrollo intelectual y cognoscitivo de la música.
De esta manera, a autora de esta investigación, ratifica que las experiencias
relacionadas con la música contemporánea enfatizan la percepción del mundo sonoro
que rodea a las personas y la utilización revalorada del silencio como recurso
indispensable en la música, estimulando la producción sonora de los estudiantes, al
partir de la premisa basada en que todos son compositores potenciales, y pueden
desarrollar su imaginación a través de propuestas compositivas individuales o
grupales, con la opción de inventar sus propios instrumentos musicales, manipular
objetos sonoros y explorar nuevos y diversos materiales para luego plasmarlos en
nuevas formas gráficas musicales.
Para ello, es necesario que el docente de educación reconozca la importancia
de integrar la música con manifestaciones de otros campos estéticos o artísticos,
además, que reciba el conocimiento necesario para apreciar las obras musicales
contemporáneas y las nuevas técnicas para el abordaje e interpretación de las
partituras.

CONCLUSIONES
A manera de conclusión, es necesario destacar que es de gran importancia
para la formación actualizada del profesor de Educación Musical, que este adquiera
los conocimientos necesarios para entender a fondo las tendencias musicales
contemporáneas y además, que se propicie su participación activa en experiencias
creativas en las cuales pueda explorar las posibilidades de la voz, los instrumentos y
el uso de la grafía moderna. Solo de esta manera, adquirirá las herramientas para
orientar a sus estudiantes en las tendencias actuales.
En este sentido, Cureses30 (1998) afirma que el profesor de Educación
Musical este momento ya no es alguien que trasmite conocimientos, “sino que busca,
con los alumnos, una nueva forma de expresión. No cabe al docente, tampoco,

30
Cureses (1998), “La Música Contemporánea en la Educación Musical Secundaria”, p. 217.

30
observar y juzgar el resultado de las experiencias del grupo, pues no hay todavía (por
suerte) criterios absolutos de evaluación”. De esta manera, el profesor puede
simplemente integrarse y disfrutar la actividad propuesta, pues en términos de sonido
estudiantes y profesores tienen mucho que aportar.
Asimismo, es necesario destacar que muchas técnicas contemporáneas que
pareces difíciles de utilizar en el aula de clase por lo complicado y costoso de las
maquinarias, pueden sin embargo, con imaginación y creatividad ser sintetizadas en
algo mínimo y representativo.
Por otra parte, los educadores musicales tienen actualmente, a través del
internet, acceso a grabaciones sobre experiencias con música contemporánea
adaptada a cada nivel educativo y que pueden adaptarlas en su ambiente de trabajo, lo
cual les permitirá articular con el currículo educativo, los ejes y parámetros para
enseñar la música.

RECOMENDACIONES
Para un mejor abordaje del estudio sobre la música contemporánea como en la
formación del profesor de educación musical, se recomienda subdividir dicho tema en
varios subtemas que permitan lograr una mejor comprensión a saber:
1. Lenguaje Musical: Este subtema permite incursionar en la evolución histórica
de los códigos sonoro-musicales, pasando por las diferentes propuestas armónicas
utilizadas previa y actualmente en la música contemporánea, destacando propuestas
armónicas como el politonalismo, microtonalismo, atonalidad, pantonalidad,
dodecafonismo o serialismo integral entre otros y analizando las nuevas propuestas en
materia sonora y tímbrica.
2. La música a través del tiempo: Se aborda este punto para verificar
cronológicamente las tendencias musicales a través del tiempo y los avances
científicos ocurridos en cada época y como fueron ayudando a la creación de nuevos
instrumentos, estableciendo comparaciones con otros hechos artísticos manifestados,
tales como la pintura, la arquitectura o la escultura.
3. Estudio de la expresión instrumental: Mediante este subtema se pretende llevar
al participante a la manipulación instrumental con técnicas contemporáneas, lo cual le
permita ir desarrollando una audición armónica que esté basada en nuevas

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sonoridades que van más allá de lo tonal. Asimismo, trabajar una expresión gráfica
propia que demuestre lo que quiere decirse a través del instrumento.
4. Canto y expresión vocal: En este punto es importante destacar la exploración de
las voces y sus posibilidades tímbricas de acuerdo a su registro y características
particulares. Al igual que en el subtema anterior, jugará un papel muy importante la
búsqueda de una grafía musical que sea representativa del hecho musical que quiere
expresarse con la voz.
5. Movimiento y Danza: En este subtema se destaca la importancia del movimiento
libre de esquemas rítmicos que le aten, a menos que sean los sugeridos por el
desarrollo sonoro. Mediante la expresión natural del cuerpo y a través del
movimiento e incluso la danzas, previendo con anterioridad las pautas para su
desarrollo, se logra la integración de otras manifestaciones artísticas con la música.
6. Música y medios de comunicación: Se resalta en este subtema, la utilización las
innovaciones en la producción sonora, el uso de la informática musical y la creación
de centros sonoros en los cuales se difundan los trabajos realizados por compositores
contemporáneos, investigaciones y avances en el campo de la tecnología musical.

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