Título de la ponencia: “Exceso, inestabilidad y disipación.

Algunas manifestaciones
estéticas recurrentes en la era ‘Neobarroca’”
Autor: Guillermo A. Alessio
Mail: [email protected]
Filiación institucional: Facultad de Artes – Universidad Nacional de Córdoba
CV abreviado: Licenciado en Escultura, Escuela de Artes, FFyH, (UNC), Córdoba (Arg) /
Postitulado en “Educación Visual y Plástica”, FFyH, UNC / Doctorando (en tesis), en el
“Doctorado en Artes”, FA (UNC), Córdoba (Arg) / Profesor de Dibujo y Escultura (Nivel
Superior): Escuela Provincial de Bellas Artes (ESPBA) “Dr. José Figueroa Alcorta” /
Docente Universitario en Facultad de Artes, UNC / Director e investigador en Proyectos de
Investigación acreditados por la Secretaría de Ciencia y Técnica (SECyT), de la UNC
Córdoba / Ponente en Congresos y Jornadas Nacionales e Internacionales / Actividad
Extensionista en Proyectos de Extensión acreditados por la SEU-UNC.

Palabras clave: INESTABILIDAD – EXCENTRICIDAD – EXCESO - NEOBARROCO

Resumen: A partir de conceptos de Omar Calabrese, y otros teóricos de la cultura, en el

siguiente escrito (a modo de ensayo), comentaremos sucintamente el período epocal que
se ha dado en llamar neobarroco, el cual cristaliza también en la Tardomodernidad
periférica pero no se subsume en ella. Para desarrollar este tema integramos un compendio
de categorías relacionadas con el análisis de la cultura contemporánea en la cual se
experimenta lo neobarroco como un fenómeno totalizador y al mismo tiempo complejo,
muchas veces pendular entre la crítica (a través de la parodia), y los procesos de
homologación social por el consenso (a través del espectáculo). Tratamos de identificar a
través de las materialidades artísticas y de diseño, éste clima de época que no se presenta
como una revolución, sino más bien como una suspensión o anulación de la antítesis.
Asimismo analizamos algunas de las dinámicas culturales que caracterizan la actual era
neobarroca; para lo cual desplegamos nociones tales como exceso, inestabilidad,
disipación o lo monstruoso, en tanto herramientas teóricas que permiten hipotetizar una
caracterización (inacabada) y una genealogía (aproximada) de la época neobarroca, todo
ello con el propósito de comprender el alcance significativo de las formas y contenidos de
sus emergentes artefactuales.

1
 En qué consiste el “neobarroco”, se dice rápidamente. Consiste en la búsqueda de
formas —y en su valorización— en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la
globalidad, de la sistematización ordenada a cambio dela inestabilidad, de la
polidimensionalidad, de la mudabilidad. (CALABRESE, 1993,12)

Según Umberto Eco (1980) una de las tareas actuales de la filosofía del arte es la
investigación interdisciplinar; a partir de esta metodología de trabajo el filósofo atiende las
investigaciones de otras disciplinas y trata de inferir modelos descriptivos los cuales
podrían reflejar la estructura intrínseca de distintos fenómenos en términos de hacer visible
semejanzas de estructura. Se trata entonces de encontrar relaciones, sistemas
infraestructurales y parentescos no ontológicos que permitan utilizar los mismos
instrumentos para diferentes fenómenos en arte y en diseño. se puede comenzar con la
sospecha de que el impacto de las transformaciones técnicas y operativas a modificado en
la escala de valores, la percepción de la realidad y la autoimagen humana. No obstante
debemos estar precavidos de que ya muchas (sino todas) las manifestaciones artefactuales
en arte y diseño se han afiliado al imaginario de la industria cultural más allá de que en un
momento arcaico de la tardomodernidad esta afinidad pudiera haber funcionado como
incursión o como cita
En el presente escrito tratamos de desarrollar algunos aspectos de un fenómeno
que se presenta en la tardomodernidad y que desde diversos enfoques ha sido identificada
como abarcativa y de casi toda actividad cultural. Para la tarea mencionada, y como eje
conceptual, nos valemos del texto La Era Neobarroca (1999), de Omar Calabrese. El
teórico italiano manifiesta que lo neobarroco, en tanto característica estructural de nuestra
época, debería entenderse como un fenómeno cultural que guarda relación con ámbitos
sociales más allá del campo artístico: no es sólo un periodo especifico de la historia del arte
y la cultura (una condición histórica), que se manifiesta en cualidades formales de los
objetos (los cuales reflejan o refractan1 su contexto socio cultural de aparición), es
fundamentalmente una categoría del espíritu, la cual se sitúa en antítesis a la concepción
clásica. De esta manera podríamos conjeturar que lo neobarroco se definiría no de manera
sustantiva (aunque Omar Calabrese emprende la tarea de precisarlo conceptualmente),
sino por su condición de negatividad y oposición a la gramática clasicista. Para Calabrese
el prefijo neo que antecede al sustantivo barroco debiera entenderse menos como
reanudación del Barroco (periodo de la historia del arte) que como emergencia y

1
Según Valentín Voloshinov (Voloshinov, 1992) los productos ideológicos son partes de la realidad social “…como un cuerpo
físico, un instrumento de producción o un producto de consumo…”, que reflejan y refractan otra realidad que no es sólo su
propia materialidad. Estos productos ideológicos representan, reproducen o suplantan aquello que esta fuera de ellos; en
este sentido son signos (recordamos el concepto de signo de Sanders Pierce…), por lo tanto “donde no hay signos, no hay
ideología” (Voloshinov, 1992).

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persistencia de ciertas manifestaciones del gusto (en tanto facultad de apreciación social
históricamente elaborada), pero que también compromete ámbitos como la ciencia, la
política y la relaciones humanas en general, estaríamos en presencia mas bien de un
ethos2 neobarroco.
Lo neobarroco podría pensarse a partir de una perspectiva relacional mediante la
cual se enlacen enfoques científicos (como la de teoría del caos y de los fractales), con
formas de arte y de consumo de masas. Otra instancia de acercamiento a esta condición
epocal y sus efectos formales o conceptuales de la más diversa materialidad, puede ser el
análisis multidisciplinar en el cual se vincule la semiótica de la cultura, la psicología social,
la sociología del arte, la antropología, la historia y la filosofía crítica. Se trata más bien de
comprender e hipotetizar antes que de explicar científicamente las causas ultimas de estos
fenómenos, puesto que a partir del pensamiento multidisciplinar se puede comprender que
el sentido de las prácticas culturales no son una edificación cerrada u homogénea que se
consolida y justifica a si misma, sino más bien un sistema complejo que funciona a partir del
intercambio, indeterminismo y discontinuidades permanentes. De esta manera a lo
neobarroco se lo puede rastrear o explorar, antes que analizar en un sentido taxativo, pues
cristaliza más bien en la persistencia y opción del gusto por las formas y situaciones
dispares, contrapuestas, y caprichosas.
Estas formas del neobarroco, según Omar Calabrese, ya se podían vislumbrar en la
literatura y el cine de los años sesentas, no tanto como efecto de la experimentación, cuyos
procedimientos también los comprendía, sino más bien en la reelaboración, en cierta y
persistente “desarmadura del patrimonio literario o cinematográfico” ya por actividad del
autor o bien por la del lector; recordemos que Julio Cortázar sugiere leer Rayuela (1992),
de un modo inusual, salteando capítulos, progresando hacia atrás, en fin derivando sin
orientaciones precisas. Sin lugar a dudas donde lo neobarroco se despliega con mayor
énfasis estético y conceptual es un la literatura; a través de la lectura de ciertos autores
latinoamericanos se advierte que la imagen es prioritaria al concepto. Este temperamento
artístico inunda la obra y pensamiento de José Lezama Lima (1919-1976) quien construyó
la noción eras imaginarias para nombrar aquellos modos artísticos en donde las imágenes
se imponen a la opinión o al juicio, momentos que no coinciden o que irrumpen en la
cronología histórica lineal. Lezama Lima entendió la experiencia senso-perceptual de lo
americano (caribeño) como una posibilidad de conocimiento; de esta manera íntegra en su
poética, en tanto baile o juego, mitologías americanas y europeas, o ámbitos muy disímiles:

2
Extrapolamos libremente el termino ethos a partir de su significado psico social como modo de moldear el comportamiento;
en este sentido ethos refiere a rasgos de la conducta humana en tanto personalidad y carácter; se trata de un modo de ser
que construye la identidad de la persona a lo largo de su existencia.

3
“Bailar es encontrar la unidad que forman los vivientes y los muertos” (El coche musical,
1978). El efecto que busca el autor es intencionadamente contrapuesto y embelesador;
Lezama Lima hace de su poética algo vertiginoso, volátil, irrepetible, donde el concepto y el
símbolo se diluyen para dar paso a lo sinestésico e inasible:

“No, no era la noche paridora de astros. Era la noche subterránea, la que

exhala el betún de las entrañas trasudadas de Gea. Su imago reconstruía un
cangrejo rojo y crema saliendo por un agujero humeante. ¿Se había despedido de
Fronesis? ¿Se volvería a encontrar en el puente Rialto en el absorto producido por
la misma canción? (LEZAMA LIMA, 1966, 643)

Según Umberto Eco el barroco era el acto de alguien que traza bucles frente a la
línea del progreso. José Lezama Lima escribe en las sinuosidades de la vida; nos recuerda
la infinita abundancia de lo inútil que fue también, en su caso, una fogosa resistencia. Este
tipo de literatura nos lleva a interpelar nuestra credulidad en la precisión de los sistemas
cerrados y estructurados, y a participar activamente en esa otra obra que vamos
elaborando paralelamente con (o contra) el autor. En este sentido la experiencia estética
que vivenciamos ya no es la forma que nos ofrece el autor sino nuestros modos de ponerla
en funcionamiento a partir de opciones propias puesto que la obra, constituida por
imágenes, alusiones o citas, nos remite a una multitud de lugares conocidos.
Otra de los escenarios donde se comienza a perfilar cierta condición neobarroca es
la filosofía. En 1981 Jean-Francois Lyotard publica La condición Posmoderna, en ese texto
(fundacional), el filósofo advierte que estamos viviendo un momento histórico de critica
profunda de aquellos relatos que dieron forma a la Modernidad; esas narraciones, a caballo
de las vertiginosas transformaciones materiales y simbólicas que se dieron en el siglo XX,
han sufrido revisiones que implican, antes que novedades que pudieran complementar
esas narraciones, verdaderas interpelaciones a su legitimidad como explicación causal de
la sociedad y la cultura occidental. El tercer momento donde la condición neobarroca
manifiesta su contundencia conceptual y formal es en la arquitectura, actividad de la cual si
bien se puede encontrar atisbos en la década de los cincuentas, no es sino hasta los años
setenta/ochenta donde el movimiento posmoderno se empieza a conocer. Como
expusimos, la condición neobarroca lastra aun un destino de contrariedades y disrupciones
en este sentido la arquitectura posmoderna se puede entender como una resignación en
tanto regresión melancólica o, en su aspecto temerario como una interpelación hacia el
racionalismo a través de la reivindicación de la alusión, el ornato, lo ingenioso, y lo lúdico
de sus soluciones formales. (IMAGEN 1 - Cholets o Nueva arquitectura andina;
arquitectura, Fredy Mamani; El Alto, La Paz, Bolivia)

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 En el aspecto filosófico Omar Calabrese utiliza el término neobarroco para designar
la imbricada madeja de hechos culturales que poseen una singular forma interna y que de
esta manera pueden evocar el Barroco (pero no repetirlo, pues niega el principio de
reversibilidad). No se trata de pensar lo neobarroco como una nueva etapa sino más bien
como un problema metahistorico, como un saber que trasciende la historia en tanto nexo
causal entre épocas. Esto le permite afirmar a Calabrese que si bien existiría una especie
de sucesión de la Posmodernidad con respecto a la Modernidad (en la cual lo clásico,
antítesis de lo barroco, consolidaba valores tales estabilidad y simetría), sin embargo,
históricamente las etapas se intercalan o intersecan quedando en algunos momentos una
sobrepuesta o yuxtapuesta a la otra. De esta manera la propuesta de Calabrese es la de
atender el fenómeno de emergencia de manifestaciones claramente barrocas en períodos
clásicos (y viceversa), puesto que lo neobarroco antes que de expresión configural de
artefactos, se trata más bien de una mentalidad, es decir, de creencias, discernimiento y
costumbres. En este sentido lo neobarroco es un modo de pensar, accionar e interpretar la
realidad.
Se puede entender entonces la dialéctica clásico-barroca como simultaneidad, como
convivencia antes que como alternancia. Esto implica la coexistencia de dos formas
entendidas éstas como principios de organización o estructuras internas no perturbables;
desde la filosofía clásica podríamos asimilar la noción formas al concepto de universales,
es decir como causas de lo fenoménico; no obstante lo universal, si bien entidad abstracta
o concepto, no es una entelequia puramente sustancial, pues existe en la medida de lo
particular (lo concreto, la singularidad). En la industria visual artefactual (diseño) el
concepto moda (un verdadero desafío entender como un universal el epítome de la
novedad), puede ser entendida como forma y como singularidad: la manera de producción,
distribución y consumo de ciertos productos, puede instituir moda en términos de alto
estilismo para un consumo selecto y minoritario. Por un lado la industria necesita (por
razones rentísticas), instituir modas no como distinción de prestigio sino más bien como
construcción masiva del gusto; el resultado de estas vías paralelas pero diversas de la
misma práctica social es la convivencia. Por otro lado la supuesta coexistencia de
disparidades no es un conflicto para la industria, muy por el contrario: abonando el anhelo
aspiracional de la pequeña burguesía garantiza la utopía tardocapitalista de la producción y
consumo individualizado cuando en realidad la producción masiva (aun la elitaria), se
estructura sobre el principio (¡universal!) de la estandarización y la obsolescencia
programada. En cuanto al consumo elitario el sentido de auto preservación de la industria
hace que algunas mercancías sofisticadas (el arte u otros objetos suntuarios), acoten lo

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sofisticado, como gesto de ruptura y exceso, en este sentido la mercancía nunca pueda
abismarse en la disipación o extrema indeterminación. Las manifestaciones insólitas y
extravagantes están contenidas y determinadas por la propia naturaleza del modo de
producción capitalista. La imagen personal también es construida de acuerdo a la dinámica
de coexistencia entre disparidades: a través de la industria de la publicidad encontramos la
simultaneidad del paradigma moderno varonil-apolíneo-aguerrido como macho dulcificado,
en el caso de la construcción industrial de la imagen femenina la dinámica es similar:
estereotipo de mujer como venus-seductora-seducida y como activa protagonista
emancipada
El clima cultural dominante (Zeitgeist), en la que se manifiesta la forma neobarroca,
tiende a producir pérdida o licuación de la integridad de aquella sistematización ordenada
que propiciaba la modernidad y que Néstor García Canclini (1990) llama colecciones. Este
naufragio de la forma clásica y de sus clasificaciones propone un deslizamiento hacia la
hibridación, la mudabilidad e indeterminación que en el arte se puede manifestar como
entre objetos artísticos y las cosas del mundo de la vida. Por colecciones entenderíamos
las integraciones y clasificaciones especializadas tanto del arte culto como del arte popular;
estos ordenamientos representaron durante varios siglos una estructura casi inalterable en
la modernidad; el propósito era el de regularizar por criterios y categorías los bienes
simbólicos que se producían en las diversas práctica diferenciada. Esta sistematización
respondía también a la necesidad de apropiación simbólica de esos bienes, adquisición que
era posible de acuerdo a la posición y disposición de los usuarios. (IMAGEN 2-, Ekekos,
técnica mixta; Chiachio & Giannone, Buenos Aires, Arg)
En la tardomodernidad neobarroca, los museos pasaron a ser ámbitos donde
coexisten colecciones eclécticas muchas veces sin relación temática; los mismos
productores estéticos han redefinido tanto la materialidad de los artefactos estéticos como
la propia práctica artística, puesto que: “…los artistas que ya no creen en las obras y
rehúsan producir objetos coleccionables” (GARCIA CANCLINI, 1990, 282). Es palmaria la
dilución de los compartimientos que permitían sistematizar el universo de los objetos
estéticos como asía también las ideas sobre ellos, pues la estética es hoy un espacio
discursivo de intersección tanto filosófico como antropológico y económico. En la
arquitectura se advierte desde hace décadas la necesidad de citar o aludir a estilos como
así también patentizar la deconstrucción de su propio cometido moderno: la función ya no
es el horizonte primordial al cual se debía subordinar la forma del objeto.
En el espacio público urbano se ha instituido por un lado, el uso crítico espontaneo o
programado de las retóricas burocráticas del estado y de las estéticas monumentalistas,

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dando lugar a la mezcla de expresiones individuales que se yuxtaponen o superponen con
la cultura visual publicitaria y la iconografía de los padres de la patria. La cultura
hegemónica no desdeña sino más bien asimila y potencia estas transformaciones haciendo
del espacio público no un ámbito para la comunidad en asamblea sino más bien parques
temáticos a partir de los cuales administrar el consenso y el conformismo social.
La interacción, en cuanto la expresión pública anónima, también es el signo de los
tiempos; parece ser que a pesar de vallas, rejas u otras disciplinas de control social, la
tarea a veces espontánea, otras veces instrumentada, es la de consustanciar lo público con
lo privado (y hasta con lo secreto); tarea que ha desbordado los muros de baños públicos o
carcelarios, de pupitres escolares o de ámbitos teatrales y deportivos; toda práctica de
emulsión y desbordamiento de los confines compromete desde el mobiliario urbano
(funcional, ornamental o egregio), hasta los cuerpos (IMAGEN 3 - diseño prét-a-portér;
Santiago Artemis, Ushuaia, Arg)
De esta manera lo neobarroco posee ciertas características que hacen de él un
momento histórico pero también un “aire del tiempo” (Calabrese, 1999, 12), en tanto
movimiento contrastable con respecto a la forma clásica. Empecemos por el tema de la
inestabilidad y de lo informe: lo neobarroco se entiende, tal como manifestamos con
anterioridad, como un contradiscurso caracterizado por el exceso, el derroche y la
desmesura tanto en la dimensión de los contenidos como en las formas. En este sentido
cobra vigencia lo monstruoso no por el aspecto sobrenatural o imperfecto, sino más bien
por lo maravilloso en un sentido de misterio y espectacularidad. Por un lado, el monstruo se
visibiliza como fuga de la normalidad; por otro lado el monstruo desestabiliza porque es un
desafío a la razón, pero a esa razón coercitiva de las pasiones, esa razón de la ciencia
positiva que define leyes efectivas, en fin, la razón que patrocina la interpretación de los
fenómenos a partir del experimentalismo y la matematización del mundo, se trata de la
razón moderna de las regularidades, la normatividad y del régimen de visibilidad de una
época.
La cualidad principal de lo monstruoso es la desmesura y la imperfección (como
antítesis del arquetipo y la armonía clásica), pero también el monstruo hace evidente una
excendecencia espiritual (CALABRESE, op. cit.,107), que sobredimensiona su fealdad con
la impronta de maldad, en este sentido lo excesivo formal es sucedáneo a su negatividad.
Pero esta categorización es la patentización de un desplazamiento entre valores estables,
conformados y positivos (en el sentido moral), hacia su antítesis como lo variable, lo
indeterminado, lo feo-malo. En el actual escenario cultural esa antinomia se ha trastornado:
ya no se trata del esquema de antítesis (que, por contraste, favorecía la comprensión), sino

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de la suspensión y hasta neutralización de esas categorizaciones pero de manera
dinámica: el monstruo no es una forma taxativa, completa, sino que se presenta como
permanente mutabilidad o forma inacabado lo que implica un no ser sino algo que va
siendo con posibilidades ilimitadas de alteraciones y permutas. Tenemos monstruos
actuales que poseen y despliegan virtudes (bondad, caridad, ternura, etc.), pero que
habitan una deformidad inquietante, en permanente indefinición, y hasta una belleza
monstruosa turbadora (IMAGEN 4 – La Luna; fotografía, Luis González Palma; Córdoba.
Arg)

Excentricidad y Exceso
Cuando aludimos al exceso nos referimos al rebasamiento de límites de un sistema
(cultural) que mantiene cierta estabilidad o inmovilidad. En este sentido el exterior de las
fronteras culturales es el espacio caótico y anárquico con respecto al centro; sin embargo, y
en razón de que por un lado la organización de los sistemas semióticos posee una
significativa permeabilidad; por otro lado se produce la actividad de ciertos agentes que por
percepción o pertinencia a los dos mundos (interior o exterior a la frontera), se sitúan en el
límite del espacio cultural y, en mérito de acciones relevantes, propician una lenta pero
persistente transgresión hacia el centro cultural. Esta zozobra puede ser ocasional pero
que, en épocas neobarrocas se desliza hacia lo permanente, y la costumbre. Lo excesivo
implica que se instituye una tensión en el límite del sistema simbólico; limite que se debe
entender poroso y estable, pero que contiene vasos comunicantes o modos de aspersión
simbólica de afuera hacia adentro del sistema (y viceversa). Estas tensiones se verificarían
en las fronteras de los espacios culturales como acciones que ponen en crisis la parcela
afectada para luego, comprometer todo el sistema simbólico. Por exceso entenderíamos
entonces no el ensanchamiento de las fronteras de los espacios culturales consolidados,
sino más bien la ruptura y salida del límite de contención del sistema.
Pero tensionar es diferente a romper. En el primer caso se trata de sucesos
frecuentes (tanto en las artes, las ciencias como en cualquier otro campo de la cultura), que
tienden a dilatar el límite del campo; esta nueva zona es extraña al campo hasta su
afianzamiento, en una primera instancia es extraordinaria e insólita pero posibilita la
revisión de los regímenes de ver/saber instituidos en el espacio cultural. Este fenómeno se
denomina excentricidad (IMAGEN 5 - Jardín de Darío, 2010, escultura inflable; Pablo
Curuchet; Córdoba Arg), acontecimiento que altera los valores establecidos del sistema
pero que no lo traspasa, sin embargo si ésta ocurrencia en la modernidad fue esporádica,
en la tardomodernidad es una es un constante que también suscita, en el consumidor, el

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requerimiento de su actualización periódica. Lo excéntrico no es una destrucción del orden
establecido puesto que la excentricidad al manifestar una tensión necesariamente debe
exponer su belicosidad contra algo evidente y significativo dentro del espacio cultural;
tengamos en cuenta que en la tardomodernidad la excentricidad no solo se integra como
valor de uso sino también como valor de cambio, lo cual afianza su permanencia en el
campo. El artefacto ya no es bueno, verdadero, o bello por su función (uso cotidiano, o
espectáculo esporádico), sino más bien porque no se pueda comercializar masivamente o
escasamente de manera elitaria, por lo cual lo excéntrico deja de ser una anomalía para
convertirse en un algo apreciable y esperable, algo benéfico en el sentido de goce como
satisfacción pulsional. Pero en el contexto epocal contemporáneo de hiper aceleración lo
excéntrico ya no es patrimonio de ciertos individuos sino de colectivos sociales que en su
accionar reclutan e imbrican varios géneros visuales, sonoros y performáticos lo cual
deviene en objetos que trasuntan una miscelánea artefactual inusitada cuyo propósito
consecuente es la captura de la mirada (y la renta). Pero aquello absolutamente
inaceptable, aquello que el campo cultural no puede digerir, lo cual se pude pensar que se
define por oposición al sistema cultural, es el exceso.
Desmesura y exceso son cualidades de las épocas neobarrocas, desmesura en
cuanto a la espectacularización y estetización no solo en la expresión formal de los
entretenimientos sino también en los contenidos, en la cotidianeidad, y como virtuosismo
Encontramos entonces dos instancias: una tendencia a la innovación y expansión y por otro
lado una categoría de revolución o crisis del sistema; propensiones que no se presentan de
manera dialéctica como tampoco en términos de contigüidad procesual pues lo neobarroco
promovería más bien un permuta y hasta anulación mutua entre ambos términos (IMAGEN
6 - Utopía del Bicentenario Coloración del Riachuelo 1810-2010. 200 años de
contaminación; land art, Nicolás García Uriburu, Buenos Aires, Arg)

Disipación
“…nos descubrimos en un mundo de riesgo, un mundo en el que la
reversibilidad y el determinismo se aplican sólo a simples, limitados casos, mientras
que la irreversibilidad y la indeterminación son la regla” (PRIGOGINE; STENGHERS
1981)

Si un sistema cultural se encuentra inestable, es decir, se está desordenando, este

fenómeno necesariamente no conduciría hacia el equilibrio sino más bien hacia una nueva
organización, por lo tanto estamos en presencia no de un proceso lineal sino mas bien de
algo dinámico y divergente; se trata de una transformación que no se encamina al

9
equilibrio (en tanto la mutua anulación de fuerzas). En los sistemas culturales, como
estructuras complejas, la tendencia al equilibrio es altamente improbable, lo más factible es
pensarlos en estados de disipación, es decir, como transformación dinámica constante
antes que como episodio aislado. No hay tal cosa como la fatal orientación hacia el
equilibrio, se trata de una persistente desestabilización, una transformación en interacción
con el ambiente que puede transformarse en otro tipo de orden. Sin embargo la disipación
no acaba con los géneros, éstos no desaparecen sino que se transforman recibiendo “por
alguna parte una revitalización”. A partir de este fenómeno podemos entender cómo la
degeneración (disipación) de los géneros (equilibrio), deviene en la cultura de masas y en
la elitaria, en “recreación”. Esto acontece, en primera instancia como distanciamiento del
equilibrio (identidad con el género) a partir de instituirse una parodia (imitación burlesca de
un género), proceso por el cual se introduce una turbulencia al sistema que, al
complejizarse, conduciría a la producción de nuevos géneros.
Pero no solo la parodia provoca turbulencias y producción de la disipación: una
apropiación anómala o “aberrante” de ciertos acontecimientos (o textos) puede provocar
desestabilización. No se trata de un extravío sino más bien de “uso productivo”
(significativo), por parte del consumidor; uso que estará en función de la posición,
disposiciones y competencias del receptor, uso que propicia tensiones a partir del grado de
cuestionamiento o requerimientos que ponga en acto el lector, en fin, uso que devienen en
transformaciones (fluctuaciones) que podrían constituirse como nuevos ordenes culturales
en razón de su posible estabilización
Existiría también como disipación en aquellas acciones u objetos culturales que
devienen de reelaboraciones anómalas, de las interpretaciones subjetivas (o no) de ciertos
textos fundacionales3 en cada época Estas interpretaciones darían lugar a textos nuevos
(de diversa índole material y semiótica), que consolidan las lecturas anómalas; se trata de
la aceptación, uso y difusión de la revisión o fluctuación de aquello que fue estable en algún
momento histórico. Este novedoso producto, en tanto revisión, propone un consumo fruitivo
no tendencioso, aparentemente despolitizado que a su vez provocaría la producción de
textos en otro tiempo rechazados por ser de mal gusto, pero que son ahora aceptados y
degustados pues por un lado la época neobarroca ha instituido una “revisión del principio
de placer” (CALABRESE, op. cit., 167), a partir de lo cual se recalifica el género
(degenerado), y se reorienta la relectura hacia la exploración de la dimensión fruitiva a
expensas de sortear el mensaje ideológico (arte posmoderno)

3
Tengamos en cuenta que, según Eliseo Verón: “un proceso de fundación tiene la forma de un tejido extremadamente
complejo de conjuntos discursivos múltiples” (1993)

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Bibliografía:
 ECO, Humberto. La definición del Arte. Ediciones Martínez Roca. Barcelona.
España. 1983.
 CALABRESE, Omar, La Era Neobarroca. (L' etá neobarocca). Traducción de Anna
Giordano Director de la colección: Jenaro Talens. Ediciones Cátedra Signo e
Imagen, S. Á. Madrid. España. 1999
 CASULLO, Nicolás; FORSTER, Ricardo; KAUFMAN Alejandro. Itinerarios de la
modernidad. Corrientes del pensamiento y tradiciones intelectuales desde la
Ilustración hasta la posmodemidad. EUDEBA. Buenos Aires. Argentina. 2009.
 FOUCAULT, Michel. Microfísica del poder. Traducción de Julia Varela y Fernando
Alvarez-Uría. La Piqueta. Madrid. España. 1980.
 GARCÍA CANCLINI, Néstor: Culturas Híbridas. Grijalbo. México DF. México. 1990.
 LEZAMA LIMA, José. Paradiso. Ediciones de la Flor. Buenos Aires. Argentina 1968.
 LOTMAN, Yuri. La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. (Traducción del
ruso por Desiderio Navarro). Ediciones Cátedra. Valencia. España. 1996
 VERON, Eliseo. La semiosis social. Barcelona. España.1993
 VOLOSHINOV, Valentín. El signo ideológico y la filosofía del lenguaje. Traducción
de Ladislav Matieyka y I. R. Titunik. Nueva Vision. Buenos Aires. Argentina. 1976.

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