SIGLO XVIII

La crisis

El arte y la literatura del barroco tardío y más tarde el romanticismo, habían hecho su
aparición y habían ganado partidarios. Ambas diferían completamente del arte clásico.
La teoría clásica babia atribuido la habilidad para discernir la belleza a la razón (o a la
vista y al oído); los escritores del siglo XVIII la atribuyeron a la imaginación
(Addison), al gusto (Gerard), o postularon alternativamente un «sentido de la belleza
que era especial y distinto. Los nuevos conceptos -imaginación, gusto y sentido de
belleza- eran hostiles a la teoría clásica de Belleza. Se produjo la transición de un
amplio concepto de belleza a un concepto puramente estético.

El gusto, junto con la imaginación, ha tomado el lugar de la razón: el gusto reconoce la

belleza, y la imaginación la crea. Se produce el surgimiento del concepto de una
ciencia de la belleza diferente (Alexander Baumgarten, 1750), y poco después la idea de
que esta ciencia (la estética) constituye, junto con las ciencias teóricas y prácticas, una
tercera gran división de la filosofía (Kant, 1790).

“No podemos conocer racionalmente la belleza. Lo que no significa, sin embargo, que
no podamos conocerla en absoluto” (Leibniz) (refiriéndose al gusto).

Las causas de la crisis deben buscarse tanto en la filosofía como en el arte, en el

empirismo de los filósofos y en el romanticismo de los artistas de la época. La
misma tendencia se desarrolló en otros países, pero se concentró especialmente en
Inglaterra (entre los psicólogos y periodistas filosóficamente orientados) y en Alemania
(Entre los filósofos y escritores prerrománticos).

Descartes fue quien inició el proceso: pero su idea fue compartida por Pascal, Spinoza
y Hobbes. Críticos y artistas seguían siendo todavía fieles al objetivismo. Sin embargo,
desde principios del siglo XVIII, la transformación fue total. La Inglaterra del siglo
XVIII produjo en cada generación obras notables en este campo: Addison, en 1712
(Los placeres de la imaginación, 1724), Hutcheson, en 1725 (Investigacion sobre el
origen de nuestras ideas de belleza y virtud, 1725), Hume, en 1739 (La norma del
gusto, 1757), Burke, en 1756 Investigacion fi]osofica sobre el origen de nuestras ideas
de lo bello y lo sublime, 1757), Gerard, en 1759, Home, en 1762, Alison, en 1790,
Smith, en 1796, y Payne Knight, en 1805. La belleza, decían estos escritores, no
consistía en ningún tipo especial de proporción o disposición de sus partes -como
demostraba la experiencia cotidiana. Los románticos llegaron incluso más lejos,
afirmando que la belleza consiste realmente en la ausencia de regularidad, en la
vitalidad, lo pintoresco y la plenitud, así como en la expresión de las emociones,
que tienen poco que ver con la proporción.

LA ESTETICA EMPIRISTA
Empirismo: Todo el contenido positivo de nuestros conceptos es de origen sensible y
solo a la intuición sensible atribuyen el valor crítico de la idea clara: en esta dirección
condujo su lógica al fenomenismo absoluto y positivismo idealista.
El siglo XVIII es un siglo estético: las discusiones sobre cuestiones estéticas y de
apreciación de la obra de arte alcanzan una autonomía cada vez mayor en cuanto a sus
principios y criterios. Y, en efecto, no solo la crítica literaria o artística, sino también en
general la reflexión teórica sobre la belleza, la naturaleza del arte y la experiencia
estética, gozan durante el siglo de un florecimiento sin precedentes.
En Gran Bretaña, el ambiente de la crítica y de las instituciones académicas artísticas es
favorecido por, y alimenta a su vez, la teoría estética surgida en el marco del
pensamiento filosófico de tendencia empirista.

Se ha subrayado la importancia de la filosofía británica del siglo XVIII como fuente de

influencia en dos hitos de la estética contemporánea: la estética de Immanuel Kant y el
Romanticismo. Pero no es solo a través de esa influencia como la estética británica está
presente en la histórica del pensamiento estético. Durante estos años se da forma en
Gran Bretaña a las nociones básicas de la estética y la crítica artística
contemporáneas: fundamentalmente las de gusto y experiencia estética y sus
categorías.

El signo del nacimiento de la estética contemporánea es la subjetivación de las

cuestiones estéticas. En este ámbito se produce un giro copernicano de la reflexión, que
hace referir las cuestiones sobre el arte y la belleza al sujeto que las contempla o las
produce, y no al objeto, como sucedía anteriormente.
Como consecuencia de ello, la evaluación de las obras de arte y la validez de los juicios
sobre ellas y sobre la naturaleza bella no se consideran desde su adecuación a principios
objetivos. Tampoco la experiencia de la belleza se entiende como el reconocimiento de
determinadas características o propiedades presentes en los objetos.

El empirismo, la tendencia fundamental en la filosofía británica, a partir de la influencia

de John Locke, presta una base epistemológica y filosófica a este sentimentalismo ético
y estético, que tenía también consecuencias en otros ámbitos del saber, por ejemplo, el
de la economía o la política. El reconocimiento de la independencia del sentimiento
respecto a la razón se encuentra en todas las esferas del pensamiento británico del siglo
XVIII.

El sentimiento está presente en todos los aspectos de la vida humana, también en la

social, pero, al mismo tiempo, el sentimiento es autónomo, tiene su propia ley. Esta idea
es la que se expresa en la famosa frase del
Tratado sobre la naturaleza humana donde Hume afirma que la razón es esclava de las
pasiones. El valor del sentimiento acompaña también a la revalorización del
conocimiento sensible y el lugar de ambos en la teoría del conocimiento empirista.
Ya en su Ensayo sobre el conocimiento humano, escrito en 1690, Locke niega la
existencia de ideas innatas. Todo nuestro conocimiento surge necesariamente de la
experiencia sensible, tiene su origen en los sentidos

LA APRHENSION SUBJETIVA DE LA BELLEZA

Los críticos del siglo XVIII, especialmente en Gran Bretaña, atacaron el concepto
objetivista de la belleza que había constituido durante siglos la base de todo
pensamiento sobre el tema. La belleza, afirmaban, es simplemente una impresión
subjetiva. “La belleza... denota realmente la percepción de una mente”. Hume afirmaba
algo parecido: “La belleza no es ninguna cualidad de las cosas en sí mismas. Existe en
la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente”. Y Home: “La
misma concepción de la belleza hace referencia a un perceptor.”
Las proporciones tienen que medirse, mientras que la belleza es algo que sentimos
directa y espontáneamente sin hacer ningún tipo de cálculos.

A partir más o menos de mediados de siglo en adelante, la actitud predominante fue

haciéndose cada vez más radical: toda belleza, se proclamaba ahora, es subjetiva,
relativa y una cuestión de convención. Cualquier cosa puede sentirse como bella,
afirmaba Alison: “La belleza de las formas surge totalmente de las asociaciones que
nosotros elaboramos con ellas” Paync Knight escribía que la belleza de las proporciones
«depende totalmente de la asociación de ideas)). Las cosas que son consideradas bellas
no son recíprocamente iguales; sería inútil buscar un rasgo que fuera común a todas
ellas. Todo objeto puede ser bello o feo según las asociaciones de cada cual, y éstas
varían de individuo a individuo. No puede existir, por tanto, ninguna teoría general de la
belleza; como mucho puede concebirse una teoría general de la experimentación de la
belleza. Hasta ahora, la tarea central babia consistido en averiguar qué
propiedades del objeto determina la belleza; ahora se convertía en una búsqueda
de ciertas propiedades de la mente del sujeto.

Desde ahora, bello es aquello que proporciona un determinado sentimiento de

placer; y, por tanto, la belleza se define en relación a un sujeto, al sentimiento de
ese sujeto. Por ello, el reconocimiento en una obra de arte de una adecuada
mimesis de la naturaleza o de los principios de armonía y proporción, según los
ideales clásicos, no es ya motivo suficiente para emitir un juicio valido sobre el
arte.

ADDISON

Enraizado en el sustrato clásico del que broto la Ilustración, el pensamiento de J.

Addison (1672-1719) rebaso las normas estéticas de su tiempo para asentar las bases de
lo que será el movimiento romántico progresivamente desarrolladas a lo largo del siglo
XVIII. En su ensayo Ple asures o f the Imagination (Los placeres de la imaginación),
publicados en 1712 en el periódico The Spectator, introduce sus innovaciones más
relevantes en la teoría del arte al propugnar, por una parte, la imaginación como fuente
principal de la actividad creadora frente a las reglas artísticas impuestas por el
clasicismo racionalista, y, por otra, al esbozar cualidades estéticas que, como lo
sublime y lo pintoresco, tendrán después un gran protagonismo.

Sobre la belleza, Addison enuncia rasgos que repercutirán en los posteriores teóricos del
Romanticismo. Así, por ejemplo, implícitamente sostiene que la belleza no tiene que ver
con la razón, ya que es una cualidad que reconocemos instantáneamente sin la necesidad
de indagar su causa. De esta manera adelanta el concepto de belleza como pasión,
desarrollado posteriormente por Burke: la belleza es aquello que nos afecta de manera
tan inmediata que llena de golpe nuestra mente antes de que esta haya podido pararse
a pensar o, lo que es lo mismo, actúa con más rapidez que la razón, y, por tanto, es más
poderosa.

HUME
(1711 – 1776)
Aquello que vale ante todo es la experiencia...
En 1739, Hume redacta su Tratado en el que recoge y desarrolla estos principios
empiristas: Todas nuestras ideas surgen en último término de impresiones sensibles.
Hume acepta como único objeto de nuestras reflexiones el mundo de la conciencia;
supone también como evidente que lo primero que conocemos no es la realidad exterior
sino el HECHO DE CONCIENCIA, el fenómeno o modificación subjetiva, lo que él
llama en general PERCEPCION.
Sostiene dos tipos de percepciones: impresiones e ideas que difieren según el grado de
fuerza con que se presentan:
-Las impresiones (sensaciones y pasiones): son fuertes porque el objeto está presente.
La impresión es siempre anterior a la idea.
-Las ideas: son más débiles porque son aquello que “resta” de las impresiones. Ej.:
dolor que queda en la mano después de quemarme. “Todas las ideas son particulares, al
ser débiles copias de nuestras impresiones”.
Las impresiones son la causa de las ideas, que finalmente no son sino imágenes
débiles de las impresiones. Todo el contenido de nuestra vida mental procede de las
impresiones que se reducen a objetos de la experiencia sensible. Los principios de
asociación (llamados relaciones) de la memoria y de la imaginación hacen que las ideas
se agrupen en opiniones y en argumentos. Pero estos principios de agrupación no tienen
su fundamento sino en el habito y la costumbre. Ningún razonamiento puede por sí
solo, sin recurso a la experiencia hacerse valer, es más, cuando el entendimiento
actúa por sí solo, y de acuerdo con sus principios más generales, se autodestruye
por completo, y no deja ni el más maniobrado de evidencia en ninguna
proposición, sea de la filosofía o de la vida ordinaria.
El único fundamento de esta ciencia es la experiencia y la observación. Es en este
contexto en el que debe entenderse su afirmación de la primacía de las pasiones sobre la
razón.
La respuesta humeana se aleja con más claridad de una solución clasicista y objetivista.
La propiedad de la belleza no está en el objeto, ni siquiera en su configuración. No hay
una definición posible de belleza que no tenga en consideración no la configuración del
objeto, sino la del propio sujeto. Nos place aquella configuración que armoniza con
la de nuestra mente.
Se trata finalmente de la sintonía de nuestra mente con el objeto lo que produce el
placer. Así se da, al cabo, la conversión de la estética en una doctrina sobre el sujeto.
En sentido estricto, es bello lo que nos place. Este placer no se debe a ninguna de las
características en particular del objeto, sino a su concordancia con la estructura de la
mente que lo contempla. Así pues, el gusto es un sentimiento de placer ante la belleza.
KANT

Para Kant todos los juicios sobre la belleza son juicios individuales. Si algo es bello o
no se decide en relación a cada objeto de una forma aislada, y no se deduce de ningún
tipo de proposición general. Esta decisión no implica ningún silogismo de tipo: la
cualidad Q determina si un objeto es bello, el objeto O tiene la cualidad Q, luego el
objeto O es bello. Su modo de operar no es ese, porque no existe ninguna premisa
verdadera del tipo “la cualidad Q determina si el objeto es bello”. Todas las
proposiciones generales concernientes a la belleza son simplemente generalizaciones
inductivas que se basan en enunciados individuales. Kant titula el capitulo 15 de la
Crtica del Juicio, “El juicio del gusto es completamente independiente del concepto de
perfeccion”.

En la Crítica del Juicio de 1790 presentó los logros que se habian realizado durante ese
siglo referentes a cómo clasificar las artes. Separó las bellas artes de las artes, pero hizo
esto de un modo muy complejo: dividió las artes en mecánicas y estéticas, dividiendo
estas últimas en placenteras y bellas. Subdividió de nuevo estas últimas, haciéndolo en
más de un modo. Las dividió al modo platónico en artes de la verdad y en artes de la
apariencia, incluyendo la arquitectura en las primeras, y a la pintura en las segundas.
Las dividió también según estas artes trataran con objetos de la naturaleza, o con objetos
creados por el arte. La más original de sus divisiones fue la que diferenció tantos tipos
de artes como modos de expresión y transmisión de ideas y sentimientos hay en el
hombre. Según él, existían tres modos: palabras, sonidos y gestos, y
correspondientemente tres tipos de bellas artes; la poesía y la retórica que utilizan
palabras; la música, sonidos; y la pintura, escultura y arquitectura, gestos.

MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS DEL SIGLO XVIII

ROMANTICISMO
 Marcadas características regionales (auge de los nacionalismos)
 Reacción contra el racionalismo.
 Predominio emocional.
 Objetivos expresivos e individuales.
 En la arquitectura fue historicista (revival).
Aunque este término sea uno de los más comunes en el habla cotidiana, no es fácil
definir su significado con precisión cuando lo referimos a ese movimiento estético,
artístico y literario que se difundió por Europa y el mundo occidental durante casi
todo el siglo
xix. Ese movimiento empezó a emerger cuando en medios intelectuales se comenzó
a conceder una importancia específica a la fantasía frente al anterior predominio de
la razón. Los escritos de los empiristas anglosajones del siglo xvm habían preparado
el camino para que se viera en el sentimiento la facultad propia de las experiencias
estéticas. Los filósofos alemanes habían hecho de la subjetividad el campo estricto
de la especulación filosófica. Los acontecimientos históricos y la revolución
 político-social habían llevado a la conciencia de todo el derecho a la libertad y con
él la primacía del individuo. Frente al vulgo gregario y anodino se alzó la
preeminencia que debía darse al Yo personal, y la aceptación colectiva de los
privilegios del héroe, cualquiera que fuera su campo de acción, incluso
hors la loi. Junto a ese mito del héroe aparecía también el tema de la expansión de la
energía, la mística de la guerra, la fascinación combate. Y por ello, la fuerza
tumultuosa será uno de los temas preferidos del arte romántico (en música, en
poesía, en la plástica).

Por otra parte, la desilusión que esta mitología tenía que provocar en el choque con
la realidad cotidiana llevó a la necesidad de la evasión, de la huida del medio real en
que se vive, huida hacia utopías sociales, huida en el tiempo hacia un pasado
imaginado por la fantasía.
Todo ése es el romanticismo, que requirió expresarse en el arte.
En medio de ese general «estado de conciencia» como algunos lo han llamado, de
esa general «manera de sentir», de ese confuso complejo de aspiraciones, sueños y
sentimientos en que se debate la sociedad occidental en los primeros decenios del
siglo xix, hay amplios sectores en los que respira aún con fuerza y esperanza la fe
cristiana. A partir de la restauración del Antiguo Régimen (1816), varios países
conocen una recuperación de la vida católica, un movimiento de conversiones y un
renacimiento de instituciones religiosas, cuya vida y cuya acción demanda cauces de
expresión. El arte será uno de ellos.

NEOCLASICISMO
 Retorno al arte clásico grecorromano.
 Influencia del racionalismo.
 Interesan mas los valores formales que la expresión.
 Elegancia y monumentalidad.
 Búsqueda de armonía simétrica y serenidad.
 Líneas rectas, claridad estructural, ordenes clásicos.
 Idealización de formas humanas y naturales.
Arte racional, grave y austero. Este nuevo ideal debía invitar a mirar al pasado y
restaurar el arte sereno y equilibrado de la Grecia clásica y de la Roma republicana
no tenía nada de extraño. Los descubrimientos de las ruinas de Herculano
(1738) y Pompeya (1748), que se fueron conociendo mediante publicaciones
gráficas, introdujeron el gusto por las obras de la antigüedad. Entre la misma
aristocracia, la transición al gusto por la antigüedad desde la afición a la pintura
mitológica, que había sido el género favorito de la monarquía y la nobleza a lo largo
del siglo, se hizo sin estridencias.
En el terreno de las ideas estéticas, Winckelmann, en su Historia del arte en la
antigüedad (1764), aconsejaba «la imitación de los
Antiguos», pensando que el arte del siglo de Pericles había llegado a una suprema e
inalcanzable cima. Sus comentarios artísticos, inspirados por una fantasía poética
que traslucía el entusiasmo por el «espíritu helénico», convirtieron a sus lectores en
neófitos de la nueva religión del arte clásico. Por otro lado, la vuelta a los Clásicos
fue acompañada de un «regreso a la naturaleza», impulsado por el Essai sur
l'architecture del abate Marc-Antoine Laugier y por otros autores en los que el
 binomio Naturaleza-Razón se oponía a la concesión de un valor absoluto a la
antigüedad clásica.

MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS DEL SIGLO XIX

IMPRESIONISMO
 Captar la impresión visual de un paisaje o escena más que representarlo con
fidelidad.
 Estudio de los fenómenos atmosféricos.
 Análisis del color y los efectos de la luz sobre la naturaleza y los objetos.
 Rompimiento con las leyes del academicismo (perspectiva, anatomía y
claroscuro).
 Técnica de ejecución rápida, técnica suelta y vigorosa.
 Cromatismo luminoso. Búsqueda de claridad y transparencia. Rechazo del color
negro las sombras y las líneas.
El Impresionismo, nacido en París entre 1860 y 1870 dentro de la pintura, es
también una reacción contra el pasado, pero más rotunda, por lo que enlaza
directamente con el siglo XX.
El punto de partida es la convicción de que el arte tradicional no es fiable por
utilizar medios muy poco naturales. Hasta entonces, los pintores habían trabajado
dentro del estudio, donde conseguían el volumen con transiciones graduales de la
luz a la sombra. Ahora se rechaza este modo de actuar, pues al aire libre vemos
contrastes violentos de luces y sombras, lo iluminado brilla más y la oscuridad
nunca es uniforme porque en ella incide la luz que se refleja sobre los objetos de
alrededor.
Como ya hacen antes Courbet y Millet, los impresionistas sólo confían en lo que sus
ojos ven y no en las reglas académicas. También se dejan influir por el pensamiento
positivista, en el sentido de que el conocimiento tiene que fundarse en lo que
percibimos, por lo que sólo atienden a lo que encuentran en su campo visual cuando
están pintando. Por ello, y a diferencia del Realismo, su aportación excede lo
iconográfico, pues ofrecen una nueva técnica pictórica que se basa en un concepto
diferente de lo real: lo que el ojo ve son puntos de color llenos de luz y de
atmósfera, elementos cambiantes que motivan el aspecto fugitivo de las formas. Son
ellos los que por vez primera salen del estudio para pintar al aire libre sus
impresiones inmediatas con la mayor fidelidad posible, pues lo único que buscan es
captar lo momentáneo y lo cambiante. De ahí que su pintura sea muy rápida y sin
retoques, con pinceladas como manchas que prescinden tanto del dibujo como de un
acabado uniforme como hasta ahora se había estimado conveniente. El resultado
enfada mucho al principio al público, pues todo el cuadro parece un boceto, algo que
otros pintores antes, como Constable,
Corot o los de la Escuela de Barbizon, habían empezado a experimentar, pero sólo a
modo de estudios preliminares que llevaban más tarde a la obra definitiva. Ahora, en
cambio, ésta se presenta en su totalidad como algo indeterminado, porque se trata de
no perder la inmediatez de la primera impresión visual.
POST IMPRESIONISMO
 Se exploran otras vías artísticas como la geometría, el color y la línea.
 Se anuncian los movimientos vanguardistas del siglo XX.
 Búsqueda de superar la estética del impresionismo.
Hacia 1880, cuando el Impresionismo se acepta ya plenamente, un grupo de pintores
que se ha formado en él se encuentra insatisfecho por la máxima descomposición
formal a la que se ha llegado. No quieren ir en contra de los impresionistas sino
superarlos, aunque conservando su color intenso. Su propósito es reconstruir
nuevamente la realidad, pero sin copiarla servilmente. Para ello, abandonan París en
busca de otros lugares hasta ahora irrelevantes para otros artistas y así realizan
aportaciones decisivas para el arte del siglo XX, aunque cada uno sigue su propio
camino.

PUNTILLISMO
 Expresión basada en la división científica de los colores.
 La mezcla de pequeños puntos de colores puestos junto a otros complementarios
forman nuevos colores y formas.
REALISMO
 Tendencia naturalista, aguda observación de la naturaleza (estaciones, cambios
climáticos) contra los excesos románticos.
 Temática social (proletariado).
 Estilo objetivo y realista, pinceladas firmes y contornos precisos.
 Alejado de las idealizaciones y academicismos.
El Realismo, movimiento pictórico iniciado en 1855, tiene como objetivo afrontar lo
real directamente, sin engaño ni fantasía, sin dramatismo ni emociones. Lo real
equivale aquí al presente y a lo material, es decir, a lo que puede ser visto y tocado,
y nunca imaginado.
En ello es patente la influencia del Positivismo, que insiste en usar medios
verificables científicamente para explicar los fenómenos naturales, entre los que se
incluye todo lo relacionado con el hombre. Por eso, el realista se atiene a lo que le
rodea, sin inventar nada y sin mirar al pasado, pues sólo lo contemporáneo es para él
verdadero. De este modo, el Realismo constituye una reacción frente al
Romanticismo y un preludio del
Impresionismo, pues introduce novedosamente temas que rompen con lo
convencional.
Por primera vez el trabajo, con su miseria y su desigualdad social, es lo que más
interesa en la pintura, con campesinos y obreros que, sin idealizar y tratados como
objetos, son la auténtica razón de ser del cuadro.

Eliminada la famosa querella entre los clásicos, que miraban hacia la antigüedad, y
los románticos, que miraban a «otra parte» (Edad Media, regiones ignotas, paisajes
fantásticos...), los artistas empezaron a observar con minuciosidad la realidad
material y social, presente y cotidiana, una realidad que venía siendo
transformada por los adelantos científicos y técnicos: el vapor, el ferrocarril, la
hélice, la electricidad, el telégrafo, el teléfono, etc.. La evolución hacia el laicismo
 social hizo también que el ideal de la Religión fuera sustituido por el ideal del
Progreso. Todo era posible si se empezaba a «ver las cosas como son». En el
terreno de la ciencia y la filosofía, el positivismo fue preferido al idealismo
romántico.
El arte se hizo «realista». Y el principal de sus gerifaltes franceses, Courbet, decía:
«Pintaré ángeles cuando los vea».

SIMBOLISMO
 Pintura esteticista e intelectual, liberada de la imitación natural.
 Temáticas religiosas, mitológicas, esotéricas.
 Imágenes irreales. Influencia en el surrealismo.
El simbolismo nació como reacción contra todas las formas del naturalismo
decimonónico, que había sido fruto natural del positivismo reinante en el
mundo intelectual y científico. Desde 1884 empezaron en Francia a aparecer
manifiestos, por parte de poetas, novelistasy críticos, contra un arte tan ligado a la
realidad material que no daba lugar a lo que se presentía que debía ser la verdadera
creación artística: sugestión, búsqueda y revelación de un «más allá» de los datos
sensibles. Entró en crisis la novela «clínica» que habían cultivado Zola y sus
imitadores. Los poetas empezaron a afirmar que las apariencias sensibles de las
cosas estaban destinadas a representar afinidades esotéricas con ideas primordiales.
Lo que debía buscarseen las cosas visibles era el símbolo. A la precisión del
concepto debía sustituir la ambigüedad de la sugerencia. Todas las artesdebían
parecerse a la música.
También a las artes plásticas se les pidió que no fueran didácticas, sino sugerentes.
En la primera fase del arte simbolista, la figuración (del repertorio mitológico,
legendario y esotérico) tiene aún mucha importancia. Gustave Moreau se siente
atraído por historias exóticas, sus figuras encarnan mitos y se hacen evocadoras del
misterio. Puvis de Chavannes adopta una pintura sin contrastes, con la que pretende
sugerir una especie de Arcadia legendaria y apacible,
mundo distinto del real, casi intemporal.

MODERNISMO
 Búsqueda de renovación creativa.
 Exaltación de la naturaleza.
 Uso de nuevos materiales.
 Formas orgánicas. Curvas, asimetría.
ARQUITECTURA DEL HIERRO
 Aplicación de la tecnología industrial y la ingeniería a obras de hierro y cristal.
Puentes pabellones, fabricas.
 Combinación de arquitectura e ingeniería.
ESCUELA DE CHICAGO
 Finales siglo XIX.
  La escuela de Chicago surge después del incendio de 1871 que arrasa con la
ciudad, ante la necesidad de una solución constructiva que permita levantar la
ciudad bajo los elevados precios del suelo. 
 Nacimiento del rascacielos y de la arquitectura utilitaria.
 Estilo racional.
 Grandes estructuras.
 Louis Henry Sullivan (1856-1924) William Le Baron Jenney (1832 - 1907)
Henry Hobson Richardson (1838 - 1886).

La revolución industrial provocó primeramente, en algunos espíritus tocados todavía de

cierto romanticismo, un sentimiento de nostalgia que les llevó a concebir esperanzas de
que nacería una sociedad en que la nueva industria tendría poco lugar. Y el arte debería
contribuir al advenimiento de esa sociedad. Pronto se vio que el progreso industrial era
irreversible y que era necesario que la estética lo bautizara. Ése fue uno de los fines que
se propusieron los organizadores de la Exposición Universal que se celebró en el
Palacio de
Cristal de Londres (1850) y de las que siguieron en Nueva York, y en París en
1855, en 1861 y en 1889, de la que quedó como emblemática la torre de Eiffel.
Este nuevo estilo nació, quizá, no tanto por exigencias de contenido ideológico cuanto
por simple hastío del revivalismo, y por las facilidades que las nuevas técnicas daban
para hacer «algo nuevo». En Bélgica y en Francia, donde nació, se lellamó art nouveau
y quizá sea ésa la denominación que mejor lecuadra, porque no nació por otra razón
sino porque realmente eranuevo. En Inglaterra se le llamó modern style, en Alemania
Jugendstil, en Austria Sezesion y en Italia stile Liberty y también stile floréale.
Es un estilo fácilmente identificable por sus líneas ondulantes, torsiones
asimétricas, fluideces que recuerdan las formas vegetales, por su preferencia por
brillos y transparencias, y un conjunto de rasgos que parecen reminiscencias del
rococó.
En España dejó obra muy notable y estilísticamente variadaen Cataluña o, para ser más
precisos, en Barcelona, donde algunos distinguen un Modernismo de la Renaixenga (de
tipo histórico regional) y un Modernismo manierista (de raíces europeas). Es en esa
capital del catalanismo donde se realiza la única obra genial que puede
relacionarse con el modernismo: el templo expiatorio de la
Sagrada Familia.
Antonio Gaudí (1852-1926), nacido en Reus, ferviente católico yadicto al movimiento
de la Renaixenga, no sólo reaccionó contra el eclecticismo y el medievalismo, sino que
puso las bases de la doctrinafuncionalista. Introdujo los arcos parabólicos que aún no
tenían tradición en arquitectura, mostrando así su voluntad revisionista en lo
funcional, en lo estético y en lo utilitario. Fue también de portentosa imaginación
para la decoración, y de admirable comprensión de la naturaleza de los materiales.
Para no hablar de su originalidad enedificios civiles, como el parque Güell y las casas
Batlló y Milá; enlo religioso renovó la mecánica del sostenimiento de las bóvedas, de
cuyo estudio dedujo las formas inclinadas de los soportes, que hacendesaparecer los
inconvenientes del edificio gótico, que echaba al exterior los empujes por medio de
estructuras parasitarias.

El templo (todavía hoy inacabado) de la Sagrada Familia lo concibiócomo un edificio

que, sin perder su funcionalidad de culto, fuera también un monumento al Creador. El
punto de partida fue en
1884 un proyecto neogótico ya existente, diseñado por Francisco de
Paula Villar y traspasado por mediación de Joan Martorell a Antonio
Gaudí. Este tuvo, pues, que empezar con el pie forzado de una planta de cruz latina y
estructuras interiores ya iniciadas. La parte más importante que pudo terminar, la
fachada del lado este del transepto, llamada del Nacimiento, fue proyectada y construida
entre los años
1893 y 1904, y no se terminó hasta 1924. La cara que da a la calle está parcialmente
poblada de esculturas alegóricas bastante convencionales, pero el resto de las masas
arquitectónicas tiene un carácter floral sumamente original; la cara que da al interior del
templo ostenta sólo geometría y arquitectura, mezcla originalísima de gótico yde
cubismo. No se puede negar el influjo del art nouveau en el diseño de los motivos
decorativos, pero su enorme escala y su carácter masivo les dan un valor muy singular.
Las cuatro torres-campanario de esa fachada (las dos centrales más altas que las
laterales), desproporcionadamente altas en relación con la altura de la nave, y sus
oníricos y polícromos remates dan a esa fachada un aspecto fantástico inolvidable. Las
obras, interrumpidas en 1914, se reanudaron en
1919. La Sagrada Familia —ha escrito Hitchcock en 1968— «es probablemente el
monumento religioso más importante de los últimos años». Nicolás Pevsner califica a
Gaudí como «el únicogenio que produjo el modernismo», y Le Corbusier le considera
«el de mayor potencia arquitectónica de su generación».
De las otras obras religiosas de Gaudí es especialmente interés ante la Capilla de la
colonia Güell en Santa Coloma de Gramanet (cerca de Barcelona). De ella sólo quedó
terminada la cripta, en la que pueden observarse las experiencias más audaces en la
mecánica estructural y una gran sinceridad constructiva. Por los croquis que se han
conservado se puede deducir que, de haberse terminado, habría sido también de una
notable funcionalidad litúrgica para su tiempo: visibilidad del altar desde todos los
puntos y espacio comunitario semicircular en torno a él4.
El arquitecto vienes Otto Wagner (1841-1918) fue uno de los primeros maestros
contemporáneos que reaccionaron contra el historicismo romántico. En la
construcción de iglesias fue un explícito impulsor del funcionalismo racionalista.
Para el complejo del Steinhoff (un hospital psiquiátrico de Viena) construyó en 1907
una iglesia sobre planta de cruz griega, con un espacio totalmente libre, sin columnas y
cubierto por una cúpula gigante, ceñida por un anillo de metal. La luminosidad, la
funcionalidad y la eliminación de elementos estilísticos pasadistas hacen de esta iglesia
un hito notable en la historia de la arquitectura sagrada moderna. Sólo la decoración,
que acusa con evidencia el gusto del art nouveau, delata que estamos ante una
construcción de principios del siglo.

Para lograr sus conquistas, el Modernismo se sustenta en la arquitectura de los

ingenieros, que nace a mediados del siglo XIX a partir de las innovaciones ofrecidas por
el desarrollo industrial. De éstas, la primera, de la que derivan las demás, afecta a los
materiales, pues ahora se imponen el hierro, el vidrio y el hormigón armado, frente a los
tradicionales como la piedra, el ladrillo o la madera. El hecho de utilizar carbón en lugar
de leña para extraer el hierro permite su producción industrial, con dos modalidades ya
patentes a fines del siglo XVIII: el hierro fundido o colado, que se vierte en moldes, y el
forjado o dulce, que se presta a labores decorativas. Casi al mismo tiempo surge el
hormigón armado, que no es una invención moderna en cuanto a material pero sí en
cuanto a su aplicación. Ya los antiguos romanos introducen la masa de hormigón (agua,
arena, grava y cemento), que ahora, sin embargo, envuelve una red metálica formada
por varas o alambres de hierro quedando completamente adherida a ésta, sin riesgos de
fisura y con una gran solidez. Como consecuencia, el edificio se reduce a una especie de
jaula formada por pilares y vigas, que son los elementos tectónicos, mientras que las
paredes actúan como simple relleno y se pueden realizar, igual que las cubiertas, en su
mayor parte o incluso totalmente con cristal. Las ventajas del hierro y del hormigón
armado son varias, pues se producen en grandes cantidades y se transportan fácilmente,
lo que se puede hacer con las piezas ya prefabricadas, logrando mayor economía en
tiempo y en costes.

Con estos nuevos materiales se fomentan otras tipologías, algunas recuperadas del
pasado, como el puente, y otras originales, como factorías, mercados, bloques
comerciales, estaciones de ferrocarril y salas para exposiciones universales. Desde que
los romanos en la Antigüedad levantaran sus puentes con arcos de medio punto sobre
gruesos pilares de piedra y hormigón, esta modalidad arquitectónica decae hasta la
segunda mitad del siglo XIX, cuandose retoma debido a las exigencias de las nuevas
comunicaciones. Surgen entonces los puentes de fundición, con sillares huecos de hierro
que permiten luces más amplias que los de piedra por su mayor resistencia y por los
menores pesos que soportan, aunque son los colgantes los que mejor se adoptan a los
grandes espacios y además ofrecen más elasticidad.
El hierro fundido también se aplica en los edificios, tanto en su decoración (rejas,
barandillas, verjas y adornos) como en su estructura, estableciendo un esqueleto con
elementos horizontales y verticales, con la ventaja de cubrir grandes espacios con
fábricas relativamente ligeras y no atacables por el fuego. El resultado es una
construcción nunca vista antes, quese inicia en Londres en 1851 gracias a Joseph Patón
(1803-1865) con motivo de la primera
Exposición Universal, un tipo de acontecimiento que muestra todos los avances del
progreso industrial tanto en sus productos como en los edificios que en los que se
enseñan (Palacio d Cristal). Sin ninguna referencia al pasado, se trata de una nueva
arquitectura basada en grandes estructuras transparentes y, por tanto, completamente
abiertas, culminando así la extensión lograda en el Barroco por el francés Jules
Hardouin Mansart y ensalzando la plena confianza en el progreso científico e industrial.
A partir de aquí las posibilidades aumentan considerablemente hasta el punto de llegar a
levantarse obras sólo con hierro con el fin de hacer un alarde de la técnica (Torre Eiffel,
París). No obstante, junto a estas creaciones insólitas sigue latente un eclecticismo vacío
de contenido que aún revive lo renacentista o lo barroco como medio de autoafirmación
de la burguesía imperante (Ópera, París).

A partir de estas innovaciones europeas se desarrolla la arquitectura norteamericana,

claramente dependiente de ella hasta finales del siglo XIX, cuando el incendio de
Chicago en 1871 plantea un grave problema que requiere una solución urgente y eficaz.
En este contexto surge el rascacielos, cuya forma clásica se debe a Louis Sullivan
(1856-1924), quien lo concibe como un gran bloque con una fuerte estructura de hierro
y hormigón que le permite aumentar su altura sin tener que dar grosor ni a los pilares ni
a los muros. Éstos ahora no sostienennada, por lo que en ellos se abren muchas ventanas
corridas o incluso éstas se realizanenteramente con cristal para convertirse en simples
pantallas transparentes. Así sesatisface la necesidad de concentrar las tareas
administrativas y comerciales en una zona céntricadonde el precio de los solares es
considerable, lo que es posible también gracias a invenciones técnicas como el teléfono
y el ascensor, que facilitan la comunicación vertical. La idea básica de Sullivan es que
las formas tienen que adaptarse a la función que desempeñan, por lo que es importante
ceñirse sólo a lo esencial y, por tanto, prescindir de la decoración. Para esto tiene en
cuenta la dimensión urbanística de la arquitectura, pues en los espacios interiores se
continúa el de la ciudad, ya sea a través de las extensas plantas bajas con
establecimientos comerciales, del constante movimiento hacia arriba y hacia debajo de
la gente para acceder a los distintos pisos o de las vistas que se disfrutan a través de su
envoltura de cristal.

VANGUARDIAS SIGLO XX
La división de la filosofía apenas señalada fue seguida por la correspondiente
fragmentación de las teorías estéticas. Paralelamente, tanto el final del siglo XIX como
el inicio del siglo XX europeo fueron testigos de una continua sucesión de propuestas
artísticas, de estilos y de corrientes nuevas, los ismos. El cambio de los estilos es
particularmente visible en la pintura, que vuelve a conquistar en estos años el lugar que
la música había ocupado durante el romanticismo, retornando a ser el arte más popular
y, presumiblemente, el más influyente. Sería ciertamente ingenuo pensar en una
transposición directa de las teorías estéticas a las obras artísticas, como si los artistas
trabajasen siguiendo el dictado de los intelectuales; no sería, sin embargo, menos
ingenuo considerar que los vínculos verificables, y verosímilmente recíprocos, entre lo
que los filósofos dicen sobre el arte y lo que los artistas hacen, sean simple resultado del
azar. Schaeffer considera que el ideal artístico surgido de las estéticas post-kantianas,
«ha dejado, en mayor o menor medida, su impronta en una gran parte de la vida artística
y literaria moderna y modernista, constituyendo, de algún modo, el horizonte de
aspiración teórica del mundo del arte, desde hace ya doscientos años».

Detrás de la diversificación de las teorías estéticas y de los estilos artísticos, es posible

individualizar algunas líneas maestras, algunos puntos firmes compartidos que las
atraviesan. Dos de estas ideas parecen particularmente importantes.

La primera, en continuidad con la tradición de la filosofía moderna, es la

centralidad del sujeto. El pensamiento post-hegeliano vuelve a concentrar el
interés en el hombre, considerado en su irrepetible singularidad o, en el caso del
pensamiento sociológico y marxista, en su dimensión social o genérica. Sin embargo
en la medida en que la atención se traslada hacia el análisis de estructuras psíquicas o
sociales, que hacen posible y al mismo tiempo limitan la experiencia humana, la
identidad del sujeto comienza a ser cuestionada; del yo unitario se pasará al flujo de la
experiencia o a nuevas formas de unidad, derivadas de algunos de los elementos que
siempre acompañan a la existencia humana, como los impulsos vitales, el espacio, el
tiempo, el lenguaje...

La segunda línea maestra, también en continuidad con el pensamiento precedente,

es la consideración del arte como expresión o como construcción, no como mimesis.
La filosofía del arte de este período concentra sus esfuerzos en la reconstrucción de la
génesis del hacer artístico o en el análisis de sus productos. A cada una de estas dos
dimensiones del arte será posible acercarse, además, desde perspectivas diversas,
empiristas o esencialistas, poniendo de relieve ya sea el contenido ya sea la forma del
hacer o de la obra de arte. De este modo, el nexo entre la belleza y el arte se vuelve
siempre más problemático, porque siendo construcción o expresión de la vida
interior del artista, o de las estructuras que la componen y la hacen posible, el arte
no deberá quedar necesariamente ligado a la belleza. Todo esto trae como
consecuencia la pérdida del objeto, su fragmentación; la tarea del arte no es, como
en períodos anteriores, ofrecer a la contemplación la belleza de alguna realidad
reconocible en su objetividad, sino un contenido que, a través de la subjetividad del
artista, reenvíe a un trasfondo escondido e ignoto o simplemente a la nada,
manifestado a través deformas abstraídas de la realidad o creadas por el artista, y
no siempre inmediatamente identificables.

FAUVISMO
Tematica tradicional de paisajes retratos e interores pero con tratamiento revolucionario
de clor: se aplica rbitrariamente, sin referencias a la relidad natural.

CUBISMO
“Cubismo analìtico”: Fragmentacion de los objetos en multiples facetascon cromatismo
sobrio.
“Cubismo sintético”:sesintetiza el objeto en planossimples.
Los artistas cubistas –Picasso (1881-1973), Braque (1882-1963)– muestran mayor
interés por las formas de las cosas, a partir de las cuales, y siguiendo una perspectiva
polivalente, reconstruyen los objetos, que por su visión natural. La unidad del objeto es
obra del artista, que pone en evidencia conjuntamente aspectos que en la realidad son
discontinuos.

EXPRESIONISMO
Sus obras son el reflejo de los sentimientos y emociones del artista.
Pintura fuertemente expresiva, cromatismo intenso y formas distorcionadas.

FUTURISMO
Técnica del simultaneismo para amentar la sensacion de dinamismo en sus obras.
Temática indstrial e urbana.
A través de formas abstraídas de la realidad, intentan presentar en sus cuadros,
simultáneamente, su devenir y su acabamiento, la dimensión dinámica de los fenómenos
y, al mismo tiempo, la simultánea presencia de todos sus aspectos. El objeto se
transforma cada vez más en una realidad reconstruida por el artista, representándola más
como es pensada que como es vista.
ABSTRACCION
Obras en las que no seimita la natraleza.
Compsiciones deformas geometricas, manchas de color, puntos y lineas.
Se sirven de formas cada vez más abstractas y simples, líneas y colores, para expresar
emociones, haciendo más necesario, en consecuencia, el conocimiento de su código
expresivo para interpretar sus trabajos. Sus obras ofrecen el primer ejemplo de pintura
no figurativa, el inicio del arte abstracto.
DADAISMO
Rechazo a los valores tradicionales y la estética académica.
SURREALISMO
Investigacion de lasposibilidades expresivas del sbconsiente, el sueño, el azar, etc
Líneas surrealista abstracta.Línea surrealisa figuratia, de ténica minusiosa.
El programa del dadaísmo y, en menor medida, el del surrealismo son negativos, de
rechazo de la civilización, de sus principios y, también, de su arte; su propuesta es
voluntariamente destructiva y, en cierto sentido, contraria a lo artístico.
Al orden burgués contraponen, influenciados superficialmente por el psicoanálisis
freudiano, la anarquía de su interioridad, la exaltación de su subconsciente, de sus
sueños y pulsiones.
La tendencia hacia el formalismo, la preeminencia de la forma sobre el contenido, y su
progresiva autonomía, están presentes también en el cubismo y en el expresionismo,
como ya hemos señalado, pero conservando todavía algún residuo de naturalismo. Más
cercano, en cambio, al formalismo será el arte abstracto de Mondrian (1872-1944).
La pretensión de reducir el arte a un puro juego formal, negando todo contenido, resulta,
sin embargo, difícilmente sostenible y, en cierto sentido, contradictoria, como parecen
demostrar las propuestas del arte puro. Si bien de modo negativo, ni siquiera los
formalistas renuncian a un contenido; la exigencia de comunicar una verdad –aún
cuando ésta sea la ausencia de verdad, la nada, o la vacía libertad del artista– está
siempre presente.
Para Taylor, el hilo conductor que atraviesa el arte moderno, en continuidad con el
romántico, sería precisamente su dimensión epifánica. Aquello que el arte moderno
subraya con fuerza particular, y que constituye uno de esos puntos firmes que hemos
señalado al principio, es la necesaria presencia del sujeto, porque solamente a través de
la interioridad del artista puede aferrarse el orden moral o espiritual que la realidad
cotidiana esconde. Si en el arte del pasado los contenidos eran accesibles directamente a
todos, no sucede lo mismo con el arte moderno. En la breve reseña de las
manifestaciones artísticas presentada, esto resulta evidente. En el futurismo, en el
espiritualismo, en el cubismo, en el surrealismo..., así como en el arte puro, se vuelve
necesario pasar a través de la mente del artista. Y tal exigencia se hará todavía más
patente en el arte sucesivo, centrado en mayor medida en la interioridad, siempre
resquebrajada, del sujeto, que hace de ella el objeto de sus expresiones y exaltaciones.
El riesgo es el subjetivismo; y el empeño del arte moderno más serio es, precisamente,
evitar una comunicación que sea solamente subjetiva.

ARTE CONTEMPORÁNEO
Arte contemporáneo denomina de manera general a las expresiones artísticas originadas
a partir del siglo XX coincidiendo con la ruptura con los modelos tradicionales y un
nuevo carácter crítico y experimental. Sirvan como ejemplo los  movimientos artísticos
contemporáneos como el fauvismo, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el
neoplasticismo, el dadaísmo y el surrealismo.
Ismos que a principios del siglo XX transformaron la idea de arte, de belleza y de
estética. A pesar de que el arte contemporáneo comparte cosas con el arte de vanguardia de la
primera mitad del siglo XX, responde también a nuevos condicionantes.
Encontrando un amplio campo de acción y sumando a la pintura y escultura otras
disciplinas como el vídeo, la instalación, la performance, el street art, la ilustración, el
collage, la fotografía, digital art, entre otros,  que se manifiestan  dentro de diversos
estilos como el arte abstracto, el minimalismo, el arte figurativo o conceptual.
Se utilizan nuevos materiales, técnicas y métodos tecnológicos e industriales. La fusión
de corrientes artísticas, la búsqueda de originalidad, el valor de la experimentación y los
procesos, y la creación de nuevos discursos dentro el arte conceptual, son características
que vemos presentes en la gran mayoría de obras  de Arte contemporáneo.

El concepto y el contexto trasforman los objetos en arte; el arte son ideas, no obra;
todo el mundo es artista; cualquier cosa que el artista designe como arte es arte y,
por supuesto, el curador tiene supremacía sobre el artista.

Conceptualización de la obra
En términos generales, hasta la década de 1960, los artistas creían que sin un producto
terminado, no había nada. Por lo tanto, se prestó mucha atención a la calidad de la obra
de arte terminada, y la artesanía necesaria para producirla. Hoy las cosas son diferentes.
Los posmodernos suelen tener una creencia más fuerte en el concepto detrás del
producto terminado, en lugar del producto en sí. Es por eso que gran parte del "arte
posmodernista" se conoce como "Arte conceptual" o "Conceptualismo".
Cuando Marcel Duchamp defendió el orinal como obra de arte, en su escrito firmado
como R. Mutt, dijo textualmente: “Si el señor Mutt no hizo la Fuente con sus propias
manos no tiene importancia. Él la eligió. Tomó un artículo ordinario de la vida y lo
ubicó de tal forma que su significado utilitario desapareciera bajo un nuevo título y otro
punto de vista, creando un nuevo pensamiento para tal objeto”.
Un objeto cualquiera se convierte en arte a través de la conceptualización de la obra. El
cambio de sustancia se da a través del lenguaje. El concepto es diferente al que el objeto
ya tiene por su naturaleza misma. Estos conceptos definen y esquematizan las obras.
Las obras existen por el discurso teórico y curatorial, negando el razonamiento lógico y
encubriendo el vacío de creatividad, talento y calidad.
Esto se ejemplifica en la obra de arte conceptual (una lista de instrucciones) de Martin
Creed, titulada "227: The Lights Going On and Off" (2001), que ganó el Premio
Turner en 2001. Otras formas de conceptualismo sin producto incluyen instalaciones
(que son asuntos puramente temporales, después de todo), arte de performance,
acontecimientos, arte de proyección, etc.
Quizás el último ejemplo de arte conceptual fue la exposición realizada en marzo de
2009, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Francia en el Centro
Pompidou en París. Titulado "La especialización de la sensibilidad en el estado de
materia prima en sensibilidad pictórica estabilizada", consistía en nueve habitaciones
completamente vacías, y nada más.
Todo lo que el curador ubique en la sala del museo tiene sentido y significado. Los
valores ontológicos que se le atribuyen a la obra son a priori y arbitrarios.
La obra se justifica como arte en la intención del artista, no en sus cualidades
semánticas o materiales. Para conocer la obra en sí se debe entonces renunciar a lo que
lo percibimos de la realidad y someterse a lo que el artista quiere que entendamos.
Esta “intención” es a priori siempre buena y fundante. Estas obras defienden la
ecología, hacen denuncias de género, acusan al consumismo, al capitalismo, a la
contaminación. (Agenda ideológica, denuncias políticamente correctas).
Educación artística
La posmodernidad cambió las prioridades educativas en numerosas universidades de
arte. Durante la década de 1970, el arte de la pintura (y en un grado menor escultura),
fue visto como desgastado. Se creía que el arte debería liberarse de la élite y abrirse al
público, por lo que las escuelas de arte comenzaron a generar un nuevo tipo de
graduados, alguien familiarizado con las formas instantáneas de estilo posmodernista,
así como con las técnicas básicas de producción. Se consideraba que la "creatividad"
individual era más importante que la acumulación de habilidades artesanales, en su
lugar, la nueva formación artística dedica especialmente a enseñar “conceptualización
de obra”, es decir, la habilidad de hacer discursos para los objetos que producen.
Cualquier cosa que el alumno haga es aceptada de inmediato como arte. Se trata de la
pedagogía que impide que la obra pueda ser examinada, corregida o rechazada.
El contexto hace la obra de arte

El contexto está definido por el entorno, los factores y las circunstancias que rodean y
protegen la obra y que inciden en su estatus de arte. El contexto por excelencia son el
museo y la galería. Es decir, que la localización de un objeto en este tipo de contexto,
puede legitimarlo como arte. Esto permite que objetos de la cotidianeidad (ready mades:
muebles, sanitarios, etc…) puedan convertirse en algo diferente si se encuentran dentro
del ámbito museístico. (Jeff Koons, Richard Prince), la valoración y exhibición de este
arte es imposible fuera de él.

Uso de la tecnología
La era del "arte posmodernista" ha coincidido con la llegada de varias nuevas
tecnologías basadas en imágenes (por ejemplo, televisión, video, serigrafía,
computadoras, Internet). La nueva gama de video e imágenes fotográficas ha reducido
la importancia de las habilidades, y al manipular la nueva tecnología, se han alejado de
los procesos tradicionales.
Mezcla de géneros y estilos
Desde entonces Neo-Dada, los posmodernos han disfrutado mezclar cosas, o inyectar
elementos novedosos en formas tradicionales. Fernando Botero crea pinturas al estilo
primitivo de figuras obesas; Georg Baselitz pinta figuras al revés. Gerhard
Richter combinó arte de cámara y pintura en sus ’pinturas fotográficas’ de la década de
1970, mientras Jeff Koons combinó imágenes consumistas (formas de globos) con
técnicas escultóricas para crear sus esculturas pop Balloon Dog (1994-2000). Mientras
tanto Andreas Gursky combina fotografía con imágenes generadas por computadora
para crear obras como Rhein II (1999, MOMA, Nueva York), mientras que Jeff
Wall utiliza fotomontaje procesado digitalmente en sus creaciones pictóricas
posmodernas.
El mercado artístico
El crecimiento del consumismo y la gratificación instantánea en las últimas décadas del
siglo XX también ha tenido un gran impacto en el arte visual. Los consumidores ahora
quieren novedad. También quieren entretenimiento y espectáculo. En respuesta, muchos
artistas posmodernos, curadores y otros profesionales han aprovechado la oportunidad
para convertir el arte en un "producto de entretenimiento". Surgen los Performance,
Happenings and Installations.
Al convertir el arte en especulación retórica y teoría, al reducirlo a una construcción
discursiva, el artista deja su lugar de creador para entregárselo al teórico, al curador. El
curador es el que dicta el tema de la exposición, cómo será montada y quién o quiénes la
integrarán.
Se destruye la figura del artista. El arte, que puede ser cualquier cosa, ya no requiere
creación, por lo tanto ya no necesita al artista. La obra deja de poseer una dimensión
intelectual en la cual el artista valiéndose de un método, una técnica, un o pensamiento
ordenado, alcanza un objetivo.
Todos pueden ser artistas

La actividad artística es el resultado de la razón ordenada a producir una obra de arte,

implica formación, dedicación. La educación es la que puede generar mayor calidad
artistica. La auténtica pieza artística se diferencia de la producción industrial al poseer
características únicas aportadas por el autor a lo largo del proceso de creación.
En el arte contemporáneo esta habilidad, estos métodos no son necesarios, porque la
obra de arte puede surgir de cualquier objeto o idea, no se requiere talento ni técnica. En
estas obras se pierde la creación, el hacer surgir de la materia una forma nueva, por lo
tanto, tampoco existen los artistas. (Anna Jóelsdóttir, Gabriel Orozco, Kooning, Damien
Hirst, Teresa Margolles).

Formas de copia en el arte

La exposición de Damien Hirst, “The Complete Spot Paintings (1986-2011)” reproduce
sistemáticamente copias de sí misma y reduce el arte a un proceso industrial sin sentido
artístico. Las pinturas de puntos de Hirst son un producto en serie, que no representa
dificultad creativa alguna. La posibilidad de repetirse y copiar miles de veces lo mismo
es la solución que lo exime del compromiso creador.
La apropiación en su sentido exacto, sin eufemismos, es cuando una persona copia o
toma la obra de otro para incorporarla a su obra adjudicándose la autoría. Eso, que está
al mismo nivel del plagio, es catalogado por el arte contemporáneo como una búsqueda
estética.
La otra copia consiste en tomar un original e intervenirlo. Los hermanos Jake y Dinos
Chapman vandalizan los grabados de la serie Desastres de la guerra, de Goya, con caras
de payasos y otras infantiles acciones que pretenden ser una protesta; después los firman
como obras suyas y los renombran Insult to Injury.
La copia como inspiración, aprendizaje y recuperación
Leonardo pintó dos versiones de La Virgen de las rocas. La primera (1483-1486) se
encuentra en el Museo del Louvre y la segunda (1495-1508) en la National Gallery. Esa
es la otra vertiente de una copia: hacer del ejercicio de la reproducción un camino para
profundizar en un tema. Watteau, tal vez uno de los más grandes dibujantes de la
historia del arte, creó dibujos excepcionales a partir de obras de Van Dyck y trabajó
siempre con los tres colores básicos: el blanco, el rojo y el negro del estilo de Rubens.
La versión más conocida de La batalla de Anghiari, el perdido mural de Leonardo, es el
dibujo de Rubens.
Con el grabado, los artistas reproducían pinturas para llevarlas a otros sitios y darlas a
conocer. En este trabajo de sintetizar el color y dejar la línea, el grabado imponía una
obra diferente; las luces y sombras se creaban partiendo de líneas o aguatinta, y tenían
que sustituir el vacío de cromatismo. Esto ya es otra obra, el artista asimila y reinventa.
Las bases del aprendizaje están en la imitación: vemos y repetimos, escuchamos y
repetimos. Una vez hemos integrado esta información a la memoria, somos capaces de
crear nuestra propia información. La historia del arte ha ido evolucionando a partir del
esfuerzo de copiar la naturaleza y la realidad, para reinterpretarlas o reinventarlas.