CÓMO ENGAÑAR AL

PÚBLICO

POR

ROBERT E. BERNARD
Y
ORMOND McGILL

Dibujos por MAX

Traducción: Marko

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 CÓMO ENGAÑAR Robert E. Bernard
por y
AL PÚBLICO Ormond McGill
El propósito de este libro es muy diferente que el de la mayoría de los que se han escrito sobre el
tema del ilusionismo. No hemos hecho el intento de compilar un vasto catálogo de trucos. Al
contario, en estas páginas explicaremos un número relativamente pequeño de ilusiones pero
cada truco que expliquemos está aquí por un motivo especial: Aclarar algún principio de la Ma-
gia.

En breve, este es el propósito del presente libro: Aclarar los principios básicos del arte del ilusio-
nismo.

Conociendo estos principios, no es difícil entender cómo ejecutar la mayoría de las ilusiones
mágicas y lo que es todavía más importante, como presentarlas. Para poder explicar mejor cada
elemento del arte ilusionista, usaremos los trucos como ejemplos ya que nos ha parecido que
este es el mejor método para ilustrar los puntos que podrían, de otra manera, ser confusos.

Cada uno de estos trucos los hemos elegido después de un cuidadoso estudio. El resultado es que
ninguno de ellos requiere práctica largao y tediosa o estar familiarizado con pases complicados.
Están diseñados para que los puedas aprender rápida y fácilmente

Más todavía, ninguno de los trucos es costoso ni requiere fabricación experta. Casi cada pieza
necesaria se puede encontrar en casa o se puede comprar por poco precio. Lo más difícil de pre-
parar es un truco con un pañuelo que requiere, a lo mejor, diez minutos de costura. A pesar de
todo lo anterior, el efecto de cada truco es bueno y todos engañan al público más exigente y son
tan aptos para ser presentados en un escenario como delante de un pequeño grupo de amigos.
Tanto magos profesionales como aficionados avanzados encontrarán algo nuevo para incluir en
su repertorio.

Tomando en cuenta el carácter de ejemplo de estos trucos, es de esperar que sean simples y de
alguna manera, familiares a los magos, de forma que puedan transmitir rápidamente las leccio-
nes para los que los hemos escogido.

Al final de los "ejemplos ilustrativos" encontrarás trucos mágicos de alta calidad que tendrán
una relación profunda con los principios que estemos discutiendo. Estos sirven para ilustrar más
todavía la evolución de los distintos principios mágicos pero también ofrecen al mago más exi-
gente, material mágico de calidad superior.

Cada truco explicado en esta obra es una joya mágica comprobada.

Si bien se han publicado miles de libros sobre el arte mágico, muy poco se ha escrito acerca de
por qué los trucos mágicos engañan al público no obstante que, según Max Dessoir, "Lo que

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hace a la prestidigitación un arte de engaño no es la apariencia técnica externa sino su funda-
mento psicológico". (La Psicología de la Prestidigitación, Chicago, 1897).

La psicología ha tenido tantos campos para investigar que ha pasado por alto la magia y los ma-
gos en general raramente han mostrado demasiado interés en cualquier fase de la Magia que no
sea ganar dinero con ella o inventar nuevos trucos y aparatos. Es probable que ni psicólogos ni
magos se hayan sentido a la altura para este trabajo. Pero la culpa debe entonces recaer sobre los
magos puesto que han demostrado poco interés por conocer las bases mismas de su arte.

Esto es casi como si un banquero manejara su negocio durante años sin saber cómo calcular in-
tereses. ¡Imagínate un banquero adivinando cuánto es el interés de diez mil dólares! Y sin em-
bargo, hay pocos magos que pueden explicar por qué sus trucos engañan a la gente. Tienen que
adivinar las razones a pesar de que han estado presentado sus trucos durante años.

Un estudio cuidadoso de las obras sobre ilusionismo y psicología nos hará descubrir que la dis-
cusión más importante de por qué los trucos de magia engañan a la gente la escribió hace más de
cuarenta años, Alfred Binet, el notable psicólogo francés (La Psicología de la Prestiditación, Pa-
rís, 1898). Durante estos cuarenta años, ha habido grandes avances en el campo de la psicología
y los aparatos mágicos al igual que la presentación han mejorado mucho pero no se ha publicado
ningún tratado nuevo que venga a reemplazar al de Binet. Afortunadamente los psicólogos han
dedicado mucho tiempo al estudio de la percepción y la sugestión, campos que son muy afines
con el ilusionisnmo. A través de sus trabajos podemos aclararnos en nuesto estudio.

Obviamente que al presentar un efecto mágico necesitamos tres elementos: un público para ver
el truco; un artista para presentarlo y luego, el truco en sí mismo. Cada elemento tiene ciertas
características psicológicas las cuales, combinadas correctamente, dan como resultado que sea
posible la ilusión. En las páginas que siguen intentaremos explicar estas características.

EL PÚBLICO
Las ilusiones mágicas solo son posibles gracias a la cooperación del público.

De hecho, el trabajo del ilusionista es básicamente causar que el público se engañe a sí mismo.
Esta es la razón por la cual es imposible engañar con el ilusionismo a deficientes mentales o a los
niños muy jóvenes, ya que dichas personas son incapaces de concentrarse. No pueden seguir un
hilo de pensamiento lógico. Por ejemplo, pones una pecera con peces dorados en una mesita en
un extremo del salón y entonces la cubres con un pañuelo. En el lado opuesto del salón hay una
mesita similar pero vacía, la cual también se cubre con un pañuelo. Al retirar los pañuelos, la pe-
cera ya no está en la primera mesita sino que ha aparecido en la segunda.

La persona inteligente aplaude porque lo que capta es que la pecera ha sido transferida misterio-
samente de una mesita a la otra. El mago afirma que esto es lo que ha ocurrido y el espectador
acepta la afirmación porque habiendo visto la pecera en la primera mesita antes de que el mago
la tapara y por otra parte, no viéndola después, asume que la pecera ha desaparecido. No ha visto
pecera alguna en la segunda mesita, sin embargo, cuando se retira el pañuelo, ve en ella una pe-
cera igual que la primera. Su mente rápidamente concluye que la pecera ha cambiado de lugar de
forma milagrosa.

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Un niño de cinco años no disfrutará de este truco. La pecera de la primera mesita no habrá desa-
parecido porque habrá olvidado que en la mesita había una pecera en primer lugar.

Pero incluso si recuerda la pecera y acepta su desaparición como un hecho, la aparición de la pe-
cera en la segunda mesita no tendría conexión en su mente con la pecera que estaba en la primera
mesita. Para él no habrá habido ninguna transposición mágica porque su mente no ha llenado los
vacíos entre lo que vio primero y lo que vio después. Lo más probable es que prestara poca aten-
ción a la explicación del mago sobre el viaje mágico de la pecera. Como resultado, el niño no re-
sulta engañado mientras que el adulto inteligente sí, principalmente porque este último sabe que
en la vida normal no puede ver todo lo que ocurre y usa su imaginación para llenar los vacíos. Él
acepta sin problemas que "dos" viene después de "uno" y "cuatro" viene después de "tres", así es
que el mago se aprovecha de esto. Por lo tanto, lo que en la vida diaria es pensamiento lógico se
convierte en "sacar conclusiones precipitadas" cuando se presencia un acto de magia.

Para traducir esto a términos psicológicos, podríamos decir que los espectadores llenan los es-
pacios vacíos que hay en su campo perceptual generando datos sensoriales consistentes con el
contexto. El mago sugiere estos datos sensoriales y así hace que las ilusiones cobren vida y crez-
can.

Para el mago es cosa simple dar sus sugestiones por razón de que el público está interesada en su
trabajo y le brinda toda su atención. El problema fundamental pareciera ser: ¿Por qué la gente
brinda al mago su interés y su atención?

Si la gente no estuviera interesada en una presentación ni irían a verla. Siendo entonces que es-
tán interesados en este espectáculo, naturalmente le prestan toda su atención. Esto es incluso
más cierto en el caso del mago profesional. El público ha pagado para verlo y por tanto lo mira
con más atención para hacer valer su dinero.

Pero lo anterior nos lleva entonces a la verdadera pregunta: ¿Por qué van las personas a una pre-
sentación de ilusionismo?

La respuesta más obvia sería: Porque los trucos de magia las divierten. Sin embargo, esta es una
respuesta pobre a menos que investiguemos por qué los trucos de magia divierten a la gente.

Una teoría para explicar el entretenimiento es la "Teoría del desahogo emocional". Se basa en el
supuesto de que la decepción que sigue después de sentir miedo o alguna otra emoción fuerte,
hace que dicha emoción se sienta ridícula y eso nos divierte. La diversión que provoca la magia
puede explicarse con esta teoría. Lo misterioso siempre nos asusta. Sentimos una liberación de
este miedo a lo sobrenatural cuando vemos a un mago porque él imita de forma burlesca lo mis-
terioso -- sabemos que nada debemos temer de él.

También está involucrado el elemento de los deseos cumplidos. ¿Existe algún ser humano que
no haya deseado alguna vez tener poderes mágicos para lograr cualquier cosa?

Al no tener este poder, es posible obtener placer indirecto al ver a un mago aunque este simple-
mente finja utilizar la magia.

Otra razón para ir a un espectáculo mágico puede ser que algunas personas gustan de competir
en ingenio contra el mago y tratan de adivinar o descubrir cómo hace sus trucos. Esto es com-

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prensible pues muchas personas aman los acertijos e incrementan su auto-estima cuando los re-
suelven. Naturalmente que cuando aumenta la auto-estima, hay también un sentimiento de
orgullo que usualmente genera buen humor. Como tal humor es algo deseable, las personas que
lo experimentan encuentran agradables a quien lo causó.

Entonces parece que las personas, como se ven desahogadas del miedo y quieren elevar su ego,
van a ver actuar a un mago y una vez en el teatro le brindan toda su atención y aceptan sus suges-
tiones con el resultado de que se engañan a sí mismos.

Pero hay más todavía. El público ayuda involuntariamente al mago de muchas otras maneras.
Hace asociación de ideas cuando no debe, percibe solo lo que es significativo en el momento y
se encuentra sobrecargado con una gran cantidad de información engañosa que le hace buscar
cosas que no existen y pasar por alto aquellas que debería notar.

ASOCIACIÓN DE IDEAS
Examinemos primero lo que los psicólogos llaman "asociación de ideas". Cuando dos acciones
o dos percepciones, las cuales, como regla, siguen una a la otra o están invariablemente
conectadas, se presentan repetidamente ante nuestros ojos, nuestra mente está construida de tal
manera que más tarde, la presencia de una de las acciones o una de las percepciones se presenta,
la otra se sugiere irresistiblemente. Hacemos más que meramente suponerla; la representamos
de manera tan vívida para nosotros que creemos que realmente la vemos.

En la vida diaria encontramos innumerables casos de estos. Una reciente denuncia policial es un
caso típico. De acuerdo al reporte, una ama de casa de edad mediana perdió su bolso a manos de
un ladrón. Como esto ocurrió en una calle transitada y la atención de la mujer estaba puesta en
otro punto en el momento de su pérdida, apenas pudo ver de pasada al ladrón. Lo describió como
bajo, de tez oscura, pobremente vestido y sin afeitarse. Ocurrió entonces que mientras que ella
estaba explicando su pérdida al sargento en la estación policial, trajeron un prisionero. Unos de-
tectives lo habían atrapado in fraganti, robando un bolso en el mismo vecindario en que habían
robado a la mujer. Dándose cuenta de que estaba perdido, el ladrón confesó haber robado tam-
bién su bolso.

La parte sorprendente de este poco extraordinario caso policial, es que el ladrón era alto, rubio,
bien vestido y perfectamente afeitado. La descripción de la mujer estaba totalmente equivocada.
Sin embargo, sus poderes de observación y su inteligencia estaban, si acaso, por encima del pro-
medio. Ciertamente no estaba tratando deliberadamente de engañar a la policía ya que quería re-
cuperar su bolso.

La explicación hay que buscarla en la asociación de ideas que hizo la mujer. Ella conectó el acto
de robar un bolso de mujer a un ladronzuelo desaliñado. Como no pudo ver bien al ladrón, asu-
mió que tenía que ser la típica clase de persona que se rebajaría a cometer semajante robo. Para
cuando llegó a la estación de policía, estaba segura de que conocía perfectamente la apariencia
del ladrón. Como resultado de esto, se había auto-engañado completamente.

Se verá inmediatamente que este factor es de inestimable valor para el ilusionista. El mago utili-
za la asociación de ideas con mucha frecuencia cada vez que muestra un objeto familiar, ya que

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lo que estamos acostumbrados a ver lo aceptamos como normal y sin preparación -- asociamos
el artículo con otro que es similar y con el cual estamos totalmente familiarizados.

Cuando el mago nos muestra un huevo, asumimos que es un huevo normal similar a los que co-
memos todos los días. En realidad podría estar hecho de madera o plástico. Pero estamos tan
acostumbrados a ver un huevo que es poco probable que cuestionemos su autenticidad. Similar-
mente, una botella es una botella para la mayoría de las personas a pesar de que la que tiene el
mago en su mano puede estar hecha de metal, puede tener un fondo falso o ningún fondo o tener
su interior dividido en innumerables secciones.

El siguiente efecto nos muestra una asociación de ideas en la magia.

EL BILLETE Y EL LIMÓN
Se trata de uno de los trucos más comunes de la magia pero esta versión se diferencia
marcadamente de los métodos usuales para presentar esta ilusión. La mayor parte de los magos
ejecutan este truco por habilidad de manos o utilizando un limón preparado especialmente
mientras que en esta versión se elimina el uso de limones preparados y no se necesita habilidad
manual. Por lo tanto, es muy fácil de dominar.

El efecto es el siguiente: El mago muestra varios limones y hace que el público elija libremente
uno de ellos. El limón elegido se entrega a un espectador para que lo custodie. Acto seguido, el
mago pide prestado un billete del cual se anota en una tarjeta el número de serie. La tarjeta se en-
trega al espectador que prestó el billete.

El mago dobla muy pequeño el billete y lo hace desaparecer. Muestra sus manos vacías, toma el
limón libremente elegido, lo corta por la mitad y de su interior saca el billete. Se comprueba el
número de serie recuperado contra el
número escrito en la tarjeta y ambos
son iguales. billete en el mango
del cuchillo
Este truco depende de un "bluff" o fa-
rol y un cuchillo preparado. Este últi-
mo es un cuchillo de mango de
madera, normal en todo excepto que
se le ha taladrado un agujero en el
mango (Fig. 1). Se toma un billete
propio y se copia su número de serie
en una tarjeta y luego se dobla peque-
ño el billete y se mete en el mango del
cuchillo.

Después de esta simple preparación,

el mago está listo para presentar el
truco. Muestra varios limones y da a
elegir libremente uno de ellos. Este

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se entrega a un espectador para que lo tenga a la vista. A continuación pide prestado un billete.
Deberá tener cuidado de elegir un billete que esté más o menos en la misma condición que el que
tiene en el mango del cuchillo ya que el truco se arruina si el billete prestado fuera uno viejo y
gastado y el que sale del limón fuera uno nuevo y viceversa.

Después de recibir el billete, el mago toma la tarjeta en la cual previamente escribió el número
de serie del billete oculto en el mango del cuchillo. Ahora simplemente finge anotar el número
de serie del billete prestado a la vez que va leyendo en voz alta el número previamente anotado
en la tarjeta.

Entrega la tarjeta al espectador que prestó el billete y ahora dobla este último en cuartos. Acto
seguido lo enrolla formando un cilindro compacto exactamente igual que el billete oculto en el
mango del cuchillo. El billete enrollado lo toma en la punta de los dedos y finge ponerlo en la
mano izquierda, reteniéndolo realmente en la derecha.

Normalmente sería necesario hacer este escamoteo de una manera hábil pero en este truco no
necesitamos eso siempre y cuando el público no vea el billete. De hecho, la torpeza de la mano
derecha del mago mejora el efecto, como se verá.

Con la mano izquierda bien cerrada como si contuviera el billete, a la vez que se dice al público
que el billete está en ella, el mago se gira ligeramente hacia la izquierda y tranquilamente mete la
mano derecha en el bolsillo del pantalón. Mirando furtivamente hacia esta mano mientras está
todavía en el bolsillo, se asegura el mago de despertar las sospechas del público. Todo el mundo
estará seguro de que se ha metido el billete en el bolsillo... ¡y en realidad lo ha hecho!

Sin embargo, lo que hace en el bolsillo es meter el billete enrollado en la parte superior del bolsi-
llo donde permanecerá gracias a la presión de la tela contra el cuerpo. Entonces el mago repren-
de al público por pensar que ha recurrido a un ardid tan obvio. Para demostrar su inocencia, saca
el forro del bolsillo derecho, mostrando dicho forro por ambos lados. Debido a que cuando uno
tira hacia afuera del forro del bolsillo, la parte superior (donde se ha puesto el billete enrollado)
permanece en posición. Cualquier bolsillo con abertura vertical se puede usar para esto.

El mago afirma que el billete está todavía en su puño izquierdo, el cual ha mantenido apretado
durante todo el trabajo con el bolsillo. Se sopla sobre el puño o se hace un pase mágico y se abre
la mano lentamente. El billete ha desaparecido.

Este método para la desaparición de un billete es muy efectivo ya que el público cree, al princi-
pio, que ha visto cómo se hace el truco y entonces hay más impacto cuando descubre que no era
así.

Habiendo desaparecido el billete, el mago deja ver al público que no tiene nada en ninguna de
sus manos. Es importante notar que un mago no llama la atención hacia el hecho de que sus ma-
nos están vacías sino que simplemente las deja ver para que el público saque sus propias conclu-
siones.

Después de pedir de vuelta el limón elegido, el mago toma el cuchillo, el cual puede estar en su
bolsillo o sobre una mesa (con el mango contrario al público, lógicamente) y corta el limón con
él. Descarta una mitad y aprieta la otra con la mano derecha en la cual también tiene el cuchillo
(ver la Fig. 1).

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Lo único que tienes que hacer ahora es sacar el billete del cuchillo con los dedos izquierdos, des-
lizarlo por encima de la superficie cortada del limón y mostrarlo al público. La deslizada del bi-
llete sobre el corte del limón no es absolutamente necesaria pero si realza el efecto. Es natural
que el público espere ver que el billete tiene algo de jugo de limón.

Otro punto importante es mantener el billete bien visible en la mano izquierda mientras la dere-
cha descarta la mitad del limón y el cuchillo. Esto evita que el público sospeche que se cambia el
billete. Por supuesto que no hace falta decir que hay que manejar el cuchillo de manera que el
público no pueda ver el agujero.

La parte final de la ilusión es abrir el billete, regresarlo al dueño y comprobar su número de serie
contra el que está anotado en la tarjeta.

Una última advertencia: El mago nunca exhibe el cuchillo al público y ni siquiera lo menciona.
Jamás dice: --Tomo el cuchillo y corto el limón en dos. --Más bien puede decir: --Corto el limón
en dos.

La asociación de ideas juega un papel importante en hacer posible esta ilusión. En primer lugar,
los espectadores, al mirar que el mago aparentemente anota el número de serie del billete presta-
do, se imaginan que está haciendo exactamente lo que ellos harían en un caso similar. En segun-
do lugar, el público conecta el cuchillo con los cuchillos similares que se encuentran
normalmente en toda cocina y lo aceptan como tal sin sospechar absolutamente nada. La asocia-
ción de ideas se refuerza más por la obvia necesidad de usar un cuchillo para cortar un limón. Si
el mago cortara el limón con un cuchillo más grande de lo necesario, por ejemplo uno de cocina
para cortar carne, el público sospecharía del mismo mientras que un cuchillo más pequeño del
tipo usado para cortar vegetales es un implemento completamente lógico.

Un efecto similar pero quizás más atractivo para el mago por su mayor practicidad, es el siguien-
te:

LA MONEDA EN LA NARANJA
Los implementos que usaremos son una "Rattle Box" convencional y una naranja en cuyo
interior hemos metido una moneda igual a otra que pediremos. Procuremos que sea de tamaño
parecido al de un medio dólar estadounidense. Para meterla en el interior de la naranja
simplemente hacemos una incisión en la cáscara por ella insertamos la moneda, empujándola
hasta que entre más o menos al centro del interior de la
naranja y no se vea por afuera. Antes de meter la
moneda, márcala con uns "X" usando la punta de una
navaja.

NOTA: La "Rattle Box" es el aparato mágico cuya

foto puedes ver a la derecha. Es una caja con tapa co-
rrediza en la cual se mete una moneda. Se cierra la
tapa y la moneda sale secretamente de la caja y cae en
la mano. Se adquiere fácilmente en los comercios de
magia.

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Pide a un espectador que suba a escena. Muestra la naranja ocultando la incisión con un dedo.
Haz el amago de entegársela al espectador para que la examine. Acércala a él pero antes de que
la agarre, la alejas y le dices que es para examinarla y no para comérsela. Mira al espectador con
suspicacia y comenta que mejor clavas la naranja en un cuchillo para que así pueda el espectador
mantenerla en alto y a la vista.

Toma un cuchillo y mételo por la incisión por la que metiste la moneda y entrégaselo con la na-
ranja pinchada para que lo tenga por el mango. Como metes el cuchillo por la incisión, eliminas
así toda huella de la preparación.

Pide ahora que te presten una moneda similar a la que está dentrpo de la naranja pero di que le
hagan una marca antes de recibirla y para ello le das al espectador la navaja con la que marcaste
la moneda que luego metiste en la naranja. Abre la "Rattle Box" para que el espectador deje en
ella la moneda. De aquí la monedas te cae secretamente en la mano. Cierra inmediatamente la
caja y sacúdela para que suene la sonaja secreta haciendo creer que la moneda sigue en la caja.

La charla continúa anunciando que la moneda marcada va a pasar de la caja directamente al inte-
rior de la naranja. Se irá a la cuenta de tres: ¡Uno, dos, tres! Cesa el sonido de dentro de la caja y
se pide al espectador que corte en dos la naranja. Él lo hace y encuentra la moneda.

Mientras que la atención del público está en las acciones del espectador, sacas, con naturalidad,
un pañuelo del bolsillo y te limpias las manos con él. Pregunta al espectador si ve la marca en la
moneda. Por supuesto que la ve. Tomas entonces la moneda de manos del espectador y la secas
con el pañuelo. Esta acción es completamente lógica. Mientras limpias la moneda con el pañue-
lo, aprovechas para cambiarla por la moneda original. Como esta moneda la has tenido en la
mano todo el tiempo y la cambias amparado por el pañuelo en el acto de secarla, el cambio es
muy fácil y funciona perfectamente.

Regresas al espectador su moneda original y esta persona la identifica, por supuesto.

La acción de tomar la moneda y secarle el jugo de naranja, a pesar de que es necesaria para el
truco, deberá hacerse de la manera más natural posible. Desde la perspectiva del público, el tru-
co ya ha terminado y tus acciones a partir de ese punto solo parecen que estás simplemente se-
cando la moneda para regresarla a su dueño en una condición aceptable. En otras palabras,
aprovechas un acto de cortesía para hacer la última trampa

Verás que es ventajoso comenzar a caminar hacia el dueño de la moneda al comenzar a secar la
moneda y ejecutard el cambio en ruta. Cuando terminas de secar la moneda, guardas naturale-
mente el pañuelo junto con tu moneda y así se elimina todo vestigio de evidencia y el truco re-
sulta una ilusión completa.

El punto final es cuando el dueño de la moneda comprueba, por la marca, que es la moneda que
prestó para la experiencia.

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 PERCEPCIÓN DEFECTUOSA
Otro principio vital para el efecto de una ilusión mágica es el la deficiendia por parte del público
para percibir detalles importantes. Excepto por la sugestión, es el único factor psicológico nece-
sario en todos y cada uno de los trucos de magia. El mago facilita esta tendencia muchas veces
por medio de la misdirection, es decir, por el desvío de la atención del público pero incluso sin
misdirection, los espectadores fallan al momento de observar aquellas cosas que deberían ver.
La causa de esto es el hecho bien conocido de que las personas perciben únicamente lo que creen
que es significativo. Como tenemos unas facultad de observación muy imperfecta, sabemos au-
tomáticamente que no podemos percibirlo todo y entonces solo nos fijamos en los que conside-
ramos que son los puntos importantes. El mago, por tanto, disfraza lo que es significativo en sus
ilusiones, desviando la atención hacia otras cosas. Aparte, el público siempre estará atento a mo-
vimientos y aparatos que, según creen, utilizan todos los magos. Engañados así por todas estas
ideas erróneas, los espectadores siempre están al acecho de espejos, del uso de las mangas del
mago y de movimientos rápidos de sus manos.

Sin embargo, los espejos se pueden usar pero muy raramente. Su utilidad está limitada no solo
por la necesidad de aparatos especiales para ocultarlos sino también por el cuidado necesario
para evitar reflejos traicioneros -- cosa que no es nada fácil en un escenario bien iluminado.

Las mangas son un escondite tan obvio que muy pocos magos se atreven a ocultar alguna cosa
en ellas. Todavía se utilizan en unos cuantos trucos pero solo en conexión con aparatos especia-
les, tales como el tiraje para la desaparición de l ajaula. El efecto de ese truco consiste en la desa-
parición de un canario y su jaula frente a la mirada del público. El secreto consiste en el uso de
una jaula plegable y un cordel conectado a ella el cual sube por la manga, pasa por detrás de la
espalda y baja por la otra manga hasta el codo donde se sujeta. Cuando se tiene los brazos cerca
del cuerpo, el cordel es suficientemente largo para llegar a la palma de la mano; pero cuando ale-
jamos los codos hacia afuera, se tira del cordel con la velocidad de un relámpago, tirando de la
jaula.

Pero este truco en el que se usa la manga es una excepción. Durante la mayor parte de las actua-
ciones de magia, el público puede durante dos horas vigilar las mangas del mago y nunca verá
que este se guarde absolutamente nada en ellas. Tiene métodos mucho más fáciles para hacer
desaparecer objetos.

En cuanto a los movimientos rápidos, esto constituye otra decepción para la persona que siem-
pre cree saber cómo se hacen los trucos de magia. La mano no es más rápida que la vista por lo
que ningún buen mago va a hacer ningún movimiento súbito o rápido para evitar despertar sos-
pechas. Si no lo crees, pide a un amigo que se ponga delante tuyo y que haga con ellos los movi-
mientos más rápidos que pueda. Descubrirás que no tienes el menor problema en segirlos
fácilmente.

Por tanto parece que el público desperdicia sus poderes de observación en asuntos sin importan-
cia en vez de aplicarlos a lo que es verdaderamente significativo. Incluso las personas más inte-
ligentes continúan creyendo estos mitos sobre la Magia y así ellos mismos le alegeran la carga a
los magos.

Existe otra creencia errónea por parte del público y es que este cree que mientras más cerca esté
del mago, más difícil es hacer los trucos (o más fácil es descubrirlos). Una y otra vez oímos que

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los espectadores dicen: Fue como un milagro. Yo estaba muy cerca cuando lo hizo, tan cerca
como estoy de ti ahora.

Si los espectadores pensaran un poco se darían cuenta de lo incorrecta que es esta creencia. Por
lógica, una persona que puede ver al mago de pies a cabeza es mucho más peligrosa que aquella
que está tan cerca que no puede ver la imagen completa.

Existe un viejo truco que usan los pseudo-médiums el cual ilustra el error de estar demasiado
cerca. La ilusión es aquella en que el médium y los espectadores se sientan alrededor de una
mesa. El médium hace pases con sus manos sobre la mesa y esta se eleva del suelo. Como los es-
pectadores están sentados alrededor de la mesa, no pueden ver que el médium la levanta con un
aparato especial sujeto a su pierna.

Y sin embargo, el público todavía se arrima cercano al artista.

Para ilustrar mejor los fallos de percepción del público en cuanto a significancia en la magia, he
aquí el siguiente efecto:

REVELACIÓN CON PIZARRAS

Esta vieja ilusión depende de dos clases diferentes de percepción defectuosa. Por una parte, el
público, a causa de las limitaciones de la visión, no pueden ver una pieza importante y por la
otra, no se preocupa de buscar esa misma pieza la cual está, en un punto, parcialmente visible. Si
esta pieza se viera en cualquier momento de la ejecución, el truco se arruina. Sin embargo, las
Pizarras Espiritistas han sido durante años un efecto favorito de los magos porque,
invariablemente, engañan al público.

El efecto es muy simple. Se muestran dos pizarras por ambos lados, las cuales no tienen nada es-
crito. El mago toma una tiza y numera los lados 1, 2, 3, 4 para que quede claro que se muestran
todos los lados y que no hay trampa alguna. Luego las pizarras se ponen una sobre la otra y se
atan juntas con cinta o cuerda. Se pide a un espectador que las tenga o también se pueden poner a
la vista de todos en una mesa o silla. Cuando se desatan las pizarras y se muestran, el público ve
que hay un número escrito en ellas, el nombre de una carta o cualquier mensaje que el mago
quiera revelar. Inmediatamente se hacen examinar.

Uno de los puntos fuertes de este truco es que después de que el mago ha mostrado que las piza-
rras están en blanco y ha numerado sus lados, no las tiene que volver a tocar.

Los implementos secretos consisten en una hoja de periódico y un trozo de cartulina negra grue-
sa.

La cartulina se corta para que quepa holgada dentro del marco de madera en cualquiera de los la-
dos de las dos pizarras. Esto sirve como flap para ocultar la cara verdadera de la pizarra. La hoja
de periódico, preferiblente de la sección de anuncios clasificados, se corta del mismo tamaño
que la cartulina y se pega en una de sus caras. (Fig. 2).

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La preparación es la siguiente. El mago escribe el mensaje que va a aparecer en una de las piza-
rras y cubre con el flap, poniendo el lado que tiene el periódico contra lo escrito. Para asegurar-
nos de que la cartulina se va a ver igual que la superficie de la pizarra, la frotamos con un
borrador o trapo no muy limpio de tiza. El polvo de tiza del borrador da a la cartulina la aparien-
cia gris oscuro de la pizarra.

El flap tiene
la cara inferior
forrada con
periódico

El mago extiende sobre la mesa una hoja de periódico con los clasificados y pone sobre ella las
dos pizarras, una cinta y una tiza. El lado con el flap tiene que quedar hacia arriba para evitar que
al levantar la pizarra, este se vaya a caer accidentalmente.

La presentación más fácil de este efecto es tomar primero la pizarra preparada, sujetando el flap
con los dedos y comentando que no hay nada escrito en ella. Se escribe un "1" para identificar
este lado. Se gira la pizarra y se escribe un "2" en la nueva cara.

Entonces se deja esta pizarra sobre la mesa con el flap hacia abajo y se toma la segunda pizarra.
Con esta se hace lo mismo que con la primera, marcando sus dos caras con un "3" y un "4". Al
terminar, se toma de la mesa la primera pizarra, dejando el flap sobre le periódico y se pone esta
pizarra arriba de la segunda. De esta manera lo escrito queda en el interior. Hay que tener cuida-
do de que durante esta maniobra, el público no vea la cara escrita.

Mientras el espectador sujeta las dos pizarras, el mago las ata juntas con la cinta. Esto no es sola-
mente un toque bonito sino que también sirve para evitar que el espectador separe las pizarras
antes de tiempo.

El mago puede ahora revelar el mensaje que quiera y, por supuesto, permitir que el público exa-
mine las pizarras ya que el flap ya no está.

Como la mesa se cubrió antes con la hoja de periódico y el flap tiene periódico en su cara poste-
rior, este queda mimetizado. La razón por la cual usamos la sección de anuncios clasificados es
porque la impresión de esta es más uniforme que las demás y es menos probable que el flap tape
parcialmente algún titular o imagen y esto atraiga la vista del público.

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Pero incluso este peligro es muy leve ya que el público no le presta atención a la mesa. Sus ojos
están clavados en las pizarras.

Por tanto, es posible otra ilusión -- todo por causa de que la visión humana jamás es tan aguda
para detectar el flap mientras este esté plano en la mesa y porque cuando el flap camuflageado
está parcialmente visible sobre el periódico, el público no le da importancia ni al periódico ni a
la mesa.

OTRO USO DEL PRINCIPIO DEL FLAP

Considerando el principio del flap en relación con las pizarras, hay una manera de usarlo que no
es tan conocido por los magos. Es el de hacer que aparezcan mensajes en varias pizarras.

Para ejecutar este efecto, ambas caras del flap imitan la superficie de las pizarras. En otras pala-
bras, no tiene pegado el periódico como en el caso anterior. Todas las pizarras de la pila son del
mismo tamaño. Supongamos que usamos cuatro.

Escribimos mensajes en una de la cara de cada pizarra y las apilamos con la cara escrita de todas,
hacia arriba. El mensaje de la pizarra superior lo cubrimos con el flap.

Toma la pila de pizarras y muéstrala por ambos lados. Gira la pila completa de forma que ahora
las caras escritas queden hacia abajo. Toma la pizarra que tiene el flap que es ahora la que quedó
abajo. Muéstrala por ambos lados y vuelve a ponerla debajo de todas pero esta vez con el flap
hacia arriba de manera que quede contra la segunda pizarra de abajo.

Vuelve a girar todo el grupo de pizarras para que estén en la posición original y el flap, natural-
mente, cae en la pizarra No. 2 y oculta su mensaje. Marca con tiza un "1" grande en el dorso de la
pizarra superior. Tómala con el mensaje hacia atrás y ponla en la mesa con lo escrito hacia aba-
jo.

Como ya mostraste esa pizarra por ambos lados, al público no le parece sospechoso que no la
vuelvas a mostrar por el otro lado. Para ellos parece que mostraste la pizarra limpia por ambos
lados, la marcaste con un "1" grande y la dejaste sobre la mesa.

La segunda pizarra la muestras de la misma manera. El flap cae después sobre la tercera pizarra
mientras dibujas un "2" grande en el dorso de la segunda. Esta la pones en la mesa al lado de la
primera y repites la operación con la tercera pizarra.

Cuando llegas a la cuarta pizarra, la muestras por ambos lados, dibujas un "4" grande en su dor-
so y la pones en la mesa con el flap hacia abajo. En este caso, como el flap cubre ambas caras,
puedes mostrar esta pizara por los dos lados. Es convieniente hacer esto último de manera natu-
ral ya que convence a los posibles escépticos de que todas las pizarras estaban en blanco cuando
las pusiste en la mesa.

Como presentación puedes meter un trocito de tiza debajo de cada pizarra y ordenar a los "espí-
ritus" que ecriban un mensaje en cada una. Al irlas levantando, se ve que cada una tiene un men-
saje escrito.

14
Al tomar la cuarta pizarra, el flap queda sobre la mesa. Sin embargo, queda casi invisible contra
el negro del tapete y debido a la cantidad de pizarras utilizadas, pasa desapercibido. Además, la
atención de todo el público estará en los mensajes.

UN MÉTODO SIN FLAP

Existe un método para hacer aparecer algo escrito entre dos pizarras sin usar flap.

Toma dos pizarras y sigue las instrucciones.

Escribe algo en una de las caras de una de las pizarras. Esta será la pizarra No. 1 y el lado escrito
será el lado "A". El otro lado de la misma pizarra será el lado "B". La otra pizarra será la No. 2 y
sus lados serán "C" y "D". (Ver dibujo 3).

(mensaje)

Toma ambas pizarras juntas (ver dibujo 4), con el lado "B" hacia el público. Muéstralas juntas
por ambos lados y vuélvelas a la posición inicial: el lado "B" hacia el público y lo escrito entre
las dos pizarras.

Separa ahora las pizarras, teniendo la "B" en la mano derecha y la "C" en la izquierda (ver Fig.
5). Junta las pizarras poniendo el lado "C" arriba del "B". Lo escrito queda hacia atrás ( ver Fig.

15
6). Ten las pizarras juntas en la mano izquierda con la cara "C" hacia arriba (lo escrito estará
abajo).

En este punto dices que hay que meter un trozo de tiza entre ambas pizarras.

Levanta la pizarra superior y muestra el lado "C". Dale la vuelta y muestra el lado "D" y después
otra vez el lado "C". Pon esta pizarra de vuelta sobre la otra pero cubriéndola parcialmente.

Di: --Aquí tengo un trozo de tiza.

Toma un trocito de tiza y ponlo sobre "C". Toma la pizarra de abajo y muestra el lado "B" al pú-
blico (lo escrito se mantiene hacia atrás). Pon esta pizarra arriba de "C" e iguala ambas. "B" que-
da hacia arriba y lo escrito queda entre ambas pizarras. Muestra las pizarras juntas por detrás y
por delante como al principio.

Ahora ya puedes atar las pizarras y después, al separarlas, lo escrito hará su aparición sorpresi-
va.

El manejo de las pizarras en este efecto es tal que despista completamente a los espectadores y
no se dan cuenta de que no han visto las cuatro superficies. Puede ocurrir que cuando juntas las
pizarras, algunos escépticos piensen que no has mostrado las cuatro caras. Sin embargo, cuando
separas las pizarras para poner la tiza entre ellas, se ve limpia la pizarra inferior y así se conven-
cen sutilmente de que las pizarras están en blanco.

El uso del trozo de tiza en este caso es muy sutil e introduce otro elemento a la consideración del
público, aparta un poco la atención de los objetos reales en cuestión y aparentemente muestra
una vez más y de forma natural, que las pizarras están limpias.

La naturalidad es lo más importante en la presentación de toda la buena magia. Recuerda esto: si

haces algo de manera natural y común, igual que lo harían los espectadores si tuvieran que ma-
nejar los objetos, puedes ocultar cualquier trampa ya que el público acepta tales acciones espon-
táneamente y las interpreta como libres de engaño a pesar de que la realidad es todo lo contrario.

16
La sospecha se despierta solamente cuando el mago hace algún movimiento o acción que no
está de acuerdo con el comportamiento normal. Recuerda: el público se identifica a sí mismo
contigo y acepta inconscientemente tus acciones como si fueran las que ellos realizarían si estu-
vieran haciendo lo mismo que tú. Así es que sé natural y te podrás salir con la tuya.

EL FORZAJE NUMÉRICO
Antes de terminar con las Pizarras Espiritistas, hay otro truco que forma una excelente combina-
ción con ellas: el forzaje numérico.

En este efecto se obliga al público a elegir un número después de que se hayan atado las dos pi-
zarras juntas. En las pizarras aparece escrito el mismo número elegido por el público.

Para ejecutar esta ilusión es necesario que el mago escriba previamente un número en la pizarra
y después "persuada" al público para que elija ese número. Tal persuación se conoce como "for-
zaje". Los forzajes se pueden hacer con cartas, palabras de un libro y casi cualquier otro artículo.
En este caso debemos forzar un número. Esto se puede hacer de varias maneras.

Un método es que el mago tome una libreta y pase con ella entre el público pidiendo a varios es-
pectadores que anoten números en ella hasta tener tres escritos. Es preferible que los espectado-
res escriban números de tres dígitos. Para evitar que escriban números demasiado bajos,
simplemente se dice que el número sugerido es muy bajo y eso hará que el experimento sea de-
masiado fácil. Si, por el contrario, escribieran un número demasiado alto, se dice que una perso-
na tendrá que sumar los tres números y que no hay que ponérselo tan difícil ya que todos han
venido a pasarlo bien y no a trabajar más de la cuenta.

Cuando el espectador elegido suma los tres números, el resultado final es el que aparece escrito
en la pizarra.

El secreto estriba en la libreta ya que el mago ha escrito de antemano en la última página, tres
números propios de tres dígitos cada uno. Todo el tiempo lleva la libreta en la mano mientras
que los espectadores escriben sus números en la página de arriba. Al dirigirse hacia el especta-
dor que va a hacer la suma, el mago simplemente gira la libreta y así el espectador suma los nú-
meros del magos.

Se pide a esta persona que lea en voz alta el total de la suma y entonces muestra que ha aparecido
escrito en las pizarras. La combinación de ambos efectos, como se ha detallado, es más impre-
sionante que cualquiera de los dos por su cuenta.

Lo mejor es usar números de tres dígitos porque los números más pequeños no son tan impresio-
nantes y si fueran más grandes existe la posibilidad de que el espectador se equivoque en la
suma. Tal error no solo daña el efecto del truco sino que también puede hacer sentir vergüenza al
espectador y esto hay que evitarlo siempre a toda costa.

Otra manera de usar una libreta para forzar un número es doblar por la mitad la primera página
sin arrancarla de la libreta. Se arranca una segunda hoja y también se dobla por la mitad, después
de lo cual se pega el dorso de ambas páginas para que formen una "T" invertida. Esto crea un

17
flap que puede bascular en ambas direcciones. Las dos superficies se dividen entonces con lí-
neas horizontales (ver Fig. 7).

flap

Página rayada La página superior tiene Acción del flap

un flap que pivota en
ambas direcciones

El mago escribe sus propios números en una de las superficies y los oculta poniéndo encima el
flap. Los espectadores anotan sus números en la otra superficie, después de lo cual el mago ac-
ciona secretamente el flap, ocultando los números del público y dejando a la vista los suyos.
Esto se hace al ir hacia la persona que va a hacer la suma.

Obviamente que ninguno de los espectadores que han escrito números puede hacer la suma.
Para ello se elige otro espectador, preferiblemente uno que esté a una buena distancia de los que
escriben números.

Puede ser de interés explicar otros métodos para forzar un número. En vez de usar una libreta,
anota tus números en el dorso de una tarjeta blanca.

Cuando vayas a pedir los números al público, toma la tarjeta y muéstrala por ambos lados con
toda naturalidad usando el siguiente método (ver Fig. 8).

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Ten la tarjeta como se muestra en "A". El lado limpio está hacia el público. Ten la tarjeta delante
tuyo un poco más abajo que el nivel de la mejilla, delante de tu hombro izquierdo tal como se
muestra.

Mueve la mano derecha hacia la derecha para terminar como muestra "B". Al hacerlo, los dedos
giran completamente la tarjeta de manera que al final, sea la misma cara la que quede hacia el
público. Hazlo rápidamente y verás que estas acciones crean la perfecta ilusión de que has gira-
do ya tarjeta y mostrado ambas caras.

Cuando pases entre el público pon la tarjeta sobre un libro para que sirva de apoyo a los especta-
dores cuando escriben. Por supuesto que el libro evita que las personas den vuelta a la tarjeta.
Así vas de una persona a la otra recogiendo los números y cuando vayas hacia el espectador que
va a hacer la suma, el libro cubre perfectamente el giro que le das a la tarjeta para cambiar así los
números.

OTRO FORZAJE NUMÉRICO

Mira este método:

Supongamos que el total que quieres forzar es 40. Pide a los espectadores que digan numeros del
1 al 9 y los vas anotando en una tarjeta.

El primer número lo anotas tal como lo dicen y entonces debajo anotas el segundo y el tercero.
Ahora viene la trampa. Después de escribir tres números, deja un espacio en blando para llenar-
lo posteriormente (ver Fig. 9).

Escribe el
número
apropiado
en el espacio
para llegar
al total
deseado

19
Continúa anotando los números que te digan pero tienes que irlos sumando mentalmente hasta
que llegues a nueve o menos del total. En el caso de querer forzar el número 40, te detienes cuan-
do tu suma mental llega a ser entre 31 y 40.

Si la suma mental resulta ser 31, pide otro número. El mayor número que pueden decir es 9, por
tanto estás seguro. Si la suma mental fuera mayor que 31, no pidas más números.

Para que el resultado de la suma sea la cantidad deseada, todo lo que tienes que hacer es escribir
el número faltanten en el espacio que has dejado después del tercer número de la columna.

EJEMPLO: Supongamos que la columna de números suma 35. Entonces escribes un 5 en el es-
pacio en blanco. No dudes al hacerlo ya que el público no va a sospechar nada. En seguida traza
una línea abajo de la columna. Lee en voz alta los números pero hazlo un poco rápido e inmedia-
tamente entrega la tarjeta a una persona para que haga la suma.

La persona suma y el resultado final es el que tú querías.

Una combinación efectiva es usar este forzaje y que aparezca un dígito del total en cada pizarra.
Utiliza el método de escritura múltiple en pizarras que ya se explicó.

Lo anterior se basa en que la observación por parte del público nunca es completa.

TIMIDEZ Y BUENOS MODALES

Hay un factor que es de menor importancia que la asociación de ideas y la percepción incomple-
ta de los hechos pero que, aun así, es digna de tomar en cuenta. Se trata de la timidez y los bue-
nos modales del público promedio. Puede parecer injusto pero he aquí un ejemplo típico: El
mago desea forzar una carta. Lo más fácil sería acercarse a alguna joven con la baraja extendida
y ponerle sutilmente la carta deseada en sus manos. Entonces se le pregunta si ha elegido libre-
mente y lo más probable es que ella asienta tímidamente en el sentido afirmativo incluso si se ha
dado cuenta de que el mago le puso la carta en la mano.

¿Por qué?

¿Puedes imaginar a una joven educada atrayendo hacia sí misma la atención de los demás levan-
tando la voz para objetar lo que estás diciendo? Por supuesto que no. Aparte de que es demasia-
do problema.

Considera también el tema de los buenos modales. Si estuvieras sentado en un gran auditorio,
rodeado de extraños y vieras a un mago sacar un conejo de un sombrero, ¿levantarías la voz para
gritar: --¡Yo sé cómo lo hizo! Ese sombrero tiene un doble fondo?

Por supuesto que no lo harías. Esto simplemente no se hace.

Los magos se aprovechan de estos rasgos admirables de la conducta humana. He aquí un ejem-
plo elocuente:

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 FAROL CON TRES CARTAS
Existen innumerables trucos de cartas, incontables ilusiones en las que un espectador elige una
carta y después de que esta se devuelve a la baraja y se mezcla, el mago la descubre. De hecho,
existen tantos de estos trucos que casi no nos atrevemos a agregar uno más a lo que es ya una lar-
ga lista.

Pero el Farol con tres cartas es uno de nuestros efectos favoritos e ilustra perfectamente la mane-
ra en que el mago se puede aprovechar de la timidez y buenos modales del público. Es un truco
bueno para cualquier público pero resulta todavía mejor para un público de magos. Lo hemos
presentado ante magos por todo Estados Unidos y ninguno ha podido ofrecer una explicación.

Esta es la primera vez que explicamos este truco. Es probable que el secreto sea decepcionante
para aquellos magos que lo han visto y no lo pudieron resolver. Sin embargo, ellos mejor que na-
die, deberían saber que la Magia se basa en el engaño.

No necesitamos más que una baraja y si es prestada, mejor. El mago toma la baraja y la rifflea un
par de veces, es decir, sujeta la baraja firmemente por un extremo y arquea hacia atrás el otro ex-
tremo de las cartas con los dedos de la mano derecha. Al dejar escapar súbitamente las cartas ar-
queadas, estas se extienden con un ruido semejante a un crujido. Después de hacer esto dos
veces, el mago corta las cartas y las entrega a un espectador pidiéndole que las mezcle y que lue-
go las extienda como hace el mago siempre que pide a alguien que "tome una carta".

Se pide al espectador que acerque las cartas extendidas a otra persona para que esta elija una car-
ta--cualquiera de ellas. Se advierte al segundo espectador que no muestre a nadie su carta elegi-
da. El mago explica que esto es para que todos estén seguros de que el mago no tiene ningún
cómplice que pueda saber la identidad de la carta.

Finalmente la persona devuelve la carta a la baraja la cual se mezcla y entonces se devuelve al

mago. Este corta las cartas, las rifflea una vez más y la pasa a un tercer espectador para que las
mezcle y luego haga elegir una carta a un cuarto espectador, tal como hizo el primero. Se repite
el mismo proceso una vez más y cuando el espectador le devuelve la baraja al mago por segunda
vez, este simplemente repite el corte y el riffleo.

El mago se dirige a un quinto espectador y este, repitiendo todo lo anterior, hace elegir una ter-
cera carta. De esta manera tres espectadores han elegido libremente una carta cada uno y el
mago, en ningún momento, ha estado en posición para influir ninga de las elecciones ya que ni
siquiera ha tenido la baraja en la mano mientras los espectadores tomaban cada uno su carta.
Además, solo los tres espectadores conocen cada uno su carta así es que no hay manera de que el
mago utilice un compadre. Si combinamos todos estos factores con el uso de una baraja presta-
da, incluso el público más estricto tendrá que aceptar que las tres elecciones han sido completa-
mente libres.

Cuando regresan la baraja al mago por tercera y última vez, este iguala bien las cartas y toma la
carta superior y la mete cerca del fondo de la baraja. Luego toma la carta de abajo y la mete en la
baraja cerca de la parte superior.

El mago está ya preparado para el clímax de la ilusión. Con la baraja en la palma de su mano de-
recha y el brazo bien extendido, con la mano izquierda saca rápidamente del centro tres cartas,

21
las muestra al público y dice sus nombres en voz alta: --Seis de Corazones, Reina de Tréboles y
As de Diamantes.

De esta manera se concluye el efecto.

La explicación de este truco de cartomagia es más sorprendente que el efecto mismo. ¡No hay
manera de detectar las cartas elegidas! El mago simplemente realiza la rutina que se ha explica-
do pero NUNCA ADIVINA LAS CARTAS ELEGIDAS. Las cartas que saca de la baraja son
tres cartas cualquiera. Por lo tanto, el truco no es más que un farol inmenso y de ahí su nombre:
El farol con tres cartas.

Las cartas que anuncia el mago, el público las acepta como si fueran las elegidas. Aparte de tres
personas, no hay manera de que el resto sepa qué cartas fueron elegidas.

En cuanto a los tres espectadores que eligieron las cartas, ellos también son engañados. Cada
uno sabe que el mago no ha nombrado su carta pero puede haber sido un accidente -- entonces
cada uno reflexiona que eran tres las elegidas y que el mago ha podido nombrar dos correcta-
mente y por tanto sería de mal gusto arruinar el momento gritando que el mago se ha equivocado
en una carta. Hay que recordar que ninguna de las tres personas conoce las cartas elegidas por
las otras dos. Esto se ve reforzado cuando ninguna de las otras dos personas dice nada.

Es muy importante los sentidos de timidez y propiedad de estos tres espectadores. Si el mago se
asegura de que quienes elijan las cartas sean hombres de poco carácter y chicas de apariencia
tranquila, no tiene nada que temer.

(He utilizado cientos de veces este truco, siempre con excelentes resultados. Jamás me han re-
clamado o me han dicho que me he equivocado. Para protegerme de que algo pueda salir mal,
nunca me refiero a este truco por su nombre: El farol con tres cartas, por temor de que el nombre
pueda revelar el secreto e inmediatamente empiezo a presentar otro truco, evitando así que el
público tenga tiempo de pensar. -B).

Y DESPUÉS DE LA ACTUACIÓN
Después de la actuación, las ilusiones continúan; los trucos se hacen más increíbles. La mayor
parte de los magos no tiene esto en consideración. Siempre están inventando nuevas maneras
para lograr un efecto -- pero para el público lo importante no es el método sino el efecto. Cuando
termina la actuación, el público recuerda que se cortó una cuerda por la mitad y luego se recom-
puso milagrosamente. La manera en que se cortó la cuerda o cómo se recompuso son cosas que
el público olvida. Por lo tanto, para el público, todos los trucos de cuerda cortada y recompuesta
son lo mismo.

Richard Cardini, cuyas excelentes manipulaciones de cartas, cigarrillos encendidos y bolas son
la envidia de los demás magos, comentó hace años sobre esta extraña reacción del público. Dijo
él que podía generar tantos aplausos con una presentación simple y antigua de la cuerda cortada
que los que podría generar con cualquiera de las versiones más modernas y más costosas porque
el público no podía notar la diferencia. A pesar de que muchos magos profesionales y aficiona-
dos han copiado los trucos, rutinas y gestos de Cardini, no han prestado atención todavía a su ra-

22
zonamiento. Así, cada año invierten en nuevas versiones de trucos viejos en vez de nuevos
efectos basados en viejos métodos.

Como la cuerda cortada y recompuestas es una de la larga listas de ilusiones que pueden reali-
zarse por muchos métodos, quizás será una buena idea mencionar dos rutinas enteramente dife-
rentes para presentar este efecto. Después de la actuación, el público pensará que ambas son lo
mismo a pesar del hecho de que son completamente diferentes en todos los aspectos excepto por
el hecho de que se usa cuerda y tijeras.

LA CUERDA CORTADA Y RECOMPUESTA

(Primera versión)
El mago da a examinar unas tijeras y una cuerda de aproximadamente 1.80 metros de largo.
Cuando le devuelven la cuerda, el mago la dobla para localizar el centro. La porción central se
tiene en la mano derecha y se pide a un espectador que la corte con las tijeras. El espectador no
solo corta el centro de la cuerda sino que se queda con un trozo de unos 5 cm. El mago empuja
los extremos cortados dentro de su puño derecho usando el índice de la mano izquierda. Toma
ahora los dos extremos colgantes de la cuerda y tira de ellos sacando la cuerda de su puño dere-
cho. El público ve que la cuerda está intacta ya que se ha recompuesto mágicamente.

Ahora puede dar la cuerda a examen y se puede hasta medir, viéndose así que mide lo mismo
que antes.

Esta versión depende de lo que los magos conocemos como un "fake", el cual, en este caso, no es
más que un bucle de cuerda de unos 10 cm atado a un elástico negro. El punto en que se ata el
elástico al bucle de cuerda lo rodeamos con cinta adhesiva para asegurarnos de que no se suelta.
El otro extremo del elástico lo amarramos a un imperdible (ver Fig. 10).

bucle

cinta adhesiva

elástico negro

Usaremos este fake en la manga. El largo del elástico debe ser tal que cuando fijemos el imperdi-
ble en el interior de la axila de la chaqueta o saco, el extremo del bucle quede colgando solo un

23
poco por encima del borde de la manga. Así preparado, el mago está listo para presentar la ilu-
sión.

Después de que el público haya examinado y medido la cuerda y de que el mago la haya doblado
para encontrar el centro exacto, sujeta el centro con la mano izquierda y los extremos con la de-
recha. Deja entonces caer los extremos y la izquierda pasa el centro a la mano derecha.

Al amparo de los dedos de la mano derecha y a la vez que pone la cuerda en dicha mano, el pul-
gar izquierdo tira del bucle oculto, sacándolo de la manga para que quede en la mano derecha.
Los dedos izquierdos tiran entonces hacia arriba del bucle para que asome por la parte superior
del puño derecho. El centro real de la cuerda permanece oculto dentro del puño derecho pero
como el público ve los extremos de la cuerda colgando por abajo del puño y el bucle asomado
por arriba, creerá que el centro verdadero es lo que está a la vista (ver Fig. 11).

elástico por
la manga

el centro de la
cuerda se sustituye
por el bucle

Un espectador corta ahora el centro falso y se recorta una sección de unos 5 cm de largo. Este
trozo se quema, se hace desaparecer o simplemente se mete en el bolsillo. Los extremos corta-
dos del bucle se empujan al interior del puño derecho y entonces el mago agarra la cuerda con la
mano izquierda a unos 15 centímetros por debajo de donde la cuerda entra en el puño derecho.
Tira entonces hacia abajo de la cuerda y esto no solo libera la cuerda del puño derecho sino que
también hace posible que el elástico tire del fake y lo vuelva a meter en la manga. Como se ha
cortado un trocito, el fake queda ahora más adentro de la manga que al principio y así está fuera
de la vista del público.

Al dejar escapar el fake, el mago sujeta la cuerda "recompuesta" con la mano izquierda y el bra-
zo extendido y la mira. Esto ayuda a que el público no preste atención a la mano derecha.

Se pasa la cuerda al público para que la examine y la vuelva a medir y así concluye la ilusión.

24
 SEGUNDA VERSIÓN
En esta versión el mago también
dobla la cuerda para encontrar el mano
centro, sosteniendo los extremos izquierda
en la mano izquierda y el centro
en la derecha. El centro se lleva a se sube el centro
la mano izquierda y esta mano hasta la mano
sujeta entonces los dos extremos izquierda
y el centro. Ahora se corta la
cuerda y los extremos cortados
se anudan para mostrar entonces
la cuerda con un nudo en el cen-
tro.

El mago mira el nudo y comenta mano

que hace demasiado bulto. Pide a derecha
dos espectadores que agarren
cada uno un extremo y que ti-
ren para apretar un poco el
nudo. Esto se hace pero el
mago todavía no está satisfecho
así es que recorta el nudo con
las tijeras.

Después de esta operación, el

mago todavía no está contento
y dice que hay una sola manera
de recomponer la cuerda a su sustitución del
longitud original y es usando extremo por el
magia. Dice entonces un par de centro
encantamientos y la cuerda
queda intacta. La lanza a los es-
pectadores para que la exami-
nen y estos la encuentran
intacta como estaba al princi-
pio.

Esta vez el secreto estriba en la

manipulación de la cuerda y no utilizamos fake alguno. Al poner el centro en la mano izquierda,
el dedo medio de la mano derecha sustituye el centro de la cuerda por un bucle cercano al extre-
mo. Este movimiento se ejecuta al abrigo de los dedos de la mano izquierda (ver Fig. 12 A B C D
E).

El resultado de esta maniobra es que en vez de cortar la cuerda en dos, en realidad se corta cerca
de uno de los extremos. Diez centímetros, aproximadamente, no se echa de menos al final a me-
nos que se mida la cuerda. En esta versión no se pide al público que la mida al principio ni al fi-
nal.

25
Después de que el extremo recortado se ata alrededor del centro real de la cuerda, podemos mos-
trar esta en todo su largo y parecerá que realmente se ha cortado en dos y los extremos cortados
se han atado en el centro. Cuando se pide a los dos espectadores que tiren de los extremos para
apretar el nudo, solo se trata de un recurso para pasar posteriormente a recortar el nudo. Al hacer
esto último, se deshace uno de la totalidad del nudo, tirando de los trocitos que quedan y deján-
dolos caer al suelo.

te
cor
centro aparente
de la cuerda
centro real
oculto en
la mano

Es obvio que en este punto el mago ya ha hecho la trampa y puede anunciar al público que va a
recomponer la cuerda mágicamente. Normalmente un mago nunca dice al público lo que va a
hacer ya que esto pone en guardia a los espectadores. Cuando estos no saben qué esperar, son
menos peligrosos que cuando están vigilando algo en especial.

La primera versión tiene la ventaja de que permite que el público mida la cuerda antes y después.
La segunda versión no tiene esa ventaja. Por otro lado, la segunda versión no necesita prepara-
ción y se puede presentar en cualquier lugar y en cualquier momento.

Los magos han descubierto que la cuerda suave y flexible es más fácil de trabajar que la rígida.
Cuando solo se encuentre cuerda rígida, se puede ablandar hirviéndola en agua.

Las dos versiones de la cuerda cortada que hemos explicado tienen algunas diferencias obvias
en la presentación y si un público tiene la oportunidad de comparar ambos métodos, uno des-
pués del otro, no hay durda de que detectará las diferencias. Pero un público rara vez tiene esa
oportunidad ya que la mayoría de los magos saben que un truco de cuerda cortada y recompues-
ta en una actuación es más que suficiente. Por lo tanto no es difícil entender el por qué todas las
variantes de este efecto parecen lo mismo para el público.

26
 Cortado y recompuesto con cordones de zapato
Si quieres una verdadera novedad en cuanto al efecto de cortado y recompuesto, compra un par
de cordones de zapatos de los que son anchos y huecos. Mira que sean tejidos y de color negro.

Si los examinas verás que estos cordones son en realidad un tubo de tela hueco con una puntera
metálica o plástica en cada punta. A unos 5 cm de una de las puntas, introduce la puntera del otro
cordón, pasándolo por el interior del primero hasta sacarlo a unos 5 cm del extremo opuesto. Al
final tendrás un cordón dentro del otro (únicamente las puntas del cordón interno sobresalen
cerca de los extremos del externo. Ver Fig. 13).

estas puntas se ocultan con las

manos al mostrar el cordón

Dobla hacia atrás las puntas del cordón exterior (Ver Fig. 14). Al principio, cuando muestras el
cordón, las puntas verdaderas las tienes ocultas en las manos y las puntas sobresalientes del cor-
dón interno parecerán ser las del cordón que estás mostrando al público.

Después de mostrar el cordón como se ha dicho, toma las puntas juntas con la mano izquierda y
pide a un espectador que las corte con unas tijeras.

El espectador lo hace y te guardas en el bolsillo las puntas cortadas. Entonces con un encendedor
prendes fuego a los extremos del cordón por donde cortó el espectador. Con los extremos encen-
didos comienza a girar el lazo en círculo. Esto es muy efectivo visualmente pero también apaga
el fuego y hace que los extremos cortados se metan en el interior del cordón.

Deja de girar el cordón y muestra que nuevamente está completo con las puntas de vuelta a su lu-
gar original. Es conveniente pasar la mano rápidamente a lo largo del cordón para tirar del mis-
mo y asegurarse de que el cordón interno esté completamente metido dentro del otro.

Este es un misterio muy efectivo y el cordón puede darse a examinar. El examen final en este
tipo de efecto es importante ya que al público siempre le interesa ver si pueden localizar el punto
en que ocurrió la aparente recomposición. El cordón interno resulta indetectable.

27
 OLVIDO
Cuando un público típico con cierta educación se encuentra con un tema sobre el cual ya existe
cierto interés, olvidará dos tercios de lo que ha visto en menos de una semana. La tercera parte
que recuerdan del truco mágico es el grueso del efecto. El procedimiento exacto se olvida en
mucho menos de una semana.

Inmediatamente después de una actuación mágica consistente en cinco trucos elegidos por su
simplicidad y popularidad, pedimos a dieciseis personas de inteligencia y educación superior
que describieran exactamente lo que habían visto. La brevedad de sus descripciones fue, sin
duda, por causa de la falta de timepo pero quedó inmediatamente evidenciado que habían olvi-
dado el orden de los eventos. Muy pocos recordaro que se había mostrado vacío un sombrero an-
tes o después de hacer una producción de su interior. Muchos menos recordaron el orden en que
se pasaron los Aros Chinos para su examen. Y sin embargo solo se realizaron cinco trucos en
una actuación de dieciseis minutos pero todos los participantes del experimento terminaron sus
descripciones escritas a los veintiun minutos después del final del último truco. Este experimen-
to por sí solo no demuestra nada pero como se ha realizado mucho trabajo en este campo, es un
hecho aceptado que la gente recuerda muy pocos detalles y que los olvidan al cabo de muy corto
tiempo.

Hay excepciones a esta regla, por supuesto. Existen personas que tienen lo que llamamos "men-
te fotográfica" y se auto-entrenan para observar y recordar detalles. En sus profesiones utilizan
con ventaja este entrenamiento. Charles Evans Hughes, antiguo juez de la Corte Suprema, era
famoso por su habilidad de detenerse en medio de un discurso profundo sobre algún punto oscu-
ro de la ley y contestar preguntas irrelevantes. Después regresaba a su exposición en el punto
preciso en que lo habían interrumpido.

Sin embargo, en una actuación de magia, es probable que Charles Evans Hughes, puesto a recor-
dar las acciones del mago y el orden en que fueron realizadas, tendría los mismos problemas que
el espectador común de inteligencia comparable. Él nunca se entrenó para observar trucos de
magia y no está familiarizado con los recursos que se utilizan en este campo como sí está fami-
liarizado con las leyes y se ha auto-entrenado para recordar las complejidades de estas.

Auto-defensa
Otro punto que muchas veces los magos no toman en cuenta es que los espectadores, para de al-
guna manera defenderse, les atribuyen cualidades superiores. Cuando una persona se siente to-
talmente desconcertada por una ilusión mágica, dice: --Ese mago es maravilloso. Tiene una gran
habilidad.

De esta manera, el espectador se auto-convence de que nadie puede explicar el truco y de esta
manera se siente mejor ante el hecho de haber sido engañado. A falta de la satisfacción de resol-
ver la ilusión, minimiza la situación poniendo otra en su lugar: --Nadie puede explicar un truco
tan maravilloso realizado de manera tan hábil.

Esto se conoce como "compensación".

28
Es típicamente humano creer que el mago es hábil antes que pensar que uno es tonto.

Y aquí tenemos lo que es el público: un grupo que viene al teatro con un estado mental propenso
para recibir sugestiones, que viene además cargado con ideas fijas, percepción fallida y memo-
ria deficiente. ¡Ciertamente lo podemos engañar!

----------o0o----------

EL MAGO
El mago no es un mero autómata que opera aparatos de magia. Es más bien una persona que a
través de captar y dirigir la atención del público y aprovechándose de sus peculiaridades, planta
las sugestiones necesarias para crear la ilusión.

Personalidad
Por lo tanto es evidente que el mago tiene que tener una pesonalidad fuerte y agradable. Y para
impartir más fuerza a sus sugestiones, debe ser una persona de prestigio.

La personalidad del mago depende en gran medida de la buena apariencia, simpatía, tacto y una
voz placentera.

También son necesarias una apariencia saludable y vestir de manera discreta pero a la moda. La
ropa desgastada o por el contrario, brillante, distrae la atención del público y por descontado, na-
die quiere estar cerca de una persona enferma si puede evitarlo. También podemos contar como
puntos a favor unas facciones atractivas y un porte distinguído.

La simpatía y el tacto son importantísimos. Un mago que haga chistes sobre un tema que el pú-
blico no considere humorístico se hace impopular en el acto. No es muy sabio que se refiera a la
religión, la política, la moral o a prejuicios locales. Incluso el sexo es un tema peligroso delante
de la mayoría de los públicos.

Otro peligro es la aparición de arrogancia o engreimiento. El mago que demuestre una actitud de
superioridad, invariablemente causa resentimientos en el público. Los espectadores no resien-
ten que se les engañe si es para divertirlos pero si que resienten que se le haga ver como tontos.
Muchos magos jóvenes comenten este error. Deberían mostrar más humildad ya que el público
puede respetar los excesos de confianza de alguien que ha pasado años aprendiendo su oficio
pero puede rechazar el mismo comportamiento si viene de un joven.

El último requisito de una personalidad agradable es una buena voz. Como el público tiene que
oír al mago a lo largo de toda su actuación, es obvio que un estorbo para el éxito es una voz gro-
sera, rasposa, monocorde o tartamudeante. Algunos magos se han dado cuenta de las limitacio-
nes de su voz y se han especializado en actos con música, los cuales no son fáciles de presentar.
(Más adelante hablaremos de la Pantomima y la Charla).

29
 Prestigio
El prestigio es algo más difícil de explicar pero es relativamente simple explicar su importancia.
El mago altamente publicitado, el extraño, el caballero de edad avanzada están en mucho mejor
posición para engañar a un grupo que Pepito Pérez a quien has conocido desde hace años. La
gente se siente muy libre en un ambiente íntimo para interrumpir y burlarse del amigo que trata
de hacerle algunos trucos de magia pero la situación es muy distinta cuando conocen al artista
solo por su reputación. Los espectadores esperan que el mago famoso los engañe y por tanto re-
ciben sus sugestiones con mayor seriedad que aquellas de su amigo íntimo.

La misma elevación del mago por encima del nivel del público (en un escenario) favorece su
prestigio y muchas veces refuerza sus sugestiones. El mago de escenario tiene, por tanto, una
ventaja sobre el mago de salón.

Aparte de tener la personalidad y el prestigio para atraer la atención del público, el mago debe
mantener esa atención para poder manejarla a su antojo. Deberá utilizar los valores fundamenta-
les de la atención: sonidos intensos, movimiento de objetos y variedad. Los sonidos intensos son
raramente practicables y cuando se usan demasiado pierden su potencia pero el movimiento y la
variedad se utilizan constantemente durante los espectáculos de magia. El mago se mueve, mue-
ve sus aparatos o los aparatos se mueven aparentemente por sí solos. Siempre están surgiendo
cosas nuevas. Se muestran objetos con forma peculiar, otros de colores brillantes y de tamaños
extraños.

Para retener la atención, sin lugar a dudas que los aparatos son de gran importancia a menos que
el mago se vaya a los extremos. Un mecanismo demasiado complicado será difícil de compren-
den y un aparato de apariencia trucada será recibido con suspicacia pero en conjunto ayudan al
mago a retener la atención y el interés del público.

Habiendo despertado el interés y la atención, es relativamente fácil para el mago hacer sus su-
gestiones.

La sugestión implica presentar una idea tan vívidamente ante una persona de manera que se con-
vierta en realidad. El estado mental favorable a la sugestión se llama sugestibilidad. Debido a
que el público está deseoso de que el mago los engañe, está también dispuesto a aceptar las su-
gestiones del mago.

Cuando el público acepta una sugestión, esta se convierte en creencia y la mente humana tiene
una capacidad sorprendente para creer cuando se estimula su deseo de hacerlo. Fundamental-
mente, los deseos se forman y mantienen porque satisfacen. Esayuda al mago. El creer es un
sentimiento pasivo mientras que la duda es un sentimiento activo. La respuesta normal a una
afirmación es creerla. Concedemos nuestra aceptación como algo normal. Creer es frecuente-
mente la acción de menor esfuerzo; es lo más fácil. Lo cierto es que un público teatral ha venido
a que lo diviertan y no va a trabajar más de lo necesario; por tanto, sigue la línea de menor es-
fuerzo y cree.

¿Cómo podemos aprovechar esta potente fuerza?

30
 Misdirection
Cuando el mago usa la sugestión, la llama "misdirection". Para el mago, los dos términos están
tan relacionados que los puede usar como sinónimos. Mientras que el psicólogo podría definir la
Magia como el arte del engaño por medio de la sugestión, Nevil Maskelyne, el célebre mago bri-
tánico, escribió: El ilusionismo consiste en crear la impresión mental de que hay fuerzas sobre-
naturales en juego y esto lo logra por medio de la acción de la misdirection sobre los sentidos.
(Our Magic - 1911).

La misdirection es el empleo de la distracción, el disfraz o la simulación.

La Distracción consiste en apartar la atención de los espectadores del punto que débil de la ilu-
sión. Por ejemplo, la asistente del mago tiene un pato. De repente el mago saca una pistola, dis-
para un tiro y el pato desaparece. Aquí tenemos una doble distracción pues el público no sabe si
mirar el pato o mirar la pistola dando por resultado que intenta observar ambas cosas y así no lo-
gra vigilar ninguna de manera completa para resolver el truco.

El Disfraz es una forma más difícil de misdirection y requiere gran habilidad para lograr resul-
tados impresionantes. Algo que está preparado se hace parecer inocente. Se puede llevar una
moneda en el empalme y si el mago tiene la mano de manera relajada y natural, el público llega-
rá a la conclusión de que en dicha mano no está la moneda. El Disfraz se usa casi siempre junto
con la Distracción.

La Simulación es la tercera forma de misdirection. Es simplemente el fingimiento pero es de

suma importancia. A pesar de que una caja esté vacía, el mago simula ver o sentir algo en ella y
convence al público de que hay algo en la caja.

Uno de los mejores ejemplos de misdirection lo tenemos en el escamoteo ya que combina todas
las formas de la misdirection. Se tiene una bola en la mano derecha. La mano izquierda se cierra
sobre la bola y aparentemente la agarra fuertemente mientras que la mano derecha se deja caer al
costado. Cuando se abre la mano izquierda, la bola ha desaparecido.

Lo que realmente ocurre es muy obvio, sin embargo, el efecto es realmente engañador, particu-
larmente en manos de un mago hábil. La mano izquierda nunca agarra la bola puesto que esta se
retiene empalmada en la mano derecha. El mago mira la mano izquierda con intensidad y lo mis-
mo hará el público -- por inferencia se ha dicho al público dónde está la bola. Esto es Distrac-
ción. La mano derecha cuelga al costado de forma natural. Esto es disfraz. Y la mano izquierda
se tiene cerrada como si contuviera la bola. Esto es Simulación. Así hemos usado la misdirec-
tion para hacer posible una desaparición por medio de la habilidad de manos.

Pero la misdirection no es solamente un método para poner la mano de manera natural o dirigir
la mirada. La misdirection se logra por varios medios. Los que usan principalmente los magos
son chistes, preguntas, descripciones y aparatos y sonidos poco usuales. La midirection depende
entonces de la charla del mago y movimientos, con la ayuda de aparatos novedosos y tiros de
pistola.

En otras palabras, todo lo que el mago hace tiene alguna conección con la misdirection y como
la misdirection es una forma de sugestión, el mago es esencialmente un "sugestionador".

31
 Conocimientos técnicos
pero aparte de una personalidad agradable, buena apariencia y la habilidad para dar sugestiones
fuertes, el mago deberá tener también un extenso conocimiento técnico de la magia y sus méto-
dos. Debe ser capaz de adaptar su repertorio para amoldarlo al tipo de público ante el cual actúa.
A las mujeres les gustan las ilusiones coloridas y los trucos en los que la comida juega un papel
importante. Por tanto, el mago debe estar preparado para presentarse ante un público femenino y
presentar toda clase de trucos con pañuelos de seda coloridos y agregar a su programa algunos
efectos en los cuales se hornean pasteles mágicamente o se hace mágicamente palomitas de
maíz.

A los niños les gusta ver trucos con animales. Les gustan también los trucos con caramelos -- es-
pecialmente cuando los caramelos se reparten al final. Los hombre prefiern rutinas con cartas,
cigarrillos, bolas y licor.

Hay que tener en mente estas preferencias naturales y el mago debe tener la flexibilidad para po-
der manejarlas. Esto obliga a que el mago conozca una cantidad vasta de trucos mágicos.

Más aun, el mago tiene que estar preparado para cualquier accidente. Algo siempre puede salir
mal, incluso en el acto mejor planificado pero ningún accidente puede detener al mago. El vasto
conocimiento de su arte le capacita para sobreponerse a cualquier obstáculo. Este conocimiento
más la habilidad de pensar rápidamente protegen al mago de cualquier "variable", es decir,
aquellas condiciones sobre las cuales no tiene control

Variables
Las variables humanas son el público, el mago y los asistentes del mago. Si el público está de
mal humor por causa de una actuación anterior o por alguna otra razón, le toca al mago aprove-
char lo mejor de la situación.

De la misma manera, la enfermedad o el humor puede afectar al mismo mago. También puede
suceder que su asistente cometa un error grave debido a descuido o estado de ánimo u otra razón.
Frecuentemente se necesita una fuerte filosofía, la comprensión de que "errar es de humanos",
para aceptar cualquier circunstancia adversa que se presente en una actuación mágica.

Además de la posibilidad de error humano, los aparatos pueden fallar por otras razones. El des-
gaste natural y algún defecto de diseño afectan el funcionamiento de los aparatos mágicos. In-
cluso las condiciones meteorológicas se tienen que tomar en cuenta. La humedad del ambiente
deforma la madera y oxida el metal. El calor expande el metal y afecta los mecanismos metáli-
cos.

El mago debe saber sobreponerse a estas dificultades.

32
 Showmanship
Debemos dirigir nuestros mayores esfuerzos al dominio del arte de la presentación (en inglés,
Showmanship). Agunas personas sostienen que los verdaderos artistas ya nacen con esta cuali-
dad y que otros mortales jamás la van a adquirir. En apoyo a esta creencia existe el hecho de que
algunas personas nunca han tenido la menor idea del significado del concepto de
"showmanship". En todas las ramas de la magia existen magos expertos que nunca se han con-
vertido en artistas por la razón de que nunca han sabido dominar el arte de la presentación o
"showmanship".

El arte de la presentación es, en esencia, entender lo que quiere el público. Llegamos entonces a
un segundo paso: dar al público lo que quiere. Una vez que el mago entiende lo que desea el pú-
blico, la técnica le ayudará a darle justamente esto.

El arte de la presentación o el "showmanship" es importante por cuanto que no se puede vender

algo que nadie necesita ni desea por más que se publicite. Ocurre lo mismo con la magia.

El mago debe aplicar sus conocimientos sobre presentación a todas las ramas de su arte: a su pu-
blicidad, a su forma de comportarse, la elección de sus trucos, su charla y su filosofía. La mera
presencia de un showman en el escenario es garantía de un buen espectáculo.

MONTAJE DEL PROGRAMA

Nuestros conocimientos sobre el arte de la presentación o el Showmanship son necesarios en el
montaje de nuestro acto o programa. A menos que el artista sepa cómo armar correctamente su
programa, tendrá dificultades a la hora de presentarlo. "Montaje" es la palabra correcta para des-
cribir la elección correcta de los trucos que se van a presentar y combinar de manera que el todo
resulte ante el público. Comenzar con un buen truco y seguirlo con una serie de efectos medio-
cres no es "montaje" sino más bien caer en picado.

El interés del público va a decaer porque lo hemos engañado incorrectamente. Está bien que un
mago engañe a su público con un truco pero no es correcto usar un truco bueno para engañar al
público haciéndole pensar que lo que viene es igual de bueno o mejor. Después de presentar al
público una excelente ilusión, el mago ha despertado las espectativas de los espectadores. Ellos
están seguros de que el siguiente truco será mejor todavía. Si no lo es, se sentirán defraudados.

Esto no quiere decir que el mago tiene que ejecutar un gran truco después de otro. Demasiado de
cualquier cosa hace perder interés y esto es lo que ocurrirá con una sucesión de trucos magnífi-
cos. Al cabo de un rato el público los aceptará como si nada. No habrá pausas para que el público
reflexione sobre la ilusión que acaban de ver ni para prepararse para la próxima.

El arreglo ideal es montar el programa en forma de zig-zag, con cada pico más alto que el ante-
rior. Para hacer esto correctamente se requiere un conocimiento técnico que permita al mago
elegir una selección amplia de trucos.

33
 LA ENTRADA
El efecto de entrada debe ser corto, fácil de ejecutar y si es posible, vistoso. Deberá ser una de
esas experiencias en las que es prácticamente imposible que algo salga mal. Es posible que el
público perdone cualquier error que cometamos en el medio de la presentación pero si esto ocu-
rre en el truco de entrada el efecto es fatal. Da una mala impresión desde el comienzo y se refle-
jará hasta cierto punto en lo que hagamos a continuación, por más buenos que sean estos trucos
subsiguientes.

No es inteligente que el mago inicie su presentación con alguna parrafada, diciendo al público,
en términos generales, lo que se propone hacer. El público ya lo sabe y está deseoso de que el
mago empiece.

Los efectos de entrada son peculiares. Dada su importancia, ¿qué constituye la entrada perfecta
para un mago? Algunos dicen que un flash rápido, otros que un efecto rutinado.

Es probable que ambos puntos de vista estén en lo correcto pero ciertamente, el objetivo princi-
pal es capturar la atención del público, comenzar con un impacto y convencer al público de que
tienen delante a un artista verdaderamente hábil.

Percy Abbott creó un truco de entrada muy efectivo cuando fabricó su "Ramo de flores a pañue-
los". El mago entra con un ramillete de rosas rojas, lo lanza al aire e instantáneamente se trans-
forma en un pañuelo de 90 X 90 cm de muchos colores.

Esto es un buen truco de inicio, como quiera que se mire. En el momento en que sales con el
ramo, se despierta la curiosidad del público que se pregunta para qué serán estas flores. Enton-
ces la transformación de las flores a pañuelo es rápida y sorprendente e inmediatamente pone a
los espectadores en un humor receptivo.

Muchos artistas presentan su truco de inicio de forma tan rápida que los espectadores no lo pue-
den ni ver. (Recuerdo una vez haber estado en el espectáculo de un mago reconocido. Miré el
programa de mano y cuando volví a levantar la vista, el mago había salido y su primer efecto que
era hacer aparecer un ramo de flores de un pañuelo ya había pasado antes de que yo tuviera tiem-
po de enfocar la mirada en él).

Cuando se abre el telón, el público tiene muchos puntos de interés que absorver antes de estar
listo para apreciar la presentación. Por este motivo es aconsejable abrir el telón lentamente en
los espectáculos de magia. De esta manera los espectadores tienen la oportunidad de asimilar la
apariencia del escenario antes de concentrarse en el mago. Habiendo mirado bien todo el esce-
nario, cuando tú entras, te conviertes en el objeto principal de su atención. Cuando terminan de
inspeccionarte, entonces están listo para el espectáculo.

Así es que, para comenzar, ten en consideración al público y dale tiempo de que se ajusten tanto
a ti como a tu escenario. Por ejemplo: en el truco mencionado del Ramo de Flores a Pañuelo--
cuando sales al escenario, supongamos que tienes las flores y una sonrisa y entonces las hueles
antes de hacer el cambio. Este pequeño toque establece el hecho de que tienes un ramo de flores;
entonces, cuando se transforma súbitamente en un pañuelo multicolor, se produce una verdade-
ra sorpresa.

34
Tal como mencionamos, muchos magos prefieren abrir con efectos rutinados y esto es bueno si
los efectos son directos y simples de manera que el público los pueda seguir sin problemas. Un
mago moderno puede salir a escena con vestido formal con un cigarrillo en la mano. Lo lanza al
aire y se transforma en una varita mágica. Acto seguido, su bastón se convierte en un pañuelo el
cual mete en su bolsillo. A continuación se quita los guantes y uno de ellos cambia de color. Los
lanza al aire y se transforman en una paloma. Habiendo terminado su secuencia de inicio, el
show puede continuar.

La entrada que se acaba de describir es fácil de producir. El "Cigarrillo a Varita" es un efecto es-
tándar al igual que el "Bastón a Pañuelo". Uno de los guantes está cosido alrededor de la boca
con otro de color diferente, y este va dentro del otro. Para hacer el cambio de color basta con vol-
tear lo de adentro para afuera. El primer guante desaparece por medio de un simple escamoteo,
descargándolo en la mesa al tomar la varita para darle un toque mágico a la mano cerrada. El se-
gundo guante puede desaparecer por medio de un tiraje elástico por la manga o bajo la chaqueta.
La transformación de este guante en paloma es simple: basta tener la paloma metida de cabeza
en el manga derecha, cerca de la muñeca. Cuando mueves las manos hacia arriba, la paloma
vuela a la vista del público.

A lo mejor prefieres una entrada novedosa. Sales con un sombrero canotier, un periódico dobla-
do bajo el brazo y un bastón en la mano. El bastón se clava en el escenario y queda vertical, se
pone el periódico sobre el bastón y forma una mesa y del interior del sombrero canotier van sa-
liendo los implementos que usarás en la actuación.

Una entrada como esta es de valor especial para el mago de clubes o cabarets donde son esencia-
les los efectos instantáneos, sorpresivos e ingeniosos.
Este efecto se puede lograr fácilmente con el aparato
"Sombrero y Bastón a Mesa" el cual se puede comprar.
Sin embargo, lo podemos fabricar de una manera más
simple.

El bastón se clava en una base pequeña (que ya está en

el suelo del escenario antes de que entre el mago). Esta
periódico base está hecha de manera que la punta del bastón en-
reforzado caje firmemente en ella y así el bastón queda vertical.

La tapa de la mesa consiste en un trozo delgado de con-

trachapado (plywood) del tamaño que requieras. A am-
bos lados de esta tabla le pegamos hojas de periódico y
bastón
además ponemos algunas hojas sueltas arriba para dar
la impresión de un periódico doblado. En la superficie
inferior instalamos un encaje el cual entra en un recibi-
dor que tiene el bastón en su parte superior.

El sombrero canotier tiene en su interior unos elásticos

y clips para meter en ellos una baraja, pañuelos y otros
objetos pequeños que se usarán en la actuación.

Los detalles de fabricación están en la figura 15.

base

35
Una entrada excelente es algún efecto simple de producción. La Bolsa del Deseo es uno de ellos.

LA BOLSA DEL DESEO

A pesar de que no tiene las cualidades espectaculares que encontramos en trucos como la pro-
ducción de boles de fuego o bandejas de vasos llenos de líquido, La Bolsa del Deseo, presentada
de forma apropiada, es una ilusión encantadora que gustará incluso al espectador menos imagi-
nativo.

El mago muestra una bolsa pequeña y muestra que está completamente vacía. La bolsa se voltea
de adentro para afuera, se retuerce, etc. Entonces el mago muestra que no tiene nada en sus ma-
nos y después de pedir un "deseo" procede a sacar del la bolsa un pañuelo de seda, un reloj con
su cadena, un anillo y una media de mujer.

Si el mago lo desea, todos estos artículos los puede hacer desaparecer o cambiar. El pañuelo rojo
puede transformarse en uno azul, el reloj de bolsillo se puede transformar en uno de muñeca o el
anillo puede transformarse en alianza. El mago explica que con ayuda de sus facultades mágicas
puede obtener lo que desea.

El secreto de este truco está en la confección de la bolsa. (Ver Fig. 16). Para hacer una bolsa de
18 cm de profundidad por 13 cm de ancho, tomamos un trozo de franela o fieltro negro de 56 cm
de largo por 15 cm de anchura. Después de hacer un dobladillo en cada uno de los extremos (con
lo cual el largo de la tira de tela se reduce a 54 cm aprox.). Entonces se dobla en tres a lo largo, es
decir: doblamos 18 cm de un extremo al centro, damos la vuelta a todo y doblamos el otro extre-
mo 18 cm al centro. Los bordes de cada lado los cosemos para dejar formada la bolsa.

54

las medidas son 13

en centímetros
banda de tela

13 abierto arriba

18

doblar la tela abierto abajo

en tercios
coser ambos lados formando una bolsa abierta arriba y abajo

Como remate usamos cinta roja de 25 mm de anchura aprox. y la cosemos por todos los bordes.

36
El resultado es una bolsa doble con una abertura arriba y otra abertura abajo. Para utilizarla para
la producción, cargamos los objetos en uno de los compartimentos y queda lista para actuar.

Se tiene la bolsa por una punta con la abertura del lado vacío hacia abajo y se muestra al público.
De esta manera, los objetos ocultos no caerán. Se muestra la bolsa por ambos lados y entonces se
voltea lo de adentro hacia afuera. En realidad se voltea el lado vacío.

Cuando se voltea lo de adentro hacia afuera, hay que tener la bolsa de manera que los objetos
ocultos no caigan. Esto se logra teniendo siempre hacia arriba la abertura del lado en que están
los objetos cargados. Se puede retorcer facilmente la bolsa si los objetos sólidos se mantienen en
una esquina, no preocupándonos del pañuelo y la media los cuales podemos retorcer junto con la
bolsa.

Después de voltear una vez más la bolsa para que quede como estaba al principio, la ponemos en
la mesa y mostramos las manos vacías. Al volver a tomar la bolsa de la mesa, lo hacemos por la
abertura del lado en que están los objetos. Todo lo que resta es pedir tus "deseos" e ir sacando de
la bolsa los artículos que has deseado.

Si bien hemos mencionado una carga muy simple, en realidad podemos hacer aparecer otros ob-
jetos pequeños y se puede elaborar una rutina muy humorística mediante el uso correcto de esta
bolsa.

Para hacer cambios, solo hay que meter los sustitutos en el mismo lado junto con la carga origi-
nal pero no se sacan sino hasta después. De esta manera siempre podemos mostrar vacío uno de
los compartimentos de la bolsa. De la misma manera podemos hacer desaparecer objetos, me-
tiéndolos en un compartimento y mostrando vacío el otro.

Sin embargo no es recomendable hacer demasiados trucos con esta bolsa en una actuación ya
que podemos despertar la suspicacia del público.

La Bolsa de los Deseos es también apropiada para sustituciones secretas. Por ejemplo, un reloj
prestado o un anillo o pañuelo, se puede cambiar por un duplicado los cuales podemos luego
machacar, quemar o destruir ante la mirada del público.

EL FINAL
El final es todavía de mayor importancia que la entrada. Aparte de ser impresionante debe ofre-
cer, por fuerza, un clímax para el acto. Se debe hacer entender al público que se trata del último
truco de la actuación. Esto se puede hacer muy fácilmente. El mago puede simplemente anun-
ciar que su próxima ilusión será la experiencia final. O puede ser que el último efecto posea una
cualidad inherente que diga que es el final. Algo como lo siguiente.

37
 EL PAÑO Y LA CINTA
El mago muestra una tela de aproximadamente 90 X 90 cm la cual no tiene nada por ninguno de
sus dos lados. La tela se dobla en dos y el mago mete entre los pliegues un trozo de varios metros
de cinta roja estrecha. Al desplegar la tela se ven las palabra "BUENAS NOCHES" escritas con
la cinta roja.

Si bien el efecto no es sorprendente en extremo, El Paño y la Cinta es un final tan apropiado que
el público rara vez da mucha consideración al método del truco.

Necesitas tres cuadrados de tela negra de 90 X 90 cm.

Doblamos dos por la mitad y dos mitades se cosen
juntas, formando una "T" invertida. El tercer trozo de
tela se cose a las dos mitades sueltas, formando la
parte de arriba --o de abajo-- de la "T" (Ver Fig. 17).

En uno de los cuadrados cosemos o pegamos las pa-

labras "BUENAS NOCHES" con cinta roja, una pa-
labra en la mitad superior y otra en la inferior.
Plegamos entonces este cuadrado.

Ahora podemos mostrar el paño por ambos lados y la

parte preparada queda oculta. El dorso de la mitad
oculta que contiene la palabra "BUENAS" debe estar
hacia abajo y hacia adelante. En otras palabras, debe
estar hacia el suelo y del lado del público.

Después de mostrar el paño limpio por ambos lados, el mago lo pone en la mesa y pone dos tro-
zos de cinta encima. Entonces se dobla el paño por la mitad.

Al desplegar el paño nuevamente se abre al lado que contiene las palabras y las cintas sueltas
quedan ocultas por el flap. Cuando el público ve las palabras "BUENAS NOCHES", sabe defi-
nitivamente que terminó la actuación.

La mayoría de los magos concluyen su actuación simplemente presentando su truco más espec-
tacular y saludando al público. En la mayor parte de los casos esto es perfectamente apropiado,
especialmente si el efecto es altamente entretenido para el público y lo deja con buen sabor de
boca. Sin embargo, en la actualidad está de moda el final psicológico el cual ciertamente posee
un cierto encanto.

De estos, la producción de un cigarro puro después de, digamos, una rutina de cigarrillos, es el
más común. Hay algo de amigable y de "buen tipo" de ver al artista fumando amigablemente el
cigarro que acaba de hacer aparecer mágicamente a la vez que sale de escena, que lo establece
como "buen teatro".

Pariente de la aparición del cigarro pero mucho menos vista es la aparición de una gran pipa.
Esto tiene el mismo encanto que el cigarro y ofrece aun más sorpresa y humor. He aquí un buen
método.

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Compra la pipa más grande que puedas ocultar en tu mano. Clava dos imperdibles en el bolsillo
trasero izquierdo del pantalón, para formar un bolsillo para que repose la cazoleta de la pita (Ver
Fig. 18). La cánula o boquilla de la pipa sobresale del bolsillo. Así se mantiene la pipa segura
hasta el momento de su aparición (Ver Fig. 19).

bolsillo
trasero chaleco

Aparición: Toma un cigarrillo y ponlo en la boca. Saca un fósforo y frótalo contra el pie iz-
quierdo en la forma convencional de levantar el pie y cruzarlo ligeramente sobre la pierna dere-
cha. Al hacer lo anterior, la mano izquierda viene a quedar en la posición perfecta para robar la
pipa del bolsillo trasero. Pon el pulgar contra la cazoleta y tira hacia arriba. Cuando la pipa sale
del bolsillo, curva los dedos alrededor de la misma. De esta manera, la cazoleta queda oculta en
la mano izquierda y la cánula queda tras el brazo izquierdo (Ver Fig. 20). Este robo es cuestión
de un instante. Solo hazlo sin titubeo alguno.

Ahora puedes girarte con el lado derecho hacia el público. Mantén la mano con la pipa contra el
costado, presionando un poco contra la chaquete. Levanta la mano ligeramente para que esté de-
lante del cuerpo (Ver Fig. 21). La mano con la pipa oculta va hasta el cigarrillo y ayuda a mante-
nerlo mientras que la mano derecha lo enciende. Regresa entonces la mano a una posición
natural delante del cuerpo. Sacude el fósforo para apagarlo, inhala humo del cigarrillo pero
mantenlo en la boca y tira el cigarrillo al suelo. Entonces finge agarrar algo del aire y haz apare-
cer la pipa.

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Para hacer que la pipa aparezca súbitamente, solo tienes que empujarla ligeramente con el pul-
gar y esta pivotará perfectamente hacia afuera a la punta misma de los dedos (Ver Fig. 22). Pon
la pipa en la boca, sopla el humo a través de ella y sal de escena. De esta manera obtienes un final
sorprendente.

Otro final que gusta es la aparición de una copa de helado de un pañuelo, seguido por la apari-
ción de la cuchara a mano libre y luego una cereza la cual pones encima del helado y sales de es-
cena disfrutando tu postre.

Es muy simple de hacer: El helado es de imitación, de los que se usan en los escaparates como
exhibición. Se trata de una copa con su pata. Se lleva en un cargador bajo el lado izquierdo de la
chaqueta y se hace aparecer usando la misma técnica que se usa para hacer aparecer una copa de
vino debajo de un pañuelo. La cuchara la tienes en otro cargador debajo del lado derecho de la
chaqueta y se roba al amparo de la sorpresa que causa la aparición de la copa de helado. En cuan-
to a la cereza, si no puedes hacer aparecer algo tan pequeño quiere decir que menos podrás ma-
nejar el resto del truco, así es que, ¿para que hablar de ella? Al salir finges irte comiendo el
helado y esto es pura imaginación, por supuesto pero a la distancia nadie podrá darse cuenta de
que no comes nada. Definitivamente, este final tiene su encanto.

Para terminar con los finales, el efecto de Abbott "Silla a Maleta" es otro ítem muy apropiado
para un final. Ver al artista inclinarse para agarrar la silla y transformarla visiblemente en una
maleta para salir del escenario tiene el mismo atractivo psicológico que el cigarro y la pipa con
el agregado de que es algo muy poco visto por el público así es que resulta una verdadera sorpre-
sa.

Si bien no es algo especialmente misterioso o desconcertante, el hecho de que esta transforma-

ción sea tan puntual y oportuna, genera sorpresa general.

40
 PRESENTACIÓN
El tema de la presentación no se debe tomar a la ligera. La manera en que llevamos cualquier
truco ante el público es de importancia capital. Un truco simple en manos de un maestro es
usualmente más efectivo que el efecto más gigantesco en manos de un novato. La impresión que
se lleva el público es completamente distinta. Los detalles agregados y la progresión hacia el clí-
max deseado en cada truco así como el efecto de la totalidad de la actuación, convierte cualquier
truco simple en una ilusión maravillosa.

Es imposible describir la acción del sentido de espectáculo del artista en la presentación de un

truco ya que es algo que el público no ve sino que más bien percibe. Pero sí es posible mostrar
como a un efecto simple le podemos mejorar la presentación. A continuación un buen ejemplo
de esto.

EL PAPEL ROTO Y RECOMPUESTO

Esencialmente, el papel roto y recompuesto es un truco antiguo en el que rompemos o quema-
mos una tira de papel y luego la recomponemos. Sin embargo, agregando un detalle, converti-
mos este truco en algo nuevo y diferente. Este detalle es "la explicación falsa". El mago
aparentemente le explica al público cómo se hace el truco pero cuando repite el efecto, el públi-
co queda más engañado que antes.

Hay muchos métodos para ejecutar este efecto pero la manera mejor y más conveniente es usar
un papel preparado. Usemos cinco tiras de papel de seda azul o rojo de unos 30 cm de largo por 5
cm de ancho (Ver Fig. 23).

dos papeles papel duplicado

unidos con en forma de
una gota bola compacta
de goma

41
Pegamos dos de estas tiras con una gota de goma a unos 25 mm de un extremo. Una vez seque la
goma, arrugamos una de las tiras para formar una bolita compacta. El papel así preparado lo po-
demos tener por un extremo y con solo poner la yema del pulgar sobre la bolita, la podemos
mostrar al público y parecerá que no tiene preparación alguna.

Preparamos de la misma manera dos tiras más y así terminamos con lo que parece tres tiras de
papel cuando en realidad son cinco: dos preparadas (dobles) y una normal.

bola

los pedazos se arrugan

papel duplicado oculto dentro del trozo que
bajo el pulgar está pegado al papel
entero

roto
entero
los trozos se arrugan
se rompe el papel visible
se abre el duplicado
el papel duplicado hacia atrás
y... ¡RESTAURACIÓN!

Para presentar el efecto, mostramos al público una de las tiras, manteniendo siempre la yema del
pulgar sobre la bolita para ocultarla. El papel visible se rompe en varios trozos y estos los arru-
gamos en forma de bola para que queden dentro del trozo que está pegado a la bolita secreta.
Cuando tenemos la bola de trozos del mismo tamaño que la entera, abrimos esta última y mos-
tramos la que la tira de papel está ahora recompuesta. Aquí también ponemos la yema del pulgar
sobre la bolita de trozos para ocultarla como hicimos antes con la bola entera.

Después de tomar el aplauso, ofrecemos explicar el secreto. Admitimos entonces que usamos
dos papeles, agregando que uno de ellos lo teníamos doblado y oculto en la palma de la mano y
al hacer una bolita con los trozos, la cambiamos por el papel entero.

Para ilustrar esta explicación, tomamos el papel normal sin preparación, lo doblamos y lo mete-
mos entre los dedos. Entonces procedemos a romper la segunda tira preparada y repetimos el
truco exactamente como la primera vez, haciendo la recomposición con el papel oculto y no con
el papel normal que tenemos entre los dedos aunque fingimos hacerlo con este último.

La conclusión del efecto viene cuando le pedimos disculpas al público por el engaño y decimos
que si fuéramos magos verdaderos hubiéramos sido capaces de recomponer verdaderamente el
papel roto.

42
Al decir esto último, abrimos el papel normal, el cual, por supuesto, nunca se cambió por el roto.
El efecto sobre el público es mil veces mejor que el que se logra con una sola recomposición.
Después de escuchar la supuesta explicación y creer que saben precisamente lo que has hecho,
los espectadores descubren de repente que tú están muchos pasos por delante de ellos.

Crear ilusiones en base a trucos comunes mediante la adición de pequeños detalles ingeniosos,
es solo una de las muchas tareas del mago. Está claro que el dominio que tenga el mago de todas
las cosas necesarias para su arte es algo que requiere estudio, práctica, paciencia y constante ex-
perimentación.

PANTOMIMA Y CHARLA
Parece que cada día vemos más y más actos silentes. Esto es curioso en vista del hecho de que
desde tiempo inmemorial, el arte de las palabras y el arte de la Magia han ido de la mano para
producir la ilusión. Casi se podría decir que las palabras han sido las mejores amigas del mago
para producir sus misterios. Y sin embargo hoy, el reino del silencio está creciendo. ¿Por qué?

Hay tres razones que podrían explicarlo. Las dos primeras son legítimas, la tercera no tanto. Pri-
mero, el arte del entretenimiento se produce hoy día a una velocidad mayor y si se omiten las pa-
labras se puede acelerar la magia. El ilusionismo, por su propia naturaleza, es por necesidad, un
tipo de entretenimiento algo lento y detallado y por ende el deseo de usar cualquier recurso que
incremente su tempo. Segundo, las condiciones en las que se actúa actualmente son tan variadas
que hablar no siempre resulta conveniente o audible -- de hecho, los ruidos conflictivos a veces
lo hacen completamente imposible. Así es que surge la necesidad de actos visuales y el mago,
para suplir esta demanda, elimina las palabras. Tercero, imitación. Una cierta cantidad de magos
emplea la pantomima en su Magia con éxito indudable. Viendo este éxito, otros han sentido que
en esto reside el "camino hacia la gloria" -- así es que copian. Basta de porqués.

La pantomima está muy bien para usarla en la Magia pero debemos mirarla como un arte en sí
misma y no solo la ausencia de palabras. Demasiados magos presentan actos silentes que obvia-
mente son solo trucos sin palabras. No vale tomar algunos trucos, juntarlos y presentarlos sin
hablar. No es solamente que hay un cierto tipo de truco que es apropiado para presentar en pan-
tomima sino que la pantomima nunca fue y nunca será la simple omisión de la charla.

La pantomima es el arte de expresar o transmitir ideas sin usar palabras -- lo que es muy distinto
a simplemente dejar las palabras por fuera. Se ha dicho a menudo, por aquellos que se supone
que saben del asunto, que es mucho más difícil presentar un acto en pantomima que un acto ha-
blado. En un sentido es cierto, debido principalmente al hecho de que no estamos tan familiari-
zados con la pantomima como lo estamos con el habla como medio de expresión, sin embargo,
el uso artístico de la charla es igual de difícil que el uso de la pantomima. Existen, aun así, algu-
nos factores especiales que debemos tener en cuenta si queremos usar la pantomima de manera
efectiva en una presentación mágica.

Cuando usamos las palabras, cualquier discrepancia o bache lo podemos cubrir con la charla
mientras que en la pantomima, los baches son más que notorios. La rutina es esencial en todas
las actuaciones mágicas pero esto es más verdadero cuando trabajamos en pantomima. Todo tie-
ne que funcionar como un mecanismo de relojería. El acto deberá tener una precisión casi mecá-

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nica en su operación. Cuando digo precisión mecánica en su operación, no quiero decir
precisión mecánica en la presentación. Es muy fácil caer en el error de actuar como un disco de
fonógrafo y tocar el mismo surco en cada presentación a medida que el presentamos el acto una
y otra vez. Un mago verdaderamente hábil nunca cae en el error de convertirse en algo mecánico
sino que comprende que cada actuación presenta situaciones nuevas que requieren un manejo
individual.

Por su propia naturaleza, la pantomima tiene una mayor "distancia estética" que la charla. Es un
medio de expresión más artístico y como tal debemos considerarla. Cuando miramos un acto
presentado en pantomima, por regla general, simplemente somos meros espectadores. Rara vez
nos sentimos activos durante este tipo de actuaciones y la relación artista-público es extremada-
mente baja. Sin embargo, a pesar de este efecto estético natural, es posible aumentar o disminuir
esta "distancia estética" mediante un estudio cuidadoso de la presentación.

Considera lo siguiente: Cada vez que miras hacia los espectadores para dirigir su atención o ge-
nerar una respuesta, te acercas más a ese público. Si te inclinas para recibir el aplauso, automáti-
camente recortas la distancia estética. Por el contrario, si presentas tu magia como si no tuvieras
consciencia del público y no le brindas señales o pausas para que aplauda o responda, o si diriges
tu Magia hacia ti mismo, presentando reacciones personales a la misma, tu distancia estética au-
menta espontáneamente.

EL ACOMPAÑAMIENTO MUSICAL AYUDA

La pantomima, al igual que el canto, se ve realzada grandemente por el acompañamiento musi-
cal. De hecho, el uso apropiado de la música es el vehículo que lleva el acto de manera fluida y
llena lo que de otra manera sería un silencio notorio. Sin embargo es importante que la música
sea del tipo que complemente la acción y deberá estar siempre subordinada a la acción. Por esta
razón rara vez es aconsejable usar piezas demasiado populares o tocar la música con un volu-
men tan alto que distraiga al público y desvíe la atención de la Magia. Como regla general, una
música fluida y lenta nos parece preferible. El tiempo de vals es deseable a veces pero para otros
usos, son preferibles tiempos más rápidos. También debemos dar consideración al uso de la
"pausa" en la música (cuando la detenemos deliberadamente). Si eliges usar este tipo de pausa
deberá ser para enfatizar una acción o serie de acciones importante. El uso de la "pausa" puede
llegar a ser muy efectivo ya que concentra la atención pero no debemos exagerar su uso ya que
su propia intensidad lo limita.

También debemos usar la música para marcar el clímax y la conclusión de nuestros trucos ha-
ciendo que la música se detenga y utilizando acordes para marcar un final definido a la acción y
darles un final artístico y saludar. Después del acorde que marca el final del truco --pon un silen-
cio-- saluda al público y deja que aplauda tanto como quiera -- mantén la música apagada hasta
que sientas que es el momento para comenzar el próximo efecto. Estudia con atención esta "pau-
sa para el aplauso" ya que nunca es conveniente hacer callar al público y así, cuando la música
vuelve a empezar, el público estará ya en silencio por propia voluntad.

Ya que estamos con el tema de la música, incluiremos algunos comentarios adicionales. Siem-
pre que sea posible arregla tu trabajo de manera que el final del truco coincida con el final de la
pieza musical. Si haces esto tendrás la ventaja de que el final natural de la pieza marcará también

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el final de tu efecto. En tal caso, el acorde que marca el final del truco se puede eliminar ya que el
final propio de la pieza le da el final necesario a la acción. El punto importante es que la música
se usa para señalar el final definitivo del truco y también señala el lapso para la respuesta del pú-
blico en forma de aplauso. No solo eso sino que también puede elevar la cantidad de aplauso.
Para este fin conviene terminar tu efecto con alguna clase de floritura--un voleo con un pañuelo,
o lanzar el pañuelo a la mesa con un gesto teatral o vaciar un vaso lentamente para luego dejarlo
rápidamente en la mesa... acciones tales que muestren al público de manera positiva y completa
la conclusión del truco usada en conjunto con tu música. Todo esto ayuda a aumentar los aplau-
sos. A veces es conveniente establecer algún gesto que el público tienda a asociar con la conclu-
sión de tus trucos; algo como ponerte recto de repente y chocar los talones antes de hacer la
venia al público. O también levantar tu sombrero justo antes de la venia. Es importante conside-
rar todos estos mecanismos psicológicos y dramáticos para utilizarlos en favor de una actuación
pulida y profesional.

Una pequeña variante que se puede usar en la venia final es la siguiente. Si estás actuando en un
escenario, al terminar tu última acción deja que la música continúe mientras sales de escena. En-
tonces, apenas estés fuera de la vista del público, entran unos acordes y sales nuevamente para
saludar al público. Este proceso no solo en buen teatro por sí mismo sino que también te permite
salir de escena de forma natural, te pemite igualmente quedar cerca de la salida del escenario y
evita que ocurra el anticlímax de una salida con poca gracia desde el centro del escenario hasta
la salida, una vez que has terminado el acto.

Cuando sea posible, el mago puede introducir pequeños incidentes musicales para realzar los
pequeños incidentes mágicos de su rutina. Efectos tales como golpes de la batería cuando vas
dejando caer cartas en un sombrero después de la aparición de un abanico o un golpe del platillo
cuando abres o desarmas al final alguna caja, son ejemplos de este recurso. Con un poco de estu-
dio, estas variaciones musicales pueden hacer mucho por la presentación de la magia. Solo hay
que tener en cuenta que la música debe realzar la magia y no a sí misma.

En un párrafo anterior sugerimos la utilización de la "pausa" para remarcar una acción. Si la ac-
ción no es muy detallada o si es suficientemente espectacular, a veces es mucho mejor hacer que
la música baje hasta quedar apenas audible -- entonces sube a fuerte cuando ocurre el clímax de
la acción. Este recuerso no es tanto para ganar aplausos sino más bien para crear énfasis y deberá
usarse por un corte instante justo antes de que ocurra el clímax

MÚSICA DE AMBIENTE
Algo que le falta a la pantomima es la posibilidad de explicar así es que es bienvenido cualquier
recurso que ayude a transmitir carácter o estado anímico. La música viene a satisfacer admira-
blemente esta función. Mediante el uso apropiado antes de que salga el mago, el público se pue-
de hacer una idea previa de lo que viene. Por ejemplo: una pieza movida y alegre transmite un
estado de ánimo positivo que hace que el público se prepare para ver a un artista cuyo trabajo es
rápido y alegre. Por otro lado, una pieza sombría hace que el público anticipe un mago del tipo
misterioso. Otro tipo de pieza, por ejemplo una ligera y fácil de escuchar prepara al público para
un acto fácil de entender de manipulación o posiblemene magia con pañuelos u objetos simila-
res. De la misma manera hay piezas musicales que preparan la entrada de un acto donde el mago
hace de borracho, de excéntrico o incluso de tonto. Así vemos que hay música para preparar al

45
público para el personaje que quiera representar el mago. Este tipo de música es muy importante
y después, cuando el mago haya hecho su entrada al escenario, la música puede cambiar a algo
más general para acompañar el acto propiamente dicho. Hasta cierto punto, esta música caracte-
rística puede usarse como fondo en ciertos efectos pero como ya se dijo, hay que tener cuidado
con que este tipo de música no llame demasiado la atención hacia sí misma. Si el acto es concen-
trado y de corta duración, podemos usar la misma música de fondo a lo largo de la totalidad del
mismo pero generalmente es preferible cambiar la pieza con cada truco ya que una misma músi-
ca tocada una y otra vez pronto se hace monótona; más todavía, el estado anímico de una música
diferente se puede adaptar para acompañar cada truco individual que se presente.

Algo más sobre la música -- ya que esto es importante que lo consideremos y además porque es
útil -- no debemos creer que un acto de pantomima necesita obligatoriamente la música. La mú-
sica es útil, sí, pero no es absolutamente necesaria para el mago silente como tampoco lo es para
ciertos cantantes. Hay algunos cantantes que son más efectivos sin acompañamiento -- lo mis-
mo es cierto con la Magia. Sin embargo y hablando de manera general, el acompañamiento mu-
sical es deseable. El punto importante es no hacerse tan dependiente de él que seas incapaz de
actuar sin música. Solo recuerda que es un accesorio para tu arte y no el arte en sí mismo.

Cuando actues en pantomima debes sentirte completamente cómodo con este medio. Si pareces
sentir la necesidad desesperada de usar palabras, se puede determinar con certeza que no estás
realizando bien tu pantomima. De hecho, si la pantomima se ejecuta correctamente, al final del
acto no será aparente que no hayas hablado. Como esta obra no es un discurso sobre cómo hacer
pantomima, no nos extenderemos demasiado en este tema. Será suficiente que demos unas
cuantas indicaciones que podrán serte útiles.

Como no cuentas con las palabras para construir situaciones basadas en la lógica, tendrás que
considerar tus trucos a la luz de las situaciones dramáticas que pueden generar. Debes de mos-
trar una lógica aparente para que los espectadores capten fácilmente el tema de tus trucos. Los
objetos extraños con los que el público no está familiarizado, rara vez se prestan bien a la pre-
sentación en pantomima. Es mejor utilizar objetos que se entiendan a la primera. Lo que ocurra
con estos objetos deberá ser lo suficientemente obvio para transmitir fácilmente lo que ocurre.
Recuerda entonces que tienes que hacer que tu Magia sea completamente visible y que lo que
ocurre sea obvio. En otras palabras, preocúpate de llamar la atención hacia el objeto para que to-
dos lo miren claramente y así, lo que ocurra con él, pueda observarse fácilmente. Además hay
que vigilar el "timing", esto es, que la situación que ocurre lo haga en un momento en que dicha
situación o acontecimiento genere la mayor reacción posible por parte del público.

A medida que presentas tus trucos es buena idea sub-vocalizar (algo así como hablar contigo
mismo pero sin mover los labios). Esto ayuda a ajustar automáticamente tus expresiones y ac-
ciones para así transmitir mejor la idea. Algunos gestos, acciones, expresiones faciales, etc.,
transmiten ciertos significados. Debes usar todos estos mecanismos pero sobre todo debes tener
un tema con una personalidad bien definida para que la pantomima tenga algo que expresar. Es
por esta razón que la caracterización se presta tan fácilmente a la pantomima.

La pantomima bien hecha es una bendición para el artista mágico pero nunca puede reemplazar
a la palabra hablada. No, ni siquiera en estos tiempos tan acelerados. En primer lugar, la panto-
mima es limitada en su aplicación -- no solo limitado en la gama posible de Magia que puede
abarcar sino también limitada en el elemento tiempo. Un acto de pantomima nunca debe ser de-
masiado largo por el hecho de que al cabo de un rato el silencio se hace notorio y el acto pide un

46
ruptura del estado de ánimo. Como un acto mágico en pantomima expresa emociones y actitu-
des de una manera tan compacta, hay pocas oportunidades para renovar las emociones y así ve-
mos que la energía del público se agota bastante rápidamente. En unos pocos momentos de
pantomima uno puede transmitir mucho más dramatismo y magia concentrada que lo que se
puede transmitir usando charla en un tiempo más largo.

LA SUPREMACÍA DE LA PALABRA HABLADA

La palabra hablada siempre seguirá siendo el principal medio de expresión y resulta ridículo
aconsejar al artista que prescinda completamente de ella -- y mucho menos si el artista tiene fa-
cilidad de palabra. No hay duda de que es bueno dominar el arte de la pantomima para usarlo
cuando la ocasión lo requiera pero el dominio de la pantomima jamás será tan importante como
el dominio de la palabra hablada.

Como las artes de entretenimiento se presentan hoy a una mayor velocidad, es necesario que
ajustemos nuestro trabajo para estar al día. Así es que si usamos charla, hagamos que sea directa
y que vaya inmediatamente al punto, eliminando todos los comentarios innecesarios. Existe la
tendencia entre los magos de hablar más de la cuenta y hacer comentarios sin mucho sentido a la
vez que presentan sus trucos. De esta manera dejan de ser entretenidos. Me estoy refiriendo a la
charla que es directamente explicativa y no a las palabras que se usan para divertir o para trans-
mitir el carácter del mago. En este respecto, asegurémonos de que nuestras palabras diviertan al
público. Olvidemos las frases trilladas y los adornos verbales innecesarios. Un buen charlista es
el que dice únicamente lo que en realidad se tiene que decir y nada más. Si tenemos esto en men-
te, estaremos en el camino hacia la buena charla y la buena charla es altamente efectiva y entre-
tenida. Evita los constantes "damas y caballeros", los innecesarios "ahora les voy a presentar" y
otras frases trilladas similares a estas. De hecho, ni siquiera es necesario hacer una introducción
hablada a menos que tengas algún mensaje especial que decir al público. Más de acuerdo con
nuestro tiempo es comenzar inmediatamente con nuestros efectos mágicos en vez de hablar para
decir frases innecesarias. Debemos entender que el público es lo suficientemente inteligente
como para saber lo que eres y lo que te propones presentarles sin tener que explicarlo. Tampoco
tienes que decir al público que es un placer estar ante ellos -- ellos mismos se darán cuenta de
eso por la manera en que presentas tu magia -- así es que ahórrate también esas palabras. La idea
de recortar la charla mágica no es por causa de que hoy día el ritmo sea más bien rápido sino más
bien porque la charla era demasiado lenta. Solo tienes que ahorrar tu energía al hablar ante el pú-
blico y pronto la magia hablada volverá a ocupar el lugar que le corresponde en los tiempos mo-
dernos.

El arte de la Charla y el arte de la Pantomima pueden y deben usarse en combinación cuando se

presenta un acto hablado. Cada vez que sea posible transmitir una idea sin usar palabras, convie-
ne hacerlo así -- utiliza las palabras solo para lo necesario. Cuando uses pantomima junto con
charla, ambas deben estar bien manejadas para que las transiciones de una a otra no sean noto-
rias para los espectadores. Hay que llevarlos de forma fluida de uno a otro medio de manera que
el todo parezca una unidad continua -- hay que tener cuidado para que no parezca que el acto se
divide a medida que cambias de una a otra. Haz que las palabras amplifiquen la pantomima y la
pantomima haga lo mismo con las palabras. Hecho de esta manera, el cambio de silencio a pala-
bras y viceversa será fluido y la actuación se verá relajada. Si quieres incluir una rutina en panto-
mima en tu acto hablado, haz que comience la música y continúa actuando si pausa a la vez que

47
dejas de hablar. El hecho de que haya empezado la música, hace que sea lógico dejar de hablar
por el momento. A veces es recomendable decir que el siguiente efecto se presentará en panto-
mima ya que esto prepara al público para una novedad y a veces aumenta el efecto. Al usar mú-
sica es natural volver a hablar cuando esta termina. Si estás montando un acto que combine estas
dos artes, no es recomendable que comiences con pantomima a menos que la uses solo para una
entrada rápida con un efecto rápido. Usualmente es mejor comenzar hablando y luego cambiar a
pantomima a medida que avanzas. Haciéndolo así, familiarizas al público con tu voz y forma de
hablar de manera que cuando vuelves a hablar (después de la pantomima) tus palabras coinciden
con la primera impresión que tuvo el público de ti. De esta manera tu trabajo queda más unifica-
do. Este último punto se aplica perfectamente cuando presentamos un acto de corta duración ya
que en un acto largo, siempre hay tiempo suficiente para que el público se familiarice con el
mago, no importa cómo empiece este su acto.

Un par de ideas finales en cuanto al uso de la charla. Primero, prueba hablar sobre la música.
Cuando hagas esto ten cuidado de suavizar tu voz y que esté bien balanceada con la música. No
es recomendable usar este recurso artístico cuando sea importante el mensaje que se quiere
transmitir ya que la música tiende a emborronar las palabras y puede hasta confundir su signifi-
cado. Es mejor considerar esto simplemente como lo que es: un medio artístico para dar varie-
dad al acto. Verás que este recurso es útil en aquellos trucos que se hacen mayormente en
silencio y solo dices algunas frases sobre la música.

Segundo, el desarrollo de los equipos de sonido permite al mago usar un micrófono en muchas
ocasiones. Algunos magos evitan usarlos porque sienten que es innecesario para ellos, que les
afecta el estilo de actuación o creen que la naturaleza del trabajo de mago implica movimiento
constante y eso evita el uso correcto dle micrófono. En cierto sentido, esta última objeción pue-
de ser válida, pero con un poco de planificación podemos adaptar nuestra Magia a estas nuevas
condiciones, particularmente si eliminamos el hábito de hablar continuamente para acompañar
todas y cada una de nuestras acciones (lo cual sería como una pequeña bendición). A tener en
cuenta la distancia, a veces sorprendente, a la cual los modernos micrófonos direccionales pue-
den captar el sonido. Solo es necesario hablar directamente en el micrófono cuando queremos
recalcar slgún punto importante así es que hay poco necesidad de estar pegados siempre a este
aparato. Solo hay que recordar el micrófono cada vez que hablamos y hacerlo en dirección hacia
el mismo.

En conclusión: Hagas lo que hagas, ten siempre consciencia de ello para que nunca automatizar
tus acciones y olvidarte de que delante tienes un público. Hay demasiados magos se envuelve en
la satisfacción personal que procede de su "arte" que casi se olvidan del público.

Recuerda: Si eres considerado con tu público, tu público será considerado contigo.

EL TRUCO
El truco es el elemento con el cual engañamos al público y es posible de dos maneras. Puede ser
una ilusión positiva o una ilusión negativa.

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 ILUSIÓN POSITIVA
Una ilusión positiva consiste en ver lo que no existe. Es una ilusión de la memoria ya que el es-
pectador cree que vio algo -- No lo ve en el momento a menos que sea una ilusión óptica, tal
como un espejismo. Las ilusiones positivas son las formas de engaño más satisfactorias y se lo-
gran mediante la simulación o el fingimiento. El magos finge que hace algo y convence al públi-
co de que lo ha hecho.

Un excelente ejemplo de ilusión positiva es el siguiente:

MENTALISMO INSTANTÁNEO
En el arte de la Magia abundan las ilusiones telepáticas y mentales. La mayor parte de ellas son
en forma de "tests" que demuestran los poderes ocultos del mago. Sin embargo muchos de estos
efectos requieren aparatos secretos, habilidad manual, rutinas elaboradas o incluso compadres
entre el público. El presente truco no necesita nada de esto y solo hay que usar dos lápices y dos
tarjetas en blanco.

El mago anuncia que quiere hacer una demostración de telepatía con algún espectador. Advierte
al público que la persona que se ofrezca voluntaria deberá estar dispuesta a concentrarse, de lo
contrario, la prueba no va a funcionar.

Después de que un espectador acceda a ayudar, el mago le entrega una tarjeta y un lápiz. La tar-
jeta puede ser de cualquier tamaño razonable -- incluso sirve un trozo de papel en blanco. El lá-
piz también es normal y puede ser prestado.

El mago toma a su vez otra tarjeta y otro lápiz. Se pide al espectador que escriba cualquier cosa
en la tarjeta y que se coloque en un punto de la habitación donde nadie pueda ver lo que escribe.
Lo único que el mago pide al espectador es que se concentre en lo que escribe, sea esto un núme-
ro, un nombre o lo que sea y no pensar en otra cosa.

El mago mira fijamente a la persona y pide al público que haga silencio absoluto pues el menor
ruido puede arruinar la concentración y hacer imposible la prueba.

Cuando el espectador termina de escribir, el mago escribe algo en su propia tarjeta y la dobla.
Pide al espectador que doble igualmente la suya y que la tenga a la vista todo el tiempo.

Se pide a un segundo espectador que avance y tenga la tarjeta del mago.

El mago afirma que está seguro de que el experimento saldrá bien pues el espectador ha mostra-
do grandes dotes de concentración y agrega: --Incluso puedo decirles lo que está pensando ahora
mismo. (Pausa). Está pensando que yo no puedo adivinar lo que está pensando.

Esta pequeña gracia hace sonreir o incluso reír al público pero el mago levanta su mano advir-
tiendo que se trata de un experimento serio. Pide al espectador que desdoble su tarjeta y que lea
lo que escribió. Después de que lo hace, el segundo espectador lee lo que escribió el magos en su
tarjeta y admite que dice lo mismo.

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El mago recoge las tarjetas y los lápices, da gracias a los dos espectadores y saludo al público.

Para presentar esta ilusión hay que usar tarjetas pequeñas para que el espectador no vaya a escri-
bir una frase larga. Pero incluso si eso ocurre, el resultado será siempre el mismo pues el mago
escribe en su tarjeta: "Lo mismo".

El efecto depende enteramente de cómo se presente la ilusión. Una buena presentación conven-
cerá al público de que han presenciado un maravilloso experimento de telepatía. Una presenta-
ción pobre convierte este truco en un chiste sin gracia alguna.

El público creerá después que vieron al mago escribir las mismas palabras que escribió el espec-
tador. De esta manera, la ilusión se hace posible gracias al fingimiento.

ILUSIÓN NEGATIVA
Una ilusión negativa implica no ver lo que existe. La distracción y el disfraz, ayudados por la
asociación de ideas y la percepción defectuosa, lo hacen posible.

El disfraz y la asociación de ideas se mezclan para hacer posible una excelente ilusión negativa.

LAS CARTAS ASCENDENTES

Cada mago tiene su método favorito para hacer que las cartas seleccionadas se eleven del mazo,
pero la mayoría de estos métodos dependen de la percepción defectuosa y la habilidad de ma-
nos. Por lo general, un hilo de seda negro invisible para el público proporciona la fuerza motriz y
las cartas "elegidas libremente" en realidad son forzadas a los espectadores por la destreza del
prestidigitador.

Esta versión tiene varias ventajas sobre los sistemas con hilos. A diferencia de ellos, se puede
presentar muy cerca del público y las cartas que luego suben de la baraja se eligen libremente.

Se exhibe una baraja y se saca de su estuche. El Mago pide ayuda a uno de los espectadores, dán-
dole la mitad del mazo y diciéndole que haga que otros espectadores seleccionen tres cartas. Es-
tas cartas se pueden mostrar a todos menos al mago. El mago luego se dirige a los espectadores
que han elegido las cartas, las cartas se vuelven a meter en el mazo y el asistente temporal del
Mago devuelve las cartas restantes.

La baraja completa ahora se coloca en su estuche y se muestra nuevamente. Es obvio para el pú-
blico que el Mago no tiene nada en sus manos excepto el mazo de cartas, no hay hilos u otros
mecanismos presentes. Sin embargo, las tres cartas elegidas salen del sobre una tras otra y pue-
den ser entregadas para su identificación a los espectadores que las eligieron.

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Esta versión del efecto de las cartas ascendentes es lo que los magos llaman un truco "auto-con-
tenido". El estuche y veinticuatro de las cartas están especialmente preparadas. En la parte pos-
terior de el estuche se corta una abertura de 50 mm de largo y 25 mm de ancho. Las veinticuatro
cartas también se cortan de esta manera (Ver Fig. 24) . Una carta no preparada se pone encima
de ellas y otra debajo. Estas veintiseis cartas ahora pueden colocarse cara abajo sobre la otra mi-
tad del mazo, el Mago recuerda la carta no preparada en la parte inferior de las cartas cortadas
que supongamos es el As de Picas.

50

25

Todas las cartas se colocan dentro del estuche y el intérprete está listo para presentar la ilusión.

Al abrir el estuche, el mago dobla hacia atrás la solapa sobre la parte posterior del estuche, ocul-
tando efectivamente la parte cortada y saca la baraja. Las extiende parcialmente, cara arriba. Si
abanicara las cartas por completo, el público podría ver las aberturas en las cartas preparadas,
pero al mantener pequeño el abanico y al ver el As de Picas, el mago puede dividir el mazo por la
mitad y dar las cartas que no están preparadas a un espectador sin peligro de revelar el truco. Le
dice al espectador que como va a hacer la mitad del truco, le dará la mitad del mazo. El especta-
dor asistente ofrece las cartas no preparadas a los demás espectadores y se seleccionan libre-
mente tres de ellas.

El mago luego se dirige a estos espectadores y les pide que introduzcan sus cartas en la mitad del
mazo que tiene en la mano (las cartas cortadas). Una vez hecho esto, recupera las cartas restan-
tes de manos del espectador, las coloca cara abajo debajo de las cartas preparadas y vuelve a co-
locar la baraja en el estuche. Al meter las cartas en el estuche, finge tener una ligera dificultad y
saca la carta trasera. Las otras cartas ahora encajan fácilmente en el estuche y el mago coloca la
carta restante cerca de la parte delantera. De esta manera, le quedan las cartas preparadas en la
parte posterior del estuche.

51
De nuevo, dobla la solapa sobre la parte posterior de la caja y muestra el paquete. Con el frente
del estuche hacia el público, suelta la solapa. Sosteniendo el estuche entre el pulgar y el dedo
medio de su mano derecha, inserta su dedo índice en la abertura y empuja hacia arriba las cartas
elegidas que son las únicas cartas sin preparar en la parte posterior de la baraja.

La mayoría de los magos aumentan el efecto haciendo movimientos con la mano izquierda
como a 30 cm sobre el mazo, como si estuviera atrayendo las cartas por magnetismo. Esto se
puede variar con otros movimientos hechos aproximadamente a la misma distancia debajo de la
baraja como si se empujara las cartas hacia arriba.

Las cartas elegidas se pueden entregar inmediatamente para su examen.

Debido a que el público ha tenido la oportunidad de examinar la mitad de la baraja y está fami-
liarizado con los naipes, no piensa en cartas preparadas. Aquí hay otro ejemplo de cómo asociar
un artículo en poder del Mago con un artículo similar, conocido y sin preparación.

El disfraz juega su papel en que la solapa disfraza la apertura del estuche y las dos cartas sin pre-
parar en la parte superior y debajo de las preparadas las disimulan.

Por lo tanto, se ha realizado una ilusión negativa ya que el público no ve lo que realmente está
sucediendo: que el dedo índice empuja las cartas hacia arriba.

Los trucos de cartas son muchos y numerosos, pero los efectos en los que los espectadores apa-
rentemente hacen todo el trabajo y aún así se dejan engañar son bastante raros. La rutina Cuatro
Ases del Espectador es una de las mejores.

LA RUTINA DE 4 AS DEL ESPECTADOR

Efecto: El mago no toca las cartas en absoluto. A un espectador voluntario se le pide que saque
los cuatro ases, los coloque cara abajo sobre la mesa y reparta tres cartas indiferentes en el rever-
so de cada as. El espectador lo hace y a continuación, dile que recoja los paquetes en el orden
que desee y que los coloque en la parte superior de la baraja. Pídele que corte las cartas tantas ve-
ces como quiera para que nadie tenga la menor idea de dónde pueden estar los ases en la baraja.
Cuando termine de cortar, solicite al espectador que reparta algunas cartas de la parte superior
del mazo cara arriba, una a la vez.

Después de repartir algunas cartas, el mago lo detiene y le pregunta en qué pila desea que apa-
rezcan los cuatro ases juntos: pila uno, dos, tres o cuatro. El espectador tiene libertad de elección
en esto. Supongamos que elige la tercera pila. El espectador reparte las cartas en cuatro pilas se-
paradas de cuatro cada una y, efectivamente, al dar la vuelta a la tercera pila, están todos los
ases. Es un verdadero misterio y el mismo espectador no tiene la menor idea de cómo quedaron
los ases en su pila seleccionada a pesar de que él mismo hizo todo el truco.

Aquí está el cómo: mientras el espectador busca los cuatro ases, naturalmente mantendrá el pa-
quete cara arriba y te resultará fácil echar un vistazo a la carta inferior del mazo. Digamos que es
el Siete de Picas. Recuerda esta carta: es tu clave. El espectador reparte tres cartas en cada as;
luego recoge los paquetes y los coloca sobre la baraja y corta varias veces. Ahora comienza a re-

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partir una carta a la vez cara arriba: aquí es donde estás atento a cuando sale la carta clave. Mira,
mientras está repartiendo, la carta que viste en la parte inferior del mazo (en este caso es el Siete
de Picas), luego, tan pronto como salga, deténlo, dando la apariencia de que la razón por la que
le pides que se detenga es preguntar en qué pila desea que aparezcan todos los ases antes de co-
menzar a formar los cuatro montones de cuatro cartas cada uno.

Puedes controlar la aparición de los ases en cualquier pila que elija, por lo que la elección del es-
pectador es perfectamente libre en esto. Si elige la primera pila, entonces haz que reparta tres
cartas más; si elige la segunda pila, haz que reparta sólo dos cartas más; si desea la tercera pila,
solo una carta más, y si la cuarta pila, que no reparta ninguna.

Después de haber hecho lo que se ha explicado para que aparezcan los ases en la pila selecciona-
da, haz que continúe repartiendo las cartas colocando cuatro cartas en una fila de izquierda a de-
recha, luego colocando la quinta carta en la primera carta de la fila, la siguiente sobre la segunda
carta de la fila, la que sigue sobre la tercera, etc., continuando así hasta formar cuatro pilas de
cuatro cartas cada una. Los ases se encontrarán juntos en la pila seleccionada.

Una nota a modo de precaución. Si aparece un as cuando reparte por primera vez las cartas cara
arriba en la mesa, levanta la carta y colócala en la parte superior del mazo de nuevo, pidiendo al
espectador que corte las cartas una vez más y comience a repartir de nuevo. Luego sigue la ruti-
na exactamente como se sugiere. En la mayoría de los casos, no aparecerá un as en este primer
reparto, pero por si acaso debes estar bien preparado para manejar esta situación.

COBERTURA
Es curioso que las ilusiones negativas también pueden producirse por un medio tan simple como
simplemente cubrir el artículo empleado para que no sea visible para el público. Esto se conoce
como "cobertura".

A primera vista parece imposible que los espectadores no sospechen del artificio. Pero no lo ha-
cen, como en la vida cotidiana, pierden constantemente de vista el objeto al que miran, y llenan
estos breves eclipses del objeto con un razonamiento rápido. Si, por ejemplo, mientras vemos a
un niño jugar a la pelota de repente perdemos de vista su mano, nos parecería ridículo concluir
que el niño de repente se ha convertido en manco.

Sin embargo, la tendencia en la magia moderna se aleja del principio de la cobertura. Desafortu-
nadamente, esto es un perjuicio propio del oficio. La cobertura se basa en un razonamiento psi-
cológico sólido y es tan eficaz hoy como siempre. Pero los magos al ver actuar a sus colegas
sospechan de los artículos cubiertos porque saben lo que se puede hacer detrás de una pantalla.
Olvidan que el público promedio no está familiarizado con los aparatos mágicos y no sospecha
nada.

Una ilusión desconcertante es Los Nudos Animados, que hace uso de la cobertura para asegurar
su efecto.

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 LOS NUDOS ANIMADOS
La mayoría de los trucos mágicos implican la manipulación de algún artículo. En esta ilusión, el
efecto se logra por medios algo diferentes. El público ve objetos inanimados que aparentemente
se mueven por sí mismos.

El Mago muestra dos pañuelos de seda rojos, dos azules y dos blancos, el Mago coloca uno de
cada color en una bolsa de papel que previamente se ha mostrado sin preparación. Los extremos
de los pañuelos quedan sobresaliendo y cuelgan sobre el exterior de la bolsa.

A continuación, el prestidigitador invita al público a seleccionar uno de los tres pañuelos de co-
lores que quedan. Cualquiera que sea el pañuelo elegido, el artista la toma y lo ata con un gran
nudo. Sujeta por una punta y bien alejado del cuerpo, el pañuelo anudado, que supongamos que
es el pañuelo rojo. Su otra mano no puede acercarse al pañuelo.

Sin embargo, para asombro de el público, el extremo del pañuelo se eleva y el nudo se deshace
solo rápidamente. Aunque el nudo ha desaparecido, el pañuelo se puede entregar inmediata-
mente para su examen.

El Mago explica que los pañuelos tienen tendencias casi humanas, siendo las del mismo color
particularmente simpatizantes entre sí. Con esta explicación, saca el otro pañuelo rojo de la bol-
sa de papel y muestra a el público que se ha anudado por sí solo mientras que se deshacía mági-
camente el nudo en su compañero a la vista del público. Este pañuelo, todavía anudado, se puede
examinar.

Continuando, el Mago le dice a el público que si hubieran elegido el pañuleo azul en lugar del
rojo, habría sucedido lo mismo. Mientras habla, hace un nudo en el pañuelo azul y, al igual que
el rojo, aparentemente se desatas por sí mismo. El segundo pañuelo azul se saca de la bolsa y se
muestra que está bien anudado. Nuevamente los nudos han cambiado de lugar.

El mismo experimento se puede realizar con el pañuelo blando, después de lo cual los seis pa-
ñuelos se entregan a los espectadores para su examen.

Para realizar este truco deslumbrante, se necesita cierta preparación a pesar de que todos los artí-
culos utilizados aparentemente son examinados por el público.

En lugar de seis pañuelos, se utilizan nueve. Tres de ellos se doblan por la mitad en forma trian-
gular y se cosen a lo largo de un lado, formando bolsas. Se anuda un pañuelo rojo y se coloca
dentro de uno de los pañuelos especialmente preparados, también de color rojo. Se deja que un
extremo sobresalga del pañuelo-bolsa para que el Mago pueda sostener los dos pañuelos como
uno solo, aparentemente sin nudos. (Ver Fig. 25). Los pañuelos azules y blancos se preparan de
manera similar. De esta forma se utilizan dos rojos, dos azules y dos blancos.

A los pañuelos rojo, azul y blanco restantes se le ata a cada uno un hilo de seda negro en una pun-
ta. Estos hilos serán de unos 90 cm de largo pero la longitud exacta está sujeta a la altura del
Mago, como se verá. El extremo opuesto de los hilos se atan a los cordones de los zapatos del
Mago (Ver Fig. 26). Preparados de esta manera, estos tres pañuelos se meten en los bolsillos de
los pantalones del prestidigitador.

54
 pañuelo anudado
del mismo color
que el pañuelo
bolsa
abertura

pañuelo bolsa
cosido

pañuelo atado los pañuelos preparados

dentro del dentro de la bolsa de papel
pañuelo bolsa con las puntas de los
pañuelos internos a la
vista
blanco
rojo

azul

3 pañuelos

hilo

se hace un nudo en el
pañuelo con hilo

3 hilos atados
al cordón

90 cm

hilo

55
El mago ahora está preparado para presentar la ilusión.

Muestra los pañuelos dobles rojo, azul y blanco, los cuales se verán totalmente normales, y los
mete dentro de la bolsa de papel (Fig. 27). A medida que coloca cada pañuelo, lo hace de modo
que la punta de los pañuelos interiores (los anudados) queden asomados por la boca de la bolsa y
los pañuelos de cobertura exterior queden completamente dentro.

El siguiente paso es sacar una de los pañuelos del bolsillo según la elección de el público. El co-
lor seleccionado da igual para el Mago, ya que todas los pañuelos están preparados de manera si-
milar. Sosteniendo el pañuelo elegido por la punta opuesta a la atada al hilo, toma la punta atada
y hace un nudo normal con ella en el pañuelo. No se puede utilizar ninguna otra punta para hacer
el nudo (Ver Fig. 28).

Cuando el pañuelo esté anudado, la punta atada al hilo volverá a colgar hacia abajo. El mago
debe tener cuidado de mantener el pañuelo bajo mientras lo anuda para no romper el hilo.

Simplemente tirando hacia arriba de la punta que sostiene, el Mago hace que el hilo se tense y
obligue al extremo atado del pañuelo a subir y deshacer el nudo. El truco realmente funciona
solo.

Sin embargo, son necesarias varias precauciones para el éxito de la ilusión. El mago debe tirar
lenta y constantemente del pañuelo. Un movimiento brusco podría hacer que el hilo se rompa,
mientras que un movimiento rápido hacia arriba sería demasiado obvio y podría despertar las
sospechas del público.

Si el artista usa un traje oscuro y siempre mantiene el pañuelo frente a sí mismo, el hilo será invi-
sible incluso a corta distancia.

El único peligro que queda es el de que los tres hilos se enreden. Un poco de cuidado evitará
esto.

Después de que el pañuelo aparentemente se ha desatado, el Mago lo alisa con la mano. Al hacer
esto, rompe la conexión del hilo y el pañuelo se puede arrojar a el público para que su examen.

El Mago luego se acerca a los pañuelos en la bolsa de papel y saca el pañuelo interior anudado
del color correspondiente, dejando dentro el pañuelo de cobertura preparado. Por supuesto, el
pañuelo anudado, al ser normal, puede entregarse para su examen.

El mismo proceso se lleva a cabo con los dos colores restantes y, en conclusión, el artista arruga
la bolsa de papel que contiene los pañuelos preparados en forma de bola y la tira casualmente
para recuperarla más tarde. Este forma descuidada de manejar la bolsa convence al público de
que esta no juega ningún papel en el truco, ya que se mostró vacía al comienzo de la ilusión. Sin
embargo, cualquier mención de la bolsa después de su examen inicial genera sospechas, por lo
que debe evitarse.

Aquí nuevamente hay una ilusión negativa: el público nunca ve lo que realmente sucede. La per-
cepción defectuosa le impide notar los dobles pañuelos o los hilos, ambos bien disfrazados.

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La extracción de los pañuelos anudados de sus coberturas dentro de la bolsa es un buen ejemplo
de cobertura utilizada correctamente. La artimaña es sutil y el público nunca cuestiona el oculta-
miento de los pañuelos dentro de la bolsa a excepción de las puntas. Este experimento demues-
tra que la cobertura puede desempeñar un papel eficaz en las ilusiones negativas.

CLASIFICACIÓN ADICIONAL
Aunque todos los trucos son ilusiones positivas o negativas, también pueden clasificarse aproxi-
madamente en siete divisiones principales según su objetivo, así: 1, Producción; 2, desapari-
ción; 3, intercambio; 4, adivinación; 5, levitación; 6, manifestación del espíritu; 7, de sólido a
sólido.

PRODUCCIÓN
Una producción implica provocar la aparición de un artículo aparentemente de la nada. Por lo
general, es una ilusión rápida y sencilla; ahora no se ve; ahora se ve. Aquí tienes un ejemplo típi-
co:

LA CASCADA DE CARAMELOS
Por más antiguo que sea, este truco es un favorito constante debido a su naturaleza rápida y cla-
ra. No es necesario que vaya con una historia, no se requiere ningún aparato elaborado.

El Mago simplemente saca su pañuelo, lo muestra y también muestra sus manos vacías, toma la
tela por el centro y la agita, cayendo de su interior una cascada de caramelos

Los espectadores, especialmente los niños, se ponen de buen humor cuando se les invita a parti-
cipar de los caramelos mágicos.

Además de los caramelos y el pañuelo, ninguno de los cuales está preparado de ninguna manera,
el Mago debe tener una pequeña bolsa de tela para poder realizar la Cascada de Caramelos. La
bolsa tiene forma triangular con una solapa que se sujeta con un gancho y un anillo en la parte
superior (Fig. 29). Al inclinar la parte superior de la bolsa, se suelta la solapa. El otro extremo
del gancho tiene una forma que permite colgar la bolsa del borde de una mesa.

En esta bolsa, el Mago mete los caramelos y cierra la solapa. A continuación, la bolsa se cuelga
del borde de una mesa, preferiblemente una que esté cubierta con un mantel que se extiende por
los lados y, por lo tanto, oculta la bolsa.

Para presentar el truco, el Mago saca su pañuelo y lo muestra primero de un lado y luego del
otro. Después de esto, lo deja caer sobre la mesa, permitiéndole que la mitad caiga por el borde
encima de la bolsa colgante.

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El Mago muestra sus manos vacías y pellizca el pañuelo en el centro, recogiéndolo con la bolsa
dentro de sus pliegues. Colocando un plato debajo, agita el pañuelo. Mientras hace esto, inclina
el gancho para que la solapa se suelte y el caramelo caiga en el plato, aparentemente del pañuelo.

bolsa
cerrada

bolsa
abierta bolsa oculta
en el pañuelo

El tamaño de la bolsa debe ser lo suficientemente pequeño como para que cuando la solapa cuel-
gue abierta aún quede cubierta por los pliegues del pañuelo.

Utilizando casi el mismo aparato a mayor escala, tenemos una de las mejores producciones mo-
dernas.

El cuenco de naranjas
Prepara tu bolsa de un tamaño tal que pueda contener, digamos, una docena de naranjas. Se
agrega un aro al final de la solapa y un pequeño gancho sale de la parte superior de la bolsa. En
lugar de un gancho afilado para sostener la bolsa sobre la mesa, se usa una pieza de metal plano
(consulta la Fig. 30 para ver los detalles de este gancho plano). La liberación de la solapa se lo-
gra con solo una ligera presión hacia abajo, cuando la bolsa está cargada, lo que desengancha
automáticamente el aro inferior.

La bolsa cargada con las naranjas se cuelga de la parte trasera de un pequeño velador lateral. Cu-
bre esta mesa con un tapete grande de modo que oculte tres lados pero dejando descubierta la
parte posterior (vea la Fig. 31).

Encima de la mesa coloca un cuenco vacío y cúbrelo con un fular o paño opaco. (Ver Fig. 32).

EJECUCIÓN: Retira el fular, muéstrealo por ambos lados y luego vuelve a colocar sobre el
cuenco y la mesa. Cuando hagas esto, tire de él un poco hacia atrás para que su centro quede so-
bre el gancho plano de la bolsa de carga.

58
 20
gancho gancho

cierre DETALLES
DEL
CIERRE

cierre aro
45 enganchado

bolsa
cargada

aro
frente lateral bolsa

cuenco
fular
gancho

tapete
bolsa

A continuación, busca debajo del fular y retira el cuenco. Muéstralo en tu mano izquierda al
mismo tiempo que tus dedos derechos levantan el gancho plano de la bolsa de carga y lo halan
hacia atrás algunos centímetros, para que salga de la mesa. Sujétalo así agarrado debajo del fou-
lard durante unos segundos mientras enseñas el cuenco vacío al público. Este movimiento es
muy fácil de ejecutar ya que todas las miradas están puestas en el cuenco. A continuación, le-
vanta el foulard con la bolsa de carga escondida en sus pliegues y coloca todo en un montón
dentro del cuenco. La mano derecha inmediatamente baja y retira el tapete de la mesa con una
floritura y lo deja caer al suelo. El cuenco con el foular amontonado se coloca sobre la mesa aho-
ra desnuda y todo, mesa y todo, se lleva al frente del escenario.

59
Toda la acción anterior debe realizarse de manera fluida y rápida como si fuera de manera es-
pontánea -- el efecto sobre los espectadores es que simplemente has mostrado los accesorios que
se utilizarán; el fular, un cuenco vacío, y por último la mesa.

Hasta ahora no ha ocurrido nada mágico. Parece que acabas de preparar la escena para que ocu-
rra algo, pero en realidad la "trampa" se ejecuta antes de que los espectadores se den cuenta de
que va a comenzar. Cuando llega la producción real, llega en un momento en que cualquier po-
sible lugar de ocultación parece imposible, lo que hace que la Magia sea realmente excelente,
gracias a esta desorientación psicológica que es muy, muy inteligente.

Para hacer aparecer las naranjas, todo lo que tienes que hacer es levantar el foulard, agarrando la
parte superior de la bolsa de producción a través de él y bajarlo elegantemente contra el fondo
del cuenco, lo que libera el aro de la solapa y las naranjas caen llenando el cuenco de una manera
verdaderamente mágica.

El fular con la bolsa oculta lo puedes descartar y olvidarte. A partir de este momento, el interés
de los espectadores se centra en las naranjas. Ese es un punto importante para recordar: en una
desaparición al final, los espectadores sienten curiosidad por el aparato utilizado y desean ins-
peccionarlo, al menos que se lo muestren a fondo, mientras que en una producción la curiosidad
llega al principio y cesa con la producción real.

Este "Cuenco de naranjas" proporciona un excelente ejemplo de cómo un truco de antaño se

puede amplificar y hacer atractivo para que se convierta en un misterio verdaderamente brillan-
te.

DESAPARICIÓN
Una desaparición es también un efecto relativamente simple: se muestra un artículo y luego se
hace desaparecer. Sin embargo, a veces el método para lograr una desaparición aparentemente
fácil es extremadamente complicado.

Por lo general, cuanto más grande es un artículo, más complicado es el proceso de desaparición.
Los artículos más pequeños a menudo se pueden hacer desaparecer con bastante facilidad.

El principio del "tiraje" se ha adaptado a la desaparición de innumerables artículos pequeños y

como el tiraje elástico es relativamente fácil de dominar y de uso constante, vale la pena expli-
carlo.

El efecto sobre el público cuando el artista emplea el tiraje elástico es que después de meter un
pañuelo, cigarrillo o cigarro en el puño dereche, desaparece. Es aún más desconcertante cuando
el Mago hace desaparecer el artículo con las mangas arremangadas.

El aparato necesario para hacer un tiraje elástico varía según el artículo que el Mago quiera ha-
cer desaparecer. Un imperdible unido a un trozo de cordón elástico negro es común a todos
ellos, pero el aparato en el otro extremo del elástico puede ser cualquier cosa, desde una pelota
de ping-pong hasta una boquilla para puros.

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Para hacer desaparecer un pañuelo, se utiliza una pelota de ping-pong. Se corta en la bola una
abertura circular de 2 cm de diámetro. Opuesta a esta abertura se hace un pequeño orificio para
que pase el cordón elástico. Una vez que la bola se ha enhebrado en el cordón, el extremo del
elástico se sujeta firmemente a un botón de media pulgada que se tira hacia el interior de la bola
y contra el orificio a través del cual pasa el cordón. De esta forma, la bola se une a un extremo
del elástico y el imperdible al otro. La razón para usar el botón es reducir la tensión en el celuloi-
de alrededor del agujero. Si el cordón está simplemente anudado dentro de la bola, podría pasar
a traves del agujero.

Aunque no es absolutamente necesario, para estar seguro, la pelota debe estar pintada de un ne-
gro intenso.

Para hacer desaparecer un cigarro o un cigarrillo, se sustituye la pelota de ping-pong por una bo-
quilla apropiada para sujetar bien el cigarrillo o el cigarro. Para hacer desaparecer una bola de
billar, el Mago usa una ventosa de goma como las que se usan para sujetar un cenicero al para-
brisas de un automóvil.

Todos estos tirajes se pueden usar de la misma manera. El extremo con el imperdible se sujeta al
chaleco por encima de la parte baja de la espalda y se pasa a través de la presilla del cinturón que
está arriba de la abertura del bolsillo delantero derecho. El elástico irá enhebrado por el ojo de un
segundo imperdible el cual se clava en una posición tal en el pantalón que permita que la pelota
de ping-pong o la boquilla porta-cigarro cuelguen frente a la presilla del pantalón sin tensar el
elástico.

Dejando abierta la chaqueta, el Mago está listo para usar el tiraje. Imaginemos que desea desa-
parecer un pañuelo de seda. Para ello, gira su lado izquierdo hacia el público y exhibe el pañuelo
en su mano izquierda. Esto le permite agarrar la pelota de ping-pong con la mano derecha y sa-
carla frente a él. Su mano cerrada oculta la pelota y su chaqueta y brazo ocultan el elástico.

Con el tiraje en posición, se vuelve de modo que su lado derecho esté ahora hacia el público.
Esta posición proporciona aún más cobertura para el tiraje y ahora puede sostener su mano dere-
cha aún más alejada de su cuerpo.

El pañuelo se introduce en la abertura de la bola con el dedo índice izquierdo. Cuando está toda
adentro, la mano derecha se relaja lo suficiente para soltar la pelota. El elástico, naturalmente, la
devuelve a su posición original por la presilla del cinturón, llevando el pañuelo consigo.

Pero el Mago sigue fingiendo que está metiendo el pañuelo en su mano. Todavía haciendo este
movimiento, extiende sus brazos más lejos de su cuerpo y se vuelve lentamente para mirar a el
público. Sus ojos permanecen fijos en sus manos.

Cuando está completamente de cara al público y sus manos están bien separadas de su cuerpo,
abre las manos y muestra a los espectadores que el pañuelo ha desaparecido..

Este breve truco puede convertirse en un buen efecto cuando lo realiza un mago consumado.

Un cigarro o un cigarrillo se desaparecen de manera similar. Si se enciende el cigarro, el extre-

mo encendido se introduce en la boquilla porta-cigarro cigarro. Obviamente, un cigarro más

61
grande que se desaparece con este método requiere que el artista tenga manos grandes, por lo
que generalmente es mejor desaparecer solo la colilla.

En el caso de una bola de billar, esta debe empujarse con fuerza contra la ventosa de goma para
expulsar el aire de la misma y asegurarse de que la bola se adhiera bien. Excepto por esta precau-
ción, el tiraje para bola de billar se trabaja de la misma manera que el tiraje para pañuelo o para
cigarro.

(Se recomienda que compre sus tirajes en una casa de suministros mágicos de buena reputación.
La mayoría de estos tirajes tienen un precio extremadamente razonable y son preferibles incluso
a los mejores sustitutos caseros).

SUSTITUCIONES O CAMBIOS
Los trucos de sustituciones se pueden dividir en dos categorías: sustituciones secretas y
sustituciones obvias.

En el truco de cuerda cortada y recompuesta ya explicado, se hicieron sustituciones secretas. En

una versión se sustituyó el centro de la cuerda por un bucle falso; en el otro, un bucle cercano al
extremo de la cuerda lo sustituimos por uno en el centro. Pero como todos los trucos de sustitu-
ción, se combinaron una aparición y una desaparición.

En el truco de la cuerda, los falsos bucles aparecían y desaparecían. La principal diferencia entre
este tipo de trucos de sustitución y otros es que el público no se da cuenta de la sustitución.

El segundo tipo de trucos de sustitución o cambio incluye aquellas ilusiones en las que los es-
pectadores realmente ven que una cosa toma el lugar de otra, como un conejo que se convierte
en una caja de dulces.

Para todo tipo de trucos de sustitución, los magos a menudo emplean un vaso para cambios.

EL VASO PARA CAMBIOS

Con este vaso podemos hacer apariciones y desapariciones pero es mucho más apropiado para
hacer sustituciones o cambios. Este vaso se conoce normalmente como "vaso espejo" y es un
aparato mágico con mil usos.

La clase más común es un vaso grande de vidrio con el exterior cortado prismáticamente, es de-
cir, con facetas. El Mago mete un artículo en el vaso, lo cubre con un pañuelo por un instante y
después muestra que el artículo ha sido cambiado por otra cosa.

La facilidad de uso ha convertido este vaso en un favorito de los magos. En ciertos efectos ni si-
quiera es necesario cubrir el vaso.

62
El viejo vaso espejo tenía un espejo de metal de dos caras que se colocaba en su interior. Esta
partición dividía el interior del vaso en dos mitades. Sin embargo, la ilusión óptica causada por
el espejo y el corte de prisma del vaso hace que el vaso parezca vacío a pesar de que el Magha
metido previamente varios artículos en la mitad del vaso alejada de el público.

Un método simple de hacer aparecer los artículos ocultos era cubrir el vaso con un pañuelo y
mientras exhibía el vaso así cubierto, el mago le daba media vuelta. Con pasar el vaso de dere-
cha a izquierda es suficiente para disimular el ligero giro. Luego se quitaba el pañuelo y se
revelaban los artículos que habían aparecido. El Mago "robaba" el espejo bajo de la cubierta del
pañuelo. Después de esto, el vaso podría pasarse para su examen.

Para hacer una desaparición, la mitad del vaso alejado del público se deja vacía y el artículo a
desaparecer se mete en la mitad visible. Un giro al amparo del siempre útil pañuelo oculta efecti-
vamente el artículo. En el caso de una desaparición, el espejo queda en el vaso y es imposible
que el público lo examine.

Una sustitución o cambio se hace de manera similar a una desaparición, excepto que la mitad
oculta contiene algo. Si una ciruela fuera transformada en una pasa, un claro ejemplo de enveje-
cimiento mágico, la pasa se oculta previamente en el compartimento trasero y la ciruela se colo-
có en el de adelante. El Mago gira el vaso y se logra la ilusión.

Obviamente, los usos de tal aparato son innumerables. Unos eslabones separados se pueden
convertir en una cadena; se puede restaurar una cuerda cortada; unos pañuelos podrían cambiar
de color; un billete de un dólar se puede cambiar a cuatro monedas de cuarto de dólar.

Un truco inteligente consiste en ocultar un pañuelo de seda azul en otro de seda blanca, luego en-
volver pañuelo de seda roja en otro de seda blanca y colocarlo en el vaso. Como ambas mitades
del vaso se ven iguales, no es necesario tapar el vaso para hacer el giro. Aparentemente, un pa-
ñuelo de seda roja cambia de color y al final es azul.

Al pintar un lado del espejo de rojo casi hasta la parte superior y llenar el vaso con agua, el Mago
puede dar la impresión de que el agua se transforma en vino.

Las principales objeciones que se le hacen al vaso espejo son tres. Primero, un objeto pequeño
que no llene completamente un lado se ve reflejado por el espejo y parece ser doble. Este factor
es particularmente peligroso si el Mago pone descuidadamente sus dedos en el vaso y estos se
reflejan en el espejo interno. La segunda objeción es que el espejo del cristal no proporciona una
ilusión perfecta. Si el vaso fuera normal, los espectadores podrían ver a través de él hasta cierto
punto.

La tercera objeción es que, en los efectos de producción, robar el espejo es un tanto delicado.
Cualquier torpeza provoca un ruido: el sonido metálico del espejo de metal contra el vidrio del
vaso.

Los magos encontraron un método para superar todas estas objeciones sustituyendo el espejo
por un trozo de cartón, pintado según el fondo de la escena. Si el vaso se usa en una habitación de
paredes blancas, el cartón se pinta de blanco. Para una habitación oscura se le da un color oscu-
ro. (Ver Fig. 33).

63
Como la mayoría de los magos usan ropa oscu-
ra cuando actúan y sostienen el vaso frente a
ellos cuando lo usan, el negro es un color exce-
lente para pintar el cartón. cartón

El cartón no produce reflejos no deseados.

Bien pintado, proporciona una ilusión más per-
fecta; el público aparentemente puede ver el
fondo a través del cristal. Y, finalmente, el car-
tón no hace ruido mientras se retira en secreto.
vaso
Incluso cuando se desea un reflejo para algún
efecto, también se puede arreglar con cartón.
El Mago simplemente pega un trozo de papel
de aluminio sobre el cartón.

Así vemos que para la mayoría de los efectos,

el antiguo Vaso-Espejo ya no existe. El Vaso para Cambios ha ocupado su lugar.

Adivinación
La adivinación es esa división de la Magia en la que el mago descubre algo aparentemente me-
diante poderes sobrenaturales.

Particularmente adaptada a la Magia de salón, la adivinación rara vez se realiza en el escenario

hoy en día por los Magos, excepto en conexión con otros tipos de Magia. Pero los artistas que se
llaman a sí mismos "mentalistas" lo emplean ampliamente en lo que generalmente se denomi-
nan actos de "lectura de la mente". He aquí hay un pequeño y divertido truco de adivinación:

Un toque de color
Después de decir al público que sus dedos son tan sensibles que casi pueden ver, el mago se
ofrece a probar su afirmación con media docena de crayones de colores. Los crayones se entre-
gan a un espectador y el mago le da la espalda.

El espectador pone uno de los crayones en manos del mago, con este siempre de espaldas. Inme-
diatamente el mago se da la vuelta y mira a el público, y aunque todavía mantiene el crayón de-
trás de él, dice:

--Me diste el crayón rojo, --y el espectador admite que el Mago ha adivinado corrrectamente.

El truco se puede repetir tantas veces como desee el Mago y se puede utilizar cualquier tipo de
crayón.

64
Por desconcertante que pueda ser el efecto, el método es la simplicidad misma. Cuando el Mago
se vuelve hacia el público, se marca la uña del pulgar derecho con el crayón. Al señalar a la per-
sona que le entregó el crayón, observa el color en su uña y lo nombra. Luego, el dedo índice eli-
mina rápidamente el color y el mago se prepara para nombrar los colores de los otros crayones.

Uno de los trucos más inteligentes que jamás haya llegado al mercado mágico es el conocido
como "Las etiquetas de colores". He aquí una foma de hacerlo.

Obtén diez etiquetas de las grandes que se utilizan para facturar equipaje. En cinco de ellas se es-
criben en negrita los números 1, 2, 3, 4, 5; un número en cada etiqueta. En las otras cinco etique-
tas se duplican lo más exactamente posible los mismos números.

Ahora prepara de la siguiente manera el primer juego de etiquetas: alrededor del agujero de cada
etiqueta se pega un círculo de refuerzo. Con una cuchilla de afeitar, afloja un poco el pegamento.
Todo lo que tienes que hacer es colocar la hoja plana contra la etiqueta en el lugar requerido y
empujarla un poco entre la etiqueta propiamente dicha y el círculo pegado.

Afloja la etiqueta No. 1 en la parte superior; No. 2 en el lado derecho, No. 3 en la parte inferior;
No. 4 en el lado izquierdo; y el No. 5 se deja intacto (Ver Fig. 34).

los aros de
refuerzo se
despegan con
la hojilla de
afeitar en los
puntos indicados

Como resultado, al pasar la uña alrededor de este círculo de refuerzo, se puede saber de inmedia-
to qué etiqueta numérica tiene, ya que, naturalmente, la uña solo entrará en el círculo de refuerzo
por donde no está pegado y la posición de este punto indica inmediatamente el número de esa
etiqueta. (Esta preparación es muy ingeniosa y absolutamente indetectable incluso en un exa-
men detenido).

Las otras cinco etiquetas se dejan sin preparar; júntalas de uno a cinco y colóquelas en el bolsillo
trasero del pantalón. La etiqueta No. 1 va contra el exterior del bolsillo para saber su orden.

65
EJECUCIÓN: Entrega las etiquetas para su examen y explica que cuando estés de espaldas de-
ben colocar una etiqueta en la punta de tus dedos y ocultar el resto, después de lo cual adivinarás
el número. El público hace lo que se le ha pedido, tú te vuelves y mira al público, manteniendo la
etiqueta siempre tras la espalda. Localiza con la uña el punto en que está suelto el aro
reforazdosy nombra el número en consecuencia.

Repite la prueba dos o tres veces. En un efecto de esta naturaleza, la repetición no daña el miste-
rio; por el contrario lo aumenta.

Luego, como clímax, pide al público, mientras estás de espaldas, que mezclen las etiquetas de la
manera deseada y coloquen toda la pila en tu mano. Mirando hacia el frente de nuevo con las
manos detrás de la espalda, mete estas etiquetas trucadas en el bolsillo trasero del pantalón y
toma el paquete de etiquetas duplicadas. Dado que estas últimas están en secuencia de uno a cin-
co, puedes localizar fácilmente cualquier etiqueta que el público pida.

Di a los espectadores que idan la etiqueta del número que quieran y sácala del grupo para mos-
trarla al público.

Levitación
La quinta clasificación, la levitación, incluye todas las ilusiones en las que una persona o un artí-
culo obviamente más pesado que el aire, aparentemente se vuelve inmune a la ley de la grave-
dad.

Las ilusiones de levitación fueron una vez la cumbre de la magia. Hoy en día, con el avión como
otro medio de transporte más, el concepto de una persona flotando en el aire ha perdido gran par-
te de su asombroso efecto.

Sin embargo, los magos modernos de escnario han hecho de la levitación de una asistente el
punto culminante de sus presentaciones.

En la actualidad han gozado de aceptación dos métodos para realizar este efecto. Uno es el apo-
yo de la chica flotante mediante cables. El telón de fondo del escenario tiene un diseño tal que
camufla los cables.

La segunda forma de trabajar el efecto es con un sofá especial. Al cubrir a la asistentecon una sá-
bana, se la sustituye por un maniquí de alambre ligero. Este maniquí, cuando está cubierto, pare-
ce como si la chica estuviera debajo de la sábana. Hay unos ganchos que sobresalen a través de
la sábana y encajan en unos anillos que lleva el mago en sus manos. Así, cuando el prestidigita-
dor levanta las manos, levanta el maniquí cubierto en el aire. Para el público, parece como si la
mujer estuviera flotando en el aire guiada solo por la punta de los dedos del artista.

Después de flotar unos instantes, el maniquí se vuelve a bajar al sofá y la mujer cambia de lugar
con el maniquí de alambre para que cuando se retire la sábana no haya sospechas de engaño. La
ventaja de este método es que le permite al Mago caminar directamente hacia el público con la
"mujer" levitada - cosa imposible con los otros métodos.

66
Si bien la levitación de una asistente se considera magia moderna, hay buenas razones para creer
que los sacerdotes de la antigua Grecia ya realizaban hace siglos un experimento de este tipo.

Su método no engañaría al hombre del siglo XX, pero desde entonces ha demostrado ser más
práctico que los trucos de hoy. Utilizaban un globo inflado con aire caliente como fuerza motriz.
A los crédulos se les decía que un demonio estaba contenido en la bolsa y que la Magia sacerdo-
tal lo controlaba. Si estas leyendas son ciertas, parecería que los magos fueron los pioneros de la
aviación.

Sin embargo, algunos trucos de levitación son posibles sin aparatos elaborados. Uno de los me-
jores es el Pañuelo Bailarín, cuya versión mejorada de U. F. Grant la vende la casa Abbott's.

Manifestaciones espiritistas
Las manifestaciones espiritistas, como su nombre lo indica, cubren esa amplia variedad de ilu-
siones en las que lo sobrenatural aparentemente se da a conocer al hombre. Las apariciones fan-
tasmales y las voces del "más allá" son ejemplos comunes que los espiritistas utilizan con
frecuencia en sus sesiones.

Los espiritistas se han deleitado durante mucho tiempo respondiendo preguntas con silbidos,
campanas y golpes, una señal que significa "Sí" y otra que significa "No". La ilusión del silbato
es casi obvia por su sencillez. Consiste en colgar un pito del techo con una cuerda. Una pitido es
"No"; dos pitidos es "Sí". Todo lo que se necesita es que un asistente haga sonar un silbato simi-
lar en otra habitación. El oído humano carece tanto de detección direccional que el truco suele
tener éxito. Esto no es difícil de entender considerando la popularidad de la ventriloquís que
proporciona una ilusión incluso cuando sabemos lo que realmente está sucediendo. Pero el si-
guiente efecto es mucho más sutil:

Nuevos "raps" espiritistas

Escuchar "raps" espiritistas (Nota: golpes dados sobre una mesa de manera misteriosa, supues-
tamente por espíritus del Más Allá) responder a las preguntas de uno siempre es un misterio. Lo
es doblemente cuando el espiritista, o mago, no usa ayudante y mantiene sus manos y pies a la
vista en todo momento.

Nada se esconde bajo su manga y nada se guarda en su boca. No hay dispositivos mecánicos es-
condidos en el escenario o en la sala. Aún así se escuchan los golpes misteriosos.

Emplearemos un aparato novedoso consistente en una cinta de acero de veinte centímetros de

longitud, el tipo de cinta que utilizan las cintas métricas retráctiles. Este trozo de cinta se coloca
dentro de una bolsa de tela y se cose la abertura de la bolsa. En cada extremo de la bolsa rectan-
gular pondremos unos imperdibles.

El aparato se abrocha dentro de los pantalones justo por encima del abdomen (Ver Fig. 35).
Cuando se contrae el abdomen, la regla se endereza con un chasquido. Por el contrario, la libera-

67
ción del abdomen hace que la regla se doble y se produzca otro chasquido. Estos sonidos amorti-
guados por la bolsa de tela y los pantalones suenan como raps espiritistas de los más misteriosos.

trozo de cinta de acero

de 20 cm de largo en
una bolsa de tela

se instala bajo el
pantalón a la altura
del abdómen

Al ejecutar este tipo de experiencia, la mayoría de los espiritistas tienen cuidado de responder a
las preguntas de la manera "correcta". Algunos estados prohíben a los adivinos predecir la
muerte, la destrucción o la infelicidad de las personas. Eso significa que no se debe permitir que
el uso del dispositivo se nos salga de las manos o, más bien, del abdomen.

Sólido a través de Sólido

El último tipo de truco de Magia es la ilusión de sólido a través de sólido o penetración. Se hace
que un artículo resistente pase a través de otro de igual solidez sin daño aparente en ninguno de
los dos.

Los Aros Chinos es uno de las ilusiones más populares de penetración. Ocho anillos de acero se
engarzan y desengarzan a voluntad del Mago. Luego están los trucos en los que se pasa un cu-
chillo a través de un pañuelo o un naipe. La mayoría de estos trucos, sin embargo, exigen apara-
tos que no son fáciles de encontrar en casa ni fáciles de fabricarlos uno mismo sin la ayuda de
herramientas especializadas.

68
 El truco del vaso a través del sombrero
Realizado por innumerables magos en el siglo XIX, este efecto se hizo aún más popular en las
últimas décadas. Los espectadores ven al Mago colocar un vaso sobre la mesa y colocar un som-
brero boca arriba encima del mismo. Para su asombro, el vaso atraviesa el sombrero. Al final del
truco, el vaso está dentro del sombrero y ni el vaso ni el sombrero han sufrido daño alguno.

El método empleado con más frecuencia requiere un velador mecánico que lleva incorporado un
pistón que sube y baja.

La parte superior del pistón es un disco redondo del mismo tamaño que la boca del vaso. Al co-
mienzo del truco, el pistón está hacia abajo y el disco al nivel de la mesa. Se coloca un vaso sobre
el velador y se cubre con un pañuelo. En el acto de tapar el vaso, se deja caer en un "servante"
(una bolsa oculta instalada en la parte posterior de la mesa). El pistón se eleva simultáneamente.
Como está cubierto con el pañuelo, el público asume que es el vaso.

A continuación, el Mago toma un sombrero y lo muestra vacío. Mientras lo hace, toma el vaso
del servante y lo mete en el sombrero. Este movimiento secreto se conoce como "carga". Los
magos, a través de la práctica constante, se vuelven muy hábiles haciendo estas cargas incluso
de objetos muy grandes. El sombrero cargado se coloca sobre el pistón cubierto y este último se
hace bajar lentamente Para el público, parece como si el vaso atravesara el pañuelo y el sombre-
ro.

Cuando el pistón está al ras con la mesa, el sombrero se puede mostrar con el vaso dentro. Apa-
rentemente, el vaso sólido ha pasado a través del sombrero, también sólido.

La belleza de la ilusión usando el velador mecánico es que se pueden examinar tanto el sombre-
ro como el vaso. Las desventajas son que se debe usar el velador mecánico y que el pañuelo evi-
ta que el público vea el vaso atravesar el sombrero. Una nueva versión elimina el velador y el
pañuelo, pero, por desgracia, el sombrero no se puede inspeccionar muy de cerca. A pesar de la
última objeción, es una ilusión extraordinariamente buena.

Necesitamos un sombrero "hongo" (también llamado "derby" o "bombín"). Le quitamos el forro

y con una cuchilla afilada hacermos un corte en cruz en la copa. Cada una de las dos hendiduras
mide aproximadamente 9 cm de largo. El sombrero se puede mostrar ahora de manera natural
sin despertar sospechas. A menos que el sombrero se sostenga delante de una luz, las ranuras no
se verán (vea la Fig. 36).

La presentación del truco es similar a la

de la versión estándar ya descrita. El
vaso se coloca sobre la mesa y el som-
brero se coloca encima. Agarrando el
sombrero por el ala, el mago lo empuja
hacia abajo.. El vaso atraviesa la hendi-
dura de la copa del sombrero y entra en
su interior. corte en cruz

69
Le queda al prestidigitador sacar el vaso del sombrero y mostrarlo al público. Una vez que se
quita el vaso, las solapas del corte vuelven a su lugar y el sombrero se puede mostrar al público.
Si siempre se sostiene frente al mago, no se verá ninguna luz a través de los cortes..

Si se presenta correctamente, es probable que este efecto sea superior a la versión de pistón la
cual es mucho más difícil y costosa.

El "Anillo en la cuerda"viene de la antigüedad pero sigue siendo uno de los efectos de penetra-
ción más populares. Y con razón; es un efecto fácil de observar ya que tiene una trama clara y
simple. Desafortunadamente, el tamaño ha limitado su uso a la magia de bolsillo y de salón, por
lo que con gran placer ofrecemos esta versión escénica.

El Aro en la Cuerda
En esto, se usa un aro de 15 cm y una cuerda de 1.80 metros de largo. Todos los elementos se so-
meten a examen durante la ejecución, sin embargo, el mago puede pasar primero el aro por la
cuerda examinada y luego sacarlo.

He aquí el método: el aro utilizado es un bastidor de bordado de 15 cm de diámetro. Como sabes,

estos consisten en dos aros encajados juntos. Primero es necesario pintar cada uno de los aros,
digamos, de color dorado, a lo largo de sus superficies planas (superior e inferior), luego
encajarlos y pintar cuidadosamente sus bordes de negro mate. Decorados de esta manera, pare-
cen ser solo un aro cuando se muestran encajados y si los desencajamos y mostramos uno solo,
el público no verá diferencia. Armado así con tu aro y el trozo de cuerda, procedes a presentar
este intrigante truco.

Pide dos espectadores que suban a escena para que examinen la cuerda y luego la tengan estira-
da entre ambos. Enfilas el aro en la cuerda y lo dejas que cuelgue en el centro. A continuación,
coge un foulard y muéstralo. Este foulard está preparado pues se la ha cosido un bolsillo grande
donde cabrá fácilmente uno de los aros dentro (Ver Fig. 37). Coloca el fular sobre el anillo sus-
pendido y metes las manos debajo, anunciando que intentarás sacar el aro de la cuerda sin que
los espectadores suelten los extremos de la cuerda. Luego, recordando que "olvidaste" dar a
examinar el aro, aparentemente lo sacas de debajo del fular y lo das a examinar. Lo que realmen-
te se hace es desencajar los aros y sacar uno. El otro permanece en la cuerda, sin embargo, se
gira para que quede plano contra la cuerda (Ver Fig. 38).

aro en el aro plano bajo

bolsillo del el fular
fular

70
Después del examen, toma el aro y diga que, dado que el anillo ya está fuera de la cuerda, tam-
bién se puede invertir la Magia y primero hacerlo pasar a la cuerda.

Para hacer esto, mete el aro debajo del fular. Realmente lo metes en el bolsillo del fular. La
mano agarra el aro que ya está en la cuerda, lo gira en ángulo recto con la cuerda y lo mueve ha-
cia arriba. Parecerá exactamente como si hubieras pasado el aro directamente a la cuerda. Quita
el fular con una floritura, agarrando el otro aro a través de la tela para mantenerlo en el bolsillo, y
ahí está el aro colgado de la cuerda mientras los espectadores siguen sujetando firmemente am-
bos extremos.

Para sacale más partido a este misterio, pide a los espectadores que lleven el anillo suspendido
hasta el público para que otros espectadores examinen todo. Incluso puede otorgar una recom-
pensa a cualquier persona que ahora pueda quitar el anillo de la cuerda. Como nadie acepta lo
que obviamente es una imposibilidad, tú te ofreces a realizarlo.

Pon nuevamente el fular sobre el aro que está suspendido en el centro de la cuerda, mete las ma-
nos debajo, saca el segundo aro del bolsillo y átalo a la cuerda con el nudo que se muestra en la
Fig. 39. Luego, gira el otro anillo paralelo a la cuerda, sujétalo a través del fular y desliza todo
hacia el espectador de la derecha hasta que el aro que ahora está atado a la cuerda aparece a la
vista del público.

Para los espectadores parece ser el mismo aro y, en apariencia, todavía está colgando de la cuer-
da. Le pides al espectador de la derecha que agarre la cuerda y se acerque un poco más al aro in-
dicando un punto más hacia el centro, a la izquierda del fular. Por lo tanto, el extremo de la
cuerda queda libre y se puede sacar el otro aro de inmediato, oculto en los pliegues del fular.

Entrega inmediatamente el fular a tu asistente o colócalo sobre algún velador, concentrando

toda tu atención en el aro que está en la cuerda. Con un poco de torpeza, desata el nudo de la
cuerda y el aro quedará libre. ¡Has realizado otro misterio inexplicable!

Recientemente, Percy Abbott lanzó al mercado un efecto en este sentido utilizando un bloque y
una cinta. Este es un misterio de lo más ingenioso y claro y tiene la ventaja adicional de que la
penetración ocurre visiblemente con todos los artículos a la vista.

71
 Tipos: Modus Operandi
Estos son los siete tipos de trucos de magia. Pero desde un punto de vista puramente técnico,
además de su objeto, los trucos también pueden dividirse según su modus operandi. La mayoría
de ellos se logra a través de uno de los siguientes medios o una combinación de ellos:

1, Habilidad de manos; 2, dispositivos secretos; 3, aparato especial; 4, aparato falso; 5, peculia-

ridades de los materiales; 6, electricidad; 7, Química.

Habilidad de manos
Una vez más, hay siete divisiones y para los magos la primera es el sine qua non. La habilidad
manual es de suma importancia para los prestidigitadores porque es su último recurso. Cuando
un aparato especial no está disponible, cuando algo sale mal con los dispositivos mecánicos,
cuando no se está preparado, es entonces cuando el Mago recurre a la habilidad de manos. Por-
que este es un tipo de Magia en la que el mago no necesita depender de nadie más que de sí mis-
mo. Además, casi todos los trucos mecánicos pueden mejorarse añadiendo hábilmente "pases"
en los lugares correctos.

Pero esto no es todo. Una gran cantidad de trucos, particularmente los efectos de Producción,
Desaparición y Transformación, solo pueden alcanzar su mayor efectividad a través de pases de
manos que podemos describir como un método para realizar ilusiones utilizando la destreza
manual en lugar de aparatos mecánicos.

Cualquier truco que se realice con las manos desnudas tiene un claro atractivo para el público y
los buenos "pases", si se ejecutan correctamente, nunca son obvios.

La magia ejecutada mediante la habilidad manual depende principalmente de tres pases básicos:
el escamoteo, o sea, fingir pasar un artículo de una mano a la otra; el empalme, es decir, la
técnica de retener secretamente un artículo en la mano; y el salto de la baraja, esto es, un método
para cortar las cartas sin el conocimiento de los espectadores. Hay innumerables variaciones de
estos movimientos, muchos de los cuales asombran a los colegas magos debido a su dificultad y
sutileza.

Dispositivos secretos
Afortunadamente, para el mago perezoso y el novato, es posible duplicar hasta cierto punto casi
todos los efectos de habilidad manual por medios mecánicos. Entre los sustitutos se encuentran
los dispositivos secretos o gimmicks, ayudas invaluables para el arte de la magia. Incluyen todo
tipo de aparatos que los espectadores nunca saben que existen. La mayoría de los gimmicks se
confunden con otra cosa o nunca se ven.

Entre los dispositivos secretos que están a la vista del público pero que este no los reconoce
como tales están las cascarillas o "shells" que parecen objetos reales y los bucles falsos para cor-
tar cuerdas. Los tirajes, hilos y la partición secreta del vaso trucado (ver Fig. 33, página 64), caen
en la segunda subdivisión. No solo nunca son reconocidos por el público, sino que algunos ni si-
quiera se ven.

72
Es difícil que nos resistamos a explicar un truco adicional de recomposición mágica ya que el
que sigue a continuación utiliza un dispositivo secreto excepcionalmente inteligente. Aquí está:

La cinta y la caja de fósforos

Tom Seller, el prestidigitador británico, fue el primero en llamar la atención del mundo de Ma-
gic sobre este excelente efecto, el cual realza más su reputación como descubridor de métodos
novedosos para perfeccionar efectos estándar.

El mago muestra una caja de fósforos, una cinta roja, una cinta verde y unas tijeras y entrega
todo al público para su examen. Los espectadores eligen una de las cintas y el Mago la enhebra a
través de la caja de cerillas doblándola sobre el cajón de la caja y luego volviendo a colocar el
cajón en su tapa. De esta manera, el centro de la cinta se mantiene firmemente en la caja y no es
posible la sustitución de un extremo de la cinta por el centro. Sin embargo, cuando un especta-
dor corta el centro, un simple movimiento de la mano del Mago es suficiente para restaurar la
cinta cortada. Una vez más, el Mago entrega todo para que el público lo examine.

El dispositivo secreto es el extremo del cajón de una caja de fósforos duplicada. Un lazo corto de
cinta está pegado a dicho extremo. Se hace un "fake" para la cinta verde y otro para la roja. El
"fake" verde se lleva en el bolsillo derecho del pantalón y el rojo se lleva en el bolsillo izquierdo.

Así preparado, el Mago se presenta ante su público y muestra la caja de cerillas, las tijeras y las
cintas roja y verde. Estas cintas tienen 60 cm de largo y unos 12 mm de ancho. El público exami-
na los diversos elementos y eligen la cinta roja o la verde. Tan pronto como el mago sabe qué
cinta los espectadores desean usar, secretamente se apodera del "fake" del mismo color en el
bolsillo apropiado.

Cuando le devuelven la caja

de fósforos y la cinta elegi-
da, el mago cuelga la cinta
fake
del cajoncito y lo mete en la
funda para terminar como
muestra la Fig. 40. Al ajustar
la cinta, coloca el "fake" so-
bre el verdadero centro de la
cinta en el extremo de la
fake
caja. Ahora un espectador
puede cortar el "centro" de la
cinta y el mago levanta la
caja para que todos puedan
ver los extremos cortados.

Para efectuar la restauración,

el Mago sostiene la caja de
fósforos en su mano izquier-
da con el extremo falso hacia

73
arriba y cubre el "fake" con su mano derecha. Un leve empujón del cajón con el dedo medio de la
mano izquierda empuja el "fake" a su mano derecha y se empalma.

Se dicen algunas palabras mágicas y se retira la mano derecha con el "fake" oculto.La mano iz-
quierda entonces entrega al público la caja y la cinta para su examen. Simultáneamente se des-
carga el "fake". Esto se puede cubrir con un ligero giro a la derecha.

La sutileza de este truco es evidente debido a sus varias características inusuales: el público eli-
ge la cinta que se va a cortar; todos los artículos aparentemente se dan a examinar antes y des-
pués del efecto; y el dispositivo secreto, aunque visible, nunca se reconoce por lo que es.

Aparatos especiales
Los aparatos especiales cubren todos los artículos que obviamente están diseñados para usarse
únicamente para un efecto mágico y que no servirían para ningún propósito en la vida normal.
La mayor parte de estos aparatos se utilizan en actuaciones de escenario y no en reuniones infor-
males. Las cajas, jaulas, tubos, aparatos de tortura y varitas utilizadas en el escenario pertenecen
a esta clasificación. El público sabe que solo un mago usaría tales objetos.

Objetos falsificados
Por otro lado, los objetos falsificados incluyen artículos de uso común. Aunque aparentemente
no están preparados, en realidad están diseñados y adaptados para su uso en la magia. Ya se ha
mencionado en la discusión de la Asociación de Ideas que una botella puede parecer simple-
mente otra botella de vino mientras que, en realidad, puede tener divisiones en su interior, no te-
ner fondo o estar hecha de metal. El cuchillo utilizado en el truco del billete y el limón es una
muestra del típico aparato falsificado.

Peculiaridades de los materiales

A menudo es posible combinar aparatos falsos con otro dispositivo mágico para generar ilusio-
nes sorprendentes. Un principio excelente es la utilización de las peculiaridades de ciertos mate-
riales. Ciertos artículos comunes tienen propiedades idealmente adecuadas para fines mágicos.
Los naipes en particular, tienen cualidades innatas que permiten la realización de un gran núme-
ro de trucos.

Para mencionar solo algunos de los muchos materiales que son, por su propia naturaleza, ade-
duados para la magia, hay cajas de fósforos, cajas de puros, papel crepé, dedales, pañuelos de
seda, monedas, bolas de billar y crayones. Invaluable para los magos es el conocimiento de que
un pañuelo de seda no solo se puede enrollar para formar un bulto increíblemente pequeño, sino
que también posee una elasticidad que hace que parezca que brota de la mano cuando se suelta
después de enrollarlo con fuerza. Otra base excelente para una ilusión es el hecho de que el papel
crepé cuando se alisa tiene aproximadamente el doble de su longitud anterior.

Combinando varios de los principios mágicos mencionados hasta ahora, hacemos posible un
lindo efecto mágico el cual explicamos a continuación.

74
 La Llama de Seda
Comenzando con las manos vacías y las mangas arremangadas, el Mago muesra una vela colo-
cada en un candelabro ordinario. Encendiendo la vela, saca de su llama un pañuelo de seda que
rápidamente se hace desapararecer.

Luego se apaga la vela y esta se envuelve en una hoja de papel. Al romper en dos la “vela” en-
vuelta, en lugar de encontrar la vela, se saca el pañuelo de seda. Como final, el Mago saca la vela
encendida del interior del bolsillo de su chaqueta.

Esta es una rutina inteligente y fácil de realizar. Necesitamos dos pañuelos de seda, una caja de
fósforos, una hoja de papel de regalo, un trozo de "rascador" sacado de una caja de fósforos cosi-
do en la parte superior del bolsillo interior de la chaqueta, una vela con un fósforo metido cerca
de la mecha, y una vela falsa especialmente preparada. La vela falsa está hecha de un tubo de pa-
pel con un pequeño trozo de vela colocado en la parte superior. Este trozo se puede mantener fir-
memente en su lugar derritiendo un poco de cera alrededor del interior del tubo de papel y
entonces meter el trozo el cual quedará adherido al interior del extremo del tubo.

La caja de fósforos se abre a la mitad y una de los pañuelos, enrollado firmemente en forma de
bola compacta, se esconde dentro de ella, de modo que cerrar el cajón de la caja forzará la salida
del pañuelo. El otro pañuelo se mete dentro de la vela falsa que se coloca en el candelabro y la
vela con el fósforo clavado cerca de la mecha se mete en el bolsillo interior de la chaqueta del ar-
tista (Ver Fig. 41).

rascador trozo
de
fósforo vela
pañuelo oculto
clavado pañuelo en la caja de
cerca fósforos
de la
mecha tubo de
papel

La presentación comienza con el Mago tomando la caja de fósforos y encendiendo la vela falsa.
Cuando cierra la caja de fósforsos, el pañuelo oculto le queda en la mano. La caja se deja caer so-
bre la mesa y la mano con el pañuelo oculto se acerca a la llama. Después de algunos movimien-
tos, se suelta el pañuelo. Para el público, el pañuelo parece brotar de la llama.

Mientras hace aparecer el pañuelo con su mano izquierda, el mago puede agarrar su "tiraje de
pañuelo" con la derecha y así queda listo para desaparecer el pañuelo. Sin embargo, esto no es
necesario, ya que puede optar por hacer desaparecer el pañuelo mediante el método del bolsillo
ya explicado en el truco del billete y el limón, ver página 7.

75
De la forma que prefiera, el Mago hace desaparecer el pañuelo. Luego envuelve la vela falsa en
el papel de regalo y la rompe por la mitad con un movimiento de torsión, "reproduciendo" así el
pañuelo.

Para terminar la rutina, saca del bolsillo interior la otra vela. Al sacarla del bolsillo, se enciende
el fósforo contra el rascador cosido sobre el bolsillo y la vela encendida se muestra a los especta-
dores.

Se puede ver que esta ilusión hace uso de dispositivos secretos, aparatos falsos y las peculiarida-
des de los materiales utilizados. El rascador es un dispositivo secreto y también lo es el "tiraje" si
se emplea para hacer desaparecer el pañuelo. Ambas velas son ejemplos de aparatos falsos a pe-
sar de su apariencia normal, una es hueca y la otra está preparada con un fósforo. Las cualidades
peculiares de la caja de fósforos y los pañuelos también resultan invaluables. Si se usa la desapa-
rición en el bolsillo en lugar del "tiraje", esto también muestra cómo los artículos ordinarios
pueden adaptarse para propósitos mágicos.

Electricidad
El uso de electricidad en el arte de la Magia es hoy día obsoleto en gran parte. La gente está de-
masiado familiarizada con las maravillas de la electricidad. En el siglo XIX, los prestidigitado-
res empleaban electroimanes para muchos efectos asombrosos. La caja ligera y pesada de
Robert-Houdin es probablemente una de las ilusiones más famosas y dependía de la electrici-
dad. Pero incluso este gran truco del maestro mago francés ya no se presenta.

Robert-Houdin mostraba al público un pequeño cofre y pedía a los espectadores más fuertes que
intentaranlevantarlo. Esto lo hacían sin problema alguno. Pero después de que el Mago dijera al-
gunas palabras mágicas, el espectador más fuerte quedaba aparentemente debilit y no era capaz
de levantar el cofrecito.

Existe una leyenda de dudosa autenticidad de que Robert-Houdin utilizó este truco para ayudar
al estado francés en el sometimiento de Argelia. Según este relato, se supone que el mago fran-
cés impresionó a los argelinos con la superioridad de la magia francesa sobre la de sus sabios na-
tivos. Si bien no hay duda de que la magia de Robert-Houdin era muy superior a la magia del
norte de África, el único registro de esta historia se encuentra en su autobiografía. Desafortuna-
damente, se sabe que Robert-Houdin exageraba con frecuencia.

A pesar de la fama de la caja liviana y pesada de Robert-Houdin, la electricidad como método de

trabajo está casi extinta. Los magos modernos han encontrado medios mecánicos que son mejo-
res que la electricidad.

Química
También en la categoría inferior de ayuda para la magia encontramos la química. Aunque la quí-
mica moderna debe mucho a los antiguos alquimistas, que en el fondo eran magos, el uso de la
química en la magia está prácticamente obsoleto. La mayoría de los trucos químicos son dema-
siado obvios y el público está lo suficientemente bien informado como para no percibir el méto-
do en el caso de los trucos con ayuda de la química. En los últimos años han aparecido muy
pocos trucos químicos realmente fuertes. Pero los que se realizan hoy en día son extremadamen-
te inteligentes y a menudo desconciertan incluso a los espectadores con mentalidad científica.

76
 El agua y el vino
Un truco químico que todavía goza de gran popularidad entre el público es el "Agua y el vino".
Su atractivo radica en gran parte en lo simpático de su tema más que en su misterio, y con sus
muchos cambios sorprendentes deberá tener una larga vida como truco de magia agradable.

Preparación: Necesitas una bandeja, una jarra de vidrio, cuatro vasos vacíos (los llamaremos 1,
2, 3 y 4 de izquierda a derecha), y los químicos: Salicilato de Soda (polvo), Tintura de Hierro (lí-
quido) y Ácido Oxálico (cristales). El ácido oxálico es un veneno y debe pulverizarse y disolver-
se en agua para formar una solución líquida.

(Cualquier farmacia puede proporcionarle estos ingredientes necesarios).

Nota de Marko: En la actualidad estas sustancias no se pueden adquirir en ninguna

farmacia y las que son venenosas (como el ácido oxálico) son casi imposibles de
comprar. En cualquier caso, no es aconsejable de ninguna manera utilizar venenos
en nuestro trabajo. Hay versiones de "El agua y el vino" que utilizan químicos ino-
fensivos.

En la jarra se tiene una cantidada de agua suficiente para cinco o seis vasos llenos de agua. En el
agua de la jarra echamos apoximadamente un cuarto de cucharadita de Salicilato de Soda. Esto
se disuelve fácilmente y no afecta la apariencia del agua de ninguna manera.

A continuación, prepara los vasos de la siguiente manera: El vaso No. 1 se deja sin preparar. En
el vaso No. 2 echamos cinco gotas de Tintura de Hierro, en el vaso No. 3 una cucharadita de Áci-
do Oxálico (líquido), y en el vaso No. 4 cinco gotas más de Tintura de Hierro. Estos preparativos
se realizan en algún momento anterior a la actuación.

Presentación: Vierte agua de la jarra en el Vaso No. 1 - el resultado es Agua; vierte agua de la
jarra en el Vaso No. 2 - el resultado es Vino; vierte agua de la jarra en el Vaso No. 3 - el resultado
es Agua; vierte agua de la jarra en el Vaso No. 4 - el resultado es Vino; (Llena los vasos alrede-
dor de dos tercios de su capacidad).

A continuación, mezcla el vaso N ° 1 y el N ° 2 vertiendo el agua de uno a otro con el resultado

de que el agua de ambos se convierte en vino.

Luego mezcla los Vasos No. 3 y No. 4 y de la misma manera. Resultado: ambos cambian a agua.

A continuación, vierte los vasos No. 1 y No. 2 en la jarra y la jarra aparecerá llena de vino. Luego
agrega los vasos No. 3 y No. 4 a la jarra y todo se transforma en agua como al principio.

Como final, puedes tomar una jarra para cerveza y servir cerveza. Para obtener el efecto de la
cerveza, simplemente toma una tableta de Alka Selzer en polvo y unas gotas de yodo en el fondo
de la jarra. Cuando el agua cae al fondo, surgen burbujas y el agua adquiere un tinte amarillo os-
curo: una imitación perfecta de la cerveza.

Un efecto de esta naturaleza se puede presentar de muchas formas entretenidas y se presta exce-
lentemente a la charla humorística.

77
Hay magos más ambiciosos que han querido mostrar al público más que cambios visuales con
líquidos e inventaron el ahora popular truco de la coctelera de la cual se sirven (y se dan a probar
al público) todos los licores y bebidas que pidan los espectadores. En este truco, el artista des-
concierta a los espectadores al servir las distintas bebidas y darlas a probar, viéndose que son
reales.

Los métodos para este último efecto son innumerables, por lo que no se discutirán aquí, sino
más bien la parte del efecto de mayor interés, a saber, la producción de diferentes licores en un
mismo recipiente.

Se utilizan vasos pequeños de licor pequeños y vasos de cóctel un poco más grandes. En estos se
colocan unas gotas de la esencia concentrada de las diferentes bebidas. Estas esencias se pueden
comprar en ciertas casas de magia. La cantidad de esencia utilizada es tan pequeña que es prácti-
camente invisible en el vaso incluso a una corta distancia.

El líquido que representa agua está hecho de dos partes de alcohol mezclado con tres partes y
media de agua por volumen. Agrega una cucharadita de glicerina a cada litro de este líquido y
agita bien.

A continuación, haz un almíbar mezclando tres partes de azúcar con dos partes de agua por volu-
men. Deja hervir la mezcla y déjala enfriar.

Algunos artistas abogan por poner una pequeña cantidad de jarabe en el fondo del vaso y luego
colocan las gotas de esencia en la parte superior, sin embargo, según mi experiencia, puedes
mezclar el jarabe directamente con el líquido que viertes. Esto tiene la ventaja de ser más conve-
niente y dado que hay menos material en el vaso, el efecto se puede trabajar más cerca de el pú-
blico.

Cuando viertas el líquido en los vasos hazlo desde la mayor altura posible y lentamente para que
se mezcle bien.

Sirve siempre las bebidas en los vasos correctos y agrega al final los adornos: una cereza roja
con un Manhattan, una aceituna verde en un Martini y así sucesivamente. Estas pequeñas cosas
son más importantes que tener el sabor perfecto ya que todo el público las ve, mientras que solo
unos pocos espectadores prueban las bebidas. Por otra parte, verás que la mayoría de los espec-
tadores apenas toman un sorbo y nada más.

Si alguna vezquieres presentar este efecto y no tienes las esencias, simplemente pon un poco de
colorante para alimentos (que puede comprar en cualquier supermercado) en el fondo de cada
vaso y vierte solo agua de la jarra. Cuando el agua golpea el colorante, la bebida toma forma, al
menos en apariencia. Agrega los adornos, di en voz alta lo que se supone que debe ser y sírvelo.
En lo que respecta a el público, haz producido la bebida correcta. Si sirves diez bebidas, proba-
blemente diez personas más o menos se preguntarán por la falta de "sabor" de ellas, pero qué
diablos, las sirves gratis.

El efecto del humo penetrante rara vez se ve, pero merece que lo mencionemos.

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 El humo penetrante
Se muestran dos vasos de vidrio al público y luego se colocan boca a boca y se cubren con un pa-
ñuelo. El artista cruza al otro lado del escenario o sala y enciende un cigarrillo. Lanzando una
bocanada de humo hacia los vasos tapados, apaga el cigarrillo y vuelve a los vasos. Cuando se
quita el pañuelo, los vasos se ven llenos de humo (Fig. 42).

Se echan unas gotas de ácido muriático en un vaso y una cantidad similar de amoniaco líquido
fuerte en el otro. A ambos vasos se les da un movimiento giratorio para que los líquidos cubran
el fondo. Se debe tener cuidado de que los vasos se mantengan separados hasta el momento pre-
ciso en que un vaso se invierta sobre el otro y los dos se cubran con el pañuelo.

El humo empieza a aparecer inmediatamente como resultado de la mezcla de los dos productos
químicos. El uso del cigarrillo no es realmente necesario y solo se incluye porque aumenta la
ilusión.

El truco de las pipas

En los últimos años se ha revivido el "Truco de las pipas", lo que le ha dado una nueva populari-
dad a este efecto, en el que se utilizan dos pipas de arcilla.

En una se ponen unas gotas de ácido muriático y en la otra, unas gotas de amoniaco concentrado.
Por lo tanto, cuando las pipas se colocan una contra otra por las cazuelas, comienzan a humear
(Fig. 43).

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Lo que hace que el efecto sea de especial interés es la presentación. El artista muestra las pipas,
las coloca boca a boca y luego da bocanadas en la boquilla como si realmente estuviera fuman-
do. Esto atrae humo a su boca que exhala y todo el mundo parece como si estuviera fumando en
pipas vacías. Luego invierte las boquillas en su boca y aún continúa fumando, aunque en cual-
quier momento, naturalmente, puede mostrar las pipas completamente vacías.

Rompe un trozo de la boquilla de cada pipa y siguen fumando. Rompe las boquillas por comple-
to, de modo que solo quedan las cazoletas y aún humean. Luego machaca con un pie las dos
cazoletas y las hace pedazos; recogiendo los pedazos y sopla sobre ellos. Todavía humean.

Ese es el efecto de este truco y habiéndolo estudiado, no es de extrañar que se haya vuelto a po-
pularizar.

Tipos: lugar de presentación

Además de clasificar la magia según el efecto del truco o su modus operandi, es posible dividir
aún más los efectos según el lugar en que mejor se ejecutan o según el artículo utilizado. De he-
cho, la mayoría de los magos y casi todos los libros de magia hacen estas divisiones.

Una clasificación según el lugar en que mejor se ejecutan los trucos tendría cuatro categorías
principales: 1, Trucos de bolsillo; 2, magia de salón; 3, magia de escenario; 4, grandes ilusiones.

La primera categoría incluye pequeños trucos que pueden llevarse en el bolsillo y presentarse de
forma improvisada en cualquier lugar. El público puede estar formado solo por uno o dos espec-
tadores.

La magia de salón implica una presentación un poco más formal. Los trucos y el público pueden
ser más grandes.

La magia de escenario es aún más formal. Se pueden realizar grandes efectos ante grupos impor-
tantes. La cualidad de "primer plano" ya no es tan importante y no es necesario hacer examinar
todos los implementos. Esta es una diferencia importante, ya que al presentar trucos de bolsillo
o de salón, es complicado para el mago cuando no puede permitir que sus espectadores
examinen cualquier objeto utilizado. Los trucos de la magia de escenario son un poco mayores
y también son aptos para su presentación en pistas de clubes nocturnos, salones de reunión y lu-
gares similares.

Las grandes ilusiones son aún mayores en tamaño. El sabor a improvisación se pierde por com-
pleto, reemplazado por el glamour de la profesionalidad. Los trucos de este tipo incluyen "Cor-
tar a una mujer por la mitad", la levitación de una asistente y el escape de baúles cerrados, etc.

Sin embargo, este sistema de clasificación queda abierto a críticas importantes, ya que la línea
divisoria entre cada categoría es muy difusa. Muchos trucos de bolsillo pueden presentarse
igualmente bien en un programa de salón o incluso en escenario. Y los efectos de escenario casi
siempre se incluyen en el repertorio de los artistas que presentan grandes ilusiones..

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 Tipos: artículos utilizados
El segundo método común de clasificar los trucos, según los artículos utilizados, también es ine-
xacto. Si bien muchos efectos son obviamente trucos de cartas y otros son trucos con pañuelos, a
menudo el Mago combina un truco con cartas con un truco con pañuelos. El resultado es difícil
de clasificar.

Las divisiones más comunes en este sistema son los trucos de cartas, monedas, cigarrillos, bolas
de billar, huevos, relojes, pañuelos y dedales. Pero hay muchos más, el más importante de los
cuales es la sección de “miscelánea”, lo cual es una admisión clara de la debilidad inherente a
este método de clasificación.

Entre estos "Misceláneos" rara vez se encuentra un efecto basado puramente en causas psicoló-
gicas y fisiológicas, sin embargo, tal misterio es el siguiente:

El cerebro visible
Efecto: Se le dice a un espectador que puede ver su propio cerebro y obtener una visión perfecta
de él en sus colores naturales, incluso las circunvoluciones y la formación detallada de ese órga-
no. Cada persona que quiera participar en esta interesante experiencia se lleva a una habitación
privada y después de presenciar este extraño e impresionante fenómeno, cada uno asegurará que
vio su propio cerebro. Parece casi increíble al principio, pero cada persona se llevará la impre-
sión exacta de que ha visto su propio cerebro.

Secreto: Primero prueba este increíble truco tú mismo. En una habitación oscura cuelga una tela
negra de 120 x 120 cm. Cuélgala contra una pared. También necesitas una vela encendida. Mira
el borde inferior de la tela a una distancia de unos 30 cm. Sostén la vela encendida en la mano
derecha y pásala lentamente ante tus ojos, de derecha a izquierda. Mantén la cabeza un poco ha-
cia abajo y mira hacia arriba a la tela negra que está en la pared en un ángulo de 45 grados apro-
ximadamente. No respires ni apaques la vela. Sigue mirando. Pasa la vela de lada a lado, cada
vez más lento hasta que veas la imagen. Aparecerá ante tu vista con toda claridad, en colores vi-
vos, con toda la apariencia de un cerebro humano.

En realidad, el fenómeno es causado por el reflejo en la retina del ojo y las pequeñas líneas rojas
son los vasos sanguíneos, pero si lo presentas con la adecuada sugestión, el resultado es un mis-
terio que impacta hasta a los más duros.

A pesar de todo, estos dos sistemas de clasificación de los que hemos hablado, siempre ayuda-
rán al Mago a organizar su programa. Si debe actuar en un club nocturno, puede ignorar los tru-
cos de bolsillo y las ilusiones escénicas, concentrándose en la magia escénica y en algunos
efectos de salón. Luego, también puede organizar sus trucos de cartas formando una rutina sepa-
rada de sus trucos con otros objetos. De esta manera, el prestidigitador tiene dos métodos para
clasificar la Magia con fines de estudio y dos más con fines prácticos.

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 CONCLUSIÓN
Puede verse por los tipos de ilusión, las clases de misdirection, la naturaleza de las sugestiones y
las peculiaridades del público que "la ilusión causada por cada truco no es meramente el
resultado de una sola causa, sino de muchas, tan insignificantes, que percibirlas sería tan difícil
como contar a simple vista los granos de arena en la orilla del mar ”. (Binet's - "Psicología de la
prestidigitación").

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