Semiología Uba XXI

Segundo parcial
Lenguajes
audiovisuales
• Magny, Joël. “Puesta en escena”.
• Los rubios, de Albertina Carri.
• Metz, C.: “El cine, ¿lengua o lenguaje?”.
• Stam, Burgoyne, y Flitterman-Lewis: “La semiología del cine”.
• Casetti, F. y Di Chio, F.: “El análisis de los componentes
cinematográficos”.
• Gaudreault, A. y F. Jost. 1995. “Enunciación y narración”.
• Sánchez Mesa, D.: “Videojuegos y Cine: intermedialidad /
transmedialidad”.
……………………………………………………………………….
• Verón, E.: “La mediatización ayer y hoy”.
• Manovich, L.: “Cómo se volvieron nuevos los medios”.
• Scolari y Logan: “El surgimiento de la comunicación móvil en el
sistema ecomediático”.
• Bourdieu, P.: “Consumo cultural”.
• Verón, E.: Prefacio a 2° Ed. “Construir el acontecimiento”.
• Rocha Alonso, A.: “De lo indicial, lo icónico y lo simbólico en las
manifestaciones de sentido”.
• Verón, E.: “Discursos sociales” y “El sentido como producción
discursiva”.
• Urbanitsch, Feldman y Santa Cruz: “La sátira política en tiempos
de convergencia”
.
MAGNY, Joël: “Puesta en escena”
En un principio, “puesta en escena“ se refería al trabajo de los directores del cine primitivo.
Luego de quedar relegado, el término resurge para mostrarse como algo complejo.
Astruc: la “puesta en escena” es ‘escribir con la pasta del mundo’ (la materia prima de las
imágenes es la vida).
Nouvelle Vague y la política de autores: la “puesta en escena” es lo esencial del gesto crea-
dor. Cuando surge la nueva ola de los ‘60 (esta misma) se empiezan a utilizar ciertos térmi-
nos como ‘escritura’ y ‘lenguaje cinematográfico’, muy vinculados a la comunicación y a la
semiótica.
Escritura y lenguaje (técnica de comunicación y conjunto de códigos) son herramientas uti-
lizadas en la puesta de escena para transmitirle al espectador la realidad o el mundo imagi-
nario preconstruido en la mente del artista. El espectador lo descrifraría gracias a un saber
previamente adquirido.
Los críticos de este tiempo vinculan a la puesta en escena como una especie de escritura
cinematográfica: la cámara pasaría a ser un equivalente de la lapicera, que escribe con los
elementos de la realidad que se posan frente a ella y el cineasta viene a configurar así la
puesta en escena.
La puesta en escena y el guion parten, ambos, de un gesto creador, solo que para la Nouvelle
Vague la puesta en escena era lo esencial y el guion es un trabajo más, por encima y por
debajo de la puesta en escena.

Metz, Christian: “El cine, ¿lengua o lenguaje?”

Una época del cine: el “montaje-soberano”
Durante el período 1925-1930, el montaje era considerado como una manipulación todo-
poderosa. Por su eficiencia, demostrada con las experiencias de Kulechov, el montaje como
criterio soberano era por entonces prácticamente coextensivo al cine mismo.
Pudovkin entendía que la noción de montaje es en realidad la creación fílmica en su tota-
lidad. También para Metz un plano aislado no es cine; sólo el montaje permite transformar
la foto en cine, el calco en arte. El montaje se confunde simplemente con la composición
misma de la obra.
En Eisenstein surge un fanatismo por el montaje. La historia de la literatura y de la pintura
le resultan sumamente útiles para proporcionar ejemplos de montaje avant la lettre. Con el
mismo empecinamiento, niega al cine toda forma de realismo descriptivo. No admite que
se pueda filmar una escena en continuidad; sólo le producen desprecio. No tiene ni siquiera
en cuenta el hecho de que el registro continuado de una escena corta, compuesta e inter-
pretada, puede ser una selección entre tantas otras. Entiende que la belleza sólo surge del
montaje.

El espíritu manipulador
En sus momentos de exageración, el cine de montaje estuvo a punto de convertirse en un
juego sintagmático.
El lenguaje verbal posee una paradigmática bastante estricta que promete y permite las más
variadas ordenaciones sintagmáticas. Sin embargo, su doble sustancialidad (fónica:habla y
semántica:lengua) lo aleja de ser un sistema totalmente organizable. Debido a esto, alguno
lógicos americanos dieron en llamarlo lenguaje natural, a diferencia del lenguaje binario, de
las máquinas. En este último, la perfección del código triunfa y termina con la transmisión
del mensaje. Esta es la gran fiesta del espíritu sintagmático.
En todo proceso de análisis de cualquier objeto teórico (lengua, cine) el procedimiento es
siempre el mismo: el objeto natural es considerado un punto de partida, se lo analiza (se
lo segmenta) y se reparten sus elementos en categorías. Ese proceso es el momento de la
paradigmática.
Para Eisenstein el gran momento esperado es el momento sintagmático. Se reconstituye
un doble del objeto inicial puesto que es producto puro del pensamiento: es la inteligibilidad
del objeto convertida a su vez en objeto. Ese objeto-modelo es el objeto construido. Como
lo señala R. Barthes, esta construcción no se trata de imitar, es una simulación, un producto
de la techne.
Lo que Eisenstein hubiera querido hacer era utilizar el montaje para hacer ver la lección de
los acontecimientos de la historia (objeto natural). Eisenstein muestra el curso del mundo
refractado a través de un punto de vista ideológico, totalmente pensado, significante de par-
te en parte. Ya no basta de sentido; hay que agregar significación.
En semiología ese sentido del acontecimiento narrado por el cineasta hubiera sido de todos
modos un sentido para alguien. Desde el punto de vista de los mecanismos expresivos, po-
demos distinguir el sentido natural de las cosa y de los seres y la significación deliberada. La
significación deliberada es un acto organizatorio mediante el cual se redistribuye el sentido:
la significación se complace en recortar con precisión significantes discontinuos que co-
rresponden a otros tantos significados discretos.
El montaje soberano es solidario con una forma de espíritu propia del hombre estructural.
Sin embargo, el apogeo del montaje (1925-1930) es muy anterior a la corriente del espíritu
sintagmático y, por otra parte, resulta paradójico que sea el cine uno de los campo donde
comenzó su carrera el espíritu manipulador, pues si bien busca una realidad reconstruida
que intenta evitar el parecido literal, la cámara reconstruye el objeto en su cuasi literalidad
perceptiva.

De la “cine-lengua” al cine-lenguaje
El cine no se presta demasiado a la manipulación; sin embargo, fue elegido por algunos
teóricos del ordenamiento. El error era tentador. Visto desde un cierto ángulo, el cine es una
especie de lenguaje; pero algunos vieron en él una lengua.
Como el cine exige una segmentación y montaje, se creyó que su organización sintagmática
no podía proceder sino de una paradigmática previa. La película es un mensaje demasiado
claro como para no suponérsela un código.
En realidad, la sintaxis de la película se comprende porque se ha comprendido la película,
y sólo cuando se la ha comprendido. La inteligibilidad propia del fundido encadenado o de
la sobreimpresión no aclarará nunca la intriga de una película, salvo para el espectador que
ya haya visto otras películas en las que figuraban inteligiblemente un fundido encadenado y
una sobreimpresión.
En la década de 1960, los teóricos del cine en continuidad o cine moderno (que tendrán en
el plano-secuencia su gesto de distinción) piensan que si el cine quiere ser un verdadero
lenguaje, debe renunciar a ser una caricatura. Si la película debe decir algo que lo haga sin
creerse obligada a manejar las imágenes como palabras y a disponerlas según las reglas de
una seudo-sintaxis.
Si el montaje soberano consistía en desmantelar el sentido inmanente para cortarlo en tro-
zos que se convertían en simples signos; el cine de montaje se construiría por los aspectos
mismos de las cosas, la masa del mundo.

Un lenguaje sin lengua: la narratividad del film

El cine es un lenguaje infinitamente distinto al lenguaje verbal.
Si el cine se ha internado por la vía narrativa (vía novelesca) se debe a un evolución positiva.
A las transformaciones técnicas que permitieron esto, hay que agregar las necesidades de
los espectadores (la demanda). Si bien los espectadores son incapaces de modelar el conte-
nido particular de cada película, pueden influir en la fórmula del espectáculo: el largometraje
de una hora y media, con sus añadidos de menor narratividad es una fórmula.
Más allá de las fórmulas, fue necesario que el cine fuera un buen relator. Si bien el cine podría
tener otros empleos, la ficción novelesca es la tendencia. El reino de la “historia” llega tan le-
jos que la imagen se desvanece detrás de la intriga urdida. Todo ocurre como si una especie
de corriente de inducción enlazase, pese a todo, las imágenes entre sí.
Bela Balazs, en plena época del montaje-soberano, entendía que si el montaje de cine era
soberano, lo era por la fuerza: aun en dos imágenes yuxtapuestas al azar, el espectador des-
cubriría una continuidad. Es lo que demostraron las experiencias de Kulechov. Estas expe-
riencias prueban la realidad de una lógica de implicación por la cual la imagen se convierte
en lenguaje, y que se identifica con la narratividad de la película. Los cineasta lo compren-
dieron y decidieron que esta continuidad era asunto de ellos.
Montaje y narratividad son consecuencias de esa corriente de inducción: el cine es lenguaje
más allá de todo efecto particular de montaje. Por habernos contarnos historias pudo con-
vertirse en lenguaje.
En autores como Godard y Truffaut se ve un pase del cine-lengua al cine lenguaje. Utilizan
el plano-secuencia donde los defensores del montaje hubieran dislocado y reconstruido: re-
curren al plano-travelling donde la sintaxis tradicional distingue el travelling hacia adelante,
el travelling hacia atrás, el panorámico horizontal y el panorámico vertical. De este modo, lo
que pierde la lengua engrosa el lenguaje.

El cine-lengua y las lenguas verdaderas: la paradoja del cine sonoro

Antes de 1930, cuando era considerado una lengua, el cine experimentaba cierto horror por
las lenguas. El mutismo de las películas le aseguraba una protección contra la verbalidad.
El ataque no carecía de objeto: existían los intertítulos; y existía, principalmente, toda una
gesticulación en el juego del actor, cuya verdadera razón residía en decir sin la palabra del
mismo modo que se hubiera dicho por medio de ella.
La aparición del habla en el cine no modificó sustancialmente las posiciones teóricas exis-
tentes. Hubo una operación que consistió en oponer el sonoro al hablado: se aceptaban los
ruidos reales, pero no la palabra. Esto fue sólo episódico, luego la películas fueron habladas
y lo siguen siendo.
El célebre Manifiesto del contrapunto orquestal de Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin admite
la banda sonora. Se trata de enriquecer el contrapunto visual con una dimensión auditiva.
Sin embargo, no tiene en cuenta la palabra. Piensan en el ruido, en la música: la película es
para ellos un discurso proferido. Consideran que no puede introducirse en ella un elemento
profirente: la palabra.
En 1929, la aparición de la palabra en el cine debía en un cierto sentido acercarlo fatalmente
al teatro, a pesar de los números análisis que diferencian la palabra teatral de la palabra ci-
nematográfica. El verbo del teatro es soberano y constituyente del universo representado; la
palabra del cine es súbdita y está constituida por el universo diegético.
En un plano más profundo, la naturaleza de toda palabra, soberana o no, es la de decirnos
en primer lugar algo, en tanto que la imagen, el ruido y la música, aunque nos digan mucho,
deben ser primero producidos.
Un diálogo cinematográfico no es nunca enteramente diegético. El elemento verbal tiene
dificultad en incorporarse totalmente al cine. La palabra tiene siempre algo de portavoz No
está nunca enteramente dentro de la película, sino siempre un poco delante de ella.
Antes de 1930, debido a su gesticulación seudo verbal, las películas eran mudamente char-
latanas. Después de 1930 fueron charlatamente muda: utilizaban muchas palabras que so-
breañadían a una construcción de imágenes que permanecían fieles a antiguas leyes fílmi-
cas. El cine-lengua (el cine-montaje) no podía ser parlante.
Para un cine que se declaraba lenguaje, pero se pensaba como una lengua, las verdaderas
lenguas no podían traer al cine más que un desdichado acrecentamiento y una rivalidad
intempestiva.
El cine hablado data de 1940, cuando poco a poco el cine decidió cambiarse a sí mismo para
recibir la palabra que, aunque presente, parecía no atreverse a entrar. El cine no fue hablado
más que cuando se concibió como un lenguaje flexible. El plano-secuencia hizo más por el
cine parlante que el advenimiento del cine parlante. Al respecto, Souriau decía que una in-
vención técnica no podía resolver un problema artístico, a lo sumo puede plantearlo, hasta
que una segunda invención, propiamente estética, venga a resolverlo.

Un estado, una etapa: intento de evaluación de la “cine-lengua”

Si bien existe un cine-mecano, no existió nunca la película-mecano. No se dio nunca por
entero en una película particular. Fue sólo a través de exageraciones teóricas o prácticas que
el cine comenzó a tomar conciencia de sí mismo. El cine-lengua es también el nacimiento
del cine como arte (cine a secas) cierto tiempo después de la invención puramente técnica.

Una noción múltiple: la especificidad cinematográfica

Nacido de la unión de varias formas de expresión preexistentes que no pierden por completo
sus leyes propias, de entrada el cine está obligado a componer. La especificidad cinemato-
gráfica se da en dos niveles: discurso fílmico y discurso a base de imágenes.
El discurso fílmico es específico por su composición. Por reunir lenguajes primarios (verbal,
música, imagen), la película es un lenguaje superior y se proyecta hacia la esfera del arte. El
film-totalidad no puede ser lenguaje sin ser previamente arte.
A diferencia de los otros elementos constitutivos, el film-totalidad no existe separado del
discurso a base de imágenes. Aquí la perspectiva se invierte: la secuencia de las imágenes
es un lenguaje. Es un vehículo específico que, en las películas de ficción, tienden a conver-
tirse en arte.
La especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de
un arte que quiere hacerse lenguaje. Lenguaje o arte (nunca lengua), el discurso a base de
imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar, con su falta de distancia del significan-
te al significado. Arte o lenguaje (nunca lengua), la película compuesta es un sistema más
abierto, aunque nos entrega directamente secuencias enteras de sentido.
Los elementos de una película no son incompatibles porque son lenguajes y no lenguas. No
se puede emplear dos lenguas al mismo tiempo. Los lenguajes, por el contrario, toleran las
superposiciones (verbal y gesticular). Las artes pueden superponerse dentro de límites más
amplios aún: la ópera, el ballet, la poesía cantada.

Cine y lingüística
El estudio del film está doblemente relacionado con la lingüística, en dos momentos diferen-
tes de su desarrollo. Metz llama filmolingüística a una semiología (translingüística) del cine.
Dice que buena parte del discurso a base de imágenes se vuelve comprensible si se lo en-
cara desde el punto de vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la película
no es implica ganar tiempo en el esfuezo por captar lo que es. Este último objetivo define el
segundo momento del estudio del cine.

El discurso a base de imágenes respecto de la lengua: el problema de la sintaxis cinemato-

gráfica
Segunda articulación: el cine no tiene nada que corresponda a la segunda articulación. Su sola
existencia implica una gran distancia entre contenido y expresión. En el cine, la distancia es
demasiado corta. El significante es una imagen, el significado, lo-que-representa-la-ima-
gen. Es imposible recortar el significante sin cortar el significado en pedazos isomorfos. Hay
tantas cosas en la imagen fílmica como en el espectáculo filmado.
Los teóricos del cine mudo entendía al cine como un sistema totalmente convencional, co-
dificado y organizado. El cine, por el contrario, es universal porque la percepción visual es
prácticamente la misma en el mundo entero y porque escapa a la segunda articulación. La
segunda articulación es la que distingue las lenguas y dificulta la comprensión entre los
hombres.
El cine no es lengua porque no tiene doble articulación. De hecho, es un lenguaje de arte. La
palabra lenguaje opera en dos direcciones: determinados sistemas recibirán ese nombre si
su estructura se asemeja a la de nuestras lenguajes (ajedrez, binario); en el otro extremo,
todo lo que habla al hombre del hombre es sentido como lenguaje.
Teniendo en cuenta este estado de los usos nos parece conveniente considerar al cine como
un lenguaje sin lengua.
Primera articulación: el cine tampoco obedece a la primera articulación. La imagen (al menos la
del cine) equivale a una o varias frases y la secuencia es un enunciado completo. La imagen
que muestra a un hombre caminando por la calle equivale a la frase: un hombre camina por
la calle. Pero no corresponde en absoluto a la palabra hombre o camina o calle. La imagen es
frase por su carácter aseverativo y siempre está actualizada: un primer plano de un revólver
no significa revólver sino “he aquí un revólver”.
Cine y sintaxis: así, la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua. Hay una sintaxis del
cine, pero aún no ha sido elaborada. El plano es la mejor unidad sintagmática de la película;
la secuencia es un gran conjunto sintagmático.
La paradigmática de la película: a nivel plano hay arte. A nivel secuencia hay arte y lenguaje.
El paradigma cinematográfico es frágil, fácilmente modificable, siempre evitable. Sólo en
muy escasa medida el segmento fílmico adquiere sentido respecto de los otros segmentos
que hubieran podido aparecer en el mismo punto de la escena. La riqueza de las relaciones
in praesentia vuelve superflua, a la vez que imposible, la estricta organización de las relacio-
nes in absentia. La película es difícil de explicar porque es fácil de comprender.
El cine es ante todo habla. La palabra, unidad de lengua, está ausente; la frase, unidad de
habla es soberana. Existe una paradigmática parcial de la película. Pero las unidades con-
mutables son grandes unidades significantes que ya son sintácticas. Hubo una época en la
que el cow-boy bueno era designado por su traje blanco y el malo por su traje negro. Esto
autorizaba una suerte de conmutación en el plano de los significantes (blanco/negro) como
en el de los significados (bueno/malo). Conmutación por grandes masa: los dos colores ya
están predicados y las dos cualidades también antes de que la conmutación pueda tener
lugar: diferencia esencial con una conmutación lexical y con mayor razón fonológica. Pero
la convención no duró mucho. Su pobreza paradigmática es la contrapartida de una riqueza
distribuida en otro lugar: el paradigma es pronto superado, es otro aspecto de este tipo de
lucha que pone al cine el código y el mensaje.
Otras oposiciones fílmicas son también más o menos conmutables: los movimientos de cá-
mara. El travelling hacia adelante expresa una concentración de la atención que no apunta
nunca a sí misma sino siempre a un objeto. La verosimilitud fílmica debe buscarse a nivel
del dinamismo vivo y constructor de la percepción y no en el de los datos objetivos de la
situación percibida, pues la película envuelve en el mismo segmento una instancia percibida
y una instancia percipiente.

La intelección fílmica
En tanto lenguaje, una película se entiende siempre, en mayor o menor grado. Basta haber
aprehendido globalmente los elementos principales para captar el sentido general del con-
junto.
Es conveniente separar con mucha claridad todos los casos en que un mensaje es ininteligi-
ble por la naturaleza misma de lo que en él se dice, sin que el mecanismo semiológico tenga
algo que ver con el asunto. Muchas películas son ininteligibles porque si diégesis encierra
en sí misma realidades demasiado exóticas o que erróneamente se suponen conocidas. Lo
incomprensible no es la película, sino lo que no está en la película.
El lenguaje, fílmico o verbal, no puede suprimir lo real; por el contrario, se arraiga en él.

Cine y literatura. El problema de la expresividad fílmica

El cine es una comunicación; en realidad es mucho más un medio de expresión que de co-
municación. Tiene muy poco de sistema y emplea muy pocos signos verdaderos. Ciertas
imágenes se convierten en signos, pero el cine vivo los evita y sigue siendo comprendido.
La imagen es siempre en primer lugar una imagen: reproduce literalmente el espectáculo
significado del cual es significante. Por ese motivo, es suficientemente lo que muestra como
para no tener que significarlo, si entendemos este término en el sentido de signo que hace:
fabrica un signo.
El contenido de una película puede ser realista o no, la película, por su parte, no muestra más
que lo que muestra. La literatura y el cine están por naturaleza condenadas a la connotación
puesto que la denotación precede siempre su empresa artística.
Denotación: mundo representado. Connotación: mundo expresado (estilo del artista, rela-
ción de temas y valores, acento reconocible.
Hay expresión cuando un sentido es en cierta medida inmanente a una cosa, se desprende
directamente de ella, se confunde con su forma misma. Un concepto se significa, una cosa
se expresa. Entre expresión y significación hay más de una diferencia: una es natural, la otra
convencional; una es global, continua, la otra se halla dividida en unidades discretas; una
proviene de los seres o de las cosa, la otra de las ideas.
En la expresión natural y la expresión estética el sentido se desprende del conjunto del sig-
nificante, sin tener que recurrir a un código. La diferencia no está en el sentido, sino en el
significante: en un caso obra de la naturaleza, en otro del hombre.
Diferencia entre literatura y cine. En el cine, la expresividad estética se injerta sobre una ex-
presividad natural, la del pasaje o del rostro que nos muestra la película. En la literatura, la
expresividad estética se injerta sobre una significación convencional, ampliamente inexpre-
siva: el lenguaje verbal.
Es por eso que el acceso del cine a la dimensión estética -expresividad sobre expresividad-
se hace con soltura.
La literatura es un arte de connotación heterogénea (connotación expresiva sobre denota-
ción no expresiva). El cine es un arte de connotación homogénea (connotación expresiva
sobre denotación expresiva).
Frente al doblete literatura/lenguaje usual, encontramos un sólo cine, mucho más parecido
a la literatura que al lenguaje usual.
No existe sólo un empleo estético del cine, pues hasta la imagen más connotativa no puede
evitar del todo ser designación fotográfica. No existe tampoco un empleo totalmente utilita-
rio del cine: hasta la imagen más denotativa tiene algo de connotación. Todo esto se debe a
que el cine tiene una connotación homogénea a su denotación y, como ella, es expresiva. En
el cine se pasa sin cesar del arte al no arte, o a la inversa. Las películas puramente vehicula-
rias están hechas como las otras.
La película no implica una respuesta directa por parte de un interlocutor presente que pueda
replicar de inmediato y en el mismo lenguaje; también en esto la película es más expresión
que significación.

Cine y trans-lingüística. Las grandes unidades significantes

Los análisis translingüísticos se ocupan de sistemas no lingüísticos, pero no abordan al
cine. Sin embargo, plantean interrogantes que pueden aplicarse al cine.
El cine es un sistema cuyas unidades de contenido se confunden con las de la expresión
a nivel de la frase. Como el lenguaje verbal, el cine tiene mucho que decir; pero como los
letreros, escapa a la primera articulación. A su vez, el cine se deja fragmentar en unidades
sintácticas (los planos), pero no reducir en unidades paradigmáticas.
Se puede decir, entonces, que el cine no es un lenguaje o que lo es en un sentido demasiado
figurado. Pero este es un punto de vista muy negativo. Hay otra actitud que consiste en con-
cebir la empresa semiológica como una investigación abierta a la que no le está prohibido
adoptar nuevos rostros; el lenguaje no es algo simple y Los análisis translingüísticos se
ocupan de sistemas no lingüísticos, pero no abordan al cine. Sin embargo, plantean interro-
gantes que pueden aplicarse al cine.
El cine es un sistema cuyas unidades de contenido se confunden con las de la expresión
a nivel de la frase. Como el lenguaje verbal, el cine tiene mucho que decir; pero como los
letreros, escapa a la primera articulación. A su vez, el cine se deja fragmentar en unidades
sintácticas (los planos), pero no reducir en unidades paradigmáticas.
Se puede decir, entonces, que el cine no es un lenguaje o que lo es en un sentido demasiado
figurado. Pero este es un punto de vista muy negativo. Hay otra actitud que consiste en con-
cebir la empresa semiológica como una investigación abierta a la que no le está prohibido
adoptar nuevos rostros; el lenguaje no es algo simple y

Conclusión
Hubo cuatro maneras de aproximarse al cine: crítica, historia, teoría del cine y filmología. Las
dos primeras fueron descartadas para este artículo. La tercer es una reflexión fundamental
acerca del cine o de la película que fue realizada desde el interior del mundo cinematográfi-
co. La filmología, por su parte, es el estudio científico realizado desde afuera por psicólogos,
psiquiatras, sociólogos, pedagogos, biólogos. En cierta medida, la filmología y la teoría del
cine se complementan.
Lejos tanto de la filmografía como de la teoría está la lingüística con sus prolongaciones se-
miológicas. Estas páginas estaban inspiradas por el convencimiento de que lelgó el momen-
to de establecer relaciones: una reflexión que se apoye en las obras de los grandes teóricos,
los trabajos de filmología y en la experiencia de la lingüística, que podrá llegar a cabo en el
terreno del cine el estudio de los mecanismos mediante los cuales los hombres se transmi-
ten significaciones humanas en sociedades humanas.

Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis: “La semiología del cine”

Los formalistas son los que desarrollan la analogía entre lenguaje y cine de manera más
sistemática: le restan importancia a la función mimética del cine en favor de sus cualidades
“poéticas” y “lingüísticas”. El cine para Eikhembaum es un “sistema particular de lenguaje
figurativo”, cuya estilísticia trataría la “sintaxis” fílmica, la unión de planos en “frases” y “ora-
ciones”.
Con posterioridad al trabajo de los formalistas rusos, la noción de lenguaje cinematográfico
viene a formar parte implícita de la base de las “gramáticas” normativas del cine.
Sin embargo, el concepto de lenguaje cinematográfico es estudiado en profundidad en los
años sesenta por Umberto Eco y Christian Metz, entre otros: la tendencia inicial fue contras-
tar los signos arbitrarios del lenguaje natural con los signos icónicos motivados del cine.
Metz (1972): ver una imagen como simplemente analógica es olvidar que puede ser analógi-
ca y motivada en algunos aspectos, pero ser arbitraria en otros.
Barthes también teoriza: la imagen está caracterizada por la polisemia (muchos significa-
dos), es decir, comparte con otros signos, incluyendo los signos lingüísticos, la propiedad de
estar abiertos a significaciones múltiples.
Otros analistas, como Peter Wollen, toman la tricotomía de Peirce y señalan que el cine desa-
rrolla las tres categorías del signo: ícono (a través de imágenes y sonidos que guardan pare-
cido), índice (a través del registro fotoquímico de lo “real”) y símbolo (a través del desarrollo
del habla y de la escritura).
Muchos semiólogos, en su análisis de las representaciones pictóricas, se basan en la noción
de códigos:
CÓDIGO: sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante a través de
una serie de mensajes. Se refiere, con frecuencia, a cualquier juego sistematizado de con-
venciones, cualquier juego de prescripciones para la selección y combinación de unidades.
MENSAJE: se refiere a las secuencias significantes generadas por el proceso codificado de
expresiones comunicativas.
Dentro del análisis del cine, la noción de código reclamó la existencia de un film de niveles de
significación relativamente autónomos como parte del sistema general.
Umberto Eco realiza un inventario de los códigos que funcionan dentro del signo icónico
(basándose en Peirce):
1) Códigos perceptivos: el dominio de la psicología de la percepción.
2) Códigos de reconocimiento: taxonomías culturalmente diseminadas.
3) Código de transmisión.
4) Códigos tonales: elementos connotados que tienen que ver con convenciones estilísticas.
5) Códigos icónicos: propios, subdivisibles en figuras, signos y semas.
6) Códigos iconográficos.
7) Códigos de gusto y sensibilidad.
8) Códigos retóricos: subdivisibles en figuras, premisas visuales y argumentos visuales.
9) Códigos estilísticos.
10) Códigos de lo inconsciente.

Los semióticos del cine de los años sesenta dedicaron muchas de sus energías a buscar
equivalencias bastante literales entre las unidades fílmicas y lingüísticas. Gran parte de la
discusión giraba en torno a las cuestiones relacionadas de la doble articulación y las unida-
des mínimas.
Unidad lingüística: clase de entidades construida por el lingüista como parte de un metalen-
guaje descriptivo con la finalidad de reducir la confusa heterogeneidad de la lengua a una
matriz manejable de principios generativos. Así, los estudiosos tratan de establecer unida-
des mínimas sobre la base de las cuales la lengua era construida como una totalidad.
Articulación: (semiótica) cualquier forma de organización que engendra distintas unidades
combinables.
Doble articulación: refiere a los dos niveles estructurales sobre los cuales están organizadas
las lenguas naturales. El habla puede ser analizada en MORFEMAS (unidades de sentido)
que constituyen la PRIMERA ARTICULACIÓN o en FONEMAS (unidades distintivas del soni-
do, sinsentido) que constituyen la SEGUNDA ARTICULACIÓN.
Así, las unidades mínimas se combinan para formar parte de unidades más grandes: esto
explica la economía de la lengua, que sobre la base de una veintena o más de unidades fo-
némicas, genera su infinita riqueza semántica.
Metz dice al respecto que el cine no tiene un equivalente de la doble articulación del lenguaje.
El cine por sí mismo no tiene unidades que operen diferencialmente para presentarlo como
un sistema de lengua. Nada en el cine es puramente distintivo. Los planos cinemáticos e
incluso los encuadres significan sin depender de la combinación. Metz llegó a la conclusión
de que el objeto de la semiología era desentrañar los procesos significantes del cine, sus
reglas combinatorias.
Hecho cinemático =/= hecho fílmico
- Hecho cinemático: institución cinemática, al complejo cultural multidimensional
que incluye los hechos pre-fílmicos, pos-fílmicos y a-fílmicos. Lo cinemático representa a la
totalidad de películas.
- Hecho fílmico: discurso localizable y significativo. Es el texto fílmico individual.

El cine no es lengua, es lenguaje. Razones:

1) Comunicación aplazada: la lengua es un sistema de signos destinado a una comu-
nicación bidireccional, mientras que el cine tiene una comunicación doblemente aplazada,
primero a través del lapso de tiempo entre la producción de un filme y su recepción; segundo,
a través del lapso de tiempo entre su recepción y la respuesta fílmica seguida.
Objeciones: excluye la posibilidad de un futuro cine interactivo que permitiría la comunica-
ción bidireccional instantánea. Además, parece que asume un punto de vista que privilegia el
habla sobre la escritura, considerada como la mera transcripción o suplemento del discurso
hablado. También se puede decir que los espectadores responden a las películas bajo la
forma de reacciones de dialogismo interno durante o después de la película.
2) Carece de equivalente al signo lingüístico arbitrario. La película tiene una relación
diferente entre significante y significado. La similitud perceptual no es arbitraria sino moti-
vada.
3) Ni el plano es como la palabra ni la secuencia como la frase. Las diferencias son: a) los
planos son infinitos en número, a diferencia de las palabras; b) los planos son la creación del
realizador cinematográfico, a diferencia de las palabras que preexisten en el léxico; c) el pla-
no produce una cantidad de información desordenada; d) el plano es una unidad real, a dife-
rencia de la palabra que es una unidad léxica puramente virtual; e) los planos no obtienen el
significado mediante contraste paradigmático con otros planos que pudieran haberse dado.
4) El cine no constituye una lengua disponible en sentido amplio como un código porque
para producir expresiones fílmicas se necesita talento, entrenamiento y accesibilidad, en
cambio hablar una lengua es simplemente utilizarla.
En síntesis, el cine carece de signo arbitrario, unidades mínimas y doble circulación. Sin em-
bargo, manifiesta una sistematicidad como la de la lengua.

Según Metz, se puede llamar lenguaje a CUALQUIER UNIDAD DEFINIDA EN TERMINOS DE SU

MATERIA DE LA EXPRESIÓN. El lenguaje cinemático, entonces, es el conjunto de mensajes
cuya materia de expresión consiste en cinco bandas o canales: imágenes fotográficas en movi-
miento, sonido fonético grabado, ruidos grabados, sonido musical grabado y escritura.

Cine = lenguaje = conjunto de mensajes basado en una materia de la expresión determinada

y como un lenguaje artístico, un discurso significante caracterizado por procedimientos es-
pecíficos de codificación y ordenación.

La GRAN SINTAGMÁTICA de Metz

La verdadera analogía entre cine y lenguaje funciona en la naturaleza sintagmática común.
Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmáticas y
sintagmáticas. El cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas,
unidades de autonomía narrativa en las cuales los elementos interactúan semánticamente.
Dos conceptos, uno teórico y el otro metodológico, sustentan el trabajo de Metz: la diegésis
y la oposición binaria.
- Diegésis: en el cine significa la instancia de la película representada, la denotación de la
película, la narración en sí misma, la historia. Es, por lo tanto, una construcción imaginaria, el
espacio y tiempo ficcional en el que opera la película, donde transcurre la narración.
- Oposición binaria: a la hora de definir los sintagmas, Metz opera a través de una serie de
dicotomías sucesivas; un sintagma consiste en:
- un plano o más de un plano;
- cronológico o acronológico; si es cronológico, puede ser:
- consecutivo o simultáneo;
- lineal o no lineal;
- continuo o discontinuo.
Los diversos tipos de sintagma son conmutables (“cambiar juntos”), es decir, la sustitución
de uno por el otro, en el plano del significante, produce un cambio definitivo en el plano del
significado.
Así, Metz genera ocho tipos sintagmáticos:
(tres criterios sirven para identificar y delimitar los segmentos autónomos: unidad de acción
[continuidad diegética], tipo de demarcación [los mecanismos de puntuación, visibles o invi-
sibles, utilizados para separar y articular los segmentos mayores] y la estructura sintagmá-
tica [los principios de pertinencia que identifican el tipo sintagmático]).
Sintagma: unidades de autonomía narrativa.
Entonces, los ocho sintagmas son:
1. Plano autónomo, un sintagma consistente en un plano a su vez dividido en: a)
el plano secuencia, y b) cuatro tipos de insertos: inserto no diegético (un plano único que
presenta objetos exteriores al mundo ficcional de la acción), inserto de diegesis desplazada
(imágenes diegéticas reales pero fuera de contexto temporal o espacialmente), inserto sub-
jetivo (recuerdos, miedos, sueños), inserto explicativo (planos aislados que clarifican hechos
para el espectador).
Estos insertos pueden operar sobre unidades sintagmáticas más grandes. Esta categoría del
plano autónomo es el rasgo más débil.
UN PLANO ÚNICO SEPARADO Y SIN CONEXIÓN COMPACTA CON LOS PLANOS CONTIGUOS.
2. Sintagma paralelo, dos motivos que se alternan sin una clara relación temporal o
espacial, tales como rico y pobre, ciudad y campo.
MÁS DE UN PLANO, ACRONOLÓGICO Y BASADO EN LA ALTERNANCIA. SE ENTRECRUZAN
PARA DETONAR UN PARALELISMO O CONTRASTE TEMÁTICO O SIMBÓLICO.
3. Sintagma entre paréntesis, escenas breves mostradas como típicos ejemplos de
un cierto orden de realidad pero sin secuencia temporal, a menudo organizados alrededor de
un concepto.
NO ESTÁ BASADO EN LA ALTERNANCIA, ESTÁN RELACIONADOS NO CRONOLÓGICAMENTE
SINO TEMÁTICAMENTE, SIN CONTINUIDAD ESPACIAL O TEMPORAL (ej.: intro de Friends).
4. Sintagma descriptivo, objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una coheren-
cia espacial, utilizado, por ejemplo, para situar la acción.
ES DIFÍCIL DE DISTINGUIR DEL SINTAGMA ENTRE PARÉNTESIS.
5. Sintagma alternante, narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal,
como en una persecución alternando perseguidor y perseguido.
MONTAJE PARALELO, CRONOLÓGICO, CONSECUTIVO Y NO LINEAL. IMPLICA SEPARACIÓN
ESPACIAL.
6. Escena, continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas, en la que el
significado es continuo, como en la escena teatral, pero el significante está fragmentado en
diversos planos.
MÁS DE UN PLANO, CONSECUTIVA, CRONOLÓGICA Y LINEAL. EL SIGNIFICADO, LA TEMÁTI-
CA SIGUE SIENDO CONTINUA, AUNQUE EL SIGNIFICANTE ESTÁ DIVIDIDO. SE PARECE A LA
ESCENA TEATRAL.
7. Secuencia episódica, un resumen simbólico de estadios dentro de un desarrollo
cronológico implícito, normalmente implica una compresión en el tiempo.
CRONOLÓGICA, CONSECUTIVA Y LINEAL, PERO NO CONTINUA Y NORMALMENTE CONSISTE
EN MÁS DE UN PLANO. REÚNE UNA SERIE DE EPISODIOS BREVES QUE SE SUCEDEN UNOS
A OTROS EN EL INTERIOR DE LA DIEGÉSIS (ej.: la caída de un político a través de una serie
de imágenes sobre titulares de periódicos).
8. Secuencia ordinaria, acción tratada de forma elíptica para eliminar los detalles “no
importantes”, saltos temporales y espaciales enmascarados por la continuidad del mensaje.
CRONOLÓGICA, EPISÓDICA, CONSECUTIVA, LINEAL Y DISCONTINUA. LA SECUENCIA ORDI-
NARIA DESARROLLA UNA ACCIÓN MÁS O MENOS CONTINUA, PERO CON ELIPSIS TEMPO-
RALES. SE ELIMINAN LOS “TIEMPOS MUERTOS”.

Códigos y subcódigos
Metz define que el cine es un medio pluricódico, como cualquier lenguaje artístico, es de-
cir, manifiesta una pluralidad de códigos. Los textos fílmicos forman una red estructurada
de interrelación de códigos cinemáticos específicos y códigos no específicos (compartidos
con otros lenguajes). Se podría hablar de “grados” de especificidad porque la configuración
es un conjunto de círculos que van desde los códigos más específicos, a través de códigos
compartidos con otras artes hasta llegar a códigos no específicos diseminados en la cultura.
Para Metz, el código es un cálculo lógico de las posibles permutaciones, el sub-código es un
uso concreto y especifico de esas posibilidades. El lenguaje cinemático es la totalidad de los
códigos más los sub-códigos cinemáticos.

Análisis textual
Sistema textual: organización que subyace a un texto fílmico considerado como una totali-
dad singular. Estructura particular, red de significado. Es construido por el analista para ser
estudiado por el cine semiología.
El sistema textual es algo que el analista construye para hacer un análisis textual del film, es
decir, un análisis que vaya más allá de los contenidos, de explicar un argumento, y tratar al
film como un texto, semiológicamente hablando. A partir de esto se fueron dando diversos
análisis textuales.
Lo “nuevo” del análisis textual en la aproximación semiótica:
1. El método semiótico demostraba una elevada sensibilidad para los elementos formales
específicamente cinemáticos en oposición a elementos de personaje y trama.
2. Los análisis eran metodológicamente autoconscientes, cada análisis se convirtió en un
modelo demostrativo de una posible aproximación para otras películas.
3. Estos análisis presuponían una aproximación radicalmente diferente al estudio de una
película. Se esperaba del analista que analizara la película plano a plano.
4. Estos analistas rechazaban los términos tradicionales evaluativos de la crítica cinemato-
gráfica en favor de un nuevo vocabulario tomado de la lingüística estructural, el psicoanáli-
sis, etc.

La puntuación fílmica
Códigos específicos del cine: la puntuación.
Puntuación: aquellos efectos demarcativos (fundidos, cortes) utilizados de forma simultá-
nea para separar y conectar segmentos fílmicos.
Metz rechaza la idea de que estos mecanismos son análogos a la puntuación en la lengua
escrita.
Lo que se llama puntuación en el cine diegético es una MACROPUNTUACIÓN: no interviene
entre planos sino entre sintagmas completos.
Los efectos de puntuación no siempre son visibles y no siempre tienen a la misma función.
Metz habla de las funciones de puntuación de ciertos significantes cinemáticos que en sí
mismos no tienen significados intrínsecos a parte de aquellos que le son dados por un texto
específico. La función de estas puntuaciones depende del contexto del filme.
Aunque los mecanismos de puntuación no conllevan un significado intrínseco, podemos
hablar de ciertas tendencias connotativas den su significación. El encadenado tiende a en-
fatizar la transición, el fundido de cierre enfatiza la separación, el primero nos lleva desde un
lugar y un tiempo a otro, mientras el último proporciona tiempo para la contemplación.

La semiótica del sonido fílmico

La teoría de Metz sirvió para llamar la atención sobre la banda sonora y restar importancia
a la visión del cine como un medio “esencialmente visual” que era visto (no oído) por los
espectadores.
Situación cinemática desarrolla tres espacios auditivos: el espacio de la diégesis, el espacio
de la pantalla y el espacio acústico de la sala o el auditorio.
En el caso del diálogo verbal dentro de la película, Metz distinguía entre discurso completa-
mente diegético (aquel hablado por personajes y voces de la ficción), discurso no diegético
(comentarios en off por parte de un hablante anónimo), discurso semidiegético (comenta-
rios en voz o ver por parte de uno de los personajes de la acción).

El lenguaje en el cine
Metz acentúa el carácter lingüístico de dos de las cinco bandas: sonidos fonecitos grabados
y materiales escritos dentro de la imagen. Señala la presencia lingüística incluso en la banda
de imagen.
Los códigos de reconocimiento icónico: los códigos por los que reconocemos objetos, y de
designación icónica: los códigos por los que los nombramos, estructuran e informan la vi-
sión espectatorial.
El lenguaje ejerce presión sobre TODAS las bandas fílmicas. Todas pueden abarcar elemen-
tos lingüísticos.
Incluso cuando el lenguaje verbal está ausente, un proceso semántico tiene lugar en la men-
te del espectador: DIALOGISMO INTERNO, el pulso del pensamiento implicado en el lenguaje.

Casetti y Di Chio: “El análisis de los componentes cinematográficos”

La semiótica ha dejado en claro que el cine es lenguaje, pero también ha sacado a la luz
ciertos problemas.

El film tiene dos características: 1) es la convergencia de varias fórmulas propias de otras

áreas expresivas, presenta signos y procedimientos extraídos de otros códigos que se entre-
lazan y se alternan; 2) No tiene un código común (reglas formales), no posee sistematicidad.

Para resolver estos problemas o analizarlos se presentan 3 enfoques:

-En relación a sus materias de expresión o significantes
-En relación a los signos
-En relación a los códigos operantes en el flujo fílmico

SIGNIFICANTES
Los materiales sensibles con que se entretejen sus signos. Existen dos grandes tipos de
significantes: los visuales y los sonoros. En total son cinco tipos de significantes: imágenes,
signos escritos, voces, ruidos y música. Las materias de expresión son los puentes que per-
miten al film extenderse en toda una serie de territorios ajenos pero dotados de identidad
propia.
SIGNOS
Este enfoque descubre los modos en que se organizan los soportes físicos de la significa-
ción. Las relaciones entre significados y significantes, resumiendo, los tipos de signos que
utiliza un film.

Tres tipos fundamentales de signos: índices, iconos y símbolos

El índice es un signo q testimonia la existencia de un objeto con el que mantiene un íntimo
nexo de implicación, sin llegar a describirlo. El icono es un signo que reproduce los contor-
nos del objeto. No dice nada sobre la existencia del objeto, pero sí sobre su cualidad. El sím-
bolo es un signo convencional, se basa en una correspondencia codificada, en una ley. Se le
designa sobre la base de una norma.
El cine posee la totalidad de estos tres tipos de signos, y estos nunca se presentan en estado
“Puro”, están mezcladas, combinadas.

Códigos
Este enfoque es el que mejor permite encuadrar en el edificio fílmico el rol y la función de los
distintos componentes cinematográficos.
Código se puede entender de tres maneras:
- como un dispositivo de correspondencia que se limita a establecer la equivalencia entre
una cosa con otra (ej.: código morse);
- como un repertorio de señales dotadas de sentido (ej.: código de banderas en la playa);
- como un conjunto de leyes o normas de comportamiento (código jurídico).

Los tres tipos de códigos operan con correspondencia, operan estrechamente unidos.
En el caso del cine, la situación se complejiza por el hecho de poseer una diversidad de ma-
terias significantes, sin embargo, el reconocimiento de códigos permite realizar un acerca-
miento al análisis del texto fílmico y lograr darle un sentido. En un film existe una inmensa
pluralidad de códigos, pero aún en esa heterogeneidad (ya que algunos están abocados a lo
visual, otros a lo gráfico, otros a los sonidos, otros a las cuestiones sintácticas, etc.) conver-
gen en pos de una misma significación.
En el texto que leímos, Casetti y Di Chio reconocen entre los componentes fílmicos dos gran-
des categorías: los códigos cinematográficos y los códigos fílmicos. Los primeros tienen su
origen en el lenguaje propiamente cinematográfico, como la luminosidad en la pantalla, las
escalas de planos, la forma de colocación de los sonidos o los códigos asociados al mon-
taje; los segundos no son propios de lo cinematográfico, salvo por su inclusión en un film.

Gaudreault y Jost: “Enunciación y narración”

No hay relato sin instancia relatora. La película puede mostrar las acciones sin decirlas, por
esta razón la instancia discursiva aparece menos clara que en el relato escrito.
El relato doble debe remitirnos a dos instancias relatoras en los casos en que la banda de
sonido hace oír la palabra de un narrador. Mientras relata su historia a “viva voz”, el gran
imaginador no se deja ver en persona, es un personaje ficticio e invisible.
Dos formas de solucionar esta relación narrativa entre el imaginador y los personajes diegé-
ticos que hacen relatos dentro de la película:
a. Ascendente, contempla como la presencia de un gran imaginador puede convertirse más
o menos sensible y detectable, como responsable de la enunciación fílmica y organizador de
los relatos.
b. Descendente, sitúa las instancias necesarias para el funcionamiento de la narración fílmi-
ca a priori, dejando de lado la impresión del espectador.
Enunciación: Relación que se tejen entre el enunciado y los diferentes elementos constituti-
vos del cuadro enunciativo (los protagonistas del discurso y la situación de comunicación).
La enunciación remite a las huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el seno del
enunciado. La lengua posee marcas, indicadores, que remiten al locutor: los deícticos.

Señales cinematográficas (casi tan detectables como las deícticas)

- El subrayado del primer plano, que sugiere la proximidad de un objeto
- El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos
- La representación de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la
cámara en una mirada
- La sombra del personaje
- La materialización en la imagen de un visor o cualquier objeto que remita a la mirada (una
cerradura, por ejemplo)
- El temblor, el movimiento entrecortado o mecánico que sugiere un aparato que filma

En el caso del cine, las marcas de la subjetividad pueden remitir a alguien que ve la escena,
un personaje situado en la diégesis, o en otras ocasiones trazan solapadamente la presencia
de una instancia situada en el exterior de la diégesis, el “gran imaginador”:
La percepción de la enunciación varía en función del contexto audiovisual que la acoge y en
función de la sensibilidad del espectador.
A veces, como sucede generalmente en el cine clásico, el gran imaginador pasa desaperci-
bido. Las imágenes y sonidos fluyen delante del espectador sin que este tome conciencia
directa de estar viendo una construcción de un enunciador. Hay una tendencia al borramien-
to de las huellas de la enunciación. En otras ocasiones, como sucede a menudo a partir del
cine moderno, la percepción de la enunciación se acentúa. Aun así, todo film de algún modo
presenta marcas que evidencian la instancia discursiva y, según los autores, depende de la
sensibilidad del espectador descubrirlas o no.
Pueden existir divergencias que cavan un foso entre el relato verbal y su transemiotización
como las divergencias entre lo que se supone ha visto el personaje y lo que vemos, o entre lo
que relata el personaje y lo que vemos. En estas instancias lo dicho entra en contradicción
con lo mostrado.

JERARQUIZACIÓN: Por encima del narrador verbal (explícito, intradiegético y visualizado)

hay un gran imaginador fílmico (implícito, extradiegético e invisible) que manipula el conjun-
to de la red audiovisual.
Funciones: el locutor primero, el narrador implícito, es el que “habla” cine mediante imágenes
y sonidos. El segundo locutor, o narrador explícito, solo relata con palabras.
En ficción se lo llama narrador implícito. En un documental o reportaje será un documenta-
lista o periodista.

¿Quién narra en realidad?

El cine tiene una tendencia a la delegación narrativa, a la articulación del discurso. En el cine
un relato “visualizado” no es más que un subrelato.
El único narrador verdadero de la película es el gran imaginador o “meganarrador”, equiva-
lente al narrador implícito. Todos los demás narradores presentes en una película no son
sino narradores delegados, segundos narradores y la actividad a la que se entregan es la
“subnarración”.
El relato cinematográfico es de carácter POLIFÓNICO porque tiene varias materias de ex-
presión. El cine parece tener un valor ejemplar para la narratología en su conjunto porque
es difícil invisibilizar por interposición de un segundo narrador, la presencia de esa primera
instancia que es el gran imaginador. El cine permite un juego entre los niveles del relato.
El relato cinematográfico es proclive a amontonar una gran variedad de discursos, una gran
variedad de planos de la enunciación y una gran variedad de puntos de vista, que pueden
entrelazarse.
El hecho de que la voz del segundo narrador recubra la del narrador fundamental (como pasa
en la literatura) no es tan común porque el cine tiene muchos canales de expresión (a dife-
rencia de la literatura que tiene una sola: la palabra).
Las instancias en colusión aluden a la existencia de un doble relato, el oral y el audiovisual,
y la forma en que estos se superponen. Esto se da cuando el relato de quien narra con pa-
labras (el subnarrador) se superpone con el relato audiovisual. Entonces, hay una narración
audiovisual que se está desplegando y en un momento de la misma aparece un narrador
verbal que empieza a asumir el rol de subnarrador, pero el relato audiovisual nunca deja de
estar.

Dos capas superpuestas de narratividad:

-La mostración: la captación de imágenes en el rodaje. Resultado del trabajo de puesta en
escena y encuadre, es una primera articulación cinematográfica entre fotograma y fotogra-
ma que da a luz a los planos. Tiene que ver más con lo técnico.
-La narración, es la actividad de encadenamiento, el montaje. Se apoya sobre una segunda
forma de articulación cinematográfica: la articulación entre plano y plano.
Estas dos capas suponen la existencia de un narrador y un mostrador.

Para Metz, el enunciador ES la película. No existe una instancia por encima o por debajo o
por fuera de ella.

Cuatro configuraciones discursivas del punto de vista inscriptas en el discurso narrativo

fílmico:
1. La configuración objetiva: planos que presentan una aprehensión inmediata de los he-
chos, relativamente neutros.
2. La configuración del mensaje: el personaje actúa como si fuera el que ofrece y da a ver la
película e interpela directamente al espectador.
3. La configuración subjetiva: hace coincidir la actividad observadora del personaje con la
del espectador fundiéndose ambas instancias (el personaje y el espectador).
4. La configuración objetiva irreal: siempre que la cámara manifiesta su omnipotencia, siem-
pre que el eje de la cámara crea una perversión debido a que las cosas pierden su apariencia
normal.

Jenkins, H.: “En busca del unicornio de papel”

Narración transmediática: Integra múltiples textos para crear una narración de tales dimen-
siones que no puede confinarse a un único medio.
Matrix es una narración transmedial por excelencia (se desarrolla a través de múltiples pla-
taformas mediáticas, y cada nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la
totalidad). Es un entretenimiento para la era de la convergencia mediática.
En la forma ideal de narración transmediática, cada medio hace lo que se le da mejor, y cada
entrada ha de ser independiente. El recorrido por diferentes medios sostiene una profundi-
dad de experiencia que estimula al consumo.
Esta era es la de la convergencia mediática y de la inteligencia colectiva. Esta era se carac-
teriza, en primer lugar, por la fusión entre autores y lectores, productores y espectadores,
creadores e intérpretes, dejan de distinguirse uno del otro y pasan a formar un circuito de
expresión.
En segundo lugar, porque la obra artística es un “atractor cultural”, es decir que reúne y crea
un terreno común entre diversas comunidades y funciona como activador cultural, poniendo
en marcha su especulación, desciframiento.

Obra de culto: llega a nosotros como un “mundo completamente equipado” donde sus fans
pueden nombrar personajes y episodios como si fueran aspectos del mundo privado. Ade-
más, la obra es enciclopédica y contiene un repertorio de información que puede ser ense-
ñada y practicada por los “fans”.
Requisitos para que una película se convierta en una película de culto:
- No precisa ser coherente: cuantas más direcciones diferentes de empuje, cuantas más co-
munidades diferentes pueda sostener y experiencias diferentes pueda proporcionar, mejor.
- Debe ser susceptible de descolocación, de romperla.
- Está hecha de citas, arquetipos, alusiones y referencias tomadas de materiales anteriores.
- Cuantos más “préstamos”, excesos y lagunas, mayor respuesta del público. La abundan-
cia de alusiones hace casi imposible para cualquier consumidor el dominio absoluto de la
franquicia.

Narración sinérgica: El todo vale más que la suma de las partes. La intertextualidad, es decir,
las interconexiones entre los diversos textos es lo que construye la totalidad de la obra.
El nuevo Hollywood nos exige mantener la atención en todo momento e investigar antes
de ir al cine. En Matrix, quien haya jugado al juego o visto los cortos tendrá una experiencia
diferente de la película.
Matrix fue una nueva forma de sinergia, que ninguna relación tenía con las licencias y fran-
quicias que existían hasta ese momento en donde se suelen generar obras redundantes,
edulcoradas, o plagadas de contradicciones.

Autoría cooperativa: Los Wachowski veían a la co-creacion como un vehículo para expandir
su mercado global, incorporando colaboradores cuya presencia evocaba distintas formas
de cultura popular. En lugar de haber contratado colaboradores mercenarios para los video-
juegos o los cómics, eligieron animadores y escritores que ya tenían seguidores de culto y
eran conocidos por su estilo visual característico. Construyeron un terreno de juego donde
puedan experimentar otros artistas y puedan explorar los fans. Tuvieron que idear el mundo
de Matrix con la suficiente consistencia como para que cada entrega fuera una parte re-
conocible del todo y con la suficiente flexibilidad para que pudiera expresarse en todos los
diferentes estilos de representación.

HIPERSOCIABILIDAD: estas franquicias dependen de la hipersociabilidad, es decir, alientan

varias formas de participación e interacción entre consumidores.

EL ARTE DE CREAR MUNDOS

La narración se ha ido convirtiendo en el arte de crear mundos, a medida que los artistas van
creando entornos que no pueden explorarse por completo ni agotarse en una sola obra, ni
siquiera en un solo medio.
El mundo es más grande que la película, incluso que la franquicia, pues las especulaciones y
elaboraciones de los fans expanden asimismo el mundo en diversas direcciones.
Nueva narración: asistimos a la emergencia de nuevas estructuras narrativas, que crean
complejidad ampliando el espectro de posibilidades narrativas en lugar de seguir con una
sola senda.
Matrix surge en una época de cambios rápidos y diversidad cultural. Es una obra muy de su
tiempo, que habla de las ansiedades contemporáneas sobre la tecnología y la burocracia, se
alimenta de ideas actuales del multiculturalismo y explota recientes modelos de resistencia.
COMPRENSIÓN ADITIVA: Los creadores no pueden controlar lo que nosotros tomamos de
sus historias transmediáticas, pero eso no les impide intentar condicionar nuestras interpre-
taciones a partir de los “unicornios de papel”. El unicornio de papel es un simbolismo de esa
información que te hace ver las películas con otros ojos, que altera tu percepción.
Entonces, esta comprensión aditiva se trata de esos momentos decisivos de la franquicia
que pueden suceder o no en la pantalla para un público masivo. Hay una especie de “recom-
pensa” para quienes siguen las distintas expresiones de la obra transmediatica.

COMUNIDAD
A través de una serie de sitios web, los fans recopilaban información, trazaban cadenas,
construían líneas temporales y especulaban. La profundidad y amplitud del universo de Ma-
trix hacía imposible que cada consumidor lo abarcara por sí solo, pero el surgimiento de
culturas del conocimiento hizo posible que el conjunto de la comunidad profundizara en este
texto insondable. Hoy existen múltiples autores y múltiples críticos.
CULTURA DE CONVERGENCIA: en nuestra sociedad, cada vez dependemos más de la infor-
mación que otros nos proporcionan. Todo se ha vuelto más cooperativo, descentralizado,
basado en la inteligencia colectiva. Existe un impulso transmediático. Esto es propio de la
cultura posmoderna.

Sánchez Mesa, D.: “Videojuegos y Cine: intermedialidad/transmedialidad”

¿En qué se puede asemejar, según el autor, la convergencia mediática con los primeros años
del desarrollo del cine? ¿Cuál es la tendencia observable en la elaboración de los nuevos
videojuegos?
El cine es un “interfaz cultural”. Esto significa que es paradigma cultural y modelo mediático
para entender las nuevas formas de comunicación digital o “new media”.
El cine, su estilo, el abolengo fílmico es dominante en el entorno de los new media, en la cul-
tura de la convergencia. Esto se ve más que nada en los videojuegos.
El tránsito hacia una estética cinematográfica en el diseño de los videojuegos se acentúa en
los años 90. Se produce una transferencia de la gramática cinematográfica de los puntos de
vista al software y hardware. Más que un lenguaje cultural, el cine se convierte en la interfaz
cultural de los new media, en el modo de percepción y representación primordial, en el medio
de trabajo dominante.

¿Cuáles son los tres aspectos teóricos que el autor toma para analizar las relaciones entre
cine y videojuegos?
Manovich propone tres vértices para el análisis de la relación cine-videojuegos: la interme-
dialidad, la narratividad y la transmedialidad en la cultura de la convergencia.

La Intermedialidad: propone que ningún medio es absolutamente homogéneo o puro. La

intermedialidad alude a los contactos entre diferentes medios en el contexto de las nuevas
tecnologías. Puede ser la relación entre cine y televisión, entre cine y videojuego, etc. La
intermedialidad se diferencia de lo transmedial en que esto último apunta a la elaboración
de una narración a través de los diferentes medios, como en el ejemplo de “Matrix”. La inter-
medialidad apunta a entender que los diferentes medios no son puros, sino que se interco-
nectan.
La narratividad: si bien los juegos son prácticas configurativas y dependen de la situación
del juego, cada vez más aspiran a proporcionar una experiencia narrativa al jugador, a través
de los recursos específicos propios del medio. Los juegos son tanto juegos como mundos de
ficción, es ahí donde se produce el encuentro natural con el universo narrativo.
Transmedialidad en la cultura de la convergencia: cada vez más los videojuegos se basan
en estructuras y argumentos narrativos y en los modelos del cine, y a su vez las tecnologías
empleadas para la generación de imágenes digitales para el cine empiezan a ser las mimas
que se utilizan para los videojuegos. Esta estrecha conexión funciona como principio de
reciclaje o retroalimentación de contenidos que caracteriza la industria cultural de los pro-
ductos multimedia.

¿A qué se refiere el autor al hablar de la posición intermedia entre la dimensión lúdica del
videojuego y la narrativa?
Los juegos tienen una naturaleza dual. Son tanto juegos como mundo de ficción. Conectan
la dimensión estrategia propia de la situación del juego con la experiencia imaginativa del
mundo ficcional.

Desarrollar las ideas de Jenkins volcadas en este texto en relación a la espacialidad de los
videojuegos
Para Jenkins el espacio es la clave del potencial narrativo de los videojuegos. Lo específico
de los videojuegos es la exploración, el cartografiado y el control de los espacios virtuales
del juego.
Cuatro son los modos en los que estos relatos medioambientales pueden crear las condicio-
nes para que se produzca una experiencia narrativa:
1) La evocación de historias a través de la inmersión en espacios conocidos que el jugador
vincula con una narrativa determinada (ej.: Disney).
2) Las historias performativas, la generación de la narratividad por la “acción” de los juga-
dores, a través de los avatares.
3) Las narrativas latentes o “virtuales” referidas al tipo de diseño de tramas en videojuegos
que siguen las historias de criminales en las que el jugador debe ir reconstruyendo una his-
toria a partir de pistas y datos que va recopilando.
4) Las narrativas emergentes, generados por juegos más abiertos y de carácter más colec-
tivo, orientadas al fluir de la vida (Ej.: los Sims).

Establecer los tres modos de transferencia del cine al videojuego que enumera el autor en
base al análisis de Elkington
Tres tipos de adaptaciones de éxitos del cine a videojuegos:
1. La adaptación directa o más fiel, basada en la conversión de acciones del film en expe-
riencias interactivas.
2. El relato transmedial o dinámica en la que cada texto contribuye a una expansión de la
narrativa básica.
3. Un paso más allá de la transmedialidad, los videojuegos basados en películas a partir de
una narrativa que no depende de dichos films.

¿Qué tres aspectos analiza Sánchez-Mesa en relación a la transferencia fílmica de los vi-
deojuegos?
Tipología de relaciones videojuegos-cine (1º adaptaciones fílmicas de los videojuegos; 2º
representaciones de la cultura de los videojuegos; 3º remediaciones de la estética de los
videojuegos).

¿Cuáles son los rasgos, que, de acuerdo al autor, distinguen a los videojuegos de las artes
representativas?
Se pueden señalar: su naturaleza y genealogía lúdica, su doble inscripción, informática y
semiótica (en tanto cibertextos), su interactividad o la centralidad del control y manipulación
de sus mundos virtuales a través de sus interfaces de usuario, la centralidad de su diseño
espacial como materialmente explorable, el carácter mimético de sus formas de narrativi-
dad, una temporalidad particular, la reversibilidad de sus acontecimientos, la implicación
emocional en lo lúdico, sus sonidos y sus músicas.

Identificar los motivos por los cuales el autor llama a los videojuegos cibertextos y cómo el
cine de la postmodernidad tiende a la posthipertextualidad
La idea de hipertexto, precisamente está asociada a la de cibertexto. El hipertexto es resul-
tado de la fragmentación del texto, de la diversificación de interpretaciones sobre el mismo
con una figura más activa del espectador o lector, de la no-linealidad y de la generación
de una mayor interactividad. Internet es el ejemplo por excelencia de ello. En los términos
de este autor, el entorno tecnológico de los nuevos medios les lleva a hablar de la noción
de cibertexto, y reconoce que el videojuego es un cibertexto. El cibertexto es una forma de
hipertexto, asociada tanto a lo semiótico propio de todo texto como a su carácter tecnoló-
gico-informático.
“Estética posthipertextual” es un concepto que describe la experiencia audiovisual de este
tiempo, en donde las nuevas tecnologías hacen que la imagen fílmica esté mezclada con la
imagen digital. Las estructuras narrativas y estéticas se modifican por esta especie de alea-
ción intermedial y por la fragmentación narrativa.
Conceptos de Metz

El montaje como principio soberano se dio mayormente en la postura de los cineastas italianos
del período silente.
El montaje como principio soberano se dio mayormente en la postura de los rusos, entre los años
1925 y 1930, como Pudovkin, Vertov, Eisenstein, aunque adscribieron a ello también algunos
franceses como Abel Gance y Jean Epstein.
El montaje soberano responde a un principio de manipulación en la construcción del film al que
el cine moderno no adscribe.
El cine moderno no desecha el montaje, porque es parte constitutiva del cine, pero no lo
considera el principio rector, , tal como manifestaban los que adscribieron a la noción de montaje
soberano. Estos últimos desechaban toda idea de representación objetiva de la realidad o de
continuidad espacio-temporal, apelando a la fragmentación y la yuxtaposición. El cine moderno no
propone al montaje desde ese ángulo, tal como establece la cita de Rossellini hecha por Metz: “Las
cosas están ahí. ¿Por qué manipularlas?” (p. 62).
El montaje soberano se planteó como un modo de construir significación.
Los cineastas que apostaban por la supremacía del montaje apuntaban a utilizarlo para mostrar las
cosas desde un punto de vista ideológico (entiéndase no político, sino semiológico), tal como
planteaba Einsenstein en sus escritos sobre el montaje. Es decir, hay una significación deliberada
por parte del cineasta, una organización más allá del sentido natural de las cosas.
Es falso que según Metz, el montaje puede constituir en sí mismo un sistema de lenguaje.
El cine puede prescindir del montaje para producir y transmitir mensajes, aunque sea parte
constitutiva del mismo.
El cine es un lenguaje; el cine es infinitamente distinto del lenguaje verbal.
Prácticamente todo el texto de Metz se encarga de fundamentar esta declaración, estableciendo
la imposibilidad de considerar al cine como lengua por sus características específicas que le
diferencian y que son tratadas en otro momento del ensayo. Pero en este punto en particular el
autor da entender que no puede equipararse el lenguaje verbal con el lenguaje proveniente de un
medio audiovisual como el cine.
El cine es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje.
Metz da a entender esto en el contexto de la narratividad del film. Establece que aún más allá de
la fragmentación y el ensamblado propio del montaje existe una característica inherente en el
cine, y en el espectador en sí mismo, que le lleva a hilvanar historias, en una especie de acto de
inducción. De hecho, un plano en sí mismo puede significar algo sin necesidad de unirse a otro
plano por medio del montaje.
Es falso que el cine es una lengua sin lenguaje.
Metz, dice, en realidad, todo lo contrario: que es un lenguaje sin lengua. Esta declaración surge
como consecuencia de la argumentación establecida por el autor en todo el ensayo. Podemos
resumirla, entre otras cuestiones, en la consideración de que el cine no constituye un sistema tal
como la lengua. Metz explica específicamente que la imagen cinematográfica tiene poder de
significación sin necesidad de establecer una segunda articulación: habría una especie de
“adherencia” o de distancia muy corta entre significante y significado, a diferencia de la lengua,
que para significar necesita combinar las unidades de sentido (morfemas) con unidades sin sentido
(fonemas).
Según Metz, es un error la equiparación de la imagen con la palabra, y de la secuencia con la
frase.
Esta idea implica equiparar al lenguaje del cine con el lenguaje verbal, y poner al cine en un lugar
de imitación e inferioridad. Además, una imagen podría llegar a equipararse con una frase o varias
frases, según Metz.
La paradoja del cine sonoro se resuelve: Al entender que el cine es un lenguaje y no una lengua y
que puede aprender a incorporar la utilidad de la palabra.
Ante las diferentes posturas que los cineastas y pensadores del cine tuvieron en la llegada del
sonido, estaba inherente cierta hostilidad al uso de la palabra, en lo que Metz denomina una
especie de temor o consideración de inferioridad con respecto al lenguaje verbal. Mientras en el
período silente la palabra aparecía de manera indirecta a través de los intertítulos o las
gesticulaciones de los actores (sumando a ello los innumerables materiales escritos que debatían
la especificidad del cine), la instauración del sonido incorporó la palabra con cierto desdén a la
comparación con el teatro. Metz concluye que la concepción del cine como un lenguaje permitió
resolver esta paradoja quitando el peso de la comparación con la lengua.
La ‘especificidad’ del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte, en el seno de
un arte que quiere hacerse lenguaje.
Aquí Metz alude a la idea de que el cine, además de ser un lenguaje (que incluye en sí mismo la
posibilidad de incorporar otros lenguajes), tiene pretensiones artísticas. Tiende a establecer que
más que un vehículo específico para algo, el cine se constituye en un arte, algo que no
necesariamente sucede en otros lenguajes, como el verbal (que puede ser usado para una
conversación cotidiana o para recitar un poema). En resumidas cuentas, Metz define al cine como
un lenguaje de arte.
Lenguaje o arte, el discurso en imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar.
Esta declaración tiene que ver con la argumentación realizada por Metz en torno al cine como
lenguaje sin lengua. Una de las razones por las cuales llega a tal conclusión es precisamente esta
dificultad, en base a la supremacía del mensaje por sobre el código.
No hay nada en el cine que corresponda a la segunda articulación, ni siquiera metafóricamente.
Retomando las argumentaciones de Metz en torno al supuesto de que el cine es un lenguaje sin
lengua, podemos entender que no habría un equivalente en el cine de lo que en el lenguaje
natural se llama segunda articulación (a través de fonemas). Los fonemas son unidades sin sentido
que requieren de los morfemas (unidades de sentido) para poder establecer una significación. En
el cine, todo significa sin necesidad de combinación.
No puede haber segunda articulación en el cine porque: La distancia entre significado y
significante es poco precisa. Esta corta distancia se debe esencialmente a la naturaleza de la
imagen cinematográfica, tan apegada a su referente, ya sea por la similitud fotográfica de esa
imagen capturada con la imagen original o por el mecanismo psicológico ejercido en el espectador
y que los teóricos han dado en llamar “impresión de realidad”.
Según Metz, la imagen cinematográfica se opone a los rasgos distintivos del signo lingüístico. La
arbitrariedad, convencionalidad y codificación del signo lingüístico no son equiparables a las
características de la imagen fílmica.
El cine no es un sistema de signos, ya que no responde a las características de la lengua. Según
Metz, el cine constituye un sistema eminentemente abierto, que no requiere una previa
codificación para su comprensión y se rige por signos motivados. En cine, la relación entre
significante y significado es motivada. El cine es una comunicación aplazada y no bidireccional.
Conceptos de Stam, Burgoyne y Fitterman Lewis
Metz señala que el cine como tal no tiene un equivalente de la doble articulación del lenguaje.
En la argumentación de Metz, el cine no opera la doble articulación porque no hay nada en él que
pueda equivaler a lo que en la lengua se denomina fonema (el cual requiere su combinación con
los morfemas para crear unidades significantes).
Según Metz, un plano puede significar por sí mismo sin depender de una combinación.
A diferencia del lenguaje, donde los fonemas necesitan de combinación para significar, el cine
puede crear unidades significantes por sí mismas
Las materias expresivas del cine son: las imágenes en movimiento, el sonido fonético y la
escritura, los ruidos y la música.
El lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para crear oraciones; el cine selecciona y
combina imágenes y sonidos para formar sintagmas.
Esta combinación genera las unidades de autonomía narrativa (sintagmas), que son la base de la
teoría de la gran sintagmática.
La gran sintagmática es una teoría ideada por Metz.
Esta teoría ha tenido revisiones por parte del propio autor, y a pesar de no ser exhaustiva y de ser
aplicable únicamente al cine narrativo, ha sido de gran importancia para la semiótica del cine. En
consecuencia, Metz es uno de los autores de referencia del que parten y a quien discuten muchos
analistas vinculados a esta temática.
La diégesis es una construcción imaginaria, el espacio y el tiempo ficcional en el que opera la
película, el universo asumido en el que tiene lugar la narración.
Es importante comprender la diferenciación de la diégesis con el film en sí mismo y sus
componentes. La diégesis refiere básicamente a la construcción narrativa del universo plasmado
en el film (teniendo en cuenta, como establece el autor, a sus personajes, espacios y tiempos
aludidos).
La gran sintagmática fue pensada esencialmente para ser aplicada en el cine narrativo. Esta es
una de las críticas principales que los estudiosos han expresado sobre esta teoría, algo que Metz
ha reconocido también en posteriores escritos.
Los tres criterios con los que se maneja la gran sintagmática para delimitar segmentos son: la
unidad de acción, el tipo de demarcación y la estructura sintagmática.
Metz identificó ocho tipos sintagmáticos. Aunque inicialmente señaló seis, luego identificó un
total de ocho. Estos son: el plano autónomo, el sintagma paralelo, el sintagma entre paréntesis,
el sintagma descriptivo, el sintagma alternante, la escena, la secuencia episódica y la secuencia
ordinaria.
Plano autónomo: un plano único separado y sin conexión compacta con los planos contiguos a su
vez dividido en a) el plano secuencia y b) cuatro tipos de insertos: inserto no diegético (un plano
único que presenta objetos exteriores al mundo ficcional de la acción), inserto de diegesis
desplazada (imágenes diegeticas reales pero fuera de contexto temporal o espacialmente), inserto
subjetivo (recuerdos, miedos, sueños), inserto explicativo (planos aislados que clarifican hechos
para el espectador). Sintagma paralelo: dos motivos que se alternan sin una clara relación
temporal o espacial. Más de un plano, acronológico y basado en la alternancia. Se entrecruzan
para denotar un paralelismo o contraste temático o simbolico. Sintagma entre paréntesis: escenas
breves mostradas como típicos ejemplos de un cierto orden de realidad temporal. No está basado
en la alternancia, están relacionados no cronológicamente, sino temáticamente, sin continuidad
espacial o temporal (ejemplo: la intro de Friends). Sintagma descriptivo: objetos mostrados
sucesivamente sugiriendo una coherencia espacial, una coexistencia espacial. Es difícil de
distinguir del sintagma entre paréntesis. Sintagma alternante: narrativa en paralelo que implica
simultaneidad temporal (ej: una persecución). Montaje paralelo, cronológico, consecutivo y no
lineal. Implica separación espacial. La escena: continuidad espacio-temporal tomada sin defectos
o rupturas, en la que el significado es continuo pero el significante esta fragmentado en diversos
planos. Más de un plano, consecutiva, cronológica y lineal. El significado, la temática sigue siendo
continua aunque el significante está dividido. Se parece a la escena teatral (ej: cualquier escena de
conversación de Hollywood). Secuencia episódica: un resumen simbólico de estadios dentro de un
desarrollo cronológico implícito. Cronologica, consecutiva y lineal pero no continua y
normalmente consiste en más de un plano. Reune una serie de episodios breves que se suceden
unos a otros en el interior d ela diegesis. (Ej: la cada de un político a través de una serie de
imágenes sobre titulares de periódicos, comunicados radiofónicos etc). Secuencia ordinaria:
acción tratada de forma elíptica para eliminar los detalles “no importantes”, saltos temporal y
espaciales. Cronologica, episódica, consecutiva, lineal y discontinua. La secuencia ordinaria
desarrolla una acción mas o menos continua pero con elipsis temporales, se eliminan los “tiempos
muertos”.)
El sintagma alternante implica una narración en paralelo, con simultaneidad temporal. También
se le conoce como el montaje paralelo. Implica separación espacial, pero simultaneidad temporal.
La escena requiere siempre de una continuidad espacio-temporal, expresada cronológica,
consecutiva y linealmente.
El significante aparece fragmentado en la multiplicación de planos pero hay una continuidad en el
significado.
Según el pensamiento de Metz sobre los códigos en el cine, corresponde a un código cinemático
específico: El movimiento de la cámara.
A diferencia de la grabación de voces y el uso del blanco y negro, un movimiento de cámara es un
código que pertenece exclusivamente al cine, por lo cual es un código cinemático específico.
Es falso que de acuerdo al pensamiento de Metz, en el cine la puntuación fílmica es equivalente
a la de las lenguas naturales.
En realidad Metz habla de una macropuntuación, que conecta más que nada sintagmas. Además,
no siempre un corte directo o un fundido encadenado tienen una misma función o significado.
Conceptos de Gaudreault y Jost
En un plano general con cámara fija no existe necesariamente una subjetividad de la imagen
cinematográfica.
Las marcas de subjetividad en el cine vendrían a ser equivalentes de lo que en el lenguaje verbal
conocemos como deícticos. La cámara fija en un plano general representa uno de los mayores
grados de objetividad que puede tener la imagen cinematográfica.
Es falso que en el cine, las marcas de subjetividad aparecen solamente cuando se hace evidente
la presencia de una instancia extradiegética.
También se puede manifestar en el relato de un personaje intradiegético. No hay que confundir al
Gran Imaginador (también llamado Meganarrador) con el director de la película o con una
instancia intradiegética a la que se le cede la narración. Gaudreault y Jost distinguen al gran
imaginador como una instancia superior “responsable del ‘megarrelato’ que es la película” (p. 64);
sería entonces quien nuclea las instancias de la mostración y de la narración.
De acuerdo a Gaudreault y Jost, la instancia que “habla cine”, situada fuera del mundo
diegético, se conoce como: gran imaginador.
Seleccione para cada imagen la huella de enunciación correspondiente:
Uso del primer plano; Deícticos (a través de imágenes y palabras); Mirada a la cámara.
El autor denomina al locutor que sólo relata con palabras como “narrador explícito”; y al locutor
primero que “habla” cine mediante las imágenes y los sonidos como “narrador implícito”.
El narrador implícito, que remite al gran imaginador, es la instancia organizadora del film en su
totalidad que narra a través de las imágenes y los sonidos, mientras que el narrador explícito es la
instancia a la que en ocasiones se delega la narración. Este narra con palabras, y a menudo es
también visible. Aquí está la distinción entre el relato audiovisual y el relato oral a la que aluden
los autores.
Los términos “gran imaginador”, “meganarrador” y “narrador implícito” son equivalentes.
El gran imaginador, según los autores, realiza una narración en primer grado, mientras que los
narradores explícitos hacen una subnarración.
Esto se debe principalmente a que es el gran imaginador quien organiza el relato en primera
instancia.
Es falso que en la literatura, el doble relato se manifiesta más claramente que en el cine. Más
bien se hace más notorio en el cine. La variedad de materias de expresión que tiene el cine hace
que sea más difícil invisibilizar al narrador implícito.
Es falso que existen dos capas de narratividad en el cine, que son la mostración y el montaje.
En realidad la segunda capa es la narración, que se apoyaría en el principio de articulación entre
plano y plano.
Conceptos de Casetti y Di Chio
Según los autores, se puede abordar la “lingüisticidad” del film a partir del estudio de las
materias de expresión, de la tipología de signos y de la variedad de códigos que operan en él.
De hecho, es en base a estas tres cuestiones que se estructura el capítulo.
Casetti y Di Chio subdividen las materias de expresión en significantes visuales y sonoros.
Los visuales incluyen las imágenes en movimiento, los signos escritos y los sonoros a los ruidos,
voces y música.
La tipología de signos usada por los autores es la ideada por: Peirce.
Casetti toma de la teoría de Peirce la división de los signos en íconos, índices y símbolos.
Mientras que la música y las palabras son símbolos, las imágenes son inmediatamente íconos, y
los ruidos índices.
Es falso que la tipología de signos se presenta de forma “pura” en el cine.
Según el autor, existen, como en las lenguas naturales, signos que se comportan al mismo tiempo
como íconos, índices y símbolos.
Es falso que según los autores, existe una única definición de código, lo cual facilita el estudio de
los códigos en el cine.
Hay varias formas de abordar la noción de código, como por ejemplo un dispositivo de
correspondencia o equivalencias, un repertorio de posibilidades o un conjunto de leyes o normas
de comportamiento.
Según Casetti y Di Chio, el cine opera en el entrecruzamiento de códigos cinematográficos y
códigosfílmicos.
Los códigos cinematográficos son aquellos propios del lenguaje cinematográfico; los códigos
fílmicos, en cambio, se incluyen como parte de la realidad cinematográfica siempre que estén
presentes en un film.
Conceptos de Verón
A lo largo de la historia, es posible observar distintos fenómenos mediáticos inéditos generados
por la aparición de nuevos dispositivos técnicos, los cuales modifican y complejizan la forma en
que los procesos cognitivos son exteriorizados y materializados. Verón los denomina:
emergentes.
Los emergentes son para el autor, aquellas transformaciones sucesivas que amplían los campos y
las modalidades de aplicación de la capacidad cognitiva del hombre. En el caso puntual que aborda
Verón, un emergente sería algo de la comunicación que surge con Internet, es decir, que no existía
ni era posible con tecnologías anteriores. A la pregunta “¿qué es lo que realmente trae de nuevo
Internet?” Verón responde diciendo que lo realmente emergente son el alcance y la velocidad en
la comunicación.
Existen también fenómenos que remiten a la mediatización misma, que se han mantenido sin
mutaciones a lo largo de la historia como, por ejemplo, el núcleo básico de la capacidad
cognitiva del hombre. Verón los denomina: invariables.
Un invariante sería aquello que no sufre modificaciones con la introducción de nuevos dispositivos
técnicos. Por ejemplo, con la introducción de Internet la capacidad cognitiva del ser humano, la
estructura anatómica y química del cerebro no se ha modificado, tal como dice Verón, “puesto
que si se hubiese producido alguna mutación del sapiens desde el momento de su especiación,
nos habríamos enterado”.
Es falso que para Verón, la mediatización es un fenómeno completamente nuevo, propio de la
modernidad tardía.
La mediatización es un proceso que lleva entre un millón y medio y dos millones de años. Se trata
de un sistema autoorganizante como todos los fenómenos de la vida, acrecienta su propia
velocidad de cambio a lo largo del tiempo. De hecho, los dispositivos técnicos de comunicación
han tenido un papel crucial en la evolución de las sociedades humanas.
Es falso que al analizar qué es aquello que tiene de novedoso la aparición y la expansión de
Internet, Verón califica al hiper-texto como un emergente.
El autor identifica la noción de “hípertexto” con la de “intertextualidad” que había sido propuesta
por la semiología antes de la aparición de Internet. La intertextualidad tiene que ver con la
relación que un texto mantiene con otros textos. La hipertextualidad nos permite pensar cómo
fragmentos de un texto se enlazan con otros generando estructuras de lectura en secuencias no
lineales.
Para el autor la hipertextualidad es un invariante de la dinámica histórica de los textos desde el
surgimiento de la escritura, lo cual permite pensar que, en el caso de Internet, los emergentes
serían su alcance y su velocidad.
La noción de hipertexto está fuertemente asociada a la informática y, si bien el hipertexto no nació
con ella, sí fue más difundido a partir de las posibilidades que ésta brinda. Es en este sentido, que
Verón plantea que la hipertextualidad no es algo exclusivo de Internet, sino ya que existía
anteriormente y por eso lo considera un "invariante", es decir, algo que estaba de antes y no
"emerge" con esta tecnología.]
En el ciberespacio, una persona es: Un conjunto de archivos entre los cuales se han definido
vínculos. En la web y las redes sociales la identidad se construye a partir de los archivos que
compartimos. Por ejemplo, en Facebook, una persona “es” los discursos que publica (fotos,
estados, comentarios, noticias, etc.), es decir, aquellos archivos subidos a la plataforma.]
Para Verón, en Internet las relaciones que las personas construyen con el conocimiento y las
relaciones que construyen con otras personas adquieren la misma forma. El autor plantea que
existe un isomorfismo completo entre los usos de búsqueda (relación con el conocimiento que se
hace evidente en la navegación a través de la totalidad de los contenidos del conocimiento
humano) y los usos relacionales (relación con el Otro, que se configuran en las llamadas redes
sociales) justamente a partir de que en la materialización del ciberespacio, una “persona” es un
conjunto de archivos entre los cuales se han definido vínculos.
Es falso que en el dispositivo de la Red los procesos de circulación pasan a segundo plano, ya
que lo adquiere importancia es la capacidad de los usuarios para generar contenidos.
La capacidad de producción de contenidos de los usuarios se suma al control del límite entre lo
público y lo privado que cada uno tiene y, en consecuencia, la circulación de esos contenidos. Es
por ello que el autor afirma que los procesos de la circulación son el nuevo gran campo de batalla
y que los dispositivos técnicos son en sí mismos inertes: todo depende de lo que las sociedades, en
definitiva, hacen con ellos.
Conceptos de Scolari–Logan
La mCommunication es una nueva forma de comunicación que nace a partir de la posibilidades
abiertas por el telefono celular el cual ya no funciona como un mero instrumento de
comunicación interpersonal, sino como un producto multifuncional que permite conectarse a
Internet.
Scolari y Logan definen mCommunication (o comunicación móvil) a partir de la convergencia de los
dispositivos móviles y el acceso a Internet, gracias a la evolución que han sufrido los teléfonos
celulares. Si bien se trata de un fenómeno relativamente reciente, la movilidad de la información y
de los dispositivos comunicacionales tiene una historia previa a la era digital y que se remonta al
comienzo de la escritura.
Es falso que en su análisis, los autores encuentran que los tres elementos que supone cualquier
proceso comunicacional se dan normalmente.
Aunque encuentran los tres elementos fundamentales de todo proceso comunicacional (emisor,
receptor y mensaje), introducen una variante: la movilidad, tanto de la información (Internet)
como del receptor y/o del emisor gracias a la portabilidad (teléfono y la tecnología Wi-Fi) y la
ubicuidad de la información (acceso a Internet por banda ancha y también a través de
radiofrecuencia o la Internet de las Cosas).
Es falso que la movilidad de la información es un fenómeno completamente nuevo en la
historia, producto de la mCommunication.
La movilidad de la información es un fenómeno que se extiende desde la Antigüedad. De hecho,
los autores reconocen tres hitos: la movilidad de la información letrada, la de la información
electrónica y la de la información digital.
Si bien con la aparición de medios electrónicos como el telégrafo, el teléfono y la radio, la
distancia entre emisor y receptor se acortó, no podemos hablar de una nueva forma de
comunicación hasta la llegada del teléfono celular y la posibilidad de conectarse a Internet a
través de él.
Para los autores, la convergencia entre la movilidad de los dispositivos y el acceso móvil a Internet
es el elemento fundamental de la mCommunication.
La mCommunication es una práctica social de producción y consumo de contenidos y
apropiación de tecnologías articulada a través de la difusión masiva de dispositivos Wi-Fi
multifuncionales que engloba una gran diversidad de funciones y un amplio rango de
terminales.
La posibilidad abierta por los teléfonos celulares de tercera generación, en términos de Scolari y
Logan, no sólo nos permiten pensar que se trata de dispositivos de comunicación, sino que
además permiten a los usuarios la producción y el consumo de contenidos, ligada a la
comunicación de muchos-a-muchos.
Es falso que en la mCommunication confluyen cuatro funciones: la convergencia de funciones,
medios y lenguajes, la integración de distintos modelos de comunicación, la bidireccionalidad y
contenidos y servicios diseñados de acuerdo con la localización del usuario.
Para los autores se trata de una serie de factores que incluye, además de las mencionadas, la
posibilidad de comunicarse en todo momento y lugar, es decir, la combinación de ubicuidad y
portabilidad.
La nueva generación de teléfonos móviles es considerado un medio similar a las
computadoras.

La nueva generación de teléfonos celulares en los cuales converge distintas funciones, medios y
lenguajes están, justamente, más cerca de las computadoras que de los teléfonos tradicionales y,
por esta razón, es considerada por Scolari y Logan como un “metamedio”.
Es falso que según los autores, para analizar en profundidad los medios es necesario
estudiarlos de manera aislada. Los autores adoptan una perspectiva ecológica (o integrada) del
sistema de medios insistiendo en la necesidad de abandonar una perspectiva monomediática, de
una manera aislada. Para ello, toman como referencia el trabajo de McLuhan, quien propuso
prestar atención a las interrelaciones entre medios.
Uno de los aspectos más interesantes de la mCommunication es la convergencia mediática, un
proceso técnico y estético a la vez, que supone la hibridación de formas culturales y
tecnológicas.
La convergencia mediática no es mera confluencia entre los dispositivos móviles y el resto de los
medios, sino que los “nuevo medios” toman prestadas estéticas de medios tradicionales (por
ejemplo, la televisión). Podemos decir que estamos ante un fenómeno de contaminación entre
“nuevos” y “viejos” medios.
Es falso que los autores retoman las Leyes de los Medios (LM) de McLuhan (mejoramiento,
obsolescencia, recuperación y tranformación) para analizar una serie de casos particulares
dando cuenta de su aplicabilidad y de todas las lecturas posibles. Scolari y Logan retoman las LM
para analizar distintos casos pero lo hacen insistiendo en que, al contrario de lo que sucede en
disciplinas científicas como la física, las LM admiten variadas interpretaciones, que cada una
provee una mirada diferente sobre los efectos y que, de hecho, es posible generar varias leyes
para un mismo medio y que cada una de ellas aporte una nueva perspectiva sobre el medio en
cuestión.
Conceptos de Manovich
Para Manovich, según la comprensión “popular”, los nuevos medios son solamente aquellos que
tienen un soporte digital.
Según la comprensión popular, los nuevos medios serían aquellos que necesitan de la
computadora para ser distribuidos y exhibidos, como por ejemplo los sitios web, los libros
electrónicos o las fotografías digitales. Desde esta perspectiva la computadora, la tablet o un
smartphone son los dispositivos privilegiados.]
Para Manovich la nueva revolución mediática que tiene lugar en la actualidad se apoya en la
concepción popular de los nuevos medios y supone el desplazamiento de la cultura hacia
formas de distribución y comunicación mediatizadas por una computadora.

Manovich critica la idea “popular” de nuevos medios calificándola de “limitada” al privilegiar la

computadora como aparato de exhibición y distribución dejando de lado su uso como herramienta
de producción o como dispositivo de almacenamiento. Justamente la nueva revolución mediática
supone el desplazamiento de la cultura hacia formas de produción, distribución y comunicación
mediatizadas por una computadora.
Es falso que esta nueva revolución es equiparable a aquellas generadas a partir de la
introducción de la imprenta y la fotografía.
Esta nueva revolución es más profunda que las anteriores: la imprenta solamente afectó a la
distribución mediática (una fase de la comunicación) y la fotografía solamente afectó a las
imágenes fijas (un tipo de comunicación). Por su parte, la revolución de los medios informáticos
afecta a todas las fases y todos los tipos de comunicación.]
Los nuevos medios son el resultado de la convergencia de dos recorridos históricamente
separados: el de la tecnología informática y el de la tecnología mediática.
En la década de 1830 aparecen la máquina analítica de Babbage (informática) y el daguerrotipo de
Daguerre (mediática). Manovich destaca el hecho de que ambas trayectorias (procesamiento de
datos y medios de masas) hayan comenzado al mismo tiempo ya que resultaban necesarias para el
funcionamiento de la sociedad de masas: se trata de tecnologías complementarias que se
desarrollaron de forma paralela y convergen en lo que llamamos nuevos medios.
Según Manovich, a partir de la convergencia de la tecnología informática y la mediática cambia
la identidad de los medios, ya que los gráficos, imágenes en movimiento, sonidos, formas,
espacios, textos se vuelven datos informáticos que la computadora sintetiza y manipula.
Todos los medios actuales se traducen a datos numéricos a los que accedemos a través de una
computadora. El encuentro entre ambas tecnologías, cambia la identidad tanto de los medios
como de la misma computadora, que deja de ser sólo una calculadora, un mecanismo de control o
un dispositivo de comunicaciones, para convertirse en un procesador de medios. De allí que para
el autor, los medios se convierten en nuevos medios.
El autor revisa aquellos principios que usualmente se le aribuyen a los nuevos medios
demostrando que están presentes en el cine.
Manovich encuentra que en el cine ya estaban presentes estos principios que se atribuyen a los
“nuevos medios”. Por ejemplo, en el cine ya está la técnica de “muestreo”, ya que toma muestras
del tiempo (de 24 cuadros por segundo). Por este motivo, entiende que estos principios no
pueden servirnos para distinguir los nuevos medios de los viejos medios.
Conceptos de Bourdieu
Bourdieu rechaza la idea de que los gustos y preferencias culturales son producto de la
educación escolar.
El autor rechaza la idea de que los gustos en materia de cultura sean “naturales” y propone, en su
lugar, pensar que son productos de la educación, tanto aquella ligada a las distintas instituciones
de educativas (escuela primaria, secundaria, universidad, etc.) como aquella ligada al origen social
(familia y entorno).
La noción de nobleza cultural nos permite pensar que, así como existe una jerarquía
“socialmente reconocida” de las artes, también existe una jerarquía de quienes consumen las
obras de arte. Es por ello que podemos decir que la “clase social” marca nuestros gustos y
preferencias culturales.
Así como el origen social marca los gustos culturales de los consumidores, también condiciona la
posibilidad que tienen de acceder y de adquirir obras de arte. A partir, entonces, de las
condiciones de adquisición, Bourdieu separa dos grupos afirmando que quienes son favorecidos
son aquellos que han podido acceder desde un principio a los bienes culturales, es decir, fuera del
ámbito escolar. Esto desvaloriza el saber y la interpretación escolares en beneficio de la
experiencia y del contacto directo con las obras de arte.
Una obra de arte tiene sentido (y a partir de ello, despertará interés) solamente para quien
conozca el código y pueda “leerla”.
El consumo cultural es para Bourdieu un momento de un proceso de comunicación, el cual implica
descifrar un código determinado. La cultura es, entonces, un código que debe ser incorporado,
aprehendido, de ahí que digamos que los gustos son producto de la educación tanto escolar como
familiar. Si el espectador de una obra de arte, desconoce este código se sentirá, tal como afirma
Bourdieu, “ahogado” delante de esa obra, la cual le parecerá un caos sinsentido.
Es falso que todos los consumidores tienen la misma posibilidad de acceso a la cultura,
entendida como código.
Porque el código que llamamos cultura se encuentra desigualmente distribuido y es por eso que
funciona como “capital cultural”. Esto está directamente relacionado con las posibilidades de
acceso y de adquisición de los bienes culturales y, por lo tanto, con la existencia de una jerarquía
de consumidores.
Tenemos la capacidad de considerar estéticamente todas las cosas del mundo en su forma, se
trate de objetos culturales como de objetos naturales, es lo que el autor denomina disposición
estética. Nuestra mirada está condicionada históricamente y forma parte del modo de percepción
artística que cada sociedad y cada época considera “legítimo”. La disposición estética es la
capacidad de considerar en sí y por sí mismas, en su forma y no en su función, aquellas obras de
arte que han sido legitimadas, pero también todas las cosas del mundo, se trate de obras
culturales u objetos naturales.
Es falso que si un campo artístico ha alcanzado su autonomía, entonces, las obras de arte
producidas en ese campo no necesitan que los consumidores sean capaces de considerarlas
obras de arte.
Porque nuestra mirada está condicionada históricamente y forma parte del modo de percepción
artística considerado “legítimo”. Esta mirada “pura” está ligada a la aparición de un campo
artístico autónomo, que impone sus normas tanto para la producción y como para el consumo. Las
producciones de un campo autónomo reclaman una disposición estética por parte de los
consumidores, la cual es indisociable de una competencia cultural específica que funciona como
un principio de pertinencia.
Podemos distinguir una mirada “pura” de una mirada “popular”.
Para Bourdieu, la mirada “pura” implica una ruptura con la actitud cotidiana con el mundo, es
decir, que implica una ruptura social, mientras que una mirada “popular”, aplica a las obras de
arte legítimas esquemas que son válidos para circunstancias ordinarias de la vida, reduciendo “las
cosas del arte a las cosas de la vida”. Entonces, mientras la primera implica romper la continuidad
entre el arte y la vida y la no subordinación de la forma a la función, la segunda propone esa
continuidad y reducir la forma a la función.
Al separar los consumos estéticos de los consumos comunes, presentándose como una esfera
que nada tiene que ver con lo cotidiano, la cultura legitimada cumple una función social
legitimando las diferencias sociales.
La ciencia del gusto y del consumo cultural se funda en anular la distinción que hace de la cultura
legítima un universo separado llamando la atención sobre las relaciones entre elecciones que, en
apariencia, poco tienen que ver (como por ejemplo, los gustos en materia de música y de cocina,
de pintura y deporte, de literatura y peluquería). Así, los consumos estéticos se reincorporan al
universo de los consumos comunes. La supuesta superioridad de los consumos artísticos tienen
replica (y así justifica) en una jerarquía de los consumidores, legitimando de este modo diferencias
sociales.
Niveles para estudiar los lenguajes audiovisuales
Análisis de Casetti
Los mensajes audiovisuales tienen más de un tipo de significante, a diferencia del lenguaje natural.
Trabaja con distintas materias expresivas: VISTA: imagen movimiento/ textos gráficos AUDITIVO:
ruidos/ voces/ música. La manera en que entendemos; los procesos cognitivos con que le damos
sentido son diferentes.
La segunda tricotomía de Pierce (ícono, símbolo, índice) es otra forma de estudiar los LA.
Los mensajes audiovisuales son fundamentalmente icónicos por el hecho de mostrar imágenes
que se parecen a la realidad (fotografías como base ontológica), y lo que más comprendemos de la
película pasa por allí. Índice porque fue documentado en el presente. También operan
simbólicamente.
Las materias expresivas suelen estar muy relacionadas con los signos:
*Imagen movimiento: Icónica-indicial, por la semejanza con la realidad.
*Textos gráficos: Simbolizado porque yo los reconozco como tales y no como mero dibujo porque
manejo un código que es el del lenguaje que esté allí operando.
*Ruidos: Fuertemente indíciales, casi nadie reconoce icónicamente un ruido.
*Voces: Las entendemos simbólicamente porque remiten a un código.
*Música: Simbólicamente.
Codificación
Códigos: Sistema de equivalencias: Un orden por el cual tengo una cosa que remite a la otra en
una medida más o menos estable, eso implica un stock de posibilidades, dentro de todas esas
equivalencias yo puedo elegir entre una y otra y eso supone un conjunto de comportamientos
ratificados o sea, cierta seguridad de que si yo hago tal cosa en el mensaje, la otra parte va a
entender más o menos eso que yo supongo.

Dentro de los códigos que se usan en los LA están los:

Códigos cinematográficos: propios del cine.
Códigos fílmicos: están por fuera, que vienen de la cultura, del arte.
 Los códigos cinematográficos tienen su origen en el lenguaje propiamente cinematográfico,
como la luminosidad en la pantalla, las escalas de planos, la forma de colocación de los sonidos o
los códigos asociados al montaje; los segundos no son propios de lo cinematográfico, salvo por su
inclusión en un film (podemos distinguir, por ejemplo, los colores de las banderas que representan
al anarco-sindicalismo colgadas en una pared en una de las escenas que vimos de La Patagonia
rebelde).

La gran sintagmática de Metz

Metz: El cine y los lenguajes audiovisuales en general se convierten en discurso al organizarse de
forma narrativa.
Los LA no tienen una unidad mínima.
Los distintos mensajes audiovisuales se parecen en ciertos sintagmas.
Sintagmas:
Concepto de diegesis: tiene que ver con el significado del contenido narrativo en sí mismo sin
referencia a la mediación discursiva. Lo que podríamos entender como la historia (los personajes,
cómo son sus vidas, etc.)
Oposiciones binarias: Esos grandes bloques de sentido que se pueden encontrar en una película
pueden tener un plano o más de un plano, pueden ser cronológicos o acronológicos, consecutivo o
simultáneo, lineal o no lineal y continuo o discontinuo.
Metz dice que podemos pensar cualquier discurso audiovisual en bloques que pueden ser:

Planos autónomos: Es decir un solo plano que se organiza de manera completamente autónoma
de lo que viene antes o lo que viene después dentro del mensaje a pesar de que forma parte de un
mismo texto Ej: Primera escena “La naranja mecánica” Alex tomando leche con sus amigos.
Sintagma paralelo: Más de un plano. Es acronológico y alternante, no respeta la cronología de la
historia y alterna una cosa y otra Ej: Comparación vida en el campo y vida en la ciudad (es un
sintagma muy poco común).

Sintagma entre paréntesis: Es acronologico y supone una especie de explicación. Como quien
hace paréntesis cuando escribe.

Sintagma alternante: cronológico, consecutivo, no lineal. Ej: Persecución policial, muestran a

momentos al policía y después al ladrón y va alternando, es cronológica porque nosotros vamos
viendo todo eso que va sucediendo cronológicamente.

Escena: Cronológica, consecutiva, lineal. Ej: escena vagabuno en la naranja mecánica.

Secuencia episódica: cronológica, consecutiva pero es discontinua porque de todo lo que ocurrió
en la historia nosotros solo vemos algunos pedacitos, probablemente los más importantes. EJ:
Paseo en el durango en la naranja mecánica, probablemente no duró todo lo que duraba el viaje,
pero nosotros vimos algunas partes importantes.

Secuencia ordinaria: Cronológica, consecutiva y lineal, es un poco más continua que la episódica
porque tiene un poco más de información y solamente le han quitado las cosas que son realmente
intrascendentes en términos narrativos.

Intermedialidad de Sánchez Mesa

Intermedialidad: Abordaje teórico que alude a la conexión entre diferentes medios de
comunicación en el contexto de emergencia de las nuevas tecnologías y los desarrollos digitales e
informáticos, especialmente de internet a partir del siglo XXI.
Algunas ampliaciones del concepto:
-Los medios no son puros ni homogéneos en sí mismos si no que tienen esta potencialidad de
interconectarse.
-La teoría de la intermedialidad estudia la propia especificidad de los medios, pero se enfoca en las
múltiples posibilidades de conexión entre unos y otros.
-Esta conexión mediática va a producir cambios en las estructuras de producción narrativa y
estética que tiene cada medio, así como en los hábitos de recepción en cada usuario.
Intermedialidad tiene que ver con el concepto de la convergencia mediática (Jenkins). Los viejos
medios de comunicación (cine, tv, radio) tienen la posibilidad de conectarse con otros medios
gracias a estos entornos digitales y de internet. Vivimos en la cultura de la convergencia mediática.

Transmedialidad: Jenkins
Historias que viajan a través de los tiempos
La narratividad es un producto de las transformaciones que han sucedido en los últimos años
respecto a la noción de narratividad.
La transmedialidad va a describir el fenómeno del desarrollo y el transporte de una narración a
través de diferentes medios de comunicación.
Para poder diferenciar entre intermedialidad y transmedialidad lo que podemos decir es que la
intermedialidad tiene como eje la idea de la vinculación entre los medios de comunicación en el
entorno de las nuevas tecnologías y la transmedialidad tiene que ver con el viaje de historias a
través de diferentes medios de comunicación.
Algunas particularidades sobre la transmedialidad:
-La transmedialidad implica la transferencia de contenidos de un medio a otro/s, generando una
confluencia.
-El traspaso de los contenidos de la narración de base a otra plataforma mediática provoca un
cambio en la forma en que el usuario los recibe, ya que debe adaptarse al lenguaje específico de
ese otro medio Ej: Matrix, si un espectador va a ver la peli al cine y se inicia en la historia a través
de esas películas y luego va a acceder al videojuego de matrix entonces su experiencia de
recepción de esa historia que se trasladó del cine al video juego va a ser modificada.
-La narración transmedial modifica la noción de autoría, que empieza a tener características
cooperativas e intermediales, es decir, existe la posibilidad de que los usuarios y espectadores
puedan hacer aportes.
Inteligencia colectiva: formación de comunidades de conocimiento que permiten el intercambio
de informaciones.
.Comunidades de fans que siguen la narración a través de diferentes medios de comunicación y
sus opiniones son tenidas en cuenta por los productores para futuras narraciones.
.Caracteristicas intermediales porque en la narración transmedial van a colaborar especialistas de
distintos medios. (ej peliculas que contratan diseñadores de videojuegos para elaborar imágenes).

Analisis de un caso: La saga Star wars

Pelicula de 1977 con secuelas y precuelas realizadas años después.
Transmedialidad nos permite considerar a las narraciones que trascienden un soporte mediatico;
se presentan en diferentes medios, en este caso en peliculas; novelas; videojuegos y muñecos.
Conceptos de Sanchez Mesa:
. Especificidad de cada medio: en la relación de cine y videojuegos se producen contaminaciones
donde cada medio se prestan elementos de un lenguaje propio al otro.
La experiencia cinematográfica de ver una película es de contemplación, diferente a la experiencia
interactiva que puedo tener con un videojuego
Ejemplos: En los videojuegos actuales se hacen cut scenes (pequeñas escenas cinematográficas)
que sirven para poner un marco a la historia que se desarrolla. El cine presta su lenguaje.
En el cine actual aparece un diseño de imágen digital que antes no exístía y es propio de los
videojuegos digitales.
. Se transforma la experiencia de recepción: si accedo a la pelicula voy a experimentar procesos
de decodificación propios del lenguaje audiovisual y si accedo a la novela voy a hacer uso de
procesos de decodificación verbales que son diferentes a los de la pelicula.
. Co autoría: Está siendo discutida. Las opiniones de las comunidades de fans son tenidas en
cuenta para futuras producciones. Esta fenomeno sería la convergencia entre consumidores y
productores.

Tramo común
La mediatización: Ayer y hoy de E. Verón
.La comunicación en la actualidad; Tecnologías y vida cotidianamente
.¿Qué camcbios hay respecto a antes?
.¿Cuándo y cómo empezaron a usarse las computadoras y celulares?
.¿Qué es mediatizar?; Qué es algo que está “mediatizado”?
.¿Porqué se usa tanto este término? Es nuevo?

La mediatización ayer y hoy

. Invariables y emergentes
Qué es lo que trae de nuevo (en la dimensión antropológica) el uso de Internet?
Qué es lo que no varía los invariantes a lo largo de la historia y cuáles los emergentes que surgen.
. Hipertexto e intertexto. La hipertextualidad es una manera de intertextualidad que ya estaba
presente hace tiempo en la comunicación entre seres humanos.
. La identidad en el ciberespacio. Como un conjunto de archivos subidos a la web.

. Los usos de los medios: La relación con el conocimiento y con el otro.

La relación con el otro y la sociabilidad ya existía de antes, al igual que la búsqueda de informacion
(ibamos a la biblioteca o usabamos un cd de encarta).
. La circulación como campo de batalla.
Lo realmente emergente es el alcance y la velocidad. Esto es lo que generó shock como novedad.

Mediatización: De los nuevos medios a la comunicación móvil

“¿Como se volvieron nuevos los medios?” Manovicht
Todo medio en algún momento fue nuevo (la tv, el cine, la imprenta, etc).
. La comprensión “popular” de lo que significan los “nuevos medios”. Masificación de la emisiión
del mensaje, el alcance de la información. Antes era de uno a muchos (tv), ahora es de muchos a
muchos esto respecto al respecto del esquema de la comunicación.
. Revolución informática en relación a otras revoluciones (imprenta y fotografía). Ésta es similar.
. La idea de lo “convergente”. En 1890 hay avances en el cine y la tecnología, es el principio de la
convergencia de las nuevas tecnologías.

mCommunication (comunicación móvil) de Scolari Logan

Concepto: Es más que el uso del celular, qué cambios hubo en las prácticas, en cómo circula la
información y en cómo nos modifica.
.Fases de la digitalización: la primera como simplemente digitalizar, la segunda trae la logica
colaborativa, y la difusion de los dispositivos móviles.
Ej. La encarta; una foto digitalizada. Construcción colectiva de conocimiento ej. Wikipedia.
.Teléfono celular: evolución de ser un producto de elite a un producto masivo. Hoy en día un
celular es accesible para todas las clases sociales.
. ¿Cuál es y cómo afecta la nueva variable a los tres elementos que supone todo proceso
comunicacional? En el esquema básico de la comunicación (emisor-mensaje-receptor) podemos
encontrar movilidad en estos 3 elementos. La novedad de los dispositivos moviles es la movilidad
de emisor y receptor.
. Movilidad de la información: letrada, electrónica, digital. Ej. Libros, radio portátil, mp3, mp4.
. Dispositivo: la idea de mCommunication como práctica social (tecnología + su uso).
Ej. Hace 50 años ibamos al cine en grupo, ahora vemos Netflix en un ámbito más íntimo. Por eso
vamos modificando las prácticas sociales a traves de la introducción de estos nuevos dispositivos.
Análisis de un caso: Performance
Un profesor realiza una performance en apoyo a un reclamo social de un grupo de científicos, la
foto se viraliza y genera una serie de reacciones y críticas hacia el profesor porque éste no es un
científico. Esto se debe a la falta de comprensión de los detractores del concepto de performance
como hecho teatral, por lo que el profesor tiene que salir a explicar y defender su acto.
Pensar en las prácticas de producción y consumo de Lev Manovicht.
Pensar la circulación como manera de batallar la ideología.
La circulación, el alcance, la velocidad van cambiando y así se producen fenómenos sociales.
La identidad como conjunto de archivos según Verón.
Analizar a partir de estos conceptos como herramientas: cómo nos comunicamos, cómo
construimos significado.
Discursos sociales: Eliseo Veron
Es una teoría de análisis, la vamos a utilizar como herramienta para la construcción de sentido y
cómo ocurre a nivel social.
Teoría de los discursos sociales
Origen: Semiótica de Peirce
Pensamiento ternario (y no binario)
Noción de productividad del sentido
70´s: concepto de discurso
1. Desarrollo conceptual en ruptura con la linguística.
Ir más allá de la linguística (análisis del texto sin contexto) y ampliar el modo de analisis.
2. Reformulación conceptual: pensamiento ternario sobre la significación.
3. Retomar problemas olvidados: materialidad del sentido y construcción de lo real en la red
de sentido (semiosis).
.Podemos diferenciar el concepto de discurso al de texto: es un recorte del analista/investigador
acerca de ese proceso infinito que es la semiosis social.
.Ningun discurso nace de cero: Desde los comienzos de la humanidad existe la construcción de
significados. Un discurso es parte de una red, siempre esta en relación a otros.
.Encontramos marcas, huellas de las condiciones de producción (externas) y de reconocimiento:
Existe un diálogo constante entre lo que el discurso en sí mismo encierra (interno) y el proceso de
semiosis (externo).
El sentido como producción discursiva de Eliseo Verón
.“Analizando productos apuntamos a procesos”.
.Discursos como pedazos del tejido de la semiosis social.
Como producto el discurso es un elemento del analista. Ese discurso trae significados de otros
discursos.
El hombre en sociedad va construyendo sentido. El discurso es un producto de un proceso más
amplio.
Doble hipótesis
1. Toda producción de sentido es necesariamente social;
2. Todo fenómeno social es un proceso de producción de sentido.
Ningun discurso es individual ni va a significar una sola cosa, si no que se va a construir su sentido.
Hay distintas maneras de hacer el análisis: a partir del discurso objeto vamos a poder establecer
las condiciones de producción.
El discurso en sí tiene una materialidad y ahí es donde encontramos huellas (elementos que
construyen y completan el sentido del discurso). ej. Una captura de pantalla ya es una
materialidad que muestra elementos como un contexto historico y un avance tecnológico.

“Es en la semiosis donde se construye la realidad de lo social”

“Cualquiera que fuere el soporte material lo que llamamos un discurso o conjunto discursivo, no
es otra cosa que una conjunción espacio-temporal de sentido”
Ej, en una jugueteria hay productos para nene o para nena.
Relación con Rocha Alonso: El cuerpo como significante y cómo otorgamos sentido.
Ej. hasta el s. XVIII los niños llevaban blanco independiente de su sexo y luego la virgen maría se
representaba con el color azul, así las las nenas usaban celeste y los nenes rosa (el rojo claro era
sinonimo de virilidad), luego esto cambio en el 1900. En la actualidad esto está en deconstrucción.
El sentido de lo femenino/masculino es una idea social una construcción que sasignamos a
distintas variables (la ropa que usamos, los comportamientos, etc.)
Tenemos que tener en cuenta estos fragmentos de discurso social.
Materialidad: es significativa, construye sentido. Ej. Una fotografía está en blanco y negro o en
color, la calidad, el uso familiar o artístico, etc.

Análisis de un caso: Performance

Este es un discurso, un recorte de la profesora como investigadora. En él podemos encontrar
marcas para reconstruir el contexto. ej. Captura de pantalla de un chat, la fecha en que fue
tomada, flecha que indica “reenviar”. El mensaje textual, la foto.
Podemos analizar la foto: Un hombre con un cartel; identificamos que es una protesta social.
Esto es la construcción del sentido.
Condiciones de reconocimiento: Un alumno del profesor- actor lo reconoce y lo expone
criticandolo, así esta persona construye sentido en relación a sus conocimientos.

Cierre y consultas
Procesos de construcción de sentido
U1 Semiología y signo (Saussure y Peirce). Géneros discursivos (sesión 2 a 4).
U2 Enunciación. Lengua y lenguaje. Texto (5 a 7)
U3 Lenguajes audiovosuales o escénicos (8)
U4 Mediatización y discursos sociales (9 a 11)

Consultas sobre “Consumo cultural” de Bourdieu

¿Cómo influye en la percepción estética, la dimensión histórica?
Es la mirada como un producto de la historia?
Siempre el gusto y la mirada va a estar determinada por elementos sociales que van variando a
través del tiempo, a cada contexto histórico corresponde un tipo de mirada/gusto estético.
El autor habla del mundo del arte, hay una ciencia (la estética) que determina qué es lo bello, que
merece estar en un museo.
Cultura legítima: Está legitimada por la estética, éta le asigna valor a una obra de arte.
Aparece una cultura autónoma que quiere separarse a la legítima, pero sigue ligada porque se
plantea como contraria.
Conceptos de “gusto puro” y “estética pura”:
El gusto puro es producto de un contexto histórico de la estética, alguien “nace con el don innato”.
Bourdieu dice que no existe el gusto puro ya que siempre va a estar atravesado por el contexto
social.
Consumos estéticos y comunes. Cultura legitimada por las diferencias sociales.
En el mundo del arte la estética determina lo que tiene valor o no mientras que socialmente en el
mundo de la moda por ej. también hay críticos que dicen qué ponerse.

Consultas sobre “Construir el acontecimiento” de Verón

Críticas del autor al conecto de “industria cultural”:

En cierto momento se puso de moda entre los investigadores y lo usaban para analizar cualquier
cosa, aunque hoy sería más útil usal el término de industria de la información vinculado a la
mediatización.
Construcción de la creencia en relación con la experiencia:
Lo que creemos sobre X cosa no se relaciona directamente con nuestra experiencia vivida si no
que un discurso engendró esa creencia en nosotros; acá entran en juego los medios de
comunicación. Ej. El apagón que hubo fue vivido como un gran corte de luz, esto está influenciado
por los medios de comunicación.
Esto sería vivir más a traves de estos discursos que de la experiencia misma.
Consultas sobre “De lo indicial, lo icónico y lo simbólico en las manifestaciones de sentido” de
Rocha Alonso
El lugar del cuerpo en la semiosis social. Un sujeto será sujeto en la medida que su cuerpo
adquiera ciertas reglas del funcionamiento del sentido, hasta que adquiera el lenjuage según
Verón.
El cuerpo se inscribe en la semiosis social como cuerpo hablante en tanto emite discurso y se le
asigna significado. Inevitablemente le otorgamos valores a un bebé cuando hablamos de él.
Los tres ordenes del cuerpo en relación al signo serían ícono, índice y símbolo?
Sí y esto lo relaciona con los medios de comunicación y como cada uno establece una relación con
el cuerpo. ej. En la radio la voz es índice del cuerpo porque habría cierta continuidad. Nosotros
como analistas usamos esa herramienta.
Del auto test de Metz:
1. El montaje como principio soberano se dio mayormente en la postura de los cineastas
italianos del periodo silente FALSO
- Se dio mayormente en la postura de los rusos, entre los años 1925 y 1930, como
Pudovkin, Vertov, Eisenstein, aunque adscribieron a ello también algunos franceses
como Abel Gance y Jean Epstein.
2. El montaje soberano responde a un principio de manipulación en la construcción del
film al que el cine moderno no adscribe VERDADERO
- El cine moderno no desecha el montaje, porque es parte constitutiva del cine, pero no
lo considera el principio rector, tal como manifestaban los que adscribieron a la
noción de montaje soberano. Estos últimos desechaban toda idea de representación
objetiva de la realidad o de continuidad espaciotemporal, apelando a la fragmentación
y la yuxtaposición. El cine moderno no propone al montaje desde ese ángulo, tal como
establece la cita de Rossellini hecha por Metz: “Las cosas están ahí, ¿por qué
manipularlas?
3. El montaje soberano se planteó como un modo de construir significación VERDADERO
- Los cineastas que apostaban por la supremacía del montaje apuntaban a utilizarlo
para mostrar las cosas desde un punto de vista ideológico (entiéndase no político, sino
semiológico), tal como planteaba Einsenstein en sus escritos sobre el montaje. Es
decir, hay una significación deliberada por parte del cineasta, una organización más
allá del sentido natural de las cosas.
4. Según Metz, el montaje puede constituir en sí mismo un sistema de lenguaje FALSO
- El cine puede prescindir del montaje para producir y transmitir mensajes, aunque
sea parte constitutiva del mismo
5. El cine es un lenguaje; el cine es infinitamente distinto del lenguaje verbal.
VERDADERO
- Prácticamente todo el texto de Metz se encarga de fundamentar esta declaración,
estableciendo la imposibilidad de considerar al cine como lengua por sus
características específicas que le diferencian y que son tratadas en otro momento del
ensayo. Pero en este punto en particular el autor da a entender que no puede
equipararse el lenguaje verbal con el lenguaje proveniente de un medio audiovisual
como el cine.
6. El cine es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje VERDADERO
- Metz da a entender esto en el contexto de la narratividad del film. Establece que aún
más allá de la framentación y el ensamblado propio del montaje existe una
característica inherente en el cine, y en el espectador en sí mismo, que le lleva a
hilvanar historias, en una especie de acto de inducción. De hecho, un plano en sí
mismo puede significar algo sin necesidad de unirse a otro plano por medio del
montaje
7. El cine según Metz es una lengua sin lenguaje FALSO
- Metz dice todo lo contrario: que es un lenguaje sin lengua. Esta declaración surge
como consecuencia de la argumentación establecida por el autor en todo el ensayo.
Podemos resumirla, entre otras cuestiones, en la consideración de que el cine no
constituye un sistema tal como la lengua. Metz explica específicamente que la imagen
cinematográfica tiene poder de significación sin necesidad de establecer una segunda
articulación: habría una especie de “adherencia” o de distancia muy corta entre
 significante y significado, a diferencia de la lengua, que para significar necesita
combinar las unidades de sentido (morfemas) con unidades sin sentido (fonemas).
8. Según Metz, es un error la equiparación de la imagen con la palabra, y de la secuencia
con la frase VERDADERO
- Esta idea implica equiparar al lenguaje del cine con el lenguaje verbal, y poner al cine
en un lugar de imitación e inferioridad. Además, una imagen podría llegar a
equipararse con una frase o varias frases, según Metz.
9. La paradoja del cine sonoro se resuelve al entender que el cine es un lenguaje y no una
lengua y que puede aprender a incorporar la utilidad de la palabra VERDADERO
- Ante las diferentes posturas que los cineastas y pensadores del cine tuvieron en la
llegada del sonido, estaba inherente cierta hostilidad al uso de la palabra, en lo que
Metz denomina una especie de temor o consideración de inferioridad con respecto al
lenguaje verbal. Mientras en el periodo silente la palabra aparecía de manera indirecta
a través de los intertítulos o las gesticulaciones de los actores (sumando a ello los
innumerables materiales escritos que debatían la especificidad del cine), la
instauración del sonido incorporó la palabra con cierto desdén a la comparación con el
teatro. Metz concluye que la concepción del cine como un lenguaje permitió resolver
esta paradoja quitando el peso de la comparación con la lengua.
10. La “especificidad” del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el
seno de un arte que quiere hacerse lenguaje VERDADERO
- Aquí Metz alude a la idea de que el cine, además de ser un lenguaje (que incluye en sí
mismo la posibilidad de incorporar otros lenguajes), tiene pretensiones artísticas.
Tiende a establecer que más que un vehículo especifico para algo, el cine se constituye
en un arte, algo que no necesariamente sucede en otros lenguajes, como el verbal (que
puede ser usado para una conversación cotidiana o para recitar un poema). En
resumidas cuentas, Metz define al cine como un lenguaje de arte.
11. “Lenguaje o arte, el discurso en imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar”
VERDADERO
- Esta declaración tiene que ver con la argumentación realizada por Metz en torno al
cine como lenguaje sin lengua. Una de las razones por las cuales llega a tal conclusión
es precisamente esta dificultad, en base a la supremacía del mensaje por sobre el
código.
12. “No hay nada en el cine que corresponda a la segunda articulación, ni siquiera
metafóricamente” VERDADERO
- Retomando las argumentaciones de Metz en torno al supuesto de que el cine es un
lenguaje sin lengua, podremos entender que no habría un equivalente en el cine de lo
que en el lenguaje natural se llama segunda articulación (a través de fonemas). Los
fonemas son unidades sin sentido que requieren de los morfemas (unidades de
sentido) para poder establecer una significación. En el cine, todo significa sin
necesidad de combinación.
13. No puede haber segunda articulación en el cine porque la distancia entre significado y
significante es poco precisa VERDADERO
- Esta corta distancia se debe esencialmente a la naturaleza de la imagen capturada
con la imagen original o por el mecanismo psicológico ejercido en el espectador y que
los teóricos han dado en llamar “impresión de realidad”
14. Según Metz, la imagen cinematográfica se opone a los rasgos distintivos del signo
lingüístico VERDADERO
 - La arbitrariedad, convencionalidad y codificación del signo lingüístico no son
equiparables a las características de la imagen fílmica
15. El cine es un sistema de signos y eso justifica la idea de Metz de que el cine es un
lenguaje y no una lengua FALSO
- El cine es un sistema de signos, ya que responde a las características de la lengua.
Según Metz, el cine constituye un sistema eminentemente abierto, que no requiere una
previa codificación para su comprensión y se rige por signos motivados
Podcast 5: formas del discurso: lo audiovisual
En las películas está pasando algo en el orden de la comunicación que va más allá de lo
lingüístico ¿Habrá un lenguaje audiovisual, ya no un lenguaje natural que usamos
cotidianamente? Un LA que nos permite entender todo eso otro mediante la imagen y el
sonido. Gran parte de lo que entendemos de una película no lo dice ningún personaje. La
comunicación audiovisual sucede por medio de un signo que no es lingüístico, aunque de
alguna forma incluye algunos de sus rasgos. En el cine se manejan una serie de medidas
expresivas diversas, no sólo lo propio del lenguaje escrito o hablado: imagen (icónica) +
música + ruido.
Este LA es más fluido, no como el lenguaje natural que se organiza y se segmenta en monemas
y fonemas, no hay unidad mínima para el cine, ni siquiera el plano. El cine hace sentido sin la
necesidad de presentar estos rasgos, aunque la película no tenga ni pies ni cabeza entendemos
que es una película. [Nosotros generamos ese lenguaje al consumir culturalmente el cine,
generamos un hábito y después reconocemos en otras pelis cosas que ya vimos anteriormente
y las entendemos] → Aprendimos a ver películas a partir del simple funcionamiento de
hacer/ver las pelis y esperar algo que siempre sucede, como una especie de contrato
convencional.
Si bien el cine parte de un trabajo de pura invención de sus materialidades, hay algo que se
repite y tiene que ver con los distintos modos en que el tiempo de la narración, el tiempo del
relato de la película que estamos viendo, se relaciona con el tiempo de la historia que la peli
nos está contando, articula de manera diferentes el tiempo de la peli con el tiempo del relato
(como por ejemplo que en una peli que dura 1:30hs puede pasar varias décadas, cosa que no
se puede hacer en otro medios como el teatro). A esas diferentes maneras de relacionar el
tiempo de la historia y el tiempo del relato Metz le reconoce cierta recurrencia, en general las
películas suelen organizar de la misma manera esa relación, la manera masa común es a
través de una escena. Una escena es una manera partículas de constituir el tiempo y el espacio
dentro de la ficción del filme y de relacionar la historia con el relato. Ahí es donde Metz dice
que no habrá un sistema, no habrá un lenguaje tan desarrollado como el del lenguaje natural,
pero si hay cierta base que se repite que es esta de reconocer sintagmas para organizar ese
flujo de información. Metz aclara previamente que el cine se constituye como una forma de
construcción de sentido cuando apela a la narratividad (pelis que quieren contar una historia)
y que el cine se convierte en discurso al organizarse en forma narrativa.
Un sintagma (Saussure) es una cadena de signos en presencia que son los que constituyen el
sentido. Metz retoma el termino para hablar de este modo de organizar el discurso fílmico y él
organiza un árbol de posibilidades sintagmáticas que se pueden reconocer dentro de un filme
narrativo. Estos sintagmas tienen la utilidad de ofrecer una parcelación posible sobre el
significante cinematográfico que al menos nos da esa certidumbre indispensable de saber
cómo abordar el filme en tanto artefacto audiovisual que significa, poder organizar un poco la
tarea del análisis. La escena para Metz es un tipo de sintagma y funciona igual que en el teatro,
haciendo coincidir el tiempo del relato con el tiempo de la historia.
En tanto nativo audiovisual que soy, yo ya entiendo todo lo que pasa en la película, pero
necesito empezar a darle cierto orden a eso que ya entendí. Tenemos que ir dándonos cuenta
de cómo la película comunica en sus diferentes dimensiones. Primero pensar en qué nos dicen
los movimientos de la cámara, luego pensar en qué nos dice la iluminación, dejar por un lado
lo visual e ir a lo sonoro, y luego ver de qué manera esas diferentes materias expresivas se
articulan para construir un sentido más complejo, porque lo interesante de pensar el cine
como un medio pluricódigo, es que tiene códigos que conviven y se articulan para construir
ese mensaje final que es todo eso que entendemos de una película.
Texto → Cualquier cosa puede pensarse como texto desde el momento que le reconocemos
esa productividad de sentido, ese espesor, esa densidad, se está construyendo algo por medio
de la lectura (Barthes). Nosotros leemos la película y en ese momento estamos construyendo
su textualidad. Esta idea de cine como medio pluricódigo decanta en un modo de análisis que
es el que supone un sistema textual, ordenando las decisiones que constituyen el aspecto de
un filme. El filme como texto en el sentido que le daba Barthes pensaba la idea de texto, un
espesor significante en el que el sentido se esparce y se distribuye, desplazándose todo el
tiempo, mutando de un código a otro, jugando sobre esa superficie de sentido que ofrece el
filme cuando es mirado por los ojos de la semiología.

Del auto test de Stam:

1. “… Metz señala que el cine como tal no tiene un equivalente de la DOBLE articulación
del lenguaje”
- En la argumentación de Metz, el cine no opera la doble articulación porque no hay
nada en él que pueda equivaler a lo que en la lengua se denomina fonema (el cual
requiere su combinación con los morfemas para crear unidades significantes).
2. Según Metz, un plano puede significar por sí mismo sin depender de una combinación.
- A diferencia del lenguaje, donde los fonemas necesitan de combinación para
significar, el cine puede crear unidades significantes por sí mismas.
3. Las materias expresivas del cine son: las imágenes en movimiento, el sonido fonético,
los ruidos, la música y la escritura.
4. El lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para crear oraciones; el cine
selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas
-Esta combinación genera las unidades de autonomía narrativa (sintagmas), que son la
base de la teoría de la gran sintagmática.
5. La gran sintagmática es una teoría ideada por Metz
-Esta teoría ha tenido revisiones por parte del propio autor, y a pesar de no ser
exhaustiva y de ser aplicable únicamente al cine narrativo, ha sido de gran
importancia para la semiótica del cine. En consecuencia, Metz es uno de los autores de
referencia del que parten y a quien discuten muchos analistas vinculados a esta
temática.
6. La diégesis es una construcción imaginaria, el espacio y el tiempo ficcional en el que
opera la película, el universo asumido en el que tiene lugar la narración.
- Es importante comprender la diferenciación de la diégesis con el film en sí mismo y
sus componentes. La diégesis refiere básicamente a la construcción narrativa del
universo plasmado en el film (teniendo en cuenta, como establece el autor, a sus
personajes, espacios y tiempos aludidos).
7. La gran sintagmática fue pensada esencialmente para ser aplicada en el cine narrativo.
- Esta es una de las críticas principales que los estudiosos han expresado sobre esta
teoría, algo que Metz ha reconocido también en posteriores escritos.
8. Los tres criterios con los que se maneja la gran sintagmática para delimitar segmentos
son: la unidad de acción, el tipo de demarcación y la estructura sintagmática.
9. Metz identificó ocho tipos sintagmáticos
- Aunque inicialmente señaló seis, luego identificó un total de ocho. Estos son: el plano
autónomo, el sintagma paralelo, el sintagma entre paréntesis, el sintagma descriptivo,
el sintagma alternante, la escena, la secuencia episódica y la secuencia ordinaria.
10. El sintagma alternante implica una narración en paralelo, con simultaneidad temporal.
- También se le conoce como el montaje paralelo. Implica separación espacial, pero
simultaneidad temporal.
11. La escena requiere siempre de una continuidad espacio-temporal, expresada
cronológica, consecutiva y linealmente. El significante aparece fragmentado en la
multiplicación de planos, pero hay una continuidad en el significado.
12. A diferencia de la grabación de voces y el uso del blanco y negro, un movimiento de
cámara es un código que pertenece exclusivamente al cine, por lo cual es un código
cinemático específico según el pensamiento de Metz sobre los códigos en el cine.
13. Metz habla de una macropuntuación, que conecta más que nada sintagmas. Además,
no siempre un corte directo o un fundido encadenado tienen una misma función o
significado.

Tutoría en Línea: Niveles para estudiar los lenguajes audiovisuales:

• Los mensajes audiovisuales tienen más de un tipo de significante, a diferencia del

lenguaje natural. Trabaja con distintas materias expresivas: VISTA: imagen
movimiento/ textos gráficos AUDITIVO: ruidos/ voces/ música
• La segunda tricotomía de Pierce (ícono, símbolo, índice) es otra forma de estudiar
los LA. Los mensajes audiovisuales son fundamentalmente icónicos por el hecho
de mostrar imágenes que se parecen a la realidad, y lo que más comprendemos de
la película pasa por allí. Índice porque fue documentado en el presente. También
operar simbólicamente.
• Las materias expresivas suelen estar muy relacionadas con los signos
*Imagen movimiento: Icónica-indicial, por la semejanza con la realidad
*Textos gráficos: Simbolizado porque yo los reconozco como tales y no como mero
dibujo porque manejo un código que es el del lenguaje que esté allí operando
*Ruidos: Fuertemente indíciales, casi nadie reconoce icónicamente un ruido
*Voces: Las entendemos simbólicamente porque remiten a un código
*Música: Simbólicamente
• Códigos:
*Sistema de equivalencias: Un orden por el cual tengo una cosa que remite a la
otra en una medida más o menos estable, eso implica un stock de posibilidades,
dentro de todas esas equivalencias yo puedo elegir entre una y otra y eso supone
un conjunto de comportamientos ratificados o sea, cierta seguridad de que si
yo hago tal cosa en el mensaje, la otra parte va a entender más o menos eso que yo
supongo
Dentro de los códigos que se usan en los LA están los
 *Códigos cinematográficos: propios
*Códigos fílmicos: están por fuera, como por ejemplo de la cultura, del arte
→ Los códigos cinematográficos tienen su origen en el lenguaje propiamente
cinematográfico, como la luminosidad en la pantalla, las escalas de planos, la
forma de colocación de los sonidos o los códigos asociados al montaje; los
segundos no son propios de lo cinematográfico, salvo por su inclusión en un film
(podemos distinguir, por ejemplo, los colores de las banderas que representan al
anarco-sindicalismo colgadas en una pared en una de las escenas que vimos de La
Patagonia rebelde).
Del auto test de Casetti:
1. Según los autores, se puede abordar la “lingüisticidad” del filme a partir del estudio de
las materias de expresión, de la tipología de signos y de la variedad de códigos que
operan en él.
2. Casetti y Di Chio subdividen las materias de expresión en significantes visuales y
sonoros. Los visuales incluyen las imágenes en movimiento y los signos escritos, y los
sonoros a los ruidos, voces y música.
3. Casetti toma de la teoría de Peirce la división de los signos en íconos, índices y
símbolos.
4. La respuesta correcta es: y los ruidos – índices, Las imágenes son inmediatamente –
íconos, mientras que la música y las palabras son – símbolos
5. según el autor, existen, como en las lenguas naturales, signos que se comportan al
mismo tiempo como íconos, índices y símbolos.
6. hay varias formas de abordar la noción de código, como por ejemplo un dispositivo de
correspondencia o equivalencias, un repertorio de posibilidades o un conjunto de
leyes o normas de comportamiento.
7. Los códigos cinematográficos son aquellos propios del lenguaje cinematográfico; los
códigos fílmicos, en cambio, se incluyen como parte de la realidad cinematográfica
siempre que estén presentes en un filme.
Del autotest de Gaudrault:
1. Las marcas de subjetividad en el cine vendrían a ser equivalentes de lo que en el
lenguaje verbal conocemos como deícticos. La cámara fija en un plano general
representa uno de los mayores grados de objetividad que puede tener la imagen
cinematográfica
2. En el cine, las marcas de subjetividad aparecen solamente cuando se hace evidente la
presencia de una instancia extradiegética FALSO
- Esto es falso, también se puede manifestar en el relato de un personaje
intradiegético. No hay que confundir al Gran Imaginador (también llamado
Meganarrador) con el director de la película o con una instancia intradiegética a la que
se le cede la narración. Gaudreault y Jost distinguen al gran imaginador como una
instancia superior “responsable del ‘megarrelato’ que es la película” (p. 64); sería
entonces quien nuclea las instancias de la mostración y de la narración
3. De acuerdo a Gaudreault y Jost, la instancia que “habla cine”, situada fuera del mundo
diegético, se conoce como Gran Imaginador
4. El narrador implícito, que remite al gran imaginador, es la instancia organizadora del
film en su totalidad que narra a través de las imágenes y los sonidos, mientras que el
 narrador explícito es la instancia a la que en ocasiones se delega la narración. Este
narra con palabras, y a menudo es también visible. Aquí está la distinción entre el
relato audiovisual y el relato oral a la que aluden los autores.
5. Los términos “gran imaginador”, “meganarrador” y “narrador implícito” son
equivalentes.
6. El gran imaginador, según los autores, realiza una narración en primer grado,
mientras que los narradores explícitos hacen una subnarración. Esto se debe
principalmente a que es el gran imaginador quien organiza el relato en primera
instancia.
7. En el cine, el doble relato se manifiesta más claramente que en la literatura. La
variedad de materias de expresión que tiene el cine hace que sea más difícil
invisibilizar al narrador implícito.
8. Existen dos capas de narratividad en el cine, que son la mostración y la narración, esta
última sería la que se apoyaría en el principio de articulación entre plano y plano.
Tutoría en línea: La gran sintagmática

• El cine y los lenguajes audiovisuales en general se convierten en discurso al

organizarse de forma narrativa
• Los LA no tienen una unidad mínima
• Los distintos mensajes audiovisuales se parecen en ciertos sintagmas
• Sintagmas:
*Concepto de diegesis: tiene que ver con el significado del contenido narrativo en sí
mismo sin referencia a la mediación discursiva. Lo que podríamos entender como la
historia (los personajes, cómo son sus vidas, etc.)
*Oposiciones binarias: Esos grandes bloques de sentido que se pueden encontrar en
una película pueden tener un plano o más de un plano, pueden ser cronológicos o
acronológicos, puede ser consecutivo o simultáneo, lineal o no lineal y puede ser
continuo o discontinuo.
• Metz dice que podemos pensar cualquier discurso audiovisual en bloques que pueden
ser:
* Planos autónomos: Es decir un solo plano que se organiza de manera completamente
autónoma de lo que viene antes o lo que viene después dentro del mensaje a pesar de
que forma parte de un mismo texto Ej: Primera escena “La naranja mecánica” Alex
tomando leche con sus amigos
*Sintagma paralelo: Más de un plano. Es acronologico y alternante, no respeta la
cronología de la historia y alterna una cosa y otra Ej: Comparación vida en el campo y
vida en la ciudad (es un sintagma muy poco común)
*Sintagma entre paréntesis: Es acronologico y supone una especie de explicación
*Sintagma alternante: cronológico, consecutivo, no lineal. Ej: Persecución policial,
muestran a momentos al policía y después al chorro y va alternando, es cronológica
porque nosotros vamos viendo todo eso que va sucediendo cronológicamente.
*Escena: Cronológica, consecutiva, lineal. Ej: escena vagabuno en la naranja mecánica
*Secuencia episódica: cronológica, consecutiva pero es discontinua porque de todo lo
que ocurrió en la historia nosotros solo vemos algunos pedacitos, probablemente los
más importantes. EJ: Paseo en el durango en la naranja mecánica, probablemente no
duró todo lo que duraba el viaje, pero nosotros vimos algunas partes importantes.
 *Secuencia ordinaria: Cronológica, consecutiva y lineal, es un poco más continua que
la episódica porque tiene un poco más de información y solamente le han quitado las
cosas que son realmente intrascendentes en términos narrativos
Tutoría Intermedialidad: Sánchez Mesa

• Intermedialidad: Abordaje teórico que alude a la conexión entre diferentes medios de

comunicación en el contexto de emergencia de las nuevas tecnologías y los desrrollos
digitales e informáticos, especialmente de internet

CINE

VIDEO
TEATRO JUEGOS

CÓMICS

NOVELAS

• Algunas ampliaciones del concepto:

-Los medios no son puros ni homogéneos en sí mismos si no que tienen esta potencialidad
de interconectarse.
-La teoría de la intermedialidad estudia la propia especificidad de los medios, pero se
enfoca en las múltiples posibilidades de conexión entre unos y otros
-Esta conexión mediática va a producir cambios en las estructuras de producción narrativa
y estética que tiene cada medio, así como en los hábitos de recepción en cada usuario

Tutoría transmedialidad: Jenkins

• La narrativad es un producto de las transformaciones que han sucedido en los últimos

años respecto a la noción de narratividad
• La transmedialidad va a describir el fenómeno del desarrollo y el transporte de una
narración a través de diferentes medios de comunicación
 Películas

Cómics NARRACIÓN Novelas

Video
Juegos

• Para poder diferenciar entre intermedialidad y transmedialidad lo que podemos decir es

que la intermedialidad tiene como eje la idea de la vinculación entre los medios de
comunicación en el entorno de las nuevas tecnologías y la transmedialidad tiene que ver
con el viaje de historias a través de diferentes medios de comunicación
• Algunas particularidades sobre la transmedialidad:
-La transmedialidad implica la transferencia de contenidos de un medio a otro(S),
generando una confluencia
-El traspaso de los contenidos de la narración de base a otra plataforma mediática provoca
un cambio en la forma en que el usuario los recibe, ya que debe adaptarse al lenguaje
específico de ese otro medio Ej: Matrix, si un espectador va a ver la peli al cine y se inicia
en la historia a través de esas películas y luego va a acceder al videojuego de matrix
entonces su experiencia de recepción de esa historia que se trasladó del cine al video
juego va a ser modificada
-La narración transmedial modifica la noción de autoría, que empieza a tener
características cooperativas e intermediales, es decir, existe la posibilidad de que los
usuarios y espectadores puedan hacer aportes.
• Inteligencia colectiva: formación de comunidades de conocimiento que permiten el
intercambio de informaciones.