Citar: Diego Madoery, “Es sólo rock and roll.

Pero eso es mucho para vos”: Charly García entre el rock y el

clasicismo”, ponencia presentada en el III Congreso de la ARLAC-IMS en la ciudad de Santos, Brasil el
5/8/2017.

“Es sólo rock and roll. Pero ya es mucho para vos”: Charly García entre el rock y el
clasicismo.
Diego R. Madoery
Facultad de Bellas Artes
Universidad Nacional de La Plata
Argentina
El objetivo de esta ponencia es presentar el entrecruzamiento de los rasgos
musicales del rock y los propios de la armonía de la ‘práctica común’ (common-practice
harmony) como constituyente del estilo musical de Charly García —uno de los pocos
músicos protagonistas de la construcción del rock en la Argentina cuya obra se ha
mantenido vigente ininterrumpidamente desde 1972.
En este trabajo presento parte de una investigación de mayor alcance y que forma
parte de mi tesis de doctorado cuyo objetivo fue detectar, describir e interpretar los rasgos
estilísticos de las canciones de Charly García en el primer período (1972-1996), durante el
cual registró la mayor parte de su producción como compositor. Entre las diferentes
conceptualizaciones desarrolladas para comprender el estilo musical, adopté la propuesta
por Leonard Meyer en su libro El estilo en la música. Teoría musical, historia e ideología
([1989] 2000).
En primer lugar definiré cuales serian estos rasgos musicales del rock, sobre la base
de una ya importante bibliografía al respecto en el mundo anglosajón. Luego ejemplificare
a partir de algunos comentarios del músico, su preocupación por ser considerado un músico
de rock y finalmente expondré la organización en subestilos que desarrollé para caracterizar
el estilo musical de Charly García que servirá para comprender cómo intervienen los
subestilos rockeros en la obra del músico.
En relación con el el primer ítem, los rasgos musicales del rock han sido
desarrollados a partir del aporte de los trabajos de Allan Moore (1992, 1993 [2001], 1995,
2012), David Temperley (1999, 2007, 2011) y junto a Trevor De Clerq (2011, 2013), como
los de Walter Everest (2004, 1999 [2013], 2009) han servido de fundamentación para
sintetizar estas cualidades, que las expreso de este modo:
 El rock puede ser comprendido en sentido amplio o restringido.
 La primera acepción incluye diversos estilos que se fueron desarrollando sincrónica y
diacrónicamente en el Reino Unido y los Estados Unidos a partir de la década de 1960 y
que rápidamente se expandieron alrededor del planeta influyendo en diversos grados los
desarrollos locales. Muchos de los rasgos que caracterizan el sentido amplio del rock
son compartidos con el ‘pop’. En algunos casos los límites entre uno y otro son
realmente imprecisos y parecen provenir mayormente de consideraciones valorativas en
función de la postura de los artistas frente a la cultura dominante y el mercado de la
música. Estas músicas tienen los siguientes características comunes:
 La instrumentación y el arreglo se desarrollan en los siguientes planos de la textura:
o la melodía principal en la voz/voces o instrumentos solistas como la guitarra
o los teclados (o eventualmente, el saxo u otros instrumentos de viento),
o el acompañamiento reiterativo en la batería como instrumento de percusión
principal (y único en gran parte de los estilos),
o el acompañamiento armónico-rítmico en el bajo, la guitarra (ambos
mayormente eléctricos) y los teclados (en algunos casos el piano).
 La estructura formal de las piezas se basa en la alternancia de dos o tres segmentos
temáticos cantados derivados de las forma estrofa-estribillo, con introducciones e
interludios donde, en algunos casos, aparecen temas o solos instrumentales.
 La organización armónica procede de la armonía de la ‘práctica común’ con la
inclusión de intercambios modales y melodías que pueden presentar relativa
independencia de la base armónica.
 El ritmo se desarrolla, principalmente, a partir del compás de 4/4 sobre un pattern
característico ejecutado en la batería que alterna los registros grave del bombo y
agudo del tambor en los cuatro pulsos del compás. Este esquema presenta una gran
cantidad de variantes de acuerdo a los estilos y se complejiza con la línea del hi-hat
o los diferentes tipos de platillos. Tanto en los patterns como en las líneas
melódicas la regularidad de la estructura rítmico-métrica puede ser desviada por
diversas disonancias rítmicas.
 La acepción restringida se basa en algunos rasgos derivados del rock and roll, el rhythm
and blues y el blues, que en esta investigación denomino ‘propiamente rockeros’:
  La construcción del arreglo/instrumentación es similar al mencionado
anteriormente, pero con cierta preponderancia de la guitarra eléctrica como
instrumento solista y rítmico de acompañamiento. Además, el plano melódico de la
voz se caracteriza por una búsqueda tímbrico-expresiva que debilita la definición
del contorno melódico a favor de diversas formas de ‘vocalidad’ expresiva1. Estas
melodías se estructuran sobre un repertorio de alturas más restringido y una mayor
repetición de notas.
 El uso preponderante del IV en lugar del V, de los acordes con 7ma. menor o sin
terceras, del VII↓ o eólico y del enlace V - IV. También son comunes los riffs2 de
acompañamiento y el movimiento de circularidad armónica sobre todo en los
primeros segmentos cantados.
 Las melodías relativamente autónomas respecto del plano armónico utilizan
característicamente la 3ras. mayor y menor3 en un mismo segmento de base
armónica mayor, las escalas pentatónicas menor y mayor (en algunos casos con el
agregado de la 5ta. descendida o la 4ta. aumentada) y el modo mixolidio.

La preocupación de Charly por ser considerado un músico de rock

En el primer disco de Sui Generis intervino como productor el músico Giuliano
Canterini (Billy Bond) cuya banda, la Pesada del Rock and Roll, congregaba a gran parte
de los músicos de la escena naciente del rock local y, a la vez, funcionaba como soporte de
otros artistas que Billy Bond producía. Charly recuerda la grabación de este modo:

Yo no entendía nada de cómo hacer un disco y a los músicos que tocaron en él les
costaba horrores aprender una canción que tuviera muchos acordes pues estaban
acostumbrados al blues. Fijate que cuando grabamos “Canción para mi muerte”
estuvimos más de veinte horas en la sala de grabación porque tenía cuatro o cinco

1
Me refiero a la interpretación vocal que enfatiza la crudeza y agresividad de la voz, a través del uso de
diferentes recursos (incluso el grito) y puede prescindir de la afinación precisa y la voz blanca.
2
El riff es un motivo rítmico melódico que se reitera y que puede funcionar como introducción, interludio o
base de la canción tanto en el bajo y la guitarra como duplicado por otros instrumentos en diferentes registros.
De este modo no es un simple ostinato dado que es susceptible de ser transportado en función de la armonía.
3
La sonoridad más ‘propiamente rockera’ resulta cuando la 3ra. menor aparece sobre el IV (donde es la 7ma.
menor del acorde) o sobre el V (como 6ta. menor del acorde).
 acordes. Claudio Gabis era más receptivo. Venía a mi casa para que yo le mostrara los
temas antes de grabar. Creo que nuestra música era evolucionada para ese momento
del rock argentino (Chiron 1983:17).

En esta anécdota se observa que desde la grabación del primer disco de Sui Generis
se estableció un vínculo curioso entre el dúo y los músicos de la Pesada –como
representantes del núcleo más duro del rock local–: por un lado, de respeto y admiración
por las cualidades musicales de Charly y por el otro, de descalificación por considerarlos
‘blandos’. Fue Norberto Napolitano (Pappo) quien sentenció que Sui Generis había
‘ablandado’ el rock4.
Luego de sus exploraciones con el rock sinfónico-progresivo del último disco de Sui
Generis y de la producción de La máquina de hacer pájaros, la convocatoria a David Lebón
para formar Serú Girán quizás haya sido un intento de reconciliación que buscó el
reconocimiento de ese núcleo ‘duro’ de los rockeros5. “Pedro aporta su gusto por el jazz;
David el suyo por el rock, y yo, el mío por lo clásico. Mientras tanto. Moro experimenta
con la percusión”6, comenta Charly en una entrevista de la revista Pelo del año 1980.

4
“– Mirá, cuando nosotros tratábamos de imponer el blues, el rock pesado, todo eso, salieron dos pelotuditos
con una flauta y una guitarra acústica y nos rompieron el orto. Yo le tomé bronca desde ese momento,
acapararon a todo el público al que nosotros tratábamos de entregar nuestra música. Desde el principio no me
gustaron. (Sin autor manifiesto, “La mañana aquella en que Pappo cargó duro contra Sui Generis”, publicado
el 10 de abril de 2011 en el blog Charly García. Disponible en: http://www.charlygarcia.com.ar/2011/04/la-
manana-aquella-en-que-pappo-cargo.html [Consultado el 18/05/2017]).
En otra entrevista Pappo insiste:
“– Yo a Charly me lo crucé en la casa de Jorge Álvarez, el productor de Pappo´s Blues que también produjo a
Sui Generis. Y pensé: ¿Cómo puede ser tan pelotudo este tipo? ¡Yo vengo luchando desde que tengo uso de
razón para poder implantar y clavar la bandera como hicieron los norteamericanos en la Luna… clavar la
bandera del rock en Buenos Aires...! Y yo vengo luchando, junto con Manal… junto con Almendra, que
dentro de todo era rock, con una actitud muy piola. Y vienen dos tarados… Te digo lo que pienso yo: vienen
dos tarados, uno de bigotitos y otro con menos gracia que una estatua, y yo no lo podía creer.
– ¿La música de Sui Generis te indignaba?
– No, no era indignación, era decir: Dejate de joder, no hagas bromas pesadas. Fueron ellos los que
ablandaron la milanesa, y me quedó la sangre en el ojo. Por eso hice Riff en los 80: para eliminar a Serú
Girán. Y todo el mundo lo sabe: esa es la verdad. Serú Girán se tuvo que separar. Al salir Riff, no podía
seguir tocando nadie más; después de escuchar el sonido de Riff no podía quedar más nada” (Guerrero
2000:64).
Sin embargo, antes de su muerte Pappo compartió escenario con Charly en algunos conciertos reconciliando,
de algún modo, este enfrentamiento.
5
Me refiero a músicos como Norberto Napolitano (Pappo), Giuliano Canterini (Billy Bond), David Lebón,
Alejandro Medina, Claudio Gabis, Javier Martínez, entre muchos otros.
6
Sin autor manifiesto, “Tracción a sangre”, revista Pelo Año XI Nº 130, 1980. También publicada en el blog
Mágicas Ruinas http://www.magicasruinas.com.ar/rock/revrock163.htm [Consultada en marzo de 2016].
 Posteriormente, frente a las críticas que recibe el disco Clics modernos (1983) por la
incorporación de ‘ritmos bailables’ y su proximidad con la música pop de las discotecas, el
músico dice:

Yo me considero un músico de rock y también me siento así. Pienso que hay que
devolverle al rock la cuota de esparcimiento que antes tenía. Sería bueno que el rock
incitara a algo, a bailar, a cantar y no sólo a compadecerse de los pobres que sufren en
este país. La historia del rock argentino hay que revertirla y aceptar que estamos como
en la época de La Cueva. Tenemos que cambiar la mentalidad y actualizar las ideas.
Acá nos manejamos con conceptos muy antiguos y en definitiva lo único que hacemos
es jugar a hacer rock7.

La crítica dejaría de poner en duda la centralidad de Charly García en la escena del

rock a partir de Parte de la religión (1987), disco donde comienzan a condensarse sus
rasgos más rockeros, coincidiendo con la construcción que hizo de sí mismo. “Yo soy una
estrella de rock. Lo único que me diferencia de las grandes estrellas de rock mundiales es el
dinero”8, comenta en una nota publicada en el suplemento Radar del diario Página 12.

Los subestilos rockeros

Las 123 piezas estudiadas se encuentran distribuidas en diecinueve discos (LP y/o
CD) y un simple, de las cuales cincuenta y ocho pertenecen a las agrupaciones (en adelante
Ag) y sesenta y cinco a su trayectoria como solista (en adelante S). Cada pieza está
compuesta por uno o varios segmentos temáticos cantados (en adelante STC), lo que da
como resultado un total de 340 STC, 163 pertenecientes a Ag y 177 a S9.
El segmento temático cantado, sección de la canción donde se focalizó esta
investigación, es un grupo con cierto grado de clausura cuya melodía principal es cantada10.

7
Sin autor manifiesto, “Quiero un poco de energía”, revista Pelo Año 14 Nº 191, julio de 1983. También
publicada en el blog Charly García en http://www.charlygarcia.com.ar/2014/04/quiero-un-poco-de-
energia.html?m=0#more [Consultada en marzo de 2016].
8
Rodrigo Fresán, “Ruido de fondo”, Suplemento Radar Año 1 Nº 23, 19 de enero de 1997, 6.
9
La cantidad de piezas y STC se distribuyen casi por mitades en cada etapa respecto del total del corpus.
10
Evito el uso del término ‘tema’ porque se confunde con el de ‘pieza’ en el uso corriente de la música
popular. Incluyo el adjetivo ‘temático’ para diferenciar a los segmentos con cierto grado de clausura de los
que los constituyen internamente.
Luego de un análisis de cada STC en sus rasgos melódicos, armónicos y rítmicos fue
posible construir un conjunto de subestilos para poder establecer alguna forma de
organización sobre la diversidad de rasgos musicales observados.
De la clasificación de los STC resultaron cuarenta y tres subestilos organizados a
partir de la jerarquización de la armonía y la melodía por sobre los otros parámetros. La
primera división surgió de la modalidad tonal (mayor-menor), luego de los diferentes
comportamientos de la armonía (circularidad o direccionalidad armónica, por ejemplo) y
finalmente de las coocurrencias de los grados armónicos, todos ellos vinculados con ciertos
rasgos melódicos (tipos de escalas utilizadas).
De la totalidad de los subestilos establecí un conjunto de trece en los que
predominan los rasgos propiamente rockeros mencionados anteriormente:
 Modo eólico con IVM
Este subestilo se caracteriza por la ausencia del VM y el uso del dórico en las melodías,
aunque algunas de ellas son pentatónicas. Predominan los STC de 4 cc. con notas
NESR11 y los giros melódicos más recurrentes en un tempo medio a lento. Los nueve
STC de este grupo atraviesan Ag y S aunque predominan en S. Ejemplo: STC (C) de
“Cinema verité” (Peperina, 1981)12.
 Modo eólico con pentatónica menor + 5ta. disminuida.
El uso de la blue note (5ta. disminuida) en la escala pentatónica menor agrupa estos
cuatro STC con un fuerte sonido rockero producto de esta combinación melódico-
armónica. Si bien este subestilo comienza con el SCT (C) de “Perro andaluz” (La grasa
de las capitales, 1979), Charly lo utilizará particularmente en sus discos más rockeros de
S.
 Modo eólico solo con grados pilares y pentatónica menor.
Este es otro subestilo de sonoridad rockera producto de la combinación de grados
pilares, pentatonía, 7ma. menor en algún acorde del STC y acordes sin tercera. Estos

11
Notas No Estructurales Sin Resolución. Son aquellas notas que no pertenecen a la armonía y no cumplen
con la reglas de conducción de voces de la armonía de la ‘práctica común’. Para más información ver David
Temperley: “The melodic-harmonic divorce in rock”, Popular Music 26/2, pp. 323–342 .
12
2’ 18’’ en la versión disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=2rJSpZzGhfg o
https://www.youtube.com/watch?v=sf6ZirC66zc
 siete segmentos se organizan en duraciones de 4 u 8 cc. como el STC (A) y (B) de “Ella
es bailarina”, (Como conseguir chicas, 1989)13.
 Modo eólico con pedal o circularidad armónica y final cadencial.
Estos siete STC mantienen similitudes con los dos subestilos anteriores salvo por la
circularidad armónica de los primeros compases. Pueden contener otros acordes además
de los pilares y en algunos aparece la pentatónica menor más la 5ta. disminuida.
Ejemplo: STC (A) de “Gato de metal” (Filosofía barata y zapatos de goma, 1990).
 Modo menor con pedal o circularidad armónica y final con semicadencia.
Los tres STC del subestilo se diferencian de los anteriores por la direccionalidad
implícita en la semicadencia. Ejemplo: STC (B) de “Anhedonia” (Cómo conseguir
chicas, 1989).
 Modo eólico con circularidad armónica.
Este subestilo es más amplio que los anteriores, reúne a quince STC desde Sui Generis
al disco Filosofía barata y zapatos de goma (1990). Se caracteriza por el
comportamiento reiterativo de dos o tres acordes (por lo general los acordes pilares) y el
predominio de la pentatonía menor. STC (B) de “Yendo de la cama al living” (Yendo de
la cama al living, 1982)14.
 Modo eólico con pedal armónico.
Las ocho melodías de este subestilo, característico de S, tienen grupos de duración par,
mayormente de 4 cc., y evitan las notas NESR. Ejemplo: STC (A) de “Fanky” (Como
conseguir chicas, 1989).
 Modo mayor con pedal armónico.
Estos seis STC (A) presentan poco desarrollo melódico, un ámbito inferior a la 8va.,
grupos pares de 4 u 8 cc., algunos doble 3ra. o escala pentatónica mayor y todos son
parte de S. Ejemplo: STC (A) de “Demoliendo hoteles” (Piano bar, 1984).
 Modo mayor con circularidad armónica.
Las melodías de estos siete STC se articulan sobre dos o tres acordes, un ritmo armónico
por mitad de compás y/o compás entero (cuatro STC presentan el ritmo: 1/2-1/2-1) y

13
En los casos que ejemplifico con el STC (A) de la pieza no propongo versiones sonoras debido a que no
caben dudas de su ubicación en la forma.
14
43’’ de la versión disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=hoZVYHyrIa4
 grupos de 4 u 8 cc. Utilizan la escala pentatónica mayor o la gama diatónica completa y,
en pocas oportunidades, notas NESR. El STC (A) de “Perro andaluz” (La grasa de las
capitales, 1979) anticipa este subestilo característico de S.
 Modo mayor con circularidad armónica y mixolidio.
La sonoridad de estos nueve STC es más rockera que las anteriores debido al uso del
mixolidio, la escala pentatónica mayor y, algunos, la doble 3ra. También se diferencian
por la utilización de notas NESR. Si bien la mayoría pertenece a S, este subestilo Cómo
conseguir comienza en el último disco de Sui Generis con el STC (A) de “Música de
fondo para cualquier fiesta animada” (Pequeñas anécdotas sobre las instituciones,
1974). Al igual que los subestilos anteriores, estos STC se organizan en grupos de 4 u 8
cc.
 Modo mayor con desarrollos armónicos/melódicos rockeros (IV7m, doble 3ra. y escala
pentatónica).
Las características mencionadas junto con las notas NESR tipifican este subestilo y
producen las sonoridades más cercanas al núcleo tradicional del rock. Estos veintidós
STC recorren toda su trayectoria pero la mayoría pertenece a S. Se destacan el uso de la
doble 3ra., el modo eólico sobre la armonía en modo mayor y los acordes mayores con
7mas. menores. Aquí se ubican desde el STC (A) de “Toma dos blues” (Vida, 1972)
hasta el STC (B) de “Fax U!” (La hija de la lágrima, 1994)15.
 Modo mayor con algún intercambio modal o mayorización y IV7m.
Estos seis STC presentan algunos de los rasgos del subestilo anterior pero combinados
con materiales de la armonía de la ‘práctica común’. Por lo general, los sonoridades más
rockeras aparecen hacia el final del segmento. Ejemplo: STC (D) de “Anhedonia”
(Cómo conseguir chicas, 1989)16.
Esta organización permite caracterizar cada disco y cada una de las etapas del
período estudiado. En cada uno de los álbumes es posible establecer una proporción
dividendo la cantidad total de subestilos involucrados en el disco por el número de
subestilos propiamente rockeros. A esta proporción la denominé “índice rock”.

15
1’ 08’’ de la versión disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=xOpLc7jLbrM
16
3’ 04’’ de la versión disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Y4ZRDJxy-rc
 En el análisis por etapas surge la primera diferencia: mientras que en Ag sólo
veinticinco STC pertenecen a los subestilos rockeros (15% de los STC de la etapa) en S
aumentan a setenta y siete (43% de los STC de la etapa), aspecto que reafirma la tendencia
rockera de S17.
El gráfico siguiente confirma esto y muestra las variaciones del índice rock en esta
etapa.

Índice Rock
70

60

50

40

30

20

10

Gráfico 1

En este gráfico es posible observar:

 Yendo de la cama al living (1982), primer disco solista y con un marcado carácter
transicional entre las dos etapas, y Clics Modernos (1983) ya presentan índices
similares a los máximos de la etapa de las agrupaciones. A partir de Tango (1986) la
proporción aumenta considerablemente.
 Es posible establecer un rasgo que evidenciaría la preocupación de Charly por su
inserción plena en la escena rockera: después de un disco de alta exploración estilística
y de baja aceptación de la crítica (y en algunos casos del público) en el siguiente se
incrementan los rasgos más rockeros. Esto sucede con La máquina de hacer pájaros
(1976) que sigue a Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (1974) –tercer disco de

17
Dentro de la investigación se analizaron también otros rasgos que reafirman esta característica y que por
razones de espacio no son mencionados aquí.
 Sui Generis que propone un alto grado de innovación respecto de los anteriores del
grupo. Del mismo modo ocurre con La grasa de las capitales (1979) que presenta el
índice rockero más alto de Serú Girán y varios cambios estilísticos luego de las
dificultades de recepción su primer disco denominado con el nombre del grupo.

Consideraciones finales
En este trabajo he mostrado uno de los modos que Charly García utilizó para
construir su estilo: la combinación de rasgos propiamente rockeros en el contexto del
dominio de la armonía de la ‘práctica común’. También he intentado exponer cómo los
rasgos propiamente rockeros se manifiestan en distintas proporciones en su obra del primer
período y cómo su preocupación por ser considerado un músico de rock puede observarse
en el incremento de estos rasgos luego de discos más exploratorios.
Varios años después de los discos analizados en esta etapa Charly lo expresa de este
modo en su canción “Asesíname”: “Es solo rock and roll, pero ya es mucho para vos”.

Bibliografía
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30/1, pp. 47-70.
---------------------------------------------------- (2013) “Statistical analysis of harmony and melody in
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Everett, Walter (2004) “Making sense of rock's tonal systems”. Music Theory Online Vol. 10 Nº 4.
Disponible en http://www.mtosmt.org/issues/mto.04.10.4/mto.04.10.4.w_everett_frames.html
[Última consulta el 17/05/2017].
------------------ (2009) Foundations of Rock: from ‘Blue Suede Shoes’ to ‘Suite: Judy Blue Eyes’.
New York: Oxford University Press, Inc.
Moore, Allan (1992) “Patterns of harmony”. Popular Music 11/1, pp. 73-106.
----------------- (1995) “The so-called 'flattened seventh' in rock”, Popular Music, 14/2, pp. 185-201.
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(2012) Song means: Analysing and interpreting recorded popular song. Surrey: Ashgate Publishing
Limited.
Temperley, David (1999) “Syncopation in rock: A perceptual perspective”, Popular Music 18/1, pp.
19-40.
-------------------- (2007) “The melodic-harmonic divorce in rock”, Popular Music 26/2, pp. 323–342

Discografía
Sui Generis. C.D. Vida. 1972. Talent – Sony Music.
Sui Generis. C.D. Confesiones de Invierno. 1973. Talent – Sony Music
Sui Generis. C.D. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones. 1974. Talent – Sony Music.
Sui Generis. EP. Alto en la torre. 1975. Talent Microfón.
PorSuiGieco. C.D. PorSuiGieco. 1976. Talent – Music Hall
La máquina de hacer pájaros. C.D. La Máquina de hacer pájaros. 1976. Sony Music.
La máquina de hacer pájaros. C.D. Películas. 1977. Sony Music.
Serú Girán. C.D. Serú Girán. 1978. Music Hall.
Serú Girán. C.D. La Grasa de las Capitales. 1979. Music Hall.
Serú Girán. C.D. Bicicleta. 1980. SG. Polygram.
Serú Girán. C.D. Peperina. 1981. SG. Polygram.
Serú Girán. C.D. No llores por mí, Argentina. 1982. SG. Polygram.
Charly García. C.D. Pubis angelical/Yendo de la cama al living. 1982. Toca Records - Emi.
Charly García. C.D. Clics Modernos. 1983. Interdisc - Polygram.
Charly García. C.D. Piano Bar. 1984. Interdisc - Polygram.
Charly García – Pedro Aznar. C.D. Tango. 1986. Sony.
Charly García. C.D. Parte de la religión. 1987. Sony.
Charly García. C.D. Cómo conseguir chicas. 1989. Sony.
Charly García. C.D. Filosofía barata y zapatos de goma. 1990. Sony.
Charly García – Pedro Aznar. C.D. Tango 4. 1991. Sony.
Charly García. C.D. La hija de la lágrima. 1994. Sony.
Charly García. C.D. Say no more. 1996. Sony.