¿Se puede hablar de pintura?

Introducción
INTRODUCCIÓN

El mensaje en la botella

Estas reflexiones sobre el lenguaje de la pintura surgieron a partir de mi necesidad

de aprender a pintar.
Durante más de treinta años, y aún hoy todavía, he estado buscando comprender el
lenguaje de la pintura, estudiando y pintando. Concurrí a la Facultad de Bellas Artes
de La Plata, donde conocí a quien fue mi maestro, Osvaldo Attila, quien me enseñó
las bases del pensamiento plástico. Sin embargo, lo más frecuente fue el hecho de
enfrentarme a un gran páramo en lo que a la enseñanza del arte se refiere. Tanto es
así, que durante un tiempo, y hasta encontrar a mi maestro, dudaba si había algo
que pudiera enseñarse respecto a cómo aprender a pintar.
La mayor parte de los puentes de la enseñanza se han roto. Hoy en día, el criterio
hegemónico en las escuelas de arte es que no es necesario aprender a dibujar ni a
pintar. Criterio, por otra parte, compartido y sustentado por gran parte del mercado
del arte, los museos, los críticos de arte y algunos galeristas. Peor aún, la mayor
parte de los profesores se formó fuera de las tradiciones académicas de la
enseñanza, es decir, no pueden, no saben, dibujar ni pintar, y por lo tanto, no
pueden enseñar lo que no saben y ni siquiera tienen conciencia de lo que
desconocen. Intentar hablar con ellos es como hablar en un idioma extraño. En el
mejor de los casos, se formaron bajo la idea de la vanguardia artística como el valor
fundamental. Lo nuevo hace despreciable lo viejo. Dibujar a partir de la observación
del modelo es algo tan obsoleto para ellos como el ferrocarril a vapor.
Con el fin de que los alumnos generen obran “nuevas” procuran que su originalidad
no se vea mancillada por la influencia de lo que se pintó durante miles de años antes
que ellos existieran. Procuran la autoexpresión como garantía de la originalidad, de
lo nuevo, de lo no contaminado.
Bastan unas pocas horas durante algunos meses en el taller de dibujo o en el de
pintura para que el alumno se vea lanzado o desafiado a generar su propio proyecto
artístico, considerándolo como a un profesional del arte. Todos somos artistas es el
lema; y no es necesario esfuerzo alguno por incorporar nada, ya que todo lo que se
requiere lo llevamos dentro.
La formación, que llevaba a cualquier artista al menos diez años de su vida, hoy se ve
reducida a unos pocos cuatrimestres.
Hay, por supuesto, otro tipo de acercamientos a la pintura que importan mayor
profundidad, aproximaciones teóricas desde la historia de arte, desde la sociología,
desde la semiótica, desde la filosofía, que en general no cubren el aspecto del
análisis y la reflexión sobre la forma, en el sentido del aspecto formal, en que se ha
pintado a lo largo de la historia. Es decir, no “leen” las pinturas, sino libros sobre
pintura.
Y sin embargo la pintura se resiste a morir; hay jóvenes hoy que, como yo años atrás,
buscan con inquietud y entusiasmo comprender el lenguaje de la pintura, así como
maestros que puedan transmitirlo.
La mayor parte de los puentes de la enseñanza del arte se han roto. Sin embargo los
pintores no somos más que eslabones de una cadena, maravillosa cadena humana.
Es por eso que estas palabras intentan ser un mensaje en una botella, que espero
llegue a sus destinatarios naturales y les sea útil. Es un enfoque que se construye
desde el ver, basado en el arte mismo, en lo que nos dicen las obras. No es una
historia del arte, sino en todo caso una mirada acerca de los medios plásticos de que
se valieron los artistas en distintos momentos de la historia, un análisis de dichos
medios y, en suma, un viaje de conocimiento dentro del lenguaje de la pintura, ya
que sin conocimiento no hay posibilidad de libertad.
Y la libertad es condición de la creación artística.

¿Se puede hablar de pintura? El milagro del arte

El milagro del arte

Una de las huellas más antiguas que nos dejaron los primeros hombres, muy anterior
a la escritura, es la pintura. Se trata de pinturas hechas sobre las paredes de las
cavernas.
Hasta hoy, y a pesar de la existencia de medios tan complejos como la fotografía, el
cine, la televisión o la computadora, el hombre sigue pintando, sigue creando formas
y colores en una imagen plana y quieta, lo cual nos indica que la pintura responde a
una necesidad humana, necesidad de expresión, de representación, de comunicación
que no es cubierta por los otros medios. No obstante haberse alejado del lugar
protagónico en la cultura que ocupaba en siglos pasados, y tras los recurrentes
pronósticos de su muerte, la pintura sigue viva.

Antes del saber, antes del pensar, antes del lenguaje, tal vez la conciencia primera de
uno mismo sea la conciencia de ver, de oír, de tocar o ser tocados, de gustar, de oler.
Y de entre todos nuestros sentidos, el de la vista es uno de los más importantes. Yo
soy lo que veo, soy yo viendo. Cuando pensamos en nosotros mismos,
inmediatamente se nos aparece nuestra mirada por sobre lo que nos rodea, sobre lo
que pasa a nuestro alrededor, sobre el mundo, aún antes de comprenderlo. Y el
mundo se nos presenta como un interminable suceder de colores y formas, como
una película sin fin, que nos rodea y de la que formamos parte. Estamos inmersos en
un chorro de luz, que a medida que fluye nos devela colores y formas sin cesar.
Desde siempre, el hombre intentó, trabajando con formas y colores, recrear,
reproducir partes de ese mundo, de lo que veía, sentía y pensaba con respecto a él y
a sí mismo, como una forma de conocerlo, de comprenderlo, de tratar de manejarlo,
de trascenderlo, de mostrarlo, de criticarlo. Algunas de esas recreaciones perduran a
través del tiempo, nos siguen causando asombro, emoción, reflexión. Las percibimos
como algo vivo, que nos sigue hablando al oído o al corazón en el momento en que
las contemplamos y cuyo mensaje permanece vigente a través de los tiempos, y es
por eso que las llamamos obras de arte.
Ahora bien, la pintura se va construyendo sobre la pintura ya hecha, es decir, la
pintura es el resultado del diálogo que el pintor establece con el mundo que lo
rodea, por un lado, y la historia de la pintura, por el otro.
Para esto es necesario saber leer la pintura, es decir, saber ver; el legado de la
pintura no está en los libros, sino en los cuadros.
Los cuadros nos siguen susurrando sus verdades, sus múltiples verdades, que nos
llegan a través de colores y formas, que dan cuenta de ideas, emociones, en fin,
contenidos indisociables de dichos colores y formas. Tan íntimamente imbricados
que si modificáramos un solo elemento, el cuadro sería otro.

¿Se puede hablar de pintura? Qué nos dicen las

pinturas
Qué nos dicen las pinturas

Tengo ante mí un panel donde hace tiempo pegué reproducciones de algunas

pinturas y esculturas que amo: una escultura griega clásica –un torso de mujer de
espaldas- un detalle de un códice medieval, una de las “Anunciaciones” de Fra
Angélico (la que está en el Museo del Prado), una Madonna de Giovanni Belllini, dos
Vermeer, un autorretrato de Rembrandt anciano, una de las catedrales de Monet
(“Día gris”), un sector de la puerta de Vaticano hecha por Giacomo Manzu, un paisaje
de Bonnard, un detalle de los nenúfares de Monet que parece un Pollock, una
figura de Cézanne, una acuarela de Morandi.
Estas imágenes transmiten distintas emociones e ideas: la fe religiosa que percibimos
en un Fra Angélico, la pequeñez del hombre ante Dios en un códice medieval, la
belleza del cuerpo humano en una escultura griega, la sabiduría de quien vivió en un
autorretrato de Rembrandt, el cambio o lo fugaz en Monet, lo solidez de la forma en
Cézanne, la alegría, la vitalidad en Bonnard, el equilibrio entre la sensibilidad y la
fuerza en Manzú.
Son voces de un coro, cuya canción es la vida misma. No hay mejores o peores, sólo
diferentes aspectos de la vida que, alternativamente, se destacan. Algunos cantan a
lo cotidiano, a lo simple, como Morandi, otros a la idea de infinito o de Dios, a lo
eterno, como Fra Angélico. Están el nacimiento y la muerte, lo efímero de un
momento de luz y lo permanente de una forma clásica, de una idea.
Unos describen con detalle la escena, que nos aparece clara y sin sombras. Otros
dejan sectores en oscuridad o bien abstraen la anécdota de los detalles para
mostrarnos la forma en su majestuosidad.
Algunos pintaron a partir de modelos presentes, otros motivados por ideas,
sensaciones o recuerdos.

La pintura como espejo de la realidad, la pintura como refugio ante la realidad.

Entre el primero y el último transcurrieron más de 2.000 años. Sin embargo, no es
mejor el último que el primero. No hay progreso. Una verdad nueva no invalida a las
anteriores.
Sin embargo, hay diferencias; Bonnard o Morandi en el S XX pintaron con el
conocimiento de lo que se había pintado hasta ese momento. Pintaron con
conciencia de la paleta cromática de Monet, por ejemplo, algo que no le sucedió a
Rembrandt o a Vermeer.
Algunas obras pertenecen a lo que llamamos vanguardias –Impresionismo-; otras
deliberadamente entroncan con formas tradicionales previas, como Manzú.

¿El hecho de configurar una vanguardia, agrega o quita valor a dichas obras? Creo
que el valor de estas obras está en las verdades que contienen, que el artista
percibió y supo manifestar a través del lenguaje plástico, es decir, es intrínseco a la
obra.
Las obras de arte que nos conmueven lo hacen no por haber formado parte de una
vanguardia, sino por lo que son en si mismas.
Los frescos de Masaccio de la capilla Brancacci nos hablan de hombres y mujeres, de
fe, de maldad, de traición, de compasión, más allá de que el que los mira conozca o
no la circunstancia histórica de que en el momento en que fueron pintados
introdujeran una concepción espacial –la perspectiva clásica-, que los constituye en
vanguardia.
En cada obra está el hombre que la hizo, y en cada hombre está su época. Por eso, y
por cómo fueron hechas, hoy nos siguen hablando.

Entonces, dados los hombres, dadas las épocas, ¿qué nos queda?
Nos queda el cómo, es decir, el lenguaje. Y también queda un resto no analizable, de
lo que no se puede hablar, podemos decir que se trata de lo inefable, que es lo que
reconocemos como hecho artístico.
De lo que si podemos hablar es de su manera de estar hechas, del lenguaje plástico.

El cómo- El lenguaje

Algunas de las imágenes que tengo en mi panel tienen un espacio plano, y las pocas
indicaciones de profundidad, como las direcciones oblicuas, no están
sistemáticamente organizadas, sino que son arbitrarias y contradictorias. No
sugieren tridimensión, no percibimos el espacio en profundidad, simplemente nos
informan que éste existe, como en el caso del códice medieval.

Otras imágenes son volumétricas y representan la tridimensión. Las direcciones que

poseen están organizadas en relación a la línea de horizonte, representando un
espacio profundo, los tamaños de las formas se hacen más pequeños indicando la
lejanía, como en la Madonna de Bellini.

Y aun en un tercer grupo la representación del espacio es ambigua, no es plano, pero

tampoco profundo, como en los “Nenúfares” de Monet.

En cuanto al color, las hay prácticamente monocromáticas, las que toman como
protagonista el contraste de valor, es decir el claroscuro, -Rembrant-, así como hay
otras que abarcan el espectro del arco iris –Bonnard-, y cuyos contrastes
protagonistas son de temperatura del color e inclusive de tono del color, a las que
llamamos cromáticas.

A su vez, en algunas la forma es lineal y relativamente cerrada, como en Fra

Angélico, y en otras es abierta y predomina la mancha de color por sobre la línea,
como en Monet o en Rembrandt.

Podemos inferir que cada artista, e incluso cada época, a través del estilo dominante,
eligió, dentro del repertorio de formas y colores de que disponía, algunos elementos
del lenguaje que mencionamos –formas abiertas o cerradas, lineales o pictóricas,
tipos de contrastes claroscuros o cromáticos, etcétera.-, en detrimento de otros, con
la finalidad de llevar a buen término su intención expresiva.
Ahora bien, esta elección es un acto de libertad. Libertad que sólo es posible en el
marco del conocimiento, ya que no podemos elegir aquello que desconocemos.
Si consideramos al mundo visible como un mar de colores y formas, el artista sería
una suerte de pescador que tira su red al mar con la esperanza de pescar algo. Ese
algo tiene que ver con su intención, y por eso elige entre distintos tipos de redes. Es
decir, según la trama de la red, podrá pescar diferentes cosas. Desde el punto de
vista de la pintura puede pescar ciertas formas y ciertas relaciones de colores; la
intención está definida en el momento de elegir la red.

El arte es siempre intención de algo; intención de comunicar, de llamar la atención

sobre cosas o aspectos de las cosas, intención de conmover, de mostrar. La intención
es la guía para organizar el caos de posibilidades, es la brújula con la que el artista va,
a tientas, a intentar apresar lo inalcanzable, de arañar la superficie de lo inapresable.
La intención es la tijera que corta, que da forma, que elige y descarta elementos
dentro de la materia con la que debe trabajar.

Así como el arte es un lenguaje, pero también algo más que un lenguaje, el arte es
intención pero es algo más que intención pura. Dado que está hecho por el hombre,
está constituido por elementos conscientes e inconscientes, vale decir que en la obra
del hombre se cuelan significados que escapan del control del artista, formas que el
artista decidió incorporar y que expresan algunos contenidos evidentes y otros
ocultos, no siempre revelados al autor, e incluso no siempre revelados a sus
contemporáneos, y que fueron percibidos años o siglos más tarde. Hay estilos
completos, como el Manierismo, que en su momento fueron valorados
despectivamente como decadentes y revalorizados siglos después.
También sucede lo contrario; formas que en el momento en que fueron pintadas
tenían un significado particular para los hombres de esa época, es posible que hayan
dejado de ser percibidas de la misma manera con el paso de los años. Es un proceso
similar al que sucede con las palabras de un idioma; por ejemplo; ya no podemos
leer de corrido un texto escrito en el S XVI, porque muchas de sus palabras han caído
en desuso y por lo tanto las desconocemos.
En la pintura, estos cambios de significado tienen que ver con alegorías, metáforas,
símbolos, mensajes, proposiciones, ideales de una sociedad o de una época dada.
El entramado de motivaciones, deseos, miedos, intenciones, ideas, necesidades,
significados que pujan por expresarse le otorga a la obra artística un grado de
complejidad y riqueza que posibilita la multiplicidad de lecturas, la inagotable y
permanente fuerza expresiva de lo que llamamos arte a través de los siglos.

Hay diferentes formas de aproximarse al estudio de las artes visuales; a través de la

historia de los individuos, de las sociedades, de las culturas, de los productos
culturales. Existen los enfoques materialista, historicista, psicoanalítico, organicista,
etcétera.
Este libro propone abordar el estudio de una de las disciplinas que integran las artes
visuales, la pintura, directamente desde el ver, desde el hecho de ver lo que nos
muestra la naturaleza y lo que nos muestran las obras de arte y poder leer en ellas lo
que tienen por decir, cada una en sí misma y en conjunto. Creemos que el conjunto
del arte visual demuestra que estamos frente a un lenguaje, con sus letras, palabras,
frases que se estructuran en una totalidad. Un lenguaje diferente al del habla y al de
la escritura, pero lenguaje al fin. Seguramente este punto de partida, como cada uno
de los otros, tiene sus limitaciones, sus agujeros, sus zonas oscuras.
Cada enfoque tiene necesariamente su limitación: el abordaje psicoanalítico es
ahistórico, porque se limita a tomar como materia de estudio una obra producida
por un individuo particular con independencia del momento en que fue creada, de
las circunstancias históricas en que nació, de la historia transcurrida hasta ese
momento, de la evolución que implica conocer los elementos del lenguaje que se
usaron antes y la manera en que fueron usados. La concepción organicista -Heinrich
Wölfflin, Aloïs Riegl- conduce a una “historia del arte sin nombres”, es decir, sin
llegar jamás al individuo creador, enfoque que presupone que el Cubismo debía
inevitablemente suceder, aún en el caso de que no hubieran existido las personas
llamadas Braque o Picasso. Por último, el punto de vista sociológico no logra explicar
la gran riqueza y variedad de productos culturales de una misma sociedad en un
período dado.
Frente a la abundante oferta de textos que abordan el arte desde todos estos
aspectos, hay relativamente muy pocos textos escritos por pintores, atesorados y
recomendados en los talleres, que surgen de la reflexión sobre la práctica concreta
del dibujo y de la pintura, es decir, desde el ver. Al igual que las otras
aproximaciones, el punto de partida basado en el ver o en el “leer” en la propia
pintura tiene sus limitaciones, ya que excluye a su vez consideraciones y relaciones
muy importantes dentro de la historia del arte.

Cada enfoque es una aproximación, un intento de explicación. El arte es inabarcable

y en cierto sentido imposible de definir, más allá de su condición de perdurabilidad
en el tiempo. Es decir, que una obra se define como obra de arte cuando sigue siendo
percibida como arte por las distintas generaciones. Cuando está viva, y continúa
hablándonos. Una parte de este milagro es, como dije antes, inefable, imposible de
explicar. Pero su otra parte si es comprensible e incluso es posible aprender a verla,
analizarla y ponerla en palabras, y esa parte es el lenguaje del arte

El lenguaje de la pintura

Todo el arte visual está basado en el ver, en la acción de ver. Vemos las formas por el
contraste que tienen entre sí, y ese contraste es de color. En fin, vemos en colores. Y
al ver, establecemos relaciones entre las formas y los colores; los comparamos. Así
decimos: esta silla es más grande que esta taza; ese almohadón es más claro que
esta manzana, ese barco está más lejos que este velero, esa flor está más inclinada
que esta otra, mi lápiz es azul, mientras que el tuyo es verde. Son relaciones de
tamaño, de valor, de tono, relaciones espaciales y de dirección. No son las únicas, y
volveremos a hablar de ellas más adelante.

Los elementos de la materia visual son el color y la forma y las relaciones que se
establecen entre ellos cuando vemos. Los colores y las formas son, de alguna
manera, equivalentes a las letras de un abecedario; las relaciones entre ellos son
equivalentes a las frases, los párrafos en el lenguaje escrito. Sin embargo, el lenguaje
visual no es equivalente al lenguaje hablado. No funciona de la misma manera. Los
signos, es decir los colores y las formas, tienen una gran amplitud de significados, y
son interpretados de manera diferente por las personas. Hay pluralidad de códigos.
Por supuesto, lo mismo puede decirse respecto del lenguaje hablado o escrito, ya
que una palabra, por ejemplo, la palabra silla, remite en cada individuo a una silla en
particular, y aunque la silla imaginada sea diferente para unos y otros, siempre se
entiende que la palabra silla se refiere a un mueble que sirve para sentarse.
En cambio, en el caso del lenguaje visual, la evocación de significados producidos por
formas y colores es mucho más amplia e impredecible,
Sin embargo, debido a que la materia visual se organiza en estructuras de relaciones,
relaciones de diferencia, de oposición y de semejanza, así como a la reiteración de
estas estructuras, es que podemos hablar de un tipo de lenguaje, el lenguaje visual.

El arte es siempre un lenguaje. Contiene un lenguaje, se organiza y existe con la

forma de un lenguaje. No hay arte sin lenguaje, pero el arte, como dijimos antes, no
es solamente un lenguaje. Y sobre esto volveremos también más adelante.

Concepto de pintura
El lenguaje de la pintura: forma y color

Podemos comenzar por la definición de pintura de Maurice Denis (pintor francés de

fines del S XIX y principios del S XX):
“Recordad que un cuadro, -antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o
cualquier otra anécdota-, es esencialmente una superficie cubierta de colores
armonizados en un cierto orden”
Este “cierto orden” es nuestro problema, porque es la gramática y la sintaxis del
lenguaje de la pintura. Es siempre un orden abstracto, no representativo, porque es
un orden entre los elementos que componen el lenguaje de la pintura, que son la
forma y el color.
Cuando hablamos de pintura, estamos abarcando también al dibujo, cuya materia
son forma y valor. El valor, la traducción del color a gris, es uno de los componentes
del color, es una de sus dimensiones, y es por eso que la pintura incluye al dibujo, a
pesar de que este último tenga una existencia autónoma como disciplina artística.

"Cuando el color tiene su mayor riqueza, la forma tiene su plenitud"

Paul Cézanne

Forma y color son dos elementos interrelacionados, fusionados, porque el color hace
a la forma y la forma al color. Los dos conceptos están tan íntimamente relacionados
que es imposible separarlos por completo; nunca se nos aparece un color sin forma,
ni una forma sin color. Asimismo, el tamaño de una forma influye en el modo de
percepción del color que posee, así como el color que posee y el contraste a que se
ve sometido modifican la percepción de la forma. Es el mismo tipo de relación que
existe entre forma (entendida como representación) y contenido. Es una relación de
interdependencia. Toda forma tiene un color, y todo color se da en una forma,
modificándose recíprocamente en el momento de la percepción. En la naturaleza son
una sola cosa, sólo los podemos separar especulativamente, para analizarlos.

En toda pintura hay una pintura abstracta, ya sea una pintura informalista (y en este
caso es abstracta en el sentido de no figurativa o no representativa), o si se trata de
una pintura figurativa, en cuyo caso, además de la representación está jugando el
ordenamiento de formas y colores que es siempre abstracto. Además de ser una
mujer desnuda, y sin dejar de serlo, es una relación de colores y formas en un cierto
orden y por lo tanto es abstracta. Con el mismo criterio podemos decir que toda
pintura es figurativa, aunque no representativa, ya que incluso en una pintura
informalista, las manchas de color tienen forma.
Nuestra materia de trabajo en este texto es el juego abstracto de los elementos del
lenguaje de la pintura. Para eso, lamentablemente vamos a usar reproducciones, y
digo lamentablemente porque, coincidiendo con Robert Hughes (crítico e historiador
de arte), “la reproducción en arte siempre es paralizante, mientras que el arte real es
liberador”. También Hughes habla de la presencia de una pintura, que implica su
tamaño, y un asomarse al proceso de ejecución, ambos aspectos que se pierden
totalmente en una reproducción.
No debemos olvidar nunca que la real experiencia de la pintura es cuando la vemos
directamente, en su realidad física.
Pero por el momento, y a modo de ejemplo, vamos a servirnos de imágenes.
Imágenes de imágenes, en las cuales vamos a intentar leer como en un libro la
historia del arte.

Los elementos del lenguaje, forma y color siempre fueron usados con una intención
expresiva, y es esta intención expresiva la que determina ese “cierto orden” del que
hablaba Maurice Denis.
La intención expresiva es, de alguna manera, el hilo en el laberinto. ¿Cómo elegir,
modificar, editar las formas y los colores sin una intención expresiva? Las
posibilidades de selección y de alteración son innumerables.
La intención expresiva es la intención de revelar el carácter esencial de algo con
mayor claridad o énfasis. Incluso entre los pintores realistas, el hecho de elegir un
aspecto de la realidad para ser pintado implica ponerlo en relieve, destacar uno por
sobre otros aspectos.
En función de esta necesidad el artista modifica sistemáticamente las relaciones
entre los elementos de su lenguaje. Relaciones que, como dijimos antes, son de
diferencia, de oposición o de semejanza.

El lenguaje visual nunca es absoluto, siempre se maneja en términos relativo; esto lo

podemos ver cuando consideramos las relaciones de tamaño, de claro y oscuro, de
temperatura, de dirección, etcétera; una forma no es grande en sí misma, sino en
relación con otra que es más pequeña que ella; un valor no es claro en sí mismo, sino
en relación con otro más oscuro, y así sucesivamente.
Como resultado de establecer este tipo de relaciones, obtenemos un todo
conformado por partes que se relacionan entre sí, lo que constituye una estructura.
Una estructura implica variedad en la unidad.
Según André Lhote en su Tratado del Paisaje, “el ojo, órgano tiránico, exige a la vez
ser excitado por la variedad de los elementos puestos en juego y tranquilizado por
algunas imágenes situadas con acierto. Ante una superficie dividida en fragmentos
orientados en todo sentido, una hoja de papel ajada, por ejemplo, el ojo se turba; le
cuesta seguir las líneas que ninguna ley evidente organiza, y no tarda en
desinteresarse del espectáculo. Al contrario, ante una superficie dividida de acuerdo
en una ley demasiado aparente como un piso embaldosado o una reja, el ojo,
insuficientemente solicitado, permanece indiferente”.
Y continúa: ”al contrario de lo que cree el profano, lo esencial del arte no es imitar la
naturaleza, sino poner en obra, con el pretexto de la imitación, elementos plásticos
puros: medidas, direcciones, adornos, luces, valores, colores, materias; distribuidos y
organizados de acuerdo con los dictados de las leyes naturales”

Y acá volvemos a nuestro viejo “cierto orden”.

El orden plástico no es igual o idéntico al orden de la naturaleza, pero es equivalente.
La verdad desde el punto de vista físico no coincide con la verdad visual; una mesa
cuadrada tiene los lados de su tabla de igual tamaño y paralelos entre sí; la
representación visual de esta mesa puede tener lados de diferentes tamaños y
direcciones no paralelas. Así también, la simetría de un objeto industrial puede,
desde el punto de vista visual, no ser tal.
Como ya dijimos, el orden visual se define por relaciones. Como el arte es ficción,
puede y debe ejercer el derecho de extraer de la naturaleza algunas relaciones y
desechar otras. Se puede ejemplificar con la imagen de la pesca. Si echamos al agua
una red de grandes agujeros, sólo vamos a pescar peces grandes. Si pescamos con
caña y anzuelo de mosca o cucharita, podremos pescar peces curiosos como las
truchas. Según lo que se pretenda pescar es el tipo de anzuelo o medio de pesca que
usaremos.
Lo que pretendemos pescar es el equivalente a nuestra intención expresiva, y para
llevarla adelante, es necesario mostrar y ocultar, exagerar y negar.
Ahora bien, sea lo que sea que uno vaya a buscar en la naturaleza, (relaciones de
valor, de tono, de temperatura, etc.,) éstas se van a regir por las mismas leyes de la
naturaleza, porque así es la manera en que vemos, y así es como entendemos la
belleza, como variedad en la unidad.
Esta variedad en la unidad tiene relación con los tamaños parciales de cada zona, o
de cada forma, y por lo tanto, con la medida. Si los tamaños son iguales, el resultado
es la monotonía. Si son desiguales, crea un interés. Pero en la desigualdad debe
haber un orden: algo domina, otra parte se subordina. Si las partes son iguales, y no
hay dominante, el campo plástico se parte, se divide, se pierde su unidad. A partir de
estas relaciones de tamaños se arman las zonas de valor, de temperatura, de tono,
de saturación, que conforman estructuras.
También lo dice Lhote: “el arte de dibujar y pintar extrae sus leyes profundas de la
morfología”

Muchos estudiantes de arte de hoy son reacios a estudiar un modelo, sea éste un
paisaje, una naturaleza muerta o una figura. Sin embargo, este trabajo es
imprescindible.
Cuando decimos que es necesario aprender a ver está implícito que en el hecho de
aprender hay algún tipo de guía. Esta guía puede ser un maestro, un profesor, o los
mismos cuadros de otros pintores, es decir la pintura hecha hasta hoy, y en ese caso
los maestros son los pintores que los pintaron.
En todos los casos, es necesario el modelo para poner una referencia objetiva, donde
las relaciones, ya sean de tamaño, dirección o contrastes, puedan ser reconocidas y
confrontadas por maestro y alumno.
En el caso particular del color, el modelo, además de decirnos qué es más cálido o
más frío, más claro o más oscuro, nos da una organización de cada una de las
dimensiones del color en zonas, nos da el tono dominante, los subordinados, el
acento; los tamaños de cada color y así, nos enseña a elegir, a componer. Del modelo
aprendemos las leyes de comportamiento del color que luego podremos variar a
nuestro antojo, en función de nuestra intención expresiva, pero cuyas relaciones
debemos respetar.
El modelo nos muestra también que todas las formas son abiertas, que en algún
punto de su recorrido el contraste se achica, la diferencia entre la forma y su fondo
desaparece, se hace pasaje, o directamente el contraste se invierte y lo que era, por
ejemplo, oscuro sobre claro se hace claro sobre oscuro, y es allí que la forma se abre
a nuestros ojos.

El resultado del juego de todos los componentes del lenguaje plástico da como
resultado la composición del cuadro. La composición es la manera en que está
organizado el cuadro.

Aprender a dibujar y a pintar implica aprender a ver. Es necesario dejar de lado lo

que sabemos, lo que conocemos del mundo, para mirarlo como si se mirara por
primera vez.
Las verdades del arte pueden ser contradictorias, pero todas verdaderas. En el arte
coexisten, conviven, distintas verdades, no hay una sola verdad, ni una sola forma de
pintar
Incluso hay verdades temporales, que valen por un tiempo y luego ya no.
Hay tantas verdades como pintores y más aún. Cada pintor elige, en su diálogo con la
naturaleza y con la historia del arte, su particular manera de pintar, así como los
contenidos de su pintura y le da el rol de protagonista en su pintura.

Es un diálogo entre tres puntos de un triángulo: naturaleza, historia del arte, artista.

EL COLOR Y SUS DIMENSIONES:

VALOR, TEMPERATURA, TONO, SATURACIÓN Y MATIZ

Vemos en colores. La vida y el mundo se nos presentan como un interminable

suceder de colores y formas.
Vemos la forma por contraste de color. Contraste implica relación, y también
diferencia. Cuando la relación entre dos colores es tal que hace que percibamos dos
formas diferentes, la relación es de contraste.
Cuando la relación entre dos colores es cercana, de tal manera que no llegamos a ver
dos firmas distintas, sino una con variedad de grises o de matices, la relación es de
pasaje.
Pero a su vez el color no es un concepto simple. Está integrado por cinco variables o
dimensiones. Estas dimensiones son: el valor, la temperatura, el tono, la saturación y
el matiz.
Cada una de estas dimensiones se define en términos relativos. No hay valores claros
o altos en un sentido absoluto; un valor es alto cuando está en relación con otro que
es más bajo u oscuro. No hay colores cálidos y colores fríos en sí mismos. Un color es
cálido en relación a otro que es más frío. De aquí surge la frase del profesor Attila
que nos desconcertaba a sus alumnos: ”El rojo no es rojo”, decía. Nosotros, sus
alumnos, nos preguntábamos entonces, si no es rojo ¿qué es?. La respuesta, a la que
arribamos años más tarde y después de mucho trabajo, es que en una pintura, el rojo
puede ser cualquier color, siempre y cuando en la relación con los otros colores se
lea como rojo; puede ser un neutro, puede ser un naranja, un violeta o simplemente
un rojo. Depende de los colores que lo rodeen y que estén presentes en el cuadro. Lo
que esta frase está diciendo es que la representación del rojo no necesariamente es
un rojo salido del pomo.

Mediodía en L'Estaque, también llamado Montañas en Provenza, cerca de L'Estaque.

de Paul Cézanne.

Estamos habituados a pensar en términos fijos, en escalas de valores o en círculos

cromáticos, cuando tanto en la naturaleza como en una pintura siempre los términos
están en relación recíproca.
Así, en los distintos círculos cromáticos elaborados por físicos y científicos a través de
la historia, sistemáticamente hay divisiones entre los colores cálidos, en general
ubicados a la izquierda, colores fríos, a la derecha, valores altos en la mitad superior
y bajos en la inferior. Estos planteos pueden ser útiles como marcos de referencia,
pero hay que ponerlos entre paréntesis a la hora de pintar.
En un momento de mis estudios sobre color, frente al paisaje, y después de hacer un
boceto de valor y uno de temperatura con lápices de tres colores diferentes, me
preguntaba ¿qué es el amarillo? ¿qué tonos entran en el amarillo sin que deje de ser
amarillo?
Con esta pregunta pintaba, y fue una pregunta muy útil, que me acompañó largo
tiempo y que me ayudó a comenzar a ver por mí misma. Más tarde, llegué a una
respuesta; concluí que dentro del amarillo entran casi todos los tonos, es decir casi
todas las identidades de color, siempre y cuando estén en el mismo valor que el
amarillo. Esta respuesta fue verdad para mi durante un tiempo, pero ya no lo es
totalmente; hoy pienso que el amarillo es lo que se ve amarillo, y eso depende de su
relación con los demás colores; que dentro del amarillo pueden convivir diferentes
identidades de tonos, a veces porque están en el mismo valor, es decir que
traducidos a grises no habría diferencia perceptible, o porque tienen menor
intensidad de saturación, o porque a pesar de tener contraste con el amarillo están
en un tamaño tan pequeño que a la distancia en que se ve la pintura entera no llegan
a “salirse” de la zona amarilla.

Como decíamos antes, cada una de las dimensiones del color se organiza en zonas, es
decir en partes, que se relacionan por su tamaño y por su identidad de color en una
totalidad a la que llamamos estructura.
Y lo que es muy importante, estas zonas tienen diferentes tamaños relativos, lo que
da la variedad en la unidad.
Estructura es una unidad total formada por partes que se relacionan entre sí.
Si alguna de las partes no logra relacionarse, es decir, se va de relación, rompe la
estructura. Este hecho se puede ejemplificar con la idea de una escalera en la cual las
distancias entre los escalones son equivalentes; la estructura se rompe si de pronto
la distancia entre dos escalones es significativamente mayor o menor que entre los
demás. Sería casi imposible subir o bajar esta escalera sin tropezarse.
Volviendo al ejemplo de la pregunta sobre el amarillo, es más difícil que dentro del
amarillo entre un negro sin romper el tono, sin romper la zona por contraste de valor
y de tono; lo mismo pasaría con un azul o un rojo en su valor, por el mismo motivo.
Aunque también depende del grado de saturación y del tamaño.

El jardín de la mimosa de Pierre Bonnard. Dentro de la zona amarilla hay muchos tonos, y sin
embargo se sigue viendo como tono amarillo.

No hay reglas fijas; la idea es que las dimensiones del color se comportan como los
integrantes de una ronda; están entrelazados y mantienen entre sí algún tipo de
equilibrio; si tiramos de una de ellos, se nos vienen todas, porque están en relación
mutua.
De todo lo expresado anteriormente se puede leer y concluir que el color se
construye en el cuadro a través de relacionar sus cinco dimensiones, en sus
diferentes posibilidades de intensidad y de tamaño relativo, ya sea que estemos
frente a una pintura que respete el color local o que se aleje de él, privilegiando
algunas de las dimensiones o variables del color, ya sea el valor, el tono, la
temperatura o la saturación, creando en cada caso un tipo de paleta
claroscura, cromática, de tipo fauvista o cromática de tipo impresionista.

El valor, protagonista de la paleta claroscura

El valor es uno de los componentes del color. Es la relación de claro y oscuro de los
colores. Podemos decir que es la traducción a gris de cada color. Cada color tiene su
propio grado de luz, y por otro lado puede estar más o menos iluminado por una
fuente luminosa, lo que resulta en una determinada traducción a gris.
De todos los componentes del color, el contraste de valor es el más importante para
determinar formas. Comprendemos perfectamente una foto tomada en blanco y
negro, o una película en blanco y negro (y grises). Es decir que el contraste de valor
es suficiente para informarnos acerca de las formas al punto de hacerlas perceptibles
a nuestros ojos. Es por esto que el valor es la dimensión del color que se nos
presenta de forma más rotunda, se impone por sobre las otras dimensiones, es la
más fácilmente reconocible y autosuficiente.
Tan importante es este contraste, que una de las dos paletas utilizadas por los
pintores a lo largo de la historia es la paleta claroscura, basada en el protagonismo
del contraste de valor. (La otra paleta es la cromática, de la que hablaremos más
adelante). Toda la pintura del Barroco, y la de los S XVIII y XIX hasta el impresionismo
es claroscura. El Cubismo es en gran parte claroscuro, el Guernica de Picasso es
claroscuro, e incluso gran parte de la pintura que se ha hecho en el S XX y se sigue
haciendo es claroscura, como la de Balthus, Lucien Freud y Antonio López García.
 Tiziano Vecellio

Pedro Pablo Rubens

 Diego Velázques

Rembrandt van Rijn

Camille Corot
Pablo Picasso

Francis Bacon
 Balthus

Afro Basaldella

Lucien Freud
 Antonio López García

Anselm Kieffer

En nuestro país, encontramos también numerosos ejemplos de paleta claroscura:

Carlos Pellegrini, Prilidiano Pueyrredón, Ernesto de la Cárcova, Eduardo Sívori, Angel
Della Valle, Reynaldo Giúdici, Eduardo Schiaffino, Emilio Centurión en sus primeros
años y más cercanamente, Antonio Berni, Lino Spilimbergo, Raquel Forner, Fortunato
Lacámera, Eugenio Daneri, Policastro, Carlos Alonso, Guillermo Roux, entre otros.
 Carlos Pellegrini (1800-1875)

Prilidiano Pueyrredón (1823-1879)

 Eduardo Sívori (1847-1918)

Angel della Valle (1852-1903)

Reinaldo Giudici ( 1853-1921)

 Ernesto de la Cárcova (1866-1927)

Eugenio Daneri (1881-1970)

Eugenio Daneri
Fortunato Lacámera (1887-1951)

Emilio Centurión (1894-1970)

Enrique Policastro (1898-1971)

Lino Spilimbergo (1896-1964)

Raquel Forner (19021988)

Antonio Berni (1905-1981)

Guillermo Roux (1929)

 Carlos Alonso (1929)

El valor, concepto y estructuras

El valor, como el resto de los elementos del lenguaje visual, se define en términos
relativos. Un color no es claro en sí mismo, ni oscuro, sino que es claro en relación a
otro que es más oscuro y viceversa.
Como son términos relativos, que se definen por el contraste o grado de relación con
el otro, cuando uno pinta o dibuja y construye los distintos grises, arma una
estructura, es decir, una totalidad constituida por partes que se relacionan entre sí.
Si se cambia una parte, cambia la estructura, e incluso puede llegar a romperse si se
coloca un valor que no es aceptado por el resto.
En las estructuras de valor hay un valor que es el más claro, y a ése lo llamamos
blanco. Hay otro que será el más oscuro, y entonces lo llamamos negro. Porque
finalmente ¿qué es el blanco o qué es el negro?
No hay un sólo negro, hay muchos; están el negro de la tinta china, el de la brea, el
de la pluma de un cuervo o el del cielo de noche. Hay negros teñidos de rojo, o de
azul, o de violeta. Van Gogh afirmaba que veía más de veinte negros diferentes.
A su vez, el valor que consideramos negro, como el negro más oscuro que podemos
hacer con grafito, pasa a ser un gris si agregamos al dibujo un negro hecho con otro
material como la carbonilla. Es decir, que siempre estamos refiriéndonos a términos
relativos.
Convencionalmente, llamamos altos a los valores claros, bajos a los oscuros e
intermedios a los demás. Generalmente podemos distinguir entre valores
intermedios altos y bajos. Estos valores intermedios son los más difíciles de
reconocer para quien se inicia en la práctica del dibujo y la pintura. En una primera
aproximación se nos aparecen los claros y los oscuros, siendo los intermedios los más
resistentes a ser colocados en su grado relativos de contraste. Sin embargo, son
estos valores, los intermedios los que, en la pintura tradicional, sostienen los dibujos
extendiéndose en la mayor superficie del campo plástico.

Los valores dentro de la estructura se organizan en zonas -alta, intermedia y baja-,

que guardan entre sí una relación de tamaño desigual. Los tamaños de los grises no
son iguales entre sí. Siempre hay un valor que domina en superficie o dominante,
otro u otros subordinados, y otro en el menor tamaño, al que se llama acento. En las
paletas tradicionales, son los tonos intermedios los que sostienen la estructura, y es
por eso que dominan en superficie.

El valor, al ser el elemento del lenguaje más importante para percibir las formas, está
íntimamente implicado con éstas, ya que a través de él vemos el resto de los
componentes de las formas, como sus direcciones, sus relaciones de medida menor-
mayor, sus tamaños. Además, el grado de contrastes de valor que una forma tiene
con su fondo, y que cambia a lo largo del contorno de la misma, modifica la
percepción de la misma forma, como podemos ver en casos extremos con gran
claridad cuando el sol aparece desde detrás de un edificio, y parece ¨romper¨ el
borde de éste. Este mismo fenómeno también sucede en las formas que vemos todo
el tiempo, y es lo que hace que veamos asimétricas formas que son simétricas desde
el punto de vista físico. Y esto pasa porque hay contrastes que agrandan y contrastes
que achican las formas. Los valores altos son percibidos como de mayor tamaño que
los bajos.

La verdad física no es lo mismo que la verdad visual. Aprender a dibujar o a pintar es

aprender a ver. Es necesario olvidar lo que uno sabe respecto de una forma para
poder dibujarla o pintarla.
Si esto pasa con formas simples, puede uno imaginarse lo que sucede con las formas
de la naturaleza, que son complejas.
El color, y por lo tanto el valor, es un componente de la forma, y condiciona y
determina la percepción de la forma.

Así también, y como vemos por contraste, un mismo gris puede verse como dos
grises diferentes según el lugar que ocupe en el campo plástico y los grises con los
que se relaciona; puede percibirse como más claro en la medida que se vea
relacionado con grises más oscuro, así como puede verse como más oscuro si está al
lado de otros más claros que él.

La percepción de un gris también se modifica según su tamaño relativo; un gris claro

sobre fondo oscuro se verá como más claro si es más pequeño, si está en menor
superficie, que si es de mayor tamaño, porque el efecto potenciador del contraste se
está dando en todo su pequeño contorno. Lo mismo vale para los valores oscuros,
que serán más oscuros cuanto menor sea tu tamaño y cuanto más rodeados de
valores claros estén.
Es por este motivo que para aclarar una forma, oscurecemos a su alrededor y
viceversa.
Este mecanismo visual es el mismo para el resto de las dimensiones del color, que
también se definen por sus relaciones; percibimos como más cálido un color
enfriando el color de al lado, y saturamos un color al desaturar los otros colores del
cuadro.
El color es como una escalera cuyos peldaños están flotando en el aire. Siempre
móviles, siempre en relación, los términos del color se deslizan a izquierda y a
derecha, hacia arriba y hacia abajo, en un equilibrio delicado e inestable.

Estructuras de valor

A este delicado equilibrio de relación entre los distintos valores lo llamamos

estructura de valor. La estructura es el resultado de la relación que guardan las
partes entre si, cuando conforman una unidad.
Hay más de una estructura de valor posible, es decir, hay más de una manera de
organizar los contrastes entre los valores.
En las pinturas del Renacimiento, un tiempo histórico en que se pretendía exponer
los temas con claridad sin dar lugar a equívocos, los contrastes se ajustan a los
límites de las formas, cuando cambia la forma cambia también el valor; los valores
permanecen dentro de las líneas de contorno, y a este tipo de estructura se la
llama estructura de valor como contraste de la forma, estructura que privilegia la
claridad de la exposición.

Piero della Francesca (1415-1492)

Generalmente con cuatro o cinco grises alcanza para traducir los valores del
modelo, y nuestro dibujo quedará lo suficientemente variado porque, a pesar
de usar pocos grises, éstos están en muy diversas situaciones de contraste los
que hace que veamos más cantidad de valores que grises dibujados.
Recordemos que el contraste de valor modifica a cada uno de los valores que
lo conforman, porque como ya dijimos los valores son términos relativos y
que la percepción de los valores tiene relación con el tamaño de los mismos.
A su vez, el grado de contraste necesario y suficiente para un campo plástico de un
tamaño dado varía en una franja entre un mínimo y un máximo, entre un piso y un
techo.
El grado de contraste es una característica de cada pintor. Hay pintores de grandes
contrastes, como Van Gogh, o en nuestro país, Quinquela Martín, y hay otros de
contrastes más sutiles, como Morandi, o Diomede. Es una característica personal,
como la letra manuscrita de cada uno, pero si el cuadro está bien pintado, los
contrastes, por mínimos que sean son los suficientes para que el cuadro se vea a la
distancia requerida para verlos completos. Y por más grandes que sean estos
contrastes no dejan de ser contrastes de pintura y no contrastes gráficos, de afiche.
En el campo de la gráfica, los contrastes son muy grandes, porque deben cumplir la
función de llamar fuertemente la atención entre un párrago de información visual
que comparte, ya sea con otros componentes de una revista, de un diario, o de la
calle.

Vincent Van Gogh

Benito Quinquela Martín

 Giorgio Morandi

Miguel Diomede

Otros ejemplos de esta estructura de valor:

Paolo Ucello (1397-1475)

Hans Holbein (1497-1543)

Masaccio (1401-1428)
Sandro Botticelli (1445-1510)

Giorgio de Chirico (1888-1978)

 Balthus (1908-2001)

Lucian Freud (1922-2011)

Estructura de valor como recorrido visual

Hablamos antes de la estructura de valor como contraste de la forma, que privilegia

la claridad de la percepción de las formas, y a ésta podemos oponer la estructura de
valor creada por pintores del Barroco, con Rembrandt como ejemplo paradigmático,
en la cual los valores aparecen sumados de manera que engloban a veces muchos
objetos representados, que apenas se diferencian entre sí, que hay que descubrir, y a
esta otra estructura se la llama estructura de valor como recorrido visual, ya que
privilegia el recorrido que aparece destacado entre las masas de valor.
 Rembrandt van Rijn (1606-1669)

Nuestros ojos van a mirar en primer término el mayor contraste, para seguir luego
recorriendo los contrastes de mayor a menor intensidad. Es en base a este principio
visual que ordenamos el recorrido de nuestro trabajo.
Muchas veces se dice que el mayor contraste debe estar en la parte de adelante en
una representación tridimensional, pero esta es una idea esquemática y errónea. El
primer contraste puede ubicarse en cualquier punto del campo plástico, solamente
debemos ser conscientes de que se constituirá en el primer lugar que el espectador
va a mirar y por lo tanto en el inicio del recorrido pictórico.
Esta estructura privilegia la percepción global del cuadro, y por lo tanto las partes del
mismo están netamente subordinadas a la totalidad. En cambio en el Renacimiento
las formas aparecen con mayor independencia y no se dejan subordinar hasta ese
punto al total o a la unidad.

La cámara de fotos es un medio óptico que es bastante similar a cómo ve el ojo

humano, pero no es igual, porque tiene un solo ojo con su “retina”, o sea la película,
plana. Además, es un ojo quieto. Nosotros, en cambio, vemos con dos ojos que están
en constante movimiento y nuestras retinas son cóncavas. Al tener dos ojos, nuestro
campo visual es mucho mayor que el de una cámara de fotos, y por lo tanto, la zona
que está en foco es relativamente mucho menor. La zona del fuera de foco es muy
amplia, y va perdiendo nitidez hacia los bordes.
Nuestro ojo elige permanentemente focos de atención. Allí donde enfoca, ve todos
los contrastes, por eso ve con la mayor nitidez posible. Podemos hacer una prueba:
miramos a una persona que está de pie ante nosotros, a los ojos. Sin dejar de mirarla
a los ojos, tratamos de tomar conciencia de lo que percibimos en relación a sus
piernas, rodillas, pies, brazos, manos. Veremos que cuanto más se alejan de la zona
de nuestro foco de atención, la formas del cuerpo de esa persona se perciben cada
vez más como manchas imprecisas.
Si miramos el cuadro de Rembrandt “La ronda nocturna”, vemos que hay una zona
central que nos llama la atención en primer lugar, donde abundan los contrastes de
claro y oscuro, empezando por el gran primer contraste: el de los trajes de los dos
protagonistas, uno vestido de blanco y otro de negro, y que a partir de este centro,
los contrastes de valor van disminuyendo de intensidad hasta llegar a ser
prácticamente un sólo valor en las zonas periféricas. Hay zonas donde las formas se
muestran y zonas en que las formas se ocultan.

Rembrandt-La ronda nocturna

Todo esto está en íntima relación con la intención de cada época, ya que en el
Renacimiento se concibe el mundo como claramente inteligible, mientras que en el
Barroco ya no.
Cada una de ellas es resultado de una concepción del mundo, y en definitiva de una
intención expresiva.

Otros ejemplos de estructura de valor como recorrido:

Tiziano V ecellio (1477-1576)

Caravaggio (1571-1610)
Georges de La Tour (1593-1652)

Georges Braque (1882-1963)

 Henri Matisse (1869-1954)

Otra estructura de valor es la usada por los pintores impresionistas a partir de la

segunda mitad del S XIX, y que podemos llamar estructura de valor asordinada. El
Impresionismo pone como protagonista del cuadro al contraste de temperatura, que
es considerablemente más débil que el de valor para determinar forma, y para
lograrlo, deben atenuar los contrastes de valor, quitarles fuerza, disminuirlos, a fin
de que no compitan con los de temperatura y permanezcan en un segundo lugar. El
resultado en cuanto al valor es una estructura que por sí sola frecuentemente no es
interesante. Si vemos fotos en blanco y negro de cuadros impresionistas notamos
que falta tensión, la relación entre los grises es laxa, de poco interés con grises
demasiado grandes, etc. Se puede ejemplificar con la idea de un actor protagonista
(el contraste de temperatura) y un actor de reparto (el contraste de valor). Si el
protagonista desaparece, el de reparto no tiene interés suficiente para llevar
adelante la narración. Este estructura es utilizada en la paleta cromática.

Claude Monet (1840-1926)

 Monet en grises

Pierre Bonnard (|867-|1947)

Bonnard en grises
 Monet

Monet

¿Se puede hablar de pintura? La temperatura del

color
La temperatura del color
La relación de contraste de temperatura es la relación entre la cualidad de calidez y
frialdad de los colores.
También como sucede con el valor, la temperatura es un término relativo. Es fácil
percibir la calidez de un naranja al lado de la frialdad de un azul, pero no siempre las
relaciones son tan extremas; un azul puede ser cálido al lado de otro azul más frío,
como sucede con un turquesa al lado de un azul ultramar. Un verde, a pesar de estar
ubicado en la mitad fría del círculo cromático, puede ser el más cálido de la
composición, y así, ser el cálido.
La temperatura de un color se define en relación a los otros colores de la
composición.
En el círculo cromático, el color más cálido es el naranja; le siguen el rojo y el
amarillo. El más frío el azul; le siguen el verde y el violeta, aunque por supuesto todo
depende de cuál verde o violeta estemos considerando.
Lo cálido se relaciona con los colores que percibimos en el fuego, y lo frío, con lo que
percibimos ante el hielo.

Como el contraste de temperatura es más débil que el de valor y además no es tan

útil en la vida cotidiana, ya que no determina la percepción de las formas de la
naturaleza de manera rotunda, nuestro ojo inicialmente no está muy entrenado para
reconocerlo. Podemos tomar el ejemplo del semáforo: si comparamos las luces rojas
o verdes de distintos semáforos, vemos que no son iguales en temperatura, a pesar
de que son todas rojas, o verdes según el caso. Pero no reparamos en la relativa
calidez o frialdad de los verdes, así como tampoco en sus matices. A veces el verde es
más cálido, otras veces se acerca al turquesa, más frío. Lo importante para nosotros
es que la luz verde nos indica prioridad de paso, y no importa de qué tipo de verde se
trate. Es decir, usamos mucho el contraste de identidad de tono en la vida cotidiana,
a diferencia del contraste de temperatura.
Sin embargo, vemos el contraste de temperatura permanentemente, ya que la luz
del sol, como reconocieron los impresionistas, es cálida, y por lo tanto encalidece al
tiempo que aclara todo lo que ilumina, y hace que las sombras sean percibidas como
frías, en relación a la zona que ha encalidecido. Es necesario aclarar que este
fenómeno sucede básicamente en el paisaje y que también en ocasiones se produce
el fenómeno inverso: la luz del sol enfría los colores, sobre todo si son muy cálidos, y
por lo tanto percibimos las sombras relativamente más cálidas.
Bajo la luz eléctrica se subrayan los contrastes de valor y, por lo tanto, es más difícil
reconocer a los de temperatura.
Tanto los pintores de la paleta claroscura como de la cromática usaron el contraste
de temperatura; en el primer caso en un lugar secundario, y en el segundo como
protagonista del cuadro.
Cuando nos aproximamos a un cuadro de Rembrandt, o a cualquier buena pintura
claroscuro, vemos que dentro de un valor hay sutiles diferencias de grises, ocres,
naranjas, azules y muchos tonos más, que constituyen contrastes de temperatura y
que no son percibidos como tales desde más lejos, lo que tiene como efecto un
enriquecimiento de los niveles de lectura del cuadro.

El Impresionismo en cambio, coloca en el lugar principal al contraste de temperatura

y deja al de valor en un lugar secundario, como vimos antes al hablar de la estructura
de valor asordinada.
 la misma pintura en grises

En la paleta impresionista los contrastes más importantes son contrastes de

temperatura, y, para que esto suceda, se reduce o se elimina parcialmente el
contraste de valor; pensemos en la Catedral de Rouen pintada al amanecer por
Monet; una cascada de amarillo y celeste, casi siempre en el mismo valor, disuelve
las formas, aunque nunca por completo.
De todas maneras, el contraste de valor no puede eliminarse totalmente; sólo se
aparta, cede su lugar de protagonista al contraste de temperatura.
El Impresionismo puso por primera vez al contraste de temperatura como
protagonista de la pintura. Antes que él, sólo hubo paleta cromática basada en la
relación de tono, como en la Edad Media o el Renacimiento primitivo.
Ejemplos de paleta cromática en temperatura:
Claude Monet (1840-1926)

Claude Monet

Claude Monet
 Pierre Bonnard

Paul Cézanne (1839-1906)

 Edgar Degas (1834-1917)

Auguste Renoir (1841-1919)

 Alfred Sisley (1839-1899)

Camille Pissarro (1830-1903)

En nuestro país la paleta cromática por temperatura fue ejecutada por Martín
Malharro, Ramón Silva, Fernando Fader, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Alfredo Lázzari,
Miguel Diomede Raúl Soldi.

Martín Malharro (1865-1911)

 Ramón Silva (1890-1919)

Cesário Bernaldo de Quirós (1878-1968)

Fernando Fader (1882-1935)

Alfredo Lazzari (1871-1949)

Miguel Diomede (1902-1974)

Raúl Soldi (1905-1994)

La temperatura se comporta de manera equivalente a como lo hace el valor.
También se organiza en zonas, que en lugar de ser alta, intermedia y baja, son
cálida, intermedia y fría. En las pinturas impresionistas, generalmente la
zona intermedia en temperatura es la más extensa.

En el planteo impresionista, al reemplazar parcialmente el contraste de valor por el

de temperatura, el pintor representa la zona de oscuridad o el pasaje hacia ella con
un color más frío pero del mismo valor o de un valor cercano al del cálido. Coloca por
ejemplo, en una zona más oscura del rostro, como puede ser una ojera en relación a
la mejilla, un color más frío, un celeste, un verde, un violeta, en relación al naranja,
rosa o amarillo de la mejilla. Es decir, que se hace el pasaje con un color frío del
mismo valor que la zona cálida, en lugar de usar un valor más oscuro. Los contrastes
de temperatura necesariamente deben ser más fuertes que los de valor, los cuales
deben atenuarse o desaparecer. A este procedimiento se lo llama color modulado,
en contraposición al color modelado claroscuro.

Rembrandt (color modelado)

 Cézanne (color modulado)

Las paletas de pares de colores complementarios –naranja/azul, amarillo/violeta y

rojo/verde– son ideales para estudiar temperatura porque al ser paletas limitadas a
un tono y su complementario, nos quitan el problema del tono del color, y nos
obligan a traducir los tonos que no tenemos en la paleta por sus equivalentes en
valor y en temperatura.
Todos los grandes pintores coloristas comenzaron a estudiar el color a través de la
paleta reducida de par de complementarios, ya que es la paleta que, al no
comprender la variedad de tonos, obliga a traducir las relaciones de tono, así
también como las de saturación y matiz, únicamente en relaciones de temperatura.
Algunos ejemplos de pinturas hechas en base a pares de complementarios:
 Claude Monet (naranja y azul)

Claude Monet (naranja y azul)

Edouard Vuillard (amarillo y violeta)

 Edouard Vuillard (rojo y verde)

Y en nuestro país:

Miguel Diomede (naranja y azul)

Raúl Russo (1912-1984) (naranja y azul)

La temperatura es la cualidad del color que modifica al color local de tal manera que
un blanco, si está en la sombra puede verse celeste; un rojo, violeta y un amarillo,
verde.
Estamos habituados a una cierta mecanización en la lectura del color; los
libros sobre el Impresionismo nos dicen que la luz es siempre cálida, y las
sombras frías. Ahora bien, no siempre la sombra es fría, aún en términos
relativos. La sombra puede ser cálida, dependiendo de la fuente de luz y de
los tonos de las formas, y los grandes pintores impresionistas lo sabían;
Monet pinta frecuentemente sombras cálidas, como lo hace en las “Parvas”,
en las puertas de la catedral de Rouen y en muchas obras más.

Lo importante es aprender a ver las relaciones de temperatura y a

traducirlas en nuestro trabajo.
 El tono del color

Llamo tono a lo que comúnmente llamamos color. Tono es la identidad de cada

color, tono es el rojo, el amarillo, el azul, el verde, etcétera.
El tono rojo incluye a todos los rojos, a todo lo que percibimos como rojo.
El tono es otra de las variables dentro del color que conforma estructuras de
contraste. Cuando los pintores que continuaron el camino del color iniciado por el
impresionismo “estiraron” las diferencias o contrastes de temperatura entre los
colores llegaron a estructuras de tono, como hicieron Vincent Van Gogh y Pierre
Bonnard desde fines del S XIX.

Vincent Van Gogh (1853-1890)

London National Gallery
http://www.nationalgallery.org.uk/

La estructura inicial de contraste de temperatura, al ser empleada en

forma tan expandida, comienza a transformarse, y finalmente se convierte
en una estructura de tono, y entonces lo que percibimos en primer lugar
son las diferentes identidades de los colores.
dijo, siendo muy joven: “cuando mis amigos y yo quisimos continuar y desarrollar las
búsquedas de los impresionistas, intentamos sobrepasar sus impresiones
naturalistas del color. El arte no es la naturaleza. Fuimos más exigentes con la
composición. Por otra parte, era posible sacar mayor partido del color como medio
de expresión. Pero la marcha del progreso se precipitó, la sociedad dio la bienvenida
al cubismo y al surrealismo antes de que nosotros lográramos lo que nos habíamos
propuesto. Nos quedamos entonces como suspendidos en el aire”.
De todas maneras él siguió con este camino trazado a lo largo de toda su vida. A
partir de esta crítica al Impresionismo que significa su apego al modelo, desarrolla su
pintura, agregando una clara intención, exagerando y modificando las relaciones de
color del modelo, olvidándose del modelo tal cual era, en función de la expresión de
cierto clima que le interesaba mostrar, de sensaciones, de la “primera sensación”,
tratando de mantenerla viva y de recrearla, traduciendo esa sensación a color para
exacerbarla. Al principio su pintura se estructura por contrastes de temperatura. Más
adelante, lo que era un ocre pasa a ser un amarillo, lo que era un gris frío pasa a ser
un azul. Lo que antes se veía como una relación entre cálido y frío ahora se ve como
contraste entre dos tonos.

Pierre Bonnard (1867-1947)

Musée d´Orsay http://www.musee-orsay.fr/

Pierre Bonnard
National Gallery of Art Washington
http://www.nga.gov/
Este camino implica un aumento en el nivel de saturación o intensidad de los colores
y por lo tanto, un espacio plástico más plano; los colores saturados refieren al plano,
ya que tienden a moverse hacia adelante desde el punto de vista perceptivo. Es una
contradicción usar una paleta de tono en un espacio representativo de la
profundidad.
Por otros caminos, otros movimientos llegaron a emplear el contraste de tono como
protagonista de su pintura, como los fauvistas franceses (Henri Matisse, Derain,
Vlaminck) y expresionistas alemanes (Ernst Kirchner, Schmidt Rottluff, etc.) a
principios del S XX.

André Derain (1880-1954=

Museo Thyssen.Bornemisza
Madrid

Henri Matisse (1869-1954)

MoMA http://www.moma.org/
 Maurice Vlaminck (1876-1958)
Museo Thyssen-Bornemisza

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938)

Museo Thyssen.Bornemisza
Madrid

Karl Scmidt Rottluff (1884-1976)

Museo Thyssen-Bornemisza Madrid

Los fauvistas, para decirlo de una forma un tanto simplificada y reducida, usan cada
tono en su valor, es decir, usan el amarillo para los valores altos, los rojos o verdes
para los intermedios, y los azules y violetas para los bajos, es decir, que no dejan de
considerar la relación de claro y oscuro, pero la traducen a contrastes de tono. Esto
no es totalmente cierto, ya que modifican el color con blanco y además, como dice
Matisse, reemplaza un fuerte contraste, como el que existe entre una blusa roja y
una pollera negra de una modelo, por otro contraste equivalente, pero con mayor
protagonismo del tono, como el que existe entre un rojo y un verde.
También la pintura de Piet Mondrian es una pintura de tonos, así como gran parte de
la pintura medieval y renacentista primitiva.

Piet Mondrian (1872-1944)

Museo Thyssen-Bornemisza
Madrid

fresco medieval románico

Museu Ncional d´Art de Catalunya
http://www.museunacional.cat/
 Giotto (1267-1337)
Capilla Scrovegni, Pädua

Sin embargo, hay diferencias entre la pintura de Bonnard (y algunas de Van Gogh
también), con la pintura del Fauvismo y con pinturas de Gauguin; si traducimos a
grises, es decir, a valor, las primeras, vemos una suerte de nube gris con algún acento
claro y/u oscuro; todos los tonos están llevados prácticamente al mismo valor.
Mientras que la misma traducción a grises de una pintura fauvista o de una de
Gauguin, resulta en una imagen mucho más comprensible; a pesar de perder la
fuerza expresiva del tono, no obstante podemos seguir leyendo las formas sin
dificultad, lo que no sucede con la pintura de Bonnard.
 Pierre Bonnard -en grises arriba-

¿Qué significa ésto? Que Bonnard cuando pinta distingue cada una de las
dimensiones del color y las trabaja por separado. El resultado es tal vez una pérdida
de potencia, de impacto de la imagen en relación a la imagen fauvista, al mismo
tiempo que un enriquecimiento en términos de clima..
 Vincent Van Gogh -en grises abajo-

En nuestro país Emilio Centurión en su última etapa, Benito Quinquela Martín, Carlos
Torrallardona, Leopoldo Presas y Raúl Russo son algunos pintores que utilizaron esta
paleta.

Carlos Torrallardona (1913-1986)

http://artedelaargentina.com/

Raúl Russo (1912-1984)

http://artedelaargentina.com/

Gran parte del Renacimiento, sobre todo el SXV y principios del XVI, es también
cromático; su paleta es de tono, pero es el tono del color local o color materia –el
color de los objetos-. Es un camino diferente al de las paletas de tono del SXX: no ha
sucedido aún el Impresionismo, con su contraste de temperatura, no se tiene aún
esa experiencia. No se toma en cuenta la modificación de los tonos por efecto de la
luz o de la atmósfera. Su razón de ser es más simple; sin embargo, no por ello es
menos bella.
 Fra Angélico (1395-1456)
http://www.artelista.com/

Peter Brueghel (1525-1569)

http://www.kunstkopie.de/

Otra paleta cromática de tono es la de la Edad Media; los códices medievales y los
vitrales de las catedrales se estructuran a partir de puras relaciones tonales; en este
caso el color es simbólico, no parte de la observación de la naturaleza, como en el
caso del Renacimiento, sino que responde a un orden divino.
 Vitral Catedral de Chartres, Francia (alrededor de 1205-1240)

En el S XX, muchos pintores usaron la paleta de tono, como Mark Rothko, o Richard
Diebenkorn y Ronald Kitaj en gran parte de su obra.

Mark Rothko (1903-1970)

https://sala17.wordpress.com
 Richard Diebenkorn (1922-1993)
http://deyoung.famsf.org/

Ronald Kitaj (1932-2007)

https://es.pinterest.com

El contraste de tono, finalmente, también se organiza en zonas, comúnmente

llamadas tamaños de color. Es imprescindible que un tono sea el dominante, otro el
subordinado y otro el acento, en términos de superficie sobre el cuadro. De lo
contrario, la imagen pierde su unidad y se parte, o se rompe, es decir, no es leída
como un todo.

Un ejemplo de paleta de tono es el famoso cuadro llamado “El Talismán”, pintado

por Paul Sérusier en el norte de Francia bajo las directivas de Gauguin. Esta pequeña
pintura, realizada sobre la tapa de madera de una caja de cigarros, fue un verdadero
faro para los jóvenes pintores franceses de finales del S XIX que conformaron el
grupo de los Nabis, entre los que se encontraban Bonnard, Villard, Maurice Denis,
Xavier-Roussel y el mismo Sérusier.
Gauguin le indicó a Sérusier que, mirando el modelo, que en este caso era un paisaje,
aumentara la intensidad de saturación de cada tono que viera; si una zona era
amarilla, debía usar el amarillo más intenso que tuviera en su paleta, y lo mismo
para los demás colores.

Paul Sérusier ( 1864-1927 )

El talismán
http://www.musee-orsay.fr/

¿Se puede hablar de pintura? La saturación del color

La saturación es el grado de intensidad del color. Entre todos los rojos que podemos
ver en una habitación, el rojo más saturado es el rojo más intenso, el más rojo, el que
se nos aparece como el más intensamente rojo. A su vez, de entre todos los tonos que
vemos en esa habitación, rojos, amarillos, azules, verdes, naranjas, violetas, el que se
vea como más puro, más intenso dentro de su tono es el más saturado.

Edouard Vuillard (1868-1940)

Mme. Vuillard en un interior
www.allpaintings.org
A su vez, de entre todos los tonos que vemos en esa habitación, rojos, amarillos,
azules, verdes, naranjas, violetas, el que se vea como más puro, más intenso dentro
de su tono es el más saturado.

Renato Guttuso (1911-1987)

"Un ángulo del estudio vía Pompeo Magno"
www.udinecultura.it

También el concepto de saturación, (como el de valor, el de temperatura, el de tono),

es un término relativo, que surge de la comparación, en este caso, de los rojos entre sí,
y con los otros tonos. Es decir, surge del contraste.
Un rojo se va a ver más saturado si se relaciona con un verde, que es su
complementario, en una relación de tono, o si se relaciona con otros rojos menos
saturados, en una relación exclusivamente de saturación.
 Henri Matisse (1869-1954)
"Odalisca con pandereta"
www.museothyssen.org

Cuando un tono no está en su máxima saturación, lo llamamos tono quebrado. Un

tono se quiebra al mezclarlo con su tono complementario. Es la manera de poder
manejar diferentes intensidades de los tonos sin que se vean sucios.

Edouard Vuillard
Interior
www.wikipedia.org

Hay una frase de Pierre Bonnard que dice "El arte de la pintura consiste en aclarar y
oscurecer los tonos sin decolorarlos", o sea, sin que pierdan su fuerza, sin que se
ensucien. Esto se logra a través de la mezcla con el complementario.

Pierre Bonnard
Interior
www.wikiart.org

También un color se puede desaturar con blanco y con negro. Cualquier mezcla,
producto de la cual el color pierda algo de su pureza, de su identidad, implica
desaturarlo.
 Nicolas de Staël (1914-1955)
"Ménerbes"
http://www.christies.com/

Algunos colores oscuros, como el azul ultramar, al contrario de lo que cabría esperar,
pueden verse más saturados, más intensos si se lo mezcla con blanco, en una muy
pequeña proporción. Allí parece que el azul es aún más azul que antes, o sea que
visualmente se satura.

Nicolas de Staël
"Le Lavandou"
http://carmenpinedoherrero.blogspot.com.ar/

La saturación, como todas y cada una de las variables de contraste del color, genera
estructura, es decir, zonas relacionadas entre si en diferentes grados de intensidad del
color y en diferentes tamaños.
 Johannes Vermeer (1632-1675)
"La lechera"
www.rijksmuseum.nl

Johannes Vermeer (1632-1675)"Vista de casas en Delft"www.rijksmuseum.nl

La estructura de saturación en total puede ser más alta, más saturada, o más baja, más
sorda, más desaturada o, lo que es lo mismo, menos saturada. La saturación es el
equivalente al volumen en el sonido; puede ir del susurro al grito. También podemos
comparar los niveles de saturación con el volumen de la música; a mayor saturación,
mayor volumen, colores más intensos, más puros; a menor saturación, menor
volumen, más grises.
Pensemos en una pintura de Matisse y en una de Giorgio Morandi; en una Benito
Quinquela Martín o en una de Miguel Diomede; la principal diferencia es la
intensidad de los colores, es decir, la saturación de los colores.
 Henri Matisse
"Conversación"
www.wikipedia.org

Giorgio Morandi (1890-1964)

"Natura Morta" 1956
www.wikipedia.org
 Benito Quinquela Martín (1890-1977)
"Serie del fuego"
http://www.buenosaires.gob.ar/museoquinquelamartin

Miguel Diomede (1902-1974)

"Autorretrato"
http://www.revistadeartes.com.ar/

En cada pintura, ya sea en total de una saturación alta o baja, encontramos que hay al
menos tres zonas: saturada, intermedia y desaturada, en una relación de tamaños
diferentes entre sí.
En las paletas tradicionales, la zona saturada suele ser la de menor tamaño, la que
funciona como acento cromático de la pintura.
El tono que se satura puede ser uno de los tonos que ya están jugando en la paleta, o
bien un tono diferente, que no había aparecido antes.

Fortunato Lacámera (1887.1951)

"Barcos"
www.galeriasartemio.cpm.ar
 Elisabeth Cummings (1934)
"Mogul gardens II"
http://www.artrecord.com/

La saturación se da tanto en la paleta claroscura como en la cromática. Es una de

las dimensiones del color que requieren mayor entrenamiento visual, por su gran
sutileza.
Para muchos estudiantes de arte, la saturación es el contraste más difícil de
reconocer y manejar, como dije antes, por su gran sutileza. También hay que tener
en cuenta que cuando estamos trabajando con el contraste de saturación significa
que estamos trabajando además (y al mismo tiempo) con los contrastes de valor,
de temperatura y de tono. Podemos decir que estamos haciendo malabares
lanzando cuatro pelotas al aire.

Cuando la saturación es alta, la paleta es cromática de tono, porque estas dimensiones

del color están fuertemente enlazadas y el corrimiento de una implica y modifica
indefectiblemente a las demás.

Pierre Bonnard
"Grande salle á manger sur le jardin"
www.guggenheim.org

Los pintores coloristas aprenden gradualmente a manejar la saturación; en general,

sus primeras obras son más neutras, más desaturadas, y a medida que el artista
desarrolla su trabajo, su paleta se hace más brillante e intensa. Un caso curioso y
contrario es el de André Derain, pintor fauvista francés, contemporáneo de
Matisse, quien comienza con una paleta de gran intensidad de saturación
para evolucionar hacia una paleta claroscura

André Derain (1880-1954)

"Retrato de Matisse"
museumexhibitions.wordpress.com

André Derain
"Retrato de una joven mujer"
www.chrsties.com
La paleta claroscura tiene, por definición, una saturación relativamente baja;
y el tono saturado comúnmente es usado como acento, es decir, es de un
tamaño pequeño y se corresponde con un tono que está presente, más o
menos quebrado, en toda la superficie de la pintura.

Diego Velázquez (1599-1660)

"Infanta María Teresa"
http://collections.vam.ac.uk/

¿Se puede hablar de pintura? El matiz del color

El matiz
El matiz es una diferencia menor dentro de un mismo tono, como por ejemplo,
dentro del tono azul podemos encontrar distintos matices: azul ultramar, azul
cerúleo, azul cobalto, etcétera. Dentro del tono amarillo, los matices son: amarillo
limón, amarillo mediano, amarillo dorado. Dentro del rojo, rojo bermellón, rojo
mediano, rojo carmín. Dentro del verde, verde limón, verde mediano o verde hoja,
verde esmeralda, turquesa. Dentro del naranja, naranja amarillento, naranja medio,
naranja rojizo. Dentro del violeta, violeta morado, violeta medio, violeta azulado.
De manera que los matices son los pequeños cambios que se dan en un tono en su
avance hacia tonos vecinos.
También son llamados colores terciarios, porque siempre resultan de la mezcla de un
color primario con un secundario adyacente.
 Vincent Van Gogh
"Girasoles" 1888
http://www.nationalgallery.org.uk/

La relación de matiz es la más frágil desde el punto de vista conceptual, porque está
estrechamente ligada a los conceptos de tono y de temperatura.
Es una dimensión débil ya que por sí sola no conforma estructuras de contraste, sino
más bien de pasaje; imaginemos una pintura realizada en distintos matices de
amarillo, desde el amarillo limón hasta el amarillo huevo; probablemente a la
distancia en que el cuadro se ve entero solamente se vea una única superficie
amarilla, con variaciones pero que no son lo bastante notables para generar forma
por contraste.
En la obra de Van Gogh que se muestra más arriba, la forma se ve por contraste de
valor y de tonos (amarillo, verde, rojo, azul)
La variación de matices no implica en si misma un cambio de saturación del color; un
amarillo limón puede ser tan saturado como un amarillo oro.

Pierre Bonnard
"El camino encajonado"
http://www.museothyssen.org/

En esta pintura de Bonnard podemos ver la variedad de matices de verde, desde el

lindante con el amarillo hasta el frío verde veronés, cercano al turquesa.
Otros ejemplos de contraste de matiz;
 Nicolás de Staël
"Bateau"
www.wikiart.org

En esta pintura de Nicolás de Staël vemos entre los tres azules contraste de matiz:
son diferentes azules, o azules de matices diferentes, uno parece provenir del
ultramar, otro del cobalto y el del cielo del cerúleo (por supuesto, habrá que ver la
pintura en directo para afirmarlo)

Richard Diebenkorn
"Ocean Park #79" 1975
http://www.ocma.net/

En esta pintura de Diebenkorn vemos como el campo verde está formado por dos
matices de verde de diferente tamaño entre si.
 Miguel Diomede
"El barco" 1950
http://www.arcadja.com/

Diferentes matices de azul en esta exquisita pintura de nuestro Miguel Diomede.

En síntesis, el contraste de matiz se usa de la mano de otros contrastes, ya que por sí

solo, si no está acompañado de un contraste de valor por ejemplo, no determina
forma.
Es un contraste que enriquece la pintura, que genera pasajes y variaciones muchas
veces sorprendentes.

¿Qué es una estructura de color?

Estructuras de las dimensiones del color

Una estructura es un todo integrado por partes que se relacionan entre sí. Estas
partes o zonas, están conformadas por diferentes valores, temperaturas, tonos,
saturaciones y matices de color. Es decir, que cada una de las dimensiones del color
forma una estructura, que se superpone a las restantes estructuras de las demás
dimensiones, como si fuera una imagen formada por dibujos en papeles de calco
superpuestos.
Las mismas relaciones de tamaño que ocurren en las estructuras de valor, ocurren en
el resto de las estructuras; las zonas de una estructura tienen distintos
tamaños relativos entre sí, tamaños dominantes o mayores, subordinadas o
intermedios y acentos o pequeños. Todo lo que dijimos acerca del valor es
traducible al resto de las variables del color.
En una estructura de valor, hay zonas alta o clara, intermedia y baja u oscura:
 Osvaldo Attila (1934-2006)
Presente, pasado y futuro
es.virtualgallery.com

Cuando hablamos de temperatura, consideramos zonas cálidas, intermedias y frías:

Fernando Fader (1882-1935)

El corral de las cabras
http://www.mnba.gob.ar/

En cuanto a la saturación, hay zonas saturadas, intermedia y desaturada:

 Fortunato Lacámera (1887-1961)
Desde mi estudio
http://www.mnba.gob.ar/

En cuanto al tono, hay zonas de distintos tonos:

Raúl Russo (1912-1984)

Paisaje
http://www.mnba.gob.ar/

Con el fin de profundizar en el tema de los tamaños de las zonas de color, es muy
interesante transitar un ejercicio que nos relata Emilio Pettoruti en su libro “Un
pintor ante el espejo” de 1966. Dice Pettoruti:
 Emilio Pettoruti
http://www.pettoruti.com/

“Cuando hube hecho varios estudios de color buscando la luz del cuadro, planté
nuevamente mi caballete en la Galería de los Oficios, delante de otro Beato Angélico.
Lo que yo quería esta vez no era hacer la copia del cuadro o de alguno de sus
detalles, sino estudiar el color, sus relaciones y sus armonías a través de sus
cantidades. (A través de sus cantidades relativas, cantidades de superficie de cada
color). Por ejemplo, el cuadro que tenía enfrente, encerraba:
-2 partes de azul celeste brillante, el del cielo
-2 partes de negro disperso
-4 partes de blanco, distribuidos en distintos puntos
-8 partes de grises azulados, los ropajes
-3 partes de verde
-2 de oro
-1 de rojo
-1 de rosado
Tomaba el color en las proporciones más ajustadas en que me era posible y lo
distribuía en mi cartón, empezando por centrar el azul, y luego continuaba con los
otros colores, según mi gusto, respetando sus cantidades.
Ese mismo estudio me servía luego en el taller para realizar otras armonías de
dibujo, de composición y de color, respetando en todo caso las proporciones
encontradas en el cuadro de Beato Angélico.
El resultado eran cuadros que hoy se llamarían abstractos. Con estos estudios afiné
mucho el gusto y el sentido de la composición, y sobre todo, el de la coloración.”

Emilio Pettoruti (1892-1971)

Boceto para mosaico- acuarela sobre papel
www.rubbers.com.ar

.¿Qué buscaba Pettoruti con estos estudios? La lógica interna del color, las
cantidades relativas, las proporciones del color, los tamaños Si se presta atención a
los tamaños de color, se ve que lo que predomina es el frío, el gris azulado. El color
dominante es frío, el gris azulado. Le siguen el blanco, el negro, el verde y el azul. En
total, 13 partes de frío, 4 de cálidos, y 6 de intermedios, o sea, que considerando la
totalidad llegamos al siguiente resultado:
-dominante frío (13 partes)
-subordinado intermedio (6 partes)
-acento cálido (4 partes)

Recordemos que el dominante es el color que está extendido en la mayor superficie

de la pintura, subordinado es el color que está en menor cantidad que el dominante
y el acento es el color que está en el menor tamaño.

Si la composición original era armónica desde el punto de vista del color, y Pettoruti
respeta estrictamente las cantidades relativas de cada color, aunque las organice de
otra manera, la composición resultante probablemente seguirá siendo armónica.
Sea cual sea la distribución final o posible de estos colores, la composición resultante
va a ser más armónica que si la proporción de colores no tuviera claramente un color
dominante y un subordinado, en cuyo caso el cuadro tiende a fragmentarse ya que
los diferentes colores compiten entre sí.

En toda pintura, si tiene color, están jugando las cinco estructuras de cada una de las
variables de color, superpuestas, entrelazadas.
Decimos que una pintura es claroscura o cromática según la estructura de contraste
que predomine, que protagonice el cuadro, pero esto no quita el hecho de que las
otras estructuras sigan tomando parte. Si hay color, hay valor, temperatura, tono,
saturación y matiz.

Así como hay una zona dominante, hay también un tipo de contraste dominante. En
general, es mejor intentar evitar decir las cosas dos veces, ser redundante, es decir,
usar dos contrastes (como valor y temperatura) al mismo nivel, ya que de esta
manera la pintura pierde riqueza, excepto que sea una elección intencional, para dar
más énfasis o importancia a una forma. Cuando se usan varios contrastes
simultáneamente para hacer que se vea una forma, se llega a un tipo de contraste
gráfico, no pictórico.