TEORIA DEL COLOR

Descripción formal del color como un fenómeno físico

UN POCO DE HISTORIA

Desde la presentación oficial del daguerrotipo, el 17 de enero de 1839, hasta nuestros días, una
legión de investigadores se han esforzado por lograr, primero, un procedimiento para realizar
fotografías en color y, después, las mejoras más espectaculares en cuanto a fidelidad en la
reproducción, economía y comodidad en su ejecución práctica.

Entre los pioneros hay que destacar a Sir James Clero-Maxwell quien, en 1861, demostró que a
partir de los colores primarios, rojo, verde y azul, se podían obtener todos los demás colores,
basándose en los estudios realizados por Isaac Newton (1642-1727), quien basándose en un
prisma de vidrio, demostró que la luz blanca está compuesta de los colores rojo verde y azul.

Louis Ducos du Hauron desarrolló el método substractivo, todavía vigente, y consiguió en 1877
la primera copia en color sobre papel: Una vista imperfecta de la ciudad francesa de Angulema.
Estos sistemas primitivos se basaron siempre en el uso de negativos de separación. Siguieron
después el método de Gabriel Lippman (1891), las placas Autochrome (1904), el Dufay color
(1908), las primeras placas AGFA (1916), etc… Pero hasta 1935, año en el que Eastman Kodak
lanzó su película Kodachrome, inventada por Leopold Godowsky y Leopold Mannes, seguida
poco después por la Agfacolor (1936), no se entró de lleno en la verdadera fotografía en color
moderna.

NARURALEZA DEL COLOR

Podemos ver las cosas que nos rodean porque La Tierra recibe la luz del Sol. Nuestra estrella
madre nos inunda constantemente con su luz, y gracias a ella es también posible la vida en
nuestro planeta.

La luz del Sol está formada en realidad por un amplio espectro de radiaciones electromagnéticas
de diferentes longitudes de onda, formando un espectro continuo de radiaciones, que comprende
desde longitudes de onda muy pequeñas, de menos de 1 picómetro (rayos cósmicos), hasta
longitudes de onda muy grandes, de más de 1 kilómetro.

El ser humano tan solo es capaz de visualizar un subconjunto de ellas, las que van desde 380
(violeta) a 780 nanómetros (rojo), como podemos apreciar claramente si la hacemos pasar por un
prisma, efecto descubierto por Newton.

Cada longitud de onda define un color diferente (colores de emisión). La suma de todos los
colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el color negro u oscuridad la
ausencia de colores.
Si una vez descompuesta la luz solar en sus longitudes de onda constituyentes volvemos a
juntarlas con otro prisma, volveremos a obtener la luz blanca.

Cada longitud de onda define un color diferente (colores de emisión). La suma de todos los
colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el color negro u oscuridad la
ausencia de colores.

Si una vez descompuesta la luz solar en sus longitudes de onda constituyentes volvemos a
juntarlas con otro prisma, volveremos a obtener la luz blanca.

PERCEPCION DEL COLOR

Cómo el ojo puede detectar y clasificar los colores que le llegan.

Bien, ya sabemos de dónde vienen los colores, pero, ¿cómo puede el ojo humano ver estas ondas
y distinguirlas unas de otras?. La respuesta a esta cuestión se encuentra en el ojo humano,
básicamente una esfera de 2 cm de diámetro que recoge la luz y la enfoca en su superficie
posterior.

En el fondo del ojo existen millones de células especializadas en detectar las longitudes de onda
procedentes de nuestro entorno. Estas maravillosas células, principalmente los conos y los
bastoncillos, recogen las diferentes partes del espectro de luz solar y las transforman en impulsos
eléctricos, que son enviados luego al cerebro a través de los nervios ópticos, siendo éste el
encargado de crear la sensación del color.

Los conos se concentran en una región cerca del centro de la retina llamada fóvea. Su
distribución sigue un ángulo de alrededor de 2° contados desde la fóvea. La cantidad de conos es
de 6 millones y algunos de ellos tienen una terminación nerviosa que va al cerebro.
Los conos son los responsables de la visión del color y se cree que hay tres tipos de conos,
sensibles a los colores rojo, verde y azul, respectivamente. Dada su forma de conexión a las
terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro, son los responsables de la definición espacial.
También son poco sensibles a la intensidad de la luz y proporcionan visión fotópica (visión a
altos niveles).

Los bastones se concentran en zonas alejadas de la fóvea y son los responsables de la visión
escotópica (visión a bajos niveles). Los bastones comparten las terminaciones nerviosas que se
dirigen al cerebro, siendo por tanto su aportación a la definición espacial poco importante. La
cantidad de bastones se sitúa alrededor de 100 millones y no son sensibles al color. Los bastones
son mucho más sensibles que los conos a la intensidad luminosa, por lo que aportan a la visión
del color aspectos como el brillo y el tono, y son los responsables de la visión nocturna.

Existen grupos de conos especializados en detectar y procesar un color determinado, siendo

diferente el total de ellos dedicados a un color y a otro. Por ejemplo, existen más células
especializadas en trabajar con las longitudes de onda correspondientes al rojo que a ningún otro
color, por lo que cuando el entorno en que nos encontramos nos envía demasiado rojo se produce
una saturación de información en el cerebro de este color, originando una sensación de irritación
en las personas.

Cuando el sistema de conos y bastoncillos de una persona no es el correcto se pueden producir

una serie de irregularidades en la apreciación del color, al igual que cuando las partes del cerebro
encargadas de procesar estos datos están dañadas. Esta es la explicación de fenómenos como la
Daltonismo. Una persona daltónica no aprecia las gamas de colores en su justa medida,
confundiendo los rojos con los verdes.

Debido a que el proceso de identificación de colores depende del cerebro y del sistema ocular de
cada persona en concreto, podemos medir con toda exactitud la longitud de onda de un color
determinado, pero el concepto del color producido por ella es totalmente subjetivo, dependiendo
de la persona en sí. Dos personas diferentes pueden interpretar un color dado de forma diferente,
y puede haber tantas interpretaciones de un color como personas hay.

En realidad el mecanismo de mezcla y producción de colores producido por la reflexión de la luz

sobre un cuerpo es diferente al de la obtención de colores por mezcla directa de rayos de luz,
como ocurre con el del monitor de un ordenador, pero a grandes rasgos y a nivel práctico son
suficientes los conceptos estudiados hasta ahora.

JERARQUIA DE LOS COLORES

Colores primarios

Son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de ningún otro por lo que se
consideran absolutos, únicos. Tres son los colores que cumplen con esta característica: amarillo,
el rojo y el azul. Mezclando pigmentos de éstos colores pueden obtenerse todos los demás
colores.

Colores secundarios.

Son los que se obtienen mezclando dos los colores primarios al 50 %, obteniendo: Verde (S),
violeta (S) y naranja o anaranjado (S).

Colores intermedios.

Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores intermedios (I), que
como su nombre indica están "entre medio" de un color primario (P) y un secundario (S) o
viceversa. Otra característica de estos colore es que se denominan con los colores que intervienen
en su composición, primero citando el color primario y a continuación el secundario: amarillo-
verdoso, rojo-anaranjado, azul-verdoso, azul-violeta, rojo-violeta y amarillo-anaranjado.

Colores terciarios

Los tonos terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de un secundario
(S) adyacente: amarillo terciario (verde+naranja), rojo terciario (naranja+violeta) y azul terciario
(verde+violeta).Los colores terciarios son los más abundantes en la naturaleza y por lo tanto los
más usados en la pintura, ya que por ellos brillan los más exaltados y cobran vida los de
intensidad media.

Colores cuaternarios.

Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre sí: rojo terciario + amarillo
terciario da un naranja neutralizado, amarillo terciario + azul terciario da un verde muy neutro
(verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro parecido al de la ciruela.

Colores fríos y cálidos.

Se denominan colores fríos a todos los que participan o en su composición interviene el azul y
cálidos, a todos aquellos que "participan" del rojo o del amarillo. Los colores cálidos (rojo,
amarillo y anaranjados), los asociamos a la luz solar, al fuego... de ahí su calificación de
"calientes".Los colores fríos son aquellos que asociamos con el agua, el hielo, la luz de la luna ...
(el azul y los que con el participan.
Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denominado "Temperatura del
color", cuyas características estudiaremos mas adelante

COLORES COMPLEMENTARIOS

Al hablar de colores complementarios, podríamos recordar y aplicar como recurso

pedagógico, los siguientes versos de Antonio Machado:

Busca a tu complementario que marcha siempre contigo y suele ser tu contrario.

Se denominan colores complementarios a aquellos que, en la composición cromática, se

complementan. Si observamos el círculo cromático, son los que estarían situados diametralmente
opuestos, por lo que el complementario de un primario (P) será un secundario (S), y viceversa, el
de un secundario (S) será un primario (P) y el de un intermedio (I) será otro intermedio (I), por
ejemplo: el complementario del amarillo el violeta y viceversa.

Para definir los colores complementarios es muy útil la siguiente regla: el complementario de un
primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios, que lógicamente nos dará un secundario. El
complementario del amarillo (P) será el violeta (S), porque se obtiene mediante la mezcla de los
primarios azul y rojo. El complementario del azul será el anaranjado porque se obtiene mediante
la mezcla del rojo y del amarillo, y por último el complementario del rojo será el verde que se
obtiene con la mezcla del amarillo y el azul.

El complementario de un color secundario (S) será un primario (P) el cual no interviene en la

mezcla para su composición, por ejemplo: El complementario del verde (S) es el rojo (P ), el cual
no intervine para formar el verde (amarillo + azul), el complementario del anaranjado (S), es el
azul (P), color primario que no intervine en la composición de este color secundario. Según esta
regla, deducid el complementario del restante color secundario.

El complementario del color intermedio (I), será otro color intermedio en el extremo situado
diametralmente opuesto en el círculo cromático. También se puede definir el color
complementario de un color intermedio como la mezcla de los complementarios de los colores
adyacentes del color en cuestión. Si queremos hallar el color complementario del intermedio
amarillo verdoso (I), primero pensaremos que colores lo forman, que serán sus adyacentes
(amarillo (P) y verde (S)), la mezcla de sus complementarios (violeta y rojo), nos dará el violeta
rojizo, complementario del amarillo verdoso.

Cuando dos complementarios se mezclan tienden a neutralizarse y agrisarse mutuamente,

llegando a producir un gris oscuro casi negro cuando se realiza en proporciones iguales. Aunque
para producir el negro, una de las mezclas que da unos buenos resultados es la del verde viridian
con el carmín. Para producir gamas de grises de un color determinado, escogeremos la gama de
complementarios que contenga el color deseado: Si deseamos producir una gama de grises
azulados, escogeremos la mezcla de azul y su complementario el naranja, variando los valores
hasta conseguir la gama adecuada.
Los colores complementarios adyacentes se encuentran a la izquierda y a la derecha del
complementario, estos ofrecen una paleta audaz y atrevida.Los colores adyacentes poseen una
similitud de familia, y forman lo que se denomina armonías análogas.Cuando proyectamos una
obra podemos escoger, para su ejecución, el esquema de colores análogo usando colores vecinos
del círculo cromático los cuales tiene un color como común denominador.También podemos usar
el esquema del color complementario - dividido que, usa cualquier color del círculo cromático en
combinación con dos que son análogos de su complementario. Por ejemplo: el amarillo con el
azul-violaceo y el violeta-rojizo. En general podemos decir que cumplen esta regla todos los
colores que se hallen en los vértices de los triángulos acutángulos-isósceles que se puedan
circunscribir en el círculo cromático. (Para mejor comprensión observad la imagen).

Entrando en el aspecto práctico diremos que, en la sombra propia o proyectada de cualquier

objeto interviene indefectiblemente el color complementario del color propio de dicho objeto.El
contraste extremo está constituido por oposición de dos complementarios, aunque estos, es
posible que no armonicen si son iguales en extensión y fuerza. Así mismo, los tres primarios y
complementarios lucharán entre sí ya que entre ellos no existe ninguna afinidad. Los
complementarios armonizan cuando uno es puro y el otro es alterado en valor o, siendo los dos
puros cuando sus extensiones o áreas son muy diferentes, también resultan armoniosos los
primarios cuando se neutraliza uno o dos de ellos con mezcla con el otro.

TIPOS DE COLOR

En este capítulo describiremos como a partir de los colores primarios se pueden conseguir otros,
y dependiendo de las tonalidades hacer diferentes clasificaciones.

El sistema de definición de colores aditivos RGB, usado en diseño gráfico digital y en diseño
web, parte de tres colores primarios, rojo, verde y azul, a partir de los cuales es posible obtener
todos los demás de espectro.

Así, por mezcla directa de los colores primarios obtenemos los colores secundarios, cian,
magenta y amarillo, y por mezcla directa de estos los colores terciarios.

Si continuamos mezclando colores vecinos iremos obteniendo nuevos colores, consiguiendo una
representación de éstos muy importante en diseño, denominada círculo cromático, representativa
de la descomposición en colores de la luz solar, que nos va a ayudar a clasificar éstos y a obtener
sus combinaciones idóneas.

Partiendo del círculo cromático podemos establecer diferentes clasificaciones de los colores,
entre las que destacan:

Los colores cálidos dan sensación de actividad, de alegría, de dinamismo, de confianza y

amistad. Estos colores son el amarillo, el rojo, el naranja y la púrpura en menor medida.

Los colores fríos dan sensación de tranquilidad, de seriedad, de distanciamiento. Colores de este
tipo son el azul, el verde, el azul verdoso, el violeta, cian, aqua, y a veces el celeste. Un color
azul acuoso es perfecto para representar superficies metálicas. Verdes oscuros saturados expresan
profundidad.
Los colores claros inspiran limpieza, juventud, jovialidad, como ocurre con amarillos, verdes y
naranjas, mientras que los oscuros inspiran seriedad, madurez, calma, como es el caso de los
tonos rojos, azules y negros.

Obtenidos cuando se aumenta o disminuye la luminosidad de todo el círculo cromático. Los

colores apagados expresan oscuridad, muerte, seriedad, mientras que los pastel sugieren luz,
frescura y naturalidad

Gama de grises

Son colores neutros, formados por igual cantidad de rojo, verde y azul.

Los colores grises tienen todos una expresión RGB hexadecimal del tipo #QQQQQQ, es decir,
los seis caracteres iguales.

Los grises son colores idóneos para expresar seriedad, ambigüedad, elegancia, aunque son por
naturaleza colores algo tristes.
En general, las tonalidades de la parte alta del espectro (rojos, anaranjados, amarillos) suelen ser
percibidas como más enérgicas y extravertidas, mientras que las de las partes bajas (verdes,
azules, púrpuras) suelen parecer más tranquilas e introvertidas. Los verdes y los azules se
perciben calmados, relajados y tranquilizantes. A la vez, los rojos, naranjas, y amarillos son
percibidos como colores cálidos, mientras que los azules, verdes y violetas son considerados
colores fríos. Las diferentes tonalidades también producen diferentes impresiones de distancia:
un objeto azul o verde parece más lejano que un rojo, naranja o marrón.

NOTA: Hay que tener en cuenta siempre que la percepción de un color depende en gran medida
del área ocupada por el mismo, siendo muy difícil apreciar el efecto de un color determinado si
este se localiza en una zona pequeña, sobre todo si está rodeado de otros colores.

PROPIEDADES DE LOS COLORES

Los colores tienen unas propiedades inherentes que les permite distinguirse de otros y
acuñar distintas definiciones de tipo de color.

Todo color posee una serie de propiedades que le hacen variar de aspecto y que definen su
apariencia final. Entre estas propiedades cabe distinguir:

Matiz (Hue)

Es el estado puro del color, sin el blanco o negro agregados, y es un atributo asociado con la
longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas. El Matiz se define como un
atributo de color que nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiere al recorrido que hace un
tono hacia uno u otro lado del circulo cromático, por lo que el verde amarillento y el verde
azulado serán matices diferentes del verde.

Los 3 colores primarios representan los 3 matices primarios, y mezclando estos podemos obtener
los demás matices o colores. Dos colores son complementarios cuando están uno frente a otro en
el círculo de matices (círculo cromático).
Saturación o Intensidad

También llamada Croma, este concepto representa la pureza o intensidad de un color particular,
la viveza o palidez del mismo, y puede relacionarse con el ancho de banda de la luz que estamos
visualizando. Los colores puros del espectro están completamente saturados. Un color intenso es
muy vivo. Cuanto más se satura un color, mayor es la impresión de que el objeto se está
moviendo.

También puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras más gris o
más neutro es, menos brillante o menos "saturado" es. Igualmente, cualquier cambio hecho a un
color puro automáticamente baja su saturación.

Por ejemplo, decimos "un rojo muy saturado" cuando nos referimos a un rojo puro y rico. Pero
cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algún valor de gris, los llamamos menos
saturados. La saturación del color se dice que es más baja cuando se le añade su opuesto (llamado
complementario) en el círculo cromático. Para desaturar un color sin que varíe su valor, hay que
mezclarlo con un gris de blanco y negro de su mismo valor. Un color intenso como el azul
perderá su saturación a medida que se le añada blanco y se convierta en celeste.

Otra forma de desaturar un color, es mezclarlo con su complementario, ya que produce su

neutralización. Basándonos en estos conceptos podemos definir un color neutro como aquel en el
cual no se percibe con claridad su saturación. La intensidad de un color está determinada por su
carácter de claro o apagado.

Esta propiedad es siempre comparativa, ya que relacionamos la intensidad en comparación con

otras cosas. Lo importante es aprender a distinguir las relaciones de intensidad, ya que ésta
muchas veces cambia cuando un color está rodeado por otro.

Valor o Brillo (Value)

Es un término que se usa para describir que tan claro u oscuro parece un color, y se refiere a la
cantidad de luz percibida. El brillo se puede definir como la cantidad de "oscuridad" que tiene un
color, es decir, representa lo claro u oscuro que es un color respecto de su color patrón.

Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por medio del color. Así,
porciones de un mismo color con un fuertes diferencias de valor (contraste de valor) definen
porciones diferentes en el espacio, mientras que un cambio gradual en el valor de un color
(gradación) da va a dar sensación de contorno, de continuidad de un objeto en el espacio. El valor
es el mayor grado de claridad u oscuridad de un color. Un azul, por ejemplo, mezclado con
blanco, da como resultado un azul más claro, es decir, de un valor más alto. También
denominado tono, es distinto al color, ya que se obtiene del agregado de blanco o negro a un
color base.

A medida que a un color se le agrega mas negro, se intensifica dicha oscuridad y se obtiene un
valor más bajo. A medida que a un color se le agrega más blanco se intensifica la claridad del
mismo por lo que se obtienen valores más altos. Dos colores diferentes(como el rojo y el azul)
pueden llegar a tener el mismo tono, si consideramos el concepto como el mismo grado de
claridad u oscuridad con relación a la misma cantidad de blanco o negro que contengan, según
cada caso.

La descripción clásica de los valores corresponde a claro (cuando contiene cantidades de blanco),
medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro (cuando contiene cantidades de negro).
Cuanto más brillante es el color, mayor es la impresión de que el objeto está más cerca de lo que
en realidad está.

Estas propiedades del color han dado lugar a un sistema especial de representación de estos, tal
como hemos visto en el apartado anterior, sistema HSV. Para expresar un color en este sistema se
parte de los colores puros, y se expresan sus variaciones en estas tres propiedades mediante un
tanto por ciento.

Podemos usar estas propiedades en la búsqueda de las gamas y contrastes de colores adecuados
para nuestras páginas, siendo posible crear contrastes en el matiz, en la saturación y en el brillo, y
es tal vez este último el más efectivo.
Grupos de colores

Con estos conceptos en mente y tomando como base la rueda de colores podemos definir los
siguientes grupos de colores, que nos crearán buenas combinaciones en una página web:

Colores acromáticos : aquellos situados en la zona central del círculo cromático, próximos al
centro de este, que han perdido tanta saturación que no se aprecia en ellos el matiz original.

Colores cromáticos grises : situados cerca del centro del círculo cromático, pero fuera de la
zona de colores acromáticos, en ellos se distingue el matiz original, aunque muy poco saturado.

Colores monocromáticos : variaciones de saturación de un mismo color (matiz), obtenidas por

desplazamiento desde un color puro hasta el centro del círculo cromático.

Colores complementarios : colores que se encuentran simétricos respecto al centro de la rueda.

El Matiz varía en 180 º entre uno y otro.

Colores complementarios cercanos : tomando como base un color en la rueda y después otros
dos que equidisten del complementario del primero.

Dobles complementarios : dos parejas de colores complementarios entre sí.

Tríadas complementarias : tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda, como entre sí,
es decir, formando 120º uno del otro.

Gamas múltiples : escala de colores entre dos siguiendo una graduación uniforme. Cuando los
colores extremos están muy próximos en el círculo cromático, la gama originada es conocida
también con el nombre de colores análogos.

Mezcla brillante-tenue : se elige un color brillante puro y una variación tenue de su

complementario.
Todos estos grupos de colores forman paletas armónicas, aptas para ser usadas en composiciones
gráficas.

MODO DE LOS COLORES

Descripción de los tipos de color conocidos, así como se aborda una explicación de como los
objetos adquieren los colores.

Los colores obtenidos directamente naturalmente por descomposición de la luz solar o

artificialmente mediante focos emisores de luz de una longitud de onda determinada se
denominan colores aditivos.

No es necesaria la unión de todas las longitudes del espectro visible para obtener el blanco, ya
que si mezclamos solo rojo, verde y azul obtendremos el mismo resultado. Es por esto por lo que
estos colores son denominados colores primarios, porque la suma de los tres produce el blanco.
Además, todos los colores del espectro pueden ser obtenidos a partir de ellos.

Los colores aditivos son los usados en trabajo gráfico con monitores de ordenador, ya que, según
vimos cuando hablamos de los componentes gráficos de un ordenador, el monitor produce los
puntos de luz partiendo de tres tubos de rayos catódicos, uno rojo, otro verde y otro azul. Por este
motivo, el modelo de definición de colores usado en trabajos digitales es el modelo RGB (Red,
Green, Blue).

Todos los colores que se visualizan en el monitor están en función de las cantidades de rojo,
verde y azul utilizadas. Por ello, para representar un color en el sistema RGB se le asigna un
valor entre 0 y 255 (notación decimal) o entre 00 y FF (notación hexadecimal) para cada uno de
los componentes rojo, verde y azul que lo forman. Los valores más altos de RGB corresponden a
una cantidad mayor de luz blanca. Por consiguiente, cuanto más altos son los valores RGB, más
claros son los colores.

De esta forma, un color cualquiera vendrá representado en el sistema RGB mediante la sintaxis
decimal (R,G,B) o mediante la sintaxis hexadecimal #RRGGBB. El color rojo puro, por ejemplo,
se especificará como (255,0,0) en notación RGB decimal y #FF0000 en notación RGB
hexadecimal, mientras que el color rosa claro dado en notación decimal por (252,165,253) se
corresponde con el color hexadecimal #FCA5FD.

Esta forma aditiva de percibir el color no es única. Cuando la luz solar choca contra la superficie
de un objeto, éste absorbe diferentes longitudes de onda de su espectro total, mientras que refleja
otras. Estas longitudes de onda reflejadas son precisamente las causantes de los colores de los
objetos, colores que por ser producidos por filtrado de longitudes de onda se denominan colores
sustractivos.

Este fenómeno es el que se produce en pintura, donde el color final de una zona va a depender de
las longitudes de onda de la luz incidente reflejadas por los pigmentos de color de la misma.
Un coche es de color azul porque absorbe todas las longitudes de onda que forman la luz solar,
excepto la correspondiente al color azul, que refleja, mientras que un objeto es blanco porque
refleja todo el espectro de ondas que forman la luz, es decir, refleja todos los colores, y el
resultado de la mezcla de todos ellos da como resultado el blanco. Por su parte, un objeto es
negro porque absorbe todas las longitudes de onda del espectro: el negro es la ausencia de luz y
de color.

En esta concepción sustractiva, los colores primarios son otros, concretamente el cian, el magenta
y el amarillo. A partir de estos tres colores podemos obtener casi todos los demás, salvo el blanco
y el negro.

Efectivamente, la mezcla de pigmentos cian, magenta y amarillo no produce el color blanco, sino
un color gris sucio, neutro. En cuanto al negro, tampoco es posible obtenerlo a partir de los
primarios, siendo necesario incluirlo en el conjunto de colores básicos sustractivos, obteniéndose
el modelo CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Black).

El sistema CMYK, define los colores de forma similar a como funciona una impresora de
inyección de tinta o una imprenta comercial de cuatricromía. El color resulta de la superposición
o de colocar juntas gotas de tinta semitransparente, de los colores cian (un azul brillante),
magenta (un color rosa intenso), amarillo y negro, y su notación se corresponde con el valor en
tanto por ciento de cada uno de estos colores.

De esta forma, un color cualquiera vendrá expresado en el sistema CMYK mediante la expresión
(C,M,Y,K), en la que figuran los tantos por ciento que el color posee de los componentes básicos
del sistema. Por ejemplo, (0,0,0,0) es blanco puro (el blanco del papel), mientras que
(100,0,100,0) corresponde al color verde.

Los colores sustractivos son usados en pintura, imprenta y, en general, en todas aquellas
composiciones en las que los colores se obtienen mediante la reflexión de la luz solar en mezclas
de pigmentos (tintas, óleos, acuarelas, etc.). En estas composiciones se obtiene el color blanco
mediante el uso de pigmentos de ese color (pintura) o usando un soporte de color blanco y
dejando sin pintar las zonas de la composición que deban ser blancas (imprenta).

Los sistemas RGB, CMYK se encuentran relacionados, ya que los colores primarios de uno son
los secundarios del otro (los colores secundarios son los obtenidos por mezcla directa de los
primarios).

Otro modelos de definición del color es el modelo HSV, que define los colores en función de los
valores de tres importantes atributos de estos, matiz, saturación y brillo.

Por último, existen diferentes sistemas comerciales de definición de colores, siendo el más
conocido de ellos el sistema Pantone.
Creado en 1963 y buscando un estándar para la comunicación y reproducción de colores en las
artes gráficas, su nombre completo es Pantone Matching System, y se basa en la edición de una
serie de catálogos sobre diversos sustratos (superficies a imprimir), que suministran una
codificación estandarizada mediante un número de referencia y un color específico.

MODOS DE COLOR

Continuamos con los gráficos digitales, estudiando los modos de color, que es la cantidad
máxima de colores de la paleta de un mapa de bits.

El modo de color expresa la cantidad máxima de datos de color que se pueden almacenar en un
determinado formato de archivo gráfico.
Podemos considerar el modo de color como el contenedor en que colocamos la información
sobre cada píxel de una imagen. Así, podemos guardar una cantidad pequeña de datos de color en
un contenedor muy grande, pero no podremos almacenar una gran cantidad de datos de color en
un contenedor muy pequeño.

Los principales modos de color utilizados en aplicaciones gráficas son:

Modo Bit Map o monocromático

Correspondiente a una profundidad de color de 1 bit, ofrece una imagen monocromática formada
exclusivamente por los colores blanco y negro puros, sin tonos intermedios entre ellos.

Para convertir una imagen a modo monocromático hay que pasarla antes a modo escala de grises.

En este modo no es posible trabajar con capas ni filtros.

Modo Escala de Grises

Este modo maneja un solo canal (el negro) para trabajar con imágenes monocromáticas de 256
tonos de gris, entre el blanco y el negro.

El tono de gris de cada píxel se puede obtener bien asignándole un valor de brillo que va de 0
(negro) a 255 (blanco), bien como porcentajes de tinta negra (0% es igual a blanco y 100% es

igual a negro). Las imágenes producidas con escáneres en blanco y negro o en escala de grises se
visualizan normalmente en el modo escala de grises.

El modo Escala de Grises admite cualquier formato de grabación, y salvo las funciones de
aplicación de color, todas las herramientas de los programas gráficos funcionan de la misma
manera a como lo hacen con otras imágenes de color.

Si se convierte una imagen modo de color a un modo Escala de Grises y después se guarda y se
cierra, sus valores de luminosidad permanecerán intactos, pero la información de color no podrá
recuperarse.

Modo Color Indexado

Denominado así porque tiene un solo canal de color (indexado) de 8 bits, por lo que sólo se
puede obtener con él un máximo de 256 colores

En este modo, la gama de colores de la imagen se adecua a una paleta con un número restringido
de ellos, por lo que puede resultar útil para trabajar con algunos formatos que sólo admiten la
paleta de colores del sistema.

También resulta útil reducir una imágenes a color 8 bits para su utilización en aplicaciones
multimedia, ya que con ello se consiguen ficheros de menos peso.

Su principal inconveniente es que la mayoría de las imágenes del mundo real se componen de
más de 256 colores. Además, aunque admite efectos artísticos de color, muchas de las
herramientas de los principales programas gráficos no están operativas con una paleta de colores
tan limitada.

Modo Color RGB

Trabaja con tres canales, ofreciendo una imagen tricromática compuesta por los colores
primarios de la luz, Rojo(R), Verde(G) y Azul(B), construida con 8 bits/pixel por canal (24 bits
en total). Con ello se consiguen imágenes a todo color, con 16,7 millones de colores distintos
disponibles, más de los que el ojo humano es capaz de diferenciar.

Es un modelo de color aditivo (la suma de todos los colores primarios produce el blanco), siendo
el estándar de imagen de todo color que se utilice con monitores de video y pantallas de
ordenador.

Las imágenes de color RGB se obtienen asignando un valor de intensidad a cada píxel, desde 0
(negro puro) a 255 (blanco puro) para cada uno de los componentes RGB.

Es el modo más versátil, porque es el único que admite todas las opciones y los filtros que
proporcionan las aplicaciones gráficas. Además, admite cualquier formato de grabación y canales
alfa.

Modo Color CMYK

Trabaja con cuatro canales de 8 bits (32 bits de profundidad de color), ofreciendo una imagen
cuatricromática compuesta de los 4 colores primarios para impresión: Cyan (C), Magenta (M),
Amarillo(Y) y Negro (K).

Es un modelo de color sustractivo, en el que la suma de todos los colores primarios produce
teóricamente el negro, que proporciona imágenes a todo color y admite cualquier formato de
grabación, siendo el más conveniente cuando se envía la imagen a una impresora de color
especial o cuando se desea separar los colores para la filmación o imprenta (fotolitos).

Su principal inconveniente es que sólo es operativo en sistemas de impresión industrial y en las

publicaciones de alta calidad, ya que, exceptuando los escáneres de tambor que se emplean en
fotomecánica, el resto de los digitalizadores comerciales trabajan en modo RGB.

El proceso de convertir una imagen RGB al formato CMYK crea un separación de color. En
general, es mejor convertir una imagen al modo CMYK después de haberla modificado.
Modificar imágenes en modo RGB es más eficiente porque los archivos CMYK son un tercio
más grandes que los archivos RGB.
Modo Color Lab

Consiste en tres canales, cada uno de los cuales contiene hasta 256 tonalidades diferentes: un
canal L de Luminosidad y dos canales cromáticos, A (que oscila entre verde y rojo) y B (que
oscila entre azul y amarillo). El componente de luminosidad L va de 0 (negro) a 100 (blanco).
Los componentes A (eje rojo-verde) y B (eje azul-amarillo) van de +120 a -120.

El modelo de color Lab se basa en el modelo propuesto en 1931 por la CIE (Commission
Internationale d'Eclairage) como estándar internacional para medir el color. En 1976, este modelo
se perfeccionó y se denominó CIE Lab.

El color Lab es independiente del dispositivo, creando colores coherentes con independencia de
los dispositivos concretos para crear o reproducir la imagen (monitores, impresoras, etc.).

Este modo permite cambiar la luminosidad de una imagen sin alterar los valores de tono y
saturación del color, siendo adecuado para transferir imágenes de unos sistemas a otros, pues los
valores cromáticos se mantienen independientes del dispositivo de salida de la imagen.

Se usa sobre todo para trabajar en imágenes Photo CD o para modificar la luminancia y los
valores del color de una imagen independientemente. También se puede usar el modo Lab para
conservar la fidelidad del color al trasladar archivos entre sistemas y para imprimir en impresoras
de PostScript de Nivel 2.

Sólo las impresoras PostScript de nivel 2 puede reproducir esta imágenes. Para impresiones
normales, se recomienda pasar las imágenes a RGB o a CMYK.

Modo Duotono

Modo de color que trabaja con imágenes en escala de grises, a las que se le pueden añadir tintas
planas (3 para cada imagen, más el negro), con el fin de colorear distintas gamas de grises.

Sólo posee un canal de color (Duotono, Tritono o Cuatritono, dependiendo del número de tintas).

Con este método podemos obtener fotos en blanco y negro viradas al color que queramos. Suele
ser empleado en impresión, donde se usan dos o más planchas para añadir riqueza y profundidad
tonal a una imagen de escala de grises.

El problema que presenta este modo es que en los duotonos, tritonos y cuadritonos sólo hay un
canal, por lo que no es posible tratar cada tinta de forma distinta según las zonas de la imagen. Es
decir, no podemos hacer una zona en la que solo haya, por ejemplo, un parche cuadrado de tinta
roja, mientras que en el resto sólo hay una imagen de semitono en blanco y negro.

Modo Multicanal

Posee múltiples canales de 256 niveles de grises, descomponiendo la imagen en tantos canales
alfa como canales de color tuviera el original (una imagen RGB quedará descompuesta en 3
canales y una CMYK en 4 canales).

En este modo, cada tinta es un canal que a la hora de imprimir se superpondrá en el orden que
determinemos sobre los otros. Por ello, es posible tratar cada zona de forma particularizada.

Se utiliza en determinadas situaciones de impresión en escala de grises. También, para ensamblar

canales individuales de diversas imágenes antes de convertir la nueva imagen a un modo de
color, pues los canales de color de tinta plana se conservan si se convierte una imagen a modo
multicanal.

Al convertir una imagen en color a multicanal, la nueva información de escala de grises se basa
en los valores de color de los píxeles de cada canal. Si la imagen estaba en modo CMYK, el
modo multicanal crea canales de tinta plana cian, magenta, amarilla y negra. Si estaba en modo
RGB, se crean canales de tinta plana cian, magenta y amarilla.

COLORES EN EL ORDENADOR

Cómo trabajan los ordenadores para codificar un color.

El ojo humano puede distinguir aproximadamente entre 7 y 10 millones de colores. Debido a esto
la vista es para nosotros el principal sentido que nos une con el exterior, de tal forma que sobre el
80% de la información que recibimos del mundo exterior es visual.

Pintores y diseñadores gráficos utilizan esta capacidad humana de apreciar colores para crear
obras que profundicen en el alma y que inspiren sentimientos en los seres que las contemplan.
Pero ¿qué podemos hacer cuando debemos expresarnos con un número limitado de colores?.

Los ordenadores trabajan con tres colores básicos, a partir de los cuales construyen todos los
demás, mediante un proceso de mezcla por unidades de pantalla, denominadas pixels. Estos
colores son el rojo, el azul y el verde, y el sistema sí definido se conoce como sistema RGB (Red,
Green, Blue).

Cada píxel tiene reservada una posición en la memoria del ordenador para almacenar la
información sobre el color que debe presentar. Los bits de profundidad de color marcan cuántos
bits de información disponemos para almacenar el número del color asociado según la paleta
usada. Con esta información, la tarjeta gráfica del ordenador genera unas señales de voltaje
adecuadas para representar el correspondiente color en el monitor.

A más bits por píxel, mayor número de variaciones de un color primario podemos tener. Para 256
colores se precisan 8 bits (sistema básico), para obtener miles de colores necesitamos 16 bits
(color de alta densidad) y para obtener millones de colores hacen falta 24 bits (color verdadero).
Existe también otra profundidad de color, 32 bits, pero con ella no se consiguen más colores, sino
que los que usemos se muestren más rápido, ya que para el procesador es más fácil trabajar con
registros que sean potencia de 2 (recordemos que trabaja con números binarios).

Cuanto mayor es el número de colores, mayor será la cantidad de memoria necesaria para
almacenarlos y mayores los recursos necesarios para procesarlos. Por este motivo, los
ordenadores antiguos disponen de paletas de pocos colores, normalmente 256, al no tener
capacidad para manejar más sin una pérdida notable de prestaciones.

Para representar un color en el sistema RGB se utilizan dos formas de codificación diferentes, la
decimal y la hexadecimal, correspondiéndose los diferentes valores con el porcentaje de cada
color básico que tiene un color determinado.
Por ejemplo, un rojo puro (100% de rojo, 0% de verde y 0% de azul) se expresaría como
(255,0,0) en decimal, y como #FF0000 en hexadecimal (delante de el código de un color en
hexadecimal siempre se sitúa un símbolo almohadilla).

De los 256 colores básicos, el propio sistema operativo de queda con 40 para su gestión interna,
con lo que disponemos de 216 colores. De ellos, 18 se corresponden con la gamas de los colores
primarios, correspondientes a 6 tonos de rojo, 6 de azul y 6 de verde:

Si usamos una profundidad de color de 24 bits, correspondiente a millones de colores,

disponemos de una amplia gama para trabajar, pero siempre teniendo en cuenta que sólo serán
compatibles los colores que tengan su equivalente en el sistema de 256 colores, es decir, aquellos
en los que cada color primario viene definido por una pareja de valores iguales, debiendo estos
ser 00,33,66,99,CC o FF.

Cuando usamos una profundidad de color de 16 bits disponemos de miles de colores, pero el
problema es que debido a la división de esta gama de colores, los valores obtenidos no se
corresponden con los equivalentes en 256 colores ni en millones de colores. Por ejemplo,
#663399 es el mismo color a 256 y a millones, pero no es igual que el obtenido con miles de
colores.

Como el código de un color dado puede ser difícil de recordar, se ha adoptado una lista de
colores a los que se le ha puesto un nombre representativo en el idioma inglés (red, yellow, olive,
etc.), de tal forma que los modernos navegadores interpretan el mismo y lo traducen internamente
por su valor hexadecimal equivalente.

LA TEMPERATURA DE COLOR

Aunque el segundo atributo de la luz, la temperatura de color, se refiere a su color básico,

también hablamos de una característica de la luz que va más allá de lo obvio.

La reproducción del color es subjetiva

Aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisión el color, este, como una
percepción humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al juzgar el color, el ojo humano
puede ser fácilmente engañado. Para explicar este problema, nosotros necesitamos estudiar los
dos tipos principales de iluminación: la luz del sol y la luz incandescente.

La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. El color de la luz
se mide en grados Kelvin (K). Sobre la escala de Kelvin la más baja temperatura de color es la
luz roja, y la más alta, es el color azul.
Comparada a la luz del sol, que tiene una temperatura de color de sobre 5,500° K, la luz un foco
normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2,800° K. Las luces de cuarzo o halógenas
tienen una temperatura de 3,200° K.

Mediante un proceso de consistencia aproximada de color, el ojo humano puede ajustarse

automáticamente a los cambios de temperatura de color en un rango de 2,800° a 5,500° K.

Por ejemplo, si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol, no se tiene ningún
problema en verificar que eso es blanco. Igualmente, cuando se toma el mismo pedazo de papel
blanco bajo la iluminación de una luz incandescente normal, se seguirá viendo blanco.

Pero, por alguna medida científica, el papel ahora refleja mucha más luz amarilla. Una luz
amarilla (3,200°K) que cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo. Pero, como se sabe
que el papel es blanco, su mente dice, "Yo sé que el papel es blanco." Y de esta manera
(mediante la consistencia aproximada de color), usted mental e inconscientemente ajusta su
balance interno de color para hacer que el papel parezca blanco.
De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para percibirlos en
una perspectiva apropiada. Aunque hacemos tales correcciones de color para tener alrededor
"escenas del mundo real", no tendemos a hacer lo mismo cuando vemos televisión o fotos a
color. En este caso generalmente tenemos un standard de color en nuestra visión (luz del sol, una
fuente de iluminación artificial, o cualquier otra).

Ya que sabemos que la percepción humana del color es bastante subjetiva, es crucial que
confiemos en alguna medida científica objetiva o la normas standard para que nuestra cámara
pueda balancearse de manera precisa y consistente.

En el campo profesional se utiliza para realizar estos ajustes precisos el termocolorímetro.

Variaciones de color en la luz solar

El color de la luz solar puede variar mucho, de acuerdo a la hora, la bruma o el smog en el aire y
la latitud y longitud geográfica del lugar.

Debido al ángulo que tiene temprano en la mañana y al final del día, los rayos solares deben
atravesar una porción mayor de la atmósfera. Fíjese en las diferentes longitudes de la línea roja.
La línea más larga representa el ángulo del sol al amanecer y atardecer. La mayor travesía resulta
en que se absorbe mas luz azul que roja (las longitudes más cortas de onda se absorben más
fácilmente). En consecuencia, la temperatura de color del sol vira hacia el rojo, lo que determina
el tono rojizo del atardecer y el amanecer.

A mediodía la la luz del sol debe recorrer una menor distancia (el sol cenital está en la
ilustración) y la temperatura de la luz directa del sol cercana a 5.500°K.

Entre estos dos extremos hay variantes de tonalidades más sutiles de acuerdo a la posición del sol
en el cielo. Y si las nubes lo tapan y lo descubren, la temperatura de color (y la cualidad de la
luz) variarán dramáticamente. La temperatura de color varía también como consecuencia de la
bruma o de un cielo nublado. Si la cámara no se balancea (o filtra) bajo esas mismas condiciones,
la luz resultante creará un efecto frío y azulado, no precisamente agradable.

Fuentes de luz artificial

Ya mencionamos que 3.200°K es el color de la luz halógena, aunque no toda luz incandescente
tiene 3.200°K. Y como ya mencionamos una bombilla de 100 vatios, por ejemplo, tiene unos
2.850°K. La luz de una vela (para aquéllos que se les ocurra hacer tomas con luz de velas) es aún
más rojiza, con 1.900°K.

La mayoría de estas fuentes de luz pueden ser ajustadas por el circuito de balance de blanco de
las cámaras fotográficas. Hay sin embargo, ciertas fuentes de luz artificial, que son un verdadero
reto para el balance de blanco.

Fuentes de espectro discontínuo

Seguramente ha visto como las fotografías tomadas con luz fluorescente convencional, tienen un
tono azul-verdoso. Las lámparas fluorescentes pertenecen al grupo de fuentes llamadas lámparas
de descarga, tubos de vidrio rellenos con metal vaporizado y electrodos a ambos extremos.

A diferencia de las luces de tungsteno, las lámparas fluorescentes convencionales producen un

espectro discontinuo. En lugar de una mezcla de colores del infrarrojo al ultravioleta, las luces
fluorescentes presentan picos de color, especialmente en las zonas azules y verdes. Aunque el ojo
no percibe estos picos, ellos producen variaciones de color en fotografía.

Tubo fluorescente "luz de día"

Al utilizar un tubo fluorescente común, el tubo fluorescente luz de día, por ejemplo, el promedio
de color es 6.300° K. Ello implica que las áreas azules se exageran dando un tono grisáceo y
triste.

Aún y cuando algunas cámaras fotográficas poseen filtros para fluorescentes incluidos en su
disco interno de filtros, estos no pueden eliminar consistentemente el problema. Una de las
razones es que existen más de 30 tipos de fluorescentes, cada cual con características de color
ligeramente distintas.

El fluorescente cálido blanco

El tubo estándar de luz fluorescente para oficinas que causa la menor distorsión de colores es el
"warm-white" de 3,200° K. Aunque este tipo de fluorescente tiende a dar una apariencia algo
verdosa y pálida, los resultados son más o menos satisfactorios, siempre y cuando se haya hecho
un correcto balance de blanco y la fidelidad de color de la toma no sea crucial. (En todos los
casos, sin embargo, la luz fluorescente tiende a aumentar el contraste en la toma)

Para evitar efectos impredecibles con iluminación fluorescente muchos fotógrafos simplemente
sustituyen este tipo de fuentes con sus propios equipos de iluminación.

Fluorescentes de color balanceado

Hasta ahora en este capítulo hemos hablado de fluorescentes estándar. Recientemente, al menos
dos fabricantes han comenzado a producir tubos con componentes especiales que suavizan los
picos espectrales que aparecen las lámparas comunes. Las luminarias de lámparas fluorescentes
balanceadas, producen una luz suave, que no produce prácticamente sombra alguna en áreas muy
amplias. Este tipo de lámparas ha tenido una gran acogida en oficinas y despachos porque
produce mucho menos calor y consume mucha menos electricidad que las lámparas
incandescentes.
Otras lámparas de descarga

Existe otro tipo de lámparas de descarga que pueden causar problemas de rendición de color
mucho más severos que las fluorescentes. Una de ellas, las luces de vapor de sodio de alta
presión, que se utiliza generalmente para iluminar calles y avenidas, produce una luz amarillenta
que varía el balance de color.

Operando bajo presiones internas aún mayores, están las luces de vapor de mercurio son
utilizadas muchas veces para grandes áreas internas como gimnasios, pabellones deportivos,
naves industriales, etc. Estas suelen producir un tinte verde azulado en las tomas fotográficas.

LAMPARA DE DESTELLO: EL FLASH

Podemos decir sin temor a equivocarnos que estas lámparas producen un destello cuya
temperatura de color se aproxima a la del sol (5,500° K) siendo la luz ideal para el perfecto
contraste y nivel de color.
En la actualidad, prácticamente todas las cámaras fotográficas incorporan este artilugio con más
o menos complicaciones y automatismos, permitiéndonos en todo caso un control de su uso para
conseguir mejores iluminaciones.

Una de sus ventajas es la prácticamente nula emisión de calor, dado que su destello no dura mas
aya de una milésima de segundo.

BALANCE DE BLANCOS

Las cámaras normalmente están equipadas con un sistema de balance de blanco automático que
continuamente controla el CCD y hace intentos de ajustar el balance de color. Un sensor en la
cámara promedia la luz de la imagen y automáticamente ajusta el balance de color interno de la
cámara en un valor predeterminado.

No obstante, como con todos los circuitos automáticos, el balance automático de color se basa en
algunas suposiciones - que pueden no ser válidas en muchos casos.

En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena son promediadas,
el resultado será blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el promedio de todos los colores
serán equivalentes a gris o blanco). Las variaciones de esto son compensadas por el circuito de
balance de color.Pero entonces se presenta un problema si hay colores fuertes o dominantes
dentro de la escena, o (con ciertas cámaras) si la cámara y el objeto son iluminados por diversas
fuentes de luz.El circuito automático de balance de color trabaja razonablemente bien bajo
condiciones apropiadas; y es, de hecho, lo más apropiado para el aficionado típico.

Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiarse de los circuitos automáticos para
producir un color preciso. No hay ningún sustituto para un fotógrafo inteligente.

Balance de blanco con un cartón gris neutro

Como hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde deben estar presentes en ciertas
proporciones para crear el blanco. Es relativamente fácil balancear a blanco (balance del color)
una cámara profesional para producir un color exacto.
Con la cámara enfocada sobre una tarjeta gris neutra, se realiza una captura correctamente
expuesta. A continuación con el puntero de selección de muestras de color (independientemente
del programa que estemos utilizando) pinchamos sobre la imagen en diversos puntos hasta que
encontremos un punto en el que los tres valores de rojo, verde y azul, contengan exactamente el
mismo valor, y este a su vez se aproxime a los valores 214 y 222. Es importante que el valor sea
idéntico para los tres canales, pues de lo contrario tendríamos una dominante de color no
deseada. Más adelante veremos como utilizar esta variación de dominante para “engañar a la
cámara”.

Un balance mas preciso podemos realizarlo si tomamos como base una carta de color como la de
la imagen siguiente, la cual nos permitirá ajustar casi independientemente la gama de color y los
grises adecuados.

Aunque el foco no es crítico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente de luz
dominante de la escena. Este proceso es lo que se conoce como balance de blanco de la cámara.
No hacer el balance de color de la cámara puede provocar cambios de colores (en tonos de piel
en particular).

Usted puede también "engañar" a la cámara durante el balance de blanco para crear ciertos
efectos. Un ambiente cálido en una escena puede ser creado haciendo el balance de blanco sobre
una tarjeta azulada; Un velo azul puede lograrse haciendo el balance sobre un cartón amarillo.

En un esfuerzo para compensar los colores presentados como "blanco", los circuitos de balance
de blanco de la cámara llevarán al balance de color a adaptarse al color que está en la tarjeta.

Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado electrónicamente en post-
producción mediante programas de retoque de imágenes (Photoshop), siempre es preferible
establecer desde el principio el balance de color en la cámara. Como el balance de color
involucra la interrelación de tres de colores, no es siempre posible ajustar simplemente uno de los
colores sin afectar los demás.

Color adecuado vs. color verdadero

Podemos asumir que el espectador quiere ver colores reproducidos de la manera más precisa y
fiel posible. Algunos estudios han demostrado, sin embargo, que las preferencias de color se
inclinan hacia la exageración. Los espectadores prefieren ver tonos de piel más saludables de lo
que ellos realmente son, así como también el pasto más verde, y el cielo más azul. Desde el punto
de vista del vectorscopio, esta preferencia no significa que los matices son imprecisos, sino que
son "más fuertes" y más saturados.

GESTION DE COLOR

La gestión del color es una asignatura pendiente con la que no contábamos cuando tan
alegremente aprendíamos a manejar la cámara, el escáner, o hacíamos nuestros pinitos con
el programa de retoque o de diseño gráfico. Conseguimos unas imágenes impresionantes y
 resulta que, al imprimirlas o enviarlas a los amigos para que las vean en su pantalla, han
cambiado completamente.

Para castigar nuestra soberbia tecnológica -o por alguna otra oscura razón- los dioses hacen que
nuestros monitores, cámaras, escáneres e impresoras hablen diferentes idiomas.

¿No es suficiente inventar un código numérico para que cuando anotamos 255-0-0 cualquier
aparato sepa que nos referimos a un rojo puro? Pues no, porque el rojo puro de un monitor y de
una impresora nunca van a ser el mismo color, ni lo serán fácilmente los de dos impresoras del
mismo modelo. Ni tampoco dos verdes, dos azules, dos blancos o dos negros.

Nuestro sistema visual puede atenuar un poco el problema gracias a sus mecanismos de
adaptación: la acomodación al nivel medio de luminosidad y la constancia de color. Sin embargo,
éstos no son remedios suficientes cuando comparamos dos copias de la misma foto tiradas en
impresoras diferentes, ni tampoco cuando miramos ciertos colores para los que tenemos una
memoria especial, como el blanco, los grises neutros, el color de la piel, etc.

Aunque el problema no lo hemos creado los usuarios, no va a haber a corto plazo una solución
tecnológica que normalice los productos y procesos de fabricación. De momento, hay que
conformarse con soluciones de compromiso, que consisten en:

1. Calibrado: poner a punto la cámara, pantalla, escáner, impresora o procesadora de revelado

que manejamos para que se exprese claramente en su idioma; es decir, que muestre su gama de
colores reproducibles.

2. Perfil de color: incorporar en el archivo de datos una información que diga cuál es este idioma,
para que se pueda traducir al idioma de otros dispositivos con gama cromática diferente, de
forma que los colores sigan siendo, en la medida de lo posible, los mismos.

3. Espacio de trabajo: decidir en qué idioma vamos a añadir o crear información con las
herramientas de los programas de tratamiento.

4. Espacio de referencia: traducir nuestras imágenes a algún lenguaje universal para que muchos
dispositivos diferentes interpreten unos colores lo más parecidos posibles.

5. Motor de conversión: procurar utilizar un buen diccionario para las traducciones.

6. Criterios de conversión: darle al traductor instrucciones sobre cómo actuar en el caso de que
un color no se pueda reproducir en la gama de destino.

Espacios de color

Sin entrar ahora en cosas elementales como la definición del color y la percepción o la influencia
de las condiciones de iluminación, el marco de referencia es la gama de colores visibles para el
ser humano. De ella se pueden hacer registros estadísticos y representarla en tres dimensiones,
como en los sistemas de representación del color.

Un sólido representa la gama visible. Cada punto dentro de él es un color, pero los puntos son infinitos y no
hay un nombre para cada uno. Entonces, se sitúan referencias clave, que suelen ser el blanco, el negro y tres,
cuatro o seis tonos puros (RGBCMY). En tres dimensiones se puede localizar un color con tres datos.
Imaginemos un sistema de tres coordenadas, y en él un sólido que abarca todos los colores visibles. En
colorimetría se le denomina Espacio de representación universal, y se concreta en diferentes modelos según lo
que mide cada coordenada. Los modelos que más nos interesan son el CIE-XYZ y CIE-LAB. Son modelos de
referencia teóricos, normalizados e independientes de los dispositivos.

Perfiles

Ahora, cojamos un monitor que produce una gama de colores combinando tres tonos puros. Se
miden las características de cada primario emitido y se sitúan en el sistema de referencia, y
también se sitúa el blanco que produce la suma de los tres.

Si anotamos las coordenadas de los cuatro puntos clave, tendremos el perfil del monitor. Un
motor de conversión sabría situar, con estos datos, el color real que produce cualquier
combinación de primarios del monitor (un turquesa r30-g200-b225, por ejemplo), y sabría decirle
a una impresora qué valores CMYK debe combinar para imprimir el mismo color, si conoce
también su perfil. El perfil del monitor definiría un poliedro dentro de la gama visible en el
espacio de referencia.

Otro monitor daría un sólido similar, pero los vértices podrían no coincidir. La gama de una
impresora es bastante diferente, ya que las tintas CMY situarían los vértices en zonas distintas a
las RGB.

La representación tridimensional ayuda a comprender el porqué de las conversiones para no

perder la referencia real del color, pero lo habitual es comparar las gamas en gráficos de dos
dimensiones.

Esto es posible si en los espacios de referencia una de las coordenadas mide la luminosidad y las
otras dos las características cromáticas: matiz y saturación. Entonces, se pueden proyectar los
sólidos en la dirección de la luminosidad sobre un plano, y obtener un diagrama cromático.

Espacio de trabajo

Entre los espacios más amplios, que representan toda la gama visible, y los espacios concretos de
los dispositivos, mucho más limitados y acotados en los perfiles, es aconsejable establecer una
gama intermedia como espacio de trabajo.

Si este espacio se ajusta a la gama del dispositivo de salida, habrá una buena correspondencia
entre lo que vemos y lo que tendremos.

Si el espacio no abarca toda la gama de salida, estaremos desperdiciando parte de esa gama y
crearemos imágenes pobres de color.

Si el espacio es amplio y abarca cualquier salida, dispondremos de una gama rica en color y
aprovecharemos al máximo las posibilidades de la salida, pero lo que vemos y lo que
obtendremos no se corresponderán ni en gama ni en continuidad.

La situación típica para la cual resulta interesante la primera opción es cuando preparamos
imágenes para ver en pantalla, presentaciones o páginas web. Un espacio como RGB, que no es
un promedio de los espacios de monitores como se dice, sino que abarca bien la gama de la gran
mayoría, nos deja ver los colores que realmente obtendremos con poco margen de error.

Con un espacio extenso, sobre todo si trabajamos a 8 bits, la salida supondrá un angosto embudo
en el que, tanto los tonos más vivos como las transiciones suaves, se resentirán.

Sin embargo, una fotografía en RGB se queda muy corta en la impresión, porque no posee los
tonos intensos de una impresora o procesadora. Un espacio RGB intermedio como AdobeRGB, o
uno amplio como Pro Photo o Wide Gamut, abarcan los espacios reales de impresión y presentan
ventajas similares a las de trabajar con una profundidad de bits expandida.

De hecho, es muy aconsejable combinar ambas cosas, porque una gama extensa a 8 bits resulta
demasiado discontinua cromáticamente, sus colores están más separados que en una gama de
salida.

Criterios de conversión
Para ajustar la gama del espacio de trabajo a la de la salida, podemos escoger entre cuatro
criterios, según lo que nos interese.

Con el criterio perceptual, la gama se reduce proporcionalmente. Imaginemos un globo un poco

grande para meterlo en una caja de cartón. Se trataría de deshincharlo hasta que cupiese en ella,
sin perder su forma.

Teniendo en cuenta la adaptación a la escala de luminosidad del entorno y la percepción

relacionada de los colores que nuestro sistema visual hace automáticamente, este criterio es el
idóneo cuando lo importante es conservar la gradación y valor relativo de los colores de la
imagen.

Con el colorimétrico relativo, aprovecharíamos la elasticidad del globo para meterlo en la caja
presionando ciertas partes. La compresión se centraría en las zonas problemáticas de la gama,
manteniendo intacta la mayoría de los colores. Es una opción ideal cuando queremos perder lo
menos posible la viveza de los tonos, manteniendo un buen aspecto global.

El criterio colorimétrico absoluto se diferencia del anterior en que no se ejecuta la compensación

del punto blanco. Imaginemos en el globo un eje imaginario, una recta formada por los tonos
neutros, de negro a blanco. Este eje puede estar desplazado o en diferente orientación respecto al
eje de tonos neutros de la caja, que además es mucho más inestable en una gama con primarios
sustractivos.

En el colorimétrico relativo y en el perceptual, ambos ejes se superponen, identificando el blanco

máximo de origen con el de la salida. En el colorimétrico absoluto, no, porque se utiliza
precisamente para pruebas de color, en las que se compara el comportamiento de diferentes
espacios. Si empleamos este criterio por descuido, es muy fácil que aparezcan dominantes de
color.

Por último, el criterio saturación también se usa para cosas muy específicas, sobre todo gráficos
estadísticos y otras imágenes en las que distinguir los colores interesa más que el aspecto global.
Consiste en aprovechar al máximo la gama de destino, como introducir el globo en la caja y
después hincharlo más hasta que llegue a ocupar las esquinas.