CULTURA|S

¿Qué significa hoy la palabra ‘cultura’?

Hay palabras tan trascendentes como ambiguas. Por ejemplo, ‘cultura’, que se
utiliza en contextos muy diversos, de la creación artística a la industria o la
política. El filósofo Javier Gomá nos ofrece un análisis de los diversos usos de
este concepto de gran fuerza simbólica

El Ballet nacional de Polonia interpreta en el Liceu "Bach dances". En la foto,

una imagen de "The kisses" 2013/10/23 (Àlex Garcia)

JAVIER GOMÁ
13/01/2018 00:05 | Actualizado a 13/01/2018 16:53

El conocimiento avanza cuando discierne. Allá donde una palabra venía

designando algún objeto de forma genérica o indeterminada, la inteligencia,
penetrante e incisiva como filo de navaja, se complace en distinguir nuevas
palabras o inventar nuevos significados para referirse más específicamente a la
riqueza de matices que encierra ese objeto cuando es sometido a un análisis
intelectual más riguroso. Y a fuerza de discernimientos progresivos, la
humanidad se dota de un discurso más amplio y afinado y, finalmente, conoce
el mundo con mayor exactitud.
Pensemos en la palabra amor. Se aplicó antiguamente tanto al movimiento de
los planetas por sus órbitas como a la entrega de la propia vida por la patria, la
pasión posesiva por otra persona o la cópula de los animales. Esta ambigüedad
semántica molesta a la inteligencia, la cual apetece siempre dividir el objeto
que la experiencia le muestra de manera todavía confusa, descomponerlo
analíticamente en sus partes y, gracias a estas operaciones, comprenderlo
mejor para, en su caso, dominarlo y transformarlo. Con ese propósito el
lenguaje se esfuerza por establecer una tabla de acepciones de la palabra amor
o por añadir, dentro de la misma familia semántica, términos que proveen de
matices o contextos diferenciados de uso: enamoramiento, atracción, sexo,
pasión, fidelidad, caridad, deseo, altruismo. Un avance de esta naturaleza se
observa a diario en el terreno científico: aquello que los antiguos llamaban, por
ejemplo, locura o melancolía, hoy nosotros lo diagnosticamos como síndrome
bipolar o enfermedad maníaco-depresiva. La ciencia configura un árbol de
términos médicos que, dividido en ramas y subramas, organiza la variedad de
las patologías psíquicas con elevadísima precisión clínica. Nomenclatura bien
establecida que prepara el terreno a la sanación.

Las palabras más trascendentes de un idioma y con mayor fuerza simbólica

acusan una carga de ambigüedad superior y por ese motivo la necesidad de
distinguir entre los significados y los contextos posibles se hace en estos casos
aún más apremiante.

Cultura es, sin duda, una de esas palabras trascendentes y ambiguas. Cuando
hablamos de cultura, ¿qué queremos decir? Observamos que el contexto puede
hacer mutar el uso del vocablo, muchas veces sin elevar esa mutación a un
plano consciente entre los hablantes, lo que es fuente de muchos
malentendidos o de acuerdos sólo aparentes. Parece útil, en consecuencia,
enunciar sus principales usos. Son cuatro.

1. Imagen e interpretación

Decimos cultura occidental y al hacerlo mentamos ese conjunto de creencias y

de costumbres, decantadas históricamente y estructuradas en marcos
interpretativos, que comparten los miembros de una misma comunidad.
Decimos cultura antigua o cultura moderna y al hacerlo aludimos a ese mismo
conjunto pero ahora en su dimensión temporal. Aun existiendo elementos
comunes, nadie negaría que un francés y un chino pertenecen a culturas
separadas y que esa pertenencia determina esencialmente la forma en que uno
y otro ven el mundo. Lo mismo cabe decir respecto a ese francés en los
sucesivos estadios de la historia: la visión de un francés medieval no es igual a
la de un francés renacentista, ilustrado, romántico, moderno o posmoderno.
¿Qué hace distinta esa visión? La cultura. Al usar el concepto de cultura en esta
primera acepción con frecuencia se recurre a dos metáforas: cultura como
imagen del mundo, por un lado, y cultura como interpretación del mundo, por
otro. Ambas designan más o menos lo mismo, sólo que la primera pone el
acento en lo icónico y la segunda, en lo lingüístico.

Miramos las cosas a partir de una imagen del mundo, una constelación mental
de evidencias inconscientes, históricas y de origen social. La imagen del
mundo de los hombres de la antigüedad no coincide con la imagen del mundo
moderna. Los antiguos griegos, de mentalidad mítica, contemplaban la Vía
Láctea y creían ver manchas de leche derramada por Hércules al mamar del
seno de su madre, mientras nosotros, los modernos, de mentalidad científica,
vemos allí ciertas formaciones de materia que llamamos galaxias. Aunque se -
enfrenten a la misma realidad, el francés, con toda la persuasión de una
evidencia no problemática, ve un mundo distinto del que ve el chino y esa
disparidad obedece a unas lentes –la cultura– que crean para él una óptica
particular. Y como ocurre con las gafas para el miope, la cultura no es algo que
nosotros veamos sino precisamente la condición de posibilidad de la visión,
aquello que, siendo invisible para nosotros, nos faculta para ver las cosas,
incluyéndonos a nosotros mismos.

Según esto, lo que vemos depende de lo evidente, lo sabido de lo consabido, el

juicio del prejuicio, el conocimiento del previo reconocimiento, la ciencia de la
creencia.

La otra metáfora sobre la cultura supone que el mundo es un texto que es

susceptible de ser leído. A esta metáfora –el mundo como libro– dedicó Hans
Blumenberg un bello ensayo: La legibilidad del mundo (1981). Siempre que
leemos un texto lo interpretamos. El mismo texto es leído de manera dispar
por personas distintas, incluso por la misma persona en momentos sucesivos
de su biografía. De ahí la pluralidad de lecturas a que han dado lugar, por
ejemplo, la Antígona de Sófocles o el Quijote de Cervantes. Leerlos es
interpretarlos a nuestra manera, conforme a nuestras urgencias vitales y
nuestros circunstanciales condicionamientos ambientales. No hay una sola
lectura única o auténtica de estas obras, porque, por su propia naturaleza,
estas se abren a muchas interpretaciones.

No otra cosa sucede con el mundo real en el que vivimos, nos movemos y
existimos. El mundo entero –desde los minerales al ser supremo pasando por
los estadios intermedios– se parece a uno de esos libros ocasionados a una
pluralidad de interpretaciones posibles. Y nosotros estamos condenados a
conocerlo no directamente –no existe un conocimiento auténtico, puro o
directo de los hechos–, sino a través de ese rodeo que son las palabras que lo
interpretan. Y las palabras del lenguaje natural y cotidiano, a las que están
adheridos sentidos y significados con los que construimos nuestra
interpretación –palabras como justicia, dignidad, valentía, verdad o belleza–,
no las hemos creado nosotros individualmente, las tomamos prestadas de
nuestra lengua materna: el francés, el chino. De manera que nadie conoce en
rigor la realidad desnuda que experimenta cada día (la cosa misma), sino que
la lee y la interpreta, y ambas operaciones las realiza dentro del universo
lingüístico de su lengua materna, la cual enmarca el número limitado de
interpretaciones posibles del mundo para un individuo de esa comunidad y de
ese tiempo (un francés de hoy, un chino de hoy). Decimos cultura francesa o
cultura china y con ello nos referimos, pues, a esa interpretación general del
mundo que la mayoría de los franceses y de los chinos comparten por el hecho
de usar la misma lengua para comunicarse entre ellos y para comprenderse a sí
mismos.

Lo que afirmamos sobre la metáfora de la imagen ha de repetirse ahora

respecto a la metáfora de la interpretación: que la cultura, en esta primera
acepción, nos permite conocer pero apenas la conocemos a ella misma. Nos
estructura la mente y el corazón, pero la estructura misma permanece muda, a
la espalda, trabajando en silencio. De ahí que al francés la interpretación
francesa del mundo le parezca la más natural, no menos que al chino la suya. Y
a cada uno, en cambio, la del otro le suscite una sensación de extrañeza.

2. Las obras

Llamamos también cultura a determinadas obras producidas (poiesis) sin

finalidad utilitaria, principalmente para el entretenimiento, el placer
desinteresado, la instrucción estético-moral o el conocimiento puro. A veces
esas obras son creadas por una colectividad anónima (el pueblo): refranes,
cuentos, romances, epopeyas orales, canciones o fiestas populares. Pero,
aunque la línea que separa la cultura popular de la culta se ha demostrado
menos nítida de lo que antes se creía, en la mayoría de los casos llamamos
cultura, en esta segunda acepción, a obras artísticas –obras de literatura, de
música, artísticas, filosóficas o científicas– con autoría personal.

En la primera acepción, pues, la cultura pertenece a la totalidad de los

miembros de una comunidad dada (todos ellos sin excepción comparten una
imagen-interpretación del mundo), mientras que en la segunda, en cambio, el
concepto se reserva a las obras confeccionadas por una pequeñísima porción
de individuos de esa misma comunidad: poetas, novelistas, dramaturgos,
filósofos, pintores, escultores, arquitectos, cineastas, compositores, científicos.
En la primera acepción, la cultura se identifica con una visión inconsciente,
impersonal y natural del mundo, mientras que en la segunda la cultura es el
resultado del trabajo intencional, personal y artificial –elaborado conforme a
las reglas del arte– del autor de la obra. En este segundo supuesto, el campo de
la cultura, lejos de extenderse universalmente a toda la condición humana, se
contrae a una exigua minoría: todo el mundo interpreta el mundo, pero sólo
unos pocos escriben una novela, enuncian una ley científica o componen una
sinfonía.

En efecto, la inmensa mayoría de los ciudadanos espera ganarse la vida

practicando una profesión o un oficio: producen mercancías o prestan
servicios para satisfacer una demanda del mercado, el cual les retribuye en
pago por su prestación. Sólo una exigua minoría, en cierto sentido extraviada
del cauce general, siente la necesidad interior de dedicar las mejores horas del
día, los mejores días del año y los mejores años de su vida a algo que nadie les
ha demandado: la obra literaria, artística o científica. Naturalmente, estos
literatos, artistas o científicos también aspiran a ganarse la vida de alguna
manera. Pero tan exhaustiva dedicación a una obra no tiene por finalidad
prioritaria colocar una mercancía más en el mercado para ganarse el sustento.
Responde más bien a un enamoramiento privado por la perfección que el autor
de la obra imagina íntima a esta aun antes de crearla.

El fenómeno de absorción total del autor por la amorosa gestación de esta

clase de obra recibe el nombre de vocación. Se siente el autor llamado a aplicar
la totalidad de sus energías creadoras a generar una obra original y nueva
movido por una fascinación hacia la dignidad que intuye en ella, sin que en su
intención esté, en primer lugar, el cálculo del precio que quizá algún día reciba
a cambio. Sabe que su obra será vendida, pero en el autor vocacional este es un
efecto reflejo respecto al propósito principal: enriquecer el mundo con una
forma de perfección antes no existente.

Las obras más perfectas producidas por esta minoría atraen, con el paso del
tiempo, a veces no sin vacilaciones iniciales, la admiración de las personas de
buen gusto y, después, suscitan la aclamación general de la sociedad, que las
recibe como modelos y las integra con orgullo en el glorioso canon patrio. La
metáfora lingüística de la primera acepción de la cultura presentaba esta como
una interpretación del mundo formada por palabras del lenguaje natural que
cada individuo toma en préstamo de la sociedad. Ahora bien, este lenguaje se
halla en permanente mutación, como la sociedad misma. ¿Quién promueve
esa renovación? Esos pocos hombres y mujeres dominados por una vocación
inútil, que enriquecen el caudal del lenguaje común fundando nuevas palabras
o inventando nuevos significados para estas. A través de esa labor innovadora,
dicha minoría contribuye a actualizar la futura interpretación del mundo de la
comunidad: definen el diccionario de las palabras que tomarán en préstamo
las generaciones venideras.

Como escribe Mallarmé en Le tombeau d’Edgar Poe , el cometido del poeta es,
en último término, “dar un sentido más puro a las palabras de la tribu” (
donner un sens plus pur aux mots de la tribu). Pureza entendida aquí como
palabras despojadas de anacronismo. Pureza, en fin, como contemporaneidad.

3. La industria cultural

Otras veces hablamos de cultura –tercera acepción– en el sentido de industria

cultural. El mercado es el lugar del intercambio de mercancías. El autor
vocacional produjo la obra atendiendo principalmente a la perfección y la
dignidad de esta, anticipadas en su seducida imaginación. Pero, una vez
terminada, dicha obra en la mayoría de los casos se pone en venta y, desde ese
momento, se asimila a una mercancía y se somete a las leyes del mercado. Y
promoviendo los intercambios, en la cadena de distribución y venta de bienes
culturales, aparecen entonces las empresas mercantiles que operan en este
sector, como editoriales, casas de subastas, galerías de arte, teatros, salas de
concierto y de cine.

La sociedad mercantil persigue el lucro y el máximo beneficio empresarial por

medio de los intercambios de bienes a los que, como cualquier otra mercancía,
se les pone precio. A esta ley no son excepción las empresas que ofertan bienes
a los consumidores culturales. Cierto que los trabajadores de este específico
sector suelen ser individuos receptivos a la dignidad de las obras culturales,
admiradores de su perfección y amigos de tratar con sus autores y con
personas refinadas deseosas de adquirir esas obras, poseerlas y disfrutarlas
(libreros bibliófilos, anticuarios coleccionistas, empresario musical melómano,
etcétera). Pero la empresa, si quiere seguir funcionando en mercado, ante todo
ha de procurar hacerse viable y saber poner precio a las obras, convertirlas en
mercancía, vender el mayor número posible de ellas y obtener un honesto
ingreso en el intercambio.

Al saltar del taller al mercado, la obra soporta la tensión entre dos polos
antagónicos: por un lado, la fidelidad del autor a la vocación y su devoción a la
perfección de la obra; por otro, la ley del mercado, los usos del negocio y el
máximo beneficio empresarial. La tensión, en fin, entre lo que tiene dignidad y
lo que tiene precio.

Dicha tensión se mantuvo en un término de equilibrio durante muchos siglos

porque, en sociedades escasamente alfabetizadas, el mercado de la cultura
había sido tradicionalmente nacional y elitista, limitado a un consumidor
ilustrado y mayoritariamente acomodado. Pero en el último medio siglo este
equilibrio se ha deshecho a consecuencia de la mundialización del mercado y
de la democratización del público.

A fines del siglo XIX, por ejemplo, sólo una minoría letrada y cultivada podía
leer una novela y era potencial compradora de ella. A fines del XX, la serie de
Harry Potter se ha vendido en todos los rincones del mundo, después de una
campaña publicitaria a escala planetaria que recurre a todas las formas
imaginables de mercadotecnia, incluidas costosísimas y espectaculares
producciones de Hollywood. Dickens ganó dinero con sus novelas mientras
que J.K. Rowling con las suyas se ha convertido en una de las mayores fortunas
de su país y ha disparado los beneficios de múltiples empresas que han
negociado los derechos de su obra.

No es un caso único. El mercado cultural ya no es minoritario y elitista; ahora

es global y masivo, como pueda serlo el financiero o el de automoción. Las
empresas multinacionales han abandonado su respeto o su tradicional
indiferencia hacia la cultura (cuya producción en muchos aspectos seguía
todavía patrones artesanales), han colonizado su territorio y han hecho de ella
una parte de la muy rentable industria de entretenimiento. Y es así como se ha
extendido a la cultura, antes regida por la racionalidad de la vocación, esa otra
racionalidad característica de esta clase de industria: la rápida circulación de
mercancías efímeras, el valor positivo de la novedad, la espectacularidad
mediática y, en último término, la sacralización del éxito entendido como el
máximo volumen de ventas (best seller).

Como la cultura puede llegar a generar extraordinarios beneficios

empresariales, la industria produce ahora mercancías diseñadas desde su
origen para ser colocadas y vendidas en este específico mercado, siguiendo un
proceso similar al observado en los otros mercados más convencionales. He
aquí el riesgo de mixtificación. Nada que objetar en absoluto a la existencia de
la mercancía cultural, un bien de consumo como otro cualquiera: unos
zapatos, un ordenador, un viaje turístico. El problema reside en el intento de la
mercancía cultural de usurpar el halo de la auténtica cultura; es decir, que lo
hecho por precio se presente ante el público como revestido del aura de una
dignidad que no le corresponde.
Pensemos en el formato libro. En el mismo estante de novedades de una
librería pueden convivir un poemario escrito durante una larga década,
demorada y delicadamente, por un autor al que le va la vida en cada verso y,
junto a él, la última novela histórica firmada por un presentador de un
concurso de televisión y compuesta por un equipo de redactores después de
tener en cuenta las recomendaciones del departamento de ventas del sello
editorial y las encuestas encargadas sobre el cambiante gusto de los lectores y
las tendencias generales de lectura. Aunque su naturaleza es contrapuesta,
ante el público ambos presentan la misma forma de libro. Es más, comparten
los mismos canales de distribución y venta, y a veces hasta la misma página en
el suplemento literario que los reseña.

4. Política cultural

Por último, cuando se pregunta por la cultura, la noción que se alumbra en la

mente, en ciertos contextos, es la política cultural.

La tipología clásica de la acción de las administraciones públicas distingue tres

modalidades: acciones de policía, de fomento y de servicio público. Aplicados
estos tres tipos a la política cultural, la legislación sobre la materia, la
vigilancia del sector y la potestad sancionadora son ejemplo de actividad de
policía; lo son de fomento las subvenciones, las becas y los patrocinios; y de
servicio público, la gestión de museos, auditorios, teatros, bibliotecas,
orquestas y compañías de titularidad pública, el cuidado del patrimonio
histórico-artístico o la organización de ferias y festivales.

Toda actuación pública, conforme al ordenamiento jurídico, ha de estar

presidida por el principio del interés general. El interés general, en esta cuarta
acepción de la cultura, se define en función de las dos anteriores. Desde esta
perspectiva, la misión de las distintas administraciones culturales debería ser
la de propiciar las condiciones favorables para la creación de obras culturales
(acepción segunda) y para su conservación, distribución y difusión
empresarial (acepción tercera). Aunque obligada a ajustarse a unos
presupuestos, la política cultural, a diferencia de la industrial, se halla libre de
la servidumbre de la rentabilidad económica, porque su mira es
exclusivamente la rentabilidad social. Si, por un lado, este privilegio le otorga
un espacio para la independencia, por otro, en cambio, se halla siempre en
riesgo de perderla. Porque la acción administrativa se subordina, de hecho, a
las estrategias y prioridades del partidismo político, regulado por la ley del
amigo/enemigo, el corto plazo de una legislatura y la racionalidad electoral.

La política cultural suscita la interesante cuestión teórica de su propia

legitimidad: mientras haya en una sociedad un solo desempleado, ¿por qué no
aumentar la partida de las prestaciones públicas por desempleo en lugar de
subvencionar el teatro de ópera? Mientras un solo ciudadano carezca de una
vivienda digna, ¿cómo explicar la restauración de monumentos medievales o
la financiación de los observatorios astronómicos? Antes, casa y alimento,
después todo lo demás, argüirán algunos.

Esta objeción, a simple vista convincente, invita a introducir la distinción

filosófica entre valores con peso y valores con altura. Porque en la contextura
de la vida personal no nos encontramos con un antes y un después, sino que
los valores de más peso (los más elementales, los económico-sociales, como la
comida o la vivienda) conviven inseparablemente con los de más altura (la
belleza, la perfección). No es exigible agotar exhaustivamente todos los valores
más pesados para elevarse a los más altos, porque estos últimos son los que,
con su dignidad, prestan sentido existencial a los primeros. Pues no se trata
sólo de sobrevivir como especie, sino de vivir como individuos con rectitud y
nobleza, que es lo que hace la vida digna de ser vivida.

El Estado ha de atender esta doble dimensión de sus ciudadanos al mismo

tiempo, sin permitir que lo urgente se lleve por delante lo más noble con la
coartada de que esto último puede esperar. La mayor partida de los
presupuestos públicos, en todos los estados conocidos, se endereza a satisfacer
las necesidades básicas, pero sin excluir otras partidas de política cultural. Y
esto porque si la política cultural propicia la creación de obras por sus autores
(acepción segunda) así como su difusión y distribución en la sociedad
(acepción tercera), a largo plazo favorece el avance del –en términos de
Norbert Elias– proceso de la civilización, dando lugar a una más refinada, más
culta y más inteligente imagen-interpretación del mundo de los ciudadanos
(acepción primera). Y entre todas las acciones públicas imaginables, ninguna
podría exhibir mayor interés general que esta.
Conclusión

He aquí, pues, las cuatro formas principales de decir cultura. Por descontado,
son formas ideales y en la experiencia nos encontramos personas o
instituciones que encarnan con gran pureza alguna de esas cuatro formas,
pero más frecuentemente una hibridación de varias de ellas. Todos conocemos
maestros en una de las bellas artes que demuestran serlo adicionalmente en el
arte de ganarse la vida y de autopromocionarse como el más industrioso de los
empresarios lo haría con uno de sus productos en venta. Hay quienes sienten
su vocación, pero esta no les interpela con una intensidad tal que absorba la
totalidad de sus energías y en consecuencia llenan su vida con otras
ocupaciones que no redundan en obra propia sino que giran en torno a la de
terceros. O aquellos otros que sí experimentan una vocación totalizadora, pero
su fidelidad a esta se resfría por la seducción de un éxito rápido, una
notoriedad mediática pasajera o la ansiedad de un buen contrato mercantil.
Puede ocurrir que una obra, fruto excelente de una genuina vocación, obtenga
un éxito sensacional de ventas: la dignidad se alía entonces con el precio y la
industria explota la vocación hasta casi extenuarla. Una alianza de esta clase se
observa, por ejemplo, en la incesante reedición de los clásicos de la literatura
universal, que se definen por ser auténticos long sellers. Por último, no debe
faltar la mención, como expresión eminente de ese mestizaje de formas, de la
actividad que llevan a cabo las fundaciones culturales y otras instituciones
análogas del sector no lucrativo: participan de las técnicas de gestión
industrial pero idealmente les anima un interés general, no privado, análogo al
que, por ley, han de seguir las administraciones de la política cultural.

Por consiguiente, en la experiencia encontramos las cuatro formas ideales y

sus mezclas. Con todo, la clasificación expuesta mantiene su utilidad. Porque
la respuesta a la pregunta por el estado de la cultura depende directamente de
cuál de las cuatro acepciones de la palabra se esté empleando en ese momento.
Cada una de las cuatro formas posee su propia racionalidad, sus leyes
distintivas, sus finalidades específicas. Y también su tempo. El tiempo de la
industria cultural lo marca el balance anual; el de la política, los cuatro años de
la legislatura; el de la vocación, la vida entera del autor que se consume a fuego
lento en la gestación de la obra; la nueva interpretación del mundo,
finalmente, tarda generaciones en cristalizar.
De esta multiplicidad de acepciones y tempos nacen muchos malentendidos
en los discursos sobre la cultura, lo que invita a recurrir al discernimiento de la
inteligencia. ¿En qué situación se halla la cultura?, nos interrogan. Habría que
contestar de forma diferente según sea el sentido con que se usa la palabra.
¿Cómo le afectó la crisis económica a la cultura? La misma respuesta abierta.
El recorte en los presupuestos de las administraciones públicas repercute
negativamente en sus actividades de fomento y de servicio público (menos
subvenciones y becas, menos aportaciones para las instituciones culturales de
titularidad pública). La industria cultural, por su parte, en una época de
contracción general del consumo, sufre la merma de la demanda, incluyendo
la procedente de las administraciones (recuérdese que una alta proporción de
la industria cultural sigue estando subvencionada).

En cambio, la creatividad del autor no necesariamente disminuye durante una

crisis, incluso a veces las circunstancias negativas, que lo estrangulan
poniéndolo a prueba, avivan su imaginación. Muy severo habría de ser el
colapso del país para que a un poeta inspirado le faltase un folio donde esbozar
con un lápiz sus versos. Incluso un músico no necesita más que papel pautado
para componer una sinfonía. Las dificultades sobrevienen en un segundo
momento, a la hora de publicar el poemario en una editorial o, mucho más, de
estrenar una sinfonía en un auditorio. Otras manifestaciones de la cultura,
como la investigación científica o la producción cinematográfica, exigen por su
propia naturaleza una elevada inversión financiera y este requisito añade aún
mayor dificultad presupuestaria y organizativa a la complejidad que ya es
inmanente a la obra cultural.

Pero quien de verdad vive para la cultura y no de la cultura, quien, enamorado

de la obra presentida en su imaginación, ha aceptado consagrar lo mejor de su
existencia a algo que nadie le ha pedido, quien mantiene su fidelidad a la
vocación hasta el final, sin desalentarse por las mil injurias del destino, no se
rinde nunca y acaba superando los obstáculos, porque el tiempo conspira a
favor de la obra perfecta, adornada de elevada dignidad.

l.

Pero quien de verdad vive

Javier Gomá Lanzón

(Bilbao, 1965) es filósofo, director de la Fundación Juan March.

Su último libro publicado es

‘ La imagen de tu vida’ ( Galaxia Gutenberg, 2017)

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