LA MÚSICA PARA PIANO DE PIERRE BOULEZ *

Charles Rosen

Las sonatas para piano números 1 y 2, junto con la Sonatina para flauta,

I son las primeras obras que Pierre Boulez incluye en su catálogo. La música para
teclado es un medio tradicionalmente adecuado para la experimentación, pues
permite un control inmediato sobre la idea musical. Si el compositor toca el
piano, incluso a un nivel modesto, puede eludir (aunque sólo sea temporal-
mente) los temores que siempre provoca ser interpretado; y la limitación del
- color instrumental y del acervo de recursos sonoros resulta ventajosa incluso
.11. _ .:
:-- -:../
en el caso de aquellos compositores que no consideran el timbre como un ele-
mento compositivo claramente subordinado a la altura -la limitación de la pale-
ta tímbrica del piano permite concentrar la atención sobre otros problemas.
Por todo esto, la música para piano se convirtió, desde Beethoven, en un
medio muy apropiado para anunciar una revolución estilística: los casos de
Schumann, Uszt, Brahms, Debussy y Schónberg son ejemplos muy evidentes
de ello. Con independencia de desarrollos posteriores, las obras para piano que
inician tales cambios de dirección señalan a menudo la naturaleza de la revolu-
ción, a la vez que anuncian sus límites.
La Primera Sonata trabaja la serie como un núcleo que estalla y cuyos
elementos se proyectan hacia el exterior; ciertamente, esta característica metá-
fora espacial también se halla presente en la mayor parte de las obras posterio-
res de Boulez. En los compases iniciales esto se hace patente (ejemplo 1).

• "77~e PiC//lO Music". En Pien'e BOL/fez. A S)'lI1posiutn, editado por William Glock, Emst
Eulenburg Ltd., Londres 1986.

42 Quodlib..t
 LA MÚSICA PARA PIANO DE PI ERRE BOULEZ

Sn----,
r--5~

EjemPlo 1

• --==if.fz

Los elementos de estos clusters quedan como suspendidos en distintos puntos del
espacio: al comienzo del compás 2, el cluster estalla casi en sentido literal_ La eficacia de este
pasaje depende del reconocimiento tácito del módulo de la octava -es decir, de la presencia
tácita del cluster-_
Las consecuencias que esta forma de pensar tiene para las dinámicas se perciben muy
bien en una de sus manifestaciones más exageradas: el crescendo sobre una nota tenida del
ejemplo 2:

EjempLo 2
~J~ 1/_
===-ppp ~ P
=
~.. - PPP-==: l" :¡
ifz

La presencia del cluster y la fuerza explosiva que proyecta afuera el mi ¡, implican ese
crescendo -como a posteriori y que se explicita en el sforzando_
Los compases que siguen desarrollan todavía más el proceso (ejemplo 3}
8"--------------------, Large

~J-, ~

Ejemplo 3

43 Quodlibel
 QUODLIBET

La condición que hace inteligible todo esto es la tensión que existe entre la estructura
compacta del cluster, que proporciona una estructura implícita (inaudible), y la espacializa-
ción más extendida de los eventos musicales. L'ls dinámicas quedan determinadas con todo
rigor por el punto de intersección de ambas texturas: el f.ff se produce la primera vez que
aparece en la pieza una segunda menor (re-mi p), aunque no se produzca en estricta simulta-
neidad; y la simultaneidad plena de la segunda menor que sigue justo a continuación (do-do#)
queda resaltada por el ifJ'z, que se añade al efecto de la indicación f.ff.
Esta primera página de la sonata resuelve alguno de los problemas que tuvo que afron-
tar la música serial (aunque como es natural provoca otros problemas quizás más importan-
tes). El primero es el de la relación ambigua que existe entre el espacio del total cromático y
el módulo de octava, en el interior del cual se concibe la serie. Esta relación se convierte para
Boulez en el punto focal de la obra.
Para Schonberg y Webern, la transposición de octava era todavía una forma de orques-
tar: la realización de las series no se piensa en términos del registro o de la tesitura (que son
aspectos secundarios) sino en términos de los intervalos complementarios (terceras y sextas,
cuartas y quintas, segundas y séptimas); en otras palabras, la serie casi siempre se realiza den-
tro de la octava. Schonberg otorga esa preeminencia a los intervalos inferiores a una octava
con el fm de elaborar melodías; Weoem lo hace con vistas a obtener patrones de equilibrio.
Pero a Boulez no le preocupa el carácter melódico de los elementos musicales, y sólo de
forma marginal se interesa por el equilibrio obtenido por medio de la simetría -al menos por
lo que respecta a nivel local de las Íf'dses individuales-o Una décimoséptima no es, para él, una
transposición de una tercera, sino una proyección en el espacio musical. Las realizaciones de
Schonberg y de Webem se retrotraen a los intervalos inferiores a la octava, que, a su vez, pro-
porcionan la forma estable de la serie. Boulez, sin embargo, aunque da preeminencia a la rea-
lización dentro de la octava, no la considera estable. De hecho, prácticamente nunca aparece
enunciada en su forma completa.
En la música de Boulez, las relaciones de estabilidad y tensión se han visto desplazadas
y se realizan de manera distinta. El módulo de octava privilegia al cluster pero no lo convierte
en un punto de reposo: tan sólo constituye la antítesis de la estructura en su forma abierta en
el contexto de una progresión dialéctica continua. Resulta dificil encontrar en la Primera
Sonata un pasaje que pueda ilustrar el punto de mayor estabilidad, toda vez que los finales de
sus movimientos descansan todavía en exceso en gestos tradicionales. El final de la Segunda
Sonata puede proporcionar, no obstante, un indicio (ejemplo 4):

44 Quodlibet
 LA MÚSICA PARA PIANO DE PI ERRE BOULEZ

T .... lent )l =60

EjemPlo 4
==-p

1
~

En este pasaje, "estabilidad" no quiere decir lo mismo que "resolución", como todavía
sucedía en Schonberg, sino que equivale a la dispersión de las diversas fuerzas direccionales.
Este movimiento en el sentido de la estabilidad que se realiza por medio de la dispersión
puede encontrarse también a lo largo de la Primera Sonata, aunque no de forma tan clara
como aquí.
Permítasenos ofrecer una excusa por el constante recurso que en esta discusión esta-
mos haciendo de la metáfora espacial: en la construcción de una estética propia, la música de
Boulez apela constantemente a nuestra experiencia del espacio, y, simplificando, se constitu-
ye ella misma como una metáfora espacial. Esto se hace especialmente evidente en la inacaba-
da Tercera Sonata para piano.
El segtmdo problema del serialismo que afronta Boulez, aunque de manera algo menos
radical, es el de la relación entre el motivo y la serie. Para Schonberg, la serie funciona como
. una cantera de la cual extraer motivos, y son estos motivos los que proporcionan la energía
de la pieza musical, los que tienen auténtica fuerza generadora. Proporcionan dicha energía al
implicar lm movimiento secuencial o -puesto que la práctica de Schonberg es compleja y a
veces hasL'l contradictoria- por medio de la mímesis de las ftmciones tonales de la disonancia
y la consonancia, las cuales, en consecuencia, impulsan hacia la resolución. Sin embargo, los
motivos de Boulez son agentes neutros: el contenido expresivo de su música se manifiesta no
en los motivos, sino por medio de la textura y de las dinámicas (que realmente forman parte
de la textura). Los motivos de Schonberg, como los de Webem, implican dirección y movi-
miento, tensión y resolución: los motivos de Boulez no están cargados emotivamente, sino
que, sobre todo, implican espacialización. Por lo tanto, se independizan -al menos en parte-
de la serie, de modo que el mismo motivo puede realizarse con elementos distintos de la serie
sin perder su identidad (ejemplo 5).

EjemPlo 5
~J~

p. 2.c. J p.5.c. I p. S.c.2 p.6.c. J

45 QuodlLbet
 QUODLIBET

En cada uno de estos casos la identidad del motivo queda afirmada por el contexto.
El papel central de la espacialización, por supuesto, se remonta a Debussy, pero Boulez
lo lleva desde el principio más lejos que nadie hasta ese momento. Podemos comparar el
lento comienzo del último movimiento de la Sonata núm. 1 con la segunda sección que le
sigue inmediatamente (ejemplo 6):

Ejemplo 6 Assaz Iarge J= 104

Rapido J = 152

El segundo ejemplo presenta la serie casi completamente dentro del intervalo de octa-
va -es decir, como un cluster arpegiado-. El hecho de que en una versión anterior la espaciali-
zación del primer ejemplo no fuera -aunque por poco- tan amplia como la fInalmente publi-
cada, tan sólo confrrma la presencia implícita de la forma compacta de la serie en la dispersa
versión flnal.
Boulez impone la energía al motivo por medio del ritmo, no la deriva armónicamente
de él. Si el ritmo similar al de una toccata parece comportar una medida exacta del tiempo
musical a causa del impulso de carácter mecánico, el tratamiento del motivo impide cualquier
clase de medida estricta (y este es, ciertamente, uno de los logros más destacables y originales
de Boulez). Cada frase se descompone en los diversos motivos que la forman . Las entradas del
motivo del ejemplo 7

Ejemplo 7 1: G4J
se suceden tan cerca unas de otras que disuelven el pulso,l Y las agrupaciones rítmicas deflnen
un movimiento dinámico que varía continuanlente. Sólo en un punto, en el climax de la segun-
da sección, aSUfl1e el motivo la función clásica de generar el contorno de la frase (ejemplo 8):

I Se trata de una técnica que había elaborado ya en el pasaje en canon muy estrecho de la más temprana

Sonatina para flauta. En la é poca en que compuso la Sonata para piano, Boulez ya había abandonado las formas reac-
cionarias del estilo del canon estricto.

46 Qllodlibet
 LA MÚSICA PARA PIANO DE PI ERRE BOULEZ

Aquí los sforzandi son a la vez magníficamente retóricos y funcionales. Las lineas de
separación de los compases intentan ocultar sin éxito el hecho de que entre las notas conse-
cutivas del motivo hay seis pulsos regulares.
Las lineas maestras de la forma a gran escala están relacionadas con esta construcción
en mosaico de la frase. Puesto que desprovee a los motivos de su poder generativo, pero a la
vez los utiliza como elementos básicos de la textura, Boulez se ve obligado a usar en esta obra
una especie de forma pasiva, una técnica de yuxtaposición que se deriva de manera bastante
evidente de Messiaen. La estructura a gran escala del primer movimiento no es precisamente
sofisticada: se sirve de dos texturas, Lent y Beaucoup Plus allant que alterna en una secuen-
cia A-B-A-B-A en la cual cada sección A presenta el claro perftl de una reexposición -se trata,
por lo tanto, de una disposición simétrica-o La organización métrica es, sin embargo, muy
sofisticada, y evita cualquier sentido de la simetría: las secciones lentas tienen un pulso flotan-
te que impone un rubato continuo; los movimientos rápidos, de pulso regular, presentan
acentos siempre cambiantes.
El segundo movimiento hace un uso mucho más complejo de la técnica de la yuxtapo-
sición, y, en sus últimas páginas, recuerda a la técnica stravinskiana del montaje, tal como apa-
rece en el final del Orfeo. Boulez se sirve aquí de tres texturas: Assez large y Rapide, que
habíamos citado más arriba, en el ejemplo 6, y Modéré sans lenteur, en una sección extraor-
dinaria que, sobre el papel, parece contrapunto a dos voces, pero que transforma el piano en
un inmenso vibráfono. En esta tercera sección se requiere una densa capa de pedal, por cuan-
to las líneas se cruzan, pierden su individualidad y quedan suspendidas en una especie de
ritmo flotante y voluble. La tercera textura queda interrumpida, después de un tiempo, por la
aparición de las otras dos de acuerdo con un patrón tipo collage.
La reaparición de fragmentos de la primera sección, especialmente cuando aparecen
yuxtapuestos, ocupa el lugar de una reexposición. El concepto de reexposición interrumpida
no es ajeno a la obra de Boulez, como también demuestra el hecho de que, en referencia a
Éclats, manifestara su intención -que quizás mantenga todavía- de finalizar la obra con una
vuelta a la cadencia de piano que la iniciaba, aunque con continuas interrupciones de la

47 Quodlibet
 QUODLIBET

orquesta -que, por cierto, se va ampliando progresivamente a lo largo de la obra-o Se trata de

un modo de reconstruir los efectos clásicos de simetría, típicos de los siglos XVIII y XIX, por
medio de la discontinuidad y la yuxtaposición, y que apunta todavía a una forma tradicional
de síntesis y a las formas cerradas. En la Primera Sonata, Boulez encabeza cada uno de los frag-
mentos de la sección inicial que reaparecen en el segundo movimiento con la indicación de
tempo Plus large, destacando así su función de recapitulación.
En este movimiento se plantea un problema de notación: Boulez escribe la sección
marcada con la indicación Rapide primero en corcheas, después, cuando retoma, en semicor-
cheas, y fInalmente, en los últimos tres sistemas de la página fInal, de nuevo en corcheas. Esto
no provoca problemas de por sí, puesto que la identidad de los ritmos resulta evidente, pero
desafortunadamente la ambigüedad de notación contamina el retomo de la sección inicial
(Assez large). En su aparición fInal, bajo la indicación Rapide, en realidad, debe interpretarse
el doble de lento que los pocos compases con ritmo de tocata que siguen, y el movimiento
continuo de la primera de estas texturas a la otra exige no un cambio brusco de tempo, sino
un accelerando repentino. Lo paradójico del estilo de Boulez reside en que, en sus obras, el
ritmo ha de interpretarse siempre rigurosamente, mientras que el tempo pide mucha libertad.
El aislamiento de los motivos en un contexto que deniega el poder de generar movi-
miento por medio de la tensión ármónica proviene directamente de Debussy. Como en
Debussy, esta técnica otorga una enorme importancia al timbre -en especial por lo que res-
pecta a los intervalos del motivo y también a la tesitura. De hecho, lo que realmente desem-
peña un papel inmediata y directamente activo en el intervalo de sexta que inicia la Sonata
(véase el ejemplo 1) son no tanto las alturas exactas que lo forman como su timbre. Todo
ello permite a Boulez liberar el poder del contraste tímbrico a través de la estructura de una
obra extensa para piano hasta un extremo que nadie, exceptuando a Debussy, había alcanza-
do antes.
A menudo se han destacado la furia exasperada y el virtuosismo extrovertido de la
Segunda Sonata. La animadversión que Boulez siempre ha manifestado por los gestos expresi-
vos se sublima en esta obra en su conflicto con la fomla abiertamente expresiva y con las
imponentes consecuencias de la textura de un estilo pianístico virtuoso. Los conceptos clási-
cos de tema y de motivo, de acuerdo con el uso que Beethoven hace de ellos y que Boulez
retoma, tiene forzosamente un carácter expresivo en la medida en que la fuerza expresiva
puede asinillarse al impulso que anima el desarrollo temático y lo hace avanzar.
Beethoven constituye el modelo explícito de muchos aspectos de la Segunda Sonata,
un modelo, además, manillesto en la música misma. De hecho, en la primera página hay una
cita directa de la fuga de la sonata Hammerklavier (ejemplo 9):

48 Ql.l(ldlibet
 LA MÚSICA PARA PIANO DE PIERRE BOULEZ

Ejemplo 9
= tr_~~_
fsub. ~J(I-I J
v
El recurso a la Sonata op. 106 manifiesta una aspiración a lo sublime en sentido acadé-
mico (como sucedía en la op. 1 de Brahms) y ciertamente la Segunda Sonata de Boulez apun-
ta a conquistar y a la vez a trascender la academia. Por consiguiente, la estructura incorpora
los elementos más problemáticos de esta forma académica. El primer movimiento tiene una
exposición claramente delimitada por un ligero ritenuto y una breve fermata; esta exposi-
ción presenta un primer tema, un segundo tema y un tema fmal fáciles de reconocer. Hay una
sección de desarrollo, así como ciertos elementos reexpositivos destacados (en los que, como
sucede en Haydn, los temas aparecen en un orden distinto al de la exposición y entre ellos se
intercalan nuevas secciones de desarrollo) y una coda en la que tiene lugar un stretto de los
temas que abora aparecen en estado fragmentario. Hay otras referencias a la forma de la fuga
en la textura sistemáticamente imitativa y en la reaparición de parte de los temas principales
invertidos en la sección reexpositiva.
Los cuatro movimientos se adecuan al patrón más típico. Al primer movimiento le
sigue un movimiento lento que termina con una vuelta a los compases iniciales (aunque par-
cialmente transformados por el procedimiento de la inversión retrogradada). El tercer movi-
miento es un scherzo con trío , y el finale tiene una introducción fragmentaria -como la
Hammerklavier- aunque después desarrolla una forma muy original y exclusiva, con un
enorme stretto y una coda muy lenta y suave. A pesar de ello, también elfinale tiene algo del
típico carácter grandioso y rapsódico.
Aquí los motivos ya no son agentes neutros, sino temas beethovenianos con auténtico
poder generador. 2 Su identidad se afirma ya no sólo por medio del timbre y de la textura, sino
también de la imitación y de la secuencia (ejemplo 10):
Tempo I (extr€mcment rapide)
~
A

Ejemplo 10

.~

2 Estos procedimientos podrían parecer una afirmación parcial de los principios schonbergianos en contra·
dicción con el vinJlento manifiesto de Boulez "Schonberg est morr ; pero la provocación retórica de este artículo,
dirigida al menos t.1nto contrd Leibowitz como contra Scbonberg, no se ha comprendido correctamente hoy en día.

49 Quodlibet
 QUODLIBET

Salvo por lo que respecta alfinale, la forma insiste en el reconocimiento de esos temas
como veruculo de significado musical.
Con todo, los elementos regresivos de la Segunda Sonata son más bien aparentes; sus
innovaciones son más sutiles y más interesantes. Quizás las más importantes de todas tengan
que ver con el ritmo. Podemos mencionar aquí dos de ellas. Boulez hace uso exhaustivo de
ciertos conflictos ótmicos que permiten anular temporalmente la sensación de metro. El más
importante de ellos (ejemplo 11)

.rn »
J

7
EjemPlo 11
., LLJ D
J

aparece a lo largo de todo el primer movimiento, a menudo en combinaciones más complejas

(ejemplo 12).
~

ir
r¡¡> ,

EjemPlo 12
'-J--'
-===ff
ir ~ ~

1 . -

La pretensión de Boulez de que las lineas de separación de los compases funcionen

meramente como puntos de referencia visuales es dificilmente compatible con su práctica de
situarlas de manera que parezca que tienen un pulso de más, técnica derivada de Messiaen.
Gran parte del metro de esta sonata es relativamente regular, lo cual hace que la superposi-
ción de ritmos en conflicto y el rubato que exige una interpretación inteligible de la obra
resulten más patentes.
La otra innovación es la consideración ótmicamente precisa del momento de extinción
del sonido, considerado de igual relevancia que el de los ataques (hay precedentes de esto a
lo largo de la historia de la música, así como en la teoría de Messiaen, pero, por 10 que yo sé,
este efecto no se había explotado tan extensa ni tan coherentemente nunca antes del segun-
do movimiento de esta obra). El uso de la formación de c1usters dispersos, frecuente en dicho
movimiento lento, destaca los procesos de extinción de las notas (ejemplo 13):

50 Quodlibet
 LA MÚSICA PARA PIANO DE PIERRE BOULEZ

Ejemplo 13

.,

La entrada del sol, en p, tan sólo una semicorchea de tresillo después del resto del clus-
ter en mf, es casi imperceptible si se respetan con rigor las dinámicas y el ritmo: la nota sol
queda encubierta por el fa #y ella p que la preceden. Sin embargo, resulta claramente audible
en cuanto dejan de sonar las otras notas.
Es evidente que la consideración precisa de la extinción de los sonidos es un efecto a
pequeña escala del movimiento retrógrado. Los ejemplos a gran escala de tal movimiento
retrógrado siempre han resultado difíciles de manejar en la música y, salvo en algunos pocos
casos, se reducen a un mero jeu d'esprit, porque suponen un uso demasiado exigente de la
metáfora espacial -espacial, porque tratan el pasado y el futuro como si fueran reversibles,
por analogía con la izquierda y la derecha, y metafórico, en el sentido más elemental, al impli-
car un desplazamiento de significado-.
Esta disrupción del sentido tradicional del metro que manifiestan con cierta inseguri-
dad estas innovaciones rítmicas acabará convirtiéndose en una preocupación central de Bou-
lez en su intento de reformular los elementos fundamentales de la música en sus dos libros de
Structures y en la hasta alIora inacabada Tercera Sonata. La primera pieza de las Structures 1
se ha hecho famosa como una especie de manifiesto. ¿Pero manifiesto de qué? ¿De la libertad
que el compositor ha alcanzado con respecto a la tradición o de su sumisión a una nueva
clase de orden autoimpuesto? De hecho, esta pieza pone a prueba los límites de la música,
presentando sus elementos bajo condiciones que hacen imposible su interacción en un senti-
do tradicional o expresivo; constituye menos un experimento que una operación de limpieza
de elementos irrelevantes.
Boulez añade aquí a la tradicional serialización de las clases de alturas la serialización
del ritmo, de los ataques y de las dinámicas, dejando todavía libre el registro efectivo en el
que se hace sonar una altura dada. Las cuatro series son independientes en la circunstancia de
que ninguna de ellas está especialmente diseñada para reforzar el ritmo o los ataques, sino
con el fin de interactuar con las otras.
Se le ha reprochado a esta obra precisamente tal "independencia" de las cuatro series,
en gran medida como consecuencia de una nostálgica reminiscencia de una estética organi-

51 Quodlibet
 QUODLIBET

cista, de acuerdo con la cual la dependencia de todos los detalles de una única idea central se
considera garantía de unidad estética. Sean cuales sean los méritos de esta teoría en el ámbito
de la música tonal (y no cabe duda de que a menudo se abusa de ella incluso allí donde es
pertinente), aquí está fuera de lugar, al menos en el nivel del proceso compositivo al que se
dirige. El mismo Boulez es partidario en cierta medida de esta estética tradicional (no habiendo
hasta el momento una alternativa viable) y ha escrito, concretamente hablando de las Structu-
res, que "il fallait absolument, et nécessairement, que chaque oeuvre crée sa forma a partir
des possibilités virtuelles de sa morphologie, qu'il y ait unité a tous les niveaux de langage"
[Hacía falta absoluta y necesariamente que cada obra creara su forma a partir de las posibilida-
des virtuales de su morfología y que hubiera unidad en todos los niveles del lenguaje].
El malentendido se ha producido porque se ha considerado erróneamente que las cua-
tro series constituyen la forma -predeterminada- de la pieza, mientras que en realidad sólo
son los elementos de su morfología. Las series no se conciben como una ordenación de sus
elementos, sino que se consideran ellas mismas como elementos fijos; Boulez intenta llevar a
cabo lo que Webem sólo inició. La naturaleza extrema de la obra radica en que su forma se
ha reducido al mínimo; no es nula, pero sí el mínimo absoluto que surge de la interacción
entre los elementos morfológicos sin que intervenga el compositor -o al menos con una míni-
ma intervención por su parte-o El propósito de esta pieza es borrar los presupuestos de la
forma que tradicionalmente están embutidos en los elementos morfológicos, con el fin de
crear las bases de un nuevo lenguaje musical. De esta experiencia surgen no sólo las Structu-
res 1 y JI, sino también otras obras, como por ejemplo la Tercera Sonata.
Desde este punto de vista, las valoraciones y los análisis de esta obra introductoria que
oponen el control total y "responsable" que ejerce el compositor sobre su material a las accio-
nes del azar resultan en gran medida irrelevantes. Los acontecimientos musicales que surgen
de la interacción de las series no constituyen de hecho la forma musical, si por forma enten-
demos, de manera estricta, una ordenación temporal de los acontecimientos, en la cual el
orden tiene en sí mismo un valor expresivo. El orden de los acontecimientos es fortuito en el
sentido de que el compositor no puede preverlo ni alterarlo; pero este carácter fortuito no es
importante. La estructura de la pieza no es aleatoria (aunque sí puede decirse que el orden
temporal de los acontecimientos musicales se debe al azar) porque la estructura de la pieza
no se concibe como algo temporal, y la realización sonora -la interpretación- no refleja la
estructura directamente. Sería mejor decir que la interacción de los elementos morfológicos
no crea una forma temporal, sino que indica y expone las posibilidades de nuevas formas.
Esta pieza inaugural es a la vez una introducción y una demolición: borra las últimas huellas
de la forma temática que todavía estaban adheridos a los elementos musicales.

52 QuodJibet
 LA MÚSICA PARA PIANO DE PI ERRE BOULEZ

Pero incluso aquí el compositor interviene para fijar los registros. Esta intervención no
es libre del todo: la necesidad de evitar la coincidencia o estrecha proximidad de las octavas
limita su elección. En cualquier caso, Boulez se niega a aceptar cualquier restricción innece-
saria en este aspecto, quizás porque el uso que hace del registro es más idiosincrásico que el
que cualquier otro compositor haya podido hacer antes que él, exceptuando a Debussy, que
es una evidente influencia e incluso una fuente en este respecto. Si es cierto que a menudo
explota el uso del registro en interés de la metáfora espacial, también lo es que eso raramen-
te supone una intromisión de consideraciones extramusicales, puesto que puede decirse de
esta analogía con el espacio que ha sido reconstruida físicamente en los elementos musicales
mismos.
El talento que Boulez manifiesta en el trabajo con la metáfora espacial quizás sea el más
destacable de toda la historia de la música; cabe atribuir a ello alguna de las más sorprenden-
tes de sus innovaciones. El movimiento retrógrado no es sino la forma más sencilla de la metá-
fora espacial; aún así podemos comenzar con un ejemplo de esta forma tomado de la inacaba-
da Tercera Sonata. Parentbese, una de las secciones de Trope, está compuesto de manera que
la segunda mitad constituye una versión retrógrada muy libre de la primera. Presento a conti-
nuación el momento en que se invierte la dirección (ejemplo 14):
Irés Jarge

EjemPlo 14

o
~ u.c. ---- -- ·$

El comienzo de la retrogradación está elaborado teniendo en cuenta estrictamente los

tiempos de extinción de los sonidos; lo que a menudo no es más que un guiño meramente
visual y cuya aprehensión auditiva requiere un extraordinario esfuerzo de memoria, se ha
transformado en un proceso sonoro de efecto extraordinario, similar al súbito cambio de sen-
tido de lectura de una cinta magnetofónica.

53 (J lOdlibd
 QUODLIBET

Esta imaginación metafórica opera a lo largo de toda la Tercera Sonata: la fusión meta-
fórica es tan completa que resulta dificil separar los elementos que la constituyen. Uno de los
dos movimientos publicados hasta ahora, Trope, tiene cuatro secciones: Texte, Parenthese,
Glose y Commentaíre. El intérprete puede comenzar con cualquiera de esas secciones, y
Commentaíre puede tocarse antes o después de Glose; para todo lo demás el orden está fija-
do. La forma de la pieza, por lo tanto, es un doble círculo, y cada interpretación representa
tan sólo un corte de la forma total.
El movimiento central, Constellation, es la realización metafórica en sonido de un
poema que, a su vez, es la realización de una metáfora espacial: el célebre poema de Mallarmé
Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. Mallarmé dispone las palabras en la página
como una constelación y son estos patrones los que revelan las relaciones entre palabras, el
movimiento del pensamiento trazado por el movimiento de las líneas sobre el plano de la
superficie del papeL El poema de Mallarmé tiene que ver con el juego de azar que está implí-
cito en cualquier ordenación creativa, con la libertad de significación esencial a toda forma
definida y cerrada. Afirma el engaño que supone la idea clásica de la obra de arte que intenta
pasar por alto el azar y que posee como centro un núcleo definitivo de significado. Un coup
de dés ni abole el azar ni se rinde a é.l, sino que lo contiene en un intento de trascenderlo.
El uso que Boulez hace de los principios aleatorios difiere agudamente del que hacen
sus contemporáneos. Constellation no se rinde al azar (l'ombre enfouíe dans la profondeur
par cette viole alternative), sino que lo contiene -o más sencillamente, lo utiliza. La obra
existe en dos formas, Constellation y Constellation-Míroir, de las cuales sólo la segunda ha
llegado a imprimirse. Está formada por dos clases de elementos: los ptmtos y los bloques. Los
bloques, como ha escrito Boulez, son "estructuras basadas en agregados resonantes en conti-
nua transformación, que o bien se atacan de una vez o bien se descomponen horizontalmente
en sucesión muy rápida (de manera que el oído no pierde el sentido de la identidad del agre-
gado)". Los puntos, por contraste, quedan suspendidos sobre una red siempre cambiante de
armonías que se produce presionando silenciosamente las teclas de modo que sus cuerdas
vibren por simpatía con las notas que suenan realmente. La variedad de efectos sonoros es
muy grande: el más sorprendente es la operación de levantar gradualmente las teclas apagan-
do las notas de un denso acorde tma a una, o el uso del pedal para capturar los sonidos amor-
tiguados pero que todavía resuenan en las cuerdas momentáneamente tocadas por los apaga-
dores. Por lo tanto, la estructura está determinada por el tinlbre por lo menos en la misma
medida que por las alturas.
Como en el poema de Mallarmé, los fragmentos musicales están distribtúdos por la
página como una constelación. El orden, atmque no es fijo , está bajo control: a cada uno de

54 Q IOdlibet
 LA MÚSICA PARA PIANO DE PIERRE BOULEZ

ellos ha de seguirle otro, elegido por el intérprete de entre un número limitado (de hasta cua-
tro); la dirección escogida puede implicar un conjunto específico de indicaciones dinámicas y
de relaciones entre tempi. La libertad real del intérprete -como sucede en cualquier clase de
música- radica en la imposición de continuidad por medio de la inflexión de la frase y de cla-
ridad dramática por medio de la articulación y la espacialización. La forma de la obra no se
encuentra en ninguna de las secuencias de elecciones, sino en el conjunto total de posibles
permutaciones. No obstante, la creación de una estructura tal no sería sino un juego carente
de interés si cada realización o interpretación individual no implicara la existencia de la
forma total.
La estructura total queda implicada gracias al concepto descentralizado de tiempo que
rige en la obra tardía de Boulez y que constituye quizás la más radical de sus contribuciones a
la música. Constellation revela ciertos aspectos de este concepto de tiempo en su forma más
radical. Constituye el centro latente e inmóvil de una obra más amplia que literalmente gira
en torno a él. El estatismo de Constellation deriva de un concepto de tiempo en el que la
medida precisa de la duración ha sido desplazada de su posición central. Las indicaciones
metronómicas a menudo han de interpretarse libremente y el ritmo ha de quedar determina-
do por el nivel sonoro al que se llega. Esta técnica habría de alcanzar su más pleno desarrollo
en los primeros diez minutos de Éclat, en los que por momentos el ritmo depende casi com-
pletamente de la extinción del sonido de un conjunto de instrumentos en los cuales no se
puede controlar con rigor (piano, vibráfono, arpa, campanas, etc.), pero también se encuen-
tra ya en Constellation. En Trope de nuevo la alternancia entre una pulsación estricta y de
otra que varía continuamente lleva la semilla de los posteriores logros de la versión más
reciente de Don en PU selon pli, en la que breves secciones de unos pocos segundos con
figuraciones completamente libres interpretadas por una sección de la orquesta (en ellas los
ritmos se dejan a entera discreción de los intérpretes) se superponen a figuraciones rigurosa-
mente uniformes interpretadas por otras.
La intención es desordenar el sentido de toda unidad de medida temporal de referen-
cia, a la vez que se mantiene el control sobre la realización temporal de la obra. La música se
concibe en términos de estructuras rítmicas que no se someten al flujo dirigido de la música
tonal, cuya atracción magnética deriva de la cadencia y cuyo impulso apunta a ella. En este
sentido, el ritmo ha sido el último bastión de la tonalidad. La concepción bouleziana de un
flujo rítmico no direccional es consecuencia lógica y responsable del serialismo.
L. dinlensión aleatoria de C011stellation anula todo sentido de la dirección en el tiem-
po sin renunciar ni un ápice al ideal de la forma fija y definida -sus líneas maestras nunca
están desdibujadas ni borrosas- oSi la elección de un conjunto de tempi o de dinánticas puede

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hacerse con libertad, el equilibrio de tales elecciones queda determinado y alcanzado por las
condiciones de la pieza, que fuerza la equivalencia de todas las elecciones posibles (este no
es el caso de Trope, donde la elección de una secuencia que finalice con la subsección Com-
mentaire es, en una interpretación en directo, más dramática y efectiva que ninguna otra).
La importancia estructural que en esta obra alcanza a tener el timbre -en especial el
exhaustivo uso de los armónicos- es inseparable del concepto de una medida variable del
tiempo. Los armónicos tienen características rítmicas peculiares y propias -suenan cuando
suenan sus fundamentales pero no presentan un ataque propio-. Cuando se amortigua la fun-
damental hasta desaparecer, los armónicos parecen brotar de manera que sus entradas no
pueden medirse de ninguna manera compatible con la rítmica clásica. Por otro lado, su extin-
ción sí que permite un ritmo que puede defmirse con más rigor. Los efectos de pedal de Con-
tellation, sobre todo los de amortiguación gradual de sonidos, actúan de la misma manera
arrítmica si se juzga desde los criterios clásicos, pero a la vez definen una medida que produ-
ce una ilusión de aceleración según van desapareciendo los sonidos. La escala de aconteci-
mientos de acuerdo con la cual se mide el tiempo se transforma de un sistema absoluto y abs-
tracto en otro en el que la cualidad y la intensidad del sonido afecta directamente al sentido
del movimiento. Las formas de la T~rcera sonata ya no son estructuras tradicionales y simples
impuestas a una concepción [más o menos] original del sonido (como sucede todavía en la
primera y en la segunda), sino estructuras en las que el timbre, el registro y la intensidad
determinan de manera inmediata el esquema a gran escala. _

Traducción: Juan Carlos Lores

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