CURSO INTENSIVO DE SONIDO.

Consolas, Mixers, Pre-amplificadores.

Discusión general: hay varios términos que se utilizan de manera indistinta para indicar un mismo tipo
de producto. Consola, Mixer, Mesa, etc, son usados para designar un elemento que combina y establece
diversas rutas de señal de audio, agregando además, procesamiento de señal y ajuste de nivel.
Por otro lado, "Pre-amplificador" es un circuito (ó unidad física con circuito en su interior)
que toma una señal de audio débil y la "amplifica" a un nivel que posteriormente puede ser
utilizado para ser combinado y procesado. Generalmente, toda consola con entradas de
micrófono ó de "phono", incluye un preamplificador.

Opción 1: mezclador de 12 canales de entrada. Salida stereo. Preamplificador RIAA para giradisco.

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Opción 2: Consola de 24 canales por 4 salidas. 2 circuitos de envío y retorno de efectos.

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Preamplificadores:
a. Definición: se utilizan para ampliar una señal de micrófono que, en promedio, se ubica entre
los -70 dBu y los -50 dBu de nivel nominal a niveles entre -20 dBu y +4 dBu. En términos
de voltaje, esta amplificación es de niveles medidos en micro-voltios (millonésimos de voltio)
a niveles entre 0.1 y 2 voltios. Un pre-amplificador es el primer circuito electrónico que
procesa una señal de micrófono conectada a una consola. Su diseño es muy importante,
debido a que es el circuito con la mayor ganancia y por eso, es el que tiene mayor chance de
amplificar sus propios ruido y distorsión. Un buen pre-amplificador debería ser diseñado de
manera de generar mínima distorsión y poco ruido al ser utilizado con señales
correspondientes. Normalmente se construyen para ser utilizados en un rango de ganancia
específico. Si deben operar en una relación de ganancia CERO (es decir, sin amplificación)
pueden presentar distorsión; por eso, es usual que un pre-amplificador posea "pads" de
atenuación de manera de reducir el nivel de señal para que el pre-amplificador siempre
pueda operar con alguna ganancia.
b. Conversores de Impedancia: en un micrófono condensador debe evitarse la confusión que
puede provocar el hecho de que la mayoría presenta un "pre-amplificador" incorporado. En
realidad, este pre-amplificador es un conversor de impedancia para llevar una señal de muy
alta impedancia a niveles de entre 50 y 200 Ohms. El objeto de este elemento es permitir
que la señal pueda viajar con menos riesgos de ruido, pérdida de nivel, pérdida de agudos y,
al mismo tiempo, compatibilizar la salida del micrófono con la entrada promedio de la mayoría
de los circuitos.
c. Pre-amplificadores de giradiscos: ésta es una variante especial. En sí mismo, no tiene
ninguna diferencia con los demás. Lo especial es una característica especial de ecualización
conocida como R.I.A.A. (sigla de Asociación Americana de la Industria de gRabación).
Debido a las limitaciones del vinilo y de los elementos de impresión, se generó una curva
especial de ecualización que provoca 15 dB de corte en los 20 Hz y 20 dB de aumento en
20kHz, con una respuesta plana en 1 kHz al hacer la impresión en el vinilo. Al ser
reproducido, se aplica una curva recíproca en el pre-amplificador. Por esta característica, es
poco probable que una bandeja giradiscos tenga una respuesta aceptable si no está
conectada a una entrada con pre-amplificador de este tipo y de igual manera, una entrada de
micrófono ó línea conectada a un pre-amplificador con esta curva sonará con distorsión
severa en la ecualización.

Mezcladores: Hay una amplísima variedad de diseños, por lo que trataremos de resumirlos en sus tipos
más básicos. La primera y más simple de las variantes es la de los pequeños mezcladores que se arman
en una rackera. En general tienen una pequeña cantidad de entradas, con ecualización limitada, una ó
dos líneas auxiliares para efectos ó monitoreo; tienden a ser unidades básicas. Para prestaciones
sencillas, como por ejemplo una conferencia, puede ser lo necesario. Algunas veces se los utiliza
juntamente con los modelos más grandes, para armar una especie de "sub-mezcla" ya sea de
micrófonos, de línea ó de ambas. La segunda variante es la de los mezcladores de mesa. Generalmente
constan de 6 a 12 canales y su uso primario es en escuelas, teatros pequeños, etc. Su diferencia
fundamental con la primera es la cantidad de controles que presentan, lo que los hace "modelos en
escala" de la línea más importante de mezcladores. En líneas generales, cuanto mayor sea el mezclador,
cuanto más canales tenga, más crítico es el nivel de respuesta del circuito. Dos o tres micrófonos
simultáneos no producen gran cantidad de ruido, pero en un sistema de 32 ó 40 canales, el ruido y la

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distorsión resultantes no pueden ser tolerados. En última instancia, el criterio de selección de equipo
debería ser el uso al cual será destinado. Cuanto mayor y más complejo sea el camino que debe recorrer
la señal de audio, más altos deberían ser los requisitos planteados. Un último consejo en este sentido es
no confundir tamaño con calidad. Ambas cosas pueden ir separadas y debemos considerarlas de esta
manera.

Consolas:
Definición general: por "consola" definimos un sistema de audio que provee preamplificación y
asignación de entradas y salidas de manera diversa y permite una variedad de mezclas
diferentes como también de rutas de señal específicas y proceso de efectos. Una ruta básica es:
entrada de micrófono ó línea = bus de mezcla = control de nivel maestro = salida.
Generalmente tenemos una variedad de entradas, cada una de las cuales puede ser tratada de
manera individual. En algunos casos la asignación se realiza mediante llaves, en otros casos,
mediante controles de nivel, etc. Normalmente, una consola proveerá ecualización y filtros para
cada canal de entrada y posiblemente para cada salida. En algunos modelos podemos encontrar
procesadores (por ejemplo, compresores), circuitos de comunicación (talkback), y sistemas de
muteo automatizados. A veces encontramos la posibilidad de efectuar diversas rutas de señal, de
manera de alterar la ruta original ó de integrar equipamiento externo en la misma.
Diferencias de mezcla: Pre / Post Fader: en un sistema así, podemos encontrar diferentes
mezclas utilizadas con diversos propósitos. Normalmente la salida primaria ó principal es utilizada
para alimentar el sistema de potencias y parlantes de refuerzo sonoro. Podemos encontrarnos
con una ó más mezclas auxiliares, utilizadas para efectos diversos que, a su vez, vuelven a ser
mezclados en la salida principal. Los controles individuales en cada canal permiten ajustar la
cantidad ó porcentaje de sonido que es enviado a la mezcla de efectos. En general, la mezcla
principal ó primaria se efectúa con los potenciómetros principales de volumen que normalmente
son de tipo lineal, no rotativo. La señal enviada a las mezclas auxiliares para monitoreo y efectos
puede ser derivada ANTES (pre) ó DESPUÉS (post) del control principal de volumen. Esta señal
(pre ó post) debe ser enviada a través del control general auxiliar, antes de llegar al monitor ó a la
mezcla para efectos. La diferencia entre uno y otro es que en el caso de la derivación PRE, los
cambios de nivel realizados en el potenciómetro principal del canal no afectarán en nada el nivel
de salida del canal. Solamente se puede ajustar a través del control general del auxiliar utilizado.
Por otro lado, la derivación POST agrega al modo descrito anteriormente un control adicional, que
tiene que ver con el ajuste de la mezcla principal. El uso más común para los envíos PRE es el
de la configuración del monitoreo, donde se busca que los cambios posibles realizados en la
mezcla de aire no modifiquen la relación de niveles creada para el escenario. Por otro lado, los
envíos POST se utilizan preferentemente para control de efectos, debido a que responden a los
cambios en la mezcla principal y permiten mantener un balance relativo entre la señal original y la
procesada.
Distintos tipos de "faders": los primeros en definir son los que conocemos como "pan-pot" ó
potenciómetros panorámicos. En realidad, un "pan pot" está conformado por dos controles de
nivel conectados de manera tal que el aumento de señal en uno implica disminución de la misma
en el otro y, cuando hay igual cantidad de señal en los dos, el nivel de la misma se reduce en 3
dB.

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Conceptos referidos a especificaciones de consola: si bien se ha cubierto con detalle este tema en un
capítulo anterior, nos referiremos brevemente a lo que tiene que ver específicamente en este punto.
Entradas / Mezclas / Salidas: en la descripción típica de una consola uno de los parámetros que
normalmente se observan tiene que ver con la cantidad de entradas y salidas. Por ejemplo, una
consola de 24x8 debería tener 24 canales de entrada y 8 busses de mezcla.
Otra opción es la que se conoce como "sub-grupo": en el mismo ejemplo anterior, si la consola
tuviera, además de 24 canales y 8 busses de mezcla, una salida principal stereo la definición diría
24x8x2. Esta forma abreviada de describir se torna complicada al tratar con modelos de mayor
complejidad. Por ejemplo, con una consola que, además de lo ya descrito tuviera una matriz de 8
salidas, con 11 entradas que pueden ser mezcladas en cada una de ellas. En este punto se
tornaría demasiado complejo utilizar una definición abreviada.

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Relación Señal / Ruido: no existe una única forma de especificarla. En realidad, una definición
adecuada debería contemplar: el camino recorrido por la señal y controles de atenuación y
ganancia que la afecten. Una forma podría ser la relación S/N entre la entrada de micrófono y la
salida principal, con los faders en posición nominal, con ganancia especificada y sin pad de
atenuación. En este caso, conoceríamos el valor S/N para un canal, pero no nos daría una
especificación para el caso de varios canales en posiciones distintas. Cualquier variación en
referencia a cantidad de canales y a valores de cada uno provocaría una medición diferente. De
igual manera, valores distintos en la ecualización provocarían cambios en la especificación dada.
Un último parámetro a tener en cuenta es la respuesta en frecuencia de dicha consola en
referencia a la relación S/N.

Headroom: como ya fue definido, Headroom es la diferencia entre el nivel nominal de un circuito y
el máximo que el mismo es capaz de manejar. Puede variar mucho dependiendo de distintos
puntos donde se realice la medición. La mejor manera de especificar este parámetro es a través
de un diagrama estructural de ganancia como el que sigue:

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Indicadores: pueden ser de tipo VU ó por LED´s. Por ello, es importante conocer tanto la
manera de leer como la calibración del indicador. Hay tres tipos básicos de medición de niveles, a
saber:
i. "VU" metro: (sigla de Unidad de Volumen) es un tipo específico de medición,
designado con características específicas de respuesta. Está diseñado de manera de
proveer una forma razonable para estimar la intensidad de la señal.
ii. Picos: en general presentarán una lectura superior a la del sistema anterior. Son
más útiles cuando se trata de evitar saturación de cinta, en aplicaciones de tipo
"broadcasting" (radio / TV) y para evitar la destrucción mecánica de un driver por
exceso de señal.
Existen algunos modelos que combinan un medidor de tipo VU con un LED detector de
picos; de esta forma proveen una información combinada de ambos sistemas de
lectura.

5- Aislación por transformador / Balanceo electrónico de entradas y salidas: como ya fue

establecido anteriormente, un sistema balanceado de conexiones ayuda para eliminar ruido generado
desde el exterior. Los dos conductores de un cable balanceado llevan la misma señal, pero cada
conductor es opuesto en polaridad al otro. En una entrada balanceada, los dos conductores tienen la
misma diferencia potencial con respecto a la masa, y la entrada está diseñada para reconocer
solamente la diferencia en voltaje entre ambos conductores (por eso el término "balanceo
electrónico"). Si ocurriera algún tipo de interferencia ó "ruido" en los conductores, el voltaje del
mismo sería igual en los dos conductores con igual polaridad. De esa manera el ruido es cancelado o
rechazado por el circuito de entrada.

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Por otro lado, un circuito de entrada o salida "flotante" es similar al modelo descrito anteriormente,
con la única excepción de que NO HAY REFERENCIA a la masa. En realidad se crea un circuito
flotante con transformadores.

Estructura y control de ganancia: la idea de este concepto es aprender a manejar los ajustes
correspondientes en la consola, para asegurarnos una estructura de ganancia óptima.
a. Conceptos básicos referidos a niveles de ganancia: un amplificador para instrumentos, ó
de audio hogareño normalmente tiene un único control de volumen. Por tanto, es
relativamente simple manejarlo. Cuando, por el contrario, nos vemos enfrentados a una
consola, encontramos que hay como mínimo 3 y en algunos casos hasta 10 controles
distintos que afectan un mismo nivel sonoro. La idea es maximizar la relación S/N en nuestro
sistema, a partir de conseguir el nivel óptimo de señal en cada uno de los pasos de la
estructura de ganancia. Para ello necesitamos conocer a fondo dicha estructura y saber
cuáles son los mejores controles en cada sector de la consola.
Los niveles eléctricos que ingresan a la consola varían de manera muy grande, dependiendo
de varios factores, a saber: el nivel sonoro de la fuente; la distancia que separa a ésta del
micrófono; la sensibilidad del micrófono, ó -en el caso de conexión directa- el nivel nominal de

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salida de la fuente. Para poner un ejemplo concreto citamos dos instrumentos como puntos
límite de intensidad: por un lado, el sonido de una flauta traversa microfoneado a 30 cm. Por
otro lado, el sonido de un bombo cuyo micrófono esta ubicado dentro de la caja de
resonancia. Dependiendo de los micrófonos utilizados en cada caso, podríamos hablar de un
nivel mínimo de alrededor de 0.00001 volt (40 dB en el sonido de la flauta) y alrededor de 10
volts (170 dB de presión sonora en el golpe de bombo, dentro de la caja de resonancia). Si
llevamos esto a concepto de rango dinámico, estaríamos hablando de que:
1) 10 dB de aumento representan el doble de volumen percibido.
2) La diferencia entre los 40 dB de la flauta y los 170 dB del bombo son 130 dB, es
decir, 13 veces más fuerte uno que el otro al oído humano.
Por otro lado, para poder reproducir dicho rango con propiedad se debería tener en cuenta el
ruido electrónico que puede ser generado por el sistema de sonido. Por lo tanto, en este
caso, el nivel de ruido electrónico generado por el sistema debería ser inferior a 40 dB.
El tema principal aquí es cómo conseguir un sistema capaz de manejarse correctamente,
tanto en el caso de un concierto de rock (bombo), como para amplificar un evento de tipo
sinfónico (flauta). Las mejores opciones en cada rubro disponen de suficiente rango como
para manejarse en estos valores, pero siempre es importante conocer la estructura de
ganancia en un sistema y aprender a manejarla de la mejor manera.
b. Control de ganancia en la entrada de micrófono: la regla básica aquí es: usar el mayor
nivel de amplificación posible en este punto. Cualquiera sea el nombre asignado a este
control, y aunque a veces haya diferentes formas (pad de atenuación, llaves de niveles
variables, controles rotativos) el concepto siempre es el mismo. Cuanta mayor ganancia se
obtenga desde el pre-amplificador de micrófono, menor será la ganancia necesaria en
otros sectores de la consola. Para ello, un método sugerido sería:
a) Para setear la ganancia, el primer paso es bajar el control al mínimo. Si hay PAD
de atenuación se debería verificar que NO estuviera habilitado.
b) Llevar el control de volumen del canal a su posición nominal (generalmente
identificada con una línea más gruesa que las demás ó con el "0").
c) Si se utilizan sub-masters ó con el nivel master principal, llevar los que
corresponda a la posición nominal también.
d) Levantar la ganancia hasta el punto donde se obtenga el mejor nivel sin llegar a
saturar (típicamente leyendo alrededor de 0 dB ó en 2/3 de la línea de LED´s)
c. Atenuación de entrada / PAD de atenuación: en el caso de las consolas que presentan un
PAD de atenuación juntamente con el control rotativo de ganancia, la idea es utilizar este
corte (generalmente entre 20 y 25 dB) de manera conjunta con el control rotativo para
conseguir siempre el mejor nivel de sonido, sin llegar a distorsión ó saturación de circuito de
entrada. La razón por la que sugerimos efectuar este ajuste en último término es porque
activar el PAD no ayuda a mantener el nivel de ruido en porcentaje bajo. De hecho, siempre
que se pueda operar sin él, la relación S/N tiende a ser mejor.
d. Otras causas probables de distorsión relacionadas con nivel de señal y ganancia:
a) Saturación del amplificador sumatorio: en una consola de 8 canales es
relativamente difícil recargar el circuito de suma de canales, pero a medida que
aumentamos la cantidad de canales, este riesgo aumenta de manera directamente
proporcional. A continuación presentamos una manera probable de que ocurriera
este caso:

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En primer lugar, todos los controles de ganancia de entrada están seteados ligeramente por encima
del máximo óptimo. Los faders de nivel están trabajando cerca del límite superior. El resultado audible
es distorsión. Por ello, lo que hacemos es llevar el control MASTER a niveles excesivamente bajos.
Ahora, en los indicadores, el nivel se ve correcto, pero en el test auditivo sigue apareciendo
distorsión.
CAUSA: el primer amplificador en la cadena (módulo Sub-master ó Master) sigue
recibiendo demasiada señal.
En algunas consolas sofisticadas, de la misma manera que encontramos un control rotativo
de ganancia para cada canal, podemos encontrar un control de ganancia para cada SUB-
MASTER y para el MASTER principal. Si en la consola que tenemos no aparece dicho
control, lo que debemos hacer es disminuir ligeramente la ganancia de cada canal de entrada
y bajar el nivel del Fader de cada canal.
b) Distorsión en amplificadores de potencia: si encontramos que en los
amplificadores se enciende el LED de distorsión lo primero que deberíamos hacer
es bajar el nivel de ganancia de entrada del amplificador. De esta manera se
consiguen dos ventajas:
1) Se mejora la relación S/N.
2) Se permite un mejor uso de los controles MASTER y SUB-MASTER,
para aprovechar mejor el rango de los mismos.
La idea es no usar únicamente los controles MASTER ó SUB-MASTER para
manejar el nivel de señal, sino repartir la quita en cada control de manera
equivalente.
Conectando con SUB-MIXERS: la mayoría de las consolas grandes y cada vez más en los modelos
medianos, presentan algún tipo de entradas que se conocen como SUB Input / LINK / EXPANDER.
Generalmente llevan señales de nivel de línea en forma directa al bus principal de mezcla, permitiendo a
veces también asignar sonido a las mezclas auxiliares (efectos, monitores, etc). La intención es que se
puedan juntar electrónicamente dos mezcladores distintos, para combinar las entradas y la capacidad de
proceso de ambas unidades y controlarlas desde un solo juego de MASTERS. Este concepto no es
nuevo. En cualquier aplicación puede ocurrir que sea necesario contar con algunas entradas adicionales
y aquí es donde la idea de un sub-mixer es bien recibida. De esta manera, juntando en el mixer adicional
un determinado tipo de señales, podemos realizar controles específicos (por ejemplo, ubicar todos los
micrófonos de un grupo coral, ó de un grupo de instrumentos de percusión, de teclados, etc). Una vez
que están mezclados correctamente en la consola auxiliar son llevados a este tipo de entradas en la
consola principal, para que, de esta manera se los pueda unir a los demás canales y su ruta
correspondiente. Es usual que este tipo de entradas acepte uno ó más niveles de línea predeterminados.
En la mayoría de los casos, no hay control de nivel ni de ganancia, por lo que todos los controles deben
ser realizados desde la consola auxiliar. Es importante asegurarse de que, tanto niveles como
impedancias estén en los valores correctos, sin recargar la salida de la consola auxiliar ni distorsionar la
entrada de la consola principal. Como idea adicional, en la práctica puede usarse cualquier modelo de
consola como complemento de otra; la recomendación es contar con unidades de calidad similar. Incluso
se puede aplicar esta idea cuando en la consola principal no hay entradas para sub-mixer. Lo que
necesitamos es un canal de entrada capaz de manejar niveles de línea, preferentemente con entrada
balanceada, aún podemos usar un canal de retorno de efectos, ó una entrada auxiliar para cumplir el
mismo propósito. Un concepto importante para recordar es que, cada vez que agregamos entradas a una
mezcla, agregamos ruido a la misma. Por ello, es conveniente verificar que la polaridad de las conexiones

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sea la correcta. Un método para asegurarnos que estamos conectando correctamente ambas consolas
puede ser:
3) Usar dos micrófonos juntos; uno conectado a la consola auxiliar y el
otro, a la principal.
4) Mezclar ambos micrófonos en un sub-master de la consola principal.
5) Invertir la polaridad ó si tenemos control de fase en la entrada, invertir
dicho control.
6) Verificar si el volumen percibido aumenta ó disminuye cuando
efectuamos la inversión.
7) La polaridad correcta es la que nos brinda el mayor volumen audible.

En cuanto a la conexión eléctrica, si es posible, ambas consolas deberían estar conectadas a la misma
red de provisión de energía, si es posible, aún en la misma zapatilla. De esta manera se minimizan las
potenciales diferencias en cuanto a la conexión a tierra de ambas unidades y se previene el ruido posible
generado por estas diferencias.

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Consolas de mezcla de monitoreo: representan uno de los puntos clave para un óptimo desempeño del
sistema de sonido en un concierto. El desarrollo de los sistemas de sonido ha llegado a un punto en el
que es bastante frecuente encontrarnos con sistemas de monitoreo que, en algunos casos, son tan ó aún
más complejos que los propios sistemas de amplificación para auditorio (PA). El propósito de este punto
es aclarar algunos conceptos fundamentales en el uso y la configuración de un sistema así.
e. Un sistema de monitoreo independiente es un tipo especialmente organizado de
amplificación de sonido que opera de manera totalmente autónoma. Como el sistema
principal, utiliza consolas, ecualizadores, procesadores varios, amplificadores y sistemas de
parlantes. Está dirigido a los artistas sobre el escenario, por lo que la disposición de los
parlantes apunta a los músicos y nó al público.
Una de las primeras diferencias notorias es que un sistema de monitoreo así consta de varias
salidas independientes, cada una de las cuales se dirige a un ecualizador, un amplificador y
los bafles que correspondan, con una mezcla de canales específica, mientras que los
sistemas PA generalmente constan de una salida principal, mono / estéreo.
Cada mezcla de monitor es asignada a uno ó a un grupo de artistas y es calibrada de
acuerdo a sus necesidades particulares. Por esto, una consola de monitoreo, generalmente
provee de ocho ó más mezclas individuales, con gran flexibilidad para armar cualquier tipo de
combinación de entradas en cualquiera de las salidas.
Por otro lado, los bafles para monitoreo son diseñados de manera diferente a los bafles para
sonido ambiente. La respuesta en frecuencia es diagramada de otra manera y también la
dispersión sonora es diferente para permitir un mejor control de niveles de sonido sobre el
escenario.
f. La figura que vemos a continuación nos muestra un camino típico de flujo de señal en un
sistema de monitoreo. Cada señal desde el escenario es dirigida a un elemento que provee
dos salidas separadas, aisladas una de la otra generalmente a través de un transformador
especial. Una de estas dos salidas es la que va hacia la consola principal de ambiente en
tanto que la otra, es dirigida hacia la consola de monitoreo.
Usualmente, cada salida de la consola de monitoreo tiene su propio ecualizador, cuyo
propósito principal es reducir los picos para controlar resonancias y ampliar así la ganancia
disponible antes de la realimentación. De los ecualizadores el camino normal es hacia los
amplificadores y de allí a los bafles.
Una salida especial desde la consola alimenta un monitor separado, ubicado normalmente
cerca de la consola. Es utilizada por el ingeniero de mezcla para revisar cada una de las
mezclas por separado, encontrar posibles problemas y solucionarlos. Generalmente los
ecualizadores de cada mezcla se conectan vía los Inserts de cada salida, para que el
operador pueda "oír" lo mismo que oye cada artista.
Otro elemento usual en este tipo de mezcla es dos monitores ubicados uno a cada lado del
escenario (side fill) que a su vez, presentan una mezcla distinta, armada con el propósito de
dar a todos los que están sobre el escenario una idea global del sonido que se está
generando desde el mismo.

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g. Algunas razones para justificar el uso de consola de monitoreo independiente:

a) A medida de que las técnicas de grabación en estudio se hacen más sofisticadas,
los músicos profesionales comienzan a preferir mezclas específicas que les
permiten trabajar con canales diferenciados y de la manera que más les place.
b) Normalmente, los requerimientos planteados por los músicos exceden la capacidad
habitual de una única consola utilizada, tanto para el sonido PA como para el
sistema de monitoreo.

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c) El ingeniero de sonido ubicado al frente de la consola principal, generalmente no

está en la mejor posición para tomar decisiones en términos de ajuste fino de
niveles y ecualización de monitores, debido a la distancia y a que no recibe casi
ningún porcentaje de sonido directo.
d) Otro aspecto importante tiene que ver con que, especialmente una vez que
comienza el concierto, toda la atención del operador de aire está centrada en lo
que ocurre en el sistema principal. Por eso es útil que haya otro operador
atendiendo exclusivamente lo que sucede con los monitores.
h. Importancia de una mezcla de monitores de buena calidad:
1) Si los miembros de un grupo musical no pueden oírse claramente, es muy
probable que tengan problemas a la hora de verificar la afinación ó el tempo
en su interpretación. En este caso, no importa cuán bueno sea el resultado
logrado en el sonido principal, lo que la audiencia percibirá será una baja
performance de la banda.
2) Esta razón se hace aún más importante cuando pensamos que actualmente,
gran número de bandas utilizan pistas pre-grabadas ó secuencias desde una
computadora, por lo cual si no oyen con precisión, pueden sufrir serios
problemas.
3) La calidad del sonido de los monitores afecta la calidad de sonido de
ambiente. Sin importar cuanta importancia se le dé a la ubicación de los
parlantes de monitoreo y al ángulo de dispersión que tengan, una parte del
sonido producido por ellos llegará a la audiencia y será oído por ella. Por
otro lado, este sonido también ingresa en un determinado porcentaje a los
micrófonos ubicados en el escenario, y si lo que se oye es distorsión ó algún
tipo desagradable de sonido, esto será reflejado por los micrófonos.
4) En último lugar, la calidad del sonido de monitoreo afecta en términos de
susceptibilidad a realimentación del sistema principal. La mayor parte de los
problemas en este sentido se originan a partir de una calidad defectuosa ó
deficiente en el sistema de monitoreo utilizado.

Técnicas de "duplicación" para micrófono: la idea básica es la división de una señal de manera de
poder dirigirla simultáneamente a 2 ó más destinos. Por ejemplo, una señal de micrófono puede ser
separada para llegar simultáneamente a la consola principal de ambiente (PA) y a la consola de
monitoreo (2:1). También puede ser necesario hacer llegar la misma señal a un sistema de grabación
multipista que esté registrando este concierto para ser grabado "en vivo". (3:1).
En la teoría, esto no es demasiado difícil. La forma más sencilla podría ser conectar en paralelo 2
ó 3 fichas conectoras para llegar al mismo tiempo a cada lugar deseado. El punto importante es
evitar la sobrecarga al micrófono, que se traduciría en degradación de la respuesta en frecuencia,
disminución de los valores de relación S/N, y ruidos generados por realimentación de masa. Por
otro lado, un eventual cortocircuito en cualquiera de los conectores se dirigiría automáticamente a
todos los demás. Para evitar estos y otros potenciales problemas podemos utilizar un "splitter", ó

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transformador que en algunos casos presenta secundarios múltiples para conseguir

duplicaciones aisladas de cada señal de micrófono / línea que deba ser dividida en esta forma.

i. Transformador SPLITTER: su propósito fundamental es aislar las conexiones a masa de

dos secciones de un sistema de sonido. La figura a continuación nos ilustra este proceso:

Este tipo de elementos se puede construir de manera individual, aunque en la práctica la mayoría
de los modelos disponibles constan de entre 8 y 24 canales, con salida doble para cada uno de
ellos.

j. Aislación adicional para ambientes extremadamente ruidosos: en algunas circunstancias

muy particulares puede darse el caso de que ni con un elemento como el descrito
anteriormente se solucionen algunos problemas de prevención de ruido ingresando al
sistema de sonido. Especialmente ocurre esto cuando alguno de los sistemas (tanto el de
ambiente como el de monitoreo) se encuentra ubicado muy cerca de unidades de control de

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iluminación muy potentes. En estos casos puede ser necesario utilizar transformadores
adicionales, tal como está ilustrado en la figura a continuación para evitar este riesgo. Una
solución alternativa y más económica puede pasar por el uso de cables doblemente
balanceados (con cuatro conductores y una aislación especial) para intentar contrarrestar el
efecto de estos controladores de iluminación.

"Duplicando" un micrófono sin un transformador: en

algunos casos puede dividirse la señal de un micrófono
ó línea para ingresar a dos consolas sin necesidad de
transformadores. Especialmente puede usarse cuando
ambas consolas son similares en su diseño y las dos
son alimentadas por el mismo sistema de corriente
eléctrica. El diagrama a continuación puede ser un
buen punto de partida, pero siempre es conveniente una
mirada atenta al manual de cada equipo a fin de tener la
seguridad de que hacemos la conexión correcta.

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