Dos miradas sobre la historia del arte.

Las vanguardias artísticas entre Eric Hobsbawm y Walter

Benjamin

Daniela Koldobsky
IUNA-UBA

Resumen
En una serie de planteos de Eric Hobsbawm en torno al fracaso de las vanguardias
artísticas realizada en 1998, se observa un conjunto de proposiciones acerca del modo en
que el historiador concibe la historia, la temporalidad y las relaciones entre los fenómenos
artísticos y su época, que serán discutidas en el presente trabajo a la luz de conceptos de
Walter Benjamin como los de imagen dialéctica, ruptura del continuum de la historia y
montaje, y de sus resonancias en el campo del arte en autores como Peter Bürger y
Georges Didi-Huberman. El objeto de esa discusión es el de revisar ciertas posiciones
epistemológicas respecto de la historia del arte tomando como caso a las vanguardias
artísticas, que relampaguean con el fin de obtener de ellas un saber sobre el pasado y un
saber sobre el presente.

"Todo presente está determinado por aquellas imágenes que le son sincrónicas: todo
ahora es el ahora de una determinada cognoscibilidad. En él, la verdad está cargada de
tiempo hasta estallar" (N3, 1) (Benjamin 2007;1982: 465)

En A la zaga, decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX (1999, 1998), el

historiador Eric Hobsbawm plantea el fracaso de las vanguardias artísticas especialmente
en el campo de las artes visuales, entendiendo que "fue, primero, un fracaso de la
'modernidad', un término que empezó a usarse hacia mediados del siglo XIX y que
sostenía en su programa que el arte contemporáneo debía ser, como Proudhon había
dicho del de Courbet, 'una expresión de los tiempos'" (1999:10-11). Sin embargo,

1
considera que "Por supuesto que no había consenso alguno sobre lo que significaba
'expresión de los tiempos', ni tampoco sobre cómo expresarlos", pero agrega que los
artistas estaban de acuerdo en que el siglo XX era esencialmente una "era máquina" y
que, si así fuera, según él la mayoría de las respuestas a estos planteamientos fueron
triviales o retóricas (1999: 13-14).
Lo dicho parece acentuar la posibilidad de que hay una "expresión de los tiempos" por
sobre otras, y esa posición se confirma cuando el autor sostiene "que no había ninguna
lógica que condicionara las nuevas formas de expresión, y por ello pudieron coexistir
diversas escuelas y estilos, casi todos efímeros..." (1999: 14)
El problema de estas afirmaciones de Hobsbawm no es tanto la sentencia del fracaso de
las vanguardias -posición que tiene cierto consenso y que he discutido en un trabajo
anterior1- como la perspectiva respecto de la historia, la temporalidad y las relaciones
entre los fenómenos artísticos y su época que se traduce en ellas; perspectiva que, por
cierto, no es de su propiedad. De allí que el presente trabajo tiene por objeto discutirla a la
luz de conceptos de Walter Benjamin como los de imagen dialéctica, ruptura del
continuum de la historia y montaje, y de sus resonancias en el campo del arte
especialmente en Georges Didi-Huberman. La finalidad de esa discusión es la de revisar
ciertas posiciones epistemológicas respecto de la historia del arte tomando como caso a
las vanguardias artísticas, que relampaguean para obtener de ellas un saber sobre el
pasado y un saber sobre el presente.
En primer lugar, a pesar de la fecha de la intervención de Hobsbawm (1999), se puede
objetar la vuelta sobre el problema de las vanguardias en general y sobre las
denominadas vanguardias históricas2 en particular, como un tema que la historia y la
teoría del arte no han abandonado desde su emergencia, pero es esa misma insistencia
la que ilustra lo que para Benjamin es la imagen dialéctica:
"La imagen dialéctica es relámpago. Como una imagen que relampaguea en el ahora de
la cognoscibilidad, así hay que captar firmemente lo que ha sido. La salvación que se
lleva a cabo de esta manera -y únicamente de esta manera-, hace que sólo se realice en
lo que el instante siguiente está ya perdido sin salvación posible". (2007;1982: 475)

1
El artículo está publicado en revista Figuraciones nº4, 2008, y se titula "Un efecto de las
vanguardias". Este trabajo se propone como continuación y complemento de aquél de 2008,
especialmente en la propuesta de lo que en él se definió como la tensión entre la autonomía y la no
autonomía del arte que las vanguardias artísticas provocaron como efecto fundamental.
2
Bürger propone el término de vanguardias históricas para diferenciar las vanguardias anteriores a
la segunda guerra mundial (estrictamente, las sucedidas entre los años diez y los treinta del siglo
XX), y las de la posguerra (2009, 1974).

2
Es en ese sentido que las vanguardias, como una imagen dialéctica, relampaguean,
impidiendo que su posibilidad de cognoscibilidad se pierda. Sin embargo, el término
utilizado es el de salvación, porque según Benjamin el peligro es mayor que el de la
pérdida; es el de que "ese instante" se convierta en mito: "...se trata de disolver la
'mitología' en el espacio de la historia. Lo que desde luego sólo puede ocurrir despertando
un saber, aún no consciente, de lo que ha sido". (2007;1982: 460)
De modo que en este trabajo se recuperan las vanguardias artísticas con el objeto de que,
en lugar de convertirse en mito3, permitan dar cuenta de la única finalidad política del
pasado: suspender el presente4.

En la teoría y la historia del arte contemporáneas el recurso a Benjamin no es nuevo. De

modo semejante a lo ocurrido desde otras disciplinas humanas y sociales, algunas de sus
nociones (entre ellas, las retomadas en el presente trabajo) fueron por ejemplo modelo de
mirada crítica hacia la modernidad5, y autores centrales de la Teoría del arte en general y
de la teoría de la vanguardia en particular como Peter Bürger (1974 y otros) o Rossalind
Krauss (1985 y otros) han leído los fenómenos desde su palabra, y en algunos casos
distanciándose de sus tesis.
Sin embargo, y en fecha más reciente, es Georges Didi-Huberman quien toma, entre otros
autores, a Benjamin en función de una empresa más amplia y de alcances
epistemológicos y metodológicos, la de "intentar una arqueología crítica de la historia del
arte", y más específicamente "una arqueología crítica de los modelos de tiempo, de los
valores de uso del tiempo en una disciplina histórica que quiso hacer de las imágenes su
objeto de estudio." (2006, 2000: 15). En ese sentido, Didi-Huberman reconoce "la

3
En 1985 Rossalind Krauss titula un importante libro La originalidad de la Vanguardia y otros mitos
modernos, y en fecha mucho más reciente (2008), Florencia Suárez Guerrini habla de la
construcción historiográfica de los años sesenta en Argentina como un mito que tiene el peligro de
hacer aurático un movimiento que continuaba con la premisa dadaísta de destruir el aura de la
obra de arte (otro concepto de Benjamin), y en ese camino, instalarse como oxímoron (en "El aura
de la vanguardia. Sobre los dorados años sesenta", revista Figuraciones nº4).
4
Es en relación con esto que Benjamin sostiene el giro copernicano de la historia. Por él, la política
obtiene el primado sobre la historia y sólo en ese sentido el conocimiento del pasado permite un
despertar en el presente (2007; 1982: 394).
5
No obstante, en el texto más conocido de Benjamin respecto de los lenguajes audiovisuales, "La
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", lo que según él aportan dispositivos
tecnológicos como la fotografía y el cinematógrafo es la posibilidad de desacralización del arte por
obra de la pérdida del aura y por lo tanto de su valor cultual, en pos de su valor exhibitivo y de una
democratización de la imagen, lo que se observa como un cambio que no es crítico respecto de lo
moderno. Es en este sentido que una de las críticas de Bürger se vincula con la centralidad que
Benjamin da a los procesos tecnológicos y su utilización como "variable independiente" (Bürger
2009-1974: 39-49).

3
necesidad del anacronismo" para expresar "la exuberancia, la complejidad, la
sobredeterminación de las imágenes" y a la obra de arte6 como un objeto de tiempo
complejo, impuro: "un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos" en el que
nociones fundamentales como estilo y época alcanzan una plasticidad que permite
interrogar "los diferenciales de tiempo que operan en cada imagen" (2006, 2000: 15-21).
Si bien la necesidad del anacronismo para la historia del arte es un problema cuya
discusión excede el objetivo de este trabajo, la concepción compleja del tiempo y de un
arte que se presenta como montaje de tiempos heterogéneos, es fundamental para
entender tanto una pintura mural de Fra Angélico -el objeto del que parte Didi-Huberman
para mostrar la policronía de las obras de arte-, como para dar cuenta de un fenómeno
como el de las vanguardias, en las que esa policronía o montaje temporal, se observará,
no sólo está presente en cada obra en particular sino también en la variedad y diversidad
de programas artísticos que ellas representaron durante casi siete décadas del siglo XX, y
especialmente en las denominadas vanguardias históricas, del primer cuarto del siglo. De
allí que, más que replicar la propuesta de una historia anacrónica del arte al modo de Didi-
Huberman, se recuperará su impulso de apelar a algunos planteos de Benjamin para
volver sobre las vanguardias artísticas como caso.

Las vanguardias y artísticas y el "hacer saltar el continuum de la historia"

"Hacer saltar del continuum de la historia el objeto de la historia es una exigencia de su

estructura monadológica. Esta sale por primera vez en el objeto que se ha hecho saltar. Y
ciertamente lo hace en la figura de la controversia histórica, que constituye el interior (y
por decirlo así las entrañas) del objeto histórico..." (N10, 3) (Benjamin 2007;1982: 477)
Esta proposición, presente en el Libro de los pasajes, aparece también en las "Tesis de
filosofía de la historia" (1939-40, publicadas póstumamente, por ejemplo en Ángelus
novus, 1971) cuando recupera el concepto de mesianismo de la tradición judía para tomar
de él la posibilidad de detener el tiempo y sustraerlo del continuo. Si bien según esto
cualquier acontecimiento permite observar en él el modo en que hace saltar el continuo de
la historia, la explícita ruptura de las vanguardias con la tradición artística se puede

6
Si bien Didi-Huberman se refiere especialmente a la imagen, extiendo su mirada a la noción de
obra de arte, ya que ella incluye no solamente las imágenes pictóricas sino otras formas de larga
historia o presentes a partir del siglo XX como la escultura, los objetos, las instalaciones, el arte de
acción, etc.

4
comparar, en el campo del arte, con lo que para Benjamin es la revolución política:
directamente una detención del tiempo.
Lecturas como la de Bürger, que entiende a la vanguardia como autocrítica del arte en la
sociedad burguesa (2010, 1974); Carlón, que plantea que en lugar del juicio de gusto
presente en la recepción del arte canónico, la vanguardia exige un juicio de pertenencia o
existencia en relación con el campo del arte (1994); o Steimberg, que sostiene que la
vanguardia implica un momento de inestabilidad de las clasificaciones sociales como los
géneros y los estilos artísticos que impide su recepción en términos de arte, o incluso
como una instancia de ruptura del lugar común y un paso final en la abolición de los
dispositivos de producción de sentido que le dan previsibilidad al arte como institución
(1999)7, indican que, en principio, parece haber en la vanguardia un intento de ruptura
completo con el pasado artístico y, por lo tanto, una ruptura con el continuo del arte como
institución, y una suerte de volver a empezar temporal. Sin embargo, esa ruptura no se da
en términos homogéneos y resulta casi imposible -a pesar de los deseos expuestos por
ejemplo en el manifiesto futurista- el abandono de todo pasado. Que la revolución
francesa vistiera ropajes romanos -marcado por Marx en El 18 Brumario de Luis
Bonaparte y retomado por Benjamin en sus Tesis- puede observarse como correlato del
modo en que el cubismo, con el fin de abandonar la figuración realista e ilusionista del
arte europeo de su época, recuperara los rasgos constructivos de la primitiva escultura
ibérica.

De todos modos, eso no parece ser más que una constatación trivial si no se pone en
relación con los diversos pasados o tradiciones artísticas a los que las distintas
vanguardias se oponían. No es lo mismo oponerse a la concepción renacentista
albertiana de la pintura como ventana abierta al mundo que al arte como institución, cuya
consolidación se produjo en el siglo XVIII, y que es visible por ejemplo en el ready made
de Duchamp, no muy lejano del primer cubismo en términos cronológicos. ¿Cuántos

7
Dice Steimberg: "Las vanguardias artísticas se apartan del lugar común porque se constituyen
como intentos de ruptura en un campo estabilizado de leyes de género y de hábitos estilísticos.
Sus propuestas se presentan como el paso final de un proceso de abolición de la previsibilidad de
los intercambios discursivos y, en general, de los dispositivos de producción de sentido y de
instalación de la escena comunicacional, artística o no, sobre los que se asienta esa previsibilidad.
Se trata de intentos inevitablemente políticos porque toda vanguardia, al salir a constituir y
defender un polo de conflicto, expresa sus oposiciones no solamente en la obra (emplazada, aun
paradójicamente, en el campo literario o artístico) sino también en el discurso acompañante". Y
agrega: " La vanguardia es inevitablemente política desde el momento, que le es consustancial, en
que sale a matar la palabra de un sistema, el que legitima la práctica del arte institucionalizado".
(1999)

5
pasados entonces, por recuperación o por oposición, conviven en las vanguardias
artísticas?

Es allí cuando se hace necesaria la inclusión del concepto de montaje temporal, pero
antes de su consideración es fundamental confrontar la escena que con esta descripción
se va constituyendo con el doble lamento de Hobsbawm respecto de la inexistencia de
una lógica que condicionara las nuevas formas de expresión y de una vanguardia que
pudiera ser una expresión de su tiempo. En relación con el primero, el pedido de una
lógica que condicionara las nuevas expresiones del arte indica una concepción teleológica
del tiempo y de una voluntad social consciente y racional en pos de cierta finalidad, o más
aún, como si la historia fuera reflejo de un destino predeterminado.
Por el contrario, lo dicho parece mostrar más bien que "El colectivo expresa sus
condiciones de vida. Ellas encuentran su expresión en los sueños, y en el despertar su
interpretación" (K2,53) (Benjamin 2007;1982: 397). Es decir, el historiador funciona como
el psicoanalista que interpreta los sueños, sueños por supuesto inconscientes de una
sociedad, que si bien de algún modo expresan las condiciones de vida, no es en una sola
forma ni ella puede implicar una definición única de época, al modo de la "era máquina"
de la que habla Hobsbawm. Ellos -los sueños, las obras- hacen síntoma de ella, y no uno,
sino diversos síntomas, todos los cuales permiten conformar un montaje o un collage
visible sólo a los ojos de la interpretación.
Además, hay que contar con que Benjamin escribe en pleno momento de las vanguardias
históricas, y el modo en que ellas sueñan o hacen síntoma, en ese sentido, incluye otra
dimensión de la temporalidad, la del futuro, convocada por Michelet cuando decía que
cada época sueña a la siguiente. En algunas vanguardias -no en todas- parecen latir
también los horrores de la catástrofe que sobrevino luego8.
No obstante, el problema de la lógica histórico-temporal presente en Hobsbawm subsiste,
al igual que el de la relación entre las manifestaciones artísticas y su época. Exige
desplegar entonces algunos argumentos que funcionan a diversos niveles. En contra de

8
Dice Benjamin: "En toda verdadera obra de arte hay un lugar en el que quien allí se sitúa recibe
un frescor como el de la brisa de un amanecer venidero. De aquí resulta que el arte, visto a
menudo como refractario a toda relación con el progreso, puede servir a la auténtica determinación
de éste. El progreso no está en su elemento con la continuidad del curso del tiempo, sino en sus
interferencias: allí donde por primera vez, con la sobriedad del amanecer, se hace sentir algo
verdaderamente nuevo". (N 9 a, 7) (2007, 1982: 476). La relación entre arte y progreso, la crítica
a la noción de progreso en Benjamin y la imposible relación entre arte y progreso ya han sido
trabajadas, pero indudablemente se relacionan con lo que aquí se está planteando. Habría que
observar en ese sentido los parpadeos de Marx en la consideración de la obra de arte como
determinada por la superestructura y como anticipatoria.

6
la lógica mecanicista o de reflejo presente en la idea de la expresión de los tiempos9,
habría que observar primero cuál es el modo en que el arte podría soñar o hacer síntoma:
¿sería la emergencia de la abstracción, por ejemplo, la fuga onírica del surrealismo o la
respuesta ilógica y lúdica -de ruptura estructural se diría- del dadaísmo? ¿O incluso todas
ellas?. Pero estas posibilidades no conforman, porque siguen convocando como vínculo
privilegiado el de obra-contexto histórico en términos abstractos y generales, cuando el
funcionamiento del arte en una sociedad compleja es el de un subsistema social
(Luhmann 2005, 1995 y otros textos), y en tanto tal, se podría decir como el historiador del
arte Wölfflin que las obras de arte se parecen más a otras obras que a la realidad (1997,
1924), o mejor, al modo de Luhmann, que los sistemas son incapaces de influirse unos a
otros directamente (2005, 1995). De modo que en primer lugar habría que dar cuenta de
los rasgos de diferenciación de cada sistema social, para luego buscar en ellos la
emergencia de condiciones comparables10, cuestiones que exceden las posibilidades de
este trabajo.
Por último, la exigencia de una lógica que condicionara las nuevas formas de expresión,
en Hobsbawm, puede estar determinada por la exigencia de la construcción de la historia
como relato, que responde necesariamente a relaciones cronológicas y causales entre las
acciones que presenta más que a sus modos de relación factuales11.

Las vanguardias artísticas y el montaje temporal

En El libro de los pasajes dice Benjamin: "Este trabajo tiene que desarrollar el arte de citar
sin comillas hasta el máximo nivel. Su teoría está íntimamente relacionada con la del

9
Seguimos en esto a Eliseo Verón, que, proponiendo un análisis discursivo relacional, dice: "Los
únicos análisis de los que se podría decir eso (que fueran análisis "externos" o contextuales) son
aquellos que consideran los productos de la semiosis como objetos inertes, buscando, por ejemplo,
cómo los discursos reflejan tal o cual realidad social, económica, política, biográfica o psíquica. Los
análisis externos son consecuentemente inseparables de una concepción mecánica de las
relaciones entre los discursos y su contexto; tratan a los objetos significantes como si no lo fueran.
Un discurso, cualquiera fuese su naturaleza o tipo, no refleja nada; él es sólo punto de pasaje del
sentido" (1987: 128).
10
Dice Luhmann en ese sentido: "La unidad de la sociedad no debe ambicionarse por demandas
ético-políticas, sino más bien por la emergencia de condiciones comparables en sistemas tan
diversos como la religión o la economía monetaria, la ciencia o el arte, las relaciones íntimas o la
política- a pesar de sus diferencias extremas entre sus funciones y en los modos de operar de
dichos sistemas" (2005, 1995: 12)
11
Se siguen aquí los planteos de Todorov respecto del relato (1983), y no se abunda sobre una
línea muy transitada en los últimos años, principalmente por Hayden White (2003) y, en el campo
semiótico por Jorge Lozano (1994, 1987).

7
montaje." (N1, 10) (2007, 1982: 460)12. En este fragmento el autor toma el montaje como
principio teórico-metodológico, con el objeto de que sus proposiciones emanen de la
puesta en relación de las citas de otros autores. En este caso, sin embargo, la noción de
montaje se asimilará fundamentalmente a la de montaje temporal, policronía y
convivencia de tiempos heterogéneos planteados por el propio Benjamin en el Libro de los
pasajes y en sus "Tesis de la filosofía de la historia", y recuperadas -como se dijo- por
Didi-Huberman para fundamentar sus desarrollos sobre el anacronismo como principio de
la historia del arte.
Si en Didi-Huberman la policronía es ejemplificada en el citado mural de Fra Angélico del
siglo XV en el que parece asomar cierta operatoria de dripping al modo de Pollock en
pleno siglo XX, en este trabajo interesa el montaje de temporalidades presente en la
convivencia temporal de diversas vanguardias artísticas con distintos programas. Este
pasaje de la observación de una obra a una fenómeno más complejo y, se podría decir,
metadiscursivo, como el de las vanguardias, sólo es posible a condición de abandonar el
concepto de vanguardia en singular y recuperar la pluralidad y diversidad que ellas (y no
ella) sostuvieron. Aunque parezca una cuestión terminológica, el pasaje del singular al
plural -de vanguardia a vanguardias- exigirá también una posición inclusiva en su
consideración, a diferencia de Bürger, cuya teoría de la vanguardia como autocrítica del
arte burgués exige incluir algunas -dadaísmo, primer surrealismo y vanguardia rusa
especialmente- y a las otras, al no poder abandonar la clasificación con las que se las
conoce, les niega sin embargo su ubicación en la tesis general antedicha.
Se entiende, en cambio, que la inclusión de la pluralidad y diversidad de movimientos que
fueron denominados vanguardia permite mostrar la riqueza y complejidad del fenómeno y
asimismo avanzar en la tesis de que ellas son un ejemplo paradigmático del montaje
temporal. En ese sentido, el planteo del apartado anterior respecto de que cada una de
las vanguardias presentaba temporalidades que convocaban distintos pasados y/o
construían distintos futuros, se debe complejizar con otro. El de una diversidad en la que
se encontraban vanguardias que -en mayor o menor grado- convocaban al momento
anterior a la autonomía del arte, o al de la constitución histórica del arte como sistema
social diferenciado -el dadaísmo en su grado mayor- (las privilegiadas por la tesis de

12
Y continúa: "Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que
mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los
harapos, los desechos, eso no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única
manera posible: empleándolos." (N1 a, 8) (Benjamin 2007, 1982: 462).

8
Bürger); y otras que -en mayor o menor grado- mantenían las operatorias que permitían
incluir su obra en alguno de los lenguajes considerados artísticos (como la pintura),
aunque abandonaran los registros de la representación y la narración, que en Occidente
los habían caracterizado los últimos siglos. Para decirlo de un modo menos confuso, en
ese aspecto estas últimas se mantenían más cerca del pasado reciente, el de la
autonomía del arte, ya que sus obras no implicaban la ruptura de la previsibilidad
semiótica por lo menos en cuanto a su inclusión en una materialidad y un lenguaje
considerados artísticos, mientras que las primeras pretendían volver a reunir el arte con
otras esferas de la praxis social, y en ese sentido algunas arriesgaban toda especificidad,
o incluso existencia, de lo artístico.
Los dos modos de juego temporal postulados permiten decir que las vanguardias en su
conjunto responden a la lógica del montaje o el collage, en lugar de a una lineal y
progresiva, transparente respecto de su época, como preferiría Hobsbawm 13. Ahora bien,
ellos pueden no ser representados únicamente en función de sus correspondencias y
desvíos temporales. Se los podría caracterizar también en relación con la tensión que le
implican o no a la definición del arte como sistema social autónomo y diferenciado, y en
ese sentido como movimientos centrífugos los primeros, y centrípetos los segundos, que
indican más bien una lógica espacial o topológica.
Al modo de síntesis provisoria, se puede decir que, además de pretender -humildemente-
confrontar con los planteos de Hobsbawm respecto de las vanguardias en particular y de
la concepción de la temporalidad histórica en general, estas líneas proponen una mirada
complementaria a la tesis de Bürger, cuya eficacia se muestra más que en sus
recuperaciones, en las diferencias que ha generado. Se entiende aquí que las objeciones
a su búsqueda de un principio común a la vanguardia en general, permiten hacerse cargo
en mayor medida de la complejidad que ellas presentaron, que incluye la convivencia
tensionada y en lucha entre programas artísticos muchas veces entendidos como
opuestos entre sí en un mismo memento, así como ejercer una mirada que focaliza tanto
al arte en términos de lenguaje como de sistema social (hay cierta redundancia en estas
dos expresiones, dado que los lenguajes no pueden ser otras cosa que construcciones
sociales).

13
Lo que no puede dejar de considerarse de todas formas, es que el montaje y el collage emergían
como operatorias artísticas en el momento de las vanguardias, y en este aspecto se plantea la
contradicción de que la consideración general del montaje temporal sólo es posible en esta época,
en la que esas operatorias existían.

9
Por último, un comentario en coincidencia con la crítica de Didi-Huberman respecto del
proyecto de Panofsky de la historia del arte como disciplina humanista. En el texto que
lleva ese título se dice: "Así pues, mientras la ciencia intenta transformar la variedad
caótica de los fenómenos naturales en lo que podría denominarse un cosmos de la
naturaleza, las humanidades pretenden transformar la variedad caótica de los testimonios
del hombre en lo que se podría llamar un cosmos de la cultura." (1995, 1955: 21). Si el
fenómeno de las vanguardias muestra en blanco sobre negro que la unidad y coherencia
que implica transformar la variedad y el caos en el cosmos de la cultura más que una
transformación es la invención de un objeto a la medida, la historia del arte que se postula
en estas páginas se encuentra satisfecha con el rótulo de no humanista.

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10
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