Guevara Flores El Cine Documental en America Latina
Guevara Flores El Cine Documental en America Latina
Guevara Flores El Cine Documental en America Latina
La campaña libertaria llevada adelante por el General Augusto C. Sandino no sólo fue
importante como punto de articulación en las demandas nacionalistas y antiimperialistas
suscitadas desde mediados de los años ‟20 en distintos puntos de América Latina, en los
que se veía con inocultable preocupación el avance la presencia de las potencias europeas
y, sobre todo, el creciente avance de los Estados Unidos en términos políticos pero, sobre
todo, económicos. Este primer sandinismo fue útil además para terminar de construir los
puentes políticos entre nuestra región y la Unión Soviética, consolidando de este modo una
relación que aun con intermitencias había comenzado a forjarse desde los inicios de la
revolución del ‟17, sobre todo, a partir de la aparición de partidos, sindicatos y
organizaciones culturales, intelectuales y estudiantiles afiliadas ideológica y
emocionalmente con el movimiento bolchevique.
Palabras clave: Cine documental, cine de intervención, cortometraje, registro, memoria
Introducción
Los primeros documentalistas (Louis Lumière, Georges Meliès) realizaron una captura
pasiva y estática de imágenes, con narrativa lineal, y sus obras no fueron concebidas para
estimular el debate, sólo para divulgación. El primer aporte moderno fue el montaje, en la
obra del ruso Dziga Vertov. Robert Flaherty aportó la idea del guión y la observación
participante, y que un documental requiere investigación. Los británicos, con John Grierson
a la cabeza, aportaron la idea de que el documental tiene un sentido cívico y ciudadano, de
diálogo entre público y autoridades. La escuela británica influyó en los norteamericanos en
la formación de modelos documentales nacionales (Guevara, 2008b).
El film-manifiesto fue un aporte del español Luis Buñuel, desde la vanguardia; y de Leni
Riefenstahl, desde el nazismo. A Buñuel podemos sumar Jean Vigo, representante de la
vanguardia social. Con todos estos aportes, y habiendo pasado el documental
definitivamente al largometraje, quien llevó al documentalismo a su apogeo fue Joris Ivens,
redefiniendo el documental de reportaje social moderno, humanista y comprometido
(Guevara, 2010). Otra puesta al día fue el “cinema -verité” francés, de la verdad cotidiana y
directa. El documental pasó a ser el registro de un aspecto de la realidad, sin reconstruirlo,
para obtener su esencia didáctica.
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El documentalismo brasileño
La corriente cinematográfica del Cinema Nôvo brasileño tuvo, dentro de él, un cine
documental muy independiente, que combinó el neorrealismo italiano y el cinema-verité
francés, registrando la polémica realidad social del país. Al inicio están los mediometrajes
líricos de Joaquim Pedro de Andrade O mestre y O poeta (1959); luego, con un sentido
crítico y un salto cualitativo, con un soberbio final social, en Arraial do Cabo (1960) de
Paulo Cezar Saraceni, sobre una aldea de pescadores en la que se instala una fábrica. Cinco
vêzes favela (1961-62) es un trabajo colectivo de cinco historias directas y realistas
(Paranagua, 2003:18-21).
De Andrade
personaje conhizo luego Garrincha
su realidad social, y (1962)
con el siguiendo
significadoel de
estilo
los francés
"héroes".relacionando
Memória doal
Cangaçao (1965) de David Neves y Luis Sergio Person fue un sorprendente documento
sobre los olvidados "bandoleros honorables".
Hay que considerar brasileño el documental A historia do Brasil (1973-1975), del conocido
Glauber Rocha, fundador del Cinema Nôvo, pese a que lo dirigió en Cuba donde estaba
exiliado. Es un extenso documental de montaje, que pretende ser un “análisis materialista y
dialéctico” de los tres últimos siglos de la historia de su país, desde los puntos de vista
socioeconómico y político: el propósito es, según su propio au tor, “desmitificar la historia
oficial mostrando cómo el colonialismo político terminó engendrando el fascismo”.[2]
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Peones (2004),
industria tercero paulista,
metalúrgica de Coutinho
quees un reportaje
tomaron social
parte en sobre antiguos
las famosas huelgastrabajadores
de 1979 y de la
1980
pero permanecieron en relativo anonimato, y que ahora hablan de sus orígenes, de su
participación en las luchas de los sindicatos y los caminos que tomaron sus vidas desde
entonces.
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Argentina tuvo un precedente claro con el impulso de la escuela documentalista del pionero
Fernando Birri, autor del cortometraje de encuesta Tire Die (1958-59) sobre los niños
mendigos de los suburbios, del largometraje Los inundados (1961), y del documental con
fotos fijas La dePampa
documentalistas
gringa(1963). Su teoría del testimonio social inspiró a
toda Latinoamérica, con claras influencias de Joris Ivens y del cinema-
verité francés (Urra, 1999: 155).
Siguiendo esta línea se hizo el documental más influyente de Latinoamérica, que inició
todo un cine social y político, La hora de los hornos (1967-1968) de Fernando Solanas y
Octavio Getino, miembros del grupo Cine Liberación. De cuatro horas y tres partes, es un
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Buscaban
en Perón, una acción ideológica,
la revolución izquierdista
justicialista (1971), más que peronista,
siguiente como
documental de lomontaje,
mostraron
de luego
claro
cariz propagandístico.
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Los rubios (2003) de Albertina Carri, es no sólo el mejor documental del último periodo,
sino el más polémico. Es cine sobre la memoria, sus posibilidades y sus límites; sobre la
memoria de Carri acerca de sus padres, secuestrados y asesinados durante la última
dictadura. Haber sufrido esa pérdida terrible le da la directora una herramienta
extraordinaria, que ella usa con mucha agudeza y subjetivismo, pero con mucha intensidad,
usando recursos experimentales, personalísimos y de difícil análisis, incluso proyectándose
en una actriz como “trasunto” de ella misma.[5]
El viejo maestro vuelve décadas después. Fernando Solanas hace Memoria del
saqueo(2004), documental político de montaje, que une entrevistas, noticieros, reflexión
política y una militancia irreductible, denunciando un tema permanente: la situación injusta
y deplorable de Argentina por la crisis neoliberal y el despilfarro que la acompañaron; pero
a la vez la lucha del pueblo por su propia dignidad, pese a la gran corrupción política. Al
año siguiente hace La dignidad de los nadies, al continuar la deplorable situación de los
argentinos y su lucha, con impresionantes historias de dignidad, resistencia y vitalidad.[6]
Copacabana(2006) de Martín Rejtman es un reportaje de una hora que realiza una mirada
feliz, aunque con final triste, a la gigantesca comunidad boliviana que vive en Buenos Aires
y los festejos en honor de su patrona, La Señora de Copacabana, que incluyen una
prodigiosa escena de baile bajo la lluvia. Por último, Cocalero (2006) de Alejandro Landes
es otro homenaje de los argentinos a Bolivia, esta vez una crónica lineal de unos días en la
vida sindical de Evo Morales, luego presidente de su país.[7]
En Venezuela, la figura más importante fue durante décadas Margot Benacerraf, con
Reverón(1952) y sobre todo con Araya(1958), donde el trabajo cotidiano de tres familias de
trabajadores lleva a la toma de conciencia de la historia de las diferencias sociales. Hubo
que esperar hasta Juan Vicente Gómez y su época(1975) de Manuel de Pedro, documental
histórico sobre el dictador (Paranagua, 2003: 76-78). Fue seguido por La Casa de Pandora
(1981) de Ana Cristina Enríquez y Julián Castillo, que al mostrar los métodos psiquiátricos
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Afiche de Chircales
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expulsado del ejército precisamente por su lesión, hace confesiones acerca de las
necesidades y no de las convicciones en la vida de muchos colombianos.
En Bolivia la situación fue un poco mejor. Jorge Ruiz hizo el regular mediometraje La
vertiente (1958). Sin embargo el más notable es Jorge Sanjinés, autor de los cortos
Hay que mencionar el enorme salto cualitativo que, históricamente, tuvo el cine documental
cubano tras su revolución. La influencia lejana del documentalismo ruso, pero sobre todo
del cine testimonial europeo (italiano y del cinema-verité), así como de Joris Ivens y su
prolífico talento, forjaron un documentalismo particular: Un cine que buscó la
comunicación con el público a través de un lenguaje muy sencillo, vinculado siempre a los
hechos reales; un cine cuyos defectos formales son compensados por el gran vigor y
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Esas fueron las características de todo el cine cubano, y también de sus documentales. La
obra que abrió el camino de este nuevo cine, fue incluso anterior a la misma victoria
denunció en 20 El
revolucionaria. Mégano
minutos (1955) de Julio
las infrahumanas García Espinosa
condiciones de vida yytrabajo
TomásdeGutiérrez Alea,
los carboneros
de la Ciénaga de Zapata en Cuba antes de 1959, y desde el punto de vista temático es
considerado el antecedente más importante del cine cubano posterior.
Ellos fueron los pioneros documentalistas de Cuba. García Espinosa fue, al triunfo de la
Revolución, Jefe de la Sección de Arte de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde,
donde hizo los primeros documentales de la Revolución: el guión de Esta tierra nuestra
(1960) y La Vivienda (1959), 20 minutos sobre las profundas diferencias, en cuanto a
vivienda, que existían entre las diferentes clases sociales en la Ciudad de La Habana. Sexto
aniversario (1959) conmemoró en 18 minutos el VI Aniversario del comienzo de la lucha
revolucionaria, con la presencia de 500 mil campesinos en la Plaza de la Revolución
invitados para conmemorar el aniversario del asalto al Cuartel Moncada. Patria o Muerte
(1960), producido por Santiago Álvarez y asistido por Manuel Pérez Paredes, fue el primer
documental cubano a color del periodo revolucionario, en 26 emotivos minutos. Muchos
años después, en 1998, hizo Enredando sombras [Cien años de cine en América Latina y
el Caribe], un variado y cautivante documental sobre los orígenes y el desarrollo del cine
en América Latina, en 90 minutos a color, y con apoyo mexicano.[8] Como teórico de cine,
la obra más conocida de García Espinosa es Por un cine imperfecto.
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El cine cubano, incluido el documental, tuvo la dificultad de carecer de recursos, por lo que
la estética pasaba a un papel secundario subordinado a la función social del documento.
Gutiérrez hizo los mediometrajes documentales Esta tierra nuestra (1959), sobre la
tragedia del desalojo campesino en Cuba antes del triunfo de la Revolución, y Asamblea
General (1960), sobre la Concentración del 2 de septiembre de 1960 en que se aprobó,
unánimemente,
(1961) dirigido la 1ª Declaración
y editado de La Habana;
por Gutiérrez documento
Alea y Santiago excepcional.
Álvarez, Muerte
es un trabajo al invasor
conjunto de
solo 16 minutos, pero vital y urgente, sobre el ataque mercenario a Playa Girón, primera
derrota militar del imperialismo en América Latina, en abril de 1961.
Otro documentalista de la primera hora fue Manuel Octavio Gómez (1934-1988), iniciado
en el documentalismo incluso cuando era solo asistente de Dirección en la Sección Fílmica
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de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde. Historia de una batalla (1962) es un épico
documental de media hora sobre la Campaña de Alfabetización, histórico combate contra el
analfabetismo, que realizara un ejército de jóvenes, adolescentes y niños cubanos, armados
con lápices, cartillas y manuales en 1961; también muestra los hechos políticos y sociales
más importantes ocurridos en el país durante ese mismo año. Una escuela en el campo
(1961)
de registróenseña
una granja en 17 las
minutos otrasletras
primeras facetas del proceso
a unos adultos. de alfabetización:
Estos un grupo deademás
y otros documentales, niños
de aportar un nuevo lenguaje a la cinematografía cubana, ofrecieron fulgurantes visiones de
su historia y una audaz exploración de los conflictos individuales y sociales.
Al igual que su maestro Joris Ivens, concebía cada documental como la fórmula, el medio,
para descubrir algo nuevo, el laboratorio de movimientos, tonos, formas, contrastes y
ritmos. Así, clasificó en la elite del cine-testimonio mundial, junto a Robert Flaherty, Dziga
Vertov o Chris Marker, entre los más descollantes realizadores de un arte que comenzó
precisamente así: con los hermanos Lumiere abriendo el objetivo de la cámara frente a la
realidad (Évora, 1994: 9-14; Gutiérrez, 1982: 43).
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Está en ellatinoamericanas
películas sexto lugar en la de
encuesta entre
todos los 36 críticos
tiempos. CerrodePelado
11 países, paranarra
(1966) escoger las mejores
en una hora las
peripecias de la delegación cubana a los X Juegos Deportivos Centroamericanos y del
Caribe de San Juan, Puerto Rico, que llega en el buque Cerro Pelado y defiende su derecho
a competir, ganando al final el mayor número de medallas. Golpeando en la selva (1967) es
un documental de compromiso, un relato de solo 14 minutos, un relato de solo 14 minutos
sobre la lucha guerrillera en Colombia, mediante entrevistas y fotos realizadas por el
periodista mexicano Mario Menéndez; uno de los primeros documentales sobre tema
latinoamericano. Hanoi, martes 13 (1967), un gran esfuerzo documentalista, con estructura
poética y narrativa, tuvo como texto párrafos de José Martí escritos en 1889, y muestra en
38 minutos como vive y vivió, y como luchó por su libertad el pueblo heroico vietnamita a
partir del primer día en que comenzaron los bombardeos a la ciudad de Hanoi durante la
guerra de Vietnam.
Sus dos siguientes documentales analizan las principales figuras adversarias de esa
guerra.L.B.J. (1968), referida al presidente norteamericano Jonson, es una sátira de 18
minutos, a la vez que síntesis histórica y didáctica de la violencia en los Estados Unidos,
dada mediante los asesinatos de Martin Luther King, John y Robert Kennedy. 79
primaveras (1969) es un film-manifiesto de solo 24 minutos de la lucha secular del pueblo
vietnamita a través de la vida y obra de Ho Chi Minh, y el reflejo del dolor popular ante la
muerte del gran guía; se hizo con material de archivo de los Estudios fílmicos de Hanoi.
Intentó así analizar a las principales figuras adversarias de la Guerra de Vietnam.
Piedra sobre piedra (1970) es un extenso documental, reportaje y reflexión social de tres
horas, referido pro cierto al terremoto de 1970 en el Perú, a la vez que una reflexión acerca
de la miseria y sus consecuencias ante este desastre natural. ¿Cómo por qué y para qué se
asesina a un general? (1971) es el extenso título para un organigrama cinematográfico de
40 minutos sobre la realización de un crimen en el que se explican los motivos y la forma
en que se lleva a cabo el asesinato del Jefe de las Fuerzas Armadas de Chile para fomentar
el caos y evitar la toma de posesión del presidente Salvador Allende. El tema chileno
continuó en El tigre saltó y mató...pero...morirá...morirá (1973), film-testimonio de solo 15
minutos, sobre la lucha del pueblo chileno mediante la imagen del cantante Víctor Jara,
asesinado por la Junta Fascista.
Su primer largometraje documental fue De América soy hijo y a ella me debo (1972), y su
última obra fue otro largometraje, de bellísimo título, Abril de Vietnam en el Año del gato
(1975),síntesis de la historia de lucha del pueblo vietnamita, su vida contemporánea y sus
expresiones artísticas; fue una obra en color y de 120 minutos.[9]
Es difícil encontrar en la historia del cine algún otro autor con una obra tan peculiar, que
hace crónicas militantes de los hechos y de los procesos políticos más radicales de
Latinoamérica; tildada a veces de panfletaria, su obra trasciende lo cinematográfico y pasa
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Hay que mencionar dos documentales salvadoreños que siguen el estilo cubano de
militancia e información política: El Salvador, el pueblo vencerá (1980) de Diego de la
Texera, sobre la lucha armada en ese atormentado país; y La decisión de vencer(1981), un
reportaje militante colectivo cuya autoría es de un grupo de cineastas y periodistas llamado
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El mejor de todos es Patricio Guzmán, que empezó en los años sesenta con el manifiesto La
tortura
triunfo ydeotras formasPopular
la Unidad de diálogo
de (1968)
Allendey
el 1970, El
en crítico se paraíso
puso enortopédico (1969).
cierta forma Condel
al lado el
régimen. Ya era superior cualitativamente el documento El primer año (1971), sobre los
primeros doce meses del gobierno de Allende. Luego hizo La respuesta de octubre (1972),
film-encuesta sobre la gran huelga de ese año, usando un equipo reducido y camiones de
proyección.
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Su obra cumbre es La batalla de Chile, hecha entre 1975 y 1979 con filmaciones sueltas
hechas en 1973. Sus tres partes, La insurrección, El golpe de Estado y El poder popular,
narran en 100 minutos las agresiones de la derecha desde el primer día del programa de
reformas de Allende. En 1977 editó La Batalla de Chile II, en cuyos 90 minutos narra los
sucesos políticos entre marzo y setiembre de 1973 que desembocaron en los trágicos
Esta magna obra sigue la teoría del “cine sin máscaras” de Vertov y muestra las acciones
visibles del gobierno y los golpistas sin pretender darles una dimensión intelectual, pero el
impacto de las imágenes lleva al espectador a buscar una explicación y sacar conclusiones.
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imágenes y sonidos en la calle, con poco equipo, permitiendo captar las multitudes de
manera anónima captando la profundidad de los hechos:
“... me di cuenta de que debajo de una primera realidad siempre existe una segunda realidad
formada por hechos “invisibles” que es mucho más rica y difícil de filmar... cuando
estallabaanterior:
proceso un conflicto, una huelga
las reuniones por ejemplo,
sindicales la TVorigen
que dieron filmaba
a latodo, perolosnadie
huelga., filmabaque
problemas el
provocaron el conflicto y su seguimiento posterior que eran “invisibles” para los medios de
comunicación convencionales”.[11]
Un montaje que cierra en parte su obra es Salvador Allende (2003), documental histórico de
homenaje al presidente asesinado, una revisión biográfica desde su infancia, un ejemplo de
documental sobre los estadistas y líderes políticos, hecho con un extenso apoyo europeo
pero sin apoyo chileno. Con su estilo personal, acompañando las imágenes con su voz en
off, Guzmán plantea que simplemente expresa su opinión. Pero es más que una mirada a la
biografía de Allende lanzada desde el presente.[13]
Un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotografías. Una memoria
vacía. Allende marcó mi vida, el chileno más universal, no sería lo que soy si él no hubiera
encarnado aquella utopía de un mundo más justo. Filmábamos ese sueño radiante con
fervor. Pero se derribó una revolución pacífica y democrática. Fueron años de
aplastamiento de la memoria. Las ganas de volver a Allende son por razones históricas,
pero también por su terrible actualidad (Pulgar, 2004: 6).
Guzmán cree hoy que el documental, al trabajar con la realidad, es un soporte más eficiente
para abordar la memoria. Y lo dice pensando que en Chile la memoria colectiva sigue
dormida.
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Otros documentales chilenos deben ser mencionados. Miguel Littin, en el marco de una de
las experiencias más comprometidas y riesgosas de nuestro continente, filmó
clandestinamente un testimonio de su país bajo la dictadura, el reportaje Acta General del
Chile(1986), y cuyo proceso está parcialmente registrado en el texto de Gabriel García
Márquez “Miguel Littin clandestino en Chile”.
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Solanas aportó el montaje de archivo y a la vez de opinión, política por supuesto; logrando
un subgénero, el documental sociopolítico militante. Patricio Guzmán aportó el montaje de
archivo y el uso de testimonios, y también de opinión política; logrando verdaderos
monumentos documentales histórico-sociales. Ambos logran un documentalismo
comprometido, testimonios y herramientas de estudio para el análisis sociopolítico y la
recuperación
parte de la deproducción
la memoria documental
política latinoamericana. Tenemos
mundial, para lograrasí,elunaobjetivo
visión dedebuena
una
conceptualización y una teoría de este género de cine.
La figura fundamental que puso al documentalismo en el siglo XX, fue Joris Ivens, que
definió el documental de reportaje social moderno, humanista y comprometido. Rusos y
franceses compartieron la idea, y fruto de ese vínculo con la colectividad es el cinema-
verité, un estilo y escuela específicamente documentalista. El documentalismo español,
tardío, se rige en cambio por el tema concreto de la recuperación de la memoria histórica.
Por separado, todos esos cineastas desarrollaron las bases del cine documental moderno:
registrar un aspecto de la realidad, sin reconstruirla y obtener, de los datos escuetos y
documentados y mediante el análisis, su esencia didáctica. El caso evidente es el
documentalismo latinoamericano, de compromiso y lucha social, donde el cine, y no sólo
el documental, es una herramienta de estudio, un arma de lucha y un testimonio.
Por lo tanto, los continuos procesos comunicacionales y sociales han planteado una nueva
forma de cine documental que transmite el sentido inmediato de la realidad, dejando oír la
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voz de las personas, que en el cine tradicional eran solo un elemento artístico. Por ello Se
plantea una conceptualización nueva del Cine Documental: no es un subgénero
cinematográfico, es un género, y en su interior hay distintos tipos de tratamiento, que
producen subgéneros. Dichos subgéneros han sido bautizados según su especificidad:
reportaje, film-manifiesto, film-encuesta, documental testimonial; que pueden ser o no
documentales
científico, de montaje.
deportivo, Además
histórico. de una tipología
Su complejidad y, porsegún el tema:
lo tanto, social,artístico
su valor político,y
comunicacional, es igual al del cine de ficción.
Finalmente, hemos visto que algunos de los mejores documentales del siglo XX son
sociales y políticos, porque contienen elementos críticos de discusión que pueden plantear
progresivas experiencias y resultados, en mayor grado que los documentales científicos o
artísticos. La realidad, en especial la latinoamericana, plantea documentales que hagan
reflexionar, meditar, educar y contribuir a la memoria colectiva. Los documentales
argentinos son por ello ejemplos logradísimos de documentales que hacen pedagogía
histórica.
Notas:
[2] En sus textos y manifiestos cinematográficos, Glauber Rocha habla del Cinema Novo
como movimiento de cine social y político, pero no hace ninguna referencia específica al
documentalismo.
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[3] Los cinco últimos, vistos en el Festival de Cine de Lima de 2005 y 2006.
[4] La versión donada a la UNMSM recoge solo 75 minutos mal grabados, de los 240
minutos originales. Hay una versión comercial también incompleta.
[8] Vistos en Cine Clubes de San Marcos y otros, entre 1995 y el 2005. (Cf. Paranagua,
2003: 111-120).
[9] Vistos en Cine Clubes de San Marcos y otros, entre 1995 y el 2005. (Cf. Paranagua,
2003: 111-120).
[10] La obra completa de más de 4 horas circula en versión de disco, no comercial, a partir
de cintas de VHS en instituciones educativas. Es la versión que se ha observado.
[12] Vistos en el Ciclo de Patricio Guzmán, Alianza Francesa de Lima, octubre del 2005.
Referencias bibliográficas
Guevara
del cine F., Ernesto .(2008a).
documental Aproximaciones
Tesis para optar el títuloa la
dehistoria y los esquemas
Licenciatura teóricos
en Comunicación
Social. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
_____, (2008b). “Realidad, etnología y propaganda. Los orígenes del cine
documental”. En: Tiempos, Revista de Historia y Cultura . Nº 3. Lima.
_____, (2010). “Joris Ivens, fundador del documentalismo social militante”. En:
Tiempos, Revista de Historia y Cultura. Nº 5. Lima.
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