Acciones y Performance A Partir de 1960

TEOR/éTica DOCUMENTOS
Virginia PÉREZ-RATTON - Textos

Acciones y performance a partir de 1960: una decisión estética y política
Este ensayo fue escrito a fines del 2007 para el catálogo de la exposición Arte (no)es Vida, realizada en
el Museo del Barrio de Nueva York en el año 2008. Originalmente cubría los años 1960 a 2000. Para la
antología “Del Estrecho Dudoso a un Caribe invisible: Apuntes sobre arte centroamericano” editada
por la Universidad de Valencia (2013), el ensayo se amplió con la inclusión de algunas obras realizadas
entre los años 2000 y 2009.
Abordando el espacio público
En casi todos los países centroamericanos, los años 60 vieron surgir un deseo de cambio en
la forma de asumir el arte. En algunos casos, se formaron grupos que buscaban otros
lenguajes y una apertura hacia alternativas creativas propias, pero al mismo tiempo
vinculadas a las propuestas estéticas internacionales del momento. Aunque de corta vida, el
grupo Ocho en Costa Rica, Vértebra en Guatemala y Praxis en Nicaragua, son ejemplos de
iniciativas en ese sentido, las cuales permitieron otros tipos de experimentación en los años
siguientes.
Por otra parte, esos intentos de cambiar la escena local se manifestaron también en el
cuestionamiento de los lugares tradicionales para el arte, y la valoración del espacio público
como lugar de encuentro y discusión. En 1961, el Grupo Ocho realizó su primera muestra al
aire libre en las Arcadas del centro de San José. Ese mismo año, cuatro jóvenes pintores
panameños1 presentaron una exposición en el casco histórico de San Felipe, exactamente
donde se encuentra el “Arco Chato”2 construido en el siglo 18, y recuperan así las ruinas
abandonadas como espacio artístico. Si bien no pueden considerarse como acciones
propiamente, constituyeron en ese momento declaraciones de principios que de algún modo
removían las arcaicas estructuras artísticas. De hecho, el evento panameño revistió un
carácter de activismo.3
1
Antonio Alvarado, Mario Calvit, Alberto Dutary, Alfredo Sinclair. Fuente: Mónica Kupfer, historiadora de arte
panameña, en correo electrónico a la autora.
2
El Arco Chato es una arcada larga y ancha sobre un espacio abierto en el complejo de San Domingo, construido
en el siglo XVIII en el barrio de San Felipe, en la ciudad de Panamá. Este elemento arquitectónico colapsó en
2003, pero fue reconstruido en el año 2008.
3
La falta de documentación o material de archivo sobre el desarrollo artístico entre 1960 y 1980 en Centroamérica,
y particularmente en el caso de la performance o de las acciones en el espacio público, dificulta cualquier
investigación, por lo que el ensayo original se basó en gran parte de informaciones dispersas de colegas de la
región y buena parte de las obras tempranas no tienen registro visual.
Actualizado 9/9/13 1
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Ya desde 1960, en Costa Rica, Juan Luis Rodríguez (Costa Rica, 1934), uno de los primeros
artistas nacionales en cuestionar realmente los principios modernistas, y quien abriera el
camino a la práctica contemporánea orientada hacia las relaciones entre arte y vida, había
organizado un evento similar. Este tuvo lugar en un parque de San José: se escribieron
poesías en cartones, se exhibieron máscaras de mimbre junto con las pinturas, y de forma
espontánea se entablaron discusiones sobre lo expuesto. El evento fue considerado por la
crítica del momento como una nueva actitud de parte de estos artistas, los cuales estaban
“acercándose al público, y encontrando respeto y admiración”4.
Poco después, Rodríguez viajó a París, donde vivió doce años, hasta su regreso al país
alrededor de 1972. Allí, experimentó en arte ambiental mientras desarrollaba su pintura
“matérica”, utilizando materiales y soportes no tradicionales. Se insertó en la escena
artística parisina y fue invitado a varias bienales de París. Expulsado de Francia luego de los
eventos de mayo del 68, se refugió en Bruselas, y gracias a las redes de solidaridad con el
movimiento, fue recibido en casa del artista Marcel Broodthaers. Rodríguez no lo conocía,
aunque ya era una figura de gran relevancia en el pensamiento más radical sobre arte.
Pasó ahí los seis meses siguientes, conoció a muchos de los artistas que frecuentaban su
taller y participó en actividades ligadas al grupo. En el invierno de 1968, hubo una reunión
en Amberes con Joseph Beuys, en la que participaron varios artistas indocumentados. Entre
todos construyeron barricadas de hielo en las calles, para impedir la entrada de la policía al
café donde se encontraban, como referencia a los acontecimientos de mayo en Paris. 5
Volvió a Paris en diciembre del ese año y mantuvo su activismo político paralelamente a su
trabajo como artista, fuertemente influenciado por los eventos del 68 y por su experiencia
tras haber conocido a Beuys. En 1969, una memorable pieza/acción El Combate, fue
seleccionada para la 6ta Bienal de Paris. Philippe Bouvard, crítico del diario Le Figaro,
escribió:
“En una penumbra, el artista coloca sobre una plataforma sillas realizadas en un
brillante hielo rojo. Mientras un grupo toca tambores dentro de un inteligente
ambiente lumínico, los altavoces transmiten entrevistas de antiguos boxeadores
y el escándalo del público grabado en el Palacio de los Deportes. Lentamente,
bajo el efecto del calor, las sillas empiezan a derretirse, y finalmente quedan
reducidas a grandes charcos de sangre sobre una plataforma blanca.
Endemoniadamente instructivo.” 6
4
Alvarado, Ileana. Juan Luis Rodríguez. El Combate, 1995. Fundación Museos del Banco Central, San José. p. 22
5
Conversación entre el artista y la autora, noviembre 2007.
6
Bouvard, Phlippe. “Un point noir et flaque de sang en vedette à la Biennale.” Le Figaro, 27/28 Septembre 1969.
Alvarado, Op.Cit. P. 42
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Rodríguez Sibaja volvió a Costa Rica en 1972, y no ha producido mucho desde entonces,
pero se convirtió en una importante figura referencial en la escuela de bellas artes para
ciertos artistas de la generación de los ochenta. Como personalidad controversial, su
incidencia fue sobre todo en la actitud del artista ante la sociedad, pero también en ciertos
aspectos formales y estéticos. En 19967, fue seleccionado para representar a Costa Rica en
la XXIII Bienal de Sao Paulo. Con el apoyo del MADC8, se realizó una reinterpretación de la
pieza de 1969: esta consistió en una plataforma y una pirámide de bloques de hielo
blancos, sobre las cuales se insertaba, encima de un bloque negro, un signo de
interrogación rojo. A pesar de que actualmente Rodríguez vive prácticamente retirado de
la escena artística, dedicado sobre todo a su familia, definitivamente representa un
momento de cambio en la historia del arte local. Mi experiencia en los talleres de “Juan
Diablo“, como era conocido por sus estudiantes, fue la de un período de performance
permanente, en la cual el límite entre la vida y la acción artística no existía.
En el ámbito regional, vale la pena mencionar dos tempranas acciones de Luis Díaz
(Guatemala, 1939), ganador de la I Bienal Centroamericana de 1971. Participó en la Bienal
de Sao Paulo ese mismo año y representó a Guatemala en la sección de gráfica de la Bienal
de Venecia de 1972. Para este evento, decidió usar como matrices para sus impresiones, las
tapas de alcantarillas, hechas de hierro fundido, de la calle 11 y 6ta avenida de la Zona 1 de
la ciudad de Guatemala. Fijando un cartón fino sobre estas tapas, dejó que los coches
pasaran por encima durante unas tres horas y crearan una imagen sobre el soporte. Con
esto el artista produjo una serie de grabados de 200 X 130 cm, titulados Grabados a la
rueda. Esta obra pareciera anclarse en una nueva conciencia del contexto urbano, en la
cual aparece una estética posibilitada por los elementos materiales de la ciudad. Como
arquitecto de varios edificios en la Guatemala de esos años, Luis Díaz conocía bien la
ciudad, la cual entonces era la más desarrollada del istmo. Esto tal vez podría explicar una
práctica artística que, en ese momento, aparecía como revolucionaria: aunque se iniciaba
entonces la “modernización” de las ciudades, la mayor parte de América Central era
relativamente rural, los asuntos de identidad y el arte estaban ligados a la tradición y a la
etnicidad. Por otro lado, los eventos relacionados con la urbe misma, con sus habitantes o
con el ritmo urbano eran pocos, situación que posiblemente se encontraba ligada a un
estado de represión que ya era palpable.
Al final de los setenta, Antonio Alvarado (Panamá, 1938), uno de los artistas que había
organizado la exposición del Arco Chato de 1960, fue invitado a exponer en México. Expuso
una serie de marcos vacíos, y cuando el público entraba a la muestra, el artista iba
explicando las obras que no estaban. Aparentemente repitió esta acción en Panamá poco
después. En 1981, fue invitado por la escuela de arte de la UNAM9 a crear un proyecto
7
Después de la retrospectiva que se le hizo en los Museos del Banco Central en Costa Rica
8
Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica.
9
Universidad Nacional Autónoma de México
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virtual para la exposición “Proyectos no realizados”. En colaboración con el artista Eduardo

Pérez, presentó un proyecto de Canal de Panamá a través de los Estados Unidos, como una
intervención conceptual del llamado big ditch (la gran zanja) en el territorio norteamericano.
Otra artista panameña que buscó alternativas al espacio expositivo convencional fue Alicia
Viteri (Panamá, 1949). En 1975 colocó 20 de sus grabados, cada uno en un bus urbano,
durante un mes entero, con la intención de llevar el arte a las calles. Después de la
exposición, los trabajos fueron devueltos a la artista. En 1984, para la apertura de la
exposición De carnavales y funerales, en el Museo de Arte Contemporáneo de Panamá,
creó una pieza que involucraba al público, mediante un gran mural sobre una de las paredes
del museo, el cual representaba gente en funerales y en carnavales. Una iluminación desde
fuera incorporaba al público que circulaba frente al mural, y se documentó mediante vídeo
esta interacción de los asistentes reflejados en la escena pintada. El vídeo incluía un fondo
sonoro grabado en una de las áreas comerciales más populares del centro de Panamá,
posiblemente la calle conocida como La Central.
Antecedentes tempranos
Bajo el seudónimo temporal de Margot Fanjul, la guatemalteca Margarita Azurdia (1931-

1998), es la primera artista centroamericana que participa en un evento internacional con
una performance individual. En 1971 presentó Favor de quitarse los zapatos en la II
Bienal Coltejer en Medellín. Se le solicitaba al público quitarse los zapatos antes de penetrar
en una construcción de madera a manera de gruta con piso de arena. El contacto de los
pies desnudos con el suelo debía provocar una experiencia sensorial que invitaría al
visitante a comunicarse con la Tierra. De esa primera performance sólo existe una imagen
difusa y oscura de la artista, apenas iluminada por una tenue luz.
Margarita Azurdia fue una artista transgresora en muchos aspectos. Además de sus
tempranas incursiones en la performance, trabajó con otras mujeres durante los peores
años del enfrentamiento armado en Guatemala, aunque de esto no quedó documentación
alguna. Su interés en las energías planetarias fue una característica constante en mucho de
su trabajo posterior, tanto como poeta, como pintora y escultora, y en las danzas rituales y
happenings que desarrolló desde los ochenta hasta el final de su vida en 1998. Es
importante, sin embargo, recordar que la perspectiva de Azurdia está más ligada a
preocupaciones estéticas, y a cierto tipo de inquietudes espirituales que le confirieron a su
trabajo un carácter muy diferente del que revistió el arte corporal en los años noventa, en
personas como Regina Galindo. La experiencia que luego trae Azurdia de sus años en Paris
a fines de los ochenta, también se orienta hacia asuntos y formas más ligadas a lo ritual
que a la inserción al contexto socio-político guatemalteco.
En el evento de 1971 en Medellín, Azurdia también presentó una serie de esculturas en

mármol blanco, con las que el público debía interactuar rotando los elementos de cada obra.
Estas propuestas fueron objeto de notable atención. La presencia física de la artista
trascendió además su propia participación, gracias a su colaboración con el colega Luis Díaz,
quien no había podido asistir personalmente. Díaz había preparado una pieza para ser
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ejecutada siguiendo instrucciones: 7 radiogramas con instrucciones. La pieza fue

concebida junto con otro arquitecto guatemalteco, Cesi Novela, y consistía en enviar a los
organizadores una serie de telegramas con unas sencillas instrucciones: “cubrir caja
material blanco stop suspender cable cielo raso nudos cada metro final tocando centro stop
esperar instrucciones siguientes stop.” Luis Díaz recuerda que los organizadores no tenían
idea de cómo proceder con esta pieza; sin embargo, Margot Fanjul colocó las instrucciones
en un área visible del espacio reservado para su propia performance, y así provocó una
amplia discusión sobre el tipo de trabajo que Díaz y Novella estaban proponiendo.
El contexto centroamericano entre los años sesenta y el final de los ochenta, así como el
tipo de formación artística entonces predominante, no preparaba realmente a los artistas
para expresiones como la performance. Buena parte de lo que sucedía en ese ámbito era
realizado por quienes podían viajar a estudiar o exponer fuera de la región. Manuel Montilla
(Panamá, 1950) es una excepción, pues su trabajo ha trascendido poco fuera de su ciudad
natal, David, en la provincia de Chiriquí, limítrofe con Costa Rica. En Metamorbosis
(1976), se encerró con un perro en un diminuto espacio lleno de objetos y obras de arte, sin
comida, tratando de comprender la percepción del espacio, y la forma de relacionarse con
las limitaciones del mismo. No obstante, el público de alguna forma podía ver al artista y al
perro en el lugar cerrado. Esta acción puede o no estar conectada con la acción de Joseph
Beuys de 1974 en Nueva York, donde compartió10, durante tres días, una parte de la galería
con un coyote salvaje. Sin embargo, la propuesta de Montilla parecía tratarse más de la
experiencia física y mental de compartir un espacio reducido con elementos opuestos (un
animal vivo y una acumulación de objetos ligados al arte) que de las relaciones entre la
naturaleza y la civilización, como en el caso de Beuys. En todo caso, Montilla fue objeto de
burla por parte de la comunidad local y su obra definida como “otra locura de los artistas
chiricanos”.
Esta clase de actitud condescendiente prevalecía en toda la región, y muchas de las

primeras acciones de los artistas centroamericanos tuvieron lugar en el extranjero. Aunque
algunas de ellas fueron reconstituidas o revisadas para presentarlas localmente, en
términos generales tales manifestaciones fueron documentadas a través de relatos y fechas
confusos y contradictorios. Sin embargo, algunos artistas han aportado valiosas
informaciones sobre sus propias obras.
Formado en Barcelona, Otto Apuy (Costa Rica, 1949), realizó algunas acciones al final de los
setenta. Una de ellas, que tuvo lugar en la Galería Ciento de Barcelona en 1979, fue una
especie de reflexión alrededor de la materialidad de la pintura. Esta acción se basaba en su
viscosidad, y por otro lado movilizaba una referencia luctuosa por el color. Al ritmo del
Adagio de Albinoni, el artista vertía pintura negra, espesa y aceitosa, que resbalaba sobre
una estructura de tela y madera hasta que la pintura llegara al piso y se convirtiera en un
10
“Coyote, I love America and America loves me”. René Block Gallery, New York. 1974
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charco negro. De vuelta en Costa Rica, Otto Apuy presentó en 1986 otra versión titulada
Índice de resbalosidad, que tuvo lugar al lado del Monumento Nacional, erigido en
homenaje a la campaña de 1856 contra los filibusteros11. El artista escogió como fecha el
aniversario de la elaboración de la bandera patria confeccionada en 1848 por doña Pacífica
Fernández, esposa del entonces jefe de estado. La insignia nacional se origina en un tejido
tricolor descendiente, que duplicaba el estandarte francés, pero de forma horizontal “en
señal de respeto a Francia“. El artista construyó un andamio de cinco metros de alto, que
sostenía varios paneles inclinados obre los cuales vertió litros de pintura blanca, azul y roja,
pero dejando que solamente la pintura roja, símbolo de la sangre derramada, llegara al final
del arroyo.
Un año después, de nuevo en David, el artista panameño Montilla desarrolló otra acción: El
espacio ingelante (1985). Dentro de un congelador industrial con la puerta abierta,
permanecía durante varias horas un niño pequeño vestido de payaso, mientras afuera, sus
padres y algunos artistas discutían diversos temas o hablaban en idiomas que el niño no
comprendía. Confrontar al niño con lo incomprensible, separarlo de los demás mediante dos
temperaturas opuestas, dos espacios, un adentro y un afuera, buscaba evidenciar la idea de
estar en “otro lugar”.
Raúl Quintanilla (Nicaragua 1954) cuenta lo sucedido, alrededor de 1987, en la galería

ASCTC en Managua, durante la apertura de la exposición RATs que incluía a Aparicio
Arthola, Thais Fontenelle y al mismo Quintanilla:
“Una bailarina profesional fue contratada para bailar (la original nunca llegó así
que tuvimos que contratar a otra que no había ensayado) acompañada por un
sax, un bajo y una trompeta, colocados en las esquinas de la galería. Ella
ejecutó una danza ritual por unos diez minutos entre el público, y luego se
acercó a una de mis pinturas llamada “Toma esta daga”, sacó un cuchillo
escondido en una maceta y cortó la pintura tres veces acompañada por la
música, luego se volvió hacia el público, las luces se apagaron (esta vez salió
mejor que la primera).12
Arístides Ureña Ramos (Panamá, 1955), quien vive y trabaja en Florencia, Italia, creó, al
final de 1988, una especie de acción multimedia: un sonido de interferencia radial se
escuchaba en una galería vacía, con un solo cuadro sin pintar; en algún momento,
11
Se conoce como “la campaña del 56“la guerra de 1856, que involucró a todo Centroamérica contra los
filibusteros al mando de William Walker y afincados en Nicaragua. La participación de Costa Rica fue de vital
importancia para su derrota y posterior expulsión de Centroamérica.
12
Correo electrónico de Raul Quintanilla a la autora, 12 de Octubre, 2007
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intervenía el artista para cambiar la música hacia sus propios temas; luego se llevaba a
cabo el montaje de varias pinturas por sus colaboradores, y finalmente se pasaban platones
con bolas de papel hechas con fragmentos de los ensayos de presentación de la exposición.
Después de convertir el espacio en su “taller personal”, el artista desaparece sin una
palabra. Ureña aparentemente presentó otras performances en 1994 y 1997, que remitían
a temas de la esencia de los ritmos caribes.
Performance como acto político
Hasta fines de los noventa, la mayoría de las obras resultaban de iniciativas personales o
colectivas, siempre aisladas. No se puede hablar de un proceso sistemático de búsqueda en
el lenguaje específico de las acciones o la performance. Las manifestaciones de esta índole,
sobre todo en el espacio público, empezaron a configurarse como un nuevo lenguaje en la
región alrededor de 1997, más o menos al mismo tiempo que el videoarte. Ello es
sintomático de las nuevas condiciones en que emergieron las prácticas regionales después
del final del conflicto que afectó al istmo durante décadas, hasta mediados de los años
noventa.
Panamá se mantenía conectado de alguna forma más directamente con el ámbito

internacional que los demás países del istmo. En 1990, Manuel Montilla, que seguía
trabajando en acciones varias, realiza la pieza En memoria de Halabja, ciudad de
imágenes silenciosas, relacionada con la masacre de la población kurda por parte de
Sadam Hussein13. Se trataba de un espacio bajo, en penumbra, dentro del cual el público
tenía que agacharse para poder ver tres cajas preparadas por el artista: una con la imagen
de una niña con la piel destruida, otra de ruinas urbanas y una tercera cuyo contenido
consistía de fósiles y huesos. La audiencia debía interactuar cuidadosamente con la pieza,
mientras se escuchaba incesantemente la pieza El vuelo de la abeja, de Rimsky Korsakov, y
el artista repartía un texto que informaba al público de la matanza.
En los demás países de la región centroamericana, es interesante notar que la performance

es, entre 1997 y 2002, sobre todo realizada por mujeres. Cada artista enfoca los asuntos
de género desde diversas perspectivas, ligadas a su contexto personal, desde Guatemala a
Nicaragua o Costa Rica. Priscilla Monge (Costa Rica, 1968), pionera en este campo, realizó
una performance solitaria, sin anunciarlo, en las calles de San José, durante 1997, titulada
Bloody Day o “día sangriento”. El primer día de su menstruación, vestida con un par de
pantalones hechos de toallas sanitarias, se dirige al centro de la ciudad a hacer diversas
gestiones banales como ir al banco, a comprar telas, llamar desde un teléfono público. Al
13
En marco 1988, las tropas de Hussein, atacaron por aire y tierra esta ciudad kurda situada a 260 km de
Bagdad, cerca de la frontera iraní. Se emplearon varias armas químicas, y cerca de 5000 de sus habitantes fueron
masacrados, envenenando sus aguas y creando un peligro sanitario para los años futuros.
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mismo tiempo, la sangre iba manchando el pantalón. La acción fue documentada desde
cierta distancia por una amiga fotógrafa, y la artista recuerda las reacciones de los
pasantes, que iban desde la indiferencia al disgusto o la preocupación. Priscilla ha recurrido
a la simbología de la toalla higiénica en muchas de sus piezas, como en balones de fútbol y
en banderas, y fue el elemento constructivo del Cuarto de aislamiento y protección
(2001), donde la sangre se encuentra más sugerida que representada. Monge también
realizó varios videos en los que actúa siguiendo un guión de su autoría, y trata aspectos
oscuros de la seducción, como en la trilogía de Las Lecciones (1998-2002).
Mientras el trabajo de Monge toca la sociedad desde lo privado y lo proyecta hacia lo

público, en Guatemala la performance se transformó en una declaración política
fundamental durante los primeros años de la posguerra. Era el momento en que los
ciudadanos empezaron a ocupar una vez más los espacios públicos que se les habían
negado al ser ocupados como puntos de control estratégico por los militares14. Hay un
retorno de la gente al centro histórico, un cierto sentimiento de liberación de los temores de
un pasado violento; por otra parte, la misma carencia en infraestructura cultural -museos,
galerías o espacios de exhibición adecuados- conduce a los artistas a buscar opciones en
otro tipo de lugares. Estas alternativas se dan tanto en el formato del trabajo como en el
espacio por utilizar, y de esta forma se inclinan hacia las intervenciones en el espacio
abierto. El surgimiento de la performance en Guatemala, sobre todo entre 1999 y el 2000,
no tuvo paralelo en el resto de la región. Las principales exponentes fueron casi todas
mujeres: Regina Galindo, Maria Adela Díaz, Sandra Monterroso y Jessica Lagunas. Todas se
ocupan de la dificultad de ser mujer en un contexto como el guatemalteco, y cada una
enfoca la violencia, la sexualidad, la subalternidad y lo femenino desde una perspectiva
diferente. Vale agregar que casi todas son también poetas.
Un importante evento tuvo lugar en Guatemala en 1999, curado por el Grupo PAI (Proyecto
de arte independiente)15 en el que casi todas esas artistas participaron. Regina Galindo
(Guatemala, 1974) presentó El dolor en un pañuelo: desnuda, atada a una camilla
vertical en un cuarto oscuro, su cuerpo actúa como una pantalla donde se proyectan
imágenes de periódicos, con noticias de violaciones y asesinatos de mujeres. Ese mismo
año, en una muestra individual en la Galería Belia de Vico, Galindo presenta una pieza que
consolidaba el carácter transgresor de la desnudez en su trabajo: El cielo llora tanto que
debería ser mujer. La artista se introducía en una tina de baño llena de agua,
sumergiéndose una y otra vez, casi al punto de ahogo, y emergiendo solamente para
retomar aire.
14
Aida Toledo, investigadora guatemalteca de la Universidad de Alabama,USA, ha escrito ampliamente sobre este
tema.
15
Sin Pelos en la lengua, Plaza G&T. Curaduría del Grupo PAI, Guatemala, 1999
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También en 1999, durante el II Festival Cultural del Centro Histórico, Galindo se colgó del
Arco de Correos que se encuentra en un área entonces muy deprimida, abandonada por las
élites y tomada por los cambistas ilegales, los vendedores ambulantes y las tribus urbanas
que se forman con los recientes migrantes económicos de las áreas rurales, tal y como
comenta Rosina Cazali. Vestida con algo que parecía una túnica de monaguillo, sostenida
en vilo por un arnés sobre la calle, leía sus poemas al tiempo que arrancaba las hojas del
cuaderno después de cada lectura. Lo quiero gritar al viento provocó en la calle un caos
de gente corriendo para atrapar los trozos de papel.
El año siguiente, Galindo realizó varias performances que, retrospectivamente, fueron una
especie de período preparatorio para las acciones cada vez más extremas que ha hecho
desde entonces. Una de ellas fue Estamos todos muriendo realizada durante el simposio
Temas Centrales16, en 2000. Galindo, desnuda y de cuclillas dentro de una torre de vigía
del edificio (antiguamente una penitenciaría), se mantuvo conectada a un tanque de
oxígeno por 45 minutos. En la muestra Vivir Aquí17, la artista se inyectó con 10ml de
valium, de modo que cayó inconsciente durante varias horas: una suerte de reflexión sobre
el deseo de escapar de la realidad guatemalteca. Octubreazul fue un evento que duró un
mes entero en la ciudad de Guatemala, organizado por Rosina Cazali y José Osorio con la
participación de Javier Payeras. En ese evento, Galindo realizó una de sus performances
más contundentes: No perdemos nada con nacer. La artista, desnuda dentro de una
bolsa de basura, se hizo tirar en el botadero municipal, y allí permaneció como un despojo
humano, sentimiento que comparten muchos guatemaltecos.
En el grupo de artistas mujeres que incursionaron desde los años noventa en la

performance, se encuentra también Jessica Lagunas (1971)18, quien nació en Nicaragua,
creció en Guatemala y actualmente vive y trabaja en Nueva York. Su trabajo se ha
concentrado sobre todo en los efectos de una sociedad dirigida por la moda, en la cual las
mujeres se convierten en dependientes de su apariencia. También se ha referido a diversos
fenómenos de exclusión, desde la actitud machista que considera a la mujer como
propiedad personal hasta la actitud de los centros de poder del mundo del arte. Una de
sus primeras acciones, que empezó a desarrollar desde 1999, consistía en colocar un par de
zapatos rojos de tacón alto frente a las grandes instituciones de arte dondequiera que
viajara. Sin embargo, estos zapatos siempre se quedan fuera, fotografiados como si
estuvieran al borde de esos espacios deseados, representando la exclusión de artistas
periféricos de los centros, y también evidenciando la invisibilidad de las mujeres. Tal y
16
Temas Centrales tuvo lugar en Mayo del 2000 en el Auditorio Nacional de San José, Costa Rica. Fue organizado
por TEOR/éTica con la colaboración de la Fundación Gate de Amsterdam y financiado por HIVOS y la Fundación
Rockefeller. El tema fue las prácticas artísticas y las posiblidades curatoriales en Centroamérica y fue moderado por
el curador mexicano Cuauhtémoc Medina. Existe una publiación bilingüe que recoge las memorias del evento.
17
Exposición que tuvo lugar en el Museo Ixchel, Guatemala, 2000.
18
http://rjstudio.com/jessica/source/videostemporal.htm
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como menciona Aida Toledo: ¿dónde están las piernas, donde está la mujer que calzó estos
zapatos y caminó a estos centros? El uso de los zapatos rojos se inició en Guatemala
durante la exposición curada por el grupo PAI, mencionada anteriormente19. Con el título de
La Sombra (1999) la pieza consistía en enterrar los zapatos en una plataforma de concreto
de 4 x 4 metros. Al final de la muestra, como un acto simbólico de liberación de los
condicionamientos sociales, la artista extrajo los zapatos, y escribió nombres de mujeres
que conocía en la plataforma, antes de que fuera destruida. Escoger este tipo particular de
zapatos, con un tacón que limita cualquier tipo de movimiento espontáneo, también es una
referencia a los estereotipos de la vestimenta que supuestamente hace ver sexy a las
mujeres, y a la aceptación por parte de ellas de usar vestimentas impuestas por una
industria de la moda dominada casi enteramente por hombres. También se refiere a los
atuendos que apuntan a la venta de sí misma.
El espacio Contexto, que de manera consistente apoyó a los artistas jóvenes de Guatemala,
en particular las acciones y performances en esos primeros años, presentó la instalación de
Lagunas llamada Título de Propiedad en 1999, en la que se colgó un par de esposas
grabadas con la inscripción Ella de El, que hacían referencia a la adopción del apellido del
hombre por parte de la mujer en el matrimonio. Un guarda de seguridad las vigilaba.
Durante los últimos días de la exhibición, el esposo de Jessica, Roni Mocán, también artista,
remplazó al vigilante. También ella ha realizado performances que documentan varios
videos, entre ellos Para acariciarte mejor o Para besarte mejor, en los cuales la artista
obsesivamente se pinta las uñas o los labios hasta que la pintura se desborda, desfigurando
los ojos, las manos o la boca.
Sandra Monterroso (Guatemala, 1974) también ha hablado directamente sobre las

estructuras de poder, mediante el enfoque de la ecuación hombre/mujer.20. Una de sus
primeras performances, titulada Ave Fénix (1999), se originaba en las realidades de los
acuerdos de paz firmados en 1996 en Guatemala. Incluía fotografías sobre gelatina roja,
una de ellas representando parcialmente una mujer desnuda. La pieza fue censurada en la
sede de la exposición, un banco local, y la artista realizó parte de la performance planeada
en la calle21.
La desnudez es una declaración controversial, sobre todo desde que forma parte del registro
de Regina Galindo desde el año 2000. Sigue siendo un tema conflictivo y una posición
política de parte de las artistas guatemaltecas, también en el caso de María Adela Díaz22
19
Ver nota 16
20
Una de ellas, Tus Tortillas, mi amor, es el video de una acción en la cual la artista prepara la masa de maíz, no
moliendo el maíz tradicionalmente pero masticándolo en la forma ritual, y escupiendo poco a poco el amasijo para
hacer las tortillas, y terminando el proceso decorandolas con su propia sangre.
21
Para mayores detalles de la obra de Sandra Monterroso, ver capítulo anterior en este volumen
22
Ver www.mariadeladiaz.com
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(Guatemala, 1973), quien además, al igual que Galindo, es poeta. En 1999 realizó dos
performances vinculadas a la escritura pero contextualizadas dentro de un ambiente
doloroso o asqueroso, las cuales transmiten la posición marginal del poeta, pero también el
poder de la creación en el seno del horror. Para el II Festival del Centro Histórico, en
Poesía salida del pecho (1999) el público podía pellizcar un pezón de una composición
fotográfica y una palabra salía de atrás que conducía a seleccionar un poema escrito por la
artista. También actuó en lo que llamó una “performance poética”, titulada Para la
Superficie (1999). Se introdujo durante 45 minutos dentro de una alcantarilla en el
Parque Central de Guatemala, con una máquina de escribir y una serie de cuerdas atadas a
un árbol le permitían enviar poemas escritos dentro de la suciedad del fondo.
En una acción independiente a la muestra Vivir Aquí, en 2000, Díaz depositó un perro
muerto a la entrada de la exposición, como una intervención en el espacio exterior de la
muestra. A pesar de que no había sido invitada, fue su propia forma de plantear lo que era
“vivir en Guatemala“. Ese mismo año, para el evento Octubreazul, fue encerrada durante
hora y media en una caja de vidrio transparente, en la calle, con 25.000 larvas de mosca,
las cuales eclosionaban gracias a la aceleración del proceso por el intenso calor generado
dentro del encierro. La artista, vestida de blanco, permanecía inmóvil frente al incesante
movimiento de los miles de moscas. La pieza, irónicamente llamada Ambrosia, (2000)
transmitía la sensación del encierro sin posibilidades de escape. Ese mismo año se colocó
desnuda en un recinto de uno de los edificios oficiales del centro histórico, a la vista de los
pasantes, con un reguero de pescados a su lado. La artista tomaba los pescados uno a uno
para sacarles los ojos, los cuales guardaba en un gran frasco. Las alusiones a la sexualidad
eran explícitas, y muy osadas en un país dominado por una moral conservadora. La acción
también remitía a la tortura, al testigo ciego, a la muerte. Otras obras de la artista, que
vive ahora en California, hablan de migración, desplazamiento, y roles de la mujer en la
sociedad.
El artista ganador del Premio al Artista Joven en la Bienal de Venecia del 2001, Aníbal López
A-153167 (México, 1964), ha desarrollado mucho trabajo de acciones en Guatemala y otros
lugares. individualmente y, en algún momento junto a Diego Britt y Silvestre Gobart,
instalaba o modificaba las señales de tránsito para subvertir la comunicación usual, y así
poner de manifiesto la violencia generalizada que sufre la ciudad. Igualmente, entre 1999 y
2001, generó acciones conceptuales en torno a la ocupación virtual del espacio, como la la
Distancia entre dos Puntos. En esta acción, el vidrio trasero de dos vehículos idénticos se
tapó con una manta blanca con un punto negro en el centro. Ambos coches salían
simultáneamente de un mismo lugar y circulaban juntos durante varias horas alrededor de
la ciudad. Desde un tercer coche se documentaban las distancias variables entre ellos,
causadas por la ingerencia del tráfico. Mancha de 55 puntos y Punto en movimiento
(2000) son parte de esta serie, así como 1265 km presentada en la bienal de la Habana en
1997, y la Línea de 12.000 puntos en Monterrey, México en 2000. El artista logra
transmitir la materialidad de una ruta que desaparece mientras se marca y de esta forma el
concepto de línea se transforma en una noción virtual y se desmaterializa completamente.
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En el año 2000, López produjo la obra que obtuvo el premio al Joven Artista en la bienal de
Venecia del año siguiente: la acción 30 de Junio.23 Realizada igualmente gracias al apoyo
de Contexto24, fue seleccionada por Harald Szeemann para esa bienal. Durante la noche del
29 de junio de 2000, el artista vertió una camioneta de carbón a lo largo de la calle donde
al día siguiente desfilaría el ejército guatemalteco para su celebración de aniversario.
Cuando la policía encontró el carbón, trajo equipo para limpiarlo, pero muchas manchas
negras permanecieron adheridas a las grasas del pavimento. Al día siguiente, el ejército
desfiló y fue fotografiado por el artista, con las manchas negras visibles bajo sus pies.
Ellas buscaban rememorar los pueblos indígenas quemados y arrasados por el ejército en
los años 80.
Contexto también apoyó una acción que suscitó una fuerte controversia sobre arte y ética
en Guatemala: El préstamo (2000) Aníbal López caminó un día por la calle con una pistola
cargada, asaltó al primer pasante que se encontró, pidiéndole su dinero. No obstante, le
advirtió que no se trataba de un robo sino de un préstamo, el cual sería rembolsado por la
conciencia y el conocimiento de arte que sus hijos adquirirían. Con el dinero, que equivalía
a unos 100 dólares, el artista imprimió un afiche que describía la acción, y cubrió los gastos
de la apertura de la muestra. Esta acción provocó reacciones violentas hasta de la
comunidad artística y un interesante debate por periódico siguió durante un tiempo25. Cabe
reflexionar sobre los límites del arte en contextos donde la muerte y la brutalidad se han
convertido en parte de la vida diaria, una experiencia cotidiana que pareciera pedir que
estos límites se lleven a los extremos26.
Regina Galindo: la vitalidad de una práctica
En estos primeros años de acciones y performance en Centroamérica, sería imposible

disociar el contexto socio-político de los desarrollos de esos lenguajes, los cualesse
comenzaron a articular a fines de los 90, y sobre todo en Guatemala. La mayor parte de los
artistas mencionados ha continuado su práctica en varias direcciones. Algunos de ellos, a
partir de sus experiencias en eventos internacionales, han ampliado su ámbito de
referencias más allá del contexto local, aunque sin olvidarlo. Antes bien, realizan obras
que podrían aplicarse a cualquier situación de marginalidad, en muy diversos contextos. En
23
El 30 de junio es el aniversario del Ejército de Guatemala, uno de los más temidos del mundo..
24
La galería Belia de Vico se convirtió en “Contexto” y se especializó en apoyar acciones en el espacio público, y es
la responsible por mucha de la búsqueda e investigación de esos artistas.
25
Esta pieza fue incluida en“Todo Incluido”, muestra que curó la autora con Santiago Olmo para el Centro Cultural
del Conde Duque en Madrid, y que itineró al Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica en el 2004.
Catálogo disponible. Para otras lecturas sobre el tema, ver “Situaciones Artísticas Latinoamericanas I” publicado
por TEOR/éTica enel 2005, y el segundo volumen publicado en el 2008. En ambos volúmenes, el tema de la ética
se discute específicamente en relación a artistas mexicanos y centroamericanos.
26
Para más lectura sobre estos aspectos, referirse al ensayo de la autora en el catálogo Global Feminisms,
publicado por el Brooklyn Museun en Marzo 2007.
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ese sentido, Regina Galindo constituye uno de los paradigmas de la región, pues no solo
marcó de manera contundente los inicios de estos lenguajes en Centroamérica, sino que
estableció una manera de hacer performance, así como Tania Bruguera ha puesto su propio
sello en el arte de conducta. Aunque Galindo menciona otras influencias en su obra, entre
ellas a Stanislavski, es evidente que su trabajo, a pesar de las diferencias contextuales y
generacionales, remite a la fuerza de artistas como Marina Abramovic, tanto en los riesgos
que asume desde su propia persona, hasta en cómo integrar en la práctica acontecimientos
de sus lugares de origen.
A partir de los años 2000, se multiplican las intervenciones de Galindo en escenarios

internacionales, sobre todo a partir de su participación en la Bienal de Venecia. Invitada por
Harald Szeemann en el 2001, presentó su acción Piel, en la que se rasuró públicamente
todo su cabello y vello corporal en las instalaciones del Arsenal, para luego regresar
caminando desnuda hasta su hotel en el centro de la ciudad. Cuatro años después, volvió a
ser invitada por Rosa Martínez, curadora de la muestra correspondiente al Arsenal, titulada
Siempre un poco más lejos. En esa ocasión le fue otorgado el León de Oro al Joven Artista,
por el conjunto de obras presentadas, que incluían videos de dos performances anteriores,
Himenoplastia (2004) y ¿Quién puede borrar las huellas? (2003), además de la pieza nueva
(279) Golpes (2005).27
Galindo no sólo es una artista sólida y valiente, sino que es una referencia obligada para el
arte de la performance en Centroamérica. Desde sus primeras obras se ha caracterizado por
su audacia y coherencia, y ha mostrado su capacidad de producir una gran densidad de
sentido dentro de la pertenencia a su contexto y al mismo tiempo trascendiendo la situación
guatemalteca. Su propuesta Toque de Queda, de fines del 2005, para Le Plateau en París, y
America´s family prison, que realizara en la residencia de ART Pace, San Antonio, Texas, en
2008 evidencian igualmente su aguda percepción de las tensiones que subyacen diversos
contextos28. Tiene una manera determinada y sin concesiones de referirse al subalterno en
la sociedad, sobre todo la mujer, pero de hecho cualquier otro que sea sujeto de exclusión o
agresión. Sus performances, la mayoría vinculadas directamente a la brutal sociedad
patriarcal en la que vive, adoptan la violencia de los hechos y, en muchas ocasiones, pone a
prueba más a la audiencia que a sí misma. Tomando el lugar de las víctimas, inflige a su
cuerpo la violencia que denuncia.
En el año 2008, en el espacio TEOR/éTica en San José, se realizó la acción Extensiones.

Alterando el sentido de una práctica cosmética muy en boga, Galindo la convierte en una
metáfora de la vida que se prolonga. Siendo en el cabello donde el ADN se mantiene por
más tiempo después de la muerte, la artista propone la confección de extensiones con el
27
Para mayores detalles sobre estas y otras obras, consultar www.reginajosegalindo.com
28
El video que documenta esta acción circula ahora en la exposición Migraciones: mirando al Sur, comisariada por
Rosina Cazali, y que participará en la Bienal de Pontevedra en junio 2010.
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pelo recopilado en el Cementerio de la Verbena en ciudad de Guatemala, donde llegan los

cadáveres no identificados, entre ellos los de mujeres víctimas de la violencia. Estas
extensiones son colocadas en voluntarias que las portan, entrelazadas con su propio pelo,
durante un tiempo determinado, prolongando de alguna forma la vida de estas mujeres a
través de otras. Esta acción resultó de la experiencia de Galindo en el cementerio, donde
había realizado previamente una acción insitu, que consistió en colocar lápidas sobre
tumbas de desconocidos, con la inscripción XXX (2007). La documentación de esta acción
había sido presentada en diciembre 2007 en el MADC en San José, en la V edición de
Inquieta Imagen, la muestra de arte audiovisual convertida luego en Bienal
Iberoamericana.
Perspectivas generales 2000-2009
esde luego, no todos los artistas han abordado el performance o las acciones desde
perspectivas similares, y muchas de las obras están directamente ligadas al tipo de
contexto que las estimula. Como es usual en este tipo de prácticas, la documentación tiene
un rol importante, por lo cual muchas acciones o performances se presentan como videos o
ensayos fotográficos. El trabajo de los artistas precursores ha incidido notablemente en la
emergencia de estas disciplinas en otros países del istmo, y aunque esta influencia no es
siempre de carácter temático, ha permitido que se considere este lenguaje como un
poderoso instrumento para crear conciencia del presente de sus contextos. Sin embargo, no
han surgido muchas figuras individuales que hayan mantenido una presencia sistemática en
el campo de la performance, sino que la mayor parte de las acciones se insertan en un
corpus de trabajo más amplio que incluye otros lenguajes. Podría decirse más bien que hay
una especie de dinámica colectiva, en muchos casos provocada por experimentos ligados a
talleres en diversos países o vinculados a propuestas que emanan de las artes escénicas,
como fue el proyecto No Silicona organizado en el Centro Cultural de España y otras sedes
de San José, en coordinación con el taller nacional de danza y artistas visuales.
Además de eventos como Vivir aquí y Octubreazul, referentes tempranos para la

performance, es indispensable mencionar como antecedente el trabajo del proyecto Caja
Lúdica en Guatemala. Este proyecto, que emanó de la experiencia de Octubreazul, se
articula como un colectivo de arte joven, que se base en actividades como teatro de calle,
danza, acrobacia, para atraer a jóvenes, incluso pandilleros, a una amplia gama de
oportunidades sociles y educativas. Caja Lúdica busca ayudar a estos jóvenes
marginalizados a descubrir un sentido a la vida y una autoestima, y algunos de ellos han
logrado insertarse laboralmente en el sector cultural. Sin embargo, alrededor de junio del
2009, tres miembros del colectivo fueron asesinados.Un poco más tarde, Mujeres en las
Artes en Tegucigalpa ha dado apoyo a eventos de performance, sobre todo vinculados a la
danza. También vale la pena mencionar el trabajo de los colectivos hondureños La cuartería
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y El Círculo alrededor de los años 2002-2004, en el cual la performance ZIP50429 de La

cuartería es un buen ejemplo, obra en torno a la explotación laboral en las fábricas textiles
o maquileras. Esta se realizó en Tegucigalpa y luego participó en la Bienal de Cuenca,
Ecuador, del año 2002. En El Salvador, los integrantes del grupo Adobe realizaron una serie
de intervenciones en el espacio público, alrededor del 2004-2006, incluyendo Ruta 060,
apoyada por el Centro Cultural de España como un evento paralelo a la bienal
centroamericana del 2006. Como otros proyectos del momento, apuntaba a unrescate del
centro de la ciudad, abandonado a las pandillas y a la delincuencia. Sin embargo, la
presencia de lo performático en ese ámbito era relativamente limitada. Alrededor del 2008,
se han organizado otros eventos en San Salvador, incluyendo talleres en el Centro Cultural
de España. En el 2009, la performer Alexia Miranda (El Salvador, 1975) generó la primera
convocatoria de arte de acción, que incluyó talleres, conferencias, y performances de
artistas invitados de diversos países. Iniciativas como esta y otras en la región apuntan a
estimular la práctica y la comprensión del arte de acción, sin embargo no logran siempre su
objetivo. Por un lado, la emergencia del performance obedece más a situaciones que la
provocan que a condiciones que la faciliten, y por otro, aún se está lejos de contar con
apoyos locales para una disciplina poco conocida.
En Nicaragua, a partir del 2001, con la apertura de TaJO en Managua30, convertido en

Espora/Espira tres años después, también se ha estimulado este tipo de prácticas, tanto en
los talleres y encuentros como mediante eventos, como Arte en la Ciudad y sobre todo
Articulaciones, en el 2004, que sirvieron para crear una conciencia sobre este tipo de
prácticas. Tanto en Nicaragua como en Honduras, son recurrentes los temas como la
pobreza, el desamparo y el deterioro social, así como las referencias a las maras o pandillas
urbanas, que tienen diversas interpretaciones según el contexto.
En Costa Rica, entre el 2004 y el 2006, desde TEOR/éTica y en coordinación con Transitarte,
el festival de verano organizado por la Municipalidad de San José, hubo varios eventos con
intenciones más puntuales: visibilizar la ciudad y recuperarla como espacio vital. Algunos
artistas propusieron más que obras materiales, acciones en el espacio público ligadas al
habitar urbano, al deambular, y a los fenómenos de contaminación que afectan a la ciudad.
Tránsitos/transitios fue la primera de estas actividades, con la curaduría de Esteban Calvo,
en el 2004 y en la cual participaron artistas como Alejandro Ramírez, Yamil de la Paz y Errol
Barrantes, que han continuado parcialmente en esa línea. Barrantes presentó una especie
de “lava-car” para hacer conciencia sobre la contaminación automotriz, dejando que los
autos mancharan telas blancas con sus escapes. Estas telas luego fueron expuestas como
pinturas en el Centro Cultural de España. Ese mismo año, participó en el proyecto regional
Iconofagia que Tamara Díaz y yo curamos para la bienal de Cuenca, con un proyecto de
intervención en las esquinas de las calles: colocaba cuidadosamente rampas de tierra sin
29
ZIP504 es el código de Honduras para sus productos de calidad de exportación
30
TaJO (taller de artistas jóvenes), fundado por Patricia Belli en Managua.
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compactar, de forma que el pasante, al tiempo que las destruía, tomara conciencia de la
poca infraestructura para la población discapacitada en nuestras ciudades.
El año siguiente, Tamara Díaz Bringas organizó en ese mismo marco el proyecto de
acciones e intervenciones urbanas titulado ¿Qué es real?, en el cual se invitaba a un grupo
de artistas a pensar la ciudad desde esa pregunta por lo real que formulaba un insistente
grafitti en San José. En el 2006, la misma curadora propuso una convocatoria abierta a un
proyecto titulado Naderías, que proponía más bien intervenciones discretas, ubicadas a
partir de coordenadas narrativas, a la manera que se dan las direcciones en San José. En
ese evento, muchos artistas propusieron acciones en lugar de intervenciones materiales.
Por otra parte, a partir del 2006 el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica
convoca a un evento de intervenciones públicas llamado Arte en la Calle, y que en buena
medida está basado en performance y acciones.
El caso panameño es diferente al resto del istmo, en la medida en que es el país más
caribeño de todos, y la presencia de la cultura popular, cargada de humor e ironía, a veces
amarga, es evidente en muchas obras. Por un lado, se aprecia un deseo de parte de los
artistas por rescatar elementos de ese sabor local, ignorados o despreciados por las clases
dominantes, pero desde un rescate sin exotización. Por otro, hay una inquietud ante la
desfiguración del entorno urbano, y la degradación de lo natural y humano de la ciudad de
Panamá, sobre todo el casco antiguo de San Felipe y la zona costera. Todo esto ha
conducido a los artistas a realizar obras vinculadas de diversas formas con esos
fenómenos. Una obra temprana fue El Plomero (2000), un corto de video digital realizado
por Jonathan Harker (Ecuador, 1975), el cual podría considerarse como una acción filmada.
El tema central es el contar historias: uno de los personajes, el plomero, se escapa de una
de ellas y recorre alocadamente la capital panameña, la cual, retratada de una forma poco
convencional, se convierte en protagonista.
Algunas propuestas puntuales
Para la III y última Bienal de Lima, Perú, en el 2002, hubo tres propuestas de arte de acción
entre las seis participaciones centroamericanas. Así, Regina Galindo salió del aeropuerto de
Guatemala hacia la ciudad de Lima con los ojos vendados, estado en el que permaneció
durante sus cuatro días de estadía, hasta que su vuelo volviera a aterrizar de regreso en
Guatemala. Esta performance, comentada en el capítulo 5 de este volumen, es un
antecedente temprano de sus obras posteriores ligadas al aislamiento. Por su parte, el
artista costarricense Joaquín Rodríguez del Paso (México, 1961) presentó Sistema, una
acción cuyo tema se acercaba al de ZIP504, presentado por Cuartería el mismo año en
Cuenca, Ecuador. En la obra de Rodríguez del Paso, se invitaba a los transeúntes, en un
lugar público como la Plaza Metropolitana de Lima, a que dibujaran un billete de 1 dólar
según sus habilidades, y para ello proveía papel, lápices y pupitres. Por cada dibujo, la
persona recibía un dólar verdadero como pago. Al finalizar la acción, los dibujos se exponían
con un precio de venta de US$10, calculado como un valor agregado por estar en una
galería o un museo. La idea de Rodríguez del Paso fue evidenciar un paralelo con la
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explotación que sucede en las industrias maquiladoras, pero también tocar el tema de las
contrataciones que hacen artistas de los centros para que ciertas obras, que requieren de
mano de obra especializada y onerosa, sean elaboradas por artesanos en talleres de países
periféricos, a un costo mucho inferior de lo que tendrían que pagar en sus propios estudios.
Esta acción se llevó a cabo en San José unos años después en el marco de los festivales de
verano mencionados más arriba, y fue interesante comparar el nivel de respuesta del
público frente a la oferta del pago de $1 por dibujo: mientras que en Lima la fila de
personas que deseaban participar haciendo dibujos no mermó en todo el día, en San José
tuvo un impacto menor, lo que hacía evidente la diferencia en el valor de un dólar en Lima o
San José. La tercera propuesta para esa exposición fue un video performance de Isadora
Paz, de Honduras: Entremeses para la esperanza, realizado con el apoyo de Mujeres en las
Artes. En este, a partir de las interacciones entre audio, video y escena, se muestran tres
facetas de un mismo personaje: la mujer mágica, la mediatizada y la virtual. Sin embargo,
más que una performance, esa obra estaba más cercana a una coreografía.
Una figura indiscutible del action art en el espacio público, tanto en su natal Panamá como
en otros contextos, es Humberto Vélez (Panamá, 1965). Desde su intervención titulada
Café Tropical en el MADC en el año 2000, ya era evidente una mirada orientada por la
estética y la ambientación populares panameñas. Desde entonces ha realizado una serie de
intervenciones, algunas de ellas en bienales y eventos internacionales, integrando artesanos
o deportistas, pero sobre todo bandas musicales locales, lo cual evidencia el lugar que
otorga a la música en la construcción identitaria que se plasma en las acciones. Durante el
evento Ciudad Múltiple en el 2003, en Panamá, tuvo lugar un desfile sorpresa llamado La
Banda de mi Hogar, insertado en las celebraciones del centenario de la República
Panameña. El desfile incluso atravesó el famoso Puente de las Américas, sobre el Canal. Ese
mismo año presentó Un Son para la Bienal de la Habana (Porque el amor no existe), una
especie de concierto performance con una banda femenina, y elaborado alrededor de la
condición de la mujer en Cuba. Humberto Vélez ha integrado disciplinas como el boxeo, el
fisicoculturismo, y actividades de entretenimiento como la elevación de papalotes, la
confección de piñatas y actividades marítimas, para poder integrar a en sus acciones a
grupos de barrios populares de Londres, Liverpool o Shanghai, tanto poblaciones locales
como inmigrantes o exilados de diversos países. En el 2007 organiza en la Tate Modern un
combate de boxeo en colaboración con los clubes de box del sur de Londres31. Para la X
Bienal de Cuenca, Ecuador, en 2008, organizó La más bella, un desfile y concurso de
belleza de alpacas y llamas andinas, en colaboración con comunidades indígenas de las
localidades cercanas a Cuenca. Vélez no solo recurre a costumbres y tradiciones, sino que
lo hace con gran humor, y con un sentido del absurdo que le da un carácter muy particular
a sus ideas.
31
Para mayores detalles sobre esta obra ver http://channel.tate.org.uk/media/26511915001
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En otro tipo de registro, Brooke Alfaro (Panamá, 1949) ha producido obras de gran
sensibilidad social. Después de una larga y brillante trayectoria como pintor, Alfaro realizó
una serie de obras en video que documentan acciones planeadas por él con habitantes del
casco antiguo de Panamá, con quienes mantenía estrechas relacines pues residió allí
durante muchos años. Entre ellas sobresale Aria (2002) en la cual el cascarón de una casa
en ruinas sirve de escenario a un canto monocorde que se va acercando a medida que la
cámara baja piso a piso los muros del edificio. Finalmente aparece una mujer sencilla, del
barrio, que entona una especie de letanía mientras un grupo de niños le hace coro con las
pajillas de los vasos de cartón de una venta de comidas rápidas. El contraste entre la
pobreza de los personajes, del entorno, y la extraña belleza del canto, hace de esta obra un
planteamiento poético en torno a la sobrevivencia entre los escombros. En el año 2003,
para el evento Ciudad Múltiple, Brooke Alfaro produjo una pieza emblemática y memorable:
Nueve. Esta acción filmada, cuyo título remite al arma de nueve milímetros, la predilecta de
los pandilleros, involucraba a dos pandillas rivales de la ciudad de Panamá, "Los Palestinos"
y "La Banda", enemigos mortales. El artista filmó ambas pandillas en el mismo lugar, en
momentos diferentes, cantando un tema rap muy popular de El Rookie. La obra se presentó
luego como una proyección simultánea en dos canales, de forma que estos enemigos
mortales se pudieran reunir pacíficamente por lo menos en forma virtual. La proyección
original de esta obra se realizó en el barrio de Barraza, sobre las fachadas de los edificios
donde habitan los integrantes de las pandillas, en medio de un clima tenso pero igualmente
conmovedor para los vecinos del barrio. Alejandro Ramírez (Costa Rica, 1978) organizó,
pocos meses después de la presentación de Brooke Alfaro, una acción que enfrentaba dos
barras de fútbol en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, de forma que
marcaran sus territorios mediante graffiti en las paredes del museo y luego intervinieran el
territorio enemigo tachando lo rayado por el otro bando.
Durante el 2002, Jonathan Harker produce PostArt, una obra que, aunque no se plantea
como arte de acción, sí está, como la mayor parte de la obra de Harker, atravesada por una
fuerte carga performática. Se trataba de una serie de 12 postales, en las cuales aparece el
artista en diversas “situaciones incongruentes o satíricas en relación con algunos de los
temas más trillados de la promoción turística“32. Algunas de ellas son Paraíso Fiscal, You bet
it!, Panamá lo tiene todo!, Rica en flora y fauna. Ese mismo año, Harker produce Tomen
Distancia, un video de poco menos de dos minutos de duración realizado con una pequeña
cámara de vigilancia doméstica. El artista desarmó e insertó la camarita en su boca,
tarareando el himno nacional de Panamá prácticamente al límite del vómito, mientras
registraba la acción. Harker pretendía hacer un comentario humorístico sobre los “trillados
métodos de adoctrinamiento nacionalista”, en sus propias palabras. El título de la pieza
remite a la distancia obligatoria que debe haber entre estudiantes de colegios panameños
cuando forman filas para cantar el himno nacional.33.
32
Statement del artista, catálogo de la exposición Todo Incluido, Centro Cultural del Conde Duque, 2004, p.
33
Durante los días de pre-inauguración de la Bienal de Venecia de 2007, Harker y yo nos encontramos en el
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La IV Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, del 2003, con sede en el Teatro Rubén Darío,
marcó un punto de inflexión en la participación y selección de artistas: casi todos los
premios fueron para los artistas más jóvenes, en su mayoría participantes de los talleres
organizados por Patricia Belli desde el 2001. Durante la inauguración tuvo lugar una de las
primeras performances públicas en ese país. Rodrigo Pacheles (Nicaragua, 1981) planteó
como proyecto para la bienal la entrada de cinco niños de la calle, que repetirían lo que
hacen cada día en los buses de Managua: pedir ayuda a los pasajeros. Con la complicidad
del jurado y una de las responsables de la bienal, pero sin alertar a los organizadores ni a
los patrocinadores, se logró hacer entrar a los niños por una puerta trasera, burlando la
seguridad. Entonces, mientras el público socializaba en el foyer del teatro o esperaba que
comenzara el acto en la sala principal, los niños circulaban descalzos y con sus vestidos del
día, repartiendo papelitos con la leyenda siguiente: “Estimado amigo: ayúdeme con lo que
pueda para poder comer, comprar ropa y continuar mis estudios, así poder servirle la
sociedad, ya que mis derechos así lo dicen, y mi gobierno no ha podido hacer nada. Prefiero
pedir antes que robar“. Los niños entregaban el papel acompañado de un hisopo de limpieza
de oídos
La reacción de los organizadores, y de buena parte del público, fue de incredulidad y

estupor ante la intromisión de los niños, y aún más al leer el jurado su acta otorgando el
segundo premio a Pacheles. Una de las consideraciones de los patrocinadores fue el saber
“qué recibirían como obra“ a cambio del importe monetario del premio. 34 Este
reconocimiento abrió las posibilidades para las investigaciones posteriores en este tipo de
lenguaje, que pareciera adaptarse a las carencias institucionales de Managua, y ha habido
desde entonces algunas otras obras interesantes en el marco de eventos dedicados
específicamente al arte de la calle. Entre ellos podemos citar el trabajo del Wilbert Carmona
(Nicaragua, 1983), ganador de esa bienal del 2003, pocos meses después: a la sede de un
evento arribaron unos aparentes pandilleros, que en realidad eran sus vecinos de barrio.
Cuando la tensión empezó a montar por el temor a su presencia, y se pensaba llamar a la
policía, los supuestos maleantes repartieron unos sobres con una nota que decía «yo
también quiero caminar tranquilo«.
Hay algunas figuras que han desarrollado su trayectoria fuera del territorio
centroamericano, y se han integrado a las prácticas y discursos de la escena del arte de
Arsenal con una pieza similar, realizada ese año por Valie Export para su participación en la Bienal. En “Glottis” hay
una intención similar a la de Harker. En lugar de un himno nacional se trata de un texto recitado por la artista. La
obra estaba llevada a término con medios altamente tecnológicos, producto del uso de aparatos médicos
especializados, y la pieza fue realizada a todo color, y proyectada simultáneamente en varias pantallas de plasma.
Sin embargo, la ausencia de color del video de Harker, su misma baja resolución, y la calidad artesanal de toda la
pieza, juegan de forma mucho más eficiente en el concepto de la misma, y le confiere mayor fuerza.
34
Es preciso aclarar que desde antes de que se declarara como segundo premio, el artista había informado de que
por su parte, el importe del premio iría para la educación de los cinco niños.
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acción en diversos sitios de los Estados Unidos. Es el caso de Maria Adela Díaz y de Jessica
Lagunas, que llevan varios años trabajando en el norte, y sobre quienes se ha hablado en
otros capítulos de este volumen. De igual forma, la artista costarricense Elia Arce se instaló
en California y recientemente en Texas, y ha realizado prácticamente todo su trabajo allá.
Formó parte de Bread and Puppet Theatre a partir de los años ochenta y luego de THE LAPD
(The Los Angeles Poverty Department) durante cinco años, trabajando con indigentes y
prostitutas y con algunos otros artistas de origen hispano, en colaboraciones que se
vinculaban con cuestionamientos de la identidad centroamericana en el seno de una
comunidad “latina” en los Estados Unidos. Actualmente prepara una retrospectiva de su
trabajo de 25 años: The Long Count (1987-2012), en la que se incluirán cortos
cinematográficos, obra en video, instalaciones, performance y escritos35.
Artistas como Guillermo Vargas, conocido como Habacuc, han incursionado en el arte de
acción de otras maneras. Habacuc, que realizó una serie de retratos pintados de curadores
regionales, y luego de artistas famosos, terminó siendo globalmente conocido y vituperado
por su exposición en la Galería Códice de Managua en 2007, llamada Eres lo que lees. Esta
muestra se planteaba como una intervención alrededor de un suceso, la muerte de un
indigente nicaragüense por un ataque de perros guardianes y la manipulación mediática del
mismo. El haber utilizado un perro famélico en la exposición y el misterio que rodeaba la
muerte o no del animal, provocó una avalancha mundial de comentarios e insultos en su
blog, un reflejo de otro tipo de manipulación de medios, y que vale la pena consultar:
www.artehabacuc.blogspot.com. En la bienal centroamericana de Tegucigalpa en 2008, el
artista presentó como una pieza el blog relativo a esa controversial exposición.
La acción que emana de sus obras muchas veces es inesperada y resulta de circunstancias
fortuitas: por ejemplo, una de sus piezas en video, realizada en 2005, surgió de una obra
presentada en un calabozo de la cárcel de Heredia, en la que el artista empapeló el recinto
con los documentos de una denuncia sobre abuso de autoridad ejercida sobre él en 1999.
El relato fue expuesto como un cuento impreso en lenguaje jurídico. Durante el período de
exposición en la cárcel, el jefe de la policía encargó motu propio a un oficial para que
mediara entre el público y la obra. De casualidad el artista presencia esta intervención y la
filma, lo cual resulta en otra obra, en la cual el policía ha agregado inconscientemente un
nuevo relato al expuesto. También hubo circunstancias particulares en la bienal
centroamericana del 2006 en el Museo MARTE de El Salvador. Habacuc había preparado
una “alfombra roja” instalada en el centro del espacio donde se entregarían los premios.
Esta alfombra, larga y angosta, estaba hecha con tomates maduros. La noche de la
premiación, un torrencial aguacero impidió la realización del evento en ese espacio y hubo
que transferirlo al interior del museo, que además estaba tomado por numerosos soldados
del ejército salvadoreño, ya que el presidente era el invitado de honor. Poco antes de que
se iniciara el acto, Habacuc, con el apoyo de varios artistas centroamericanos participantes
35
Para mayores detalles sobre su amplia trayectoria, ver www.eliaarce.com
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en la bienal, deshizo la pieza y cargó los tomates en cajas, para tirarlos al piso justo donde
iba a pasar el presidente hacia el podio. Esto desencadenó una serie de medidas de
seguridad y la inquietud de la dirección del Museo, así como de los organizadores.
Finalmente, el presidente de la bienal, Ramiro Ortiz, acogió la obra como un performance
inesperado en la bienal y aplaudió la pieza, lo cual calmó los ánimos exaltados.
Para la edición de 2007 de Bienarte, en San José, Habacuc presentó una de sus piezas más
logradas: Jony Leyendo. Se trata de un vídeo en el cual un indigente llamado Jony lee
durante casi 20 minutos un largo texto de Roland Barthes que tiene que ver con el
cuestionamiento a la imagen. Durante unos 20 minutos, el personaje lee e interpreta el
texto a su manera, y termina explicando lo leído. En un registro similar, Priscilla Monge
había participado en la bienal centroamericana de Managua en el 2002, con la obra La
Barata. Para ello, utilizó un coche con altoparlantes, de aquellos que anuncian ventas
especiales o eventos en los pueblos. El coche circulaba por Managua, con una voz que leía
el texto del libro Lo espiritual en el arte, de Wassily Kandinsky. En ambos casos se trata de
un entrecruzamiento de lenguajes, y del establecimiento de una espacio de comprensión
particular, solo que en la obra de Habacuc hay un elemento adicional que es la
interpretación que Jony hace del texto.
Durante el evento Estrecho Dudoso en San José, a fines del 2006, se incluyeron varias
acciones y performances. Dos de estas tuvieron particular repercusión en el público local, y
lograron integrarlo en su desarrollo. Andrés Fernández (Costa Rica, 1967), arquitecto
historiador de la ciudad de San José, había inventariado las cerca de 160 cantinas de la
ciudad, reseñando sus historias de fundación y vida durante el siglo 20. A partir de su
investigación, organizó un recorrido nocturno para grupos de 10 personas, durante el cual
se visitaban 9 cantinas seleccionadas. En cada una de ellas, Fernández relataba su historia y
anécdotas, mientras los asistentes bebían una copa degustando las “bocas“36 típicas del bar.
Este “tour“ gratuito recorría a pie buena parte de la ciudad y funcionaba como una
reconstrucción lúdica de la memoria de un San José por desaparecer. En el mismo evento,
la obra de Juan Ignacio Salom (Costa Rica, 1974), proponía la construcción de nuevos
recorridos en lugares fuera del casco central de la ciudad, a partir de su proyecto
Urbanaddicts. En este, Salom realizaba una visita de la ciudad a través de sus rincones
insólitos y desconocidos fuera de los circuitos turísticos, reconstruyendo así otra parte de la
memoria histórica. Así, invitó a un grupo de escolares de barrios obreros del sur de la
ciudad, para que hicieran ese recorrido de sus propios barrios, escogiendo los sitios que
consideraran importantes como puntos de visita. Los niños hicieron sus propios “tours“ y
llevaron al artista a visitar sus barrios, vistos desde su propia perspectiva.
A fines del año 2006 tuvo lugar la Bienal Centroamericana en el museo MARTE de El
Salvador. La obra que recibió el primer premio fue el proyecto de Ernesto Salmerón
36
Palabra local para tapas
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(Nicaragua, 1977), titulado Auras de Guerra. Este puede considerarse como una acción en
proceso durante casi diez años, que culminó con el trayecto por carretera de un camión
militar IFA de los años ochenta, desde Managua a San Salvador, cargando un fragmento de
muro extraído de una casa en Granada, Nicaragua, sobre el cual aparece la conocida efigie
de Sandino con su sombrero. Acompañando el camión y resguardando a Sandino, el artista
incluyó a dos desmovilizados de guerra, uno de cada bando. Esta obra, comentada
ampliamente en el capítulo 7 sobre la memoria, es posiblemente una de las acciones de
mayor envergadura regional que se han realizado en el ámbito centroamericano, y que
interpela de forma directa y compleja la realidad post-revolucionaria nicaragüense.
Por su lado, Adán Vallecillo (Honduras, 1977), uno de los artistas hondureños más activos,
cuya obra incluye desde pintura hasta objetos, video e instalaciones, realiza en el 2008 la
acción Amor al Arte en el campus de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras.
Vinculada al valor del dinero y a la especulación de capitales se trataba de retar a la gente a
perforar los billetes circulantes de manera que quedaran deshabilitados, como muestra de
desapego al dinero. La acción Honduras (2008) de Jorge Oqueli, otro joven artista, realizada
en el campus universitario de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, buscaba
llamar la atención sobre la inopia del gobierno para lidiar con los desastres naturales, sobre
todo a partir de la indiferencia frente a las muertes debido a inundaciones año tras año,
durante la época de huracanes. Esta imagen de la performance me recordaba un recorte de
prensa del año 2002, en el cual varios agricultores en Nicaragua, después de una marcha de
100 km desde Matagalpa, aparecían en hoyos similares, como tumbas, en protesta por el
abandono estatal en momentos de sequía, en los cuales perdían sus trabajos en los grandes
latifundios sin tener el menor respaldo para sobrevivir.
La VI Bienal Centroamericana de Artes Visuales tuvo lugar en Tegucigalpa a fines del 2008.
La selección de cada país se lleva a cabo localmente, sin embargo, el colectivo La Torana,
seleccionado en Guatemala, encontró impedimentos para participar en la edición regional,
debido a una inconsistencia con las bases del evento nacional. Este colectivo decidió
entonces participar de manera paralela, realizando una acción en las afueras del Centro
Cultural de España que consistía en grabar sobre una lámina de mármol el reglamento de
la bienal.
Entre las acciones más originales que se presentaron en la edición de Arte en la Calle del
2009 en San José, debe mencionarse el proyecto de Jhafis Quintero (1973), artista de
origen panameño radicado en Costa Rica y actualmente residente en la Rijksakademie de
Amsterdam. Este consistió en la creación de un «santo«, desde la fabricación de la imagen
en yeso blanco, su colocación al lado de la vía férrea interurbana, y la invención de la
historia de “San Audi Taylor Chamorro“ hasta la acción misma del artista: disfrazado de
cura, repartió los impresos con la historia durante el trayecto del tren urbano. El público
reaccionó con entusiasmo, incluso depositando flores al pie del santo. La imagen
representaba a un personaje de pie, con grandes lentes de sol, gesto semi “gay“ y con la
efigie de un vagón de tren entre los brazos. Se apuntaba en la historia fabricada, que San
Audi era el santo patrón de los borrachos y junkies que iban a dar a la línea del tren, para
que este no los arrollara.
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Recientemente, vale la pena mencionar la creación de la OIP (Oficina de Intervenciones

Públicas), un proyecto conjunto de Alejandro Ramírez y Errol Barrantes, con la participación
de otros colaboradores. Se trata de una cuadrilla de trabajadores uniformados que recorre
la ciudad haciendo servicios diversos, muchas veces absurdos. Uno de los servicios fue
presentado durane la inauguración de la pasada bienal de artes en San José a fines del año
2009: la cuadrilla entró al recinto durante la lectura del acta de premiación, limpiando
afanosamente los pisos de la Galería Nacional, introduciendo las mopas con un fuerte
desinfectante entre los pies de los asistentes.
A manera de cierre
A la luz de todo lo anterior, cabe preguntarse qué significa hacer performance en contextos
como los nuestros. Rosina Cazali, curadora pionera en el campo del arte de acción y las
performances en Guatemala, reflexiona sobre esto para considerar la peformance como una
especie de monólogo del artista con su contexto, un monólogo que busca convertirse en un
diálogo con el público, de manera que se pueda interpelar ese contexto, resignificarlo y
tomar conciencia del mismo. Es por esto que estas disciplinas varían tanto de Guatemala a
Panamá, pues no es lo mismo abordar la calle guatemalteca que la zona costera panameña,
ni las preocupaciones son iguales en Managua que en San José.
Como se puede apreciar a lo largo de este volumen, la región centroamericana no escapa a

comportamientos similares a otras latitudes, en cuanto a la investigación en lenguajes no
tradicionales. Así, las acciones y performances han devenido parte importante de las
formas de producción artística y resulta evidente la preocupación de algunos artistas por
crear condiciones adecuadas para el desarrollo y comprensión de estas prácticas.
Igualmente se trata de establecer vínculos con otros productores, como por ejemplo el
ámbito de los artistas hispanos en Estados Unidos. En el caso de otros artistas, simplemente
siguen trabajando desde sus propios contextos y experiencias. Aunque falta aun la concisión
y sistematización de una práctica que por el momento se encuentra de alguna manera
dispersa, y con poca relación institucional, es posible afirmar que hay suficientes
precedentes y referencias regionales para ir perfilando poco a poco una manera de hacer
propia.
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