LECTURA 1

1. hipótesis

el ser humano requiere creer en algo, de allí nace la religión o creencias, entonces el
hombre trata de representar su fe mediante la literatura y el arte y también cree que es
posible comprender la cultura humana a través de estas

2. naturalismo prehistórico

El naturalismo prehistórico es un arte que avanza con fidelidad lineal a la naturaleza, hasta
una técnica más ágil casi impresionista, dando una forma pictórica instantánea de la
realidad .como una representación artística de la naturaleza tal y como es, sin
deformaciones o idealizaciones

3. ¿Qué diferencias hay entre el "arte primitivo" y el "arte infantil" según

Hauser?

La diferencia entre arte primitivo y arte infantil es que el primitivo (que cuenta con la
creencia en un alguien o en algo) posee un simbolismo religioso y por ende posee mayor
complejidad y simbolismo que el arte infantil que se limita a la imitación de una realidad
simplificada En cambio el arte infantil busca simbolizar algo real, algo físico que es capaz
de ver con los ojos (a diferencia del primitivo que solía representar también deidades) y no
posee de mucha complejidad ya que el infante suele usar por lo general figuras
abstractas.

4. diferencia Hauser el Neolítico del Paleolítico

En el Paleolítico, las sociedades humanas eran nómadas y dependían de la caza y la

recolección para subsistir. El arte paleolítico se caracteriza por representaciones de
animales y figuras humanas con un alto grado de realismo y una gran variedad de técnicas
y materiales, como pinturas rupestres, esculturas en hueso y marfil, y objetos decorativos.
En contraste, en el Neolítico las sociedades humanas comenzaron a desarrollar la
agricultura y la ganadería, lo que les permitió establecer asentamientos permanentes y
formar comunidades más grandes. El arte neolítico se caracteriza por la creación de
objetos utilitarios, como máquinas y herramientas agrícolas. Neolítico comunidades estables

5. animismo Hauser

Creencia que atribuye una fuerza vital a todos los seres y objetos del mundo, y que implica
que estos pueden tener una influencia sobrenatural en la realidad. Esta creencia podría
haber influido en la creación de objetos rituales y obras de arte en el Paleolítico.

6. Comparación Hauser entre la visión de la magia y el animismo?

lo relaciona como que los dos en todo momento tenían presente a las fuerzas
sobrenaturales y que pueden ser manipulado por el hombre para cumplir sus objetivos

7. En qué consiste el "proceso de intelectualización y racionalización del

arte

Consistía en que el arte, con el paso del tiempo, va cambiando, pasando así de formas y
figuras abstractas de la realidad y creencias a respetar el uso de proporciones, como así
también el uso de pigmentos para otorgar profundidad. cambio hacia una representación
más abstracta y simbólica de la realidad donde las cosas se simplifican

8. rasgos sociológicos relaciona el autor al geometrismo

El geometrismo está en conexión con una tendencia a la organización unitaria, con

instituciones permanentes y con una visión del mundo orientada, en líneas generales, al
más allá
RESUMEN LECTURA 1
PALEOLÍTICO : Su forma de vida era individualista y anárquica con hombres socialmente
inestables que probablemente no creían en ningún dios ni vida en el más allá. Su arte lo
expresaban en pinturas rupestres y se basaba en conseguir el sustento, nada justificaba
que el arte era para otra cosa que no sea conseguir el alimentos . y los indicios llevan a
pensar que el arte era una técnica mágica con objetivos puramente económicos. No era
una religión ya que no tenían oraciones ni seres espirituales ni reverencias o sea que
faltaban las condiciones mínimas de una religión, la representación era la trampa donde
caía la caza, el deseo y la satisfacción del deseo. El pintor y el cazador pensaban que con
solo representar a la cosa ya la obtenían y también poder sobre ella , el animal tenía que
sufrir la misma muerte que el animal representado . no era su pensamiento la pintura sino
la anticipación del efecto deseado , el acontecimiento real tenía que seguir la simulación
ya que estaba divididos por el medio irreal del espacio tiempo. No tenía una función
simbólica, cuando pintaban al animal sobre una roca creaban un animal verdadero, el
artista tenía la misma actitud que el indio sinux cuando vio al investigador con sus bocetos
y los bisontes . y las fronteras del arte realidad desaparecen , el arte estaba enteramente
al servicio de la vida. La explicación de que el arte paleolítico era decorativa y expresivo es
errónea ya que las pinturas estaban en lugares inaccesibles y oscuros donde no podía ser
decoración, estaban en cavernas ya que las pinturas estaban en lugares inaccesibles y
oscuros donde no podía ser decoración. También había superposición que destruye lo
decorativo y que no era necesario pq había lugar y el amontonamiento no generaba un
goce visual. Lugares específicos donde se realizaba la magia . obras ocultas no expuestas
. 2 motivos de obra de arte para que existan y para ser vistas. Arte paleolítico solo
interesado en la eficacia de la magia, capaz sentía satisfacción visual pero no era su
prioridad. Prueba de que siguen teniendo efecto mágico y no estético al menos consciente
es que los animales aparecían atravesados por lanzas o flechas y era grotesco. El fin era
crear una doble del modelo y su mismo propósito lo forzaba a ser naturalista, si la pintura
era desigual al modelo era sin objeto sin sentido, irreal e imperfecto. El pintor debía ser
buen observador, conocer al animal, sus huella y sus paradas

NEOLÍTICO: Los dibujos rupestres del neolítico, hacen a la figura humana a través de dos o
tres figuras geométricas, no guardaban la misma semejanza con la naturaleza, a el hombre
lo diferenciaban por agregarle armas y a la mujer por la separación de los hemisferios por
los senos. El cambio de su arte depende de un cambio en la cultura, el paso decisivo y
revolucionario fue que el hombre produce provisiones entonces se van marcando las clases
sociales en explotadores y explotados. El hombre utiliza a la naturaleza y se independiza
del destino y del azar, también se empiezan a repartir las funciones. De recolectores a
agricultores y de cazadores a ganaderos, el ritmo de vida se transforma, las hordas
nómadas pasan a ser comunidades y no se transportan ya que el agotamiento del suelo se
redujo con la mejora de las técnicas de cultivo. La nueva economía trajo organización a la
vida, la magia se convirtió en ritos y cultos pero el hombre empieza a sentir que depende
de fuerzas superiores dependiendo del tiempo favorable o desfavorable como la lluvia o la
sequía. Surge la idea de los demonios, espíritus benéficos y maléficos. Surge la fe, el culto
a los muertos y la necesidad de amuletos, símbolos sagrados y monumentos funerarios.
Proceso de intelectualización y racionalización del arte, la sustitución de imágenes por
símbolos y abreviaturas y tipos generales, exageraciones, pasaron de una economía
consumista a la productiva, la imagen del mundo a través de la magia por concepción ion
del mundo condicionado. El artista neolítico no necesita una vista al agua, sus capacidades
auditivas y de observación se atrofian . Este arte era antagónico al naturalismo. La
organización era severa y conservadora de la economía . Brevi describe el proceso de los
dibujos naturalistas como descuidados , abstractos y también da la teoría de que las figuras
geométricas surgen en el neolítico. Dice que hay 3 formas de arte , la informativa(signo
pictográfico) la imitativa(naturalismo paleolítico)y la decorativa o abstracta .la transición del
paleolítico al neolítico depende de la economía de simple ocupación a una más organizada
y productiva

LECTURA 2
1. características del arte egipcio que perduraron en el tiempo

su tamaño gigantesco y su material duradero ya que, por lo general, utilizaban piedra o

adobe (este último para hacer relieves debido a su fácil uso). A su vez, algo que perduró
hasta el día de hoy, fueron sus pinturas que tenían como características representar a
ciertas deidades y/o faraones de la época o sino acciones de la vida diaria. Estas tres eran
dibujadas a color y de “costado” debido a que carecían de conocimiento acerca de la
anatomía humana.

2. modificó estas convenciones

las modificó el rey amenophis, que rompió con muchas de las tradiciones, el solo rendía
culto a un dios que era y alejó su lugar de culto de los otros dioses. Sus representaciones
asombraron a los egipcios y escandalizaron al puritano pq no se encontraba la dignidad de
los primeros faraones, una de sus pinturas estaba él con su mujer que no aparecia mas
chica que él y apoyaba su mano sobre su hombro y el dios ra los bendecía. Quiso que lo
retrataran en toda su franqueza. Las reformas artísticas fueron facilitadas por el rey en la
importación de obras de otros países menos conservadores y rígidos.

3. principales características del arte en la Mesopotamia

siempre representaban a los faraones ganando y conquistando tierras. Otra caracteristica

es que el hombre tendia a ser representado mas negro que la mujer. Desde el punto de
vista escultórico también se ve presente el uso de adobes para crear relieves en los
muros.

RESUMEN LECTURA 2_ egipto y mesopotamia

Las pirámides revelan su propia historia, de un país organizado, posible extraer, mover y
ubicar las piedras y reyes tan poderosos y ricos que obligaban a personas a trabajar para
ellos. El monarca considerado ser divino que gobernaba y al morir subiría a la mansión de
los dioses donde había descendido y las pirámides con su altura ayudaban. Estas
defendían el cuerpo de la destrucción pq creían que el cuerpo tenía que ser conservado
para que viviera en el más allá y por eso preservaban el cuerpo mediante un proceso de
embalsamamiento cubriéndolo con tiras de tela. Su cuerpo se colocaba dentro de un cofre
de piedra en la cámara mortuoria y se escribían ensalmos y hechizos para ayudarle en el
otro mundo. Creían que la conservación del cuerpo tampoco era suficiente, entonces
creaban una obra con la apariencia del rey sería recordado por siempre, lo colocaban en su
tumba donde nadie podía verlo esperando su hechizo y que su alma reviviera por la imagen
y se denominaba al escultor el que mantiene vida. Al principio solo eran de los faraones,
luego los nobles hacían lo mismo y lo colocaban junto al faraón. Hay en ellos solemnidad y
simplicidad donde el escultor no trataba de halagar al modelo y se fijaba solo en los rasgos
esenciales. Se construían las formas más básicas con rigidez geométrica. Estas obras no
eran para ser gustadas sino para cumplir una función, también existió la costumbre de que
al morir un hombre poderoso, sus esclavos se sacrificaban y eran enterrados junto a él
para que tenga compañía en el más allá. Luego esto no sucedió más ya sea por lo costoso
o lo cruel y el arte contribuye a su rescate. Ya que en su lugar hicieron los retratos, en el
arte egipcio lo más importante era la perfección, no la belleza, su misión era una
representación clara. Dibujan de memoria con reglas estrictas que aseguran el
entendimiento externo , parecían planos y contorsionados sabían que así no era realmente
pero les permitió poner todo lo que les parecía importante. No se limitaban a lo que veían,
sino a lo que sabía que les pertenecía, se limitaban a seguir reglas. Dibujaban al hombre
mas grande que la mujer, una vez entendias las reglas compendias el lenguaje tenían falta
de similitud como la ausencia de color. No hay nada que parezca que haya sido igual
tratado de otra manera . El artista comenzaba con líneas rectas y luego distribuía figuras.
Una característica es que todas las representaciones se encontraban en determinado lugar
como si siguiera una ley, estas leyes les daban un efecto de armonía y equilibrio . una
regla: en las estatuas sedentes, las manos sobre las rodillas, los hombres más morenos y
tenían que aprender a escribir bellamente. Nadie pidió originalidad al mejor artista que
representará mejor al modelo. Por eso varió poco en 3 mil años , existieron modas y pedían
cosas diferentes pero esencialmente siguieron siendo las mismas

LECTURA 3 el temeno y todo eso

1. son las funciones de los templos
Según el autor, las funciones de los templos eran albergar la escultura del dios al que
rendían culto.A su vez, servía como depósito de dinero y ofrendas tributadas.

2. ¿Qué funciones propileo? destaca el caso de la Acrópolis

El Propileo era un elemento arquitectónico que servía como entrada principal a los templos
que daba la sensación de la separación de sus inmediaciones. Además servía como un
espacio ceremonial y de exhibición para obras de arte y monumentos importantes que
podrían ser políticos. En el caso de la Acrópolis, el Propileo también presentaba una serie
de relieves tallados en mármol que representan varias escenas mitológicas y militares
importantes y era más complejo que el resto ya que la superficie era muy irregular

3. sugiere la presencia de tesoros dentro de los conjuntos

era el homenaje a distintas ciudades y servía para la recepción de armas, ofrendas y

otros tributos

4. antecedentes del arco, la bóveda y la cúpula

Los antecedentes históricos del uso del arco, bóveda y cúpula remontan a varios años
atrás. En Egipto, se construyeron grandes estructuras con techos abovedados, como las
pirámides y el templo de Karnak. La utilización del arco era menos común en la
arquitectura egipcia, aunque se han encontrado algunos ejemplos en templos y tumbas.En
Mesopotamia, se han encontrado arcos de ladrillo en templos y palacios desde el tercer
milenio antes de Cristo. Los arcos se usaban para crear techos y también se utilizaban
como puertas. Los sumerios y babilonios también construyeron bóvedas y cúpulas de
adobe y ladrillo en sus edificios religiosos. En la cultura minoica de Creta, se construyeron
grandes salas con techos abovedados que se apoyaban en columnas. Estas salas eran
parte de complejos palaciegos que también incluían patios, corredores y otras
estructuras.En la arquitectura de la antigua Grecia, el arco y la cúpula se utilizaron en
menor medida, pero se desarrollaron nuevos sistemas estructurales basados en las
columnas y la geometría.
 LECTURA 4
1. Qué características tenía el hormigón romano
El hormigón romano era barato, económico y resistente, por eso lo utilizaban en sus
construcciones. Estaba conformado por cal, arena, agua y piedras. Una de las principales
ventajas del hormigón es su capacidad para crear formas complejas y resistir cargas
pesadas. Además, el hormigón es un material resistente al fuego y a la intemperie, lo que
lo hace ideal para la construcción de estructuras duraderas.
Sin embargo, el uso del hormigón también presentaba algunas dificultades constructivas.
Una de las mayores dificultades era la necesidad de crear un encofrado para contener la
mezcla de hormigón mientras se secaba. Esto requería una gran cantidad de trabajo y
materiales para construir los moldes que podían tener formas muy complejas. Además, el
proceso de secado podía llevar semanas o incluso meses, lo que retrasaba la finalización.
Otro problema era la falta de comprensión sobre la importancia de la relación entre la
cantidad de agua y los demás materiales en la mezcla del hormigón. Si la mezcla era
demasiado líquida, podría debilitar la estructura y provocar su colapso con el tiempo.

2. Opus Incertum y Opus Reticulatum?

El opus incertum y el opus reticulatum son dos técnicas de construcción utilizadas en la
arquitectura romana antigua. Ambas se utilizaban principalmente para construir muros. El
opus incertum era una técnica en la que se utilizaban piedras de forma irregular y se
colocaban de manera desordenada, creando una apariencia rústica y natural. Esta técnica
se utilizaba a menudo para construir muros exteriores en edificios públicos
opus reticulatum era una técnica más refinada en la que se utilizaban piedras cuadradas o
rectangulares en un patrón de rombos o diamantes. Esta técnica se utilizaba a menudo en
la construcción de paredes exteriores en edificios más elegantes y lujosos.

3. recursos evitar que la mampostería quedase a la vista, en la

arquitectura romana:

En la arquitectura romana, se utilizaban revestimientos de mármol y estuco para evitar que

la mampostería quedase a la vista.
Según el autor frente al desorden, la incertidumbre y el miedo a las invasiones, la
necesidad de protección se vuelve importante . Esta necesidad se ve reflejada en el
orden social a través del surgimiento de los señores feudales, quienes ofrecían
protección a cambio de lealtad. En cuanto a la producción arquitectónica, esta necesidad
se manifiesta en la construcción de murallas y fortificaciones para proteger las ciudades y
aldeas medievales. Las murallas eran importantes para la protección de las ciudades y
aldeas medievales, ya que impedían el acceso a los atacantes y permitían a los
habitantes de la ciudad refugiarse
 LECTURA 5
1. Qué significan las murallas para las ciudades y aldeas medievales

Las murallas significaban protección y división ya que servían como protección ante
invasiones y/o ataques. A su vez división debido a que servían como marcador de
límites entre una aldea y otra.

2. La relación de los señores feudales con las ciudades es ambivalente ¿Qué

beneficios y qué riesgos señores feudales el crecimiento de estos núcleos urbanos?

La relación de los señores feudales con las ciudades es ambivalente porque, por un lado,
el crecimiento de los núcleos urbanos podría representar una oportunidad para los señores
feudales de obtener beneficios económicos y políticos, pero por otro lado, también
representaba un riesgo de perder control sobre la ciudad y sus habitantes. En cuanto a los
beneficios, las ciudades representaban importantes centros económicos y comerciales, lo
que significaba que los señores feudales podían obtener beneficios económicos a través de
la recaudación de impuestos y tributos, así como también a través del comercio y la
producción de bienes y servicios. Además, el crecimiento de las ciudades también podía
suponer una oportunidad política para los señores feudales, ya que podían aumentar su
influencia y poder al tener una presencia en estos núcleos urbanos. Sin embargo, el
crecimiento de las ciudades también suponía ciertos riesgos para los señores feudales. Por
ejemplo, podía amenazar su autoridad sobre las zonas rurales circundantes y su capacidad
para mantener el control sobre sus seguidores.

3. ciudad medieval no era sombría y las personas vivían hacinadas

No, debido a que las ciudades medievales estaban muy bien construidas y administradas ya
que contaban con buenas divisiones, además su organización tendía a partir de
edificaciones públicas, como palacio o lugares de comercio. En cambio en las casa no
ocurría eso ya que estaban divididas en familia, las cuales, a comparacion de hoy en dia no
estaban conformados por personas con lazos de sangre sino con cualquier persona, motivo
por el cual
no había privacidad ya que, como por ejemplo, en esa época el esclavo dormía en los pies
de la cama de su señor feudal limitando así toda privacidad.

4. elementos desarrollados alrededor del agua favorecen el desarrollo de la vida

social en las ciudades medievales
Los elementos que se ven favorecidos son el de la ganadería y agricultura ya que al
estar situados geográficamente cerca del río y, por ende de tierras fértiles, la agricultura
se daba con mayor facilidad, produciendo así alimento para alimentar a la familia y al
ganado para fomentar de mejor manera la ganadería.
Los elementos desarrollados alrededor del agua, como los puentes, los muelles y los
canales, favorecieron el desarrollo de la vida social en las ciudades medievales, ya que
permitían la comunicación y el transporte, así como la pesca y la agricultura.

5. Eran las Ciudades Medievales no eran lugares desordenados

que la vida en ellas estaba regulada por leyes y normas. Por ejemplo, el acceso
estaba restringido en ciertas áreas, los espacios públicos eran regulados y existían
gremios que controlaban la producción y el comercio.
 LECTURA 6
1. orígenes históricos del concepto de “lo Gótico”¿En qué etapa
histórica comenzó a expandirse esta denominación y con qué
connotación se usó¿Cómo se dio la revalorización de “lo Gótico”
y en qué período llegó?
El origen histórico proviene de la palabra “godos”. Los orígenes históricos del concepto de
“lo Gótico” se remontan al siglo XVI, cuando se usó para referirse a los bárbaros godos de
Roma. En el siglo XVIII, se retomó el término para denominar a un período de la
arquitectura y el arte que se situaba a partir del Renacimiento. Se diferenciaba de otros
movimientos por su gusto por lo ornamentado y lo dramático, así como por su utilización
de la luz y la sombra.

2.¿Qué formas típicas han representado a la arquitectura gótica desde que comenzó
su estudio en el siglo XVIII? ¿Qué crítica Grodecki de esta corriente que se basa en la
presencia de estas formas para estudiarla y determinar la
Las formas típicas que representan la arquitectura gótica fueron aquellas que
proveían dinamismo, como por ejemplo las cúpulas, bóveda de crucería, los arcos
apuntados,los rosetones y las gárgolas, etc. Pero a su vez otros elementos eran los
que otorgaban un carácter sagrado, como los vidrios de colores, pero Grodecki
pensaba que solamente pensar en esas formas no permitía comprender la
complejidad y la variedad de lo gótico, y dice que hay ejemplos donde no están estas
formas pero siguen siendo un gótico pero más reducido.

3.¿Cómo se caracterizó el sistema constructivo y formal de la arquitectura gótica?

En el último tramo del siglo XIX, se produjo un cambio metodológico significativo en el

análisis del arte y la arquitectura, impulsado por la creciente demanda de una comprensión
más científica y objetiva de estas disciplinas. Este enfoque más riguroso llevó a un
aumento en el uso de la historia del arte y la arqueología, así como a un mayor énfasis en
la documentación y la clasificación sistemática de los objetos de arte y arquitectura.
En este contexto, el espacio era definido como una entidad física y dimensional que podía
ser analizada y descrita a través de una serie de medidas y proporciones objetivas. Se
consideraba que estos principios de proporción eran fundamentales para la creación de
espacios arquitectónicos coherentes y armónicos.
En cuanto al período gótico, se encontraron varios sistemas de proporciones que se
habían aplicado en la arquitectura de esta época.
En términos de su sistema constructivo y formal, la arquitectura gótica se caracterizó por el
uso de una serie de innovaciones técnicas, como el arco apuntado, la bóveda de crucería y
el contrafuerte. Estos elementos permitieron una mayor altura y amplitud en los edificios,
así como una mayor luminosidad a través de la utilización de vitrales. También se
caracterizó por la presencia de una rica ornamentación escultórica y decorativa, que se
utilizaba para resaltar la estructura y la forma del edificio.

4.Qué teorías baraja Grodecki en torno a la “escritura” que caracteriza al espacio

gótico

Grodecki ha analizado esta "escritura" y ha argumentado que el espacio gótico se puede

entender como una forma de escritura visual, en la que los arquitectos utilizaron elementos
arquitectónicos para crear un lenguaje visual complejo y coherente. Según Grodecki, esta
escritura visual se basaba en una serie de principios formales, como la repetición, la
variación y la gradación, que se utilizaban para crear una sensación de unidad y
coherencia en el espacio.
Varios autores han vinculado esta escritura arquitectónica a la forma de dibujar imperante
en el período gótico.
5.caracterizaciones da Grodecki muros y paredes y su complejización en el Gótico Y
con respecto a las vidrieras o vitrales
Grodecki destaca la complejidad y sofisticación de los muros en la arquitectura gótica, que
se prestan a una gran variedad de ornamentación.y sobre las vidrieras, opina que son uno
de los elementos más característicos de este período, debido a su uso de la luz y su
función simbólica ya que pensaban que tenían relación más estrecha a los santos

6.valor arquitectónico como filosófico y religioso, de la luz en la arquitectura gótica

La luz es un elemento fundamental en la arquitectura gótica, ya que se utiliza para resaltar

los elementos y efectos ornamentales y para crear un ambiente trascendente y místico.

7.vincula finalmente Grodecki a la arquitectura gótica con el pensamiento religioso

del cristianismo y con qué corriente lógica de esa época histórica la asocia

Grodecki vincula la arquitectura gótica con el pensamiento religioso del cristianismo, que
valoraba la ascensión, la verticalidad y la jerarquía. También argumenta que esta
arquitectura se vincula con la lógica nominalista, que se caracterizaba por la
individualización y la relación entre los objetos y las palabras.

8.vincula Grodecki a la arquitectura gótica y sus edificios con la situación

demográfica y económica de las diversas regiones y ciudades europeas
En las ciudades donde la economía estaba en auge y la población en crecimiento, como
París, se construyeron catedrales imponentes como Notre-Dame. Por otro lado, en las
zonas rurales y menos desarrolladas, la construcción de edificios religiosos y seculares
era más modesta.

9.¿Qué hegemonía se da en el siglo XII y cómo se vincula con la expansión de la

arquitectura gótica? ¿Qué ocurre a mediados del siglo XIV y qué efecto tiene en
la actividad constructiva
En el siglo XII, la hegemonía se dio por parte de la Iglesia Católica y su expansión y poder
fue un factor importante en la propagación de la arquitectura gótica en toda Europa. A
mediados del siglo XIV, la Peste Negra asoló Europa y tuvo un efecto negativo en la
actividad constructiva, que se reactivaría unos siglos más tarde.
10.¿Cuál es el lugar del cristianismo durante este período histórico? ¿Qué recurso
facilitó a la Iglesia su dominio internacional?
El cristianismo tiene un rol fundamental en este periodo histórico debido a que, en ese
momento, la religión cristiana era teocentrista, es decir, que creían que había un dios único
y que ese dios era el centro de todo, y por ende todos los elementos que surgieron querían
representar cierta espiritualidad. El recurso que facilitó su dominio mundial fue la
construcción de catedrales, monasterios e iglesias en los cuales habían altas torres,
bóvedas de crucería, vitrales y esculturas para evocar la presencia divina.
 LECTURA 7
1. ¿Qué sentido le da el autor a la utilización de la técnica de la perspectiva
plana en relación a cómo se concibe el mundo y su representación?¿Qué
supone?
sostiene que la técnica de la perspectiva plana en el arte no solo se limita a representar
espacios tridimensionales de manera bidimensional, sino que también tiene un significado
simbólico más profundo. Panofsky argumenta que la perspectiva plana implica una visión
ordenada y racional del mundo, donde se establece un punto de vista central y una
estructura geométrica precisa para representar el espacio.
2. ¿Sobre qué se basa la óptica clásica?

La óptica clásica se basa en que las dimensiones visuales no están determinadas por la
distancia que existe entre los objetos y el ojo, sino exclusivamente por el ángulo visual.

3. ¿Cuáles eran las fallas de las representaciones paisajísticas y espaciales del

periodo helenístico tardío en suelo romano?

durante este período, se observa una falta de coherencia en la representación espacial y

paisajística en los mosaicos romanos. Argumenta que las representaciones paisajísticas y
espaciales de los mosaicos romanos carecían de una perspectiva unificada y coherente,
estas representaciones se caracterizaban por una combinación de elementos
arquitectónicos, paisajes y figuras en una misma escena, sin una relación espacial y
perspectiva adecuadas. Las figuras y objetos se colocan arbitrariamente en el espacio sin
una profundidad y organización coherentes. enfatizan elementos decorativos y narrativos,
sacrificando la coherencia espacial y la ilusión de profundidad.
la falta de una perspectiva unificada, la carencia de una representación espacial coherente y
la priorización de elementos decorativos y narrativos sobre la ilusión de profundidad y la
organización espacial realista.

4. ¿Qué limitación tenía el pensamiento clásico para desarrollar la perspectiva

plana y qué aprendizajes de la la óptica clásica no se trasladaron al desarrollo
de la perspectiva del Renacimiento?
debido a su enfoque predominante en la geometría idealizada y la búsqueda de la
proporción perfecta. el pensamiento clásico griego y romano se basaba en una concepción
del espacio y la forma que buscaba la armonía y la proporción idealizada en lugar de la
representación realista. Panofsky señala que algunos de los aprendizajes clave de la óptica
clásica, como la luz , no se aplicaron directamente al desarrollo de la perspectiva en el
Renacimiento. Estos principios ópticos clásicos eran conocidos y estudiados, pero no se
utilizaron explícitamente para crear una técnica de representación espacial realista.

En cambio, el desarrollo de la perspectiva plana en el Renacimiento se basó en gran

medida en la observación directa de la naturaleza y en la experimentación visual. Los
artistas renacentistas, como Brunelleschi y Alberti, trabajaron en el desarrollo de un sistema
de perspectiva geométrica que pudiera representar la apariencia visual realista del espacio
tridimensional.
En resumen, según Panofsky, el pensamiento clásico tenía una limitación en cuanto a la
representación espacial y la perspectiva debido a su enfoque en la geometría idealizada y la
proporción, y algunos de los aprendizajes de la óptica clásica no se aplicaron directamente
al desarrollo de la perspectiva en el Renacimiento, que se basó en la observación directa de
la naturaleza y la experimentación visual.

5. ¿Qué rol cumplió el Medioevo en relación a la representación del espacio con

respecto a las maneras heredadas de la cultura greco-romana? ¿Fue
homogéneo su impacto?

El autor sostiene que el impacto del Medioevo en la representación del espacio no fue
homogéneo. Durante este período, hubo una transición significativa de la concepción
espacial heredada de la cultura grecorromana hacia una nueva forma de percepción y
representación donde la representación del espacio se basaba principalmente en una
perspectiva plana y bidimensional, con una jerarquía espacial clara y una representación
idealizada de la realidad. Sin embargo, en el Medioevo, hubo un cambio hacia una
concepción del espacio más simbólica y espiritual.

En lugar de enfocarse en la representación realista y tridimensional, el arte y la cultura

medieval adoptaron una visión más simbólica y alegórica del espacio. La representación del
espacio se volvió más abstracta y se centró en la expresión de significados espirituales y
teológicos.

Panofsky argumenta que este cambio en la representación espacial en el Medioevo tuvo un

impacto heterogéneo en relación a las maneras heredadas de la cultura grecorromana. Si
bien algunas influencias clásicas aún persistieron, como la preservación de ciertos
elementos arquitectónicos y geométricos, el enfoque en la simbología y la espiritualidad
introdujo nuevas formas de representación y una concepción diferente del espacio.
En resumen, según Panofsky, el Medioevo desempeñó un papel importante en la
transformación de la representación del espacio, alejándose de la concepción grecorromana
y hacia una visión más simbólica y espiritual. El impacto del Medioevo en la representación
del espacio no fue homogéneo, ya que introdujo nuevas formas de representación y una
concepción diferente del espacio, aunque todavía conservando ciertas influencias clásicas.
6. ¿Qué características de la arquitectura gótica habrían permitido experimentar
de una manera nueva o el espacio?

Altura y verticalidad: La arquitectura gótica se caracterizó por sus altas y esbeltas

estructuras, como las catedrales góticas, con sus altas naves. Esta verticalidad creó una
sensación de elevación y expansión en el espacio, lo que permitió a los espectadores
experimentar una nueva percepción del entorno.

Bóvedas de crucería: Las bóvedas de crucería góticas, permitieron una mayor altura y una
distribución equilibrada del peso en los edificios. Esto permitió la construcción de espacios
amplios y abiertos, sin necesidad de gruesos muros de soporte. La estructura de las
bóvedas góticas también proporcionó una sensación de dinamismo y dirección en el
espacio.
Vitrales: Los vitrales eran elementos distintivos de la arquitectura gótica. Estas coloridas
ventanas de vidrio permitían que la luz natural se filtrara en el interior de los edificios,
creando un juego de luces y sombras que transformaba la percepción del espacio. Los
vitrales también presentaban narrativas bíblicas y simbólicas.

7. ¿Qué apreciaciones hace el autor de la producción del Trecento italiano? ¿Qué

rol cumplió esta generación de artistas?
Panofsky reconoce el papel significativo que esta generación de artistas tuvo en la
transformación del arte y la cultura de la época.

El autor destaca que el Trecento italiano fue una época de transición y renovación artística,
marcada por una serie de cambios tanto en la forma como en el contenido de las obras de
arte. Panofsky aprecia la producción artística de este periodo por su capacidad para
capturar la realidad en una forma más naturalista y convincente.

Según Panofsky, los artistas del Trecento italiano jugaron un rol fundamental al explorar y
desarrollar nuevas técnicas y estilos artísticos. Fueron pioneros en la representación del
espacio tridimensional en las pinturas, utilizando una perspectiva rudimentaria pero efectiva
para crear una sensación de profundidad y volumen.

Además, Panofsky destaca que los artistas del Trecento italiano también se enfocaron en la
expresión de la individualidad humana y las emociones. A través de una mayor atención al
detalle y a la representación de gestos y expresiones faciales, lograron transmitir una mayor
profundidad psicológica en sus obras.

En resumen, según Panofsky, la generación de artistas del Trecento italiano desempeñó un

rol crucial en la transformación del arte y la cultura de la época. Apreció su capacidad para
capturar la realidad de una manera más naturalista, su exploración de la representación del
espacio tridimensional y su énfasis en la expresión de la individualidad humana.
8. ¿Cuál fue el aporte de Brunelleschi? y el de Alberti?¿Qué cambio representan
con respecto a sus predecesores?

Filippo Brunelleschi es reconocido por su papel crucial en el desarrollo de la perspectiva

lineal. A través de su experimento con espejos y la construcción de la Cúpula de la Catedral
de Florencia, Brunelleschi logró una comprensión más profunda de los principios de la
perspectiva. Su innovación consistió en la creación de una estructura geométrica y
matemática para representar el espacio de manera tridimensional en una superficie plana.
Esto permitió una representación más realista y precisa de la profundidad y la forma en el
arte.

Leon Battista Alberti, por su parte, desempeñó un papel fundamental en la difusión y

sistematización de los principios de la perspectiva desarrollados por Brunelleschi. En su
obra "De pintura" ("Sobre la pintura"), Alberti estableció los fundamentos teóricos de la
perspectiva, proporcionando directrices prácticas para los artistas. Introdujo conceptos
como el punto de fuga, la línea del horizonte y la construcción de un espacio perspectivo
matemáticamente coherente.
El aporte de Brunelleschi y Alberti representó un cambio significativo con respecto a sus
predecesores, especialmente en relación a la representación del espacio tridimensional.
Mientras que las representaciones anteriores se basaban en una perspectiva intuitiva o
aproximada, Brunelleschi y Alberti introdujeron un enfoque sistemático y científico basado
en principios geométricos y matemáticos. Esto permitió una mayor precisión y realismo en la
representación del espacio y la profundidad, y sentó las bases para la perspectiva lineal que
se convertiría en un elemento clave del arte renacentista.
9. ¿Qué sentido toman las visiones infinitas que permiten la perspectiva en el
plano religioso-espiritual? ¿Qué producen en el individuo?

las visiones infinitas que la perspectiva en el plano religioso y espiritual tienen un profundo
significado simbólico y emocional. Estas representaciones visuales infinitas en el arte
religioso tienen el propósito de evocar una sensación de trascendencia y conexión con lo
divino.
Panofsky argumenta que las representaciones de espacios infinitos en el arte religioso a
través de la perspectiva lineal ofrecen una experiencia visual que va más allá de la realidad
terrenal. Estas visiones infinitas, a menudo representadas en cúpulas, frescos o vitrales,
transmiten la idea de un espacio celestial o espiritual ilimitado y eterno.
En el plano religioso y espiritual, estas representaciones de espacios infinitos a través de la
perspectiva buscan producir en el individuo una experiencia de asombro, admiración y
elevación espiritual.
Estas visiones infinitas pueden producir en el individuo una sensación de asombro y una
búsqueda de trascendencia y significado espiritual. Pueden evocar sentimientos de
elevación, éxtasis y una conexión profunda con lo divino.
LECTURA 7 RESUMEN
capítulo 1

La perspectiva significa mirar a través del origen latin. Donde la superficie material pictórica
o en relieve, sobre la que aparecen las formas de las figuras, es negada como tal y
transformada en un mero “plano figurativo” a través el cual se proyecta un espacio unitario
que comprende todas las diversas cosas, sin importar si está proyección está determinada
por la inmediata impresión o por una construcción geométrica correcta. La planta
proporciona los valores de la anchura, el alzado los valores de la altura y con solo
transportar conjuntamente estos valores a un tercer dibujo, se obtiene la proyección
perspectiva. Todas las ortogonales o líneas de profundidad se encuentran en el llamado
“punto de vista”, las paralelas tienen siempre un punto de fuga en común. Las dimensiones
iguales disminuyen hacia el fondo.

Se presentan dos hipótesis para la perspectiva central. una de ellas es que miramos con un
único ojo inmóvil y la otra es que la intersección plana de la pirámide visual debe
considerarse como una reproducción adecuada de nuestra imagen visual. Ambas hipótesis
implican verdaderamente una abstracción de la realidad.

La estructura de un espacio infinito, constante y moderno es totalmente opuesta a la del

espacio psicofisiológico. La construcción perspectiva exacta abstrae de la construcción
psicofisiológica del espacio, esta estructura niega, por lo tanto, la diferencia entre delante y
detrás, derecha e izquierda, deja de lado la idea de que vemos con dos ojos en constante
movimiento y no con uno. Esto se debe a una tendencia a la constancia, producida por la
actividad de la vista y el tacto, que niega reconocer las aparentes modificaciones que la
dimensión de las cosas sufren en la imagen retiniana. Estas formas son proyectadas sobre
una superficie cóncava, y se produce una discrepancia fundamental entre la realidad y la
construcción. Debido a esto surgen las aberraciones marginales, estas pueden ser
matemáticamente definidas como la diferencia entre la relación de los ángulos visuales y la
relación de los segmentos obtenidos por la protección sobre una superficie plana. Existe
una discrepancia formal, que se debe al movimiento de los ojos y a la configuración esférica
de la retina. Mientras la perspectiva plana proyecta las líneas rectas como tales, nosotros
las tomamos como curvas. Estas curvaturas no eran evidentes para una época habituada a
ver respectivamente. Según la perspectiva plana: en la antigüedad clásica lo recto es visto
como curvo y lo curvo como recto, como por ejemplo las columnas para no parecer
curvadas deben poseer su éxtasis. La óptica de la antigüedad era contraria a la perspectiva
plana.

capítulo 2

La Antigüedad Clásica jamás renunció al principio fundamental, según el cual las

dimensiones visuales no están determinadas por las distancias sino por los ángulos
visuales, un efecto visual elaborado y un proceso de perspectiva geométrica. La pintura
antigua no podía conformar una proyección en el plano, pero sí sobre una superficie
esférica. Además, parecía no existir un punto de fuga único. El arte de la Antigüedad
Clásica, mero arte de cuerpos, reconoció como realidad artística no solo lo simplemente
visible, sino también lo tangible (tocable). El área es representada mediante una
superposición y una sucesión de figuras. Según varios autores, como Aristoteles, en la
Antigüedad eran incapaces de representar las propiedades del espacio y de diferenciar los
cuerpos y no cuerpos. También destacan la existencia de un “espacio estético”, en el cual la
perspectiva y la sensibilidad aparecen simbolizadas, y un “espacio teórico”, en el cual
aparecen sometidas a las leyes lógicas. El principio determinante de la representación
antigua del espacio fue generalmente el de raspa de pez o el principio del eje de fuga. Con
el surgimiento del arte helenistico y las representaciones paisajísticas, las distancias en
profundidad se hacen perceptibles. Las dimensiones disminuyen hacia el fondo, pero no de
manera constante, sino interrumpida por las figuras fuera de proporción. Según Vitruvio la
escenografía es la representación perspectiva de una imagen tridimensional sobre el plano,
se fundamenta en un omnium linguarum ad circini centrum responsus (vértice del círculo o
punto central del círculo). Es probable que Vitruvio pensase en la expresión centrum no
como un punto de fuga situado en el centro del cuadro, sino como un centro de proyección
representante del ojo del observador y que imaginase este centro como el centro de un
círculo que en los dibujos preliminares cortaba los rayos visuales del mismo modo que la
recta de representante del plano del cuadro lo hace en las construcciones perspectivas
modernas. Si construimos con la ayuda de un “círculo de proyección”, obtendremos un
resultado en el cual las líneas de profundidad no se juntan en un mismo punto si no que se
encuentran solo de dos en dos en diversos puntos, situados sobre un eje común.

Las construcciones modernas basadas sobre el punto de fuga modifican todos los valores
de longitud, altura y profundidad en una relación constante y por eso establecen, para cada
objeto, las dimensiones que le son propias y la posición que guardan respecto al ojo.
Durante el medioevo tardío, se intentó ocultar con escudos, guirnaldas y demás las
diagonales de las cuadrículas, las cuales solo podían ser rectilíneas si los intervalos de
profundidad de la parte posterior aumentan, ya que si disminuyen las diagonales parecen
quebradas. Este error de perspectiva es un error matemático más que artístico.
La perspectiva antigua es la expresión de una determinada interpretación del espacio/área
que difiere de la intuición moderna, lo que las hace concepciones del mundo diferentes
entre sí. A raíz de esto surge la pregunta de porque no se dio ese paso en apariencia, tan
pequeño, como es lograr la intersección plana de la pirámide visual, que le había llevado a
la construcción de un espacio/área sistemático y exacto. A la cual Panofsky responde que
no se llevó a cabo porque aquella forma de intuir el espacio (en la Antigüedad), que
buscaba su expresión en el arte figurativo, no exigía un espacio sistemático.

capítulo 3
- En principio, Panofksy explica que la perspectiva antigua se centraba más en la
representación de la jerarquía de los elementos, que en la representación realista del
espacio. Panofsky describe cómo, en la Edad Media, las formas naturales no se consideran
igualmente importantes. Por ejemplo, el cielo se consideraba más importante que la tierra y
los seres humanos se consideraban superiores a los animales. La jerarquía de las formas
se reflejaba en la forma en que se representaban en el arte. describe la perspectiva
jerárquica, que se basa en la idea de que las formas se representan en relación con su
importancia en la jerarquía. Por ejemplo, los personajes importantes se representan más
grandes que los personajes menos importantes. También menciona que la perspectiva
medieval se utilizaba para simbolizar la divinidad en el arte de la época: habla sobre cómo
se centraba en la simbolización de la verdad divina. En lugar de tratar de representar la
realidad tal como se veía, se usaban símbolos para representar conceptos abstractos como
la verdad, la justicia y la fe. Panofsky también habla de la perspectiva inversa, que se utiliza
para representar conceptos abstractos en lugar de formas concretas. Por ejemplo, en lugar
de representar el cielo y la tierra de manera realista, se utilizaban símbolos para representar
el cielo y la tierra como conceptos abstractos. Panofsky destaca la importancia del contexto
en la comprensión de la simbolización en la perspectiva medieval. Señala que los símbolos
se utilizaban en contextos específicos y que su significado podía variar según el contexto.
Panofsky concluye que la perspectiva medieval se centraba en la simbolización de la verdad
divina y la jerarquía de las formas, en lugar de en la representación realista del espacio.
También destaca la importancia del contexto en la comprensión de la simbolización en la
perspectiva medieval.

capítulo 4
 La perspectiva dejó de ser un problema técnico-matemático, y pasó a ser un problema
artístico. La perspectiva ofrece a los cuerpos el lugar para desplegarse plásticamente y
moverse mínimamente, pero por otro lado ofrece a la luz la posibilidad de extenderse en el
espacio y diluir los cuerpos pictóricamente. Procura una distancia entre el individuo y las
cosas. (Durero dice: “lo primero es el ojo que ve; lo segundo el objeto visto; lo tercero la
distancia intermedia”). La historia de la perspectiva puede ser concebida como: Triunfo del
distanciante y objetivante sentido de la realidad. Triunfo de la voluntad del poder humano
por anular las distancias. La consolidación y sistematización del mundo externo. La
expansión de la esfera del yo. Panofsky expresa que existe una reivindicación del objeto
frente a la ambición del sujeto, ya que el objeto quiere permanecer distanciado del
observador. Los espacios/lugares denominados “oblicuo absoluto”, son aquellos en el que
no existen ortogonales ni frontales, y cuyo movimiento giratorio está acentuado ópticamente
por los círculos de ángeles.
Espacio alto, espacio cercano, espacio oblicuo: Tres formas de representación que
expresan que la espacialidad obtiene del sujeto todas las determinaciones que la
especifican. Esto quiere decir que el espacio es una construcción subjetiva que varía de
acuerdo a la percepción individual del sujeto. Estos conceptos de "espacio alto", "espacio
cercano" y "espacio oblicuo" en el arte renacentista reflejan la comprensión de Panofsky
sobre cómo la representación visual y la percepción espacial se utilizaban para transmitir
significados simbólicos y comunicar ideas específicas en el contexto cultural de la época. La
arbitrariedad en la orientación y en la distancia del espacio figurativo moderno señala la
indiferencia hacia la orientación y distancias del espacio especulativo moderno. Esto
significa que la forma en que se representa el espacio en el arte moderno es arbitraria y no
se preocupa por la orientación y la distancia del espacio especulativo moderno. La
concepción perspectiva del espacio se impuso en dos ocasiones: Como signo de un final al
sucumbir la antigua teocracia. Como signo de un principio al surgir la moderna
antropocracia.
- Antigua teocracia: La antigua teocracia se refiere a un sistema de gobierno en el que se
considera que los líderes religiosos tienen el poder político y la autoridad divina para
gobernar. En el contexto del texto, se refiere a la época en la que la perspectiva como forma
simbólica fue utilizada como un signo del final de esta forma de gobierno.
- Moderna antropocracia: Se refiere al surgimiento de una nueva era en la que el hombre
se convierte en el centro del universo y se libera de la autoridad de la Iglesia y de la
aristocracia. En este nuevo período, que se identifica con el Renacimiento, la perspectiva se
convierte en un medio para representar el mundo de manera más objetiva y precisa, y para
demostrar la capacidad humana de comprender y controlar la naturaleza.
Formas de representación que expresan la espacialidad:
Espacio Alto: representación de un espacio que se extiende hacia arriba, creando una
sensación de profundidad vertical. En este tipo de representación, los objetos y las figuras
parecen elevarse hacia el cielo, creando una sensación de ascensión y divinidad. El espacio
alto se asociaba frecuentemente con la representación de lo sagrado, lo trascendente y lo
celestial
Espacio Cercano: representación de un espacio que se extiende hacia el espectador,
creando una sensación de proximidad y relación directa. En este tipo de representación, los
objetos y las figuras parecen estar más cerca del espectador, generando una sensación de
intimidad y participación. El espacio cercano se asociaba con la representación de lo
terrenal, lo humano y lo accesible.
 Espacio oblicuo: representación en la que los objetos y las figuras están dispuestos en un
plano oblicuo, en un ángulo con respecto al plano del espectador. Esto crea una sensación
de profundidad diagonal, donde los objetos se desplazan hacia el espacio lejano. El espacio
oblicuo se asociaba con la representación de la transición entre lo divino y lo terrenal, y a
menudo se utilizaba en la representación de paisajes y escenas narrativas.

LECTURA 8
1. ¿Cuál era el momento social, político y económico que se vivía en Florencia
en la época tratada por Tafuri? ¿Qué hay detrás del contacto con la Antigüedad
y el imperio bizantino?

Momento social: El gobierno de artes mayores ha extendido la señoría florentina

promoviendo una política económica de incremento productivo y comercial las disciplinas,
ciencias y artes fueron llamadas para restaurar su papel y restaurar el prestigio económico y
cultural de la ciudad.

Momento político: 20 años luego de la victoria de las luchas civiles del siglo XIV

Momento económico: crisis económica, por lo cual, se implementan ciertas políticas

(relacionadas a la señoría florentina y nombrada anteriormente).

2. ¿Qué representa simbólicamente la victoria de Brunelleschi sobre Ghiberti en

el concurso del Duomo, con respecto a lo ocurrido en el concurso para las
puertas del Baptisterio?

En el concurso de las cúpula del Duomo representa una evolución de Brunelleschi, al haber
sido el ganador, sobre Ghiberti como arquitecto. Sin embargo en el concurso por las puertas
del Baptisterio ninguno de ellos fue elegido como individuo, ya que se decidió que
trabajaran juntos lo que refleja una visión de colaboración y reconocimiento mutuo de los
talentos de ambos artistas, esto se ve reflejado en los detalles de las puertas donde se
pueden reconocer dónde fue que cada uno intervino gracias a los detalles propios y
característicos que cada uno poseía.

3. ¿Qué innovaciones conceptuales trae Brunelleschi en cuanto a la organización

de las obras y qué ocurrirá con la figura del arquitecto desde este punto en
adelante? ¿Qué parámetros ha utilizado la crítica para analizar la arquitectura
brunelleschiana y qué configuran?

4. ¿Qué genera la nueva visión en perspectiva a la hora de proyectar

arquitectura y qué correlato trae en cuanto a la relación con los artesanos de la
 construcción vigentes?

5. ¿Qué encuentran en común a lo largo de las diversas obras proyectadas por

Brunelleschi que Tafuri enumera y analiza?

6. ¿Cuál es el planteo urbano ligado a la arquitectura de Brunelleschi?

El planteo urbano ligado es que, según Brunelleschi, el problema urbano se resuelve en el

interior de la intervención arquitectónica y esta deberá de ser incorporada como un
elemento capaz de reestructurar todas las convenciones visuales. La ciudad nueva de
Brunelleschi es ñas Florencia real, concreta, en la cual la cúpula Santa Maria del Fiore, las
orgánicas estructuras de sus dos basílicas, los palacios Business y de Parte Guelfa o la
materia y brutal “muralla antigua” del Palacio Pitti emiten un código de comportamiento, una
nueva y compleja dialéctica racionalidad en la configuración del ambiente de los asuntos
humanos.

1. ¿Qué operación realiza Alberti con respecto al pasado, a diferencia de la

postura de Brunelleschi, y qué genera?

2. ¿Cuáles son las tres leyes fundamentales que fundan el método presentado
en De re aedificatoria?

3. ¿Cómo operan las obras de Alberti articulándose con la herencia medieval,

tanto en cuanto a los edificios en sí mismos como en cuanto al entorno
urbano?

4. ¿Qué crisis desata la búsqueda de Alberti de objetivizar el mito clasicista y

verificar el principio de la razón?

RESUMEN LECTURA 8

- Cuando Brunelleschi y Ghiberti “aparecen”, la oligarquía patricia ya formaba parte del

poder hace más de veinte años. - Después de la gran crisis económica del trescientos se
promueve el desarrollo de disciplinas como las ciencias y el arte, con el fin de desarrollar un
papel de sostén de la línea política (humanista) que tiende a restaurar el prestigio
económico y cultural de Florencia. - Las instituciones feudales se encuentran en plena crisis
y los movimientos pre humanísticos en auge. - Confrontación con lo antiguo o clásico. - En
gran parte se puede considerar a la revolución lingüística brunelleschiana como el cierre de
un proceso de ajuste de la cultura figurativa toscana, llevada a cabo por un maestro que, al
ofrecer a la arquitectura un sistema de convenciones, estable y científicamente construido,
“inventa la figura del arquitecto”. - Brunelleschi (1388-1446).+ Se coloca en el foco de la
vida ciudadana ingresando al concurso para la cúpula del Duomo, ganando junto con
Ghiberti.+ Le da una solución tecnológica al problema de las cimbras de la cúpula,
resultando en que la cubierta sea autoportante. Además, introduce el aparejo mural “en
espina de pez” (ladrillos horizontales y verticales)Brunelleschi racionaliza la técnica y los
modos de producción edilicia y hace emerger el tema de la división social del trabajo La
gran cúpula del Duomo, gracias a su imponente tamaño y diseño, se convierte en un nuevo
símbolo de valor cívico.

- El intelectual-arquitecto se separa de la producción colegiada a causa de la revolución

humanista.

- Brunelleschi realiza una revolución lingüística radical.

+ Los tres parámetros sobre los cuales analiza su arquitectura (la recuperación de lo
antiguo, la innovación tecnológica, la espacialidad en perspectiva) son las pautas de un
único código figurativo, de una nueva estructura lingüística, de un nuevo modo de intervenir
en cuestiones humanas y sociales.
- La visión en perspectiva, investigada por Brunelleschi, fija una nueva construcción
intelectual del espacio. Toda la realidad natural es ahora determinada por un código de
relaciones artificiales.+ Frente a la racionalización asegurada por la nueva “mensurabilidad”
(algo que es medible) del espacio , cada cualidad de las cosas no representa un valor, sino
un estorbo, un exceso inutil que debe ser eliminado.- Con la recuperación del clasicismo
aparecen una serie de elementos relacionados entre sí a través de la medición, hasta el
punto de hacer permanente el uso de cada elemento, siendo secundaria su
individualización, experimental y verificable su montaje.
- Brunelleschi no se sitúa únicamente en el aspecto literario, sino también en el campo de
los contenidos y las operaciones. Es por eso que algunas de sus obras, como el Hospital de
los Inocentes, la Sacristia Laurenciana de los Medicis y la renovación de San Lorenzo
exploran modelos tipológicos diversos con una finalidad clara: Llevar a cabo una
perspectiva constante del espacio junto con la variación de sus figuras. - En el pórtico de los
Inocentes, la serie de los “cubos espaciales”, se presentan en plenitud geométrica. Además,
las pilastras que delimitan el plano en perspectiva a los lados del edificio quedan desligadas
de la teoría de columnas sin cornisas.- En San Lorenzo y en la Sacristía de los Médicis la
tipología espacial y la gramática proporcional son contrarias. El espacio longitudinal de San
Lorenzo se contrapone al centralizado de la Sacristía. En esta última, Brunelleschi consigue
la centralidad presentando una dialéctica de espacios (el gran vano cuadrado y el
complementario del vano menor) confiado a la métrica el orden y a los elementos menores
la tarea de traducir en unidad conceptual aquella dialéctica. En la Iglesia de San Lorenzo,
en cambio, queda abierto un problema (la intersección de los órdenes) que no permite
experimentar la no variación de las estructuras en perspectiva.

En S. Spirito se superan las incertidumbres gramaticales de San Lorenzo. Todas las

medidas del plano y de la altura forman un sistema unitario ordenado por un único módulo
de once brazas florentinas: exactamente la distancia entre los ejes de las columnas. Tal
métrica por módulos enteros corresponde a una polémica unificación del objeto
arquitectónico. En este caso, el proyecto brunelleschiano consta de una triple secuencia de
estructuras: la nave central y el núcleo central del crucero, la de las teorías de los espacios
menores cubiertos con bóvedas vaídas y la de los ábsides copulados.+ La gramática de los
órdenes define las desviaciones y las soluciones de continuidad entre las tres estructuras
“montadas” una sobre la otra. De esta manera, la construcción perspectiva toma el objetivo
de la universalidad, desvinculandose de una tipología del espacio: espacio curvo, espacio
plano como “interrupción de la pirámide visiva”, espacio rítmico a causa de la reiteración de
los núcleos espaciales, son solo elementos para la invención de estructuras variables hasta
el infinito.

- Se tiende a la demostración de la absoluta racionalidad del espacio y de su universalidad.

El espacio central, el espacio longitudinal, las superficies planas, las superficies envolventes
deben resultar equivalentes.
- La revolución brunelleschiana repudia la utopía. El problema urbano se resuelve en el
interior de la intervención arquitectónica y esta debería aplicarse como elemento capaz de
reestructurar todas las convenciones visuales - La ciudad nueva de Brunelleschi es la
Florencia real, en la que cúpula de Santa Maria del Fiore, las estructuras de sus dos
basílicas, la rotonda de los Ángeles, la capilla Pazzi, las ajustadas ampliaciones de los
palacios Business y de Parte Guelfa, o la muralla antigua del palacio Pitti, emiten un nuevo
código de comportamiento y una nueva racionalidad en los ambientes cívicos.

- Leon Battista Alberti (1404-1472): Ocupa una posición central en la formación de la

ideología humanista: ya sea por su papel crítico, o por el papel específico que asume:
Legitimar teóricamente la revolución lingüista brunelleschiana, lo cual significa hacerla
entrar en el círculo de la conquistas del humanismo literario, filosófico, científico, civil, etc.
Pero esto presupone una verificación histórica de la validez del Clasicismo, justamente lo
que Brunelleschi evitó realizar.
+ Alberti es, en otras palabras, quien inicia la desmitificación del Clasicismo y desea
someter a una verificación lógica, histórica y racional a los fundamentos del nuevo lenguaje.

+ La figura de Alberti como crítico del Humanismo se precisa en caracteres específicos, es

decir, teóricamente, de manera práctica, etc. + Para la transformación de S. Francesco en
Rimini, Alberti decide envolver el organismo interior gótico tardío con una caja mural
desvinculada de la mampostería original. La estructura superior tiene en los laterales la
tipología de los acueductos romanos, en el frente la del arco triunfal. La rotonda principal no
ha sido realizada, dejando muchas hipótesis sobre su forma. Lo que sí resulta evidente es la
voluntad de confrontar la manera antigua y el nuevo lenguaje, tipos espaciales de diferente
matriz geométrica y de derivación arqueológica

+ Alberti dice “son las leyes fundamentales sobre las que se funda por completo el método
que estamos indagando: el número, aquello que llamaremos delimitación (finito) y la
colocación (collocation). Pero ahí está además una cualidad resultante de la conexión y de
la unión de todos estos elementos: En ella resplandece admirablemente la forma de la
belleza; y las llamaremos concinnitas. El cometido de las concinnitas es ordenar según
leyes precisas las partes que de otro modo serían distintas entre sí, de manera que su
aspecto presenta una concordancia.” + Por consiguiente, las concinnitas como ley de
armonía racional del organismo arquitectónico, pero también como principio de armonía
social como reflejo de armonia cosmica. - La unidad y la organización de las estructuras
arquitectónicas vienen de la misma organización del cosmos.+ En S. Maria Novella de
Florencia la fachada albertiana incorpora el tejido decorativo medieval, unificando
cromáticamente toda la superficie, a su vez delimitada por las pilastras y las volutas
superiores en homenaje al principio teórico de la finitud, la delimitación precisa del cuadro
perceptivo.
- Aparece la tentativa de "unir" la tradición de la civilización ciudadana de Florencia con la
ideología de la renovación clásica

+ El intento de objetivizar el mito clasicista a través de la precisión arqueológica de las

fuentes desemboca en un resultado opuesto, en una profundización de las dudas respecto a
esta postura

- Los artistas del Renacimiento se aferraron al lema de “todo es número”. Veían la

arquitectura como una ciencia matemática que operaba con unidades de espacio. Estaban
convencidos de que la armonía universal no podía revelarse a menos que se hiciese en el
espacio, a través de una arquitectura en servicio a la religión. - Brunelleschi es conocido por
la cúpula de Santa María dei Fiore. No se sabe muy bien cómo fue construida. Brunelleschi
cambia el rol del arquitecto.- Alberti: Es casi contemporáneo con Brunelleschi. + Alberti es
un gran teórico, mientras que Brunelleschi es un gran practicó - La primera obra que le
encargan es una reconstrucción del Templo Malatestiano, en Rímini (1450): El templo era
originalmente gótico. Le hace como una especie de cáscara al templo antiguo. El templo
servía de mausoleo.

+ Alberti, como Brunelleschi, fue a Roma a estudiar las ruinas, pero de manera más
detallada. Luego, toma el tratado de Vitruvio y lo reescribe . El Tratado De Rea Edificatoria.
Alberti incorpora elementos de la Antigüedad. Para Alberti, un tema importante era el cómo
hacer las fachadas de las iglesias. Recurre a elementos de la antigüedad, como el arco del
triunfo. Alberti no logra terminar la mayoría de sus obras-

Alberti expresa que la apariencia estética de un edificio depende de dos elementos: belleza
y ornamento. Según Alberti, define la belleza como la armonía y concordancia de todas las
partes de modo tal que no sea posible agregar ni quitar nada o efectuar cambio alguno sin
disminuir su valor. El ornamento es una especie de brillo adicional y perfeccionamiento de la
belleza. Su doctrina clásica tiene que ver con mantener un sistema de proporciones en todo
el edificio, siguiendo el sistema de armonía musical de Pitágoras. El ornamento funciona
como embellecimiento del edificio.+ El principal elemento de ornamento para Alberti es la
columna. La columna como cierta parte fortalecida del muro levantada perpendicularmente
desde los cimientos hasta la cúspide, es decir, la columna como parte del muro, como una
extensión del muro. Alberti NO acepta la arquería sostenida por columnas. Por eso,
comienza a continuar las arquerías con pilares. Hilera de columnas = Muro discontinuo
abierto en ciertas partes. Esta idea sobre las columnas que tenía Alberti está basada en los
edificios de la Toscana del siglo 12, edificios descendientes del bizantino.+ Alberti basaba
sus conocimientos en la arquitectura imperial romana, que sería como un pasaje entre la
arquitectura griega y la arquitectura renacentista. - Santa María Novella, Florencia (1470):
Toma como base la iglesia de San Miniato. Es una fachada a modo de telón delante de una
iglesia gótica. Estaba ya el basamento, las puertas laterales, y los arcos ciegos del gran
cuerpo. La fachada se divide en dos cuerpos, uno ancho y otro alto, era geométrica, basada
en una gran figura cuadrada subdividida en cuadrados, siguiendo un sistema geométrico de
proporciones, típico de Alberti. La unión entre los dos cuerpos se produce por dos aletones.
Utiliza las columnas como elemento ornamental. También emplea un frontón clásico y un
rosetón. Las columnas en la parte superior se transforman en pilastra. Se usa el color para
determinar las proporciones.

- El palacio como nuevo tipo urbano: Cuando se conforman las grandes ciudades, surgen
los burgueses, los nuevos comitentes o mecenas. Estos burgueses comienzan a encargar
palacios urbanos.
- Tratados: Debate disciplinar e interdisciplinar. Expresa la teoría, no tanto la práctica.
Prevalecen las normativas de las prácticas de la arquitectura y demás disciplinas. Las obras
arquitectónicas obedecen a los tratados.
- Alberti (1404-1472) Tratado della pittura: Se lo dedica a Brunelleschi, habla sobre la
perspectiva y la geometría. + De re aedificatoria: Habla sobre arquitectura + Della estatua -
De las tres partes que atañían a la técnica de la construcción, los tres parámetros más
importantes tienen que ver con la durabilidad y la solidificación (Firmitas), que se relacione
bien con el uso (Utilitas) y que de la impresión de belleza y placer (Venustas).
- La belleza en un edificio depende de la combinación de tres cualidades:
+ Números
+ Finito: Proporción, basado en la idea vitruviana de la relación de las partes del cuerpo
humano con el todo, en simetría.
+ Dispositio: Ubicación relativa de las partes del conjunto.
+ Concinnitas: Armonía del todo

LECTURA 9
1. ¿Qué quiere decir Ackerman con que “no existe una villa palladiana típica”?
Ejemplificar con casos.

2. ¿En qué se diferenciaban las villas romanas de las villas palladianas?

3. ¿Por qué Ackerman, al momento de describir la Villa Bárbaro, se detiene a

describir detalles suntuosos como el ninfeo o los frescos pintados a la manera
romana?

4. ¿Cómo se explica el fenómeno de las nuevas villas de campo en la tierra firme

Veneciana del siglo XVI? ¿Qué implicancias habría tenido?

5. ¿Cómo fue el uso de los elementos decorativos en este periodo de la

producción de Palladio? ¿A que se lo atribuye el autor? Relacionarlo con
factores culturales, históricos y económicos.

6. ¿Qué conflicto puede significar el uso del frontón clásico en una vivienda?
¿De qué manera lo justificaba Palladio

7. Explicar el uso de grandes superficies estucadas que tipo de arquitectura

termina produciendo.

8. ¿Cuáles son las características particulares de la Villa Rotonda? ¿En qué se

diferencia y en que se asemeja al resto de las villas palladianas?

9. ¿A qué factores atribuye el autor la popularidad de la obra de Palladio?

resumen lectura 9
- En los primeros diseños de palacios, Palladio depende de las innovaciones introducidas
por Bramante y otros arquitectos romanos. En cambio, sus villas se basaban en una cultura
distinta a la de Roma. Forman un estilo aparte. Entre las 20 villas que se conservan, más
los proyectos encontrados, son muy pocos los casos en los que se repite una planta, un
motivo o una composición de volúmenes. El núcleo común dentro de esta variedad es una
concepción de la armonía y la composición arquitectónica, por ende, podemos decir que no
existe una villa paladina “típica”.

+ Esta unión entre dos mundos bastante opuestos es nueva en la arquitectura renacentista -
Normalmente hay referencias a los órdenes antiguos en los edificios medievales, cosa que
no sucede en la Villa Godi (1540 dC) - Los primeros croquis de fachadas y, por ejemplo, la
casa Civena, que realizó Palladio, muestran un esfuerzo por controlar el estilo del
Renacimiento romano . Al menos la mitad de los diseños de villas siguen esta dirección
renacentista. Otra villa del mismo periodo, en Bertesina, cerca de Vicenza, constituye el
resultado de un contacto con Trissino, Padua y Serlio. - Palladio, amante de la simetría,
equilibró en este caso dos estilos antitéticos, de los cuales el cubista y desnudo era el más
original e interesante. + Este estilo, era contrario a la tradición humanista, pero seguía
inspirándose en la Antigua Roma, no en la Roma de Vitruvio, sino en la Roma sin raíces
helenísticas, en la Roma de las estructuras sencillas. Las villas recuerdan a las termas. -
Mientras que los dibujos manifiestan una relación con los edificios pragmáticos antiguos, las
primeras villas están vinculadas a una tradición antigua que no necesitaba resucitar en el
Renacimiento porque había sobrevivido sin interrupción durante el Imperio Romano. + Las
similitudes en planta entre la Villa Godi y la Villa Trissino (una logia de tres arcadas
flanqueada por dos torres) se debe en parte a los estudios que realizaron Palladio y
Trissino, aunque también se pudo haber descubierto esta similitud al estudiar cualquiera de
las numerosas casas de campo en la región de Veneto o de la Toscana. En realidad, esta
forma es la forma típica de las villas venecianas a finales del siglo 15, nada más que
Trissino le agrega un toque renacentista-romano.

- De este mismo tipo eran las villas provinciales de menor tamaño que utilizaba la nobleza
rural romana. + Estas construcciones desaparecieron en los años de las invasiones
bárbaras, cuando ya no era seguro vivir en el campo. A pesar de desaparecer, ya se habían
“hecho un nombre” en la arquitectura bizantina, y reaparecieron en forma de palacios
veneciano y edificios comerciales, como el Almacén Turco o Fondaco del siglo 13. +
Surgieron en Venecia no solo por su conexión comercial con Constantinopla, sino que
también, al ser una ciudad defendida y fortificada por el mar, era posible proyectar edificios
abiertos y no tan defensivos. Los típicos palacios venecianos se ajustan a este modelo. -
VIlla Trissino (siglo 15): Ubicada en Cornedo, al sur de Vicenza, es un ejemplo de este tipo
de construcciones previamente mencionadas. Más imponente que la Villa Colleoni y similar
a las edificaciones venecianas, poseía una gran ventana gótica de circo arcos plantada en
un marco rectangular como un retablo pintado. - Mientras muchas villas pequeñas apenas
eran algo más que casas de labranza abiertas a los campos, la Villa Colleoni era una casa
signorile (donde habitaba la nobleza), protegida por una alta muralla. Ya en el siglo 16 era
seguro construir en la terraferma, pero no lo bastante para abrirse demasiado. - Muchos
dibujos de villas que datan del 1500, como por ejemplo los de Martín Sañudo, ilustran este
típico trazado de Castelló. El lugar debe ser elevado, para así disfrutar de la vista y del
paisaje y poder, a su vez, controlar los cultivos. En el centro se representa un castillo con
torres y almenas, rodeado por altos muros con una sola entrada, protegida por una torre.
Dentro de los muros hay un jardín con pérgola, un patio y estructuras que servían para
“hospedar” a los campesinos y guardar animales, vinos, etc. - Entre las construcciones de
esta época y los primeros estudios de Palladio transcurre un periodo de experimentación
basado en los castillos y en los predecesores rústicos y urbanos. - La mayoría de las villas
palladianas aún conservadas son pequeñas y probablemente fueron construidas sin el
concurso de arquitectos, mostrando la inventiva de una cultura espontánea. - Palladio supo
poner orden a esta errática tendencia. Su primera villa en Laredo se encuentra colgada de
la ladera de un monte, como un castillo, y no está establecida en tierras agrícolas. Es un
complejo amurallado con un patio ante la casa del dueño, que a su vez está aislada de dos
patios de servicio situados a los lados. En la parte de atrás había un jardín tapiado, pero los
muros no eran lo bastante altos para impedir la visión, servían solo para dar una “protección
simbólica”. + Este recinto castellano aparece en todos los primeros proyectos de Palladio
que constan de algo más que la vivienda misma, aunque la vivienda se coloca a veces en el
contorno del recinto, con uno de sus lados sin protección. + Posteriormente, los muros
protectores desaparecen por completo y la villa se abre indefensa al mundo. - Alberti
describe a su villa ideal basándose en una fusión de las fuentes antiguas con la práctica
medieval. - Al mismo tiempo, los dos mejores arquitectos del norte de Italia, Michele
Sanmicheli y Jacopo Sansovino intentaron crear una villa moderna inspirada en la tradición
toscana pero adaptada a las costumbres venecianas.

- Palladio integra largos graneros con arquerías a los edificios de las villas. - La aristocracia
se moviliza al campo. + Primero se decía que la economía veneciana decaía al ritmo de la
disminución de las fuentes de ingreso a causa de la guerra, la competencia exterior y el
estancamiento de la aristocracia. Se decía también, que el capital amasado con el comercio
se derrocha de lujos y villas campestres. + Otro grupo de historiadores ha demostrado que
fue un cambio radical social lo que llevó a la aristocracia al campo. Venecia estaba agotada
por las guerras del siglo 16 y se comenzaron a sentir los efectos de los grandes
descubrimientos de las épocas. El oro comenzó a fluir de América a España y Portugal
provocando la inflación en el Mediterraneo y dos quiebras bancarias en Venecia. Los países
de la ribera atlántica comenzaron a comerciar con la India por vía marítima, compitiendo
contra los mercados caravaneros que Venecia controlaba en Levante. Incluso los ingleses
desbordaba a Venecia con una flota mercante capaz de eludir el acoso de los turcos y
piratas gracias a la velocidad de sus barcos más el armamento pesado,lo cual convierte en
obsoletos a los navíos venecianos. Si Venecia hubiese revisado las leyes que restringir el
acceso a su gobierno oligárquico a las familias patricias y hubiese abierto sus mercados a
comerciantes de otros países, tal vez hubiese aplazado su decadencia económica al menos
una generación, pero era inevitable que una ciudad-estado renacentista acabe aplastada
por los grandes imperios monárquicos del siglo 16.

+ A partir del 1530, la nobleza capitalista de Venecia, que había hecho fortunas en el
comercio durante el siglo 15, comenzó a protegerse de los riesgos comerciales y de la
inestabilidad de los cambios buscando inversiones más estables: Por un lado, una
revitalización de la Industria, especialmente de la textil y los bienes de lujo, y por otro, en
adquisiciones masivas de propiedades agrícolas.Los venecianos habían conservado tierras
en la terraferma durante el siglo anterior, pero estos terrenos, cultivados con métodos
medievales, pantanosos y asolados por la malaria, no habían tenido importancia económica.
En cambio ahora empezaron a ser más atractivas las posibilidades económicas de la
agricultura, y al mismo tiempo, su desarrollo se hacía necesario debido al crecimiento
poblacional por encima de la capacidad alimentaria.
+ Eran necesarias tres innovaciones para poder llegar a una economía agraria productiva:
Cambiar el cultivo de cereales de baja calidad por el del trigo procedente de Turquía, la
adopción de extensos proyectos de recuperación de tierras y la distribución de los terrenos
públicos y privados en desuso entre inversores dispuestos a cultivarlos. - El trigo implicaba
una dieta más saludable para el campesino, y promueve mejores métodos de cultivo, pues
exige más ciudadanos que los cereales menores.- La recuperación de terrenos, que
entrañaba un control de las aguas (principalmente mediante canales o diques) importante,
trajo consigo un cambio radical: Compañías inversoras de índole estatal o privadas tomaron
a su cargo el rescate de terrenos a las aguas y aceleraron la descomposición de las
tenencias feudales. Este proceso comienza a ser subvencionado por el Estado Veneciano a
partir del 1556. - Esta revolución agrícola no podía correr a cargo de campesinos, pues
exige administradores capacitados y financieros astutos ya que la recuperación de terrenos
era arriesgada incluso con el apoyo gubernamental, y los inversores tenían que controlar
directamente las operaciones. - Del 1530 a 1560, muchos venecianos y terratenientes de la
terraferma se trasladaron a sus fincas, seleccionaron solares centrales para sus tenencias y
a menudo, como en Bagnolo, las colocaron a lo largo de canales recién abiertos. + Allí
necesitaban casas para sus familias, su servidumbre y sus animales, casas radicalmente
distintas a las construcciones de los castillos medievales. Para diseñarlas necesitaban un
arquitecto que haya sobrevivido a todos estos cambios sociales y económicos, que fuera
habilidoso (cosa rara en el Renacimiento), para poder diseñar estructuras funcionales y
utilitarias, carentes de similitudes con arquitecturas anteriores, pero que al mismo tiempo
dominase la herencia clásica para dar un aire de grandeza culta a a la finca campesina. Por
último, un arquitecto que supiese cómo construir y comprar bien y barato. Ese hombre era
Palladio. - La situación económica influyó inicialmente sobre la villa, determinando su
emplazamiento. Dictaba zonas aisladas y no aquellas donde los cultivos se habían venido
desarrollando durante siglos: deltas y marismas deshabitadas, donde era posible llevar a
cabo una recuperación lucrativa. + Palladio sugiere construir en el centro de las funciones
agrícolas y con un programa para el edificio que articula en un único complejo la vivienda y
las construcciones auxiliares. + Estos determinantes no bastaban para producir una villa
palladiana y buena prueba de ello son Sanmicheli y Sansovino, que prefirieron construir
palacios campestres separados de las arquerías de los graneros. En cambio, un enfoque
urbanístico llevó a Palladio a reunir en un mismo organismo compacto cada una de las
funciones de la villa. En los Quattro Libri decía que una casa es una pequeña ciudad. -
Detrás de esta metáfora había toda una teoría social de la historia de la arquitectura. Según
Palladio, el hombre al principio vivía y construía solo, pero más tarde, al darse cuenta de los
beneficios del comercio, formó aldeas reuniendo casas y después ciudades reuniendo
aldeas. Por lógica, un centro agrícola sería más económico y natural si reuniera sus
funciones. + Palladio creía en una jerarquía de funciones y comparaba la vivienda al
organismo humano, en el cual las partes nobles y bellas quedaban a la vista y las innobles
pero esenciales se ocultaban. Esta metáfora nos recuerda que todas las obras palladianas
están diseñadas como si unos miembros se uniesen simétricamente a una espina central. -
La primera exigencia era una vivienda habitable para el amo, pero una vez cubierta, los
clientes de Palladio añadían lo que podían en forma de loggias y torres. - Las villas
presentaban ciertos modelos tipológicos: Uno de ellos tiene dos plantas principales con
pórticos de columnata abierta en varios niveles, rematadas por un frontón, como en la Villa
Cornaro en Piombino Dese, o en la Villa suburbana Pisani en Montagnana. Estas y la Villa
Malcontenta, que es similar, salvo que su pórtico tiene una sola planta sobre un alto
basamento, no fueron ampliadas con dependencias de actividades agrícolas ni con áticos
para almacenar granos, como en Poiana Maggiore. + ¿Por qué difieren en ese aspecto?
Sus emplazamientos son agrícolas, pero tal vez las propiedades del amo estaban
fragmentadas en parcelas, o bien el área de cultivo estaba alejada de la villa y era menos
apta para ser habitada, por lo que los graneros y construcciones utilitarias se levantaron
entre los campos. - Palladio explicaba que los cuerpos exteriores de las dos primeras villas
estaban destinados a cocinas y almacenes, que normalmente iban en el basamento, por lo
que este tipo quizá fue ideado para zonas pantanosas donde todo debía ir por encima del
nivel del suelo, de ahí el alzado de dos plantas completas y la forma más vertical del bloque.

- Las Villas Cornaro y Pisani tienen dos salas cada una, situadas una encima de la otra en
el centro del edificio. Pero en la Villa Malcontenta, Palladio aprovechó la forma del bloque
para hacer una sala con altura de dos plantas, que tiene toda la grandeza de unas termas
romanas y un mobiliario sencillo que la hace aún más majestuosa. Estos espacios son raros
en la arquitectura doméstica.

- Un segundo tipo tiene un cuerpo central con una sola planta principal, un frente en forma
de templo incluido en ese cuerpo y alas adosadas con columnatas o arquerías para las
funciones agrícolas. + Las Villas Bárbaro y Emo eran mucho más lujosas que las otras,
particularmente por sus decoraciones interiores, dando la impresión de haber sido
construidas más para el placer que para el trabajo. Son lujosas porque sus propietarios eran
ricos, y además porque fueron construidas de acuerdo con los planos, cosa que no solía
suceder con las demás.

- Aparte de estos grupos, hay diseños únicos, no solo en la obra de Palladio sino en toda la
arquitectura del Renacimiento.

- Todas las villas mencionadas tienen en común un frente de templo rematado por un
frontón y concebido como un porche que sobresale o penetra en el cuerpo del edificio. En la
arquitectura de la Antigüedad ese rasgo sólo aparece como fachada de los edificios
religiosos.Pero, hasta Palladio, ningún otro diseñador del Renacimiento repitió este motivo.
Palladio lo convirtió en una marca distintiva de su obra.

+ Palladio, en una apología al uso del frontón, se refiere de nuevo a esa teoría de la historia
según la cual las instituciones de la sociedad y sus estructuras se formaron a partir de las
unidades familiares. De ahí que la casa procediera al templo y le presentase su forma. Los
términos “grandeza” y “magnificencia”, empleados por Palladio, revelan su deseo de hacer
más clásica a la Villa y ennoblecer lo suficiente como para compensar sus partes rústicas.
El pórtico suele ser la única referencia antigua del diseño.

+ La sencillez viene determinada por cuestiones económicas: Era más barato restringir al
mínimo el ornamento clásico. - Las Villas de Palladio se construyen en ladrillo revestido en
estuco. La mayor parte de los elementos, incluidas las columnas, eran de ladrillo. La piedra
labrada se guardaba para los detalles más refinados, como las basas y capiteles de las
columnas y los marcos de las ventanas. + Las superficies y detalles de estuco gustaban a
los venecianos amantes del color, ya que había que pintarlas. - Palladio no construyó
palacios en Venecia, solo iglesias para los venecianos. - En la villa más famosa de Palladio,
la Rotonda, en las afueras de Vicenza, el pórtico clásico no se usa al modo habitual, sino
que aparece en los cuatro lados y no puede actuar como el clímax de una jerarquía. La
jerarquía sigue existiendo, pero columna en el interior, en forma de cúpula. Las cúpulas
también se asocian a la arquitectura religiosa, pero Palladio probablemente pensó en su
origen doméstico, origen documentado por la arqueología moderna. En la Rotonda empleó
la cúpula para lograr un aire de monumento, sin funcionalidad, sino mero aire de grandeza.

- Palladio fue más apreciado en el Norte protestante y Miguel Angel en el Mediterraneo

catolico, y gracias a la expansión de la cultura septentrional, la tendencia palladiana se
propagó de manera extraordinaria. + Sin este movimiento de expansión no hubiese habido
palladianismo. El éxito de su libro Quattro Libri fue posible por la abstracción de su estilo, un
diseñador que piensa en términos de proporciones en el plano puede comunicar con líneas
la eficacia de sus ideas. + Pero su “fama” remite también a que los terratenientes
anglosajones e ingleses utilizaron su modelo de villas para construir sus viviendas y
edificaciones en zonas con características similares al Norte Italiano. - Ciertos rasgos del
diseño palladiano sobrevivieron a la revolución industrial: La simetría Triádica, la distribución
axial, la búsqueda de proporciones armoniosas, la pureza clásica de las masas y de los
elementos portantes. - Los principios de Palladio derivan de leyes naturales y eternamente
válidas. Pero la longevidad del palladianismo se debe más que nada a la longevidad de los
ideales del Renacentismo en nuestra cultura europea.

Los edificios del arquitecto italiano Palladio fueron los más refinados del Renacimiento. A
través de ellos y de su libro sobre teoría arquitectónica, se convirtió en el arquitecto más
influyente en la historia del arte occidental.

La arquitectura romana de principios del siglo XVI había desarrollado un clasicismo maduro
en la obra de Donato Bramante y sus seguidores. La sociedad aristocrática y mercantil de
Venecia deseaba un arte espléndido y suntuoso para expresar orgullo por sus logros.

Probablemente el primer diseño independiente de Palladio fue la Villa Godi. Su estilo

simplificado y despojado revela muy poca influencia de la arquitectura antigua, pero su
énfasis en las masas cúbicas de corte limpio presagia su estilo maduro. La Casa Civena
(1540-1546) en Vicenza, con sus pilastras corintias pareadas sobre la arcada de la planta
baja, es más de estilo romano alto renacentista, quizás inspirada en las publicaciones de
Sebastiano Serlio.

Palladio a Roma para estudiar los monumentos antiguos. En este momento Palladio
comenzó una magnífica serie de dibujos de edificios antiguos.

Este tipo de edificación pasa por un momento de “desaparecer” durante los años de las
invasiones bárbaras, ya que, al ser construcciones abiertas en sitios alejados de las
ciudades, las mismas se encontraban totalmente desprotegidas.

La primera villa diseñada por Palladio, en Lonedo, se encontraba situada en la ladera de un

monte, y no establecida en tierras agrícolas, como acostumbran las demás villas que le
siguen. Era un complejo amurallado, el cual poseía un patio ante la casa del dueño, que a
su vez estaba aislada de dos patios de servicio situados a los lados. En la parte de atrás
había un jardín tapiado, pero los muros no eran lo bastante altos para impedir la visión, sino
que solo servían para dar una “protección simbólica”. Este diseño “castellano” actúa como
base para los primeros proyectos de Palladio que constan de algo más que la vivienda
misma, aunque la vivienda se coloca a veces en el contorno del recinto, con uno de sus
lados sin protección. Posteriormente, una vez las invasiones bárbaras cesan y las
tendencias venecianas se expanden, los muros protectores desaparecen por completo y la
villa se abre indefensa al mundo.

clase de la lectura 9
- 1400: Alberti y Brunelleschi. Perspectiva.

- 1492: Colón llega a América.

- 1503: Iglesia de San Pedro reconstruida por Bramante.

- 1519: Martín Lutero comienza con una crítica a la Iglesia Católica, a cuestionar a la misma.

- 1527: Saqueo a Roma.

- 1532: Enrique VIII va a dividir la Iglesia inglesa, formando el anglicanismo.

- 1548: Se hace el Concilio de Trento. (Reunión de obispos).

- Iglesia Gótica: Se prioriza el uso de los contrafuertes, con una girola compuesta por
absidiolos perpendiculares al muro. Desmaterialización del muro. Se comienzan a usar los
arbotantes, para ahuecar los contrafuertes,

- Sant Andrea (Alberti): Nave principal, sin nave lateral con capillas laterales, transepto con
cúpula en el centro y ábside.

- Planta originaria de San Pedro (Bramante): Planta centralizada, dibujo simétrico en los
lados.

-PINTURA EN EL SIGLO XVI: Cada vez va a ser más frecuente el uso de la luz y sombra.

- Divina proporción o proporción áurea: Suma de número consiguientes. Número FI (1,61).

plantas hasta las dimensiones de los agujeros negros.

+ Esta proporción aparece en pinturas y también en obras arquitectónicas.

- El hombre como medida de todas las cosas.

- Leonardo da Vinci: Cambia el centro del círculo y el centro del cuadrado. Genera la
proporción áurea utilizando al hombre como medida. + Decía que las ciencias que no
surgen de la experiencia son erróneas y que la práctica o experiencia eran necesarias y
complementarias hacia la teoría. Además, destaca la variedad de la naturaleza.

- Bramante: Se cree que conocía o diseñó las ciudades ideales. Comienza trabajando en
Milán, donde realiza una pequeña intervención, en la Iglesia de Santa Maria presso San
Satiro (1482): Constituye uno de los ejemplos más grandes de la arquitectura ilusionista.
Utiliza casetones en la bóveda, jugando con la profundidad. El coro, de 97 cm, simula ser
mucho más profundo de lo que es realmente. Para lograr ese efecto de profundidad se
alargan las cornisas y se achican las columnas.
 Cuando Bramante llega a Roma, los emperadores le piden que realice un pequeño templo,
en el lugar donde San Pedro fue crucificado. Este templo se encuentra situado en el
claustro de un convento, el templo de San Pietro in Montorio (1510). Tenía un estilóbato
griego, un podio, estaba rodeado por columnas, un arquitrabe, una balaustrada (baranda) y
una cúpula. Se pretendía que el patio también fuera circular, rodeado por una columnata y
con capillas, pero no sucedió.

+ Luego de esta obra, Bramante es solicitado por Julio II para realizar la Basílica de San
Pedro. Impuso un sistema de planta centralizada. Tenía 4 naves (como una cruz griega) que
terminan en ábsides, con bóvedas de cañones. En el crucero se alzaría una cúpula de 40
metros de diámetro. Además, tenía 4 cúpulas en las esquinas y 4 torres. Luego, Rafael
toma la construcción en 1514, usa un esquema de cruz latina, es decir, de plaza
longitudinal. Tenía tres naves, dos capillas. un nártex y ábsides con deambulatorios. La obra
es tomada por San Gallo el Joven, el cual combina el esquema de cruz griega y el esquema
longitudinal. Finalmente, Miguel Angel retoma el esquema inicial de Bramante. Lo que hace
es reforzar los pilares que sostienen la cúpula de 42 metros de diámetro, esta cúpula
sostenida por las cuatro cúpulas en las esquinas, tal y como propuso Bramante. La cúpula
fue finalizada por Della Portas. Por último, agrega un pórtico en el frente.

- Las pinturas venecianas poseen una luz más amarilla, relacionada con una mayor
cantidad de luz y el reflejo de la misma en el agua.

+ Deja de haber un único punto de fuga, ahora aparecen más.

- Palladio (1508-1580): Comienza trabajando con Trissino, en la Villa Trissino. Su mentor

luego, lo educa respecto a la arquitectura antigua. Palladio es considerada la primera figura
formada “académicamente” de la arquitectura. + Hasta que Sansovino no fallece, Palladio
no construye en Venecia. + Escribe I Quattri libri dell ́ architettura. Es mucho más
comprensible, más que nada porque agrega imágenes. - Villa Barbaro (1560): Construida
en Maser, Venecia. Tenía dos pisos en el frente y uno atrás, ya que el terreno era más
elevado. Mitad Palacio – Mitad Granja. La edificación era simétrica. El edificio central, la
vivienda, estaba situado al frente, permitía observar y controlar el paisaje. El frontón y la
fachada del edificio central, que utilizaba columnas, seguían parámetros de la Antigüedad.
Las partes laterales eran el sector productivo, con una especie de “logia” unida por
arquerías.

- En las Villas, Palladio unifica diferentes edificios con diferentes funciones en un uno solo,
en una nueva unidad - Venecia atraviesa una crisis económica hasta el 1571, cuando se
lleva a cabo la batalla de Lepanto, donde Europa vence el avance de los otomanos y
musulmanes. Competencia con el oro Americano y los mercados de la India. Inversiones en
Propiedades agrícolas. Los venecianos lo que hacen es mejorar la calidad del trigo, inician
proyectos de recuperación de sus tierras y proyectos de distribución de las mismas. - Las
villas presentan dos tipologías: Dos plantas principales, con pórticos de columnas, abiertas
y rematadas por un frontón. El segundo tipo tiene un cuerpo central con una sola planta
principal, con un frente en forma de templo y alas adosadas con columnatas o arquerías en
el sector agrícola. Además de estos tipos, hay algunas que son diferentes, pero coinciden
en que tienen el frente del templo rematado por un frontón.

LECTURA 10
- Lección 1: Introducción al concepto de espacio:
- Los componentes del espacio: la naturaleza y la historia: Cuando hablamos de espacio no
nos referimos a una realidad objetiva, definida, con una estructura estable, sino a un
concepto, es decir, a una idea que tiene un desarrollo histórico, cuyas transformaciones son
expresadas en gran parte por formas arquitectónicas y artísticas. Por ende, podemos decir
que el concepto de espacio es una creación histórica.
+ El concepto de espacio no es verificable solamente en cada una de las formas
arquitectónicas, sino más bien en el conjunto de los edificios y en la relación entre ellos.
- Los componentes del concepto de espacio.
+ Primero que nada encontramos la concepción del mundo, de la naturaleza en su relación
con el individuo y con la sociedad humana, un aspecto que podemos llamar naturalista.
- La relación entre el artista y la naturaleza en el Renacimiento se plantea sobre la base de
la imitación de la naturaleza, de la mimesis.
+ Los teóricos del Renacimiento decían que la pintura y la escultura son imitaciones de la
realidad mientras que la arquitectura es una imitación indirecta de la realidad.
- Surge la idea de la arquitectura como imitación de lo antiguo, más que nada de la
antigüedad clásica.
+ Aquí se plantea a la arquitectura como una imitación de la arquitectura clásica y al arte y
las esculturas en relación con lo clásico, en una posición distinta, ya que deben representar
contenidos modernos.
- Los antiguos eran los más grandes conocedores de la naturaleza, puesto que la
naturaleza era su fuente de extracción de elementos para su vida espiritual.
- Ya desde el 400, se considera a la naturaleza como algo más complejo de lo que se creía,
además de no poder ser representada a través de sus formas fundamentales, de sus
elementos estructurales o sus leyes. Por ende, la antigüedad y el arte clásico aparecen
como claros manifestantes de las leyes fundamentales de la naturaleza.
- La arquitectura barroca toma las formas fundamentales de la antigüedad, no crea propias.
+ Hace una arquitectura de columnas, de arcos, de cúpulas, de arquitrabes, de pilastras,
ósea de elementos que se toman de la antigüedad como base y luego son transformados.
Son elegidos porque se supone que tienen la capacidad de manifestar, representar y
construir el espacio. Se dice que se toman estos elementos de la Roma Antigua, más
precisamente de sus monumentos.
- A principios del 600 se considera a la arquitectura como representación del espacio, pero
a medida que avanza el tiempo se la plantea como determinación del espacio.
- El arquitecto del 500 considera todavía que está representando en su edificio una realidad
que existe por fuera de sí mismo, una realidad objetiva.
+ Mientras tanto, en los años 600 se plantea la idea de que el arquitecto no representa un
espacio, una realidad que existe por fuera de él, sino que esta realidad se va determinando
a partir de las formas arquitectónicas. Ya no se trata de arquitecto que representa el
espacio, sino de arquitecto que hace el espacio.
- El arquitecto que se propone representar el espacio utiliza ciertos elementos que tiene a
su disposición y que componen su edificio. El arquitecto que pretende hacer o determinar el
espacio no puede aceptar las formas arquitectónicas pre establecidas, tendrá que inventar
sucesivamente sus propias formas.
- La gran antítesis tiene que ver con, por un lado, el arquitecto al que podríamos llamar
compositivo, ósea, un arquitecto cuya originalidad proviene de combinar distintos elementos
ya formados. Por otra parte, tenemos al arquitecto de composición formal, que no es
necesariamente un arquitecto que repita siempre las mismas relaciones. Siempre se ha
admitido que la interpretación de la naturaleza o de la historia puede cambiar dependiendo
el individuo o el momento histórico. En esta arquitectura de determinación formal no se da
ninguna premisa histórica y el espacio se valoriza respecto a sus formas arquitectónicas.
- La arquitectura de composición es una arquitectura que se funda sobre una concepción
objetiva del mundo y de la historia, de la naturaleza y de lo clásico, por ende una
arquitectura que se plantea a ella misma como concepción del mundo.
- La arquitectura de determinación formal no acepta una concepción objetiva del mundo y
de la historia y puesto que la forma se determina en el mismo proceso del artista y este
proceso es un proceso vital, se puede decir que esta arquitectura entra en el ámbito de
actividad espiritual que no es concepción del mundo. No admite la autoridad del sistema
- La transformación del pensamiento y la cultura desde fines del 500 en adelante se debe a
la eliminación del sistema, la eliminación de la estructura aceptada a priori como estructura
inmutable de la verdad.
- Surge en la arquitectura la idea de renunciar al principio de autoridad por el principio de
experiencia. Imitar el arte clásico ya de por sí significa afirmar el principio de autoridad del
arte clásico. El que quiere imitar reconoce la autoridad del objeto que imita (Arte como
mimesis o imitación)
- En el 600 tenemos la antítesis de Bernini y Borromini. Bernini es el hombre que acepta
placenteramente al sistema y cuya gran originalidad consiste en agrupar, en encontrar
nuevas maneras para expresar en la forma el valor ideal o ideológico del sistema. En
cambio, con Borromi comienza la crítica y la eliminación gradual del sistema, la búsqueda
de una experiencia directa y por lo tanto de un método de la experiencia y no es casual que
los antecedentes de la concepción del espacio de la arquitectura moderna se hayan
buscado en la arquitectura de Borromini.
- La política, por ejemplo, pasa de ser concebida como expresión de la autoridad a tomar en
consideración no sólo los valores representados por la Iglesia o por el Imperio, sino también
los valores de la vida del individuo en la comunidad.
- Hombre del sistema (Posición contemplativa) VS Hombre del hacer o del método (Posición
activa).
+ Para el hombre contemplativo, el espacio es un dato relevado, es decir, me dicen que algo
es como es y yo no lo cuestiono ni lo compruebo.
+ Para el hombre activo, en cambio, existe una transformación continua de valores del
espacio, una transformación más ligada con la actividad. Este es el pasaje de una
concepción sistemática a una concepción metodológica, el pasaje de la contemplación a la
posición activa.
- La concepción social del espacio (concepción del espacio no como realidad metafísica,
sino como condición determinante de la existencia) nace de la crítica de la concepción
precedente.
- La invención es la creación.
+ La creación es proponer algo nuevo, se plantea el arte como imitación del gesto creativo
divino.
- El arte de invención es el típico arte del sistema y no es casualidad que Bernini haya sido
un gran inventor. Mientras que Borromini ha renovado profunda y totalmente la arquitectura,
pero no ha sido un gran invento.
+ La invención es algo que se superpone al mundo histórico.
- El diseño, según Alberti, es toda idea separada de la materia, es la imagen de la obra
independientemente de los procesos técnicos y de los materiales necesarios para realizarla.
- Cuando los teóricos hablan de invención en la arquitectura se refieren a las formas
generales del edificio. Este principio está ligado, por un lado, con la creación de una forma
que sea una representación (un hecho histórico, por ejemplo) y por otro lado, se remonta
siempre a la historia, o sea al arte clásico, a la antigüedad.
- El sistema es un conjunto de afirmaciones lógicamente relacionadas entre sí y que
contesta a priori a cada problema que el hombre pueda plantearse frente a lo que es el
mundo, ya sea que se trate del “mundo natural” o del “mundo histórico”. Se afirma, desde un
principio, que Dios creó al mundo con una estructura rígida y ordenada. La historia, en
cambio, es la reconstrucción de los advenimientos pasados según una sucesión lógica, ya
que de otras maneras sería el destino.
- En cambio, el método es el proceso de aquel que no acepta los valores dados, sino que
piensa determinarlos mismos en un hacer. Este hacer tendrá coherencia no de tipo
constante (de naturaleza o historia) sino que la coherencia existirá por el hecho de que todo
lo que él hace tiene una finalidad. Será entonces un arte sistemático.

-Lección 2: La tipología arquitectónica:

- El problema de la tipología arquitectónica está relacionada con esa concepción
arquitectónica que conocemos como arquitectura de composición, en el sentido de que la
composición, la asociación de elementos arquitectónicos, se hace según un esquema que
mayoritariamente es un esquema tipológico.
- Un modelo se copia exactamente, mientras que un tipo es una idea general de la forma del
edificio y permite cualquier posibilidad de variación. Por ejemplo, en el ámbito de este tipo
podemos cambiar el número de columnas, las proporciones y las relaciones, etc.

- Lección 3: La concepción urbanística y arquitectónica de Bernini:

- Concepción verniana de la gran tipología plástica: Tuvo una gran influencia no solo en la
concepción y el desarrollo de las formas arquitectónicas, sino también en el plano
urbanístico. Para comprender esto hay que saber que los grandes desarrollos de las formas
están siempre relacionados a un problema histórico real.
- Las formas arquitectónicas responden a problemas históricos.
- El problema que se plantea a principios del 600 y por el cual surge la arquitectura barroca
tiene que ver con la reconstrucción o la transformación de Roma ante los nuevos deberes
políticos y religiosos que la ciudad iba asumiendo después de la lucha religiosa de la
Reforma.
+ Cabe aclarar que este conflicto data aproximadamente del 400, un conflicto entre la
cultura de los humanistas (cultura clásica) y la cultura de los profesantes (cultura
eclesiástica).
- Alberti, miembro de la cultura humanista, escribe su tratado de la arquitectura previendo
una gran restauración de Roma, una ciudad que durante la Edad Media perdió su
importancia.
+ Alberti es considerado un gran restaurador de monumentos. Se encargó, por ejemplo, de
la reconstrucción de la basílica de San Pedro. Este no es solo un proyecto de restauración
arquitectónica, sino también de reforma urbanística, porque Alberti estudia la conexión de la
basílica de San Pedro con el castillo Sant Angelo, es decir, con lo que constituía el núcleo
de la Roma medieval.
- El programa de una reconstrucción de Roma a través de la restauración de los
monumentos antiguos se desarrolla durante el 500.
+ Hasta el 400 la ciudad continuaba degradándose, simplemente se agregan más y más
edificios.
+ Tanto con Julio II como con Leon X surgen otros problemas, se crean largas directrices
viales como para indicar las direcciones de desarrollo de la ciudad. La primera es Via Giulia
y la segunda una calle paralela al Tiber. Esta remodelación mediante directrices viales o
lineales no causa una verdadera transformación de la ciudad, más bien responde a
programas particulares que surgen sucesivamente de la oportunidad de hacer accesibles
ciertos grupos monumentales. Esta remodelación urbana no solo indica un desarrollo, sino
que es la planificación de ese desarrollo a través de un sistema vial perfectamente
coordinado alrededor de un nuevo centro, la Plaza de Santa Maria Maggiore sobre el
Esquilino.
+ Los aspectos religiosos y litúrgicos de este plan no coinciden con los aspectos
administrativos y políticos. Las calles trazadas por Doménico Fontana tienen como objetivo
conectar entre sí las grandes basílicas cristianas de Roma para facilitar la circulación de los
fieles. A primera vista, pareciera una remodelación planteada únicamente sobre
necesidades del culto o turísticas, pero en realidad presenta mucho más que eso. Toda la
ciudad está transformándose en ciudad sagrada gracias a la “unión” entre las diferentes
basílicas. Antes, en el 500, la concepción de Roma era de una ciudad en la que existía UN
monumento extraordinario, con una importancia sagrada mayor al resto.
+ Estas calles se tornan también en centros comerciales, gracias al constante tránsito.
- Por otra parte, el Papa Sixto V se plantea, no solo en el plano urbanístico, sino también en
el político, un problema muy importante. Para evitar la propagación del protestantismo, de la
religiosidad individual, propone un proyecto de educación religiosa y propaganda religiosa
monumental, para que prevalezca el catolicismo y la religión colectiva o social. (Propaganda
Fide).
+ Por eso Sixto V siente la necesidad de fundar una política católica, para ello debe
organizar la economía del Estado a través de un sistema de producción, de condicionar
todos los alrededores de Roma para una actividad productiva, de mejorar las circulaciones,
de organizar un sistema impositivo nuevo y también de hacer a la ciudad sagrada una
ciudad productiva. De hecho, pensó la idea de ubicar el centro de la industria textil en el
coliseo.
+ Esta concepción urbanística es importante en muchas razones y también desde el punto
de vista de las formas arquitectónicas. En primer lugar, porque se obtiene una
transformación radical en la concepción de las proporciones arquitectónicas, transformación
que se debe al hecho de que el edificio ya no se considera como un bloque o una unidad
plástica en sí misma, sino como la pared en una calle. Por lo tanto, su desarrollo está en
función de la continuidad de la calle.
+ Las fachadas tenían que manifestar el desarrollo plástico de este bloque en su interior. Del
mismo modo, la fachada de una iglesia tenía que ser la proyección al exterior del espacio
interior de la misma.
* Podemos observar esto en diferentes palacios florentinos y romanos, en los cuales existe
una subdivisión de pisos, la cual suele tener un valor de escala perspectiva, lo mismo
sucedía con la subdivisión de las ventanas.
+ El edificio ya no es pensado como una unidad en sí misma, sino como un elemento de
desarrollo vial y ya no tiene su valor de definición monumental. La ciudad toma una
concepción como una ciudad de calles y plazas, no como una ciudad de bloques de
edificios
- Surge una nueva idea del espacio, espacio pensado como espacio de movimiento, donde
la gente camina, recorre plazas y calles, donde no solo hay movimiento peatonal sino
también de vehículos (por eso Sixto V construye calles anchas). En estos espacios se
deben determinar algunos núcleos, los que conocemos como monumentos.
+ El monumento, podemos decir, que es un edificio que conserva su valor estético y lo
transmite más allá de su propia grandeza histórica. El monumento era una forma
arquitectónica que transmitía un contenido ideológico, un contenido que se supone
conserva una validez y un valor eterno. (Eternidad del arte).
* Resumiendo, el monumento es la obra de arte que atraviesa los siglos conservando y
transmitiendo su propio valor ideológico.
+ He aquí el porqué se quiere transformar a la basílica de San Pedro en un monumento,
porque la idea de monumento está ligada a la glorificación de una figura histórica. Por eso,
Wright habla de la cúpula de San Pedro como la expresión del principio de autoridad de la
Iglesia.
- El pórtico de San Pedro, que Bernini comienza en 1656. Cuando muere Miguel Angel, la
cúpula se encuentra construida hasta el tambor, falta todavía la terminación, realizada por
Giacomo della Porta, que modifica el perfil de la cúpula de Miguel Angel. Al transicionar de
una iglesia de planta centralizada a una de planta longitudinal es necesaria la fachada, que
en este caso fue construida por Maderna en 1612.
+ Existía también el problema de un pórtico situado delante de la Iglesia. Ante todo porque
este pórtico estaba ya en la antigua basílica y era una característica de las basílicas
cristianas y también porque servía como conexión entre el cuerpo de la basílica y la ciudad.
+ La cúpula queda en segundo plano, como un elemento de fondo, luego de que la fachada
construida por Maderna se transforme en lo más característico.
+ Cuando Bernini se plantea el problema de construir un pórtico, comienza su labor
pensando que un pórtico rectangular estaría en contradicción con el núcleo central de
Miguel Angel. En segundo lugar, comprende que un elemento cuadrado resultaría
inadecuado para la función de reunir al pueblo para las elecciones y ceremonias papales.
Piensa luego en un pórtico circular, pero esto habría incluido la fachada como un segmento
en la propia circunferencia y habría tenido que ser demasiado amplio, llegando demasiado
cerca o casi destruyendo parte de los palacios apostólicos. Finalmente, llega a la
concepción de una columnata elíptica y por una simple razón: Lo que Bernini quería era
poner en una posición secundaria la fachada de Maderna, y afirmar el valor central del
monumento, el elemento alegórico, histórico, de la cúpula.
* De esta manera proyecta un pórtico elíptico que le permite eliminar la importancia de la
fachada y transformarla en un simple diafragma con respecto a la cúpula. Si el pórtico
hubiera sido circular, la cúpula, el centro de la fachada y el obelisco se hubiera encontrado
todos sobre una misma línea. En cambio, a través del pórtico elíptico, Bernini condiciona las
dos visiones perspectivas cruzadas que ponen la fachada en un plano secundario. Para ello
realiza los dos cuerpos perspectivos con perspectiva invertida, por lo que la fachada se
encuentra inscripta, en este espacio que tiene calor en sí mismo. Luego desarrolla en la
columnata el tema de la cúpula, repitiendo en las columnas el motivo de las columnas
pareadas del tambor de Miguel Angel. Es decir, que ha hecho del pórtico el desarrollo en
forma abierta de aquella forma cerrada que era la cúpula de Miguel Angel. Y lo ha hecho
justamente con la función de exaltar la idea del monumento.
+ En la concepción de Bernini, el valor monumental tiende a salir del edificio y a extenderse
a la ciudad.
- Ciudad Monumental, que es la ciudad capital. La gran creación histórica del barroco es la
ciudad capital del Estado Moderno. Todas las grandes ciudades son transformadas en el
600 en torno a la idea de monumento.
+ Pasaje de monumento político-religioso a monumento político-civil, político-monárquico.
+ En París el principal monumento (político-estatal) es el Louvre, y en Londres es San Pablo
(político-religioso).
- En la ciudad capital del Estado Moderno existía la idea de monumento, con todo lo que
implica como alegoría, a través de la cual se puede obtener esa permanencia en la historia.
+ De este modo, la concepción urbanística monumental está estrechamente ligada a la
función, nuevamente alegórica, de la ciudad, porque la misma capital, siendo
representativa, es prácticamente la alegoría de la totalidad del Estado.
- Los fundamentos de la perspectiva fueron sentados por Alberti en el tratado de la pintura
de 1436, en el que se propone teorizar las ideas de Brunelleschi. Brunelleschi había usado
el principio de la perspectiva artificialis en la cúpula de Santa Maria del Fiore, en el pórtico
del Hospital de los Inocentes y en San Lorenzo. Si comparamos el proceso compositivo de
San Lorenzo con el de Santo Spirito vemos que en San Lorenzo la perspectiva se evidencia
con líneas y planos, mientras que en Santo Spirito tiene un carácter volumétrico, hay un
desarrollo plástico de la perspectiva. En Santo Spirito, la pilastra chata significaba una
censura o una pausa, mientras que en San Lorenzo aparece la media columna que cobra
valor en su misma forma plástica. Además, la relación entre la altura de un arco de la nave
central y de la arcada frontal de la capilla lateral correspondiente, que en San Lorenzo era
de 5 a 3 y en Santo Spirito es de 1 a 1.
+ Brunelleschi, partiendo de una construcción gráfica por intersecciones de planos
(construcción abstracta) llega a una centralidad plástica del espacio que señala una
concepción del hombre no como espectador, sino como actor en el centro del espacio.
+ De esta manera, aquellos elementos que representan funciones plásticas y espaciales de
la arquitectura se transforman en elementos representativos también en un plano
ideológico, pero no a través de una transposición simbólica o alegórica, sino por el contrario,
porque la experiencia de las funciones sociales, políticas y religiosas ha contribuido a
determinar una nueva idea de espacio, es decir, ha contribuido a determinar las nuevas
formas espaciales.

- Lección 6: La concepción arquitectónica de Borromini:

- Con Borromini comienza a delinearse una arquitectura que ya no se funda sobre un
concepto preconcebido del espacio, sino que es la arquitectura misma quien determina los
valores del espacio. Cuando hablamos de una arquitectura determinante de valores
espaciales, no queremos que sea consciente de esa determinación, cosa que sí sucede en
la arquitectura clásica. En el caso de la arquitectura determinante del espacio, dicha
determinación espacial puede realizarse, como en el caso de Borromini, como
consecuencia de un desarrollo formal, es decir, sobre teoría.
+ La concepción actual del espacio es la de un espacio que no está dado en su estructura a
priori, sino que cada vez se va determinando a través del ritmo, del movimiento del mismo
de la existencia.
- Borromini pertenece al grupo de artistas lombardos que del 500 al 700 trabajan en Roma
(Maderna, Fontana, etc.). Al llegar a Roma era tan solo un cincelador, un picapedrero, que
al lado de Maderna comenzó a formarse como dibujante, luego como asistente de Maderna
y por último como Arquitecto. Durante mucho tiempo se dedicó a dibujar monumentos
antiguos.
+ En la arquitectura de Borromini podemos encontrar influencia de la arquitectura de su
zona, el norte de Italia. Por eso se plantea que el mismo desea contraponerse a la cultura
arquitectónica romana, eligiendo una cultura arquitectónica septentrional. En dicha cultura,
todo conocimiento de la arquitectura antigua se lo otorgaba a los teóricos y a los tratados.
Este rigor teórico, que afirma que un elemento arquitectónico debe tener una medida
específica y no puede cambiar, representa algo tan rígido que inmediatamente se supera.
+ Borromini no dibujo ni estudió los monumentos clásicos con la intención de construir una
teoría, sino que los analizo con una crítica penetrante y una rigurosidad propia, porque
quiso llegar, mediante la experiencia directa de cada forma, a aquella rigurosidad que los
tratadistas ponían en la definición de las formas plásticas en sí mismas.
* De esta manera Borromini defiende la praxis contra la teoría.
+ Esta postura de la praxis tiene un paralelismo en ámbitos religiosos, se plantea si es
suficiente con creer en el dogma y respetar a la autoridad de la iglesia o es necesaria
también una “praxis religiosa”. De esta postura surge la reforma católica.
+ Borromini sostiene una “praxis arquitectónica” contra este último gran desarrollo de la
“teoría arquitectónica”, de la arquitectura fundada sobre sistemas de valores
predeterminados, personificada por Bernini.
+ Para comprender cómo proyecta y dibuja Borromini podemos tomar como ejemplo la
Iglesia de San Carlino. Es una iglesia muy pequeña, nacida de un organismo rectangular del
cual en un segundo momento Borromini redondea los ángulos. En el mismo momento, al
lado, nace el pequeño claustro, como un organismo rectangular cuyos ángulos se curvan en
forma convexa. Lo que significa que de un esquema tradicional se llega a una planta elíptica
en la cual se estudian capillas, ósea organismos complementarios situados sobre la
diagonal y sobre los ejes. En este punto, Borromini siente la necesidad de integrar y cerrar
aún más su organismo plástico y pasa a una planta que sustancialmente es todavía una
planta oval, en el cual las capillas se transforman en nichos contrapuestos al saliente de las
columnas, las cuales no tienen ninguna función portante. Básicamente, los componentes no
siguen un modelo teórico, sino que se dibujan y se modelan y pueden seguir modelando a
medida que avanza la
construcción.
- Borromini es un técnico, Bernini no.
- Para Bernini, Miguel Angel es el más grande artista que jamás ha existido y representa en
él un punto de inspiración supremo. Sus formas pertenecen a un patrimonio adquirido por la
cultura. Según él, Miguel Angel es algo similar al dogma religioso, que puede resolver todos
los problemas.
+ Para Borromini, Miguel Angel representa el único gran maestro, pero aun así, para el
Miguel Ángel es un problema. Para él, representa el momento más dramático del arte,
adopta una actitud negativa, de crítica a todo dato o aspecto de la tradición.
- En Borromini predomina el anti-eclecticismo.
- Borromini no cree en la estructura constante, en la realidad objetiva del espacio, puesto
que no existe un espacio real, todo espacio es una ilusión. Cualquier forma espacial, de
cualquier indicación formal que se vea, tendrá el mismo valor.

AGREGADO DE LA LECCIÓN DE LA LECTURA 10:

- Lección 1: introducción al concepto del espacio:
+ Los componentes del espacio: Naturaleza, Historia, Concepción del mundo y la
antigüedad.
- Arquitecto del 500: Representa en su edificio una realidad que existe por fuera de sí
mismo
- Arquitecto del 600: Representa una realidad determinada por formas arquitectónicas. El
arquitecto ya no representa el espacio, sino que “hace” el espacio.
- Arquitectura de composición: Se plantea a ella misma como concepción del mundo. Un
arquitecto de composición no inventa nada. Tiene las formas ya dadas y las relaciona entre
sí.
- Arquitectura de determinación formal: No acepta concepciones objetivas del mundo. Tiene
las formas ya dadas, pero las combina y genera formas nuevas.
- Se habla de la arquitectura como invención.
+ Diseño = Invención = Creación
+ Sistema no es igual al método
- Lección 3: Concepción urbanística y arquitectónica de Bernini.
+ La remodelación urbanística de Roma (siglo 17). El plan que ideó Sixto V para
transformar a la destruida ciudad de Roma (Post-saqueo) era unir todos los puntos
importantes de Roma con monumentos y obeliscos. Todas las calles terminan en un
monumento. Todo este plan de Sixto V sirve para darle más valor a la ciudad. Revalorizar a
Roma como el centro de la cristiandad.
+ El concepto de Monumento, ¿Qué representan? y la reconstrucción de San Pedro
* Idea de Monumento como glorificación.
+ El pórtico de San Pedro y la concepción urbanística monumental.
- Lección 6: La concepción arquitectónica de Borromini.
 + La cultura analítica de Borromini: Se contrapuso a la arquitectónica romana. La
arquitectura como definidora del espacio
+ La praxis y la Teoría: Borromini no quería construir una teoría a partir de sus dibujos y
obra, si quería generar una crítica.
+ La praxis NO es una oposición a la teoría.
+ Borromini dibujaba lo que veía, al contrario de lo que los tratados de la época
presentaban.
+ Iglesia San Carlos de las Cuatro Fuentes: Borromini redondea los ángulos.
* De un esquema tradicional pasa a una planta elíptica o planta oval, donde las capillas se
transforman en nichos, entonces se lleva a cabo un proceso de planimetría.
+ Borromini es mucho más técnico que Bernini, quien directamente no es técnico para
nada.

resumen de lectura del sacerdote

- “El arquitecto… debe ser considerado como mucho más que un mero proyectista de
edificios, por muy elegantes, fascinantes, y eficientes que estos puedan ser. Su papel más
sublime es el de ser el diseñador, definidor y grabador de su tiempo…” Eugene Raskin,
Architecture and People, 1974.

- La arquitectura sólo puede ejercitarse cuando existe un cliente o un mecenas que la

encarga. Por lo tanto, la historia de la arquitectura es también una historia de la relación
entre arquitecto y cliente.

+ Introdujo la construcción en piedra en Egipto, inventó la pirámide y sentó las bases para
toda la arquitectura posterior en Occidente.

- También se tiene constancia de otros arquitectos egipcios, en especial de Senmut, quien

fue descrito en las inscripciones de la época como el favorito de Hatsepsut.

- Esos arquitectos debían de ostentar rangos elevados dentro del sacerdocio, ya que en el
Antiguo Egipto toda la instrucción era proporcionada por los sacerdotes. A las órdenes de
tales sacerdotes-arquitectos trabajaban auténticas legiones de capataces y artesanos.

- Se han encontrado bocetos de arquitectos egipcios realizados con un estilo libre sobre
ostraka (hojas planas de piedra caliza desportilladas de sillares de construcción). No
obstante, también nos han llegado algunos dibujos más formales, realizados con tintas de
colores sobre hojas de pergamino, en los que se muestra cómo debían trasladarse los
diseños a la obra.

- En la Mesopotamia, se han hallado tablillas de arcilla con inscripciones de plantas de

edificios.
- La palabra arquitecto es de origen griego y sus componentes (arkhos, 'jefe', y tekton,
'constructor' o 'artesano') indican que, para los griegos, el arquitecto estaba lejos de ser un
sacerdote o "el más grande de los grandes". Como escribió Platón en Politicus, los
arquitectos no eran obreros sino directores de obreros y, en consecuencia, tenían
conocimientos teóricos y prácticos. Con todo, eran artesanos y no sacerdotes. Pese a ello,
Dédalo, uno de los primeros arquitectos griegos, tuvo la cualidad mítica de Imhotep.
- Algunos eruditos han insinuado que los arquitectos griegos no hacían dibujos en el
sentido que los entendemos hoy, sugiriendo también que debían trabajar en la obra en
estrecho contacto con los albañiles y que no debían precisar de dibujos abstractos. La
consideración social del arquitecto aumentó durante el Imperio Romano, ya que la
arquitectura adquirió un mayor carácter simbólico. Cicerón otorgaba al arquitecto el mismo
rango que al médico y al maestro
-La práctica del dibujo, tal y como la describe Vitruvio, nos resulta moderna y familiar, pues
sobre planos de planta (ichnographia) trazados con regla y compás incluye dibujos de
alzados (orthographia), concebidos como "una imagen vertical de la fachada", y
perspectivas (scenographia) con sombras y planos laterales que se alejan para converger
en un punto de fuga.
- El negocio de la construcción en las ciudades romanas también alcanzó una organización
más madura y, gradualmente, empezó a ser sometido al control gubernamental. Cada oficio
de la construcción tenía su propio collegium u organización gremial.
- El proceso constructivo y la organización de las actividades de la construcción alcanzaron
un alto grado de madurez y desarrollo, destacando especialmente en todo lo referente a la
construcción de andamios y cimbras, y a la regulación de los tiempos de puesta en obra y
curado del hormigón.
- Respecto a las ideas sobre el arquitecto medieval, se decía que era un abnegado e
inculto maestro albañil, que trabajaba sin planos, usando estrictamente los conocimientos
tradicionales, y que se vanagloriaba de su anonimato. Al parecer, los abades de los
monasterios, o sus historiadores, tendían a minusvalorar la contribución de sus albañiles
proyectistas cuando escribían sobre sus realizaciones.
- Durante la Edad Media eran comunes dibujos sobre piel de oveja, pero, debido al elevado
precio de la vitela, a veces se borraban para reutilizarlos o para escribir otros documentos al
dorso.
- Lo que distingue al arquitecto-maestro de albañilería medieval de los del renacimiento, el
barroco y las épocas modernas es lo siguiente: como los trabajadores empezaban por
adiestrarse en la labra de la piedra o en la carpintería, comprenden perfectamente todos los
aspectos de cómo se montaba un edificio. Así, cuando se encontraban en el caso de
contratar la construcción de un edificio, funcionaban a la vez como proyectistas y como
contratistas/constructores.
- En 1505,Bramante (1444-1514), empezó la construcción de la basílica de San Pedro de
Roma, en sustitución de la antigua iglesia. La planta de la iglesia era una derivación de los
nuevos ideales teóricos y geométricos del renacimiento, con los que se pretendía simbolizar
la omnisciencia y omnipresencia de Dios, así como también exaltar la inteligencia que Él
había concedido a la humanidad.
- Parece, pues, que en esta composición se consideraba al artista-arquitecto del nuevo
periodo como el equivalente de los antiguos filósofos.
- Leon Battista Alberti (1404-1472) un erudito y teórico humanista. Sus proyectos de
iglesias y palacios establecieron la pauta arquitectónica para los doscientos años siguientes,
pese a que no construyera sus propios edificios.
+ Por un lado, esto significaba que, a partir de entonces, los arquitectos quedaban
relevados del proceso constructivo directo; pero, por otro, significaba también que se les
dispensaba de trabajar siguiendo únicamente las convenciones establecidas, abriéndose les
el campo de la exploración intelectual y la creación artística, lo que los italianos llamaban
disegno.
- Empezando por Brunelleschi, los arquitectos del renacimiento hicieron la consabida
peregrinación a la antigua Roma, para estudiar y medir las ruinas romanas. Se propusieron
igualar o superar los logros artísticos de la antigüedad, pero sin hacer copias literales de la
arquitectura antigua.
- La carrera y el libro de Andrea Palladio (1508-1580) resumen a la perfección el objetivo
del arquitecto renacentista: la creación de una arquitectura ordenada y equilibrada que
pudiera servir como ejemplo para los arquitectos subsiguientes. Palladio, sin embargo, es la
excepción que confirma la regla; hijo como era de un molinero, no gozó de una educación
clásica, sino que aprendió el oficio de un albañil. Trabajó en Vicenza, cerca de Venecia,
donde sus habilidades atrajeron la atención de Giangiorgio Trissino, un noble humanista,
acaudalado y culto, que hizo de Palladio su protegido, le introdujo en los secretos de
Vitruvio y se lo llevó consigo a Roma en varias ocasiones para medir edificios romanos.
- Durante el renacimiento se desarrollaron métodos de trabajo arquitectónico similares a los
que se usan en el proyecto y la construcción actualmente.
- Al parecer, Leonardo da Vinci fue el inventor de la técnica de dibujar pequeñas
perspectivas aéreas que recogían, a la vez, la planta y el volumen de los edificios.
- Al parecer, la maqueta era el sistema preferido de mostrar cómo debía hacerse la obra, y
se conservan bastantes de esas maquetas de detalle en madera.
- Durante el siglo XV, en España y Francia se explotó este renovado lenguaje
arquitectónico clásico para crear una arquitectura real; concretamente, en Francia este
hecho precisó de la formación de un cuerpo especializado de arquitectos y constructores
que llevará a cabo los numerosos proyectos de edificios reales, la Administración de la
Edificación Real.
- En 1671 se fundó la Real Academia de Arquitectura, que se desarrolló durante el siglo
XVIII, fue reorganizada durante la Revolución Francesa bajo el nombre de École des
Beaux-Arts, y proporcionó instrucción arquitectónica a estudiantes de todo el mundo durante
el siglo XIX y principios del XX.
- El proceso de instrucción arquitectónica en Inglaterra (y, por extensión, en Estados
Unidos) siguió caminos muy diferentes. Durante el siglo XVIII los proyectos de los edificios
ingleses estaban a cargo, bien de gentilhombres amateurs, por lo general hombres de
mundo muy versados en la literatura y la arquitectura clásicas, o bien de arquitectos
profesionales formados en gabinetes de arquitectura, con poca o nula educación teórica.
- Como ejemplo de arquitecto profesional tenemos el de Henry Holland (1745-1806), un
arquitecto y constructor educado por su padre, también arquitecto.
+ Sir John Soane (1753-1837) representa una fusión de esos dos tipos, y su carrera marca
la aparición de la arquitectura moderna en Inglaterra

.- MONASTERIOS MEDIEVALES: Van a seguir el mismo planteo que, por ejemplo, el Monasterio de
Saint Gall. Tenemos la Iglesia principal, el claustro (generalmente con un patio con columnas, al
costado de la Iglesia. Allí estaban los aposentos de los monjes.) Al otro sector tenemos la casa del
Abad (el sacerdote más importante), la escuela y la hospedería. En la parte norte estaba la
enfermería, el convento de los novicios (escuela de monjes nuevos), el cementerio y el jardín. Al
sudeste se encuentra la parte productiva (granero, panadería, etc).
- En los Estados Unidos, para llegar a arquitecto lo mejor era trabajar durante un tiempo
como aprendiz y ayudante en un despacho de arquitectura.
- El arquitecto que tuvo un impacto más significativo fue Benjamin Henry Latrobe, llegado
de Inglaterra en 1797. Con la llegada de Latrobe, Estados Unidos pudo contar con su primer
arquitecto en el sentido moderno del término, es decir, un individuo que se gana la vida
exclusivamente proyectando edificios para que los construyan otros, que ha recibido
instrucción práctica y teórica (académicamente, en un despacho de arquitectura y en la
obra), que supervisa la construcción para garantizar que todo se realice de acuerdo con los
planos del contrato y que recibe a cambio unos honorarios basados en el presupuesto del
edificio a construir, en lugar de cobrar en especie o en servicios.
- Los arquitectos norteamericanos tuvieron que enfrentarse a un problema desconocido por
sus colegas europeos: la dispersión de los emplazamientos de sus obras como
consecuencia de las dimensiones de un territorio infinitamente más vasto.
- Hacia mediados del siglo XIX varios arquitectos norteamericanos comenzaron a acudir
al'École des Beaux-Arts de París.
- Esos arquitectos, graduados por la escuela francesa, añadían a la sensibilidad combinada
con la expresividad y la organización en planta del edificio, aprendidas en la escuela, todo el
pragmatismo y sentido práctico de raíz estadounidense. Las firmas de arquitectura que
mejor ejemplifican tales atributos son la de Adler & Sullivan (Adler estudió en la escuela
francesa), de Chicago, y la de McKim, Mead & White (McKim también asistió a la escuela
francesa), de Nueva York. Entretanto, durante la década de 1870, se fundaron diversas
escuelas de arquitectura en Estados Unidos.
- Hacia finales del siglo XIX ya estaba establecido el carácter de la moderna profesión de
arquitecto y empezaba a suscitarse la cuestión de su responsabilidad social.
- ¿Debe el arquitecto asumir una posición activista e intentar reformar la sociedad,
conformar el entorno de arreglo a cómo debería vivir la gente desde el punto de vista del
arquitecto?; o bien, ¿debe reflejar los valores sociales predominantes y conformar el
entorno con arreglo a cómo vive realmente la gente? Con harta frecuencia nos encontramos
con que unos ambientes cuidadosamente proyectados según los ideales filosóficos del
arquitecto han terminado siendo, a la larga, ambientes pobres para vivir.
+ El deseo de hallar respuestas absolutas a las cuestiones filosóficas, de inventar una
arquitectura pura y universal, es nuestro legado idealista del renacimiento. Tal vez sería más
adecuado que nos planteamos cómo cumple cada edificio con su misión, para ver qué
oportunidades proporciona para crear un diálogo con el pasado así como un legado para el
futuro.

- En la arquitectura de Brunelleschi se intenta entender la sistematización de las

edificaciones y sus componentes.

- Los componentes que Palladio toma de la arquitectura clásica son: El frontón, la cúpula,
etc.

+ Lo que destaca de este caso es el retorno constante a la arquitectura clásica.

- Tafuri dice que cada componente de las obras deja de ser una obra de arte, sino que
quedan subordinados a la elección del arquitecto y a cuestiones prácticas.

- Las iglesias toman una forma más centralizada, con forma similar a una cruz griega. Estas
iglesias representan la cosmovisión cristiana. Tenían mucho que ver con la expresión de la
belleza y la proporción.
- Martin Lutero, llega a cuestionar el poder del Papa.

-Siglo XVII:

- La corriente Barroca surge de diferentes problemas históricos, como la reforma de Lutero,

a la cual la Iglesia Católica responde con la contrarreforma.

- Concilio de Trento: Se propone centrar el poder político en Roma. Se establecen pautas en

el arte y la arquitectura para hacer propaganda religiosa y ganar fieles. El arte tenía que ser
realista, expresar claramente lo que representa. Se exhibe el dolor y el placer. En cuanto a
la arquitectura, podemos tomar de base a la iglesia Il Gesú, que establece un modelo de
Iglesia. Podía tener una gran audiencia en su interior, se funde también con el arte y la
escultura. En cuanto a la fachada, se empieza a complejizar, a añadir volumetría, con el fin
de captar más atención. LA IGLESIA TENÍA QUE IMPRESIONAR.

+ En la iglesia de Sant Ignazio, Pozzo pintó una falsa cúpula.

- Reconstrucción de roma: Ideada por Sixto V, los objetivos principales son:

+ Repoblar las colinas de la ciudad

+ Mejoras urbanas

+ Mejor distribución de agua

+ Vincular los nodos representativos de la ciudad, los principales monumentos romanos.

Para esto se añaden avenidas. Se utilizaban, entre otras cosas, obeliscos, que servían
como elementos de propaganda política y como forma de ubicarse en la ciudad, como
mojones. Algunos tenían cruces religiosas en su punto más alto, con el fin de captar más
fieles.

+ Revalorizar la ciudad de Roma como gran capital.

+ Alejandro VII, el arquitecto con el rol más importante en este proceso.

+ Para construir las dos “alas” de la Piazza de San Pedro se expropian las viviendas de
alrededor, y se realizan muchas intervenciones en el trazado urbano de la ciudad. Esta
edificación sirve como base para el modelo de muchas iglesias, las cuales incorporan una
plaza en frente de su fachada para ampliar su visibilidad, tanto como se la ve a ella y como
se ve desde ella.

- Borromini era un hombre de temperamento inestable, mientras que Bernini era muy
carismático, cosa que influye en los encargos que sostenían.

Fachada de San Pedro, Maderna. (1607-1614)

+ Bernini era un gran arquitecto y gran escultor, tenía grandes encargos

+ Borromini se lo tenía como un hombre sombrío y gruñón.

+ Ambos se inspiran en Miguel Angel. Bernini lo ve como soluciones y Borromini como

problema.
- La arquitectura de Bernini era de composición, mientras que la de Borromini era de
Determinación Formal.

+ Bernini construye en el Vaticano la Scala Regia o escalera real, jugando con la

perspectiva y la iluminación, achicando los recorridos y las columnas, simulando un espacio
monumentalmente amplio. Se busca lograr magnificencia. Hay una subordinación de la
forma arquitectónica al

objetivo.

+ Algo parecido hace Borromini en el Palazzo Spado.

- Utilización de la iluminación y despertar de la sensibilidad.

- Iglesias con planta en forma de óvalo, amplían la sensibilidad.

- Borromini lleva a cabo un exhaustivo estudio geométrico. Forma sus espacios con
incontables combinaciones de figuras.
- La fachada toma gran importancia durante la época del barroco, ya que es lo que se
muestra al mundo.
- Borromini: Espacio de determinación: Sensaciones de la audiencia y los arquitectos.
- Bernini: Espacio de representación.
- Este periodo del siglo XVII se lo denomina como Período Barroco. A su vez, durante estos
años surgen más estados capitalistas y aparece la industrialización como cambio industrial
- Un edificio clásico es aquel cuyos elementos decorativos proceden directa o
indirectamente del vocabulario arquitectónico del mundo antiguo: órdenes. Además,
cuentan con armonía entre sus materiales, mediante las proporciones.
- Iglesias de cruces griegas: Normalmente están inscriptas en un cuadrado, tiene planta
centralizada, suelen ser más simples que las operadas por Borromini.
- Construir de manera superpuesta, encima de otras cosas, como símbolo de dominación.
- La fachada incorpora niveles o planos. Esto le da un toque más plástico, incorporando el
uso de la cornisa, las fachadas, las columnas, las volutas, entre otras.
- Roma: de la ciudad sagrada a la ciudad productiva.
- Fusión total entre arquitectura y arte.
- Perspectivas infinitas.
- El poder se vuelve a concentrar en las monarquías absolutas. Los órdenes utilizados por
la iglesia se ponen al servicio de la monarquía.
+ El orden francés.
- En América, las iglesias adoptan la concentración de detalles y los niveles de la fachada
originarios de las iglesias europeas.
- Fundación o expansión de ciudades alrededor de los monasterios.
TEXTO AMÉRICA:
- Rol de las ciudades de la conquista: Se las pensó como una proyección del mundo
europeo, mercantil y burgués. También se los pensó como centros de concentración del
poder. Las ciudades aseguraban la presencia de cultura europea, dirigieron el proceso
económico y trazaron el perfil de las regiones sobre las que ejercían su influencia.
- Actitud de los españoles hacia los centros urbanos preexistentes: Los destruyeron
- Diferencias entre el proceso portugués en Brasil y el español: En Brasil se pasó mucho
más por las áreas rurales. En Latinoamérica se centra más en el desarrollo de grandes
haciendas. En Brasil tampoco se lleva a cabo un sistema de redes
- Objetivos de la creación de una red de ciudades: Realizar un grupo compacto, una
sociedad nueva que mantenga sus vínculos. Esta idea sobrepasaba intereses individuales.
América hispánica, europea y católica.
- A que se refiere el autor cuando habla de ciudad real: Ciudades conscientes de su
entorno
- Que supone el impacto del mercantilismo y el rol de la burguesía en el siglo XVIII: En
base a procesos económicos, estas ciudades empiezan a complejizarse y deja de ser una
red homogénea, sino que cada una tiene sus particularidades.

TODO ACERCA DEL ARTE

- PERSPECTIVA: Óptica, ciencia de la visión. Según Durero, significa mirar a través (ítem
perspectiva)

- Objetos representados “en escorzo” (El escorzo es una representación de un

objeto o personaje en sentido perpendicular u oblicuo con relación al plano del
cuadro que contiene la imagen por medio de la perspectiva, de tal manera que
resulte más estrecho y de color menos intenso cuanto más se distancie del
espectador.)

- Utilización de una construcción geométrica “correcta”, descubierta en el

Renacimiento.

- El Cuadro-Ventana es la intersección plana de la pirámide visual que se forma por

considerar el centro visual como un punto.

- PERSPECTIVA CENTRAL: Presenta dos hipótesis:

+ Que miramos con un único ojo inmóvil

+ Que la intersección plana de la pirámide visual debe considerarse como una

reproducción adecuada de nuestra imagen visual.

+ Se produce una abstracción de la realidad.

+ Se transforma el espacio fisiológico en espacio matemático (Infinito, constante y

homogéneo)

- No hay concepto de unidad entre las cosas, la reunión de las mismas aparece como
superposición.

- No existe una visión de unidad, por ello no hay un horizonte unitario.

- FUGA CON EJE CENTRAL: Raja de pez:

- REPRESENTACIONES ARCAICAS (EGIPTO): Se combina la idea de planta y la de
alzado en una misma representación:

- PERIODO PALEOCRISTIANO: No tiene perspectiva.

+ Aparece la idea de profundidad a partir de sombras.

- PERIODO BIZANTINO: Esfuerzo por reducir el espacio a la superficie.

+ La línea: Medio de consolidación y sistematización.

+ Perspectiva con líneas que no convergen.

+ Fondos neutros.

+ Superposición.
- PERÍODO ROMÁNICO: Unión entre los cuerpos, el espacio y la superficie.

+ Representación de interiores.

+ Fondos: referencias arquitectónicas.

+ Se alude al espacio, no se lo define.

+ Perspectiva inversa.

- PERSPECTIVA MEDIEVAL:

+ OPTICA: Ciencia de la visión.

+ CATÓPTRICA: Parte de la óptica que trata de las propiedades de la luz reflejada.

+ DIÓPTRICA: Parte de la óptica que estudia la refracción de la luz

- PERSPECTIVA PROSPETTIVA RINASCIMENTALE: Implica la visión directa monocular.

Arcos:los primeros fueron en Mesopotamia utilizados con atrevimiento pero con
conocimiento de sus valores ornamentales. Hubo experimentos en Asia menor también . Su
construcción no era sencilla ya que necesitaban una cimbra de madera para esperar a que
se solidifique por completo el hormigón.

Bóvedas: las primeras en Egipto y Mesopotamia utilizadas con gran atrevimiento pero
con conocimiento de valores, en Egipto había algunas de ladrillo secado al sol, las más
antiguas de piedra en el 700 ac, bóvedas de miseria eran las bóvedas cruzadas a 90
grados

Cúpulas: arco que gira sobre su propio eje, los primeros en oriente próximo pero no a gran
escala, su construcción no eran sencilla, necesitaban de cimbra de madera, hormigón
romano rígido, libre de tensiones y empujes

Ágora era la plaza pública central en las ciudades griegas antiguas, y servía como el
lugar donde se llevaban a cabo los negocios, se discutían los asuntos políticos y se
celebraban festivales.

Esta es una estructura cubierta que se utilizaba como lugar de reunión y discusión en la
antigua Grecia. Normalmente constaba de un pórtico rectangular con columnas en el frente
y un techo plano sostenido por columnas. En la sexta, los filósofos y los ciudadanos
discutían sobre temas políticos, sociales y morales.

Cella lugar donde estaba la estatua del dios o diosa a la que rendían culto en el
templo

Claustro a través de este se ingresaba a la basílica cristiana, galería de columnas que

rodeaba al atrio, edificación de la arquitectura religiosa cristiana y también era un lugar
de descanso y meditación

Hipogeos (egipto)
Uno de los más conocidos es el de Hatshepsut en Egipto en el año 1500 ac . Estos edificios
se usaron como tumbas luego de las pirámides. eran grandes necrópolis excavadas en la
tierra , en las laderas de las montañas que dentro tenían pinturas con las historias del
difunto

Mastaba (egipto)
Se enterraba el cuerpo en la tierra y hacían como una cámara donde estaba la escultura
del difunto. se utilizaban como bóvedas para los faraones y su familia

Zigurat (mesopotamia)
Era el elemento más característico de la mesopotamia, con varias plataformas
superpuestas donde en la más alta había un templo. con 3 escaleras cruzadas a 90 que
conducían al templo. construidas con adobe secado al sol con ladrillos, cuál función no se
sabe bien, pero muchos piensan que ahí se celebraban las nupcias de la sacerdotisa con el
dios
PIRÁMIDE DE ZOSER

Tenía 6 escalones de alturas desiguales , medía 60 m de alto . construida para el rey zoser
en Saqqara. era su tumba . la construyeron en piedra ya que querían obtener arte para la
eternidad. entraba desde el lado oeste, por el atardecer, ya que al este estaban las
necrópolis . Fue una de las primeras pirámides escalonadas que se levantaron en Egipto .
con 545 metros de largo . su arquitecto se convirtió en dios de la medicina luego de años .
Tenía una muralla reforzada por contrafuertes e intervalos . el templo funerario estaba al
norte y en el patio estaba la estatua del rey

PARTENON 447-438

Era un templo griego del 447 ac, se encontraba en la Acrópolis,Era el templo dedicado a
Atenea o sea que albergaba en su chella a su estatua, que solo entraban los sacerdotes,
con planta rectangular, con 8 columnas(octástilo) y con friso de orden dórico en su exterior
pero en su interior era jónico , hecho de mármol blanco, era anfipróstilo y fue construido
sobre restos profanados. tuvieron que ponerle escombros para suprimir el desnivel que
había en la Acrópolis . Su construcción simbolizaba el triunfo de Atenas
sobre persa en las guerras médicas . estaba ornamentado con colores vivos que con el
tiempo se fueron perdiendo , las columnas no estaban a la misma distancia unas de otras y
también estaban inclinadas para corregir el efecto óptico

CHATAL HUYUK
Fecha:
Lugar:
Arquitecto:
Comitente:
Materiales:
Análisis:

KNOSSOS
(reconstruido) su patio era de 50x28 metros y estaban todas las construcciones asimétricas
a su alrededor.contaba con varios accesos y no estaba fortificado con muralla ya que no
había invasiones en ese momento. Era el palacio del rey Minos . en su interior tenía
frescos, y estaba dividido en la parte este donde estaban las habitaciones, los talleres y las
residencias y al oeste estaban los almacenes, la sala del trono y el megaron. no tenía un
eje principal . Esta edificación contó con una de las primeras escaleras que unían
diferentes niveles de pisos. Tenía 17 mil metros cuadrados con 1500 habitaciones . su
acceso era por el este, que es la mejor conservada .Sus muros eran de piedra con mortero
no regulado o ladrillos de barro secado al sol. esta

PIRÁMIDE DE ZOSER SANTA TRINIDAD DE MASACCIO

KNOSSOS
construido por pomodoro de damasco en el 118 DC en ROMA Tenía un orificio en el techo
ya que era su punto más débil y al querer iluminación, lo sacaron . Tenía 16 columnas .
dedicado a todos los dioses . buscaba unir al hombre con la divinidad y centralizar los
cultos. El emperador Adriano mandó a construir sobre las ruinas del anterior porque el otro
se prendió fuego . cúpula de 9 metros de diámetro , tiene eso de altura también armando
una esfera , la sostienen 8 pilares a la cúpula , está recubierto con estuco blanco . cúpula
construida mediante anillos concéntricos de hormigón . se busco reducir su peso de la
cúpula a través de dos medios , aligerar el material utilizando piedra pómez a medida que
su altura se hacía mayor , y reducir la cáscara muraria , su inicial era de 5,90 y la final de
1,5 metros . Combina templo circular con templo cuadrado , su pórtico es cuadrado y la
chella redonda , ya que tiene un orificio en su cúpula está pensado para cuando llueva se
drene por unos conductos que tiene construido . Se cree que tiene un significado cósmico ,
porque trata de representar al globo terrestre . Tiene un elemento de transición entre las
dos fachadas para que el cambio no sea tan brusco , hay muchas teorías de cómo se
construyó, van ahuecando y hacen casetones para que no sea tan macizo . está
construido para lograr una ilusión óptica y que parezca más alto de lo que realmente es

COLISEO ROMANO

tiene cuatro pisos , mirando de abajo hacia arriba sus órdenes son dórico, jónico , corintio ,
tiene en su construcción bóvedas de cañón , pilares y piso de concreto. al tener arcos, no
tenían la necesidad estructural de añadir columnas, pero lo hicieron para agregar
ornamentación, ya que no es lo mismo esa edificación sin sus columnas . Está recubierto
en piedra , es una de las edificaciones más importantes de roma . forma elíptica . se ponía
un toldo cuando llovía o había mucho sol . tenían lugar para 50 mil espectadores .
utilización de bóvedas de aristas en el 2do piso . semicolumnas adosadas al muro . centro
de arena , donde abajo estaban los animales y la armería . Uno de los edificios más
grandes del mundo , era un anfiteatro , estaba en el medio de la ciudad, al contrario que los
griegos , con estuco recubierto y con pinturas en su interior . Ahí iban la población a ver a
los gladiadores . en su exterior era de concreto pero estaba revestido de ladrillo rojo en su
exterior ya que es más ignífugo que la piedra . con arcos de media punta

TEMPLO DE ZEUS EN OLIMPIA

Era un enorme templo dórico de 6 columnas que lo rodeaban o sea que era períptero, de
mármol.estaba en Olimpia, donde se llevaban a cabo los Juegos Olímpicos.con una
longitud de 64 metros y una anchura de 28 metros. El templo estaba decorado con
esculturas y relieves de mármol. La estatua era una de las más grandes de la Antigua
Grecia, con una altura de 12 metros.

TERMAS DE CARACALLA

Las termas de Caracalla son un impresionante complejo de baños termales romanos

construido en el año 217 por orden del emperador Caracalla. Se encuentra en la ciudad
de Roma, Italia. El complejo contaba con varias piscinas de agua caliente fría y
templada(templarium), saunas, salas de vapor, baños de masaje, biblioteca y jardines.
Tomó varios años en completarse e involucró a miles de trabajadores. Las paredes y
techos estaban decorados con preciosos mosaicos y las puertas y ventanas estaban
elaboradamente talladas. La temperatura dentro de las termas alcanzaba los 40 grados
Celsius en la sala de vapor. Además de ser un lugar de relajación y disfrute para la élite
romana, también se utilizaron las termas de Caracalla como un lugar de reunión y de
actividad física. Los visitantes podían disfrutar de gimnasios y pista de atletismo..

FORO DE TRAJANO

La ciudad romana se instalaba a partir de la voluntad de los dioses y luego trazaron dos
ejes, cardo eje corto y decumano eje largo. y en su intersección se encontraba el foro que
era un lugar de ocio y reunión en el centro de la ciudad romana . cada emperador se
construía uno propio, dentro había basílicas que era el edificio más importante de los
foros, amplios patios y templos . no estaba en el punto más alto de la ciudad como las
griegas.

BASILICA DE SAN PABLO FUERA DEL MURO

constaba de una nave principal y 4 naves laterales , con el ábside al este por donde sale el
sol . las columnas cumplían una función de la desmaterialización del muro . Esta se
encontraba en el foro romano . aca se realizaban actividades judiciales y comerciales . era
donde se encontraba el obispo . nave principal con mayor altura que las laterales ya que
era una necesidad para ellos la iluminación y la diferencia de alturas les permitía eso ,
instalando ventanas que ellos llamaban claristorios La realización de estas naves era
que no se podían realizar las construcciones como hoy en día y techar de una , sino que
tenían que ir por partes . la original se prendió fuego y trataron de reconstruirla con los
mismos materiales , tenía un techo casetones . se ingresaba a través del patio , los que no
se habían bautizado no podían entrar a la basílica.

TEMPLO DE AMÓN EN KARNAK

Estaba en tebas en Egipto .Era un templo para honrar al dios amon-ra, que era el dios del
sol y el aire. Thomes lo pensó, que era un guerrero que quiso eternizar sus hazañas,
hatshepsut construyó .Era un cuadrilátero, con un perímetro de 2300 mts, con 132
columnas de 23 mts algunas. con un muro de cerramiento de 8 m de espesor con dos
accesos monumentales, ese muro era de adobe. tenía capiteles papiros, algunas de sus
estatuas median alrededor de 7mts, su sala hipóstila tenía muchas inscripciones y la
cobertura de su techo era de madera

CHATAL HUYUK en la actual Turquía +5000 habitantes. Patios abiertos , casas pegadas
unas a otras, decorado con pinturas , viviendas rectangulares, circulación por los techos,
22 metros cuadrados casas, dadas características algunas eran santuarios, 13 hectáreas

SANTA MARIA DE NARANCO

Fecha: Siglo IX
Lugar: Oviedo
Arquitecto: Desconocido
Comitente:
Materiales: Piedra
Análisis:
El palacio de Santa Maria de Naranco comenzó siendo un espacio de recreo y luego se le otorgaron
prácticas religiosas, de ahí su profusa ornamentación, mientras que la planta baja se usaría para
labores más utilitarias, como delata la presencia de un baño en una de las estancias laterales. El
edificio es sobrio, austero y simple. Su exterior es de cuidadas proporciones. Tiene contrafuertes en
su exterior. Es de plaza rectangular, dividido en dos pisos. El inferior es abovedado a modo de cripta,
unos arcos transversales la divide en 5 tramos. Al segundo se accede por unas escaleras, en el medio
está la sala de audiencias, cubierta por una bóveda de cañón a base de arcos fajones con muros
decorados. De los dos lados (este y oeste) había miradores, donde se llevaban a cabo los rituales
religiosos. Cada uno tiene tres arcos de medio punto sostenidos por columnas corintio.
En alzado nos encontramos con dos pisos, articulados nuevamente por una estructura tripartita. En
la planta inferior nos encontramos con un espacio central cubierto por bóveda de cañón y reforzado
con arcos fajones, mientras que las dos estancias laterales están cubiertas con madera. En la planta
superior, a la que se accede mediante las escaleras, volvemos a encontrar una sala central cubierta
por bóveda de cañón con arcos fajones que articulan el espacio y, además, una serie de arquerías
ciegas que descansan sobre columnas adosadas, que no solo sirven para romper la monotonía de los
muros y la bóveda, sino también para aliviar el peso de la construcción.
SANT ANDREA(1470): Utiliza tanto el arco como el frontón, se superpone el arco al frontón. Ya
no usa más columnas, solo pilastras. El arco se superpone al templo. Utiliza las termas de
Diocleciano como base. Tiene una sola nave, con capillas laterales en la parte principal”.
Como la mayoría de las iglesias, tenía un transepto, un ábside y una gran cúpula. La nave
estaba cubierta por una gran bóveda con casetones. Este modelo de iglesias de nave única
se empieza a tomar como referencia para la construcción posterior de iglesias.

PALAZZO DE LOS MEDICI (1444)Se convirtió en el prototipo del palacio florentino. Tenía una
planta casi simétrica, un patio interior porticado central, que actuaba como distribuidor de
las habitaciones. Tiene tres pisos. En los pisos superiores decrece el aspecto rústico, con
un decrecimiento del almohadillado, rematado por una gran cornisa.

PALAZZO RUCELLAI(1456):tres pisos. La novedad que aparece en esta edificación es la

utilización de pilastras de los tres órdenes clásicos en los muros. Entre cada piso hay un
entablamento, sobre las pilastras. El ritmo de vano, muro y pilastra produce un gran grado
de armonía. Se remata con una gran cornisa

VILLA BARBARO EN MASER Está fuera de la ciudad, pero no actúa como lugar de retiro, sino
como la vivienda principal de su dueño. Está bastante elevada para así poder disfrutar de la
visión de los campos. Utiliza mucho la luz. Detrás del cuerpo principal de la vivienda y los
soportales había un patio donde se alzaba un ninfeo de santuario. En el interior
encontramos frescos en todas las salas de la planta superior. Funcionaba como una granja,
esa es la diferencia con la Villa de Tívoli. Esta villa representaba lo mejor de dos mundos: el
del agricultor y el del caballero.

VILLA DE SANSOVINO EN PONTE CASALE Era algo distinta. Representaba una bella aberración
dentro de la evolución de la arquitectura. Sansovino construyó para la familia Garzoni
alrededor del 1540 esta villa rural, como una especie de palacio rural de grandes
dimensiones. Al igual que otras villas venecianas, tiene la conocida logia central y los
cuerpos laterales, pero resulta demasiado áulica (perteneciente a un palacio) para el
campo. El patio interior tiene un aire bastante urbano. Esta villa es la primera manifestación
de un enfoque enteramente nuevo en la construcción rural que no puede explicarse
mediante el análisis estilístico.
VILLA LA ROTONDA presenta tres rasgos que la diferencian de las demás villas palatinas:
Está muy cerca de la ciudad, emplazada en la cumbre de una colina y no tiene
construcciones utilitarias. El acceso es simple y tiene vistas que dan la impresión de la villa
como un teatro gigantesco. Por ende, no es una villa en absoluto. En realidad, ni siquiera
fue construida para un labrador noble, sino para un monsignore retirado que la usaba para
fiestas. Palladio la diseño otorgándole la función principal de contemplar el panorama, por
eso esta en la cumbre de un monte y girada en cuatro direcciones diferentes. + El rasgo que
sí comparte con otras villas palladianas es que el espectador no tiene una visión de
naturaleza salvaje, sino de campos de labranza o de cultivo - Otro caso donde Palladio elige
situar una villa en la cumbre de un monte es la Villa Trissino en Meledo, donde esta
admiración del paisaje (belvedere) y explotación agrícola se unen. Solo se construyó parte
de un ala, pero el dibujo y diseño sigue presente. - Palladio no solo utilizó el desnivel del
terreno para elevar el edificio sino que también usó una enorme infraestructura de
mampostería para crear una secuencia de plataformas.

VILLA MELENDO llama la atención por el uso único que hace Palladio de la escalera exterior.
Las escaleras interiores de las villas palladianas suelen ir plegadas en el espacio que está
sobre a ambos lados del tramo central, y nunca son un elemento expresivo importante en el
interior.

SANTA MARIA DELLA PACE (1504): Bramante realiza el claustro en esta edificación,
solucionando el problema de unin en las esquinas.

- Palladio también construyó entre otras cosas, la Basílica Vicenza. En este caso se
encargó de la reconstrucción, lo que hace es agregarle un techo más liviano, simulando un
barco invertido. Además, le agrega la columnata que lo rodea. - Atectónico: No sigue las
lógicas de lo pesado abajo y lo liviano arriba. Palladio lo invierte en el Palazzo Chiericati.

SAN GIORGIO MAGGLIORE (1576): La nave principal no es lo más largo, hay naves laterales,
tiene un transepto que terminan en ábsides, tiene una especie de altar y por último, un coro,
donde se situaban los mones. Esta iglesia seguía el esquema de la Cruz Griega. Aparece la
idea del infinito. En el frente hay 4 columnas tritóstilas, pero superpuestas al frente sobre las
naves laterales.

II REDENTORE (1576)Tres frentes, entre las naves principales, la puerta y demás. No hay más
naves laterales, sino una nave principal más capillas laterales, además de un transepto con
ábsides, un altar y un coro.

TEATRO OLIMPICO (1580):La ilusión óptica e incorporación de la perspectiva es aún mayor.

Fue la última de Palladio, imita un teatro romano. Tiene la cabeza, la orquesta y el
proscenio. Crea la ilusión de un espacio exterior. La decoración del teatro tiene esculturas
de los integrantes de La Academia, quienes se encargaron de la construcción del teatro.
Scomozzi, con el fin de darle un efecto de mayor profundidad, deja a las calles no
paralelas, las achica y sube el piso, aumentando la sensación de perspectiva

SAN MIGUEL DE LILLO

Fecha: 842
Lugar: Oviedo
Arquitecto:
Comitente: Rey Ramiro I
Materiales: Piedra: sillarejo; sillar en esquinas y contrafuertes
Análisis: Tenía pequeñas ventanas, una serie de contrafuertes. Fue construida en piedra. Una parte
de la Iglesia fue destruida. Es de planta rectangular. La estructura original estaba compuesta por una
planta rectangular con tres naves de cuatro tramos, la central del doble de anchura que las laterales
tres ábsides planos, rectangular el central y cuadrados los laterales, y un pórtico interior que soporta
una tribuna a la que se accede por dos escaleras laterales. La fachada occidental tiene una altura de
9 m. hasta la divisoria de aguas de la techumbre. Se accede a través de una puerta en arco de medio
punto con dovelaje de ladrillo. De las fachadas septentrional y meridional sólo se puede observar el
primer tramo de la construcción original. Se cuentan tres contrafuertes que tienen su
correspondencia en otras tantas columnas en el interior. El vestíbulo está cubierto con bóveda de
cañón. Sobre él se dispone la tribuna regia a la que se accede por dos escaleras. Se cubre con bóveda
de cañón. Tiene dos puertas con arcos de medio punto a cada lado que la comunican con las dos
estancias laterales, que los reyes utilizaban para descansar durante las celebraciones. Sobre la
tribuna una pequeña estancia, que no tiene acceso. Las bóvedas de las naves son de cañón, la de la
nave central se dispone longitudinal, mientras las laterales en sentido perpendicular a la de la nave
central. Descansan sobre gruesas columnas y no sobre pilares, que era tradición en la arquitectura
prerrománica asturiana. Sobre las columnas se asientan sarcos, fajones y perpiaños. A las columnas
les corresponden sendos contrafuertes exteriores. La nave central recibe iluminación del exterior a
través de una celosía en forma de rosetón. Las cubiertas son a dos aguas. La cubrición original era
tegulae romana e ímbrices.Para la construcción de San Miguel de
Lillo se utilizó el sillar para las esquinas y los contrafuertes, el
sillarejo para el resto,el ladrillo en las dovelas de algunos
arcos y la piedra toba para las bóvedas.

SAN JULIÁN DE LOS PRADOS

Fecha: 1981
Lugar: Oviedo
Arquitecto: Desconocido
Comitente: Alfonso II de Asturias
Materiales: Piedra y mampostería
Análisis: Fue edificada en la ciudad de Oviedo, situada en la comunidad autónoma del Principado de
Asturias, en España. Cabe resaltar que la iglesia fue construida en honor a los santos Julián y Basilisa.
Se trata de una iglesia con planta basilical, una cabecera tripartita y un transepto (nave transversal
que cruza perpendicularmente la nave principal) que tiene un alzado remarcado, es decir, es
sobresaliente en planta. La iglesia ha sido fabricada en sillares con lajas irregulares de piedra unidas
mediante mortero, aparte tiene sillares de refuerzo en las esquinas y contrafuertes que suben hasta
la mitad de la iglesia, exceptuando en la cabecera dónde los contrafuertes se sitúan hasta la altura de
la ventana trifora (ventana de tres vanos separados por dos columnas). El suelo ha sido elaborado
mediante "opus signinum", es decir, tejas partidas en pequeños trozos que han sido mezcladas con
cal y después golpeadas con un pisón (instrumento pesado de madera utilizado para apretar
piedras). La planta basílica tiene tres naves de tres tramos que están separadas entre sí por medio de
pilares cuadrados que sostienen arcos de medio punto con dovelaje de ladrillo. La nave central es
más ancha que las naves laterales. Situado a cada lado del transepto hay una habitación, la
habitación situada en la fachada norte no tiene una salida al exterior y tenía la función de sacristía.

MONASTERIO DE CLUNY
Fecha: 909 - 1131
Lugar: Borgoña
Arquitecto: Desconocido
Comitente: Rey Guillermo de Aquitania (dio tierras para esta construcción)

SANTIAGO DE COMPOSTELA
Fecha: 1075 - 1124
Lugar: Santiago de Compostela
Arquitecto: Desconocido
Comitente: Alfonso II
Materiales: Granito, mármol, alabastro y caliza
Análisis:
La basílica de peregrinación tiene forma de cruz latina. La nave principal, precedida por un nártex y
flanqueada por naves laterales, conduce a un transepto abierto a cuatro capillas. La nave principal
está cubierta por bóveda de cañón, de origen romano; mientras que las naves laterales por bóvedas
de aristas; originario del periodo románico. Las tribunas, ubicadas en la planta alta de la girola,
poseen bóvedas de cuarto cañón. El coro con deambulatorio posee cinco capillas radiales.
Aparece la desmaterialización del muro. Es de planta rectangular. Tenía dos torres en su entrada,
nave principal y dos naves laterales. Luego tenemos el transepto y el ábside, con los absidiolos. La
cabecera consta de una capilla axial, de planta semicircular en su interior. El edificio recibe

iluminación indirecta por las ventanas de las naves latera les. El conjunto
se completa por dos torres en la fachada y una torre en el cruce entre el transepto y la nave. La nave
central tiene una altura de 22 m, mientras que los arcos interiores se elevan sólo a 9,50m.
SAINT DENIS
Fecha: 754 -775
Lugar: Norte de Paris
Arquitecto:
Comitente: San Dionisio fue enterrado en la abadía saint denis, de ahi se construyó esta basílica.
Materiales:
Análisis:
(1140): Comienza a incorporar aspectos del gótico, había mucho hincapié en la iluminación, por eso
había muchos ventanales, como por ejemplo, en los absidiolos. Los muros cambian de sentido. Para
dejar espacios a los árbitros y a los contrafuertes, se "rotan" los muros interiores (desmaterialización
del muro). Las bóvedas que la cubrían eran bóvedas de arista. Su función en un inicio fue de
necropolis para luego transformarse en catedral.

SANTA MARIA DEL FIORE:

Fecha: 1296 - 1446
Lugar: Florencia
Arquitecto: Brunelleschi, Giotto, Pisano y Di cambio
Comitente:
Materiales: Piedra, ladrillo, madera, anclajes metálicos y mármol
Análisis:
+ Cúpula de Santa Maria del Fiore: Tenía dos cúpulas, la interior era el soporte de la exterior. Se
usaba el sistema de espina de pez para los ladrillos (una serie de ladrillos verticales) . Diseñó una
especie de sistemas de ingeniería para transportar los materiales. Existen tres teorías de
construcción de la cúpula. Se construyó por hiladas avanzadas para que se mantenga de pie. La
cúpula era un octógono, cuyos vértices estaban construidos en piedra que mantienen rígida la
estructura. Tardó 16 años en construirse y es la cúpula de mampostería más grande del mundo.
IGLESIA DE SAN LORENZO:
Fecha: 1422 -1470
Lugar: Florencia
Arquitecto: Brunelleschi
Comitente: Medici
Materiales: Mármol y piedra
Análisis:
Era el sitio de los Medici, le encargan la sacristía (lugar donde los sacerdotes dejaban sus cosas) vieja
a Brunelleschi y la nueva a Miguel Angel. La Iglesia estaba formada por 3 naves, en las cuales las
laterales había capillas. Se pierde el aspecto del deambulatorio. La figura de la Iglesia destaca por su
geometría.
+ Cubo perspectivas (Iglesia de San Lorenzo): Tiene que ver con el punto de fuga y los cubos que se
forman entre las columnas y el suelo. La nave central está formada por 4 cubos.
+ Sacristía Vieja: Todos los límites y elementos que parecen sostener el edificio son grises. También
hay elementos como figuras y demás decorativos.
CAPiLLA PAZZI
Fecha: 1441
Lugar: Florencia
Arquitecto: Brunelleschi
Comitente: Familia Pazzi
Materiales: arenisca gris y estuco blanco
Análisis:
De planta de cruz griega con cúpula central y pórtico, es, por diversos aspectos, la más avanzada en
las soluciones arquitectónicas de este arquitecto. Su fachada es un pórtico de cinco tramos entre seis
columnas de orden compuesto, los cuatro extremos adintelados y el central en forma de ARCO de
triunfo semicircular muy alto y de doble anchura, que se cubre por una bóveda de cañón. Sobre tal
pórtico se alza un ático decorado con pilastras corintias y seccionado por el gran arco del centro, que
se corona en una cornisa muy ornamentada.Combina el adintelado griego con el arco central de
origen romano, serviría para suavizar la luz. Arriba sobresale la cúpula con su linterna. Esta
organización del pórtico en el que combina felizmente la disposición adintelada con el arco central,
supone una innovación que ha de ser modelo o fuente de inspiración para numerosos arquitectos.
Juega con la idea de planta centralizada, con una cúpula que domina el espacio, decorada con
tondos.
Una capilla donde se coloca el altar, ornamentada con pilastras adosadas con acanaladuras y bóvedas
de cañón con casetones.
El pórtico combina arco central con vanos adintelados (serliana) y frisos a base de tondos y estrigilos.
El interior sirvió de modelo a Miguel Angel para la sacristía de la basílica de San Lorenzo.
Es una cúpula a la que se adicionan dos pedazos de cúpula, además de un cuadro extra. En este caso,
aparece la dualidad del aspecto centralizado y longitudinal de las iglesias.
SANTO SPIRITO

Fecha: 1432 - 1446 (NOSE)

Lugar: Florencia
Arquitecto: Brunelleschi, Mantti y
Giuliano.
Comitente:
Materiales:
En este caso se puede recorrer las naves laterales. También estaban formadas por cubos y
perspectivas.
Tenía tres naves separadas por antiguas columnas y el interior estaba iluminado por cuarenta
ventanas. El interior está dividido en cinco naves por ochenta columnas de granito. La nave central,
la más grande, tiene mosaicos en las paredes con retratos de los papas en los medallones, que
continúan también en las naves laterales. También esta decorado con frescos que narran la vida de
San Pablo y el evangelio. El Arco del Triunfo está decorado con mosaicos que representan el
Apocalipsis.
A la derecha del altar, hay un candelabro de mármol. El ábside está presidido por un imponente
mosaico donde está representado en pequeño tamaño a los pies del Cristo bendiciendo entre los
Santos Pedro, Andrés, Pablo y Lucas . En la parte inferior están los apóstoles, las cruces y los
instrumentos de la Pasión.
El crucero da acceso al claustro de Vassalletto del siglo XIII que posee variadas columnatas dobles,
que sostienen arcos sobre los que se extiende un entablamento decorado con incrustaciones y
mosaicos policromados. El claustro alberga numerosos fragmentos arquitectónicos de la antigua
basílica y hallazgos arqueológicos del cercano cementerio. La Basílica de San Paolo Fuori le Mura es
enorme. Mide 131.66 metros de largo, 65 metros de ancho y tiene una altura de 30 metros. Está
compuesta por cinco naves, subdivididas por sus majestuosas 80 columnas de granito.

SANTA SOPHIA
Fecha: 415 REFORMADO EN 532 - 537
Lugar: Estambul
Arquitecto: Antemio de tralles, Ruffino y Isidoro de Mileto
Comitente:
Materiales:
Análisis:
La planta, un rectángulo con 70 metros de ancho y 75 de largo, ubicado dentro de un cuadrado, que
está orientada hacia Jerusalén, orientación este, unifica la tradición occidental, planta central y tres
naves, con la oriental, planta centralizada, inscrita en una planta de cruz griega y centralizando la
concepción espacial del edificio mediante una gran cúpula. En este sentido resulta determinante el
estudio de planificación y contrarrestos de la cúpula, porque ésta contribuye a remarcar el eje
longitudinal y a la vez el concepto de centralización.
Interiormente está dividida en tres naves, la central de doble anchura y las laterales que se abren a
través de gruesos pilares horadados. La luz, en el interior de Santa Sofía, proviene de las numerosas
ventanas que hay en la base de la cúpula y que son posibles gracias al sistema de soportes que la
dejan libre de pesos y de los vanos abiertos en las exedras mayores y menores de los muros, que
originalmente y en algunos casos estaban cerrados con cristaleras de colores. El techo está todavía
cubierto, en gran parte, con mosaicos de oro que datan del siglo VI. Está decorado con cruces y los
detalles estructurales quedan resaltados por cenefas vegetales y geométricas.
Exterior:
El exterior es cerrado y macizo, con volúmenes escalonados que caen desde la cúpula central hacia
las exedras mayores, a las menores y, finalmente, a las capillas del nivel inferior. Un carácter más
pesado adquieren los contrafuertes exteriores que reciben los empujes transversales de los arcos
internos
MONASTERIO DE CLUNY I, II, III
Fecha:
I: 910 - 990
II: 950 - 1100
III: 1088 - S. XIX
Lugar: Borgoña
Arquitecto: Desconocido
Comitente: Aquitania Guillermo I donó tierras para su construcción.
Materiales:

SAN VITALE, RAVENA

SANTA CONSTANZA, ROMA

SANTA MARIA DE NOVELLA

PALAZZO RUCELLAI
Fecha: 1446 - 1455
Lugar: Florencia
Arquitecto: Bernardo Rosellino que lo hizo a partir del diseño de Alberti.
Comitente:
Materiales:
Análisis:
Alberti articula ésta en tres pisos de altura, separados por entablamentos y en siete paños verticales,
aunque originalmente Alberti proyectó cinco, separados por pilastras de orden clásico que enmarcan
pequeñas ventanas cuadradas en el piso inferior, y ventanas con parteluz en los pisos superiores.
Alberti, seguramente inspirado por el Coliseo y el teatro Marcello de Roma, dispone pilastras de
orden dórico en el primer piso, jónico en el segundo y corintio en el tercero, ateniéndose a las leyes
del tratadista romano Vitruvio sobre el refinamiento progresivo, de manera que, a medida que
subimos en altura, se gana en riqueza ornamental. Separando los diferentes pisos de altura se
disponen entablamentos con frisos decorados con los emblemas de las familias Medici en el primer
piso y Rucellai en el segundo, consistente éste último en una vela hinchada por los vientos de la
diosa Fortuna. Como ya hemos mencionado, las pilastras dividen, en los pisos superior e intermedio,
ventanas adinteladas geminadas y enmarcadas por arcos de medio punto y pequeños arcos de medio
punto rematados por unos pequeños oculos sobre las enjutas de los mismos. La fachada se remata
con un alero o cornisa que descansa sobre ménsulas, mientras que en la base se disponen pequeñas
ventanas y un banco corrido. Toda la fachada se encuentra revestida por piedra forte florentina
labrada a manera de sillares planos, a excepción del zócalo y la bancada donde la piedra se talla de
manera romboidal a semejanza del opus spicatum romano.

SAN´T ANDREA

Fecha: 1462, pero se prolonga el trabajo hasta 300 años

Lugar: Mantua
Arquitecto: Alberti
Comitente:
Materiales: Piedra, ladrillo y estuco
Análisis:
Tiene planta de cruz latina con una gran nave central o planta de salón y una nave en el transepto
cubiertas con bóvedas de medio cañón con casetones . En los espacios laterales se alternan grandes
capillas abiertas a la nave central por arco de medio punto y con bóveda de casetones con pequeñas
capillas oscuras y que se abren al exterior mediante un vano circular como foco de luz.
Se alternan estas capillas con grandes espacios adintelados con un vano circular en la parte superior.
Estas capillas han sido horadadas en el mismo contrafuerte que contrarrestan los empujes de la
bóveda de cañón que cubre todo el espacio. La transcendencia e influencia de este diseño radica en
la amplitud del espacio de la nave central muy apto para ver y ser visto y sobre todo en la disposición
de alternancia de las capillas laterales que influirá en el modelo de iglesia jesuítica del barroco
diseñado por Vignola. LA FACHADA que se adelanta a la iglesia parece constituir una especie de
nartex y tiene dos formas un triángulo y un cuadrado. En la parte superior una estructura abovedada
cuya función real no se conoce exactamente.Esta fachada se organiza a partir de cuatro grandes
pilastras de orden gigante sobre pedestal de orden corintio hecho que divide el espacio en tres calles
o fachada tripartita con un una escalinata frontal igual que en los templos romanos. Los cuerpos
laterales están delimitados por dos pilastras y entre ellas un juego rítmico de arriba abajo de
ventanas con arcos de medio punto, hornacinas y puertas con dintel.
Basilica de San Pedro
Autor: Autoría Múltiple
Cronología: S. IV- S.XVII
Materiales: cemento y mármol
Ubicación: Roma (Italia)
Análisis:
La Basílica de San Pedro es el principal edificio del Vaticano y constituye el mayor templo
de la cristiandad. Presenta unas dimensiones de 212m de largo, 140m de ancho y 133m de
altura en su cúpula, pudiendo afirmar que no existe otro templo que la iguale en extensión.
En su interior encontramos una planta de cruz latina longitudinal en la que predomina la
cúpula de Miguel Ángel como elemento dominante y organizador del espacio. La cúpula
presenta un diámetro interno de 42,56 metros y una altura hasta la extremidad superior de
la cruz, de 136,57 metros; la claraboya mide 17 metros de altura. De aspecto renacentista,
la cúpula tiene ventanales cuadrados en forma de pórtico greco-romano (igual que los del
Partenón) que se alternan con ventanales cuadrados con dintel de media circunferencia
encima. Inspirada en la de Brunelleschi, superó algunos de sus fallos. Desarrolló en la
nervatura y en los casquetes una curva que solucionaba el problema del abombamiento de
la de Brunelleschi. A diferencia de ésta, su cúpula es más pesada y maciza, pero mantiene
su esbeltez. Miguel Ángel siguió el esquema de Brunelleschi de dos cúpulas concéntricas,
una al interior y otra al exterior, unidas entre sí por tirantes que contrapesan los empujes. El
interior de la basílica es un espacio inmenso en el que destaca la gran bóveda de cañón
que recorre la nave central y que está decorada,al igual que la basílica, con gran cantidad
de estucos, mosaicos y estatuas de estilo renacentista y barroco.
Destacar en el crucero de la misma el baldaquino realizado por Bernini, sobre la tumba de
San Pedro, el cual está formado por cuatro colosales columnas salomónicas en espiral con
estrías, ramas de olivo y laurel, rematadas por capiteles corintios: la cubierta, con volutas y
estatuas angulares de extraordinaria elegancia culminan en una esfera de bronce dorado
aportando al espacio una gran magnificencia.
reconstrucción

San Prieto di Montoro

VILLA BARBARO, EN MASER
VILLA ROTONDA
Fecha: 1567 -1570
Lugar: Vicenza
Arquitecto: Palladio
Comitente: Paolo Almerico
Materiales: Ladrillo estucado, piedra.
Análisis:
Ésta representa el modelo de construcción típica de la aristocracia del cinquecento renacentista:
- planta de cruz griega
- cuatro fachadas idénticas
- no distinción de puntos cardinales
Precisamente la utilidad residencial y agrícola de la mansión ha hecho que todavía mantenga un
buen estado de conservación, aunque restaurada por su actual propietario, la familia Valmarana. En
la Rotonda, Palladio armoniza la naturaleza y el cálculo de proporciones de la villa, con lo que
consigue una auténtica obra maestra que, con sus cuatro elegantes peristilos jónicos de acceso nos
traslada al clasicismo más puro. La altura y la longitud del edificio están perfectamente delimitadas
por un sistema de proporción que deriva de Alberti y, en última instancia de Vitrubio. Esta
combinación de cuadrado (la planta) y círculo (cúpula) es característica del Renacimiento, aunque
como resultado final se obtiene, gracias a los pórticos, la forma de cruz griega. El conjunto del
edificio refleja simetría, perfección, armonía, en definitiva, los parámetros del Renacimiento.

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PINTURAS