TRABAJO FINAL DE GRADO

LICENCIATURA EN GRABADO

MA

Guiomar Barbeito

Asesora: Lic. Carina Cagnolo

Co-asesora: Lic. Valeria López

2021
Índice

Introducción 1

Dibujos 2

Poemas 8

Collages 10

Objetos 19

Tejidos 23

Lecturas 29

Conclusiones 33

Bibliografía 34

Anexo 35
Introducción

Este texto expone mis reflexiones sobre producciones que realicé en los últimos
años, partiendo de un análisis de la materialidad y los procesos creativos. Estudio artes
visuales desde hace demasiado tiempo (durante el cual mi principal actividad fue la
crianza de mis hijes) pero a lo largo de gran parte de este recorrido académico estuve
interesada exclusivamente en los aspectos teóricos del arte. Cuando empecé a
producir, lo hice impulsada por situaciones particulares de mi vida y sin concederle al
trabajo artístico un sentido más allá de las circunstancias que rodeaban su realización.
Desandar los motivos de mi inseguridad me llevó a acercarme al feminismo y a
reconocer cuestiones de género en mi obra.
En todo este camino estuve acompañada por mujeres que fueron guiándome
muy amorosamente. En primer lugar, Aylén Bartolino Luna, amiga inseparable y
compinche en estos derroteros creativos. Más adelante hubo debates afectuosos pero
precisos en el equipo de investigación Prácticas, discurso e institucionalidad en el Arte
Contemporáneo de Córdoba, dirigido por Carina Cagnolo; actividades reveladoras en La
Escuela de la Sospecha, taller dictado por Eugenia González Mussano; la experiencia
sorprendente de Escuela de Maestras, una clínica para artistas mayores de cuarenta
años realizada en el marco de la Bienalsur: todas instancias que fueron mostrándome
una cara del feminismo que no imaginaba, y, paralelamente, reconciliándome con la
posibilidad de mostrar mi trabajo.
En el 2020 recibí una invitación para exponer en el Museo de las Mujeres, pero
por la cuarentena quedó en suspenso y se reprogramó para 2021. La exposición se
tituló ma, un término japonés que nombra el espacio negativo, ese vacío
necesario para poder percibir las formas. La fecha prevista de apertura al público
era el 28 de mayo, pero nuevamente se suspendió (con el montaje a medio camino) a
partir de las nuevas restricciones. Finalmente se inauguró el 16 de julio y permaneció
hasta octubre. Esta muestra, que reunió las producciones analizadas en este escrito,
pudo ser visitada y evaluada presencialmente por el tribunal.
En los siguientes apartados desarrollaré mis consideraciones en torno a cada
una de las series que conforman mi trabajo final. Están organizadas de acuerdo a
cuestiones materiales y técnicas, pero eso coincide en gran medida con el
orden cronológico de su realización.

1
Dibujos

La serie Márgenes está compuesta por más de noventa dibujos realizados con
microfibra negra sobre hojas rayadas tamaño Rivadavia. Son hojas que encontré sin
usar entre las carpetas viejas de mis hijes por lo que, aunque están todas sanas, se
advierten diferencias en los tonos del papel. Dibujo cada hoja solamente en el margen
izquierdo, que está delimitado por dos líneas rojas que vienen impresas en la página, y
en el margen superior, que aparece como un espacio en blanco, sin renglones. Algunos
de los dibujos representan flores u hojas estilizadas, pero en la mayoría de los casos
configuran tramas formadas por la repetición de pequeños trazos contenidos: círculos
o semicírculos, curvas que se reiteran modificándose levemente y, con menor
frecuencia, patrones compuestos por líneas rectas. Esos elementos mínimos se
extienden hasta ocupar el espacio limitado del margen, creando en algunos casos
ilusión de volumen o superposiciones. Son el tipo de dibujo que una realiza
automáticamente mientras toma apuntes, sin embargo, hay un control mayor: los
límites nunca son excedidos, los trazos se extienden prolijamente. En el conjunto se
advierte que los diseños que más se repiten son los conformados por la iteración de
gestos sencillos. Esta preferencia hacia los trazos que requieren un menor esfuerzo para
cubrir el soporte se puede asociar al automatismo con el que los fui realizando. En todos
los casos el sector de los renglones, el que habitualmente se utiliza para escribir, queda
vacío.

S/T de la serie Márgenes. Microfibra sobre papel Rivadavia. 2017/2018. Detalle.

2
 Instalados en la pared, presentan una tensión entre unidad y multiplicidad. Si
bien cada dibujo tiene características propias, el conjunto se percibe como una
totalidad. Dispuestos uno junto a otro, no sólo aparecen las diferencias entre los
diseños, también detalles como los grosores de los trazos y hasta los distintos tonos del
papel.

Márgenes. Microfibra sobre papel Rivadavia. 2017/2018.

Los dibujos en los márgenes empezaron como un ejercicio para destrabar lo que
yo vivía como una incapacidad de dibujar. Una especie de bloqueo relacionado en cierta
medida al respeto que impone la hoja en blanco. Una obligación latente, con más razón
si es un papel de buena calidad, de que ese tiene que ser EL dibujo, el mejor, el
definitivo. Un resabio de la noción moderna de obra aurática1, que —a pesar de
entender que es cuestionada sistemáticamente desde el arte contemporáneo— seguía
en algún nivel frenando mi hacer. Sin embargo, mis cuadernos y libretas de anotaciones
estaban (siguen estando) llenos de dibujos ocupando todos los rincones posibles. Un
día comprendí que el movimiento que debía hacer no era el de empezar a dibujar sino
el de reconocer que estaba dibujando todo el tiempo, alrededor de todos mis apuntes,
en cualquier papelito que usaba para anotar algo, para sacar una cuenta. Lo que debía
lograr era concederles importancia a esos dibujos. Así que la estrategia fue llevar esos
mismos garabatos insignificantes de manera metódica a los márgenes de hojas
escolares, convirtiendo así ese gesto inconsciente en una práctica controlada. De este
modo lo que se daba de forma accidental se transformó en un ejercicio dirigido,
repetido deliberadamente.

1
Vinculada además a una noción romántica del artista como genio creador —figura masculina por
excelencia— perpetuada por la historia del arte.
3
 Esta idea de dibujar los márgenes fue parte de un largo proceso (acompañado
de terapia) en el que puse en cuestión no sólo mi producción, sino muchas otras
situaciones de mi vida. Uno de mis grandes complejos era el hecho de haber dejado de
lado mi carrera por dedicarme a la familia, en un rol bien estereotípico de madre (de
cinco hijos) y ama de casa. Mi frustración se enraizaba en lo escaso de mi currículum y
esto derivaba a su vez en un círculo vicioso de no empezar nada porque me daba
vergüenza no haber hecho antes lo suficiente. Tenía la sensación de que todo lo que
había logrado en mi vida se reducía a lo que aparecía escrito, con letras negras sobre
fondo blanco, en esas humildes paginitas.
Este trabajo me ayudó a dilucidar estos entuertos en un proceso que sólo pude
esclarecer posteriormente. En un artículo que leí hace poco, Silvio Lang describe un
fenómeno que se parece bastante a lo que yo estoy intentando exponer. En Manifiesto
de la práctica escénica propone hablar de prácticas artísticas en lugar de obras y las
piensa como investigaciones:

Comienza con una delimitación, un corte diagonal en el tiempo y el

espacio de tu mente, un pespunteo de un trayecto que se te impone,
el trazado de un círculo de pensamiento donde deseas sumergirte. Es
el plano mental donde nos apoyamos y deslizamos para investigar
una afección. Algo que queremos pensar y se resiste a ser pensado
bajo los términos que ya tenemos. Algo que necesitamos pasar por el
cuerpo para mutar. Donde hay una afección nace una investigación.
(2019, p. 118)
4
 Me interesa el modo en que explicita la relación entre los problemas que nos
descolocan porque no sabemos cómo hacerles frente y la producción artística como una
herramienta para desentrañarlos. Puedo reconocer que hubo una afección en el
nacimiento de este proceso y también ese trayecto que se impone, del que él habla. Pero
me parece que la delimitación se dio en una etapa posterior. Recién después de hacerlo
intuitivamente por años, logré reconocer las idas y vueltas entre mis divagaciones
terapéuticas y mi hacer artístico. La producción artística, la reflexión sobre ese hacer y
la terapia se entrelazaban y se empujaban mutuamente en esta búsqueda (a veces
siento que hago clínica de obra con mi psicóloga).

Márgenes. Detalle.

La acción misma de dejar el centro vacío y dedicar mi atención a los bordes

encontraba un paralelo en la manera de ir tratando el problema en terapia, vadeándolo,
en un primer momento porque no llegaba a identificarlo con claridad y más adelante
porque no me sentía capaz de sumergirme en él para solucionarlo. Aparece aquí la
importancia del vacío, del espacio negativo que ayuda a visualizar las formas (los
japoneses le dicen ma) y también de la distancia necesaria para entender el conjunto,
como cuando nos alejamos unos pasos para poder apreciar una pintura. Estas piezas un
poco extrañas que dejan descuidado el centro (lo central, lo importante) y se dedican a
los suburbios, me ayudaron a reconocer los alrededores de mi currículum, todo eso que
quedó afuera pero que también lo termina conformando, aunque sea muy
5
oblicuamente. Como si esa elección formal me hubiera permitido un cambio de
enfoque, un desplazamiento en el punto de vista, estas hojas rayadas con los márgenes
repletos me habilitaron a revisar con otros ojos lo que sucedía fuera de lo académico y
lo estrictamente artístico, no sólo como punto de partida para futuros trabajos sino
como instancias valiosas en sí mismas. Esto que parece una obviedad, no me resultaba
evidente en su momento.
Recién más adelante pude entender que esta incapacidad de asumir como
significativas las tareas que ocupaban gran parte de mi tiempo no era solamente una
dificultad personal, sino también la expresión de una actitud de la sociedad hacia los
roles habitualmente considerados femeninos y que esto mismo acercaba mi producción
a las cuestiones de género. En este sentido, el artículo ya citado de Silvio Lang terminó
de reconciliarme con el hecho de traer impúdicamente mis pesares personales a mi
producción (¡y a mi trabajo final!). Aunque es bien conocida la consigna de que lo
privado es político, esta cita en particular me resultó adecuada para pensar estos
trabajos que aparecen tan estrechamente ligados a ciertos movimientos de mi vida:

Algo nos pasa, no sabemos por qué nos afecta tanto. Qué pensar, qué
hacer con eso. De una situación indecidible, una zona de investigación
se abre. Ahora bien, esta afección en situación no es individual: las
afecciones son fuerzas que vienen del diagrama social. Somos seres
individuados por afecciones sociales. Lo que llamamos vida se dirime
en un campo de fuerzas que Foucault llamó “poder”. Somos
individuos sociales, somos multitud. Esa individuación social en
nosotres es constante, dinámica y mutante: nos compone y nos
descompone desde nuestras partículas más indetectables. (2019,
p.119)

Evidentemente, mi malestar —esta sensación de no haber hecho nada

significativo— reflejaba la invisibilización sistemática de estas tareas cotidianas de las
que habla Carla Lonzi (2018): “Nosotras identificamos en el trabajo doméstico no
retribuido la prestación que permite subsistir al capitalismo privado y estatal” (p. 22).
En este sentido Márgenes funciona como una metáfora de aquellas ocupaciones
silenciadas en la enumeración efectiva de mis logros por considerarlas improductivas.
Pero también discurre en torno al hecho de que ignorar esas prácticas relega a las
mujeres sobre las que aún recaen estos quehaceres a una posición marginal en cualquier
sistema productivo que exija una dedicación absoluta y, en particular, en el campo del
arte.
Es en esta línea que encuentro una relación intertextual con CV Laboral (2009)
de Ana Gallardo2. Se trata de un audio de más de cuatro minutos en el que la artista
enumera los variados trabajos que realizó a lo largo de su vida. Si bien la obra reflexiona
críticamente sobre los sistemas de legitimación dentro del mundo del arte,
contraponiéndolos a las necesidades económicas de les artistas, creo que una de las

2
Artista argentina (Rosario, 1958) que vive y trabaja en México. En sus trabajos, que presentan una
tensión entre lo íntimo y lo social, aborda diferentes formas de la violencia.
6
capas de sentido que aparece es la de estas tareas de cuidado (no necesariamente
ligadas a la maternidad), mencionadas también en el listado de ocupaciones que tuvo a
lo largo de su vida laboral.
Por supuesto que reconocer estas exclusiones y visibilizarlas es necesario, esto
no quiere decir, sin embargo, que el paso siguiente sea un reclamo acrítico que busque
acceder igualitariamente a estos sistemas de poder que perpetúan desigualdades.
Porque la toma de poder es, precisamente, la característica que define a la cultura
patriarcal y escapar de esta lógica nos da otra potencia: “Quien no pertenece a la
dialéctica amo-esclavo toma conciencia e introduce en el mundo el Sujeto imprevisto”
(Lonzi, p. 55).
Siguiendo esta misma dirección que se aleja de la racionalidad del dominio,
podemos decir que escribir al margen es, también, acotar cosas que no merecen estar
en el texto principal. O quizás una manera de ir planteando ideas que aún no tienen una
forma tan clara como para desarrollarlas en el cuerpo del texto. También es el lugar para
citas, detalles, derivas, aclaraciones, ramas que proliferan alejándose del núcleo y que
lo complejizan o contradicen. A veces en los márgenes aparecen los comentarios de
quienes leen, las correcciones, las burlas. Es un espacio de mayor libertad porque no
aparece como lo oficial o lo definitivo. Funciona, en este sentido, como una forma de
materializar una elección (o una aceptación, en todo caso) de un lugar periférico en la
escena, donde poder moverme con la espontaneidad de quien se sabe protegida por las
sombras.

7
Poemas

El nuevo acercamiento, más indulgente, hacia esas épocas en que mi vida

transcurrió un poco irreflexiva e incluso automáticamente, cristalizó más o menos al
mismo tiempo3 en una serie de poemas que, con un lenguaje extremadamente llano y
coloquial, recuperan momentos (instantes, destellos) de aquella cotidianeidad. Son
escenas mínimas, situaciones pequeñitas y, como los dibujos, banales, pero que, sin
embargo, resuenan como algo que merece ser conservado, atesorado de algún modo.
Los menciono aquí porque revelan varios de los aspectos que reaparecen en
otras de mis producciones. El interés por lo pequeño, el rescate de situaciones que
podrían ser fácilmente pasadas por alto u olvidadas, por medio de recursos sencillos: un
vocabulario llano, una sintaxis sin complicaciones. Fueron además realizados
paralelamente al resto de mis trabajos y algunos fueron mostrados en una instancia
expositiva con parte de mi producción visual. Éstas fueron mis primeras incursiones en
la escritura que, a partir de entonces, empieza a inmiscuirse en mis prácticas artísticas.

3
Entre otros motivos porque participé del Taller de escritura creativa dictado por Pablo Natale en Casa
Trece.
8
 Descubro en mi escritura una relación con el quehacer del artesano. Richard
Sennet menciona en El artesano (2009) un ejemplo de la Grecia arcaica, cuando se
valoraba al artesano por su habilidad, transmitida de generación en generación: un
himno a Hefestos en el que se incluye a los poetas como una clase de artesano. También
dice que Platón afirmaba que todos los artesanos son poetas, indicando que la palabra
“poesía” y la palabra “habilidad” comparten —en griego— la misma raíz lingüística
(poiéin, que significa hacer). Y que, por ser llamados de diferentes maneras, de acuerdo
a aquello en lo que se especializan, es difícil reconocer lo que tienen en común: el hacer
impulsado por la calidad (p. 20). Yo percibo en mi escritura un procedimiento semejante
al que despliego en otros trabajos: una construcción laboriosa, que requiere
determinado tiempo de maceración y unos cuantos repasos para alcanzar la forma
definitiva. Algo que también describe Sennet cuando pone en cuestión la ficción del
talento innato sin entrenamiento: “(...) volver una y otra vez a una acción permite la
autocrítica” (p.29).
Estos poemas iluminan instantes que pasaron desapercibidos. Períodos que
desaparecen en el recuerdo informe de una rutina sin altibajos son revisitados con una
nueva mirada para rescatar destellos aislados. Pero la paradoja de la escritura es que, a
la vez que se recupera ese recuerdo y se lo elige para ser atesorado, también se lo suelta
de algún modo, objetivándolo por medio del lenguaje y dándole una existencia distinta
y separada de mí. Deleuze y Guattari (2006) dicen que la obra se independiza de su
creador, para existir en sí como un bloque de sensaciones. Lo que se conserva del arte
no es el material, sino los perceptos y los afectos que los artistas, por diferentes
procedimientos, extraen de las percepciones y las afecciones4 que experimentan para
conformar un compuesto que se sostenga a sí mismo: “Las sensaciones, perceptos y
afectos son seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia” (p. 165).

4
Aquellas afecciones que les dieron origen, de las que hablaba Silvio Lang.
9
Collages

Los Poemas menores son collages en los que reúno palabras y frases para
componer una poesía. Los recortes, escritos a mano con lápiz o lapicera, presentan
diferencias en el tamaño y la prolijidad de las letras. Todos los fragmentos provienen de
hojas rayadas como las que sirven de soporte a los collages, específicamente de las
carpetas del colegio de mis cinco hijes. Tengo guardadas gran parte de estas carpetas.
En realidad, están desarmadas, ahora son simplemente pilas y pilas de hojas tamaño
Rivadavia, rayadas, cuadriculadas y lisas, repletas de palabras y dibujos. Con los años se
han ido mezclando y ya no sé muy bien cuál perteneció a cada une.

10
 Estos archivos cuantiosos me son familiares porque siempre estuve muy
presente en la etapa escolar, ayudando con las tareas, acompañando en el aprendizaje.
En estos montones de papeles escritos y descartados también hay mucho de mi
tiempo. Ahora son desechos. En la mayoría de las familias se rescata algún cuaderno
para conservar como recuerdo y el resto se recicla o se tira simplemente a la basura, yo
las he ido acumulando.
En estos años, además, las he recorrido y he ido recortando palabras o frases
que fueron llamando mi atención. Es un proceso placentero porque siempre se mezcla
un poco de ternura y de nostalgia. Recupero en la memoria momentos particulares,
sonrío al encontrar errores simpáticos o dibujos inspirados. Cada tanto una frase me
resulta graciosa, me intriga o sorprende por el motivo que sea y la corto. Guardo esos
fragmentitos en sobres, organizados en algunas categorías que van modificándose. A
veces los agrupo por lo que dicen, a veces por errores de ortografía o por el tipo de letra.
Otras veces decido que me interesa una característica o un tema diferente y reacomodo
mi selección.
Con estos recortes armo collages sobre hojas sin usar, pero también
recuperadas de esos montones. Me apropio de esas palabras escritas hace muchos años
en el colegio para decir con ellas lo que yo quiero. En cada soporte, el conjunto de
fragmentos se organiza como si fuera un texto escrito sobre la página, siguiendo la
lógica de la lectura y no alguna otra intención compositiva. Generalmente lo dispongo
centrado y dejando un renglón libre entre cada recorte, siempre cuidando al momento
de pegar que las líneas coincidan con las de la hoja. Es un proceso que considero abierto,
hasta el momento la serie está formada por unos quince collages.

S/T de la serie Poemas menores. Collage sobre papel. 2020. Detalle.

11
 Estas piezas dan cuenta de sus condiciones de producción desde su misma
materialidad. Son todas de pequeño formato, confeccionadas pacientemente a partir
de elementos ordinarios —hojas usadas, escritas, manchadas— que podrían
considerarse desechos y con herramientas —tijera, plasticola— de uso hogareño y
escolar. Se inscriben ellas mismas en la cotidianeidad a la que aluden, fueron realizadas
en la mesa de la cocina, la misma en la que mis hijes hacen sus tareas y a veces al mismo
tiempo. Todas estas características traen a escena una domesticidad que se asocia a los
roles tradicionalmente asignados a las mujeres y que yo cumplí a rajatabla durante gran
parte de mi vida.
En estos trabajos privilegio el significado de lo escrito por sobre los rasgos
plásticos de los recortes. Por supuesto que las diferencias de caligrafía, de colores de
tinta e incluso de papel siguen siendo evidentes y además resultan más notables por la
yuxtaposición. Además, es frecuente que asomen algunos trazos ajenos a la palabra
elegida —líneas y acotaciones de análisis sintáctico, correcciones de las maestras,
subrayados— que interfieren en el conjunto. Pero en el caso de los Poemas menores, la
selección no la realizo teniendo en cuenta estas características formales, sino que hago
foco en lo textual. De este modo, el collage da lugar a una construcción lingüística con
significado completo, a veces es simplemente una sentencia ingeniosa, pero en muchos
casos describe una escena. Para la instancia expositiva diseñé unos dispositivos de
montaje de madera que los acercan al espectador. La forma del dispositivo (se parece
a un atril o un ambón) y el hecho de que entren cuatro hojas en cada uno ponen el
acento en la acción de la lectura y por lo tanto en la faceta textual de estas piezas.
El procedimiento con el que construyo estos collages es un montaje aditivo que
suma elementos del mismo tipo (fragmentos de papel escritos) sobre el soporte. Pero
en estas piezas en las que las palabras o las oraciones se combinan para completar una
significación, se produce un desplazamiento hacia lo sintagmático. En el plano textual,
construyo unidades completas de sentido y sus partes se organizan orgánicamente,
subordinándose unas a otras. Creo que en éstas se reconoce esa cualidad de la que
hablan Deleuze y Guattari cuando afirman que el compuesto de sensaciones creado debe
sostenerse a sí mismo y erigirse, entonces, como un monumento: “Un monumento,
pero un monumento puede caber en unos pocos trazos o en cuatro líneas” (2006, p.
165). En ese sentido podríamos decir que estos poemas (poemitas, si me permiten) son
monumentos acordes a los momentos que retratan.
Se establece una tensión entre las letras infantiles y la significación que el texto
alcanza por medio del montaje: se conserva por un lado algo de ingenuidad o alguna
expresión aniñada, por el otro, la combinación devela una reflexión adulta. Aunque se
puede hablar de apropiación en un sentido muy amplio —puesto que utilizo como
material de trabajo escritos realizados por otros— no hay en este caso ninguna de las
posturas críticas hacia el mercado del arte o la figura del autor que se han asociado a
esta operación en la historia del arte. En cambio, hay otro tipo de ironía, la de quien
aprovecha discursos ajenos para confeccionar uno propio. Lo veo como una forma de
resistencia, una manipulación del relato oficial, normado, para elaborar con fragmentos
de su propio discurso, no una épica que se le oponga, sino algunas notas sueltas como
piedritas en el zapato. Hay aquí una alusión al concepto de experiencia, incorporado por

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la teoría feminista para oponerse al de experimento, entronizado por las ciencias
naturales. “La experiencia, como herramienta epistémica y política, fue el gran aporte,
y la gran piedra en el zapato, introducida por los estudios de género al saber académico”
(Trebisacce, 2016). Esta incorporación no busca completar el conocimiento científico y
preservar así la ficción de la progresividad de la ciencia, sino cuestionar precisamente
su pretensión de universalidad y neutralidad. La experiencia produce un conocimiento
que se sabe singular y situado.5
Algunos de los escritos comparten el tono íntimo y cálido de los poemas. Otros
se despegan de lo hogareño y juegan más libremente con las palabras, armando frases
absurdas o disparatadas. Hay una fragilidad en su manufactura que conecta con lo que
relatan verbalmente y que los emparenta también con los poemas. Además, el hecho
mismo de escudriñar estas pilas de papeles guardados desde hace tanto tiempo para
rescatar palabritas sueltas, funciona como descripción del modo en que escribo mis
poemas.
Hay una obra de Liliana Porter6 que recuerdo especialmente: una hoja arrancada
de un cuaderno anillado y, sobre ella, dos partecitas de una hoja mucho más vieja,
acomodadas para coincidir en los bordes y los renglones. Como el título es Arqueología7,
una imagina la operación desde el otro lado. El encuentro (el hallazgo) de un fragmento
valioso, único, digno de ser preservado y el uso de una hoja nueva y sin valor para
reconstruir lo que se había perdido. Sin duda hay varios puntos en común con el proceso
que yo hago con las carpetas de mis hijes. Por un lado, en la materialidad misma, un
papel común, sacado de un cuaderno o de una libreta, viejo, amarillento, roto. Por el
otro, en la operación de rescatar ese pedacito que podríamos suponer sin valor y
restaurarlo para ser conservado. Me parece interesante pensar que la conservación de
la que hablamos en este caso no es la de un espécimen en un museo, sino la que Deleuze
y Guattari postulan como el fin perseguido por el arte cuando se preguntan: “¿Cómo
hacer para que un momento del mundo se vuelva duradero o que exista por sí mismo?”
(2006. p. 173).
Se puede también pensar en una relación con La letra de B., 2012, o Manuscritos,
2005, obras en las que Leticia Obeid8 indaga en las fronteras entre dibujo y escritura,
dedicándose a reproducir la letra de Benjamin, entre otros autores (La letra de B., 2012;
Manuscritos, 2005). En éstas, se apropia también de una letra ajena y, si bien en la
reproducción que ella hace de la escritura los textos aún conservan el significado
original, algo del sentido se desplaza. En ambos casos merodea un interés por indagar
esa zona fronteriza en la que los procedimientos y las funciones de la escritura y el
dibujo se superponen.

5
Silvio Lang también habla de investigaciones situadas. (2019, p.115)
6
Artista argentina (Buenos Aires, 1941). Reside y trabaja en New York. Su obra, siempre atravesada por
el humor, reflexiona sobre la representación, la realidad y el tiempo. http://lilianaporter.com/
7
La vi en el Museo Caraffa en el 2016, pero no encuentro ahora el año de realización.
8
Artista y escritora argentina (Córdoba, 1975). Vive y trabaja en Buenos Aires. En sus trabajos
reflexiona, entre otros temas, sobre los lenguajes y las traducciones, la escritura y sus rasgos materiales
y la lectura como percepción de la realidad. https://leticiaobeid.com/portfolio/#post-2592
13
 S/T de la serie Poemas menores. Collage sobre papel. 2020.

Esos montones de hojas escritas con esmero durante años reflejan horas de
dedicación. Tiempo dedicado a aprender, pero también tiempo de acompañamiento,
de quien repite cosas que ya sabe para que otre aprenda. En otro nivel, así como rescato
estas palabras sueltas de la multitud de carpetas, también redimo con ellas un período
de mi vida que consideraba improductivo. Pero el movimiento no es el de revalorizar
esa etapa por incorporarla a lo artístico (y hacerla productiva, de algún modo) sino
cuestionar la lógica misma de la productividad.

14
 El título (Poemas menores) es un guiño, en primer lugar, a mi costumbre de
utilizar el diminutivo para referirme a mis trabajos. El término también alude, de algún
modo, a les niñes que escribieron esos poemas sin saberlo. Pero además hace
referencia a una denominación con la que se excluía ciertas prácticas provenientes del
ámbito doméstico (pienso en costuras, bordados, tejidos) del paradigma artístico. A
pesar de que desde hace años estas categorías han dejado de ser pertinentes, hay una
tendencia reciente a poner la lupa sobre trabajos que utilizan estos saberes asociados
al ‘universo femenino’ con la sospecha de que reafirman estereotipos de género. Elijo
inscribirme en esta tradición y reclamar la posibilidad de hacer desde aquí un arte que
también reflexione críticamente sobre estas cuestiones.
En otra serie de collages (S/T, 2020) cubro la superficie de la hoja con una misma
palabra que se repite. Son los términos que aparecían con más frecuencia mientras
hojeaba las carpetas y que fui recortando y conservando en sobres. A veces no es
exactamente la misma palabra sino expresiones dentro del mismo campo semántico
(recordar, para no olvidar, recordamos). Están pegadas una al lado de la otra, dejando
un renglón de por medio libre.

S/T (tarea). Collage sobre papel. 2020. Detalle.

15
 Cada pieza reúne dos hojas en un mismo marco. La repetición de las palabras,
acomodadas minuciosamente una al lado de la otra, hace que las pequeñas diferencias
de caligrafía y materiales aparezcan con más fuerza. Como cuando repetimos una frase
(un mantra, una letanía) hasta que cada palabra pierde su significación y se funde con
las otras en la correntada del murmullo: después del primer vistazo ya no pensamos en
lo que dicen y nos zambullimos en lo puramente formal. Empezamos a notar si fue
trazada con una mano insegura, si hay un esmero por la prolijidad, si refleja desgano.
La escritura se reconoce como dibujo. El hecho de que cada pieza esté conformada por
dos hojas reunidas en un mismo marco acentúa todos estos aspectos e incita a hacer
foco en la disposición interna de los recortes. El mismo hecho de estar enmarcadas y
de exhibirse en la pared —a diferencia de los Poemas menores— destaca
estas características formales por sobre lo textual.

Montaje de los collages en el Museo de las Mujeres

La repetición es un recurso presente en varias de mis producciones. En estas

piezas hay, por un lado, una seriación mecánica, en el conjunto de elementos gráficos
que las hojas traen de fábrica, la rigidez de un esquema en el que se enmarcan las tareas
escolares. Por otro lado, aparece una reiteración de gestos que se realizan uno a uno,
dejando su rastro de irregularidades en el trabajo final; a veces son mis dibujos, a veces
las letras más o menos inseguras de mis hijes. Las estructuras impuestas sirven de
marco para una abundancia de trazos de colores, diferentes, únicos. Esta tensión entre

16
los bordes rectos de los materiales, lo regular o mecánico y la irregularidad propia de lo
artesanal, emerge con frecuencia en mis trabajos. Creo que se puede interpretar como
una metáfora de los pequeños movimientos posibles dentro de las constricciones de
cualquier sistema.
Se exhiben las palabras propias del ámbito educativo y sus iteraciones,
necesarias para reafirmar el conocimiento. En relación a esto, el procedimiento mismo
de recortar y pegar —con el antecedente de recorrer la carpeta hoja por hoja para elegir
las palabras y las frases— supone un repertorio acotadísimo (otro tipo de repetición) de
movimientos contenidos que vuelven a situarnos en el ambiente de la enseñanza.
Sentada, tratando de mantener una postura erguida para evitar futuros dolores de
espalda, manipulo con cuidado los materiales que tengo desplegados en la mesa frente
a mí, en un simulacro de la situación de los alumnos en el aula. Manifiesto así un
disciplinamiento del cuerpo que también se incorpora paulatinamente y en paralelo con
otros aprendizajes durante el paso por la escuela.

También implicada como parte del aprendizaje, la repetición va resaltando las

diferencias por muy pequeñas que sean. Muchas veces esos cambios son un progreso,
el desarrollo de una destreza, la afirmación de una competencia. Dice Sennet: “Cuando
una persona desarrolla una habilidad, lo que repite cambia de contenido” (2009 p.29).
Este tipo de insistencia que va incorporando de a poquito lo aprendido presenta su
correlato en el proceso terapéutico. Rumiamos los mismos temas, intentamos desatar
los mismos nudos, pero no es una insistencia estéril o vacía, cada nueva vuelta trae una
pequeña variante y nos desplaza un cachito de la vuelta anterior.

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 Muchos de los detalles que descubro al construir los collages remiten al paso
del tiempo. El tiempo que tarda un papel en amarillearse, una lapicera en gastarse, una
hoja en llenarse de palabras. También está latiendo por ahí el tiempo que me llevó
recorrer las carpetas buscando esas palabras para recortarlas y el tiempo que tardo en
acomodarlas en la hoja y pegarlas. Todos períodos cortos si los comparamos con lo que
se tarda en transformar unas líneas inseguras en una caligrafía prolija, ejercitando en
tardes indistinguibles unas de otras. Encuentro aquí otro punto de contacto con la obra
de Liliana Porter. Pienso en algunas piezas de la serie Cuarenta años (2013)9 en las que
una línea une dos fotografías de su mano sacadas con años de diferencia. Al igual que
en aquellas, en estos collages, diferentes temporalidades son convocadas en el
presente de la obra por la reunión de estos elementos.
En los collages de la serie Respuestas (2020), realizados con el mismo
procedimiento que los anteriores, utilizo oraciones afirmativas sobre temas variados de
la currícula escolar. Agrupo oraciones similares en su estructura gramatical pero muy
diferentes en cuanto a la caligrafía y a los temas que abordan. Están reunidas en
conjuntos de a cinco, jugando con el hecho de que cada una trae un tono y un grado de
complejidad distinto, para lograr encuentros inesperados. Las diferentes procedencias
se hacen evidentes en este caso, no solamente por la variedad de caligrafías y de
materiales sino también por la multiplicidad de tópicos tratados y el mayor o menor
nivel de dificultad en las respuestas. Nuevamente, pongo el acento en lo textual. La
organización del montaje responde a la de un listado de respuestas a cualquier
cuestionario o ‘guía de estudio’ del nivel primario o secundario.
Esta colección de afirmaciones contundentes pretende exponer con buen
humor (mediante el recurso del contraste que se acentúa en la yuxtaposición) la
multiplicidad de verdades que se aprenden en la escuela poniendo de relieve sus
contradicciones.

S/T de la serie Respuestas. Collage sobre papel. 2020. Detalle.

9
http://lilianaporter.com/pieces/674/assets/610
18
Objetos

Hojas cuadriculadas (2020-21) es una serie de objetos aproximadamente

esféricos confeccionados con tiritas de hojas cuadriculadas usadas, entrelazadas. De las
hojas de las carpetas, las que menos materia prima me ofrecían eran las cuadriculadas,
que en general tenían más figuras geométricas y cuentas que palabras (sí encontré
muchas veces ejercicios/ejercitación y las usé para armar algunas páginas). Con ellas hice
más pruebas de recortes y plegados explorando las posibilidades del material. En uno
de esos ensayos, armé una bolita recortando la hoja con los renglones como guías, y
después uní cada una de estas tiritas para formar un aro, atravesando con cada nueva
tira todos los aros hechos anteriormente, de manera que quedaran todos entrelazados.
Repetí estas acciones hasta obtener una cierta cantidad.

Hojas cuadriculadas. Objetos de papel. 2020/21.

Nuevamente utilizo un procedimiento simple pero que requiere meticulosidad,

porque sigo para el armado las marcas propias del papel, recorto por las líneas de los
renglones, pego en las líneas de los márgenes. Con el ejercicio constante, los gestos se
19
van haciendo cada vez más automáticos y logrando velocidad y precisión. En esta
insistencia del cuerpo se descubren nuevas posibilidades, lo aprehendido se borronea,
pero empiezan a resonar otras particularidades, y se encuentra algo ahí donde parecía
que no había más nada. Se produce por momentos una especie de desconexión entre
las manos que siguen trabajando con certeza mientras la mente se abstrae en otras
reflexiones. Dice Richard Sennet:

(…) la práctica que se da en la repetición de una frase musical, en el

acto de picar carne o en el de soplar una copa de vidrio tiene en su
propia naturaleza algo de ritual. Hemos entrenado nuestras manos en
la repetición, estamos vigilantes, no nos aburrimos, porque hemos
desarrollado la habilidad de la anticipación. (2009, p. 118)

Una vez lograda esta soltura, confeccionar estas madejitas de papel se volvió la
tarea ideal para realizar mientras participaba de video llamadas en la cuarentena. Estos
son los primeros objetos tridimensionales que realicé con estos materiales, son
autoportantes. Presentan una sorprendente resistencia a pesar de la fragilidad
intrínseca del papel y son sumamente atractivas para manipular ya que todos los
componentes del objeto terminado mantienen su movilidad. Tienen apariencia de
juego de ingenio, como si hubiera algo que desentrañar en la manera en que están
armadas, y también algo de chiche anti estrés. Cuando una las hace girar entre las
manos producen un sonido sordo muy suavecito, que también tiene algo de relajante.
De toda mi producción, estos objetos son los más resueltamente no auráticos:
se mimetizan con el entorno doméstico, parecen ovillos de lana o sonajeros. Una
chuchería para juguetear mientras se piensa en otra cosa, sin prestarle demasiada
atención. Esta característica se ve acentuada por la cantidad. Si bien en otros casos la
acumulación de pequeños elementos puede terminar conformando un conjunto
imponente, en el caso de las bolitas solo acentúa su precariedad.
Las Pezoneras (2019) están realizadas con papel rayado, cubiertas con recortes
de las palabras madre o mamá y terminadas con flecos y pasamanería rojos.
Formalmente, con la introducción de los elementos textiles (y el color rojo intenso) se
alejan de la estética ligada a lo escolar de los otros objetos, incorporando algo de la
vulgaridad de un sex shop.
Aquí aparece también un atisbo de tridimensionalidad, pero, quizás porque remiten a
una funcionalidad específica, no resultan tentadoras para manipular lúdicamente como
las bolitas de hojas cuadriculadas. Se apoyan sobre un pequeño estante forrado con
plush negro, que con su suavidad aporta un componente táctil.
Son objetos híbridos que desconciertan por la confluencia de la caligrafía infantil
y una función asociada a lo erótico. Además, hacen un comentario sobre un tema serio
con una dosis de picardía, alejándose de la solemnidad.
En una de esas relaciones directas entre terapia y producción, las Pezoneras
ilustran mis esfuerzos por pensar la condición femenina, entrecruzando roles
estereotipados (la mamá, la femme-fatale) que suelen percibirse como contrapuestos.

20
También visibilizan la existencia de una erótica presente en la maternidad misma, como
el placer de dar de mamar, por ejemplo. Ponen así de manifiesto algunas grietas en el
modelo monolítico de la madre como una figura abnegada e incluso sufriente.

Pezoneras. Objetos de papel y pasamanería. 2019.

El cuerpo es connotado fuertemente, aunque no se muestre. Sobre una cuestión

cercana reflexiono en este poema que escribí hace poco:

21
 Durante mucho tiempo pensé en utilizarlas para una foto performance:
desnudarme y sacarme fotos con las pezoneras puestas. Lo relato acá porque entiendo
que es más lo que manifiestan de mi reflexión sobre el cuerpo (por lo menos del estado
de mis reflexiones en este momento) así, sueltas, que si yo me mostrara usándolas. Ellas
están hablando de un cuerpo que todavía no está ahí, que es convocado desde la
ausencia. En esta instancia, exhibo lo limitado de estos estereotipos de la femineidad,
intento resquebrajarlos con este objeto que los contradice, pero aún no lo hago desde
la corporalidad. “Crear lo por-venir, siendo” dice Lang (2019, p.122), y creo que puedo
pensar estas piezas así: como un paso en medio de un proceso que me permita ir
desarmando otras certezas en el futuro.
Aun reconociendo estos límites en la exploración del problema que las origina,
encuentro también en las pezoneras un ejemplo del tipo de investigación delirante que
propone Lang en el artículo citado. Una búsqueda que nace por un malestar en relación
a los modelos que se nos dan y que no logramos resolver intelectualmente. Empieza así
una exploración que busca sus propios materiales y procedimientos para descifrar estas
situaciones: “De las gradaciones del blanco y negro de la vida heterosexual y machista
normalizada, nos hacemos un plan afectivo y de pensamiento que excede las tristes
condiciones que nos cercan” (2019, p.119).

22
Tejidos

Los tejidos están confeccionados con cintas riboné, esas cintas que se usan para
hacer moños para regalos: son de algún material plástico, vienen en diferentes anchos
y en una limitada variedad de colores. Los tejidos son de diferentes tamaños, desde
pruebas de unos treinta por treinta centímetros hasta uno de más de dos metros de
lado. Están realizados con cintas desde un centímetro hasta cinco centímetros de
ancho. Los primeros que hice (con un rollo viejo de cinta que tenía en casa) son de un
color ocre que por la terminación satinada de la cinta se ve como si fuera dorado. Todos
los otros son blancos, negros o grises.

S/T de la serie Tejidos. Cinta riboné. 2020.

23
 Son tejidos en su versión más básica, construidos del mismo modo que se harían
en un telar, formando una trama que se sostiene a sí misma. Para esto cuelgo las cintas
verticales una al lado de la otra pegando el extremo superior a la pared y una vez que
alcanzo el ancho total empiezo a pasar las cintas horizontales por delante y por detrás
de las verticales, de manera alternada. Este paso se puede variar levemente para lograr
diferentes patrones. Cada pieza está realizada con cintas de un mismo color, así que los
patrones se forman por la alteración en la incidencia de la luz según la orientación de la
cinta.
En el caso de las cintas más anchas es necesario un poco de pegamento para que
se mantengan unidas, a las más finas suelo asegurarlas con cinta al principio y cuando
ya hay varias hileras deja de ser necesario y se mantienen por el propio roce. Por
supuesto que esto hace que la construcción sea frágil.
En algunas combiné cintas de diferentes anchos, logrando patrones a veces
regulares, a veces aleatorios. En este caso, a diferencia de los collages, no trabajé con
desechos, pero sí con un elemento barato, fácil de conseguir. Como se usa para
confeccionar adornos de baja calidad en salones de eventos y envoltorios de regalos, es
un material que se asocia a lo festivo, pero también a lo efímero, incluso a lo
descartable. En algunas de las piezas terminadas este carácter se pierde casi por
completo porque es difícil reconocer el material (sobre todo cuando es blanco o negro).
Estos trabajos también se construyen con la repetición de una serie limitada de
movimientos sencillos, no requieren ninguna destreza muy refinada, sólo paciencia y
perseverancia. Y la repetición que se lleva a cabo en este caso, se separa un poco de
aquella que se da en la ejercitación para reafirmar lo aprendido. Esta es una repetición
menos reflexiva que, una vez automatizado el movimiento para lograr la tensión
deseada, se realiza sin pensar, confiando en la habilidad de las manos. Los de gran
tamaño requieren un mayor esfuerzo físico; tengo que subirme a una escalera para las
primeras hileras y desplazarme de lado a lado cada vez. En eso se diferencian de todas
las otras producciones realizadas con papel.

24
 S/T de la serie Tejidos. Cinta riboné. 2020/2021.

Estas piezas no vinieron a ayudarme en la resolución de ningún problema, no

fueron pensadas como esas investigaciones de las que habla Silvio Lang. Sobre ellas
reflexioné recién después de haber confeccionado varias, la mayoría durante la
cuarentena. Formalmente remiten en cierta medida a la estructura de renglones
horizontales de las hojas Rivadavia, por la regularidad que trae el propio material. Las
cintas tienen bordes bien definidos y rectos; al tejerlas se forman filas y columnas
relativamente uniformes. Yo había relacionado esta característica con un poema que
escribí sobre la biblioteca de mi papá:
25
 Esto las vincula con otra obra que realicé hace unos años. Se trata de una acción
(Libros de luto, 2014) en la que forré de negro los más de mil libros de la biblioteca
paterna. Nuevamente un gesto pequeño repetido hasta el cansancio. Al igual que estos
tejidos, aquella acción se llevó a cabo a lo largo de varios meses.

Libros de luto. Acción en la biblioteca paterna. 2014.

26
 Sin embargo, si bien es cierto que aparecen las líneas horizontales, en realidad
se encuentran interrumpidas por las cintas que las atraviesan verticalmente. Lo que
vemos es una trama, un tejido; el orden estricto de la biblioteca y de los renglones está
aquí levemente alterado. No me parece casual, además, que estas tramas hayan
aparecido en paralelo con mi acercamiento e ingreso en el colectivo Trabajadorxs del
arte feministas de Córdoba (TAF). Creo, por el contrario, que algunas hebras de sentido
de estas piezas pueden vincularlas con estas experiencias. Para empezar, el tejido es
una actividad históricamente considerada femenina, englobada dentro de las artes
aplicadas como una categoría subsidiaria, de menor importancia. Por el otro lado, la
trama es la metáfora por excelencia para hablar de lo social, de las relaciones
comunitarias. En particular de aquellas en las que la comunidad (la colectiva, en este
caso) se construye sobre la participación igualitaria de sus miembres, sin estructuras
jerárquicas. En ese sentido utilizan el término Verónica Gago y Raquel Gutiérrez Aguilar
en el prólogo de Escupamos sobre Hegel y otros escritos (2018):

Porque sólo podemos tener voz propia en medio de una toma

colaborativa, cooperativa de sostén recíproco. Nuestra autonomía es
interdependiente y se hace cargo de ello: ‘estamos para nosotras’ y
nos tejemos valorando y aprendiendo de las palabras que otras
mujeres nos han heredado. (p. 14)

Es la experiencia que vivo en TAF, que ganó empuje durante la cuarentena,

reuniendo trabajadorxs (mujeres y diversas identificaciones de género, pero
excluyendo a varones cis) del arte de Córdoba para “accionar desde un lugar de
horizontalidad y respeto”10 generando acciones transformadoras en y desde el campo
del arte. Y lo maravilloso es que además de lograr cambios concretos en torno a la
precariedad del trabajo artístico en nuestro contexto, la vivencia puertas adentro es la
de un espacio de contención y diálogo empático que refuta con su misma existencia el
modelo de institución patriarcal, jerárquico y maltratador.
Dos de los tejidos se separan un poquito del resto. Los dos son blancos, de cintas
de un centímetro de ancho (las más finas que usé) y tienen aproximadamente un metro
treinta de ancho y más de dos metros de alto. Hay una en mi (ex) casa familiar y otra,
melliza, en el departamento al que me mudé después de separarme hace poco más de
un año. Como mis hijos siguieron viviendo en esa casa durante un tiempo, los primeros
meses de mi separación se vieron marcados por un constante ir y venir entre los dos
lugares (están a unas diez cuadras de distancia). Y estas cortinas fueron creciendo más
o menos en paralelo, según el tiempo que pasaba en cada lado.
Las cintas angostas en relación al mayor tamaño de las piezas producen una
trama más pequeña, y por eso se perciben como más detalladas, es evidente que
requirieron más dedicación. Por el otro lado, hay una parte sin tejer, parecen
inconclusas. Puse en relación estos tejidos con uno de los Poemas menores que
confeccioné reuniendo dos recortes de la misma estrofa escrita por cada una de mis
hijas mellizas, bajo el título: mellizas. Me interesaba, por un lado, el hecho de que en

10
Fragmento extraído del Manifiesto de TAF.
27
ambos casos se da una relación entre dos elementos muy similares, aunque no
idénticos. Por el otro, el texto habla de casamiento, y los tejidos, por ser blancos y tener
esta cualidad ornamental conferida por la minuciosidad del entretejido, pueden
asociarse a lo nupcial. Todo esto se enlaza, además, con las circunstancias que rodearon
(o dispararon) su construcción.

Mellizas. Tejido en cinta riboné y collage enmarcado. 2020/2021.

28
 Lecturas

Aylén y yo somos amigas inseparables desde que nos conocimos cursando en la

Facultad hace ya unos cuantos años. En nuestras charlas, que son prácticamente
ininterrumpidas, el arte contemporáneo es un tema que siempre está presente. Las dos
tenemos un acercamiento bastante ñoño al asunto. En definitiva, nuestros chats
interminables —a veces por Whatsapp, a veces por drive— combinan con soltura los
debates teóricos o académicos con cuestiones de la vida cotidiana. Hace unos años,
Aylén me comentaba sobre un libro que la había conmovido (creo que era La belleza de
los otros de Ticio Escobar) y yo dije que hacía mucho que quería leerlo y no encontraba
el momento. Entonces Aylén se grabó leyéndolo para que yo escuchara esa grabación
mientras hacía otras tareas. Tareas domésticas, las más de las veces. En algún otro
momento, yo hice lo mismo con otro texto que quería que ella leyera. En su caso, para
que me escuchara mientras trabajaba en la fábrica (Aylén es obrera metalúrgica) o
durante los viajes en ómnibus. Así, como un gesto amoroso y desinteresado, surgió esta
colección de “audiolibros” pensados para un público muy preciso —una sola persona—
que fue creciendo de a poquito y según el ritmo de nuestras inquietudes en común.
Nuestros intereses compartidos fueron armando una biblioteca extraña que, tratando
temas muy teóricos, cuenta nuestra amistad.
Las Lecturas están en una zona fronteriza entre estudio, demostración de afecto
y obra. Creo que es posible pensarlas en relación a lo que dice Lang en el artículo citado
anteriormente:

Les artistas no hacemos obra. Inventamos prácticas. Siglos de

explotación fetichizaron y mercantilizaron nuestra actividad y
alienaron nuestras subjetividades en los dispositivos de poder de la
cultura y el mercado. La obra es secundaria a la actividad artística que
hacemos. Lo que hacemos es inventar prácticas sensibles. (p.121)

Bajo este lente, la naturaleza híbrida y escurridiza de las Lecturas se transforma

en una potencia. Estas prácticas, dice Silvio Lang, nos permiten cuestionar “las formas
de vida clasificadas y tuteladas” (p.114) en las que nos vamos ubicando. “Discutimos las
tecnologías de nuestras vidas o modos de existencia” (p.114). En este sentido, la obra
no importa más que como registro o archivo, lo realmente subversivo son estas
prácticas experimentales.
Esta misma indeterminación hace que sea difícil su apertura al público. La
colección (el listado de obras que leímos hasta el momento) en sí misma es interesante
porque es un recorrido temático que expone nuestros intereses compartidos y alude un
poco más oscuramente a preocupaciones vitales que también encontraron respuestas,
aunque sea parciales, en esos textos teóricos. Pero el simple repaso de los títulos no da

29
cuenta de otros aspectos de este trabajo. La escucha de los audios11, por el otro lado,
hace presente el texto, y quizás hasta cierto punto algo de la disposición afectuosa con
la que fue leído, pero aún deja afuera la recepción para la cual fue pensado en un primer
momento. Si bien las Lecturas siguen como proceso en marcha y pueden tomar
diferentes formas para exhibirse, para la presentación del trabajo final decidí grabar un
video, que funciona como otra obra.

Captura del video Lectura (habitar el vacío) (2020)

Este video12 intenta hacer presente ese momento en que el acto de lectura
cobra su sentido. En él, mientras escucho el texto leído por Aylén, realizo uno de mis
collages, acomodando sobre una hoja varios recortes con palabras como recordar o
recordamos. El video tiene la misma duración que la lectura. Se expone además el
entorno doméstico donde realizo mis producciones. El texto que Aylén me lee (Habitar
el vacío de Leticia Obeid) desentraña cuestiones en torno al arte contemporáneo y sus
posibilidades de enseñanza.
Las lecturas incorporan lo afectivo a través del tiempo dedicado a leer para la
otra. Es una manera de compartir algo que nos maravilló, pero también de posibilitar
que escuchemos los textos en situaciones en las que no tendríamos suficiente tiempo
para leerlos. Como en los collages, hay una asistencia, un acompañamiento a quien está
aprendiendo, un tiempo dedicado desinteresadamente a la otra.
Además, hay un cruce medio raro entre lecturas teóricas y cuestiones vitales, un
modo más emocional de conectarse con la teoría o quizás una necesidad de encontrar
11
Carpeta de drive con los audios de la lectura de Manifiesto de la práctica escénica, de Silvio Lang
https://drive.google.com/drive/folders/1LZc-dPSlzc2q4DZP_lYptFyVWp5kGUXz?usp=sharing
12
https://youtu.be/Nc-z9S0raJY
30
respuestas intelectuales también para los conflictos afectivos. Nuevamente encuentro
aquí un vínculo con lo que describe el Manifiesto de la práctica escénica: las afecciones
como punto de partida y las prácticas que inventamos para enfrentarlas, para pensarlas
y desarmarlas, diseñando maneras nuevas de entender lo que nos pasa, o de
relacionarnos con lo que nos rodea. “Inventar una práctica implica proveerse de los
recursos para transformar y fabricar el estado material de una situación que nos
implica.” (p. 114) dice Lang. Es mínimo lo que hay de invención en esta acción, un
corrimiento pequeñísimo de la situación diaria de leer. A pesar de la modestia del gesto,
la teoría se contagia de la ternura con que la leemos y se incorpora a las ocupaciones
cotidianas de quien escucha, inmiscuyéndose efectivamente en la vida.
Hay mucho del arte que nos conmueve y nos pasó con algunos de estos textos,
con los que seguimos enganchadas tiempo después, porque nos seguían dando letra
para desentrañar situaciones diversas. El de Leticia Obeid que Aylén me lee en el video
es uno de esos. El artículo habla también de instancias de aprendizaje (en relación al
arte contemporáneo), lo que crea una relación con el collage que estoy elaborando, así
como con el resto de la serie.
Los textos leídos son libros o artículos en su gran mayoría relacionados al arte
contemporáneo y escritos por autorxs sumamente legitimades y con gran difusión en
nuestro medio. Como la lista fue creciendo sin premeditación (porque la fuimos
armando guiadas por nuestro deseo de leer y compartir) es probable que no resista una
revisión que tenga en cuenta la inclusión de diversidad de autorxs. Sin embargo, cuando
la analizamos cronológicamente podemos reconocer un incremento en la presencia
femenina y en los temas en relación al feminismo. También es interesante que varios
de los textos que leí para Aylén integran la bibliografía de este trabajo final. Así que en
este caso la teoría y la obra se solapan, se superponen.

Captura del Drive con el listado de textos leídos y versiones del video.

31
 Nuevamente aparece aquí la apropiación de escritos ajenos, pero en este caso
desde la lectura. No modificamos nada del contenido original de lo que leemos, salvo
algún error involuntario (en la pronunciación de palabras en otros idiomas, por ejemplo)
o la omisión de alguna nota a pie de página. En algunas contadísimas oportunidades,
incorporamos algún comentario personal sobre lo que estamos leyendo. Son las
circunstancias en las que las Lecturas fueron grabadas y en las que son escuchadas las
que confieren sentido al trabajo, alejándolo de las cuestiones teóricas que los audios
comunican y desplazándolo al terreno de las relaciones afectivas.
En el prólogo de Escupamos sobre Hegel, las autoras afirman que el doble
movimiento necesario en la rebelión femenina es, primero reconocer el lugar de
sumisión en el que se nos ha colocado y luego rechazarlo evitando, sin embargo,
ubicarse en el lugar del dominador:

Se trata de un movimiento estratégico que elude, disuelve, erosiona y

confronta la ubicua y polimorfa mediación patriarcal que sostiene el
edificio de la dominación. Y que nos hace otro tiempo y espacio: son
«operaciones subjetivas», dice Lonzi, las que producen espacio a
nuestro alrededor. (p. 13)

Me gusta pensar que la pequeña acción de ofrenda de las Lecturas (de los textos
apropiados y del tiempo que nos toma leerlos) es también una mínima insurrección y
puede entenderse como una de estas operaciones subjetivas. Una manera diferente de
relacionarse con esos conocimientos y entre nosotras.
También las entiendo en vínculo con lo que plantea Assumpta Bassas Vila en un
artículo sobre las relaciones entre la historia del arte y el feminismo. Luego de explicar
que en un primer momento el feminismo utilizó el paradigma de lo social para oponerlo
al paradigma de lo artístico que regía la historia del arte, expresa por qué tampoco aquél
resultaba suficiente para reformular su relación con la historia. El motivo es que en ese
paradigma queda fuera todo lo que no tiene que ver con las relaciones de poder. Por
eso propone

hacer historia recordando que la historia no es sólo la historia del

poder sino también la historia del amor, esto es que las relaciones
sociales no son “todas las relaciones humanas”. Y a mí me parece que
este es un dato revolucionario, un corte simbólico, para el entender la
relación entre “Historia y Política” que Griselda Pollock señalaba
como la contribución feminista al pensar la Historia del Arte. (2005)

Esto conlleva una transformación simbólica que trae a escena todo un nuevo
espectro de experiencias que quedaban fuera del relato de la historia.

32
Conclusiones

La idea de recuperar las relaciones como parte indisoluble de los procesos

creativos planteada por Bassas Vila, no solo se relaciona con las Lecturas, sino que
puede ir hilvanando las diferentes producciones que conforman mi trabajo final. En
ellas se expresan relaciones de poder (exclusiones y silenciamientos en los Márgenes,
por ejemplo) pero eso no agota su sentido. Hay un pespunte que une las tareas de
cuidado (en los Poemas y collages), los intercambios amorosos (en las Lecturas), e
incluso la experiencia de la colectiva (en los tejidos), un rastro de estas relaciones no
instrumentales de las que nos habla la autora.
Hay también una corriente afectiva que recorre estos trabajos. No pienso
solamente en los afectos de los que hablan Deleuze y Guattari, arrancados de las
afecciones de los artistas para conformar bloques de sensaciones. Pienso también en el
sentido levemente diferente que adquiere la palabra cuando Silvio Lang nos dice que
les artistas “Estamos siendo, estratégicamente, agitadoras históricas de afectos en
lucha.” (p. 122). Lo afectivo conforma las obras, les otorga sentido.
Lang nos hace una invitación. “Inventemos, amigas, las preguntas que podamos
habitar, las preguntas que nos singularicen, que singularicen las relaciones en las que
estamos implicadas y participamos, que patenticen nuestros procesos de mutación,
que precisen nuestros enfoques metodológicos.” (p.121) Creo que es precisamente lo
que intento hacer con mis producciones. Pensando en esto, recordé un poema que trae
esta idea, si no de las preguntas, por lo menos de la falta de certezas, como motor de la
creación e incluso como metodología:

Este trabajo de reflexión sobre mi obra me permitió descubrir las búsquedas

latentes en mi producción, entender que hay elementos que vinculan incluso aquellas
piezas que me parecían muy disímiles, y avizorar futuros senderos de indagación.
33
Bibliografía

Bassas Vila A. 2005. ¿Puede y quiere el feminismo “salvar” a la Historia del arte? Del
“paradigma de lo social” al “paradigma de la diferencia sexual” en la Historia del arte.
En Papers d’Art, n°90, segundo semestre de 2005 (pp. 44-49).

Deleuze, G. y Guattari, F. 2006. ¿Qué es la filosofía? (T. Kauf, trad.) Anagrama.

(Trabajo original publicado en Les Editions de Minuit, 1991).

Lang, S. 2019. Manifiesto de la práctica escénica. En B. Hang y A. Muñoz. (Comps.). El

tiempo es lo único que tenemos. Caja Negra Editora. (pp. 113-122).

Lonzi, C. 2018. Escupamos sobre Hegel y otros escritos. Tinta Limón. (Trabajo original
publicado en Rivolta Femminile, 1970).

Sennet,R. 2009. El artesano (M.A. Galmarini, trad.) Anagrama. (Trabajo original

publicado en Yale University Press, 2008).

Trebisacce, C. 2016. Una historia crítica del concepto de experiencia de la

epistemología feminista. Cinta moebio 57. (pp. 285-295)

34
Anexo: La exposición

Debido a las circunstancias particulares relacionadas a la pandemia, la

exposición de estos trabajos, programada para realizarse en el Museo de las Mujeres a
fines de mayo de 2021, fue suspendida cuando ya se habían iniciado las tareas de
montaje. Debido a este retraso, no analicé en este escrito (entregado antes de esa
fecha) las decisiones tomadas en esa instancia ni pude incluir en la presentación
preliminar fotografías de las obras dispuestas en las salas13. Por este motivo agrego este
anexo dedicado particularmente a estas cuestiones.
En primer lugar, debo aclarar que —dadas las dimensiones de las salas que
me asignaron— decidí dejar afuera de esta muestra el video de las Lecturas
cuya presentación traía aparejados problemas de iluminación y sonido que afectaban
a las demás piezas. De los collages seleccioné sólo algunos de los Poemas menores y
descarté la serie de Respuestas.
En la primera sala quedaron dispuestos el tejido de cintas negras de mayor
tamaño, la serie de los Márgenes y las Hojas cuadriculadas. El tejido que yo había
realizado, de poco más de dos metros de lado, quedaba chico en ese espacio; además
esa pared tiene una especie de recuadro que interfería en el montaje. Aprovechando la
demora impuesta por las restricciones de la cuarentena, realicé un nuevo tejido del
mismo ancho y un metro más largo. Cuando retomamos el montaje, uní los dos tejidos
para obtener uno de alrededor de cinco metros de largo, que, funcionando casi como
un site especific, utiliza el encuadre de la arquitectura a su favor.

13
Finalmente, la muestra abrió sus puertas al público el 16 de julio y permaneció abierta hasta el 9 de
octubre, por lo que los integrantes del tribunal sí pudieron acceder a la misma presencialmente.
35
En la pared opuesta a esa coloqué los Márgenes, dispuestos ortogonalmente en seis filas
de trece dibujos cada una. Esta disposición horizontal se contraponía a la dirección
vertical marcada por el tejido negro. También había un juego interesante entre la
presencia imponente del tejido —que aparecía como un plano negro de gran tamaño—
y la más sutil de los dibujos, que ocupaban también una gran superficie pero
conformada por muchas pequeñas hojas blancas sobre el fondo blanco de la pared y
cuyos detalles invitaban a acercarse.
Para cortar esa dualidad me parecía importante colocar en esa misma sala las
Hojas cuadriculadas, que, lejos de toda grandiosidad, traían un elemento lúdico y
exiguo. Para acentuar estas características, alejadas de lo aurático, la idea era
instalarlas en un estante cerca del piso que reconstruyera la situación de la obra en el
ámbito doméstico. Construimos el estante con Durlock en un rincón de la sala, pero se
arqueó antes de la inauguración, por lo que decidimos quitarlo. En definitiva, presenté
los objetos dispuestos en un montoncito sobre una base de madera que, por su altura y
posición, dialogaba con los dibujos de la pared y por su materialidad, con los
dispositivos de montaje de los poemas.

En la siguiente sala se encontraba Mellizas en una pared, en la del frente,

enmarcados, los collages que repiten la misma palabra (Ejercitación, Repaso, Tarea).
Delante de estos, en dos dispositivos de madera construidos a medida, se disponían
ocho de los Poemas menores. Los dispositivos eran un híbrido entre mesa y ambón, con
la superficie superior inclinada para facilitar la lectura. El hecho de que hubiera cuatro
hojas en cada soporte generaba relaciones intertextuales. Decidí presentar de esta
manera los poemas para destacar su cualidad discursiva y su fragilidad14. Esto

14
También sirvió para brindar variedad, ya que el resto de las piezas se disponían en las paredes.
36
contrastaba con los otros collages que estaban dispuestos en la pared y enmarcados lo
que, en mi opinión, ponía el acento en los aspectos plásticos sobre los escriturales.
En otra pared, en un estante pequeño cubierto con un paño negro, se disponían
las Pezoneras, y en la restante uno de los tejidos pequeños, de color ocre.
El diseño de montaje era austero, aludiendo a lo mínimo que es una
característica que recorre mi trabajo. Esta opción por una puesta tradicional, de cubo
blanco, trajo algunas paradojas. Por un lado, es una elección que jerarquiza las piezas y
podríamos incluso hablar de una legitimación asociada a este tipo de instalación. Por el
otro, deja de lado una relación con lo afectivo muy presente también en estas
producciones. Podría haberse optado por un entorno más doméstico, o por recrear algo
de esa domesticidad en el montaje, pero esto hubiera significado volver a confinar lo
tradicionalmente asociado a lo femenino a ese ámbito. Hay una tensión en estas
decisiones que refleja algunas de las cuestiones —desarrolladas en el texto— intrínsecas
a mi producción.

Vista parcial de una de las salas de la exposición.

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