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Humor, mito y parodia en Dulce compoñÍII de Laura

Restrepo

El presente trabajo pretende sustentar la posibilidad de una lectura que in-

terprete la novela Dulce compañía, de la escritora colombiana Laura Restrepo,
como una indagación profunda sobre la sociedad contemporánea, en un es-
fuerzo para esclarecer el trasfondo cultural desde el cual está emergiendo la
obra de nuestros escritores y que se nutre en la raíces de nuestra sociedad. La
novela de Laura Restrepo es una mirada desde el presente hacia el pasado, y
esta forma de discurso que así se abre es síntoma de una sociedad en crisis. A
manera de hipótesis se puede pensar que presenciamos lo que Habermas lla-
ma una "descentración de la imagen del mundo"! proceso en el cual se co-
mienza a dar una opción de modernidad entre nosotros muy contradictoria y
desigual.
Sin embargo, esa modernidad apenas se construye sobre una base inconsis-
tente que permite asomar manifestaciones de ritos premodemos, de esa men-

* Profesora de Literatura de la Northeastern University of Oklahoma, Tahlequah.

1 Jürgen Habermas en su obra Teoría de la acción comunicativo (1988), forja una síntesis dialé-
ctica tratando de integrar la vida cotidiana y los sistemas sociales para mostrar cómo cada uno
presupone al otro. No podemos entender el carácter de la vida cotidiana a menos que entendamos los
sistemas sociales que la moldean y no podemos entender los sistemas sociales a menos que veamos
cómo surgen de la actividad los agentes sociales. Lo que ha sucedido en la sociedad moderna y
continúa sucediendo es un proceso selectivo de racionalización de una razón determinada que nos
invade y deforma nuestra vida cotidiana.

90 Cuodel'llos de ¡ilemlllra. Bogo/tÍ (Co/O!ll!>io). ,7 rUJIJ: 90-101, enem":/imiol"jlllio-dkiem/m' de ]00/

 HUMOR, MITO Y PARODIA EN DULCE COMPAÑiA DE LAURA RESTREPO

talidad que persiste en el barrio y que antes de urbanizarse en procesos de

civilización ha logrado concebir un retorno hacia los orígenes. Asumimos la
literatura como una producción situada en el orden de lo estético y cuyo texto
se inserta en una tradición de discursos culturales y de prosa cotidiana, en sus
formas de habla y de escritura y frente a las cuales el relato se genera como
escritura de lo anticipado en el ámbito de la vida en términos de estructuras de
acciones, de lenguaje y de experiencia temporal.
De esta manera, la experiencia humana, a través de la palabra y la cultura
vivas, es retornada en los relatos desde su interior textual que se pone en evi-
dencia, en cuyo proceso narrativo se abre la imagen de un universo en donde
se hace comprensible una manera de ver y evaluar el mundo, los ritos, el ori-
gen de los clanes, las leyes y las estructuras sociales. Los estudios de Mircea
Eliade sobre las religiones primitivas nos sirven de base para explicamos la
secuencia temporal de la narración. Mircea Eliade se refiere al mito como un
modelo ejemplar de toda actividad humana significativa: la alimentación, la
sexualidad, el trabajo, la educación. A partir de este modelo el hombre repeti-
rá a los dioses y sus acciones identificándose con ellos.
En este universo se condensa un modo de ver la cultura, generalmente
como conjetura de los acontecimientos. De esta manera el relato integra lo
disperso y generaliza lo circunstancial de modo que sobrepasa lo cotidiano
de la experiencia humana hacia una propuesta universal. En la novela las
estructuras espacio temporales definen la naturaleza de la existencia y las
limitaciones de la realidad, el hombre se encuentra en los sitios de entidades
particulares en el tiempo y en el espacio. En Dulce compañía la acción ocu-
rre en el curso de ese momento en el cual poéticamente se sitúa la existencia
de la protagonista dentro del contexto del universo. La novela se abre a un
ámbito más amplio en una imagen cósmica con el propósito de ofrecer al
lector una unidad armónica de la que surge la metáfora cuando habla la
narradora en pri mera persona:
Supe que contemplaba el mundo desde su cumbre más alta. Al fondo, muy
abajo, se extendía, en un océano inmenso de puntos titilantes, el plano completo
de las luces de la ciudad (... ) Hacia nosotros zigzagueaba el río de antorchas de
los peregrinos del Paraíso, que subía como culebra luminosa, y en la bóveda de
arriba, al alcance de la mano, respiraba mansamente la Vía Láctea. El universo se
mostraba cargado de signos, y yo sentí que podía descifrarlos (62).

La manera como el escritor hispanoamericano retorna la vivencia del ser

humano en el mundo para reproducirla en sus obras, no está basada en la

Cuaaeruos de Ii/eralllra, BogortÍ ¡Co!wn!;Úl). 7 (/J /4): (!()-/r)J t'!Icm:iu/lJu ,".fil/io-dici{,lIIllre de _"¡)(}! 91
CLARA CAMERO

visión científica de la realidad sino en la visión "existencial", en la intuición

mítica de la realidad del cosmos. René Jara Cuadra afirma al respecto:
El escritor se realiza como creador extrayendo la esencia de su cultura en
crisis, en asumirla para realizarla, re-crearla, fundarla otra vez en el hallazgo de la
coherencia y el sentido de la realidad. Con este fin retoma los orígenes de su
civilización, avecinda las cosmogonías del ancestro indígena a los mitos de raíz
pagana o cristiana y se hace cargo de que las condiciones de salubridad de su
mundo enfermo, pueda hallarlas en el mito (1970: 16).

Sobre estos presupuestos trataremos de explorar los temas que son aborda-
dos en el universo narrativo de Dulce compañia. La novela se centra en la
fabulación de los acontecimientos sobrenaturales en el barrio Galilea en las
afueras de Bogotá y que atrajeron la atención de la prensa citadina. En este
contexto se referencian, a su vez otros espacios itinerantes en una asociación
discontinua. Así se presenta la configuración del barrio y el difícil acceso a
sus inmediaciones, las divergencias entre sus habitantes, los mitos y rituales
en un carnaval de risa, amor, lluvia, lodo, vida y muerte. Finalmente el relato
resuelve una fuga hacia adelante en el tiempo, hacia el encuentro de la narra-
dora para continuar el viaje en la literatura.
También compete a esta estrategia la creación de un narrador protagonista
quien organiza el discurso ateniéndose básicamente al conocimiento centrado
en el saber testimonial. Este insistente recurrir a la experiencia vivida por la
protagonista como soporte de verosimilitud de lo narrado, apunta a una razón
profunda. Se trata de dar validez a la palabra, por el testimonio de quien ha
estado presente en los acontecimientos.
Podemos decir que todo relato tiene su asiento en la acción humana, pero
asumida como representación en el lenguaje de una experiencia que se abre en
el tiempo. Es la experiencia que se nutre en lo vivido, en el devenir del hom-
bre en el mundo, en su intimidad con las cosas, con las personas, con la cultu-
ra. Esta vivencia del hombre es esencialmente una experiencia lograda por el
lenguaje, por lo simbólico. En la confianza que se otorga a la mirada como
fuente de noción de la realidad, radica la razón por la cual la memoria de lo
visto constituye el recurso al que apela siempre el saber consuetudinario, para
asegurar en él la confiabilidad de las palabras. Es así como se asevera en la
historia y se da verosimilitud a las narraciones.
Es por la vía conceptual como comprendemos la función que desempeña el
testimonio de la periodista de la revista Somos en Dulce compañia. En ella se

92 Cvm!e/'/los de ¡l/cm/lira. B(~r:()ttÍ(C(llom!>¡(¡), l (/J,¡'/): 90-103. mem:/imlo,¡'jIt¡io-dluéll1lm' de 200/

 HUMOR, MITO Y PARODIA EN DULCE COMPAÑiA DE LAURA RESTREPO

rescata el saber por el testimonio de lo que ella ha visto y ha escuchado en

primera instancia en tanto ha participado de los acontecimientos que narra,
que se evidencian en la novela. De esta manera se produce en la novela la
sociedad de memoria oral, pues en la periodista se encarna la voz de un orde-
nador lingüístico que nos habla de los acontecimientos. Desde el tiempo de la
enunciación se construye una narración asegurada en su verdad por la expe-
riencia de la periodista, en su conocimiento mítico de los acontecimientos.
Una historia que a su vez se construye como la evocación de un héroe y su
tiempo, quien reside también en el mito.
En Dulce compañía, la narradora en primera persona permite al lector en-
contrarse con los pobladores de un barrio marginado de la ciudad, carente de
recursos, golpeado por las inclemencias del tiempo y la configuración del lu-
gar. Este encuentro de la protagonista con la naturaleza, con lo elemental, es el
que privilegia el relato, es la prefiguración de la persona civilizada frente al
infierno de la naturaleza agobiante para magnificar con este recurso literario
la naturaleza como obstáculo para la civilización.
La tal Galilea era una barriada de vértigo. Hacia arriba el barranco se elevaba
como un muro, hacia los lados se encrespaba la maraña de matas de monte, y
hacia abajo llenaba el abismo un aire esponjoso y sin transparencia que impedía
ver el fondo. Las casas de Galilea se encaramaban con promiscuidad unas sobre
otras agarrándose con las uñas de la falda erosionada y jabonosa. Por los callejo-
nes empinados se dejaba venir el agua lluvia formando arroyitos (21).

Simbólicamente se puede leer como una gran metáfora de la "barbarie". Un

mundo retraído a los comienzos, donde la naturaleza es configurada como una
promesa para la civilización. Se establece así el encuentro con una cultura
premoderna mediante la reapropiación de los mitos. Este discurso se eviden-
cia en Dulce compañía tanto en su enunciación como en su contenido simbó-
lico pues la novela relaciona un universo que se hace viviente en la protagonista
que nos lleva por los caminos de la civilización de este siglo. La protagonista
es un personaje que se sitúa narrativamente en los umbrales de un universo
primitivo y se involucra en ese mundo de formación en el interior urbano de
una comunidad premoderna todavía:
Colombia es el país del mundo donde más milagros se dan por metro cuadra-
do. Bajan del cielo todas las vírgenes, derraman lágrimas los Cristos, hay médi-
cos invisibles que operan de apendicitis a sus devotos y videntes que predicen
los números ganadores de la lotería. Es lo común: mantenemos una línea direc-
ta con el más allá, y la nacionalidad no sobrevive sin altas dosis diarias de
superstición. Gozamos desde siempre del monopolio internacional del suceso

Cuadel'l/os de li/em/um, Iltéf{orá (C)/t'Jl1hÚl/ 7 (/J 14;: {;(}-lrJJ. encmjulllo l'jú/¡ó-dicicfIIl;re dc _O()(J/ 93
CLARA CAMERO

irracional y para-normal, y sin embargo, si era justamente ahora -y no un mes

antes ni un mes después- que el jefe de redacción quería un artículo sobre la
aparición de un ángel, era sólo porque el tema acababa de pasar de moda en
Estados Unidos (17).

Este tema brota del esfuerzo de la escritora por reproducir una imagen mítica
del mundo que es consecuencia de la necesidad ideológica de organizar el
caos para hallarse a sí misma en el sentido que tienen las circunstancias. El
tiempo mítico en la literatura hispanoamericana actual tiene intención de lu-
cha por reconquistar el paraíso aquí en la tierra, por ver el porvenir en el
presente, por recuperar los orígenes que están en nosotros mismos. Esto no
quiere decir que ésta sea la manera de pensar del escritor. René Jara Cuadra
dice al respecto: "El núcleo de contenido determinante en la estructura es en
cada caso del hombre en crisis, el que necesita superar el derrumbe de su
cultura para subsistir con plenitud humana" (1970: 16).
La energía que ha llevado al hombre a crear una sociedad a imagen propia
es la misma que dirige hacia la creación del poema. La literatura en este sen-
tido, está copiando una naturaleza creada por el hombre, la cual ha perdido
contacto con el centro o la realidad de las cosas. La naturaleza se convierte en
el poema, en lo que contiene, y los símbolos universales arquetipos como la
ciudad, la búsqueda, la unión sexual, quedan ocultos. Los mitos son mensajes
del inconsciente que revelan necesidades humanas, deseos y conflictos. Desde
esta perspectiva la literatura tiene el poder de transportamos no con el poder
del artista sino con el alma de un pueblo. En Dulce compañía esta afirmación
se evidencia cuando la narradora afirma:
La romería estaba ya congregada en el lugar santo, y esperaba la aparición del
ángel, Le habían traído sus enfermos para que los curara y sus recién nacidos para
que los bautizara. Sus ancianos venían por consuelo, sus niños por noveleros, sus
tristes por esperanza, sus sin techo por amparo, sus mujeres por amor, sus desven-
turados venían por su bendición (62).

Para el hombre religioso, dice Mircea Eliade, el espacio sagrado tiene un

valor existencial: por esta razón se ha esforzado por establecerse en el "Centro
del Mundo". Para vivir en el mundo hay que fundarlo, y ningún mundo puede
nacer en el "caos" de la homogeneidad y de la relatividad del espacio profano"
(1992). De esta manera subsisten lugares privilegiados diferentes de otros: el
paisaje de la ciudad natal, de sus primeros amores, una calle, un barrio, un
rincón. Todos estos lugares conservan una realidad excepcional, única: son
lugares santos de su universo privado. En Dulce compañía, la protagonista se

94 el/ademos de /iremlura. Bogor,; (Colon/No). " (IJ. N/' 90-IOJ. mem-jilllio ljitlio-dláemhn' de 200/
 HUMOR, MITO Y PARODIA EN DULCE COMPAÑiA DE LAURA RESTREPO

deja atraer por la fascinación de la multitud y también va hacia el encuentro

más que a la búsqueda del paraíso que añora y así lo dice:
Entonces lo ví:
Sin producir ruido que lo anunciara, había salido de no sé dónde y se acercaba
hacia nosotros un muchacho. Muy alto estaba casi desnudo, y era moreno. Y
aterradoramente hermoso. Eso era todo. Y era demasiado. El corazón me pegó un
golpe en el pecho y después se paralizó, sobrecogido por la visión. No era sino un
muchacho, y sin embargo tuve la certeza de que era además otra cosa, una criatu-
ra de otra esfera de la realidad (43).

Es así como Laura Restrepo al igual que otros escritores como Borges y
Cortázar, ha entrado al recinto de ese otro ámbito temporal que muchas veces
se traduce como fantástico, pero que tal vez se hace más real que la realidad
que se vive todos los días:
Pero era evidente que para esa gente, un ángel era un poder más concreto,
accesible y confiable que un juez un policía o un senador, ni que hablar de un
presidente de la República.
El ventisquero de Barrio Bajo se detenía y se volvía aire tibio con tanta gente
tanto aliento y anhelo y tanto fuego de antorcha. La masa de romeros rezaba y
lloraba, con las patas hundidas en el barro y el corazón abierto a lo sublime. Era
tal su fervor y tan contagiosa su fe, que por un instante yo, que no creo, a través de
ellos creí (63).

El hombre de las sociedades tradicionales es, por supuesto, un hombre reli-

gioso y su comportamiento se inscribe en la manera de ser hombre en el mun-
do. Pero para vivir en el mundo este hombre crea en él una atmósfera
impregnada de lo sagrado y por tanto se vale de rituales que consagren ese
espacio. Necesita ubicarse en una realidad objetiva, en un mundo real y efi-
ciente, no en una ilusión. En realidad el ritual por medio del cual construye un
espacio sagrado es eficiente en la medida que reproduce la obra de los dioses.
En este ámbito es pertinente orientar una lectura utilizando los conceptos
básicos de Mijail Bajtín como soporte que nos permita explorar los caminos
que conducen a la interpretación de nuestras manifestaciones culturales como
proyecciones socialmente simbólicas que ayudan a configurar nuestro mundo.
Hay dos puntos básicos que se relacionan directamente con la novela de Laura
Restrepo. Por una parte el concepto de camavalización como influencia deter-
minante en la literatura y por otra parte las asociaciones semánticas y conta-
minaciones de signos que se refieren al cuerpo biológico, cuerpo social, cuerpo
anatómico, cuerpo glorioso y cuerpo social enfermo como una representación
textual que funde el lenguaje, el poder, el deseo y la producción cultural.

Cuaderno» de litemtllm, Bogo/á (C%mbÚl), 7 (1.1.14): Y(}-M] etl<,m~¡lI/IIÓJ'.!ÍI/¡()-diciel!l/Jre de _'IJ(J/ 95

CLARA CAMERO

El concepto carnavalesca que desarrolló Bajtín en sus estudios sobre Rabelais

prevalece en esta novela de Laura Restrepo porque el carnaval es un espectá-
culo donde todos sus participantes son activos, todos viven el carnaval y se
someten a sus leyes mientras éstas tengan curso. Sin embargo estas leyes están
fuera de lo habitual; se invierte el orden jerárquico, quedan abolidas las dis-
tancias sociales para ser reemplazadas por un contacto libre y familiar. Las
exageraciones humorísticas, la exposición dialógica, y la heteroglosia se ha-
cen evidentes en la "parodia sacra" de Dulce compañia en la que la ironía se
hace presente para dar realce al ambiente carnavalesca y así lo manifiesta:
Llegamos hasta el pie de la última calle. Subía larga y vertical, apretada entre
dos hileras de casas chatas que se sostenían las unas a las otras, como si fueran de
naipes. No se veía la gente, sólo el agua que bajaba brincando. En eso era una
calle igual a las demás. Pero más vistosa, porque el monte verdísimo se comía los
tejados con sus ramas y musgos y porque estaba adornada por un zigzag colorinche
de festones de plástico, rezago no biodegradable de las fiestas de algún santo
patrón (32).

Entre los actos carnavalesca s figura la entronización bufa donde se corona

un rey o una reina por un día. En Dulce compañia la protagonista envuelta en
los actos preparativos para el ritual se ha dejado lavar el pelo y se ha dejado
vestir para la ocasión, como cómplice entusiasta e incondicional y así partici-
pa de los acontecimientos:
El hecho era que yo ya estaba montada en la cresta de los acontecimientos, sin
posibilidades de echarme para atrás. Las integrantes de lajunta me encasquetaron
una corona de flores en la cabeza, me pusieron un ramo en las manos, me exten-
dieron el pelo cual manto (92).

Para Bajtín, la actitud familiar en la percepción carnavalesca impone un

carácter particular a las acciones, a los gestos y a la palabra franca. Las rela-
ciones familiares libres comunican a todo: a los pensamientos, a los objetos y
todo entra en la alianza carnavalesca. El carnaval aproxima, reúne, casa, amal-
gama lo sagrado y lo profano, lo sublime y lo insignificante, la sabiduría y la
tontería. Iris Zavala dice al respecto: "El cuerpo es la zona de ambivalencias,
donde habita lo subterráneo de la imaginación para re-crearlo, es el loco del
tarot, el bufón, y en él se alienta el pathos del cambio y la relatividad feliz, es
el abanderado de la imaginación social y juega con la apariencia de la realidad
y con la incertidumbre de la verdad" (1996). En Dulce compañia el cuerpo del
ángel de Galilea, glorioso y divinizado entra en la escena de la calle pública
despertando un sentimiento entre sagrado y profano, entre real y fantástico:

96 el/odemos de lirerl7/ltrrI Bogotá (CrJ/o!J/lliá). ? (IJ, ;.// 90·! O.,: eJlcmjúJlio. vjli/io·d¡iú'JJlhn de 2001
 HUMOR, MITO Y PARODIA E:>I DLZCE COJIFN.i'Ü or LAURA RFSTREPO

Sonreía, glorioso como un resucitado, como un cruzado que arrasa tierra mora,
y en medio del tropel de caballos que se me desbocó adentro, lo vi imponente e
inmenso, invencible y celestial. Juro que ese día el ángel era ingrávido (93) (...)
Al verlo así, en despliegue de su potencia, entendí el secreto de su porte: su as-
pecto era en todo humano, pero estaba hecho de luz, y no del polvo de la tierra.
Ante su presencia el caos cobró significado. La superstición se volvió rito, y lo
grotesco se hizo sagrado (94).

El hombre religioso, dice Eliade, "siente la necesidad de sumergirse perió-

dicamente en el tiempo sagrado e indestructible. Es el eterno presente del
acontecimiento mítico lo que hace posible la duración profana de los aconte-
cimientos históricos. La hierogamia divina hizo posible la unión sexual huma-
na. La unión entre el dios y la diosa acontece en un instante atemporal, en un
presente eterno" (79). En los actos carnavalescos la categoría de la
familiarización del hombre y del mundo ha transpuesto la corriente dialógica
y la transferencia de la zona de contacto libre. Es pertinente hacer referencia al
concepto de zona sagrada que se remonta al templo como defensa contra la
epidemia, contra el asedio y que para Eliade es el umbral que separa los dos
espacios del templo el cual es al propio tiempo la distancia entre los dos mo-
dos de ser: profano y religioso, es la frontera que distingue y opone dos mun-
dos y el lugar paradójico donde dichos mundos se comunican, donde se puede
efectuar el tránsito entre lo profano y lo sagrado.
En Dulce compañia la protagonista avanza llevada por la multitud hacia
ese umbral que ella desea traspasar para entregar su ofrenda y participar en la
continuidad del espacio sagrado, trascender el mundo profano y hacer posible
la comunicación con los dioses.
La puerta no tenía cerradura, bastaba con empujarla para que cediera, y sin
embargo mi mano no se animaba, desobediente a las órdenes que enviaba mi
cerebro (70) (...) Yo sólo lo veía a él y su presencia me aturdía, y me dejaba
como muerta. Yo sólo lo veneraba. Y lo deseaba (...) Dentro de la gruta, el
ángel me hizo el amor con instinto animal, con pasión de hombre y con furor de
dios (96).

Como es sabido, los rituales de iniciación conllevan generalmente triple

significado de sagrado, de sexualidad y de muerte que el joven experimenta
para renacer a una nueva existencia. Relacionamos estos conceptos con los
postulados de Bajtín quien considera la entronización como un rito ambivalente,
que expresa el carácter inevitable y al mismo tiempo la fecundidad del cam-
bio-renovación, la relatividad feliz de toda estructura social, de todo orden y
poder social y de toda situación jerárquica.

CUlIdemol' de /Iknllllnl. 1I1~I.;()/tÍ r( O/OIll/'llll. 7 (/? /4/ i)(). /I}] ,'I/I'IU-IIIIIIO I 1/1/IO-dIINII'/'" I¡'¡ _'/)(}/ 97
CLARA CAMERO

En Teoríay estética de la novela, Bajtín afirma que en la base del ritual de

entronización-desentronización se encuentra el núcleo profundo de la perfec-
ción del mundo carnavalesco: la decadencia y el reemplazo, la muerte y el
renacimiento. Esta es la esencia de la parodia sacra, la parodia de los ritos
sagrados, es el campo de lo cómico- serio donde se disminuye el personaje, lo
hace familiar, lo humaniza. La risa del carnaval quema todo lo ampuloso, sin
consumir la esencia heroica del personaje.
En Dulce compañía comienza el descenso de la protagonista quien se con-
sume en el fuego de su amor por el Ángel de Galilea, ese profundo sentimien-
to que es al mismo tiempo es renovación y muerte.
Me había enloquecido su excesiva dulzura, su misterio y su silencio me
sacaron de mi eje.
Se detuvo mi tiempo y empecé a vivir el suyo, que no era el de los relojes.
(...) Esa mañana en la gruta supe que había comenzado a sangrar por dentro,
manaron de mi corazón las gotas rojas, y brotaron al tiempo la fuente de mi
dicha y la de mi calamidad ( 97).
La metáfora del cuerpo enfermo alude a lo demoníaco que en el ámbito
social se refiere a los transgresores del orden, seres degradados, enfermos
mentales. El cuerpo toma un sentido de represión clasista que busca reempla-
zar la expresión de intereses populares por la de un joven que agrupa a todo un
estrato social. De acuerdo con Hernán Vidal, el pueblo es uno, la unidad social
que debiera funcionar con la armonía de sus células y órganos. El cuerpo juve-
nil está caracterizado por su inexperiencia y su tendencia a la desviación de
los deberes que le corresponden. Si carece de educación conducente al creci-
miento óptimo, es un cuerpo enfermo y frágil (1987: 62).
En Dulce compañía la sinécdoque está representada por el Ángel de Galilea
en su apariencia bellísima y frágil debido a constantes crisis que lo agobian y
que la gente del barrio considera como una reacción de ángel terrible y así lo
expresa la protagonista:
ese muchacho, el amor de mi vida, estaba enfermo, una crisis como esa era
previsible, y yo tan lejos, sin poder ayudarlo, y sobre todo yo tan cómoda, monta-
da en ese cuento absurdo y tranquilizador del ángel, mientras lo único real eran
sus gritos, sus convulsiones, su cuerpo aporreado por las sacudidas contra la tie-
rra, las células nerviosas de su cerebro excitadas hasta el delirio, las pupilas gira-
das hacia adentro tratando de encontrar alguna explicación en la maraña interior
de la cabeza, buscando el interruptor para apagar el tormento (106).

98 CU<7demos de !üen7!/lTa. Bogotá (CO/On//llf7). ? (/J, /.;): 90-/0J, eJ,emylfl1lo~ji¡/;{)-dkieJtihn' de 200/

 HUMOR, MITO Y PARODIA EN DULCE COMPANÍA DE LAURA RESTREPO

Metafóricamente está vinculado al rechazo de la cultura que se impone en

América. Cada pueblo tiene su vida y su inteligencia propias y en la novela es
la ruptura de un código que se evidencia en el instante de una vida
transcuisurada' la actitud de un joven que contradice el código de las institu-
ciones establecidas, de una sociedad cerrada. El Ángel de Galilea es una víc-
tima propicia, un cuerpo de sacrificio, inocente de su vida y de su muerte. La
narradora en primera persona alterna el relato con la madre del Ángel quien
cuenta su vida:
Sin que yo se lo pidiera me explicó: Había perdido a su hijo recién nacido y lo
había recuperado sólo dos años atrás, diecisiete años después. Yo no le pregunta-
ba nada, ella sola iba contando, con una urgencia dolorosa de repasar la historia
por milésima vez, como perro que se lame la herida que nunca sana.
Cuando mi niño nació casi no pude verJo (...) enseguida me lo quitaron pero
me alcancé a percatar de su demasiada hermosura, del lustre de su piel.
(...) mi madre me hizo la confesión. (...) dijo que el padre mío se lo había
vendido a unos gitanos que pasaron con el circo, y así empezaron los días de su
vida, sin regazo materno, corriendo el mundo y conociendo sus durezas (46).

Laura Restrepo introduce una variante más novelesca que polémica, de una
clase social que pretende guardar las apariencias para conservar la dignidad
frente a las conveniencias y los prejuicios sociales. El Ángel así desheredado
de la protección familiar y salvado por la compasión de una cultura extraña,
propicia su carácter de víctima de todos los códigos sociales. Como héroe
representativo del relato romántico, el personaje rebelde se engrandece en su
lucha contra la sociedad que lo esclaviza. En Dulce compañía, Laura Restrepo
se vale de la polifonía oral donde varios personajes alternan el relato y la
protagonista recopila en su crónica periodística las denuncias sobre quienes
condenaron al niño a su condición enajenante. Primero su abuelo Nicanor
Jiménez quien es denunciado por Doña Chofa Muñis:
Mandaba mucho y hacía poco; era una bestia sin sentimientos y repleta de
aguardiente, de esas que se dan silvestres en este país. (...) Lo que hizo fue entre-
gárselo a una querida que tenía en el barrio La Merced, ( ) Esa mujer, que era
una perdida, levantó al niño sin amor, casi sin hablarle. ( ) Entones sí lo vendió
pero no a los gitanos. No sé cómo se enteró de que un par de extranjeros ricos,

2 El concepto de transculturación fue elaborado por Fernando Ortiz en su obra Contrapunteo

cubano del tabaco y el azúcar (1 973 : 132). Ver también Ángel Rama en Transculturación narrativa
en América Latina (1982: 13-15).

Cuaderaos de lilerallt/(/, Bogorá reo/umbÚ¡). 7 (/J.l4J: {J(}-/t}J. t'lIero:iullú> ¡'jit/io-dkiem!Jre de _"r}(}j 99

CLARA CAMERO

gente ya de edad, quería un niño colombiano en adopción. (...) Nicanor les llevó
el niño a los extranjeros y les pidió un precio muy alto (...) sin embargo tuvo que
hacerles una rebaja, porque el niño no hablaba (155).

Además sabemos que el muchacho llegó a la adolescencia y después de la

muerte de la madre adoptiva, se volvió vicioso y su padre adoptivo lo devolvió
a su abuelo quien finalmente lo abandonó en un frenocomio: "Me habían ad-
vertido que el frenocomio de La Picota era uno de los huecos más infames de
la tierra, un cementerio para vivos donde tiraban desechos humanos y se deja-
ban pudrir" (159).
Cuando reapareció, su dolor se prolongaba en constantes ataques de epilep-
sia que lo deterioraban día a día. Por su parte sor María Crucifija quien le
propiciaba los ataques mortificando su rostro con los reflejos de un espejo, se
aprovechaba de la ausencia de controles para apropiarse del Ángel y manejar
su imagen pública en beneficio propio.
Pero pese a la fama negra que la rodeó debo reconocer que sor María Crucifija
cumplió su misión. Todo ángel debe tener un profeta en la tierra para que lo
anuncie. (...) Está claro que mi ángel no tuvo nunca interés en ser alguien, y es
probable que, de no haber sido por María Crucifija, efectivamente no hubiera
llegado a ser nadie (197).

El Ángel bello e inocente delata la aberración del Código. Aquí retorno el

concepto de Julio Ortega quien se refiere al Código como: "El vacío social de un
destino cultural alterno, hecho por los huérfanos del orden, cuya identidad ya no
es española; y convierte como en un espejo invertido, al mundo que lo condena
en un espectáculo absurdo, cruel y siniestro" (Ortega, 1995: 409). En Dulce
compañía el ángel es el contrahéroe del discurso porque contradice la tragedia
que lo explica y su ruptura con el Código equivale a un rechazo del mundo.
-¿Tuvo un ataque? -le pregunté.
-De los peores que se han visto. El diablo se le entró por el dedo meñique, se
le pasó a la muñeca, después zarandeó su brazo como si fuera de trapo, hasta que
lo tiró contra la pared (116).

No es casual que el Ángel se refugie en un mundo donde el amor ha estado

ausente para él tanto tiempo, es esta otra metáfora de la perturbación de la
comunidad. El Ángel considerado como endemoniado es el resultado de la
interpretación inequívoca que suscita ya deformidad y por consiguiente sin
destino social. Su silencio igual que su ignorancia, sugieren la renuncia a la
comunicación. Esos signos insólitos de la otra cultura sólo pueden ser repu-
diados. Conviene ahora retomar a Bajtín, quien distingue con precisión entre

100 el/ademo.\' de /itemll!ra. g({f[ollÍ (C%",!>",), ,7 (/J,/./;' 90-/0J, mem-jil/lio Iji¡/io-d¡(it'l/lhn' de lOfJ/
 HUMOR, MITO Y PARODIA EN DULCE COMPAÑiA DE LAURA RESTREPO

el silencio y el sonido. El silencio es el mundo no humano y se impone para

obligar a otros a hablar de acuerdo con su lógica; es el espacio de las identida-
des. En contraste, el sonido es el espacio del Otro, del que se abre al diálogo.
Es el lugar de la ironía.
Si tenemos en cuenta estas afirmaciones para comprender mejor la actitud
del Ángel de Galilea en Dulce compañía, se puede concebir como un proble-
ma de autoridad y dominio para negarle un lugar en el cuerpo de la sociedad.
El Ángel en su condición de endemoniado prueba el poder de lectura domi-
nante. Se podría decir que lo premoderno sólo nace para extinguirse. En gene-
ral predomina la visión de que fuerzas extrañas se han apoderado del espacio
y la voluntad de acción, lo cual sólo deja vigentes los mitos de la degradación
humana. Lo grotesco se ha definido como la visión de una realidad enajenada.
El mundo en que habíamos habitado de repente se hace extraño para nosotros.
La confianza en lo que está a la mano es reemplazada por la paranoia de los
peligros y muertes inminentes. Ni el individuo ni la comunidad son capaces de
orientarse. Sin capacidad para orientar el espacio, el hombre se encuentra a
merced de fuerzas ininteligibles.
Sin embargo, la misma vivencia de lo grotesco conlleva una posibilidad de
regreso hacia la libertad. Estos personajes aprisionados en lo grotesco desean
un mundo de mayor sanidad. En Dulce compañía, el Ángel está agotado por la
crisis que su condición le impone. Su tragedia lo ha hecho refugiarse en cons-
tantes ataques de epilepsia como una zona sagrada de la cual había salido
contra su voluntad para ser controlado por el Código. Así lo manifiesta la
Bella Ofelia quien lo atiende en el frenocomio:
-¿Sabes lo que suele suceder con esos ángeles que tienen ese tipo de pasado?
Que cuando finalmente lo enfrentan, les sale de adentro el odio a borbotones. Un
odio, una tristeza y una sed de venganza tan monstruosos, que para mantenerlos a
raya se habría tenido que anular su conciencia (166).

Bien sabido es que el regreso a la liberación no es logrado por estos perso-

najes marginados todos ellos tienen un fin desventurado. Sin embargo con el
ejemplo de su drama otros pueden realizarlo gracias a la contemplación de su
experiencia.
Laura Restrepo se vale de la narración en círculos concéntricos que ha uti-
lizado desde el comienzo para detener el tiempo que se repite en la nostalgia.
Al abrir la novela nos muestra la ciudad de frente y al cerrarla dejamos con
ella la ciudad como testigo silencioso de los acontecimientos.

Cuaaeruos de literatura, BogOltÍ /Colomhúl), 7 (/J. /4): (J()-//IJ, l't1Cm~/lJ1/¡o .l'jill¡ó-dÚ'iem/Jre de _'/}O! 101
CLARA CAMERO

Al fondo, a mis espaldas, se extendía la ciudad enmudecida y apaciguada por

la distancia y frente a mí se levantaba impenetrable, envuelto en largas barbas de
calima, el cerro que tal vez escondía y resguardaba a mi ángel, a su gente y a su
historia, que durante una semana entera y eterna también había sido la mía (186).

El hombre religioso, dice Eliade, desemboca periódicamente en el tiempo

mítico y sagrado, reencuentra el tiempo del origen, el que no transcurre, es el
tiempo del eterno presente indefinidamente recuperable. La concepción de la
novela en este aspecto constituye un relato de fuga o escape que obviamente
busca la libertad, recuerda de nuevo a Bajtín en la perspectiva de la fiesta
coribántica' hacia la vida que nos lleva a mirar nuestras propias culturas, iden-
tidades e identificaciones siempre en movimiento. El silencio sería la muerte
de una forma de comprender la ambivalencia de los signos y de romper sus
contenidos de liberación y de libertad.
Sin embargo, las voces deben hacer pensar en un sinnúmero de significados
y un sentido de acción hacia el futuro. Ese futuro cercano o lejano es quien
transporta el sentido y trasciende la memoria colectiva. Se puede seguir el
destino de este discurso en la obra de nuestros escritores en los cuales ni las
razones históricas ni los distintos contextos perturban el valor del conjunto, ni
silencian el sentido utópico que conlleva su mensaje.

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3 Al respecto Iris Zavala comenta en El bolero. Historia de un amor (1991). Las danzas de
renovación eran llamadas coribánticas y las ejecutaban los sacerdotes de Cibeles, el ritmo coribántico
o de Bolero es el que repite un mismo tema en distintos movimientos, en progresiones de espiral.

102 Cuorlemos de lifero/llra. Bogotá (C%mIJ/á). ,7 (IJ,/"¡!. r,lO-/03. mem-jiI/J/o¡' j"lio-dlÍ'/ónlm.' de 20()/
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